Na literarni olimpijadi (regijski oder) sta na voljo 2 možnosti za naloge. Možnost 1 - kompleksna analiza prozaično besedilo, 2. možnost - primerjalna analiza pesmi

Analiza lirične pesmi

Metodologijo analize narekujejo ideološke in umetniške značilnosti dela, upoštevajo intuitivno-iracionalno, pesniško razumevanje ter teoretsko-logični začetek. Obstaja splošna načela znanstvena analiza pesniška dela, ki temeljijo na tipoloških lastnostih zvrsti, vrstah lirskih skladb itd. Analiza ne sme biti naključna, fragmentarna in se ne sme omejiti na preprost prenos vtisov ali ponovitev.
Analiza lirične pesmi razkriva skladnost med porazdelitvijo slovničnih kategorij in metriko, korelacijo kitice, semantiko besedila. Spodaj je podano približna shema celostna (večplastna) analiza lirične pesmi v enotnosti njenih formalnih in vsebinskih plati (v skladu s pesniškim svetom in umetniškim sistemom avtorja).

Shema razčlenjevanja
Ustvarjalna zgodovina dela (datum pisanja, besedilo)zgodovina nastanka in usode besedila umetniškega dela); mesto pesmi v ustvarjalna biografija pesnik; zgodovinski, literarni, vsakdanji kontekst; pravi biografski komentar, kritične ocene.
Ideološke vsebine.
Tematska struktura. Motivacija. Lajtmotivi.
Vrsta lirske pesmi (meditativna (filozofsko:prenaša izkušnje, razmišljanjapesnik o življenju in smrti, o naravi, ljubezni, prijateljstvu) , meditativno-slikovno, slikovno besedilo).
Posebnost žanrske oblike (elegija, balada, sonet, sporočilo itd.).
Pafos ( čustveno navdušenje, strastno navdušenje, navdušenje, navdušenje ...).
Pomen naslova, njegova povezava z glavno pesniško idejo.
Konstrukcija (struktura) verza
Arhitektonika ( sestava - gradnja dela).
Sestava. Ponavljanja, kontrasti, nasprotja. Vrste sestave. Konec. Primerjava in razvoj glavnih besednih podob (po podobnosti, nasprotno, po povezavi, po sklepanju).
Značilnosti uporabe različnih delov govora, slovničnih kategorij.
Lirski junak. naslovnik besedil.
Oblike besedne komunikacije (dialog, monolog).
Poetični besednjak.
Ritem, poetični meter.
Zvočna (fonološka) struktura (aliteracija, asonance, ponavljanje zvoka,). Eufonija (evfonija).

V spodnji shemi za razčlenitev lirične pesmi se zaporedje točk ne upošteva strogo, glavna zahteva je upoštevati (če je mogoče) vse te sestavine.
Pomemben vidik pri študiju literarno delo ostane le opredelitev metodologije analize in metode njene razlage. V sodobnih filoloških raziskavah se uporabljajo različne metodologije znanstveni sistemi, od katerih je vsaka na svoj način pomembna v zgodovini kritične misli.

Načrt analize pesmi1. Elementi komentarja pesmi:- čas (kraj) pisanja, zgodovina nastanka;- Izvirnost žanra; - Mesto te pesmi v pesnikovem delu ali v vrsti pesmi na podobna tema(s podobnim motivom, zapletom, zgradbo itd.);- Razlaga nejasnih mest, zapletenih metafor in drugih dešifriranj.2. Občutki, ki jih izraža lirski junak pesmi; občutke, ki jih pesem vzbudi v bralcu.3. Gibanje avtorjevih misli, občutkov od začetka do konca pesmi.4. Soodvisnost vsebine pesmi in njene umetniške oblike:- Kompozicijske rešitve;- Značilnosti samoizražanja lirskega junaka in narava pripovedi;- Zvočno zaporedje pesmi, uporaba zvočnega zapisa, asonance, aliteracije;- Ritem, kitica, grafika, njihova pomenska vloga;- Motivacija in natančnost uporabe izraznih sredstev.4. Društva, ki jih ta pesem povzroča (literarna, življenjska, glasbena, slikovna - katera koli).5. Tipičnost in izvirnost te pesmi v pesnikovem delu, globoka moralna oz filozofski pomen dela, odkrita kot rezultat analize; stopnjo »večnosti« postavljenih problemov ali njihovo razlago. Uganke in skrivnosti pesmi.6. Dodatni (brezplačni) razmisleki.

Analiza pesniškega dela(shema)Ko se lotimo analize pesniškega dela, je treba določiti neposredno vsebino lirskega dela - izkušnjo, občutek;Določite »pripadnost« občutkov in misli, izraženih v lirskem delu: lirični junak (podoba, v kateri so izraženi ti občutki);- določiti predmet opisa in njegovo povezavo s pesniško idejo (neposredno - posredno);- določiti organizacijo (kompozicijo) lirskega dela;- ugotoviti izvirnost uporabe grafičnih sredstev s strani avtorja (aktivno - povprečno); določiti leksikalni vzorec (ljudski jezik - knjižni in literarni besednjak ...);- določiti ritem (homogeno - heterogeno; ritmično gibanje);- določiti zvočni vzorec;- določiti intonacijo (govorčev odnos do predmeta govora in sogovornika.

Poetični besednjakUgotoviti morate dejavnost uporabe izbrane skupine besede skupnega besedišča - sopomenke, antonimi, arhaizmi, neologizmi;- ugotoviti stopnjo bližine pesniškega jezika z govorjenim;- ugotoviti izvirnost in dejavnost uporabe potiEPITET - umetniška definicija;PRIMERJAVA - primerjava dveh predmetov ali pojavov, da bi enega od njih razložili s pomočjo drugega;ALEGORIJA (alegorija) - podoba abstraktnega pojma ali pojava skozi posebne predmete in podobe;IRONIJA - skrita posmeha;HIPERBAL - umetniško pretiravanje uporablja se za povečanje vtisa;LITOTA - umetniško podcenjevanje;PERSONALIZACIJA - podoba neživih predmetov, v kateri so obdarjeni z lastnostmi živih bitij - dar govora, sposobnost razmišljanja in čutenja;METAFORA - skrita primerjava, zgrajena na podobnosti ali nasprotju pojavov, v kateri besede "kot", "kot da", "kot da" ni, vendar so implicirane.

Poetična skladnja(skladenjske naprave ali figure pesniškega govora)- retorična vprašanja, nagovori, vzkliki - krepijo bralčevo pozornost, ne da bi od njega zahtevali odgovor;- ponovitve - ponavljajoče se ponavljanje istih besed ali izrazov;- antiteze - opozicije;

Poetična fonetikaUporaba onomatopeje, snemanje zvoka - ponavljanje zvoka, ustvarjanje neke vrste zvočnega "vzorca" govora.)- aliteracija - ponavljanje soglasnikov;- asonance - ponavljanje samoglasnikov;- Anafora - poveljnik za eno osebo;

Lirična kompozicijaNujno:- določiti vodilno izkušnjo, občutek, razpoloženje, ki se odraža v pesniškem delu;- odkriti skladnost kompozicijske konstrukcije, njeno podrejenost izrazu določene misli;- določiti lirično situacijo, predstavljeno v pesmi (junakov konflikt s samim seboj; junakovo notranje pomanjkanje svobode itd.)- določiti življenjsko situacijo, ki bi verjetno lahko povzročila to izkušnjo;- izpostaviti glavne dele pesniškega dela: pokazati njihovo povezavo (določiti čustveno »risbo«).Analiza pesniškega besedila

Analiza pesniškega besedila vključuje rešitev treh vprašanj: interpretacijo, zaznavanje, vrednotenje. Morda gre za vaše osebno intelektualno in čustveno dojemanje pesmi. Lahko napišete, kako vam je to odmevalo. kakšne misli in občutki so vzbudili. Lahko govorimo tudi o dojemanju pesmi s strani avtorjevih sodobnikov, njegovih sodelavcev in nasprotnikov, kritikov, literarnih kritikov, skladateljev, umetnikov.

Interpretacija je analiza pesmi v enotnosti njene vsebine in oblike. Analizirajte treba je upoštevati kontekst avtorskega dela in ruske poezije nasploh ter izvirnost besedila kot neke vrste književnosti. V eseju so možna sklicevanja na interpretacijo pesmi s strani strokovnjakov za literarno kritiko, primerjava različnih stališč.
Vrednotenje je pripomba o eni ali drugi plati spretnosti avtorja pesmi in zaključek o umetniški vrednosti preučenega besedila, kraju dela v avtor, na splošno. Vrednotenje je tako stališče drugih avtorjev kot vaše mnenje, oblikovano v procesu analize dela.

Načrt razčlenitve lirične pesmi

1. Datum pisanja.
2. Realno-biografski in dejanski komentar.
3. Žanrska izvirnost.
4. Ideološka vsebina:
5. Vodilna tema.
6. Glavna ideja.
7. Čustveno obarvanje občutkov, izraženih v pesmi, v njihovi dinamiki ali statiki.
8. Zunanji vtis in notranji odziv nanj.
9. Prevlada javnih ali osebnih intonacij.
10. Struktura pesmi. Primerjava in razvoj glavnih besednih podob po podobnosti, nasprotno, po soseščini, po povezavi, po sklepanju.
11. Glavno slikovno sredstvo alegorije, ki ga uporablja avtor (metafora, metonimija, primerjava, alegorija, simbol, hiperbola, litota, ironija (kot trop), sarkazam, parafraza).
12. Značilnosti govora v smislu intonacije in skladenjskih figur (ponavljanje, antiteza, inverzija, elipsa, paralelizem, retorično vprašanje, nagovor in vzklik).
13. Glavne značilnosti ritma (tonik, skladenica, silabotonika, dolnik, prosti verz; jamb, trohej, pira, spondej, daktil, amfibrahij, anapest).
14. Rima (moško, žensko, daktilično, natančno, nenatančno, bogato; preprosto, sestavljeno) in metode rime (par, križ, prstan), igra rim.
15. Stropični (dvopetnik, tri vrstice, pet vrstic, katren, sekstina, septima, oktava, sonet, kitica "Onegin").
16. Eufonija (evfonija) in zvočni posnetek (aliteracija, asonanca), druge vrste zvočnih inštrumentov.

Načrt analize pesmi

1. Kakšno razpoloženje postane odločilno za pesem kot celoto. Ali se avtorjevi občutki v pesmi spreminjajo, če je tako - zahvaljujoč katerim besedam o tem ugibamo.
2. Ali je v pesmi konflikt, za prepoznavanje konflikta, prepoznavanje besed iz pesmi, ki jih lahko pogojno imenujemo pozitivno čustveno obarvane in negativno čustveno obarvane, prepoznavanje ključnih besed med pozitivnimi in negativno čustveno obarvanimi v teh verigah.
3. Ali so v pesmi nizi besed, ki so asociativno ali fonetično povezane (po asociacijah ali po zvokih).
4. V kateri kitici lahko izpostaviš vrhunec, ali je v pesmi razplet, če da, kakšen.
5. Katera vrstica postane pomen za ustvarjanje pesmi. Vloga prve vrstice (kakšna glasba zveni v pesnikovi duši, ko vzame pero).
6. Vloga zadnje vrstice. Katere besede, s katerimi lahko zaključi pesem, se zdijo pesniku še posebej pomembne.
7. Vloga zvokov v pesmi.
8. Barva pesmi.
9. Kategorija časa v pesmi (pomen preteklosti, sedanjosti in prihodnosti).
10. Kategorija prostora (pravi in ​​astralni)
11. Stopnja izoliranosti avtorja, ali je privlačna za bralca ali naslovnika?
12. Značilnosti skladbe pesmi.
13. Žanr pesmi (raznolikost: filozofska refleksija, elegija, oda, basna, balada).
14. Literarna smer, če jo lahko opredelite.
15. Vrednost umetniških sredstev (primerjava, metafora, hiperbola, antiteza, aliteracija, oksimoron).
16. Moje dojemanje te pesmi.
17. Če se je treba sklicevati na zgodovino ustvarjanja, leto ustvarjanja, pomen te pesmi v pesnikovem delu. Pogoji, kraj. Ali obstajajo v pesnikovem delu podobne pesmi, ali je možno to pesem primerjati z delom drugega pesnika.

Analiza pesmi (govorni kliše)

V pesmi ... ( , ime) se nanaša na ...
V pesmi ... (naslov) ... (pesnikov priimek) je opisan ...
V pesmi ... vlada razpoloženje. Pesem ... je prežeta z ... razpoloženjem.
Razpoloženje te pesmi ... Razpoloženje se v pesmi spreminja: od… do…. Razpoloženje pesmi poudarja ...
Pesem lahko razdelimo na ... dele, saj ...
Kompozicijsko je pesem razdeljena na ... dele.
Zvok pesmi določa ... ritem.
Kratke (dolge) vrstice podčrtajo ...
Zdi se, da v pesmi slišimo zvoke ... Nenehno ponavljajoči se zvoki ... naj slišijo ....

Pesnik želi ujeti z besedami ...

Za ustvarjanje razpoloženja avtor uporablja…. Avtor nam s pomočjo ... ustvari priložnost, da vidimo (slišimo) .... Z uporabo ..., ustvarja .
Lirični junak te pesmi se mi zdi ...

2. Analiza proznega besedila
Shema celovite filološke analize besedila (najprej prozaične) vključuje naslednje stopnje: posploševalno značilnost ideološke in estetske vsebine, opredelitev žanra dela, značilnost arhitektonike besedila, premislek strukture pripovedi, analiza prostorsko-časovne organizacije dela, sistema podob in pesniškega jezika, identifikacija elementov medteksta.

Shema razčlenjevanja

Uvod. Ustvarjalna zgodovina (besedilna kritika), zgodovina kritične ocene, kraj dela (zgodba, skica, zgodba, kratka zgodba) v ustvarjalni razvoj ali umetniški sistem pisatelj, v zgodovini literarnega procesa.
Tematsko-problemski vidik.
Analiza besedila.
Semantika (simbolika) imena. Širina pomenskega področja skozi prizmo naslova.
Arhitektonika.
Prostorsko-časovna organizacija umetniškega sveta: podoba časa in prostora ("kronotop", prostorsko-časovni kontinuum, odnos med likom in prizorom dejanja). Prostorske in časovne nasprotja (gor / dol, daleč / blizu, dan / noč itd.).
Sestava. Kompozicijske tehnike (ponavljanje, urejanje itd.). Sidrne "točke" kompozicije.
Zaplet. Metaopisni delčki.
Ritem, tempo, ton, intonacija zgodbe.
Funkcionalne in pomenske vrste govora (opis, pripoved, sklepanje).
Izvirnost sloga. Sistem slikovnih sredstev.
Sistem slik. Govor junakov.
Portret.
Umetniški detajl (zunanji, psihološki, simbolni detajl). Funkcionalne podrobnosti. Podrobnosti.
Pokrajina. Notranjost. Svet stvari. Zoologizmi.
Vloga podtekstov in medbesedilnih povezav.

1. Analiza umetniškega dela

1. Določite temo in idejo / glavno idejo / tega dela; težave, ki se pojavljajo v njem; patos, s katerim je bilo delo napisano;
2. Pokažite razmerje med ploskvijo in kompozicijo;
3. Upoštevajte subjektivno organizacijo dela / umetniško podobo osebe, načine ustvarjanja likov, vrste podob likov, sistem likov podobe /;
4. Ugotovite avtorjev odnos do teme, ideje in junakov dela;
5. Določite posebnosti delovanja figurativnih in izraznih jezikovnih sredstev v tem literarnem delu;
6. Določite značilnosti žanra dela in sloga pisatelja.
Opomba: po tej shemi lahko napišete esej-pregled o knjigi, ki ste jo prebrali, hkrati pa v delu predstavite:
1. Čustveni in ocenjevalni odnos do branja.
2. Podrobna utemeljitev neodvisne ocene likov junakov dela, njihovih dejanj in izkušenj.
3. Podrobna utemeljitev sklepov.

Analiza proznega literarnega dela
Ko se lotimo analize umetniškega dela, moramo biti najprej pozorni na poseben zgodovinski kontekst dela v času nastanka tega umetniškega dela. Hkrati je treba razlikovati med koncepti zgodovinske in zgodovinsko-literarne situacije, v slednjem primeru to pomeni
literarni trendi tega obdobja;
mesto tega dela med deli drugih avtorjev, napisanih v tem obdobju;
ustvarjalna zgodovina dela;
ocenjevanje dela v kritiki;
izvirnost dojemanja tega dela s strani pisateljevih sodobnikov;
vrednotenje dela v kontekstu sodobnega branja;
Nato se je treba obrniti na vprašanje ideološke in umetniške enotnosti dela, njegove vsebine in oblike (v tem primeru se upošteva vsebinski načrt - kaj je avtor želel povedati in načrt izraza - kako mu je uspelo naredi).

Konceptualna (splošna) raven umetniškega dela
(teme, težave, konflikti in patos)
Tema je, o čem gre v delu, glavni problem, ki ga avtor postavlja in obravnava v delu, ki združuje vsebino v enotno celoto; to so tipični pojavi in ​​dogodki resnično življenje, ki se odražajo v delu. Je tema usklajena z glavnimi vprašanji svojega časa? Je naslov povezan s temo? Vsak življenjski pojav je ločena tema; nabor tem - predmet dela.
Problem je plat življenja, ki pisca še posebej zanima. Eden in isti problem lahko služi kot podlaga za postavljanje različnih problemov (tema podložništva je problem notranje pomanjkanja svobode kmeta, problem medsebojne korupcije, pohabljanje tako kmetov kot kmetov, problem družbene krivice ...). Težave - seznam težav, ki se pojavljajo pri delu. (Lahko se dopolnjujejo in spoštujejo glavni problem.)
Ideja - kaj je avtor želel povedati; rešitev glavnega problema s strani avtorja ali navedba načina, kako ga je mogoče rešiti. (Konceptualni pomen je rešitev vseh težav - glavnih in dodatnih - ali navedba možne rešitve.)
Paphos je čustveni in ocenjevalni odnos pisatelja do povedanega, za katerega je značilna velika moč občutkov (morda uveljavljanje, zanikanje, upravičevanje, dvigovanje ...).

Raven organizacije dela kot umetniške celote
Kompozicija - konstrukcija literarnega dela; združuje dele dela v eno celoto.
Osnovna orodja za sestavljanje:
Zaplet je tisto, kar se dogaja v delu; sistem večjih dogodkov in konfliktov.
Konflikt je spopad likov in okoliščin, pogledov in življenjskih načel, ki je osnova delovanja. Lahko pride do spora med posameznikom in družbo, med liki. V mislih junaka je lahko odkrit in skrit. Elementi zapleta odražajo stopnje razvoja konflikta;
Prolog je neke vrste uvod v delo, ki pripoveduje o dogodkih iz preteklosti, čustveno uglasi bralca na dojemanje (redko je);
Razstava je uvod v dejanje, podoba pogojev in okoliščin, ki so bile pred neposrednim začetkom dejanja (lahko se razširi ali ne, integralno in "raztrgano"; nahaja se lahko ne le na začetku, ampak tudi v na sredini, na koncu dela); predstavi like dela, nastavitev, čas in okoliščine dejanja;
Zaplet je začetek ploskovnega gibanja; dogodek, iz katerega se začne konflikt, se razvijejo naslednji dogodki.
Razvoj dejanja je sistem dogodkov, ki sledijo iz niza; med razvojem dejanja se praviloma konflikt stopnjuje, nasprotja pa se pojavljajo vse jasneje in ostreje;
Vrhunec je trenutek najvišje napetosti dejanja, vrhunec konflikta, vrhunec predstavlja glavni problem dela in junakov junakov zelo jasno, po katerem akcija oslabi.
Ločevanje - rešitev prikazanega konflikta ali navedba možnih načinov za njegovo rešitev. Zadnji trenutek v razvoju delovanja umetniškega dela. Praviloma bodisi razreši konflikt bodisi izkaže svojo temeljno nerešljivost.
Epilog - zaključni del dela, ki označuje smer nadaljnjega razvoja dogodkov in usodo junakov (včasih se oceni podarjenega); to je kratka zgodba o tem, kaj se je zgodilo z liki dela po koncu glavnega zapleta.

Zaplet lahko navedemo:
V neposrednem kronološkem zaporedju dogodkov;
Z digresijami v preteklost - retrospektivi - in "ekskurzijami" v
prihodnost;
V namerno spremenjenem zaporedju (glej umetniški čas v delu).

Elementi, ki niso narisani, so:
Epizode vtičnikov;
Lirične (sicer - avtorjeve) digresije.
Njihova glavna funkcija je razširiti obseg prikazanega, avtorju omogočiti, da izrazi svoje misli in občutke o različnih življenjskih pojavih, ki niso neposredno povezani s zapletom.
Pri delu morda manjkajo nekateri elementi zapleta; te elemente je včasih težko ločiti; včasih je v enem delu več zapletov - z drugimi besedami, zgodbe. Obstajajo različne interpretacije pojmov "zaplet" in "zaplet":
1) zaplet - glavni konflikt dela; zaplet - niz dogodkov, v katerih je izražen;
2) ploskev - umetniški red dogodki; zaplet - naravni red dogodkov

Sestavljena načela in elementi:
Vodilni kompozicijski princip (večplastna kompozicija, linearna, krožna, »struna s kroglicami«; v kronologiji dogodkov ali ne ...).

Dodatna orodja za sestavljanje:
Lirske digresije - oblike razkrivanja in posredovanja pisateljevih občutkov in misli o upodobljenem (izražajo avtorjev odnos do likov, do upodobljenega življenja, lahko predstavljajo razmišljanja o katerem koli razlogu ali razlago njegovega cilja, položaja);
Uvodne (vtične) epizode (ki niso neposredno povezane z zapletom dela);
Umetniška pričakovanja - podoba prizorov, ki jih tako rekoč napovedujejo, predvidevajo nadaljnji razvoj dogodki;
Umetniško uokvirjanje - prizori, ki začnejo in končajo dogodek ali delo, ga dopolnjujejo in dajejo dodaten pomen;
Kompozicijske tehnike - notranji monologi, dnevnik itd.

Raven notranje oblike dela
Predmetna organizacija pripovedi (njeno obravnavo vključuje naslednje): Pripoved je lahko osebna: v imenu lirskega junaka (izpoved), v imenu junaka-pripovedovalca in neosebna (v imenu pripovedovalca).
1) Umetniška podoba osebe - upoštevajo se značilni življenjski pojavi, ki se odražajo v tej podobi; posamezne lastnosti, značilne za značaj; razkrije se izvirnost ustvarjene podobe osebe:
Zunanje lastnosti - obraz, figura, kostum;
Karakter lika - razkriva se v dejanjih, v odnosu do drugih ljudi, se kaže v portretu, v opisih junakovih občutkov, v njegovem govoru. Podoba pogojev, v katerih lik živi in ​​deluje;
Podoba narave, ki pomaga bolje razumeti misli in občutke lika;
Slika družbeno okolje, družba, v kateri lik živi in ​​deluje;
Prisotnost ali odsotnost prototipa.
2) Osnovne tehnike za ustvarjanje podobe znakov:
Karakterizacija junaka s svojimi dejanji in dejanji (v sistemu zapletov);
Portret, portretne značilnosti junaka (pogosto izraža avtorjev odnos do lika);
Neposreden opis avtorja;
Psihološka analiza - podrobna, podrobno rekreacija občutkov, misli, motivov -notranji svet lik; tu je podoba "dialektike duše" še posebej pomembna, tj. premiki junakovega notranjega življenja;
Karakterizacija junaka z drugimi liki;
Umetniški detajl - opis predmetov in pojavov realnosti, ki obdaja lik (podrobnosti, ki odražajo široko posplošitev, lahko delujejo kot podrobnosti simbola);
3) Vrste likov znakov:
lirika - v primeru, da pisatelj prikazuje le čustva in misli junaka, ne da bi omenil dogodke v njegovem življenju, dejanja junaka (najdemo jih predvsem v poeziji);
dramatično - v primeru, da se pojavi vtis, da junaki delujejo »sami«, »brez pomoči avtorja«, t.j. avtor uporablja tehniko samorazkrivanja, samokarakterizacije za karakterizacijo likov (najdemo jih predvsem v dramskih delih);
epski - avtor -pripovedovalec ali pripovedovalec dosledno opisuje junake, njihova dejanja, like, videz, okolje, v katerem živijo, odnose z drugimi (najdemo v epskih romanih, novelah, kratkih zgodbah, kratkih zgodbah, esejih).
4) sistem likovnih podob;
Posamezne podobe je mogoče združiti v skupine (združevanje slik) - njihova interakcija pripomore k popolnejšemu predstavljanju in razkrivanju vsakega lika, prek njih pa - temi in ideološkemu pomenu dela.
Vse te skupine so združene v družbo, prikazano v delu (večplastno ali enosmerno s socialnega, etničnega itd.).
Umetniški prostor in umetniški čas (kronotop): prostor in čas, ki ju je upodobil avtor.
Umetniški prostor je lahko pogojen in konkreten; stisnjen in obsežen;
Umetniški čas je lahko povezan z zgodovinskim ali ne, občasno in neprekinjeno, v kronologiji dogodkov (epski čas) ali kronologijo notranjih duševnih procesov likov (lirski čas), dolg ali trenuten, končen ali neskončen, zaprt (tj. znotraj zapleta, zunaj zgodovinskega časa) in odprto (v ozadju določene zgodovinske dobe).
Avtorsko stališče in načini njegovega izražanja:
Ocene avtorja: neposredne in posredne.
Način ustvarjanja umetniške podobe: pripoved (podoba dogodkov, ki se pojavljajo v delu), opis (zaporedni seznam posameznih znakov, lastnosti, lastnosti in pojavov), oblike ustni govor(dialog, monolog).
Kraj in pomen umetniški detajl(umetniški detajl, ki krepi idejo o celoti).

Zunanja raven oblike. Govorna in ritmomelodična organizacija umetniško besedilo
Govor likov - izrazen ali ne, ki služi kot tipkalno sredstvo; individualne značilnosti govora; razkrije značaj in pomaga razumeti avtorjev odnos.
Govor pripovedovalca - ocenjevanje dogodkov in njihovih udeležencev
Posebnost rabe besed v skupnem jeziku (dejavnost vključevanja sopomenk, antonimov, homonimov, arhaizmov, neologizmov, dialektizmov, barbarizmov, profesionalnosti).
Metode slikanja (tropi - uporaba besed v figurativni pomen) - najpreprostejši (epitet in primerjava) in zapleten (metafora, personifikacija, alegorija, litota, perifraza).

Primerjalna analiza pesmi M.Yu.Lermontova "Križ na skali" in A. S. Puškina "Samostan na Kazbeku".

Gradivo za pouk književnosti za 10. razred

Dr. Madigozhina N.V.

Križ na skali
(M-lle Souchkoff)

V soteski Kavkaza poznam skalo,
Tja lahko lete stepski orel,
Toda leseni križ nad njo počrni,
Gnije in se upogiba pred nevihtami in dežjem.

In mnogo let je minilo brez sledu
Odkar so ga videli z oddaljenih hribov.
In vsaka roka je dvignjena navzgor,
Kot da bi rad prijel oblake.

Oh, če bi se lahko povzpel tja,
Kako bi takrat molil in jokal;
In potem bi vrgel verigo bivanja
In z nevihto bi se imenoval brat!

SAMOSTAN V KAZBEKU

Visoko nad družino gora
Kazbek, tvoj kraljevski šotor
Sveti z večnimi žarki.
Vaš samostan za oblaki
Kot leteča barka na nebu
Lebdi, komaj vidno, nad gorami.

Oddaljen, hrepeneč po bregu!
Tam b, rekoč odpusti sotesko,
Povzpnite se na proste višine!
Tam b, v transcendentalni celici,
Skrivam se v božji bližini! ..

Skušnjava bi bila domnevati, da je M. Yu Lermontov poznal besedilo pesmi "Samostan na Kazbeku" (1829). Potem bi lahko pisali o polemičnem odzivu drznega najstnika na velikega sodobnika. Najverjetneje pa so številna naključja na različnih ravneh, ki jih bomo zabeležili v primerjalni analizi, posledica posebnosti romantične metode, v kateri sta napisani obe deli.
Splošnost je opaziti že na prvi pogled na naslove pesmi. Začetne vrstice besedil takoj določijo splošno temo in okus. (Kavkaz). Jasno je, da imata oba avtorja lirične junake ob vznožju (skale, gore), njihova pogleda in misli pa so usmerjena navzgor. Na ta način že sama lokacija junakov postavlja romantično antitezo »tukaj« in »tam«. Pesem A. S. Puškina je nastala v času, ko je pesnik sam redno razglašal svoj odmik od romantične metode. Na primer, v enem od svojih zasebnih pisem podrobno komentira potek ustvarjanja " Zimsko jutro", Objavljeno istega leta 1829, pojasnjuje, zakaj je vse urejanje prešlo od" čerkaškega konja "do" rjave kobilice ", torej do bolj" prozaičnega "figurativnega sistema, besedišča, skladnje itd.
Na srečo je minil čas, ko smo poskušali poravnati ustvarjalno pot katerega koli avtorja in iskali dokaze, da so vsi veliki pesniki prešli »iz romantike v realizem«. To je pomenilo, da je realistična metoda seveda boljša.
Kavkaz je v skoraj vseh ruskih tekstopiscih in v katerem koli njihovem "ustvarjalnem obdobju" prebudil in prebudi romantičen pogled.
Lirski junak Puškina, ki stoji ob vznožju visoke gore, gleda na vrh Kazbeka in razmišlja o večnosti, o Bogu, o svobodi ...
Lermontov v pesmi "Križ na skali" (1830) je liričnega junaka šokirala tudi kavkaška pokrajina, vendar so njegove misli in občutki popolnoma drugačni. Imenovano delo M. Yu Lermontova je, tako kot mnoge druge pesmi iz leta 1830, posvečeno EA Sushkovi (kasneje grofici Rostopchini.) Treba je opozoriti, da je bila ta ženska pesnica, zato se je Lermontov obrnil k njej ne le pesmi o ljubezni. upal, da bo njegova punca delila, razumela misli in razpoloženja, ki jih je doživel njegov lirični junak.
Podobe skal, pečin, gora prehajajo skozi vse delo Lermontova, ta avtor je večkrat izjavil svojo ljubezen do gora Kavkaza. Toda ljubezen do narave, tako kot ljubezen do ženske, je v mladem pesniku mračna in histerična.
Lirski junak "zgodnjega" Lermontova svojega "znanca" in najljubšega kraja na Kavkazu imenuje skala, na vrhu katere je nekdo neoznačen grob s preprostim lesenim križem na njem. Križ je od dežja počrnel in skoraj zgnil, vendar je 6 od 12 vrstic besedila danih opisu te mračne podrobnosti pokrajine.
Ta pesem je v "obliki" zelo preprosta: napisana je v amfibrahiju s štirimi nogami s cezuro, sestavljena je iz treh katrenov s sosednjimi rimami, rime pa so natančne in banalne. Delo je razdeljeno na dva dela: dva katrena sta opis križa na skali, zadnji štirje verzi so čustveni odziv.
V prvih vrsticah se pojavi orel, ki ga ljubijo romantiki, ki lahko - na njegovo srečo - leti tako visoko, da počiva na vrhu pečine. Lirski junak hodi v dejstvu, da se ne more povzpeti na skalo, poosebljeni križ, ki je od spodaj podoben človeku, pa se razteza še višje, kot da "hoče zgrabiti oblake". Tako skozi celotno pesem poteka ena smer gibanja: od spodaj navzgor. V delu sta dve kontrastni barvni madeži: črni križ in beli, nedosegljivi oblaki.
Zadnji četverica je ena klicani stavek, skoraj v celoti sestavljen iz romantičnih klišejev in se seveda začne z "Oh!".
Junak si prizadeva "tam", "navzgor", tam bo "molil in jokal", saj verjetno od tu, spodaj, Bog ne sliši njegovih stokov. Mladi romantik se želi "znebiti verige bivanja", se znebiti okovov in se z nevihto zbrati (spomnite se Mtsyri).
Zadnji četverica je zapisana v konjunktivno razpoloženje in ponavljajoče se »bi« skupaj z besedami »padlo«, »biti«, »z nevihto«, »brat« dajejo zvočno aliteracijo.
Na splošno se mi zdi ta pesem šibkejša od "Jadra" ali "Berača", ki sta nastala približno v istem času. Paradoks je v tem, da je analizirano besedilo posnemajoče, hkrati pa je zelo značilno za odnos zgodnjega Lermontova in njegov slog, ki je bil po mnenju E. Maimina "standard romantike".
Puškinova pesem bralcu ustvarja popolnoma drugačno razpoloženje. Da, lirski junak tudi sanja, da bi prišel »tja«, na vrh gore, kjer je stara gruzijska cerkev. Prizadeva pa si ne le za nevihte, ampak za mir. Vrh Kazbeka »sije z večnimi žarki« in rahli oblaki so potrebni le zato, da vsi ne vidijo rezerviranega mesta. Nebo je tako kot morje za Puškina svoboden element, zato je primerjava komaj vidne cerkve s "letečo barko", v kateri bi morali biti rešeni le izvoljeni, tako naravna.
Tudi Puškinovo delo je razdeljeno na dva dela, ki ustrezata dvema kiticama, vendar je druga kitica sestavljena iz petih vrstic, kar očitno s samim sistemom rimovanja postavlja eno od vrstic v »močan položaj«. Tu je vzklik: "Oddaljen, hrepeneč po bregu!" Tudi podoba želene in nedosegljive obale (in še bolj slovesna - arhaična, večna »obala«) je po opisu ladje -simbola tudi povsem logična. Lirski junak Puškina ne išče neviht, zanj je sreča "mir in volja". Stremi k "transcendentalni celici" in v samoti upa, da bo našel svobodo, saj je v duši in ni podarjena od zunaj.
Ni naključje, da lirski junak sanja o »božji soseski«. Od vsemogočnega ne zahteva ničesar, sam mu je skoraj enakovreden.
Celotna pesem je napisana v tradicionalnem jambskem tetrametru, z veliko pirami, ki olajšajo verz. V prvi kitici sosednja rima subtilno razdeli sekstino na dvoboje. Toda prva vrstica petih vrstic je povezana s prvim delom, preostali štirje verzi pa se rimirajo »navzkrižno«. Vse to - kot smo že zapisali - izpostavlja ključno linijo - impulz duha v oddaljeno, z žarki sijočo, božansko "obalo".
V drugi kitici Puškin, tako kot Lermontov, koncentrira največ čustev. Kvintet Puškinovega besedila je sestavljen iz treh klicanih stavkov, od katerih se dva začneta z romantičnim impulzom: "Tam b ...!" To težnjo od soteske do vrha lirski junak prepozna kot naravni impulz duha. Tudi nedosegljivost teh sanj je naravna. Puškinova pesem je svetla in modra, brez mladostne tesnobe in bolečine.
Torej primerjava dveh "kavkaških" del Puškina in Lermontova leta ponovno poudarja razliko med svetovnim nazorom in idiostili teh ruskih klasikov.

"SPOMENIK" G. R. Derzhavina in "Spomenik" V. Ya. BRYUSOV
(metodološki vidik primerjalne analize)

Tema spomenika zavzema pomembno mesto v delu ruskih pesnikov, zato se tej temi tudi v šolskih programih posveča precejšnja pozornost. Primerjalna analiza pesmi G.R. Derzhavin in V.Ya.Bryusov bodo študentom pomagali razumeti izvirnost rešitve teme spomenika v delih pesnika 18. in 20. stoletja, razkriti individualnost sloga in svetovnega pogleda umetnikov.

Ti dve pesmi temeljita na eni temi, enem viru - oda Horaciju "Spomenik". Pesmi G.R.Derzhavina in V.Ya.Bryusova skoraj ne moremo imenovati v pravem pomenu prevodov Horacijeve ode - gre bolj za svobodno posnemanje ali spreminjanje slednjega, kar literarnim učenjakom omogoča, da ta dela obravnavajo kot samostojna in edinstvena.

Deržavinova pesem "Spomenik" je bila prvič objavljena leta 1795 pod naslovom "Muzi. Imitacija Horacija". "Spomenik" Bryusov je bil napisan leta 1912. Učitelj prosi učence, naj preberejo pesmi, jih primerjajo in odgovorijo na vprašanja:

Kaj je pravzaprav vsak pesnik v svoji dejavnosti prepoznal kot vrednega nesmrtnosti?

Primerjajte figurativno strukturo pesmi, ritmično organizacijo, kitico, skladnjo. Kako to vpliva na splošni patos pesmi?

V čem je izvirnost liričnega junaka pesmi?

Bodite pozorni na geografska imena. Kako opredeljujejo prostor pesmi? Derzhavin vidi svoje zasluge v naslednjem:
Da sem si prvi upal v smešnem ruskem zlogu
Za oznanjevanje vrlin Felitsa,
Božji pogovor v preprostosti srca
In kraljem z nasmehom povejte resnico.

Učenci komentirajo, da je pesnik naredil ruski zlog preprost, oster in vesel. "Drznil si" je pisati ne o veličini, ne o podvigih, ampak o cesaricinih vrlinah, ki jih vidi v njej navaden človek... Pesniku je uspelo ohraniti človeško dostojanstvo, iskrenost, resničnost.

Bryusov o svojih zaslugah v četrti kitici pravi:
Za mnoge sem mislil, za vse sem poznal muke strasti,
Toda vsem bo postalo jasno, da ta pesem govori o njih,
In v oddaljenih sanjah v nepremagljivi moči
Vsak verz bo ponosno poveličan.

Človeške misli in strasti so po avtorjevih besedah ​​uspele prenesti v "milozvučne" besede njegovih stvaritev.

Pesmi Derzhavina in Bryusova se ne zbližata le tematsko, ampak tudi v zunanje lastnosti njune konstrukcije: oba sta napisana v štirivrstičnih kiticah (Deržavin ima 5 kitic, Bryusov jih ima 6) z moškimi in ženskimi rimami, ki se v vseh kiticah izmenjujejo po shemi: avav. Merilnik obeh pesmi je jambski. Derzhavin ima šest metrov visok jamb v vseh vrsticah, Bryusov ima šestmetrski jamb v prvih treh vrsticah in štiri stopa v četrti vrstici vsake kitice.

Učenci opazijo razliko tudi na skladenjski ravni. Bryusovljeva pesem ni zapletena le s klicaji, ampak tudi z retoričnimi vprašanji, kar daje intonaciji nekaj izraznosti in napetosti.

V Deržavinovi pesmi podoba lirskega junaka povezuje vse kitice, le v slednji se pojavlja podoba muze, h kateri se junak obrne z mislijo na nesmrtnost. V prvi kitici Bryusova je podoba lirskega junaka v nasprotju s tistimi, ki niso razumeli pesnika - »množico«: »Moj spomenik stoji, kompleks je soglasnih kitic. / Kriči, divja, ne moreš ga podreti! " To nasprotovanje poraja tragično držo lirskega junaka.

Zanimivo je primerjati prostorske načrte pesmi. Derzhavin: "Govorice bodo o meni prehajale od Belih voda do Črnih, / Kje je Volga, Don, Neva, Ural se izliva iz Rifeje; ..". Bryusov piše, da bodo njegove strani letele: "V vrtove Ukrajine, v hrup in živahen spanec prestolnice / Do pragov Indije, do bregov Irtiša." V peti kitici je geografija verza obogatena z novimi državami:
In v novih zvokih bo klic prodrl onkraj
Žalostne domovine, tako nemške kot francoske
Ponižno bodo ponovili moj osirotel verz,
Darilo podpornih muz.

Učenci pridejo do zaključka, da je prostor simbolistične pesmi veliko širši: to ni le prostranost Rusije, ampak tudi Evropske države- Nemčija, Francija. Za simbolističnega pesnika je značilno pretiravanje glede teme spomenika, obsega vpliva tako njegove lastne poezije kot poezije nasploh.

Naslednjo stopnjo dela lahko povežemo s primerjavo slikovnih in izraznih sredstev, ki sta jih uporabljala pesnik klasicist in pesnik simbolist. Učenci zapisujejo epitete, primerjave, metafore v zvezek, posplošujejo primere in sklepajo. Opažajo prevlado Deržavinovih epitetov: "čudežni, večni spomenik", "bežni vihar", "nešteto ljudi", "poštene zasluge" itd., Pa tudi uporabo inverzijske tehnike, ki daje slovesnost, izrazitost in objektivnost slike. Za Bryusova imajo v pesmi pomembno vlogo metafore: "razpad milozvučnih besed", "dar podpornih muz" itd., Kar tako rekoč poudarja obseg sloga, težnjo po posploševanju. V pesmi pesnika klasicista sta podoba cesarice in tema moči, povezana z njo, naravna. Simbolista ne zanimajo podobe državnikov, kraljev, vojaških voditeljev. Bryusov kaže nedoslednost resničnega sveta. V njegovi pesmi sta v nasprotju »omara reveža« in »kraljeva palača«, kar ustvarjanju pesniškega simbolista prinaša tragičen začetek.

Učitelj lahko učence opozori na besedišče, zvok in barvno pisanje pesmi. Ko ugotovijo podobnosti in razlike, študentje pridejo do zaključka o kontinuiteti tradicij v ruski književnosti ter o raznolikosti in bogastvu stilov, metod, trendov.

Vodilno načelo poezije Bryusova je misel. Besedilo njegovih pesmi je zvočno, blizu govorništvu. Verz je stisnjen, močan, »z razvitimi mišicami« / D. Maksimov /. Misel prevladuje v pesmi pesnika klasicista, čigar slog zaznamujejo retorika, slovesnost in monumentalnost. In hkrati ima delo vsakega od njih nekaj svojega, edinstvenega.

Ta oblika dela prispeva k povečanju ravni zaznavanja besedil Derzhavina in Bryusova, zapletenih in subtilnih podob poezije, omogoča oblikovanje in utrjevanje predstav študentov o teoriji in praksi klasicizma in simbolike.

Primerjalna analiza pesmi Aleksandra Puškina "Ponovno sem obiskal ..." in "Vas"

V eni in drugi pesmi je opisana ista pokrajina, v obeh pesmih pa ta pokrajina povzroča globoke refleksije v liriki .
"Vas" je polna živih epitetov ("puščava, nevidna, azurna, prosta"). Primerjajmo jih s številnimi epiteti iz »... spet sem obiskal ...« (»gozdnat, neopazen, reven, izkopan, mračen«). Metafore v pesmi »Vas« govorijo tudi o pesnikovem posebnem patosu (»ideološki okovi«, »preroki stoletij«, »suha polja«, »mlade deklice cvetijo«). Metafore v »… ponovno sem obiskal…« so manj pretenciozne barve, vendar bolj filozofske kot metafore v »vasi« (»zelena družina«, »mlado, neznano pleme«, »preteklost me objema živega«). Umetniška sredstva, uporabljena pri pisanju The Village, so na primer bolj obrabljena, še vedno težijo k klasicistični tradiciji. Vizualni pripomočki v "... Spet sem obiskal ..." so sveže, tako rekoč so že produkt realistične metode A. S. Puškina.
Primerjaj: "Kjer ribičevo jadro včasih pobeli" - "Plava in vleče s seboj // Uboga potegalka ”; "Lakes azur ravnice" - "Negibno sem sedel in pogledal jezero ..."; "Krilati mlini" - "mlin je naredil grimaso in silil svoja krila // Premetavanje v vetru".
Že po variaciji istih podob, ki se pojavljajo v različnih pesmih, je mogoče videti, kako se je avtorjeva predstava o svetu spremenila.
V »vasi« je veliko vzklikov, nagovorov, retoričnih vprašanj (»prerokbe vekov, tukaj vas sprašujem!«, »Will lepa zora? "). Obilje teh skladenjskih obratov fraze približuje pesem zgledom govorništva. V njem se slišijo odmevi pesniških verzov konec XVIII stoletju. Ni zaman, da je v drugem delu pesmi izrazito obtožujoč patos.
V pesmi iz leta 1835 imamo pred seboj filozofski razmislek. Tu je samo en vzklik, ki pa ne služi ustvarjanju posebnega patosa v pesmi.
V pesmi "... spet sem obiskal ..." meje stavka pogosto ne sovpadajo z mejo verza. A. S. Puškin z ločitvijo črte hkrati ohrani celovitost misli. Tako je pesniški govor v »... spet obiskal ...« čim bližje prozaičnemu.
Pesmi ni mogoče prebrati brez posebnih premorov.

Zelena družina; grmičevje je gneča
Pod njihovo senco, kot otroci. In v daljavi
Njihov mračni tovariš stoji,
Kot stari neženja in okoli njega
Vse je še prazno.

V pesmi "Vas" stavek skoraj vedno sovpada z mejo verza, inverzij praktično ni. Pesnikove misli so jasne, sledijo si po strogem vrstnem redu. Zato je »vas« govor govornika in ne filozofska razmišljanja... Popolnoma lirična pokrajina v liričnem junaku povzroča razmišljanja o družbenih temah.
Neurejeno prepletanje vrstic s štirimi nogami v vrsticah s šestimi stopami v "The Villageu" znova govori o patosu pesmi. Zlasti v drugem delu pesmi je veliko štiristometrskih vrstic.
V pesmi "... Spet sem obiskal ..." se po velikosti razlikujejo le prva in zadnja kitica.
Tako ima misel, ki je v prvi kitici zaradi dejstva, da je zadnja vrstica razdeljena med prvo in drugo kitico, logično nadaljevanje v drugi kitici.
Ko primerjamo ritem obeh pesmi, se izkaže, da pesem iz leta 1835 vsebuje veliko več perihije. V kombinaciji z belim verzom približajo ritem pesmi prozaičnemu.
Na primeru teh dveh pesmi lahko zasledimo gibanje A. S. Puškina kot pesnika od romantičnih tradicij do realistične metode v besedilih.

Analiza dramsko delo

Dramatična shema analize dela
1. splošne značilnosti: Zgodovina ustvarjanja, življenjsko bazo, koncept, literarna kritika.
2. Zaplet, kompozicija:
- glavni konflikt, stopnje njegovega razvoja;
- narava razpleta / komična, tragična, dramska /
3. Analiza posameznih dejanj, prizorov, pojavov.
4. Zbiranje gradiva o likih:
-videz junaka,
- vedenje,
- govorna značilnost
- vsebina govora / o čem? /
- način / kako? /
- slog, besedišče
- samokarakterizacija, medsebojne značilnosti junakov, avtorjeve pripombe;
- vloga okraskov, notranjosti pri razvoju podobe.
5. SKLEPI: Tema, ideja, pomen naslova, sistem podob. Žanr dela, umetniška izvirnost.

Dramsko delo
Generična posebnost, »mejni« položaj drame (med literaturo in gledališčem) nas zavezuje, da jo analiziramo med razvojem dramske akcije (to je temeljna razlika med analizo dramskega dela od epskega ali lirskega) . Zato je predlagana shema konvencionalne narave, upošteva le konglomerat glavnih generičnih kategorij drame, katere posebnost se lahko v vsakem posameznem primeru drugače pokaže ravno v razvoju dejanja (po načelu odvijalna vzmet).
1. Splošne značilnosti dramske akcije (lik, načrt in vektor gibanja, tempo, ritem itd.). "Skozi" akcijski in "podvodni" tok.
2. Vrsta konflikta. Bistvo drame in vsebina konflikta, narava nasprotij (dvojnost, zunanji konflikt, notranji konflikt, njihova interakcija), "navpični" in "horizontalni" načrt drame.
3. Sistem igralci, njihovo mesto in vlogo pri razvoju dramatičnih dejanj in reševanju sporov. Glavni in manjši liki. Znaki zunaj zapleta in izven odra.
4. Sistem motivov in motivacijski razvoj zapleta ter mikroploti drame. Besedilo in podtekst.
5. Kompozicijska in strukturna raven. Glavne faze v razvoju dramskega dejanja (izpostavljenost, postavitev, razvoj dejanja, vrhunec, razplet). Načelo montaže.
6. Posebnosti poetike (pomenski ključ naslova, vloga gledališkega plakata, scenski kronotip, simbolika, odrska psihologija, problem konca). Znaki teatralnosti: kostum, maska, igra in post-situacijska analiza, situacije vlog itd.
7. Žanrska izvirnost (drama, tragedija ali komedija?). Izvor žanra, njegovi spomini in inovativne rešitve avtorja.
8. Načini izražanja avtorjevega stališča (pripombe, dialogičnost, scenska izvedba, poetika imen, lirično vzdušje itd.)
9. Dramski konteksti (zgodovinski in kulturni, ustvarjalni, dramski).
10. Problem interpretacij in zgodovine odrov.

Koncept je bil v veliki meri pod vplivom idej Asafjeva in njihovega izvajanja v nekaterih njegovih delih celostna analiza, v lasti L. V. Kulakovskega, V. A. Tsukkermana, L. A. Mazela in I. Ya. Ryzhkina (zgodnja trideseta leta). Izraz "celostna analiza", kot o tem piše L. A. Mazel, pripada V. A. Tsukkermanu, čeprav sam Zukkerman to zanika 40. Toda na koncu vprašanje prioritete v tem primeru ni tako pomembno. Pomembna je še ena stvar: tako Zuckerman kot Mazel sta skozi celotno kariero ta koncept branila, izvajala in propagirala s svojimi znanstvenimi deli, pri čemer sta v njem videla tako metodo kot končni cilj analitičnega pristopa k glasbeni umetnosti.

Bistvo tega pristopa k preučevanju glasbenega dela je v vsaki fazi analiza skladba je prikazana kot cel, kako uni-

likovni predmet. Poleg tega se domneva, da presegamo okvir tega eseja: številne povezave in njegov odnos z drugimi se mu na nek način zdijo blizu ali, nasprotno, nasprotovanje v odnosu do tistih, ki so mu daleč, z drugimi besedami, interakcijo eseja s kontekstom, v katerem je poslan. Tako celostna analiza v samem naslovu vsebuje protislovje, saj je v njem najprej težnja k sinteza, do okrevanja integriteto.

Zato so naloge, ki jih takšna analiza postavlja raziskovalcu, izredno težke. Ne zahteva le temeljnega znanja in obvladovanja celotnega tehnološkega arzenala muzikologije, ne le nespornega talenta glasbenika-tolmača (Mazel piše: »Celostna analiza je tudi muzikološka interpretacija dela «41), pa tudi - kar ni nič manj pomembno - zahteva nesporno literarno nadarjenost, saj bi morala zgodba o umetniškem delu po Zuckermanu» vsaj do neke mere odražati umetnost ... in dozoreti «. , izkušeni muzikologi ne dosegajo vedno uspeha pri sintezi vsebine in literature ... «42.

Najboljši primeri celostne analize (nekateri so se pojavili že pred oblikovanjem tega teoretičnega koncepta) kažejo, da prenos glasbenih vtisov v jeziku besed zahteva pravzaprav čarobno znanje jezika, natančen zadetek pri izbiri besed in njihovih kombinacij zahteva torej združevanje talentov poslušalca, tolmača in pristnega talenta izdajatelj televizijskega programa. Takšna dela vključujejo knjige R. Rollanda o Beethovenu, knjige B. V. Asafjeva ("Simfonične etide" in "Eugene Onegin. Lirični prizori P. I. Čajkovskega. Izkušnje intonacijske analize sloga in glasbene drame"), knjige L. A Mazela (" Fantazija v f -molu Chopin. Analiza izkušenj ") in VA Zuckerman (" Kamarinskaya "Glinke in njene tradicije v ruski glasbi" in "Sonata v b -molu F. Liszta") in številne druge. Vsa ta dela so nedvomno v našo predstavo o opisanih skladbah prinesla veliko novega in predstavila številne plodne ideje, ki so obogatile celotno muzikologijo.

Koncept celostne analize - muzikološke interpretacije glasbenega dela, ki je obrodilo obilne sadove kot manifestacija individualnega talenta posameznih raziskovalcev - je pokazal, da njegova uporaba ni le znanstveno razumevanje edinstvenega umetniškega ustvarjanja, a hkrati - sadje edinstvena, umetniška interpretacija le -tega, se pravi, da se ne ujema čisto v sam okvir znanosti.

Kasneje je bila začrtana druga pot. V drugi polovici XX. v ruski muzikologiji so se začela pojavljati dela, navdihnjena tudi z idejami Asafjeva, vendar niso bila namenjena analizi ločenega umetniškega ustvarjanja, ampak razumevanju teh vzorci, ki načeloma označuje celotno območje tipičnega glasbene strukture... Ta pot je bila toliko težja, ker je bilo treba, ko smo se vrnili k na videz že dolgo preučevanemu gradivu - tipičnim oblikam, zagovarjati in utemeljiti povsem nov pristop, novo stališče v zvezi z njimi. Glavno vprašanje analize v tem razumevanju lahko oblikujemo na naslednji način.

Če je glasbena oblika rezultat proces postajanja glasbenega dela in ne njegov razlog, Kot je dokazal Asafiev, če je vsak resnično umetniški del edinstven in neponovljiv, kako in kako razložiti obstoj tipične glasbene strukture? Kako razložiti njihov obstoj kot invariantov?

Isto vprašanje je mogoče postaviti na drugačen način.

Skozi dolga desetletja je nastalo na stotine in tisoče sonat in simfonij, majhnih in velikih inštrumentalnih in vokalnih skladb po enem samem kompozicijskem načrtu, po enotnih zakonih, dolgo časa nenapisanih in tudi zdaj še niso v celoti realizirane. In med avtorji teh stvaritev - odlični avtorji! -zelo malo je bilo konformistov, ki so poslušno sledili tradiciji, nasprotno, njihova edinstvenost je bila v tem, da so neskončno kršili tako imenovana šolska pravila in sploh niso bili nagnjeni k temu, da bi brez zadostnega razloga sledili katerim koli vnaprej določenim smernicam. Zakaj so skladatelji kljub dejstvu, da so se epohe, trendi, slogovni modeli spremenili, še naprej (in tudi do neke mere še naprej) uporabljali vseeno invariante - tipične strukture?

Zato izziv, s katerim se sooča analiza kot znanost, ni zgolj v tem, da podrobneje ali manj podrobno in podrobno opišemo te strukture,

ampak da jih odpreš vzorci, kar je privedlo do njihovega pojava, do njihove kristalizacije in do tako dolgega zgodovinskega življenja.

Toda vsaka tipična struktura je lastnost, ki pripada delu kot cel, in ne kakšen njegov poseben del. Zato je možen še en odgovor na vprašanje, postavljeno v naslovu prejšnjega odstavka: analiza glasbenega dela je pot do odkrivanja zakonov, na katerih temeljijo tipične strukture, do njihovega razumevanja in vsakič preverjanja njihovega delovanja na novem, konkretnem glasbenem materialu.

Na tej poti so tudi določeni dosežki. Pomemben mejnik je bilo delo L. A. Mazela in V. A. Tsukkermana, V. P. Bobrovskyja, O. P. Sokolova, Yu. N. Kholopova, E. A. Ruchevskaya; Prav ta znanstveni in teoretski pristop zaznamuje učbenik "Glasbena oblika", ki ga je ustvarila skupina profesorjev in učiteljev konservatorija v Sankt Peterburgu pod uredništvom profesorice Yu. N. Tyulin.

Razmislite o glavnih znanstvenih zamislih, ki trenutno predstavljajo arzenal analize kot znanosti.

Šolske naloge

Vseslovenska olimpijada za šolarje v književnosti

Študijsko leto

Razred

Čas izvedbe - 300 minut

Skupni najvišji rezultat je 100 točk

Vaja 1.

Najvišji rezultat za nalogo je 70.

Dokončajte opravila 1 možnost ali 2 možnosti na izbiro.

Možnost

Izvedite celostno analizo predlaganega dela. Vaše delo mora biti skladno, skladno in celostno besedilo.

K.G. Paustovskega

Mojster stekla

Babica Ganya je živela na obrobju, v majhni koči. Ganya je bila osamljena. Njen edini vnuk Vasya je delal v Gus-Khrustalnyju tovarna stekla... Vsako jesen je prihajal na počitnice k babici, za darilo prinesel njena fasetirana modra očala, za okras pa majhne, ​​iz stekla izpihnjene samovare, čevlje in rože. Sam jih je razstrelil.

Vse te zvijačne poteze so bile v kotu pri dobavitelju. Babica Ganya se jih je bala dotakniti.

Na počitnice so jo obiskovali sosedovi otroci. Dovolila jim je pogled na te čarobne stvari, a ji ni dala ničesar v roke.

"Ta stvar je krhka kot led," je rekla. - Ura ni ravno - prekinite. Roke so ti čvrste. Ne veste, kako držati pokrovček, a tudi vztrajate: "Pusti me, da se dotaknem". Držati jih je treba šibko, šibko, kot vrabca. Zakaj lahko to storite? In če ne morete, poglejte od daleč.

In fantje, ki so pihali in si z rokavi brisali nos, so "od daleč" pogledali steklene igrače. Blestele so z rahlim sijajem. Ko je nekdo stopil na njihavo talno ploščo, je dolgo in tanko zvonilo, kot da bi se pogovarjali o nečem svojem - steklastem in nerazumljivem.

Poleg kozarcev igrač je v koči Ganijeve babice živel ingverjev pes z imenom Zhek. To je bil star brezzobi pes. Ves dan je ležal pod pečjo in tako močno vzdihoval, da se je s tal dvignil prah.

Babica Ganya je pogosto prihajala k meni z Zhekom, da bi sedla na verando, se sončila na jesenskem soncu, se pogovarjala o različnih razlikah, se pritoževala nad starostjo.

"Oslabila sem, nič ne berem in ne jem," je dejala. -Vrabec bo čez dan ugriznil več kot jaz.

Nekoč me je prosila, naj napišem članek na vaški svet. Sama je to narekovala. Očitno je bilo težko narekovati babici Gani.

"Piši, dragi kolega," je rekla. - Napiši točno tako, kot sem rekel: »Jaz, Agafya Semjonovna Vetrova, prebivalka vasi Okoemova, obveščam vaški svet, da bo v primeru moje smrti moja hiša z vsem pohištvom zapustila mojega vnuka Vasilija Vetrova, steklarja, in neprecenljive steklene stvari, narejene za zabavo, prosim, da jih odnesete v šolo za otroke. Naj vidijo, kakšne čudeže lahko stori človek, če ima zlate roke. In potem naši kmetje vedo le, kaj bi orali, ja, kosili in kosili, to pa človeku ni dovolj. Prav tako mora vedeti, kakšno veščino.

Moj vnuk je tako mojster, da ne bo naredil le zemlje in neba, vse ostalo pa je mogoče uliti iz stekla čudovite lepote. Moj Vasya ni poročen, ne pije. Bojim se, da mu v življenju ne bo drag. Ob tej priložnosti ponižno prosim naše oblasti, naj ga ne pustijo v skrbeh, da darilo, ki mu je bilo podarjeno že od malih nog, ne izgine, ampak postaja vse večje. Zato vas obveščam, da je moj vnuk prišel na idejo, da bi iz težkega stekla naredil kakšno stvar - temu se reče mestni klavir, a v naši vasi tega še nismo videli ali slišali. Razložil mi je prav te sanje in v trenutku, ko jim to odvzame, lahko pride do težav. Zato prosim: pomagajte mu, kolikor lahko. In lekarnar Ivan Yegorych naj vzame psa Zheka, do živali je naklonjen. Pri tem ostajam vdova Agafya Vetrov. "

Ko smo pisali ta članek, je Zhek sedel za mizo in zavzdihnil - verjetno je čutil, da se odloča o njegovi usodi.

Babica Ganya je papir prepognila na štiri strani, ga zavila v ruto iz chintza, se nizko priklonila, kot starec, in odšla.

Naslednje jutro smo se s prijateljem, umetnikom, odpravili z ladjo do globoke, tihe reke Prorva. Tri dni smo preživeli na bregovih Prorva, lovili ribe.

Bilo je konec septembra. Prenočili smo v šotoru. Ko smo se zjutraj zbudili, so nam šotorske plošče popustile nad glavo in zaškripale - na njih je ležal močan mraz. Prilezli smo iz šotora in takoj zakurili. Vse, česar sem se moral dotakniti - sekira, lonec, veje - je bilo ledeno in mi je opeklo prste.

Potem je v tišini goščav vzšlo sonce in Prebojev nismo prepoznali - vse je bilo posuto z ledenim prahom.

Šele poldne se je zmrzal stopil. Potem so travniki in goščave dobili svoje nekdanje barve, še svetlejše kot običajno, saj so bile rože in trave mokre od stopljene zmrzali. Sivi nagelj je spet postal rdeč. Beli, kot kandirani šipki so postali oranžni, limonini listi brez pa so izgubili srebrno oblogo in eno leto šumeli s čistim nebom.

Tretji dan je dedek Pakhom izšel iz goščav divje vrtnice. Iz vreče je nabral šipke in jih odnesel farmacevtu - čeprav ne bogat, a zaslužek. Za tobak je bilo dovolj.

- Super! - je rekel dedek. "Ne razumem, kaj počnete tukaj, dragi moji." Sami so si izmislili zaporniška podjetja.

Sedli smo, da pijemo čaj ob ognju. Dedek je ob čaju začel težak pogovor o vitaminih.

- Imam težko sapo, - je rekel dedek. - Lekarnarja Ivana Ggorycha sem prosila za čebelji alkohol in prisega, da takšnega zdravila ni. Jezen je bil celo name. "Vedno si, pravi Pakhom, nekaj izmislil. Čebelji alkohol je po državni znanosti prepovedan za uživanje. Pravi, da bi pil boljša kumina. "

- Kaj? Vprašal sem.

- No, obstaja nekaj nasvetov za uživanje kuminovih semen. Infuzija šipka. Od njega, pravi, prihaja dolgo življenje. Iskreno, ne lažem. Nalil bom dva kozarca teh jagod, skuhal bom infuzijo, sam jo popil in odnesel babici Gani - zgrešila je z nami.

- Drugi dan leži v koči, pospravljen, tih, oblečen v novega. Hoče umreti. Odkrito povedano, še ni mi treba umreti. Vi od mene, dragi, boste še slišali veliko različnih pogovorov. Ne bo vam žal!

Takoj smo zavihali šotor, spakirali in se vrnili v vas. Dedek je bil nad našo naglico presenečen. V svojem življenju je videl veliko bolezni in smrti in se s temi stvarmi spopadal mirno.

"Ko se enkrat rodimo," je rekel, "bomo vsi umrli.

V vasi sva z dedkom takoj šla k babici Gani. V kočah in na dvoriščih je bilo prazno: vsi so šli na vrtove kopat krompir.

Na verandi Ganijine koče nas je srečal Zhek in ugotovili smo, da se je Ganiji nekaj zgodilo. Zhek, ko naju je videl, je legel na trebuh, potegnil rep med noge, zacvilil in ni pogledal v oči.

Vstopili smo v kočo. Babica Ganya je ležala na široki klopi s skrčenimi rokami na prsih. V rokah je držala papir, prepognjen na štiri - tisti, ki sem ga napisala z njo. Pred svojo smrtjo si je Ganya oblekla najboljša stara oblačila. Prvič sem videl beli rjazanski šušun, čisto nov črni šal z belimi cvetovi, privezan na glavo, in modro karirasto ruto.

Dedek je stopil na razgibano talno desko in takoj so steklene igrače žalostno zapele.

- Večni mir, - je rekel dedek in mu z glave potegnil odtrgan pokrovček. - Nisem imel časa, da bi ji skuhal kumino. Bila je iskrena starka, stroga, brez srebra.

Obrnil se je k Zheku in jezno rekel ter si obrisal obraz s kapo:

- Zakaj si spregledal gostiteljico, kosmat hudič!

Zhek je spustil glavo in plaho mahal z repom. Ni razumel, zakaj so jezni nanj.

Vnuk Ganijeve babice, Vasya, je prišel šele deseti dan, ko je bil Gakyu dolgo pokopan, sosedovi otroci pa so vsak dan tekali do njenega groba in po njem razmetavali drobljen kruh - za vrabce in katero koli drugo ptico. Takšen je bil običaj v vasi - hraniti ptice na grobovih, tako da je bilo na starem pokopališču zabavno od ptičjega žvrgolenja.

Vasya je k nam prihajal vsak dan. Bil je tih človek, kot fant, bolan - "šibek", kot so govorili v vasi - vendar s sivimi, strogimi očmi, enakimi kot pri Ganijini babici. Govoril je malo, več poslušal in se nasmehnil.

Dolgo sem okleval in ga vprašal o steklenem klavirju. Njegove cenjene sanje so se zdele neizvedljive.

A nekako v mraku, ko je zunaj oken močno deževal prvi sneg, v pečeh pa so kurila brezova drva, sem ga končno vprašal o tem Royalu.

»Vsak mojster,« je odgovoril Vasya in se sramežljivo nasmehnil, »ima sanje narediti tako veličastno stvar, ki je še nihče ni storil. Zato je mojster!

Vasya je molčal.

"Obstajajo različne vrste stekla," je dejal. - Obstajajo grobe, steklenice in okna. In potem je še tanko svinčeno steklo. Po našem mnenju se imenuje kremenovo steklo, po vašem mnenju pa kristal. Njegov sijaj in zvonjenje sta zelo čista. Igra se z mavrico kot diamant. Včasih je bilo škoda delati dobre stvari iz kristala - bil je zelo krhek, zahteval je previdno ravnanje, zdaj pa so našli skrivnost za izdelavo takega kristala, da se ne boji ognja, zmrzali ali bitke. Iz tega kristala sem se odločil, da bom ulil svoj klavir.

- Pregleden? Vprašal sem.

- O tem govori pogovor, - je odgovoril Vasya. - Seveda ste pogledali v klavir in veste, da je naprava v njem zapletena. Toda kljub dejstvu, da je klavir pregleden, bo ta naprava komaj vidna.

- Zakaj?

- Ker pa ga bo lesk poliranja in kristalna igra zasenčila. To je potrebno, ker druga oseba ne more dobiti vtisov o glasbi, če vidi, kako se to dogaja. Kristalu bom dal rahlo zadimljeno barvo z zlatom. Le drugi ključi bodo iz črnega kristala, cel klavir pa bo kot sneg. Moral bi sijati in zvoniti. Nimam domišljije, da bi vam povedal, kakšno zvonjenje bi moralo biti.

Od takrat do Vasjinega odhoda smo se z njim pogosto pogovarjali o tem klavirju.

Vasya je odšel v začetku zime. Dnevi so bili oblačni in mehki. Ob mraku smo šli na vrt. Zadnji listi so padali na snegu. Pogovarjali smo se o klavirju, o tem, kako lepo bo pozimi - iskrivo, poje čisto tako, kot poje voda, žvenketi na prvem ledu.

Včasih sem celo sanjal o tem klavirju. Odseval je plamen sveč, stare portrete skladateljev, težke zlate okvirje, sneg zunaj oken, sivo mačko - rad je sedel na pokrovu klavirja - in nazadnje črna obleka mlada pevka in njena spuščena roka. Sanjal sem o glasu kristalnega klavirja, ki odmeva po dvoranah.

Sanjal sem o skladatelju s sivimi očmi, sive brade in mirnega obraza. Sedel je, s hladnimi prsti udaril po akordu in klavir je začel peti znane besede:

Ko so polja zjutraj molčala.

Zavrteli so zvok, dolgočasen in preprost,

Ste slišali?

Zbudil sem se in v svojem srcu začutil tisto čudovito zatiranje, ki se vedno pojavi ob misli na nadarjenost ljudi, njihove pesmi, njihove velike glasbenike in skromne steklene mojstre.

Sneg je padal vse gosteje in napolnil grob babice Ghani. In vse več zime je posedalo nad gozdovi, našim vrtom, vse življenje.

In vsa ta dežela Ryazan se mi je zdaj zdela še posebej sladka. Dežela, kjer sta živela babica Ganya in dedek, kjer je včerajšnji vaški fant sanjal o kristalnem klavirju in kjer so med zasneženimi gozdovi goreli grozdi rdečih rovanov, ki so ostali od jeseni.

K.G. Paustovsky (1892-1968) - ruski sovjetski pisatelj, klasik ruske književnosti.

Možnost

Analizirajte predlagano pesem (temo, idejo pesmi, zaplet, umetniška sredstva(tropi, slogovne figure, pesniška fonetika), podoba lirskega junaka, literarna smer, žanr). Vaše delo bi moralo biti skladno, skladno in celostno besedilo.

Anna Akhmatova

Poletni vrt

Želim vrtnice, na tisti vrt,

Kjer od ograj stoji najboljši na svetu

Kjer se me kipi spomnijo mladega,

In spomnim se jih pod vodo Neve.

V dišeči tišini med kraljevskimi limetami

Vidim škripanje jamborov ladij.

In labod, kot prej, plava skozi stoletja,

Občudujete lepoto svojega dvojčka.

In stotine tisoč korakov spi mrtvih

Sovražniki in prijatelji, prijatelji in sovražniki.

In povorki senc se ne vidi konec

Od granitne vaze do vrat palače.

Tam šepetajo moje bele noči

O nečiji visoki in tajni ljubezni.

In vse gori od bisera in jaspisa,

Toda vir svetlobe je skrivnostno skrit.

Naloga 2

Za slovar napišite članek "NOVELLA" literarni izrazi... Navedite primere.

Najvišji rezultat za nalogo je 30 točk

Podobne informacije.

Dojemanje in razumevanje umetniškega dela kot celote je v našem času postalo še posebej pomembno. Odnos sodobne osebe do sveta kot celote ima vrednost, življenjski smisel.

Za ljudi v našem XXI stoletju je pomembno, da se zavedajo medsebojne povezanosti in soodvisnosti pojavov realnosti, ker so ljudje akutno čutili svojo odvisnost od celovitosti sveta. Izkazalo se je, da je od ljudi potrebno veliko truda za ohranitev enotnosti kot vira in pogoja za obstoj človeštva.

Umetnost se je od svojega začetka osredotočala na čustvene občutke in reprodukcijo celote življenja. Zato se "... prav v delu jasno uresničuje univerzalno načelo umetnosti: ponovno ustvarjanje celovitosti sveta človeškega življenja kot neskončnega in nedokončanega" družbenega organizma "v končni in popolni estetski enotnosti umetniške celote «(BO Ser. Literatura in jezik. 1977, št. 6).

Književnost je v svojem razvoju, začasnem gibanju, torej literarnem procesu, odražala progresivni potek umetniške zavesti, ki si je prizadevala odsevati obvladovanje ljudi z integriteto življenja in spremljajoče uničenje celovitosti sveta in človeka.

Literatura ima posebno mesto pri ohranjanju podobe resničnosti. Ta podoba naslednjim generacijam omogoča, da predstavijo neprekinjeno zgodovino človeštva. Umetnost besede se izkaže za »vztrajno« v času, ki se najbolj trdno zaveda povezave časov zaradi posebnih posebnosti materiala - besede - in dela besede.

Če pomen svetovna zgodovina- "razvoj koncepta svobode" (Hegel), potem je literarni proces(kot nekakšna integriteta gibljive umetniške zavesti) odražala človeške vsebine koncept svobode v njegovem stalnem zgodovinskem razvoju.

Zato je tako pomembno, da zaznavajoči pojavi umetnosti spoznajo pomen integritete, ga povežejo s posebnimi deli, tako da se tako pri dojemanju umetnosti kot pri njenem razumevanju oblikuje »občutek integritete« kot enega najvišjih umetniška merila.

Teorija umetnosti, književnost pomaga pri tem zapletenem procesu. Koncept celovitosti umetniškega dela bi se lahko reklo skozi zgodovino estetske misli. V zgodovinski kritiki je postala še posebej aktivna, učinkovita, to je usmerjena proti tistim, ki umetnost zaznavajo in ustvarjajo.

Estetska misel, literarna veda v 19. stoletju in prvi polovici 20. stoletja je šla skozi težko, skrajno protislovno pot razvoja (šole 19. stoletja, trendi v umetnosti, spet šole in trendi v umetnosti in literarna kritika 20. stoletja). stoletju). Različni pristopi k vsebini, k obliki del so bodisi »razcepili« celovitost pojavov umetnosti, nato pa jo »poustvarili«. Za to so bili resni razlogi v razvoju umetniške zavesti, estetske misli.

In zdaj je druga polovica 20. stoletja spet ostro postavila vprašanje umetniške integritete. Razlog za to, kot je navedeno na začetku poglavja, je v sami realnosti sodobnega sveta.

Za nas, ki se ukvarjamo s študijem umetnosti in poučujemo njeno razumevanje, razumeti problem integritete dela pomeni razumeti najglobljo naravo umetnosti.

Vir samostojna dejavnost morda obstajajo dela sodobnih literarnih kritikov, ki se ukvarjajo s problemi integritete: B. O. Korman, L. I. Timofejev, M. M. Girshman itd.

Za uspešno obvladovanje teorije celovitosti dela si je treba zamisliti vsebino sistema kategorij - nosilcev problema integritete.

Najprej je treba obvladati pojem literarnega besedila in kontekst.

Jezikovna znanost se že od 40. let bolj kot literarna kritika ukvarja z opredelitvijo in opisom besedila. Morda zato »Slovar literarnih izrazov« (Moskva, 1974) sploh ne vsebuje izraza »besedilo«. nastopil je v Literarnem enciklopedičnem slovarju (M., 1987).

Splošni koncept besedila v sodobno jezikoslovje(iz latinščine - tkivo, povezava besed) ima naslednjo definicijo: "... določeno popolno zaporedje stavkov, ki so med seboj povezani po smislu v okviru avtorjeve splošne zasnove." (A. I. Domašnev, I. P. Šiškina, E. A. Gončarova Interpretacija literarnega besedila. M., 1983).

Umetniško delo kot avtorjevo enotnost lahko imenujemo besedilo in ga razlagamo kot besedilo. Čeprav po načinu izražanja morda še zdaleč ni homogen, po elementih in metodah organizacije vseeno predstavlja monolitno enotnost, uresničeno kot gibljiva avtorjeva misel.

Izmišljeno besedilo se od drugih vrst besedila razlikuje predvsem po tem, da ima estetski pomen, nosi estetske informacije. Izmišljeno besedilo vsebuje čustveni naboj, ki vpliva na bralce.

Lingvisti opažajo tudi takšno lastnost literarnega besedila kot enoto informacij: njegovo »absolutno antropocentričnost«, torej osredotočenost na podobo in izraz osebe. Beseda v literarnem besedilu je polisemozna (polisemozna), kar je vir njene dvoumne interpretacije.

Poleg razumevanja literarnega besedila za analizo, razumevanja celovitosti dela je obvezno razumevanje konteksta (iz latinščine - tesna povezava, povezanost). V Slovarju literarnih izrazov (Moskva, 1974) je kontekst opredeljen kot »razmeroma popoln del (fraza, obdobje, kitica itd.) Besedila, v katerem ena sama beseda dobi natančen pomen in izraz, ki ustreza podano besedilo kot celoto. Kontekst daje govoru popolno pomensko obarvanost, določa umetniška enotnost besedilo. Zato lahko frazo ali besedo ocenite le v kontekstu. V širšem smislu lahko kontekst obravnavamo kot celoto. "

Poleg teh vrednot konteksta se uporablja tudi njegov najširši smisel - posebnost in znaki, lastnosti, lastnosti, vsebina pojava. Tako pravimo: kontekst ustvarjalnosti, kontekst časa.

Za analizo, razumevanje besedila se uporablja pojem sestavnih delov (latinščina - sestavni del) - komponenta, element, enota kompozicije, segment dela, v katerem je shranjen en način slike (na primer dialog, opis itd.) ali enotno stališče (avtor, pripovedovalec, junak) na prikazano .

Interpozicija, interakcija teh enot besedila tvori kompozicijsko enotnost, celovitost dela v njegovih sestavnih delih.

V teoretičnem razvoju dela, v literarna analiza koncept "sistema" se pogosto in naravno uporablja. Delo velja za sistemsko enotnost. Sistem v estetiki in literarni znanosti razumemo kot notranje organiziran sklop medsebojno povezanih in soodvisnih komponent, torej določen sklop v njihovih povezavah in odnosih.

Poleg koncepta sistema se pogosto uporablja pojem strukture, ki je opredeljen kot odnos med elementi sistema ali kot stabilna ponavljajoča se enotnost razmerij, medsebojna povezanost elementov.

Leposlovje je kompleksna strukturna tvorba. Število strukturnih elementov v današnji znanosti ni opredeljeno. Štirje glavni strukturni elementi veljajo za nesporne: ideološka (ali ideološko -tematska) vsebina, figurativni sistem, sestava, jezik [glej. "Interpretacija literarnega besedila", str. 27-34]. Pogosto ti elementi vključujejo rod, vrsto (žanr) dela in umetniško metodo.

Delo je enotnost oblike in vsebine (po Heglu: vsebina je formalna, oblika je smiselna).

Izraz popolnosti, celovitosti oblikovane vsebine je kompozicija dela (iz latinščine - kompozicija, povezava, povezava, lokacija).

Po raziskavah je na primer E. V. Volkova ("Umetniško delo je predmet estetska analiza", Moskovska državna univerza, 1976"), koncept kompozicije je v literarno znanost prišel iz teorije likovne umetnosti in arhitekture. Kompozicija je splošna estetska kategorija, saj odraža bistvene strukturne značilnosti umetniškega dela v vseh vrstah umetnosti.

Kompozicija ni le urejanje oblike, ampak predvsem urejanje vsebine. Sestava v drugačen čas so bile opredeljene na različne načine.

V slovarju Brockhaus in Efron je bila kompozicija kategorija, povezana z glasbo in opisno umetnostjo. Slovar granatnega jabolka je dejal, da skladba označuje ustvarjalni proces v glasbi; kompozicija - sestavljanje celote (v živahnosti, plastičnosti). V "Literarni enciklopediji" prve številke (letnik 5, 1931) je bila kompozicija že imenovana struktura celote, v Veliki sovjetski enciklopediji (letnik 33, 1938) pa je bila kompozicija opredeljena kot konstrukcija literarnega dela . V dvajsetih letih 20. stoletja je bila kompozicija široko preučevana kot zakon strukture literarnega dela (L. Vygotsky, V. Zhirmunsky, M. Bakhtin, A. Skaftmov, B. Tomashevsky, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum). Toda na primer B. Eikhenbaum, V. Shklovsky so kompozicijo razumeli kot »katalog« metod, s pomočjo katerih se material resničnosti »vnese« v delo. M. Bakhtin, A. Skaftmov, ki je študiral funkcionalno poetiko, so kompozicijo obravnavali kot sistemsko vsebinsko raven dela.

Kompozicija spada na področje notranje urejenosti dela.

Umetniška integriteta je organska enotnost, prepletenost, interakcija vseh vsebinsko-formalnih elementov dela. Običajno je za lažje razumevanje del mogoče razlikovati ravni vsebine in oblike. Toda to ne pomeni, da pri delu obstajajo sami. Noben nivo, tako kot element, ni mogoč zunaj sistema.

Tema - tematska, tematska enotnost, tematska vsebina, tematska izvirnost, raznolikost itd.

Ideja - ideološka, ​​ideološka vsebina, ideološka izvirnost, ideološka enotnost itd.

Problem - problematična, problematična, problematična vsebina, enotnost itd.

Izpeljani koncepti, kot vidimo, razkrivajo in razkrivajo neločljivost vsebine in oblike. Če imamo v mislih, kako se je na primer spremenil koncept ploskve (bodisi kot enak ploskvi, potem kot neposredna dogodkovnost resničnosti, ki se odraža v delu - primerjajte na primer zaplet v razumevanju V. Šklovskega in V. Kozhinov), potem bo postalo očitno: V delu vsaka stopnja obstaja ravno zato, ker je zasnovana, ustvarjena, okrašena in oblikovana, konstrukcija je oblika v širšem smislu: vsebina, uresničena v materialu določene umetnosti , ki se "premaga" z določenimi načini oblikovanja dela. Enako protislovje najdemo pri prepoznavanju ravni oblike: ritmična, zvočna organizacija, morfološka, ​​leksikalna, skladenjska, zapletna, žanrska, spet - sistemsko -figurativna, kompozicijska, slikovna in izrazna sredstva jezika.

Že v razumevanju in opredelitvi vsakega osrednjega razumevanja te serije se razkrije neločljiva povezava med vsebino in obliko. Na primer, ritmično gibanje slike življenja v delu ustvari avtor, ki izhaja iz ritma kot lastnosti življenja, vseh njegovih oblik. Ritem v umetniškem fenomenu deluje kot univerzalna umetniška pravilnost.

Splošno estetsko razumevanje ritma izhaja iz dejstva, da je ritem periodično ponavljanje majhnih in pomembnejših delov predmeta. Ritem je mogoče zaznati na vseh ravneh: mednacionalno-skladenjsko, zapletno-figurativno, kompozicijsko itd.

V sodobna znanost obstaja trditev, da je ritem pojav in koncept širši in starejši od poezije in glasbe.

Na podlagi razumevanja celovitosti dela kot strukture, ki jo je ustvaril avtor in izraža umetnikovo misel o človeški realnosti, M. M. Grishman razlikuje tri stopnje sistema procesnih razmerij umetniško ustvarjanje: 1.

Pojav integritete kot primarnega elementa, izhodišča in hkrati organizacijskega načela dela, vir njegovega kasnejšega razvoja. 2.

Oblikovanje integritete v sistemu odnosov in sestavni elementi dela, ki medsebojno delujejo. 3.

Dokončanje integritete v končani in integralni enotnosti dela (Glej: MM Girshman. Celovitost literarnega dela. // Problemi umetniške oblike socialističnega realizma, letnik 2, M., 1997).

Oblikovanje in razvoj dela je »samorazvoj ustvarjenega umetniškega sveta« (M. Girshman).

Zelo pomembno je omeniti, da čeprav je celovitost dela zgrajena, kot se zdi, iz elementov, znanih iz umetniške prakse, torej na videz "že pripravljenih" delov, so ti elementi v tem delu tako posodobljeni v svojih vsebine in funkcije, ki so vsakič novi, edinstveni trenutki edinstvenega umetniškega sveta. Kontekst dela se premika umetniška ideja napolni sredstva, metode s smislom le dane organske celovitosti.

Zaznavanje, zavedanje posebnosti leposlovje, pomembno ga je začutiti kot ustvarjalni sistem, »v vsakem trenutku, v katerem se razkrije prisotnost ustvarjalca, ki ustvarja svet subjekta« (M. Girshman).

To omogoča celostno analizo dela. Treba je narisati Posebna pozornost na "opozorilo" M. Girshmana: celostna analiza ni način preučevanja (bodisi med razvojem dejavnosti ali "po avtorju", med bralčevim zaznavanjem itd.). je o metodološkem načelu analize, ki predvideva, da se vsak izbrani element literarnega dela obravnava kot določen trenutek nastajanja in razvoja umetniške celote, kot izraz notranje enotnosti, skupne ideje in organizacijskih načel dela. Celostna analiza je enotnost analize in sinteze. Premaga mehansko ločevanje in podrejanje elementov splošnemu pomenu, ločeno obravnavo različnih elementov celote (M. Girshman. Več o integriteti literarnega dela. / Izvestiya Akademije znanosti ZSSR. Ser. Slovstvo in jezik. T. 38. 1979, št. 5).

Načela celostne analize se razlikujejo od mehansko analitičnega pristopa k delu. Razumevanje integritete naredi študente, ki natančneje tolmačijo literaturo, bolj subtilno pristopajo k delom, globlje in bolj "oprijemljivo" občutijo "tkanino" dela, "verbalno ligaturo", naravno poudarijo "vozle" te ligature, čutijo stilistiko dela kot splošne govorne strukture in si prizadevajo biti v skladu z delom za razlago njegove ideje, ki se gibljejo v vsakem elementu-trenutku strukture.