Všeobecné skúšky orchestra sú jednou z hlavných foriem vzdelávacej a tvorivej práce kolektívu. Umiestnenie účinkujúcich je dôležité pre úspešnú prácu tímu. Stoličky a hudobné konzoly sú umiestnené tak, aby dirigent mohol dobre vidieť na každého člena orchestra a byť ním videný.
Skúška začína starostlivým naladením nástrojov, vykonávaným vždy s tým istým nástrojom (gombíková harmonika alebo hoboj). Trvanie skúšok je dve až tri hodiny, po každých 45-50 minútach práce príde prestávka.

Tempo skúšky je dôležité. Odporúča sa vyhnúť sa zbytočným zastávkam, ktoré orchester odrádzajú a unavujú a vedú k strate tvorivého záujmu o skladbu. Zastavenie počas skúšky by malo byť vždy odôvodnené. Po zastavení orchestra a čakaní na ticho sa dirigent obracia na účinkujúcich, vyhýbajúc sa podrobným vysvetleniam, hovoriacim prístupným jazykom a celkom energicky.
Analýza náročných kúskov, precvičovanie technicky náročných fragmentov sa zvyčajne vykonáva v prvej polovici skúšky. Lekciu je lepšie ukončiť opakovaním hotového materiálu s kúskami, ktoré orchester obzvlášť miluje. Príprava diela od prvého zoznámenia po jeho uvedenie na verejnosti je komplexný a jednotný tvorivý proces, ktorého všetky fázy sú úzko prepojené.
Dirigent začína svoju prácu dlho pred začiatkom skúšok. Najprv dôkladne a dôsledne preštuduje skóre práce a spektrum rozpracovaných otázok je veľmi široké. Toto a štúdia kreatívna biografia skladateľ, doba, v ktorej pracoval, a história stvorenia tejto práce, tradície výkonu.

Už pri úvodnom zoznámení sa s dielom je mimoriadne dôležité pokryť ho ako celok: čítaním partitúry za klavírom alebo jej mentálnou intonáciou. Súčasne sa vytvára všeobecná predstava o hlavných hudobných obrazoch, štruktúre a dramaturgii vývoja materiálu. Ďalej je potrebná holistická teoretická analýza najdôležitejších prvkov hudobného jazyka, harmónie, melódie, tempa, rytmu metra, dynamiky a frázovania. Na základe komplexnej štúdie a dôkladného teoretického porozumenia partitúry dirigent postupne rozvíja predstavu o pláne výkonnosti.
Po preštudovaní všetkých podrobností partitúry dirigent opäť pristúpi k prijatiu diela ako celku, ale na novej, vyššej úrovni, kombinujúc všetky detaily do jedného harmonického predstavenia. Až po vypracovaní jasnej umeleckej koncepcie, po sformovaní určitého interpretačného plánu, možno pristúpiť k skúškam s orchestrom.
Pred začatím skúšky musí dirigent skontrolovať prítomnosť všetkých častí, skontrolovať ich pomocou skóre, objasniť správnosť umiestnenia digitálnych referenčných bodov a dynamiku. Je potrebné premyslieť hmaty pre každý orchestrálny part a ujasniť si ich vo všetkých hlasoch bez výnimky, identifikovať všetky technické ťažkosti a načrtnúť spôsoby, ako ich prekonať, s prihliadnutím na interpretačnú úroveň hudobníkov. Niekedy diely obsahujú komplexnú prezentáciu jednotlivých pasáží, nepohodlné preteky pre interpretov, príliš vysokú tessituru atď. V tomto prípade je potrebná redakčná revízia. Samozrejme, takáto úprava musí byť vykonaná veľmi opatrne, v žiadnom prípade neporušovať zámer autora.

Prax ukazuje, že plodná skúšobná práca je nemožná bez dobre premysleného plánu. Výsledkom dirigentského autoškolenia má byť: ustálená interpretácia diela, opravené časti, jasný plán skúšky. Vo všeobecnosti sa plán skúšobnej práce na skladbe scvrkáva do nasledujúcich fáz: hranie skladby ako celku (ak to technická úroveň orchestra umožňuje), práca na detailoch a dokončenie skladby. Postupnosť týchto etáp, podobne ako pri predskúškovej práci dirigenta na partitúre, vyplýva zo zásady – od všeobecného ku konkrétnemu, s následným návratom ku generálke.

Pri hraní skladby má dirigent možnosť upozorniť interpretov na náročné orchestrálne epizódy, vo všeobecnosti oboznámiť orchester s interpretačným konceptom. Je užitočné pomenovať čísla počas prehrávania, čo pomáha členom orchestra pri orientácii v ich častiach. Ak je dielo v pohybe pokojné, potom je jeho čítanie možné tempom, ktoré určí autor. Technicky náročné skladby by sa mali uvádzať spomalene, aby členovia orchestra lepšie porozumeli jednotlivým detailom skladby. Súčasne je potrebné od samého začiatku poukázať na akékoľvek prejavy falošnej intonácie, skreslenia hudobného textu. Dirigentovi, ktorý dobre pozná partitúru, neunikne ani jedna chyba, ktorá sa môže objaviť v partitúrach alebo náhodne nastať vinou hráča orchestra. Počuť klamstvo nie je také ťažké – ťažšie je určiť, ktorý nástroj má. Čím jasnejšie si dirigent predstaví všetky hlasy partitúry, tým skôr to určí a v dôsledku toho tým menej času stratí na odstraňovaní chýb.

Ak sa v hre vyskytnú orchestrálne ťažkosti, je užitočné začať s nimi skúšku a požiadať jednotlivé skupiny, aby vykonali náročnú časť, a potom dať potrebné pokyny. Ak fragment nevyhovuje, mal by byť načrtnutý pre individuálne štúdium. Na generálke je potrebné, aby bol zaneprázdnený celý tím, a nepracovali dlhodobo len s jednou skupinou. Dirigent musí mať jasnú predstavu o tom, čo je možné v tejto fáze práce dosiahnuť a čo sa bude vykonávať až po určitom čase.

Už od prvých skúšok by mala byť pozornosť dirigenta dôsledne smerovaná od vnímania technickej stránky predstavenia k umeleckej. Všetky technické ťažkosti je možné prekonať rýchlejšie, ak interpret porozumie, na aký umelecký účel ich potrebuje prekonať. Skúšobná práca by ho mala presvedčiť, že riešenie technických problémov nie je samoúčelné, ale prostriedok na živé a expresívne stelesnenie obsahu diela.
Starostlivá práca počas skúšky by sa mala týkať všetkých výrazových prostriedkov. Dynamické odtiene- jeden z výrazových prostriedkov, ktorý pomáha odhaliť hudobný obraz diela. Na základe dôkladnej analýzy diela s prihliadnutím na požiadavky štýlu dirigent zistí správnu nuanciu vyplývajúcu z obsahu hudby. Zároveň je dôležité určiť hlavné kulminácie, ku ktorým smeruje celý doterajší vývoj, a vedľajšie kulminácie, ktoré zdôrazňujú momenty dynamického napätia v oddelené časti a epizód.

Napríklad pre orchester je určitým problémom prednes dlhých vzostupov a pádov zvukovosti. Orchestre dychtivo hrajú crescendo, ktoré sa zvyčajne dostane na vrchol príliš skoro, ale v diminuendo sa presťahujú príliš skoro na pianissimo. Aby ste sa tomu vyhli, napríklad pri crescendo, môžete postupovať podľa známej techniky: začnite budovanie tichším zvukom, potom dosiahnete jeho postupné zosilnenie. Je potrebné pripomenúť, že povaha a stupeň sily každej nuansy vyplývajú z charakteristík štýlu práce. Je žiaduce, aby sa všetky zmeny v nuansách odrazili v geste dirigenta. Amplitúda a intenzita gesta by mala byť overená, jasná a zrozumiteľná pre členov orchestra hneď na prvých skúškach.
Dirigent je povinný vopred si premyslieť celé znenie skladby, aby interpretom rozlúštil štruktúru hudobnej frázy počas skúšky. Aj skúsení hudobníci vnímajú hudbu rôznymi spôsobmi a úlohou dirigenta je spájať rôznych jednotlivcov, podriaďovať ich jedinej myšlienke.
Pri nácviku frázovania môžete využiť rôzne metódy jeho učenia. Samotné gesto nestačí. Je veľmi užitočné verbálne analyzovať frázu určením jej otočných bodov. Pomerne často musíte solfege. Na to nie je potrebné mať dobre pózovaný a krásny hlas, ale musíte spievať jasne, čisto a expresívne. Členovia orchestra poskytnú orchestru flexibilný zvuk iba vtedy, ak všetci rozumejú rovnakému chápaniu frázy.

Dosiahnutie dobrej výkonnosti súboru je jednou z najnáročnejších úloh pri práci s orchestrom. Je dobre známe, že spoločný výkon vyžaduje predovšetkým rovnaké porozumenie umelecký návrh diela – ako po obsahovej, tak aj štýlovej stránke, aj vo všetkom, čo súvisí s tempom, dynamikou, údermi.
Na základe textúry diela by mal dirigent pomôcť členom orchestra jasne porozumieť úlohe a významu ich časti v každej epizóde. Začínajúci členovia orchestra sa často snažia predviesť svoju časť čo najživšie, príliš ju zdôrazňujú a nezaujíma ju, ako to ovplyvňuje celkový zvuk. Na druhej strane sú časté prípady nesmelé popravy kvôli falošnému strachu. Na prekonanie týchto nedostatkov potrebujú členovia orchestra jasné pochopenie úlohy svojej časti v celej orchestrálnej štruktúre partitúry. Pomerne častou chybou je preťažovanie zvučnosti „druhého“ plánu, spojené so stratou rovnováhy medzi vedúcim a sprievodným hlasom. Človek sa však nemôže zmieriť s primitívnym chápaním zvukovej perspektívy, ktorá sa scvrkáva na tom, že prvý výstrel by sa mal hrať nahlas a druhý - jemne. Zvuk oboch rovín je vždy prepojený a nadmerná medzera v sile zvučnosti je nežiaduca. Zvukovú rovnováhu by mal kontrolovať nielen dirigent, ale aj samotní interpreti.

Pri dosahovaní celkového výkonu je správnosť a presnosť úderov mimoriadne dôležitá. Vodičovi sa pri výbere úderov niekedy ponúka sloboda: nie všetky údery sú uvedené v notových zápisoch. A hra rôznymi údermi, najmä na sláčikové nástroje, deformuje charakter hudobného písania. Od hlavy ľudový orchester musí ovládať základné nástroje, bolo by pre neho užitočné samostatne alebo spoločne s koncertnými majstrami skupiny vyskúšať niekoľko variantov úderov, nájsť ten najsprávnejší a navrhnúť orchestru. V počiatočnom období je užitočné, aby dirigent vykonával prácu po častiach a dosiahol rovnaký dotyk. Údery vyznačené v partoch väčšinou zvládne aj ten najobyčajnejší interpret orchestra a úlohou dirigenta je vytrvalo sa snažiť o ťahovú expresivitu.

V praxi musí dirigent neustále zápasiť s veľmi častým nedostatkom výkonu: zmeny dynamiky nútia neskúsených interpretov odchýliť sa od tempa. Keď sa zvuk zvýši, tempo sa spravidla zrýchli, a keď sa zvuk zníži, spomalí sa. Rovnaké nezákonné porušenie tempa je potrebné pozorovať pri striedaní fráz, ktoré sa výrazne líšia povahou hudby a textúrou. Dirigent musí v orchestri neustále pestovať správnu rytmickú disciplínu. Pri skúšobnej práci by sa mala venovať značná pozornosť kvalite zvuku, pretože často neskúsení členovia orchestra nevedia, ako sa ovládať. Vodič musí venovať veľkú pozornosť dobrej zvukovej produkcii, ktorá závisí od správneho uhla trsátka vzhľadom na strunu. (Napríklad v skupine domra sa môže objaviť nepríjemný „otvorený“ zvuk.) Pomerne často dochádza aj k nekvalitnému zvuku v dôsledku slabého pritlačenia struny k pražcu. Niektorí členovia orchestra hrajú zlé tremolo, na prevýšených miestach sa takmer nemenia zo sláčikov na sláčiky a úlohou dirigenta je naučiť členov orchestra rozlišovať dobré a zlé zvuky.
Pri práci na interpretačnom súbore je potrebné pamätať na to, že ak je nástroj vedúci melódiu ťažko počuteľný, nemali by ste byť nútení hrať naň nasilu. To tiež povedie k zlej kvalite zvuku. Požadovaný inštrumentálny timbre je lepšie zvýrazniť tlmením nástrojov, ktoré prekrývajú hlavný hlas.

Niekedy sa stane, že členovia orchestra hneď nerozumejú pokynom dirigenta alebo kvôli technickej náročnosti nedokážu splniť jeho požiadavky. Potom musí dirigent, pripomínajúc si vykonávanú úlohu, opakovať hudobnú frázu toľkokrát, koľkokrát je to potrebné. Inak budú mať členovia orchestra pocit, že dirigent nereaguje na to, že kvalita prednesu zostala rovnaká. Ak sa však ťažkosť nedá prekonať a je potrebné samostatné naštudovanie partu, dirigent po príslušnom poučení pokračuje v práci na ďalšej časti hry. Nie je potrebné zastavovať predstavenie kvôli malým náhodným chybám jednotlivých účinkujúcich. Môžete použiť gesto alebo slovo na upútanie pozornosti * interpreta a opravu chyby bez toho, aby ste zastavili hru celého orchestra,
Pri nácviku existujú situácie, keď sa dokonca aj za prítomnosti nedostatkov vo výkone neodporúča uchýliť sa k zastávkam. K takýmto situáciám dochádza napríklad vtedy, ak sú interpreti už unavení. Dirigent by mal cítiť stav orchestra a v takýchto prípadoch by rád zahral viac hudby: poskytnúť členom skupiny príležitosť vychutnať si hudbu, alebo naopak, niekedy stojí za to zastaviť hru a zabaviť sa orchester s vtipom, zaujímavý príbeh o hudbe, skladateľovi atď.
Skúška "by mala byť štruktúrovaná tak, aby sa na práci bez dlhých prestávok podieľali všetky skupiny orchestra, aby bol každý interpret pripravený kedykoľvek vstúpiť. Ak sa vedúci pri práci s jednotlivými časťami príliš dlho zdržiava, bude to mať za následok odradiť ostatných účastníkov.

Po analýze hry, starostlivá práca posledná fáza prebieha ohľadom podrobností. Spočíva v vyleštení a spojení jednotlivých detailov do jedného celku, uvedenie kompozície do konečného tempa, rozvíjaní potrebnej ľahkosti a voľnosti vo výkone. Úspešnosť skúšok do značnej miery závisí od schopnosti dirigenta komunikovať s kolektívom. Práca s orchestrom si vyžaduje dodržiavanie zásad, vytrvalosť, náročnosť a trpezlivosť. Správanie dirigenta počas skúšok by malo byť pre účinkujúcich príkladom – mal by byť šikovný, organizovaný, sčítaný. Nemal by prejavovať svoju mrzutosť, byť nervózny, keď mu niečo v orchestri dlho nefunguje, a navyše uraziť hrdosť účastníkov. Vedúci tímu musí byť vždy korektný, náročný pri nácviku a jednoduchý, ľudský v komunikácii mimo vyučovania. Tu je vhodné citovať slová slávneho dirigenta Bruna Waltera, ktorý sa o tomto dôležitom aspekte dirigentského imidžu vyjadril takto: „. Sám dirigent netvorí hudbu, robí to s pomocou ostatných, ktorých musí vedieť viesť gestami, slovami, vplyvom svojej osobnosti. Výsledok závisí výlučne od jeho schopnosti viesť ľudí. Vrodený talent tu hrá rozhodujúcu úlohu - je to o schopnosti presadiť svoju vôľu, vplyve svojej individuality - a túto vlastnosť by ste mali rozvíjať neustálou prácou s využitím každodenných skúseností. Osoba, ktorá nemá autoritu, nemá dynamickú vôľovú ašpiráciu, nemôže zaujať silné postavenie, aj keď má hudobný talent, schopnosti a znalosti. Dokáže sa vyjadriť s veľkou zručnosťou, svojimi pocitmi na klavíri, na husliach, ale nikdy z orchestra neurobí nástroj, ktorý ho poslúcha. “

Metódy výučby hry na ľudových nástrojoch
zostavil P. Govorushko
„Hudba“, 1975

OD DODÁVATEĽA
Známe sú vysoké profesionálne a umelecké úspechy hrania na ruských ľudových nástrojoch.
V poslednej dobe mimoriadne narástli interpretačné schopnosti profesionálnych orchestrálnych skupín, medzi ktorými dosiahol obzvlášť skvelé výsledky orchester ruských ľudových nástrojov All-Union Radio and Television pod vedením ľudového umelca RSFSR V. Fedoseyeva. Udelenie štátnej ceny RSFSR pomenovanej po M.I.Glinkovi V. Fedoseevovi je najlepším dôkazom všeobecného uznania vynikajúcich úspechov tohto tímu, ktorý je obľúbený nielen medzi profesionálnych hudobníkov, ale aj v najširšom amatérskom publiku.

Uznanie a sláva v našej krajine a ďaleko za jej hranicami získala predvádzaciu schopnosť našich gombíkových harmonikárov, ktorí už mnoho rokov po sebe získavajú čestné umiestnenia na medzinárodných súťažiach a úspešne cestujú po Európe a Ázii, Austrálii, Amerike a Afrike. kontinent.
Sovietski balalajkári sú veľmi obľúbení a presvedčivo demonštrujú obrovské umelecké a virtuózne schopnosti tohto nástroja. Vykonávanie aktivít laureáta Štátnej ceny, ľudového umelca RSFSR P. Necheporenka pozdvihlo hodnotu balalajky na vysoko profesionálnu akademickú úroveň.
Ostatné ruské ľudové nástroje sa naďalej vyvíjajú. Umelecké možnosti domry ako sólového nástroja sú čoraz zreteľnejšie. Objavilo sa množstvo zaujímavých mladých sólistov-domristov. Bol položený začiatok oživenia a profesionálneho rozvoja zvonenia gusli. Plodná práca na koncertnom pódiu laureáta celo ruskej guslarskej súťaže V. Tichova, ktorý úspešne absolvoval leningradské konzervatórium, presviedča o veľkom prísľube tohto nástroja.
Za všetkými týmito úspechmi stojí rozvoj hudobnej výchovy, zdokonalenie učiteľstva, príliv nových síl, talentovaný mladý personál do výkonnej a učiteľskej praxe.
Napriek tomu však dnes, bohužiaľ, stále nemôžeme povedať, že príprava mladých hudobníkov v širokej mase, na všetkých úrovniach, je už na dostatočnej umeleckej, interpretačnej a organizačnej úrovni.

Vzhľadom na perspektívy rozvoja odborného vzdelávania sa nemožno obrátiť predovšetkým na jeho pôvod, na stav vzdelávania v amatérskych predstaveniach, v hudobných školách a na vysokých školách. Vážnym problémom je citeľný pokles záujmu milovníkov hudby o hodiny v amatérskych hudobných skupinách. Skúsenosti z práce v oblasti amatérskych vystúpení nám umožňujú konštatovať, že pred mnohými rokmi vyvinuté metódy a organizačné formy činnosti orchestrálnych kolektívov už nezodpovedajú zvýšenému stupňu estetického rozvoja širokých más milovníkov hudby, ich umelecké potreby.

V päťdesiatych rokoch boli amatérske hudobné skupiny takmer jediným kanálom na získanie základného hudobného vzdelania. V nasledujúcich rokoch, keď sa začal intenzívny rozvoj siete detských a večerných hudobných škôl, amatérske skupiny začali postúpiť svoje funkcie profesionálnym hudobným inštitúciám. Za týchto podmienok sa amatérske umelecké skupiny zrejme museli preorientovať tak, aby do svojho prostredia prilákali do určitej miery kvalifikovaných interpretov. A na to je samozrejme potrebné aktívne propagovať ich umelecké úspechy, prehlbovať profesionálne základy hrania, rozvíjať a zlepšovať interpretačné schopnosti každého člena orchestra.
Zvlášť dôležitý je pre nás stav detských amatérskych predstavení v kultúrnych domoch, domoch a palácoch priekopníkov, klubov a rôznych krúžkov. Úroveň tejto práce určuje budúcnosť profesionálneho výkonu a priamo ovplyvňuje jeho budúcnosť.
Úspechy mimoškolských zariadení starostlivosti o deti v estetická výchova mladšia generácia je známa, no v tejto práci sú vážne nevyriešené problémy. Obavy sú spôsobené najmä nedostatočne uspokojivou všeobecnou úrovňou výučby a absenciou akejkoľvek serióznej práce na zlepšení kvalifikácie učiteľov a vedúcich detských hudobných skupín.

Je charakteristické, že z finančných prostriedkov prijatých od študentov klubové inštitúcie spravidla neposkytujú žiadne výdavky na poskytovanie metodickej pomoci svojim učiteľom a prakticky o to nejavia žiadne obavy. Situáciu zhoršuje skutočnosť, že metodické akcie, ktoré sa pravidelne vykonávajú v materských organizáciách - palácoch priekopníkov a amatérskych umeleckých domov - sú založené na čisto dobrovoľných zásadách a nezúčastňujú sa na nich nekvalifikovaní učitelia.
Detské amatérske hudobné aktivity vo svojom masovom charaktere výrazne prevyšujú kontingent študentov hudobných škôl a priťahujú značný počet bystro nadaných detí. Úroveň práce s týmto najlepšia časťúčastníci amatérskych predstavení spôsobujú obzvlášť vážne obavy, pretože organizačná štruktúra v tejto oblasti, bohužiaľ, neposkytuje potrebné podmienky pre normálny rozvoj mladých hudobníkov. Aj v prípadoch, keď nadané deti študujú pod vedením talentovaných a skúsených učiteľov, sú výsledky často výrazne nižšie, ako je možné. Dôvodom je nielen polovica trvania hodiny v špecializácii ako v hudobnej škole, ale aj absencia takých disciplín, ako je solfeggio a hudobná literatúra. Prirodzene, že v takej situácii ani tí najsľubnejší mladí hudobníci nie sú dostatočne pripravení vstúpiť do hudobnej školy a prísť o možnosť získať odborné vzdelanie.

Vážne organizačné a metodologické problémy dnes stáť pred detskými hudobnými školami. Ich činnosť v súčasnosti je daná úlohami všeobecnej hudobnej výchovy a solídnymi iniciálkami odborného vzdelávania obzvlášť nadané deti sľubujúce pre ďalšie vzdelávanie na hudobnej škole. S riešením týchto problémov v oblasti hrania na ľudových nástrojoch moderne Hudobná škola sa stále dostatočne nevyrovnáva. Pri amatérskej tvorbe hudby študenti nezískajú potrebné schopnosti čítať zrak, hru podľa sluchu a schopnosť sprevádzať. V profesionálnom zmysle študentom spravidla chýba technická sloboda, zmysluplnosť a expresivita výkonu.
Prípravu študentov negatívne ovplyvňuje skrátená (v porovnaní s klaviristami a huslistami) doba štúdia na hudobnej škole. Bolo by účelnejšie prijať deti na oddelenie ľudových nástrojov vo veku osem rokov a začať kurzy v špecializácii po predbežnom všeobecnom hudobnom výcviku, pokiaľ to bude postačujúce. telesný vývojštudent. Tieto opatrenia by pomohli preklenúť priepasť v hudobno-teoretickej príprave, ktorá sa na konci detskej hudobnej školy formuje medzi klaviristami a huslistami na jednej strane a študentmi ľudových a orchestrálnych dychových nástrojov na strane druhej. Zaostávanie za posledným sa ukazuje byť také výrazné, že na stredných a vysokých školách hudobného vzdelávania sa štúdium teoretických disciplín už uskutočňuje podľa odľahčených učebných osnov, čo vytvára falošný dojem, že obmedzený rozvoj je akási fatálna nevyhnutnosť. interpretov na ľudových a dychových nástrojoch.

Naliehavý je aj problém výberu študentov, metodiky vykonávania prijímacích skúšok. Je charakteristické, že teraz do hudobných škôl nevstupujú ani tak deti, ktoré majú najväčší talent, ako skôr deti, ale tie, ktoré omylom počuli a zaujímali sa o akýkoľvek nástroj, alebo, čo je ešte horšie, ktorých rodičia poslali študovať proti ich vôli. Absencia elementárneho prepojenia so všeobecnovzdelávacími školami a materskými školami, pasívne čakanie namiesto aktívneho hľadania talentov pripravuje v súčasnosti hudobnú školu o mnoho bystrých talentov.
Medzi tými, ktorí napriek tomu prichádzajú na skúšky na hudobnú školu, nie sú malé straty: kvôli primitívnemu systému kontroly hudobných údajov a zhone s jeho implementáciou. Je však celkom možné vylúčiť alebo aspoň znížiť počet chýb pri prijímaní, napríklad organizovaním hodín s uchádzačmi počas posledného, ​​prakticky neakademického mesiaca, špeciálne navrhnutých pre metodickú prácu učiteľov detských hudobných škôl.
Tímy pedagógov a riaditeľov hudobných škôl sa v otázkach špeciálnej orientácie uchádzačov, pri regulácii prijímania ukazujú ako pasívni pozorovatelia. Voľba tohto alebo toho nástroja je najčastejšie založená na náhodných myšlienkach uchádzačov ovplyvnených módou, bez toho, aby sa zohľadnili ich schopnosti a individuálne vlastnosti. V dôsledku toho dochádza k „fluxovej“ formácii kontingentu – drvivá väčšina detí sa učí na klavír a akordeón.
Príliv do tried klavíra je pravdepodobne spôsobený nevedomosťou rodičov, ktorí si nepredstavujú, že úspešné učenie sa na tomto nástroji je možné len s mimoriadnymi schopnosťami, vyžaduje si systematickú a dlhodobú tvrdú prácu. Málokto vie, že klavír, pokiaľ ide o domácu hudbu, nie je tak prístupný ako mnohé iné nástroje.

V súčasnej dobe je zvýšený záujem nezasvätených rodičov o podstatu veci spôsobený atraktívnymi vonkajšími a zvukovými vlastnosťami harmoniky. V prúde akordeonistov nastupujúcich do detských hudobných škôl majú významné miesto nadané, profesionálne perspektívne deti, pre ktoré sa potom obmedzené interpretačné schopnosti akordeónu stávajú prekážkou na ceste k profesionálnemu umeniu.
Jednou z najdôležitejších novodobých úloh je rozvíjanie iniciatívy a záujmu učiteľov hudobných škôl o prilákanie žiakov k sláčikovým ľudovým nástrojom. Vytvorenie týchto tried vo všetkých hudobných školách je nielen odbornou, ale aj občianskou, vlasteneckou povinnosťou pedagógov.
Spomedzi mnohých tu spomenutých i nespomenutých problémov je najpálčivejším problém vzdelávania pedagógov, zvyšovanie kvalifikácie učiteľov hudobných škôl.
Ako viete, práve tu začínajú svoju pedagogickú cestu veľmi mladí, neskúsení absolventi škôl. Niektorí z nich, pravdepodobne menší, vstupujú na korešpondenčné oddelenia univerzít, a tak pokračujú vo vzdelávaní. Druhá, veľká časť, je spokojná s poznatkami získanými v hudobnej škole. Kým mladí špecialisti získavajú základné pedagogické skúsenosti 5-6 rokov, ocitajú sa prakticky bez podpory a pomoci.
Existujúci systém metodickej práce je stále často príležitostný, povrchný a nepokrýva učiteľov, ktorí najviac potrebujú pomoc. Neskúsení učitelia si občas vymieňajú „skúsenosti“, na tribúnu sa často dostávajú nezrelé, chybné úsudky, najtalentovanejší, autoritatívni odborníci sú slabo priťahovaní.

Pre ďalšie skvalitnenie výučby je potrebné zvýšiť zodpovednosť pedagógov detských hudobných škôl. V tejto súvislosti je vhodné napríklad vykonávať skúšky a študijné koncerty nie podľa kurzov, ale podľa tried, keď sú všetci študenti jedného alebo druhého učiteľa predstavení konkurzu. Tu sa viac prejavia výhody či nevýhody metódy a prepočty učiteľa, je viditeľnejšia kvalita výučby, a preto je vyššia zodpovednosť za výkon žiaka aj učiteľa.
Silnejším prostriedkom zvýšenia efektivity práce by mohla byť sociálna a odborná certifikácia učiteľa, v ktorej po určitom období učiteľ nielenže ukáže úroveň prípravy svojej triedy, ale aj podá správu o svojich metodických a sociálnych aktivitách. .
Stav vecí by mohol zlepšiť aj sponzoring školy jedným z autoritatívnych učiteľov školy, ktorý by pravidelne navštevoval vyučovanie, poskytoval metodickú pomoc mladým učiteľom, zúčastňoval sa na diskusiách o skúškach, študijných koncertoch atď. školy, priamo zainteresované na zvyšovaní kvality vlastného kontingentu, tvorili, ako viete, takmer výlučne na úkor absolventov detských hudobných škôl.
Dojmy uchádzačov o konzervatórium v ​​Leningrade, dlhodobé pozorovania vývoja mladých hudobníkov naznačujú prítomnosť výrazných nedostatkov pri výcviku na špeciálnom nástroji, v hudobno-teoretickej príprave a vo všeobecnom rozvoji študentov mnohých hudobných škôl nielen v Ruskej federácii, ale aj v iných republikách.

V oblasti zvukových produkčných techník je drvivá väčšina uchádzačov o konzervatórium charakterizovaná náhodnosťou pri vykonávaní akcií, niekedy absenciou elementárnej usporiadanosti hracích pohybov. Príliš veľa žiakov a študentov v tomto ohľade je ponechaných na seba a nevenujú žiadnu pozornosť polohe prstov a rúk, svojej „vykonávacej pozícii“ v každej novej situácii prstokladu, nekontrolujú povahu pohybov a stav svalového aparátu. Z toho vyplýva obmedzený technický rozvoj, obmedzenie, napätie výkonového aparátu. O rozvoji artikulačných schopností, zmysluplnosti a obraznosti výkonu možno vzniesť vážne tvrdenia.
V procese štúdia na univerzite sa napríklad často prejavuje nedostatok vhodnej zatienenej kultúry: ucho interpreta nie je pripravené na to, aby zabezpečilo viac -menej rovnakú kombináciu zvukov v rámci jednej techniky - legato, non legato, staccato. Mnohí žiadatelia sa zle orientujú v otázkach formy hudobných diel, necítia prirodzené členenie štruktúry, nemajú dostatok zručností v jej kompetentnej výslovnosti a zovšeobecňovaní. Často sa vyskytuje aj primitívny vývoj obrazových reprezentácií interpreta, obmedzené vlastníctvo schopností spoľahlivého prenosu charakteristických a štylistické vlastnosti diela, čo vedie k monotónnosti zvuku, formálnej reprodukcii dynamiky a často aj k štylistickej falošnosti. Treba sa len čudovať, keď v naučenej a už na záverečnej skúške v škole predvedenej interpret nevie s určitosťou naznačiť ani hlavné, ani jednotlivé vrcholy, nevie si predstaviť charakteristické a štýlové črty hry.

Napriek tomu najväčšie starosti. spôsobuje veľmi obmedzený výhľad mnohých uchádzačov, zlý všeobecný vývoj, niekedy absenciu minima všeobecných kultúrnych informácií potrebných pre špecialistu so stredným vzdelaním. Na kolokviách počas prijímacích skúšok sa ukazuje, že značná časť študentov škôl neprejavuje náležitý záujem o koncertný život vo svojom meste, nenavštevuje koncerty a predstavenia, nepočúva málo hudby a nečíta beletriu. Zdá sa, že nastal čas, keď učiteľ v jeho špecializácii musí pochopiť plný rozsah svojej zodpovednosti nielen za kvalitu odborného vzdelávania, ale aj za vzdelávanie študenta, formovanie jeho rozhľadu a ideologického presvedčenia.
Toto je skutočný stav na primárnom a sekundárnom stupni hudobného vzdelávania, ktorý nielenže výrazne ovplyvňuje formovanie kontingentu vysokoškolákov, ale v súčasnosti určuje aj jeho úroveň kvality.
V tomto ohľade stoja univerzity pred obzvlášť ťažkými a zodpovednými úlohami prípravy špecialistov s naozaj vysokou kvalifikáciou, ktoré spĺňajú moderné požiadavky.
Navrhovaný zborník článkov pripravený na Katedre ľudových nástrojov Leningradského konzervatória je pokusom upozorniť pedagogické kruhy, študentov škôl a študentov vysokých škôl na problémy rozvíjania vysokej profesionality v interpretácii, na výchovu hlboko vzdelaní hudobníci.

V štruktúre zbierky možno rozlíšiť tri smery - články súvisiace s metodikou výučby na domra, balalajke a gombíkovom akordeóne („Špecifické vlastnosti zvukovej tvorby na domre“ docenta I. Shitenkova („Označenie úderov balalajky“) docentom Shalovom AB a rozvoj interpretačných schopností akordeonistu „autorom týchto riadkov); učiteľ Matyushkov DA) a články zamerané na riešenie problémov širokého vzdelávania interpretov na ľudových nástrojoch („Predmet inštrumentácie v r. proces odborného výcviku interpretov “vedúci oddelenia ľudových nástrojov petrozavodskej pobočky leningradského konzervatória Borisov SV a„ orchestrálna trieda ako prostriedok vzdelávania hudobník-interpret, peda gog, dirigent „starší učiteľ Preobrazhensky GN).

S. Borisov. Predmet inštrumentácia v procese odborného vzdelávania interpretov

Stiahnite si príručku

OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA DOPLNKOVÉHO VZDELÁVANIA DETÍ

DETSKÁ HUDOBNÁ ŠKOLA č. 4

MESTSKÁ ČASŤ TOGLIATTI

ŠPECIFIKÁCIA PRÁCE KONCERTMASTRA

V TRIEDE SÚBORU ĽUDOVÝCH NÁSTROJOV

Vedecký a metodologický vývoj

Nesterenko Irina Fedorovna,

učiteľ klavíra,

korepetítor

Togliatti, 2014

• Úvod ……………………………………………………… .3

2. Osobitosti sprievodnej činnosti… ……… ..6

3. Úlohy korepetítora v inštrumentálne triedy

Hudobná škola ………………………………………… ..14

• Práca koncertného majstra v súbore

s inštrumentálnymi sólistami ………………………… ... 16

5. Záver ………………………………………………… ... 22

6. Referencie ………………………………………… ... 24

Úvod

„Pianista musí vedieť sprevádzať,

predohra, porozumenie harmónii,

hudobná teória, transponovať a

Nezabudnite improvizovať “

Karl Černý

Koncertné majstrovstvo, ktoré sa formovalo ako nezávislý druh činnosti v procese sprevádzania a umeleckej a pedagogickej korekcie súboru s inštrumentálnymi sólistami, je úspešným príkladom univerzálnej kombinácie prvkov majstrovstva učiteľa, interpreta, improvizátor a psychológ v rámci jednej profesie. Pojem „sprievodné umenie“ môže označovať interpretov na rôznych nástrojoch, ak je v procese práce potrebné riešiť tak pedagogické, ako aj súborové interpretačné úlohy. Je potrebné pripomenúť, že spočiatku boli sprevádzajúcimi interpretmi vedúci orchestrálna skupina a je zodpovedný za kvalitu jeho zvuku.

Pokiaľ ide o činnosť hudobníka-klaviristu, korepetítor je jednou z najrozšírenejších a najžiadanejších profesií. V procese formovania dochádzalo k postupnému zdokonaľovaniu všetkých jeho zložiek.

Spočiatku bola základom rôznych aktivít hudobníka improvizačná schopnosť poskytujúca profesionálnu všestrannosť. Umenie sprevádzať bolo vnímané ako zvláštna forma improvizácie, ktorú bol klavirista povinný ovládať v 16.-18. storočí. ... Okrem profesionálnej nevyhnutnosti však nemalú úlohu zohral aj estetický záujem o súborný prejav.

Ak skladateľ poskytol sebe a svojej rodine skladbu na objednávku vplyvných osôb, povinnosti vedúceho orchestra, kapelníka a niekedy dokonca aj dirigenta (J. Haydn), potom večer hrá v súbore s blízkymi priateľmi. , uspokojoval svoje potreby nielen v ľudskej, ale aj v hudobnej komunikácii (W. Mozart). Takže v diele viedenských klasikov nájdete mnoho transkripcií klavírnych sonát na predstavenie v súbore s husľami, ktoré boli diktované vyššie uvedenými dôvodmi, ako aj cieľmi popularizácie vlastnej tvorby.

V 19. storočí sa vzhľadom na objektívne historické predpoklady zdokonalila interpretačná zložka korepetítora. Rozvoj buržoáznych vzťahov viedol k demokratizácii všetkých foriem hudobného umenia, čo sa odrazilo v praxi platených koncertov s dostupnými vstupenkami pre strednú triedu. Turistická činnosť spevákov a virtuóznych inštrumentalistov si vyžiadala vystúpenie klaviristov, ktorí ovládali umenie hrať v súbore a dokázali rýchlo asimilovať veľké množstvo hudobného textu. V tomto prípade boli funkcie klaviristu, spravidla bez pedagogickej pomoci, sprievodné. V tejto fáze sa už zreteľne prejavuje rozdiel medzi profesionálnym psychotypom sólistu (klaviristu, inštrumentalistu) a korepetítora, na základe ktorého môžeme hovoriť o konkrétnych povahových vlastnostiach zodpovedajúcich každému z týchto typov aktivít. „Charakteristickou postavou tej doby už nie je skladateľ-improvizátor, ale skladateľ-virtuóz, dokonca virtuóz-skladateľ,“ ktorý kraľoval na javisku a uchvátil publikum svojím umením, brilantnou technikou a veľkolepým štýlom jeu. perle. V úsilí o najvyššiu vládu nad publikom sa sólista nechcel s nikým deliť o uznanie a potlesk. „Klavirista F. Liszt odmietol„ doprovod “(vystúpenia iných interpretov na koncerte sólistu), za ním nasledovali ďalší inštrumentálni interpreti.” "Kariéra virtuóza priťahovala mladých hudobníkov vo všetkých krajinách, ktorí snívali o svetovej sláve a materiálnom úspechu." Postoj verejnosti k klaviristovi, ktorý sa nielenže nesnažil vyniknúť v súbore, ale naopak predovšetkým zdôrazňoval zásluhy sólistu, nebol pre korepetítora tým najlepším smerom.

Neexistovalo žiadne špeciálne školenie pre túto profesiu, a to tak v rámci širokej praxe súkromných hodín, ako aj v rámci múrov hudobných akadémií a konzervatórií. Záujem o aktivity korepetítora však rastie ako možný zdroj príjmu. I. Hoffman vo svojej knihe „Hra na klavír. Otázky a odpovede “, vychádzajúc z naliehavosti problému, poskytuje individuálne rady tým, ktorí sa chcú v tejto oblasti zlepšiť, pričom osobitne zdôrazňuje dôležitosť prirodzeného sklonu a inštinktu.

Dôležitým bodom pre tento druh činnosti bol rozvoj pedagogickej zložky. História formovania korepetítora ako profesie, ktorá odrážala predovšetkým nerovný prístup k klaviristom, ktorí v tejto oblasti pracovali, pozná príklad verejného uznania korepetítora ako učiteľa, psychológa, špecialistu so širokými kompetenciami, ktorý má intuitívne zmysel pre sólistu a neomylnú chuť. Vzťahuje sa to na vysoký titul maestro, ktorý v Taliansku nazývali korepetítor-umelec a ktorý zdokonaľoval schopnosti spevákov v najvyšších fázach ich profesionálneho rozvoja.

S polovica XIX Koncertné majstrovstvo ako samostatný druh výkonu sa po stáročia formovalo do samostatnej profesie. A ak Taliansko ukázalo príklad hodného prístupu a rešpektu k sprievodcovi, nie ako sluha, ale ako majster, potom sa Rusko stalo prvou krajinou, kde sa profesionálny prístup k umeniu sprevádzať upevnil zavedením predmetov tohto profilu. do hudobných inštitúcií. V roku 1867 A. Rubinstein navrhol otvoriť špeciálne triedy na konzervatóriu, aby sa zlepšili súborné schopnosti klaviristov a inštrumentalistov. Nie je náhoda, že v Rusku, kde bol psychologický trend v umení korunovaný vytvorením svetoznámeho systému K. Stanislavského, typ korepetítora-maestra, v pokračovaní talianskych tradícií, sa neskôr jasne prejavil v tzv. osoba M. Bichtera, V. Chachavu a ďalších pozoruhodných klaviristov.

Posilnenie psychologického princípu v profesii bolo spôsobené zvláštnosťami ruskej „hudobnej mentality“. „Ruská sprievodná škola bola od prvých krokov svojho vzniku ovplyvnená estetikou ľudovej piesne a romantickej kultúry - jej figuratívnym a poetickým začiatkom. Melodickosť vystúpenia, jemná lyrika, spontánnosť a vrúcnosť emocionálneho prejavu, prenikavá intonácia - tieto vlastnosti predurčili vzhľad nielen speváka, ale aj korepetítora. “

Koncertné majstrovstvo, ako samostatný druh predstavenia, sa objavilo v druhej polovici 19. storočia, keď veľký počet romantických komorných inštrumentálnych a piesňovo-romantických textov vyžadoval špeciálnu schopnosť sprevádzať sólistu. Toto bolo tiež uľahčené rozšírením počtu koncertných sál, operné domy, hudobné vzdelávacie inštitúcie. V tom čase boli korepetítori spravidla „širokého profilu“ a vedeli toho veľa: hrali zborové a symfonické partitúry z očí, čítali v rôznych tóninách, pretvárali klavírne party na ľubovoľné intervaly atď.

Postupom času sa táto všestrannosť stratila. Dôvodom bola rastúca diferenciácia všetkých hudobných odborov, komplikácie a nárast počtu diel napísaných v každom z nich. Koncertní majstri sa tiež začali špecializovať na prácu s konkrétnymi interpretmi.

Vlastnosti sprievodnej činnosti

Koncertný majster - asistent učiteľa, korepetítor, hráč súboru. Aké sú vlastnosti činnosti tohto špecialistu a podstata rozmanitosti činností v procese práce?

Koncertný majster pôsobí v triedach ľudových nástrojov, v dielach hrá sprievodnú časť. Hrá sprievodnú úlohu v dielach napísaných s klavírnym sprievodom alebo hrá úlohu sprievodného nástroja, pričom často nahrádza orchester.

Práca koncertného majstra si vyžaduje neustále štúdium nástroja, štúdium a majstrovstvo koncertný repertoár... Takáto práca rozširuje hudobné tvorivé obzory, formuje a zdokonaľuje jeho výtvarné umenie, umožňuje mu byť aktívnym propagátorom hudby.

Nie je toľko kníh a jednotlivých článkov venovaných umeniu sprevádzania. Ešte menej je literatúry o metodike vyučovania tohto predmetu (N. Kryuchkov. E. Shenderovich, M. Smirnov a ďalší). Autori poznamenávajú, že sprievod neplní pomocnú úlohu, nie čisto služobnú funkciu harmonickej a rytmickej podpory. A korepetítor sa v procese vystupovania stáva rovnocenným členom jednotného celistvého hudobného organizmu.

Ovládanie sprievodcu je hlboko špecifické. Od klaviristu si vyžaduje nielen veľké umenie. Ale aj všestranné hudobné a interpretačné nadanie, znalosť osobitostí hry na nástroje v triedach, kde pôsobia, znalosť špecifík práce na rôznych odboroch hudobnej školy.

Pri všetkej rozmanitosti a špecifických črtách práce v rôznych triedach a na rôznych oddeleniach sa možno pokúsiť sformulovať množstvo spoločných špecifík v práci korepetítorov detských hudobných škôl.

Jeden z týchto dôležité vlastnosti jeschopnosť a ochota byť „druhý“.

Nedostatok tejto kvality je obzvlášť citeľný pri verejných predstaveniach, pretože v snahe vyniknúť sa dá človek prehlušiť, „zbiť“ sólistu, narušiť súbor a tento súbor necítiť. Všetko by malo rešpektovať zámer skladateľa, sólistu alebo vedúceho tímu, je dôležité cítiť mieru a starostlivo udržiavať zvukovú rovnováhu.

Ďalšou, nemenej dôležitou požiadavkou -presné dodržanie textu.Dynamiku a agogiu, podobne ako samotný text, je potrebné sledovať najjemnejšie. Je neprijateľné, aby sa v textoch, najmä klasických, napísaných špeciálne pre klavír, opakovali odtiene, melismy a podobne.

Ďalší problém často vzniká pri vykonávaní sprievodnej časti, keď táto časť nebola zložená pre klavír, pričom sa berú do úvahy zvláštnosti nástroja (pohodlie textúry, farba registra, jasné úlohy pri šliapaní do pedálov atď.), Ale ide o aranžmán, teda z možností prekladu hudby na klavíri, pôvodne napísanej pre orchester. Veľké množstvo Takéto techniky pozorujeme pri práci korepetítora, najmä na hodine choreografie.

Je potrebné poznamenať, že väčšina skladateľov považovala klavír za jediný nástroj, ktorý dokáže reprodukovať podstatu orchestrálnej partitúry, a v týchto prípadoch klavírna časť nie je nič iné ako adaptácia farebného, ​​rozsiahleho, polyfónneho zvuku. . symfonický orchester na schopnosti jedného nástroja - klavíra.

Skladatelia, ktorí vytvorili vynikajúce orchestrálne partitúry, často neberú ohľad na technické nepríjemnosti klaviristu pri práci na klavíri, presýtenosti klavírnej textúry výraznými ťažkosťami, ktoré bránia prirodzenému prevedeniu klavírneho partu. [Napríklad: aranžmán od JS Bacha - Klasické majstrovské diela: obľúbené melódie pre klavír - Rostov n / D: Phoenix, 2011. - 84 s.].

Koncertný majster často musí túto textúru zjednodušiť, aby dosiahol racionálnejší spôsob prezentácie. Ako napríklad v hre „Mumba-Yumba“ so študentmi súboru ľudových nástrojov „Park-akordeón“ v druhej časti mnou, korepetítorom, sú niektoré hudobné frázy izolované a zjednodušené s cieľom zlepšiť zvuk. kvalita akordeónov a basgitary.

Pri práci v triede môže sprievodca ľubovoľne meniť a presvetľovať ťažké miesta, aby nezastavil pohyb hudby. V procese učenia sa skladby s inštrumentalistami môže klavirista metódu použiťizolácia sólovej časti od partitúry,zníženie klavírnej časti na hlavné harmonické a rytmické funkcie. Nie je to také jednoduché, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať a predpokladá to, že korepetítor má vyvinutý harmonický sluch a komplexné hudobné myslenie. Vykonávanie týchto prác v koncertná sála, korepetítori by mali vytvoriť plnohodnotnú zvučnosť sprievodu a v aranžmánoch sa snažiť, pokiaľ je to možné, o orchestrálnu škálu klavíra.

Potrebná a seriózna kvalita práce korepetítora je tiežpokročilé čítanie zraku a transpozícia.

Na koncertoch alebo na skúške sa samozrejme s čítaním alebo transpozíciou zraku takmer nikdy nestretneme, ale v pracovnom toku triedy tieto vlastnostiveľmi potrebné.

Mnohé vlastnosti, ktoré sú korepetítorovi-klaviristovi vlastné, ho zbližujú s dirigentom, čo následne spôsobuje držanie takých čŕt, ako je dirigentova vôľa, rytmická a tempová stabilita, schopnosť „stmeliť“ súbor a celú formu dirigenta. kus vykonávaný ako celok.

Je potrebné poznamenať, že dosiahnutie všetkých úloh priradených korepetítorovi je možné len s úplnou interakciou s učiteľom a s absolútnou profesionálnou dôverou. Koncertný majster v triede je asistent, aranžér, tútor, pravá ruka a jeden celok s triednym učiteľom, ktorý cieľavedome plní svoje profesionálne úlohy.

Práca koncertného majstra v rôznych inštrumentálnych triedach, so zborom alebo sólistami, na hodinách choreografie alebo v práci so všetkými druhmi skupín má všeobecnú a v každom konkrétnom prípade svoju vlastnú špecifické vlastnosti... Toto je zvláštny rozhovor, ktorý si vyžaduje samostatné zváženie.

V rámci rozhovoru o všeobecných črtách práce korepetítora poznamenávame, že akúkoľvek inú hudobnú aktivitu možno len ťažko porovnať s umením korepetítora v jeho multifunkčnosti a všestrannosti.

Na všetko, čo bolo povedané, korepetítormusí byť veľmi erudovaný hudobník, v oblasti ktorej existuje obrovský a pestrý repertoár.

Aké vlastnosti a schopnosti by mal mať klavirista, aby bol dobrým korepetítorom? V prvom rade musí dobre ovládať klavír - technicky aj hudobne. Zlý klavirista sa nikdy nestane dobrým korepetítorom, rovnako ako každý dobrý klavirista nedosiahne v sprievode skvelé výsledky, pokiaľ sa nenaučí zákonitosti súborných vzťahov, nevyvinie voči svojmu partnerovi citlivosť, necíti kontinuitu a interakciu medzi časťou sólistu. a časť sprievodu. Hudobný odbor koncertného majstra v triede zborového dirigovania predpokladá vlastniť celý arzenál klaviristického majstrovstva a mnoho ďalších zručností, ako napríklad: zručnosť organizovať partitúru, „stavať vertikálu“, odhaľovať individuálnu krásu sóla. hlas, poskytujúci živú pulzáciu hudobného tkaniva, poskytujúci dirigentskú mriežku atď. Zároveň sa v umení korepetítora osobitnou silou prejavujú také zásadné súčasti hudobníkovej činnosti, ako je nezaujatá služba kráse, nezištnosť v mene sólového hlasu, v mene oživovania partitúry.

Dobrý korepetítor musí mať všeobecný hudobný talent, dobrý ucho na hudbu, predstavivosť, schopnosť zachytiť figuratívnu podstatu a formu diela, výtvarnosť, schopnosť obrazne, s inšpiráciou stelesniť autorov zámer v koncertnom prevedení. Koncertný majster sa musí naučiť rýchlo zvládnuť hudobný text, pokryť zložité trojriadkové a viacriadkové partitúry a okamžite rozlíšiť podstatné od menej dôležitého.

Uveďme si, aké vedomosti a zručnosti potrebuje koncertný majster:

Predovšetkým schopnosť zrakom čítať klavírny part akejkoľvek zložitosti, rozumieť významu zvukov stelesnených v notách, ich úlohe pri budovaní celku, hre na sprievod, vidieť a jasne si predstaviť part sólistu, zachytiť vopred. individuálna originalita jeho interpretácia a všetkými prostriedkami výkonu prispievajú k jeho najživšiemu vyjadreniu;

Vlastníctvo schopností hrať v súbore;

Schopnosť transponovať text priemernej obtiažnosti do štvrtiny, čo je nevyhnutné pri hre na dychových nástrojoch a pri práci s vokalistami;

Znalosť pravidiel orchestrácie;

Znalosť zvláštností hry na nástroje symfonického a ľudového orchestra;

Znalosť kľúčov „Predtým »- aby správne koreloval zvuk klavíra s rôznymi zdvihmi a timbrami týchto nástrojov;

Prítomnosť zafarbenia sluchu;

Schopnosť hrať klavíry (koncerty, opery, balety, kantáty) rôznych skladateľov v súlade s požiadavkami inštrumentácie každej éry a každého štýlu;

Schopnosť preniesť nepohodlné epizódy v klavírnej textúre v klavíroch bez porušenia skladateľovho zámeru;

Znalosť základných dirigentských gest a techník;

Byť obzvlášť citlivý, aby dokázal rýchlo nabádať sólistu slovami, kompenzovať tam, kde je to potrebné, tempo, náladu, charakter, a ak treba, potichu hrať spolu s melódiou;

Aby ste úspešne pracovali s vokalistami, musíte poznať základy fonetiky taliančiny, najlepšie nemčiny, Francúzske jazyky, to znamená poznať základné pravidlá výslovnosti slov v týchto jazykoch, v prvom rade - koncovky slov, vlastnosti frázovej intonácie reči;

Znalosť základov choreografie a pohybu na javisku, aby bolo možné správne organizovať hudobný sprievod tanečníci a správne koordinujú gestá rúk spevákov;

Znalosť základných pohybov klasický balet, spoločenské a ruské ľudové tance;

Znalosť základov správania hercov na javisku;

Schopnosť hrať a vidieť tanečníkov súčasne;

Schopnosť viesť celý súbor tanečníkov;

Schopnosť improvizovať (vyberať) úvody, hranie, závery potrebné vo vzdelávacom procese na hodinách choreografie, na vokálnej triede a s inštrumentalistami;

Znalosť ruského folklóru, základných rituálov a techník hry na ruské ľudové brnkacie nástroje - gusli, balalajka, domra;

Schopnosť vybrať melódiu a sprievod „na cestách“;

Zručnosti improvizácie, to znamená schopnosť hrať najjednoduchšie štylizácie na témy známych skladateľov, bez prípravy, s textúrou, rozvíjajú danú tému, vyberajú podľa sluchu harmóniu k danej téme v jednoduchej textúre;

Znalosť histórie hudobnej kultúry, výtvarné umenie a literatúry, aby správne odrážali štýl a obraznosť diel.

Aby mohol koncertný majster hudbu cítiť, musí nahromadiť veľký hudobný repertoár rôzne štýly... Aby ste zvládli štýl skladateľa zvnútra, musíte hrať mnoho z jeho diel za sebou. Dobrý korepetítor má veľký záujem naučiť sa novú, neznámu hudbu, spoznať partitúry určitých diel, počúvať ich na nahrávať a na koncertoch. Majster koncertu by si nemal nechať ujsť príležitosť a prakticky s ním prísť do kontaktu rôzne žánre múzických umení, snažiac sa rozšíriť svoje skúsenosti a porozumieť špecifikám každého druhu múzických umení. Akákoľvek skúsenosť nebude márna, aj keď sa následne určí úzka sféra korepetítorskej činnosti, vo zvolenej oblasti sa vždy do určitej miery vyskytnú prvky iných žánrov.

Špecifikom hry koncertného majstra je aj to, že musí nájsť zmysel a potešenie z toho, že nie je sólistom, ale je jedným z účastníkov hudobnej akcie a navyše sekundárnym účastníkom. Sólový klavirista má úplnú slobodu odhaliť svoju tvorivú individualitu. Koncertný majster, na druhej strane, musí svoju víziu hudby prispôsobiť interpretačnému spôsobu sólistu - to je ešte ťažšie, ale zároveň je potrebné zachovať jeho individuálny vzhľad.

Napriek všetkej všestrannosti aktivít koncertného majstra je v popredí ona kreatívne aspekty... Kreativita je tvorba, objavovanie niečoho nového, zdroj materiálnych a duchovných hodnôt. Kreativita je aktívne hľadanie stále neznámeho, prehlbovanie našich znalostí, dáva človeku možnosť vnímať svet okolo seba a seba novým spôsobom. Predpokladom tvorivého procesu korepetítora je prítomnosť plánu a jeho implementácia. Realizácia nápadu je organicky spojená s aktívnym hľadaním, ktoré sa prejavuje v odkrývaní, opravovaní a objasňovaní umeleckého obrazu diela, zakotveného v hudobnom texte a vnútornej reprezentácii. Na formulovanie zaujímavých úloh v hudobnej a tvorivej činnosti korepetítorovi spravidla chýbajú znalosti iba z jeho predmetu. Požadujú sa hlboké znalosti v disciplínach hudobno-teoretického cyklu (harmónia, rozbor foriem, polyfónia). Všestrannosť a flexibilita myslenia, schopnosť študovať predmet v rôznych súvislostiach, široká informovanosť v príbuzných oblastiach znalostí - to všetko pomôže korepetítorovi kreatívne prepracovať existujúci materiál.

Koncertný majster musí mať množstvo pozitívnych psychologických vlastností. Pozornosť sprievodcu je teda pozornosť veľmi zvláštneho druhu. Je viacúrovňový: musí byť rozdelený nielen medzi dva vlastnými rukami, ale pripisuje sa aj hlavnej postave, či už je to akordeónista, hráč na balalajku, domový hráč, sólista alebo dirigent. V každom okamihu je dôležité, čo a ako sa vyrábajú prsty, ako sa používa pedál, sluchovú pozornosť zaujíma zvuková rovnováha (ktorá je základom základov súborovej hudby), zvuková veda v sólistovi; súborová pozornosť sleduje stelesnenie jednoty umeleckého konceptu. Také napätie pozornosti si vyžaduje obrovské fyzické a duševné sily.

Mobilita, rýchlosť a aktívna reakcia sú tiež veľmi dôležité pre profesionálnu činnosť korepetítora. Ak sólista na koncerte alebo skúške zmieša hudobný text, bez prestania hrať, je povinný včas vyzdvihnúť sólistu a bezpečne dotiahnuť dielo do konca. Skúsený korepetítor vždy dokáže uvoľniť nekontrolovateľné vzrušenie a nervové napätie sólistu pred popovým vystúpením. Najlepším prostriedkom na to je samotná hudba: obzvlášť expresívne hranie sprievodu a zvýšený tón prednesu. Kreatívna inšpirácia je odovzdaná partnerovi a pomáha mu získať sebadôveru, psychickú a potom svalovú slobodu. Vôľa a sebaovládanie sú vlastnosti, ktoré sú nevyhnutné aj pre korepetítora a korepetítora. Ak sa na pódiu vyskytnú nejaké hudobné problémy, musí si pevne pamätať, že je neprijateľné zastaviť alebo opraviť jeho chyby, ako aj vyjadriť svoje rozčúlenie nad chybou mimikou alebo gestami.

Funkcie korepetítora pôsobiaceho vo vzdelávacej inštitúcii majú do značnej miery pedagogický charakter, pretože pozostávajú predovšetkým z učenia sa nového vzdelávacieho repertoáru so sólistami. Táto pedagogická stránka práce koncertného majstra vyžaduje od klaviristu okrem skúseností so sprievodom aj množstvo konkrétnych zručností a znalostí z oblasti príbuzných múzických umení ako aj pedagogický cit a takt.

Moderný korepetítor musí mať vysokú úroveň technického vzdelania, bystrý umelecký vkus a kultúru, a čo je najdôležitejšie, musí mať špeciálne povolanie pre toto podnikanie. Táto vysoká úroveň nie je k dispozícii každému klaviristovi.

Úlohy korepetítora v inštrumentálnych triedach hudobnej školy

Umenie sprievodu je taká zostava, v ktorej hrá klavír obrovskú, v žiadnom prípade nie pomocnú úlohu, zďaleka nevyčerpanú čisto služobnými funkciami harmonickej a rytmickej podpory partnera. Správnejšie by bolo položiť si otázku nie o sprievode (teda o nejakom druhu hry so sólistom), ale o vytvorení vokálneho alebo inštrumentálneho súboru.

Umeniu sprevádzania a problematike korepetítorskej činnosti sa venuje množstvo štúdií. Ale väčšinou sú to odporúčania pre korepetítorov, ktorí pracujú s vokalistami. Existuje niekoľko článkov o zvláštnostiach práce korepetítora s inštrumentálnymi sólistami. Špecifiká činnosti korepetítora pri práci s folkom strunové nástroje takmer nezakryté.

V tejto práci sa pokúšame vyplniť túto medzeru. Výskumnou metódou bolo pozorovanie praktickej práce korepetítorov a zovšeobecnenie vlastných dlhoročných skúseností s prácou korepetítora na hodinách ľudových nástrojov balalajka, domra (mandolína), ako aj v súboroch ľudových nástrojov.Znalosť histórie vývoja ľudových nástrojov, vývoja ľudového inštrumentálneho repertoáru pomáha pochopiť „dušu“ ruskej ľudovej hudby.

Jednou z dobrých tradícií korepetítora školy je skutočnosť, že väčšina tried súboru sa koná za účasti korepetítora. Koncertný majster je doslova (nemecky) - majster koncertu. Činnosť koncertného majstra začína už od prvých vyučovacích hodín. Všetky práce na hudobnom diele, od útržkovitého čítania až po celistvé pokrytie skladby, sa odohrávajú v nej priame zapojenie... Študent samozrejme v prvom rade analyzuje a učí sa hudobný text. S istotou však vie, že na hodine sa predvedie ako skutočný umelec v sprievode skúseného klaviristu. Medzi študentom a korepetítorom sa rozvíja tvorivé spojenie, spolupráca, ktorá bude zameraná na odhalenie umeleckého obrazu každého hudobného diela. Podľa E.M. Shenderovich „... pedagogický, psychologický, kreatívne funkcie“. Koncertný majster pomáha študentovi obohatiť hudobné vystúpenia, aby lepšie porozumel, asimiloval a sprostredkoval obsah práce, posilňuje intonáciu. Rozvíja rytmickú disciplínu žiaka a konzistentnosť výkonu častí. Rôznorodosť repertoáru zaväzuje korepetítora ovládať rôzne techniky hry, množstvo nuáns, vyvinutý zmysel rytmus, štýl. Musí poznať špecifické vlastnosti sólového nástroja - zákony zvukovej tvorby, dýchania, techniky. Hra na sprievode s dospelým hudobníkom je odlišná od hry so začiatočníkom. Práve v tomto veku je študent pozvaný spolu s korepetítorom zvládnuť základy metra - rytmus, počúvanie súboru, synchronizáciu výkonu, dodržiavanie tempa. Je potrebné rozvíjať schopnosť prispôsobiť sa osobnosti a výkonnostnému spôsobu dieťaťa: hrať nepravidelne - držať, bojazlivo - inšpirovať, emocionálne - sprevádzať. Dôležitá je tiež schopnosť rýchlo sa orientovať v texte, pozrieť sa na celý text, pomôcť v prípade chyby, vedieť podporovať študenta pri koncertnom vystúpení a predvídať jeho zámery.

Pri práci korepetítora je mimoriadne dôležitý pocit proporcie, sluchová kontrola a vedenie, schopnosť prežívať a vcítiť sa. Príprava žiaka na vystúpenie má niekoľko fáz. V triede trávi obrovské obdobie. Je to akoby „skrotenie“, „skrotenie“ práce: analýza, viacnásobné opakovanie fragmentov, práca na rytme metra, súbor, herectvo, práca na forme diela. Inštruktor nástroja spolu s korepetítorom navrhnú žiakovi správne obrazy a nálady hudby. Ďalším krokom je naučiť sa skladbu. Tu potrebujete: detailovanie, hru s preháňaním, nadväzovanie logických súvislostí. Koncertný majster prechádza týmto náročným krokom so študentom, ale, samozrejme, zaujímavá práca... Ak je všetko urobené správne, vystúpenie na pódiu sa stane príjemným poslaním pre študenta aj sprievodcu. Osobitnú úlohu pri príprave koncertných vystúpení zohrávajú skúšky v sále. Ovládanie sprievodcu spočíva v nájdení správnej rovnováhy zvuku, ktorá by zodpovedala akustike miestnosti. Koncertný majster tiež pomáha žiakovi osvojiť si umelecké schopnosti v komunikácii s publikom. Na pódiu sa trápi každý, ale každý po svojom. Tu je potrebné zvážiť Rôzne druhy temperament mladých umelcov a buďte pripravení na akékoľvek prekvapenie. Preto musí korepetítor pozorovať opakujúce sa prejavy psychiky dieťaťa na javisku.

Doprovodná práca v súbore so sólistami - inštrumentalistami

Vlastnosti zvukovej produkcie

Mnohým korepetítorom, ktorí začínajú svoju prácu v triede ľudových nástrojov (domry, balalajky), ktorí majú dobrú hudobnú intuíciu a vnímavosť, je klavirista nepohodlná, že bežná hra „na opore“, ktorá sa vyučuje v ich odbore, nie je vhodná. tu, keďže domra je brnkací nástroj a jeho zvuk sa pri lete nelíši, dlhý zvuk.

Koncertný majster, ktorý sa venoval práci s ľudovými sláčikovými nástrojmi (domra, balalajka), musí mať predstavu o základných technikáchzvuková produkciana nástroje, s ktorými musíte hrať. Znalosť vlastností prerušovanej a zvukovo-vizuálnej palety pomôže v sprievode nájsť pre nich vhodný zvuk, nájsť dynamický a koloristický vzťah s timbrami týchto nástrojov.

Základnými technikami hry domra sú beat a tremolo (rýchle striedanie úderov), ktoré sa priebežne dopĺňajú použitím techník požičaných z nácviku hry na iné nástroje (sláčikové luky, balalajka): ľavá a pravá pizzicato, prírodná a umelá harmonické, beat pre stojan, pizzicato vibrato a tremolo vibrato. Súčasne sa používajú rôzne techniky. Zvuk domry, produkovaný úderom trsátka, je čistý a zvučný a na tremole je plynulý a melodický. Hra na hmatníku vytvára tlmený, matný zvuk, zatiaľ čo na stojane naopak dáva otvorený, mierne „nosový“ zvuk, ktorý pripomína banjo. Hra v horných pražcoch je do istej miery náročná kvôli menšej veľkosti a náročnosti úderov. Reťazec mi , najmä pri stlačení znie dosť nudne. Dynamická škála môže byť vo všeobecnosti veľmi rôznorodá: od najjemnejšieho pianissima na pizzicato vľavo a harmonických až po veľmi silné fortissimo pre akordy tremola. Domra má široké virtuózne schopnosti, ktoré skladatelia úspešne používajú vo svojich skladbách pre tento nástroj.

Pri hľadaní zafarbenia a dynamickej fúzie s domrou sa musí sprievodca snažiť o suchú a čistú zvukovú produkciu, ktorú je obzvlášť ťažké udržať v pasážach rovnobežných s domrou. V takýchto prípadoch by malo byť klavírnym legatom non troppo legato, mierne označené, s veľmi ostrým uvoľnením kľúča po jeho stlačení. Táto technika v kombinácii s mimoriadne rovnomerným rytmickým výkonom umožňuje korepetítorovi vyriešiť nielen problém zhodných úderov, ale aj problém synchronicity vo virtuóznych fragmentoch. Tu je potrebné poznamenať, že práca so strunovými brnkacími nástrojmi povzbudzuje korepetítora k hľadaniu nových pianistických techník, ktoré niekedy protirečia zvukovým požiadavkám na sólový výkon, aby sa dosiahla timbre a artikulačná identita zvuku klavíra a domra.

Dynamika

Pri budovaní dynamickej rovnováhy je potrebné vziať do úvahy tlmený charakter zvuku domra v dolnom tessiture (na strunu E), ľahký, vzdušný zvuk harmonických, keď by mal byť zvuk klavíra zabudovaný do domra zvuk, jemný zvuk pizzicato vibrata. Na druhej strane, tesné zvuky akordov, najmä na tremole, vyžadujú silnú podporu klavíra. Príklad: „Mar, dyandya“ (Tanečné dievča) - cigánska ľudová pieseň - úvod, sprevádzanie techniky akordu v hornom registri, si sprievodca môže dovoliť dynamiku „za rovnakých podmienok“. V technike pasáže klavír ustupuje do pozadia, ale treba hrať veľmi aktívne, húževnato.

Pri sprevádzaní ľudových nástrojov stupňujúci sa klavír v pasážach by mal byť vykonaný neskôr, akoby „vyzdvihol“ sólistu a zlepšil dojem z celkového zvuku, diminuendo - skôr, robí to zámerne, aby sa "uvoľnil" zvukový priestor pre sólistu.

Šliapanie do pedálov

O pedáli v skratke: pravý pedál je veľmi lakonický - na správnom mieste, v správnej dávke. Medzi korepetítormi, ktorí už mnoho rokov hrajú s ľudovými nástrojmi, existuje taká koncepcia: pedál sa berie „končekmi uší“. Pri použití pedálu je potrebné vziať do úvahy dynamiku, dĺžku zvuku sólistu (možnosti nástroja), spôsob výroby zvuku, použitý zdvih, štýl hudobného diela a mnoho ďalších. Veľmi často sprievodcovia zneužívajú ľavý pedál. Je oveľa jednoduchšie hrať s ľavým pedálom - nie je potrebné namáhať uši, starajte sa o rovnováhu súboru. Ľavý pedál všetko neutralizuje! A vrátane klavírnych farieb, potrebných na doplnenie súboru. Stav nástrojov, na ktorých musí človek pracovať alebo koncertovať, je nepredvídateľný. Preto by mal byť ľavý pedál vždy „na bezpečnostnej sieti“ a v prípade potreby by sa mal použiť aj s prípadne neúplným pedálom. Zároveň je potrebné ovládať zvuk klavíra.

Umelecký obraz

Jednou z úloh korepetítora je schopnosť dramaticky postaviť úvod, vedieť naladiť poslucháčaobrazový obsah dielači už ide o spracovanie ruštiny ľudová pesnička(Variácie na tému ruskej ľudovej piesne „Travushka - mravec“) alebo diela iných žánrov.

Veľmi zvláštnu úlohu vo vývoji sólového domáceho predstavenia a tvorbe repertoáru pre tento nástroj vrátane úprav ľudových piesní zohrali Národný umelec Rusko, profesor Ruská akadémia hudbu k nim. Gnesinych Alexander Tsygankov. „Jeho diela nesú odtlačok jasnej tvorivej individuality ich autora - brilantného virtuóza, ktorý obohatil arzenál expresívnych prostriedkov o mnoho nových techník požičaných z arzenálu iných nástrojov, ktoré majú bohatú paletu zvuku, očarujúce umenie a javisko. čaro."

V.N. Gorodovskaya (1919-1999) používa farebnú techniku ​​aj v klavírnom parte - klopanie - v koncertnej skladbe „I’m out to the river“. V časti balalajky sa podobný zvuk nachádza v čísle 9 - úder na palubu.

V „Koncertných variáciách na tému ruskej ľudovej piesne„ Kalinka “od V. Gorodovskej je poznámka:„ klopať na veko klavíra, napodobňovať zvuk podpätkov “(8 taktov). Pre korepetítora to predstavuje dosť ťažký moment, pretože po tejto farebnej technike je v rámci ôsmej prestávky potrebné presne trafiť klávesnicu a pokračovať v hre.

Folklórne doprovody vyžadujú od korepetítora dobrý technický základ, schopnosť hrať ľahko v rýchlom tempe pasáže „dotykové“ – „šuchotavé“ zvukovosť. Pohyby prstov sú takmer neviditeľné, hra je iba s končekmi - „pokožkou“ prstového vankúša. Niekedy stačí váha prsta, ale so špeciálnou artikuláciou – „rozprávaním“ (parlando). Obtiažnosť súboru predstavuje spoločné predstavenie pasáží: B. Troyanovsky „Ural Dance“

V klavírnej časti je tiež pozorovaný určitý druh špeciálnych efektov, pričom treba mať na pamäti, že úloha domry a klavíra v duete má plný význam. Príklad: S. Lukin „Vážne variácie“ na tému talianskej polky od S. Rachmaninova. Sólista má harmonické, klavirista koriguje „rozbitie“ harmonických na klavíri – herecké schopnosti.

Ensemble (vlastnosti rytmu metra, dynamika)

Pre dokonalú zhodu v súboremôžeme odporučiť spolu so sólistom učiť pasáže na základe prvých tónov zoskupení.

Schopnosť veľmi rýchlo reagovať na to, čo sólista v súčasnosti hrá, je často potrebná v dielach tanečného charakteru, kde existujú synkopy bez prvého úderu. Treba ich hrať bez toho, aby ste stratili pocit rytmickej pulzácie (M. Zeiger „Tancoval som s komárom“, záverečná časť Allegra). Koncertný majster musí mať absolútny zmysel pre rytmus, inak sa nikdy nestane dôstojnou súčasťou súboru. Zvukové limity f a p treba učiť. Nejde len o zvukový problém, ale aj o technický problém. Nepretopiť sólistu si vyžaduje veľa umenia. Koncertný majster musí šikovne zoradiť ozveny, zjemniť pozadie, niekedy ho „úplne prevzdušniť“.

Profesionálnu aktivitu koncertného majstra by mala charakterizovať mobilita a rýchlosť reakcie. Ak sólista na koncerte alebo skúške zrazu „stratí“ text, preskočí alebo preskočí akúkoľvek epizódu a pri cvičení detských predstavení sa to stáva pomerne často, potom skúsený korepetítor bez prestania hrať musí sólistu vyzdvihnúť a bezpečne doviesť skladbu do konca (Príklad M. Ugryumova „Biela – guľatá“ časť 3 znela veľmi pomaly... kvôli strate pri predvedení trsátka).

Budem citovať tvrdenie, ktoré sa mi páčilo od doktora dejín umenia D.K. Kirnarskoy:"Ak je človek majstrovsky nadaný, potom zafarbenie zvuku, povaha jeho zachytenia, jeho artikulácia spontánne dáva hudobníkovi vznik pohybov, ktoré sú potrebné na získanie práve tohto zvuku."

Hlavnou podmienkou súboru je harmonický zvuk klavíra a sólistu. A nie je to len dynamikou, ale aj povahou zvuku, náladou. Treba pripomenúť, že časť sólistu počas celého diela musí znieť v mysli korepetítora a zhodovať sa so skutočným zvukom sólistu – od toho závisí úspech súboru.

Repertoár (vlastnosti klavírneho partu)

Dnes existuje originálny repertoár pre balalajku a domru, ktorý nie je kvalitou nižší ako repertoár. akademické nástroje... Predvádzanie zručností na ľudových nástrojoch je o vysoký stupeň, ale práve „žáner spracovania sa stal akýmsi laboratóriom, v ktorom došlo k rozšíreniu figuratívno-štylistického spektra hudby pre balalajku a domru. V žánri moderné liečby existuje variačná metóda vývoja. Hudobný jazyk sa zmenil - motívy piesní sú obohatené o neobvyklé rytmické a kyslé polyfónne zmesi (A. Danilov „Kalinushka“ Kozácka pieseň), asimilácia folklórnych ukážok s jazzovým štýlom (E. Shabalin „Ach, ty breza“, A. Danilov „Korobeyniki“).

Zvlášť by som rád poznamenal organickú prezentáciu klavírneho partu v dielach A. Tsygankova, v mnohých ohľadoch spojených s osobnosťou klaviristu, ktorý je takmer štyridsať rokov jeho stálou partnerkou - Innou Shevchenko. „Takéto špeciálne pianistické potešenie z hrania sprievodov so všetkou ich bohatosťou a virtuozitou umožňuje klaviristovi sústrediť svoju pozornosť na čisto korepetítorské úlohy, ktorých riešenie môže slúžiť ako skutočná škola majstrovstva sprevádzania“

To všetko a oveľa viac naznačuje, že úloha klavírneho sprievodu sa stále viac zvyšuje. To už nie je „hudobný podklad k hlavnej melódii, ktorá je v diele druhoradá“, ide o rovnocenné partnerstvo.Doprovod hrá dôležitú úlohu pri vytváraní hudobného obrazu, môže výrazne zvýšiť alebo oslabiť umelecký dojem.

Klavírne prepisy

Repertoár vykonávaný korepetítorom nie je pre neho vždy technicky prístupný, alebo prinajmenšom klavirista nemá vždy dostatok času na dokonalé zvládnutie technickej stránky predstavenia. V takýchto prípadoch by sa malo uprednostniť účelné zjednodušenie hudobnej štruktúry, v žiadnom prípade však neporušenie hlavného obsahu diela. Obzvlášť často sa s takouto potrebou možno stretnúť pri hre na opernú klavír. Takéto zmeny sú často užitočné nielen na zjednodušenie textúry, ale aj na dosiahnutie lepšej zvučnosti.

Dôležitou otázkou je orchestrálny zvuk klavíra, klavírna časť nie je vždy pohodlná, korepetítor musí poznať pravidlá orchestrácie a tiež byť schopný kompetentne prenášať nepohodlné epizódy v textúre klavíra bez porušenia skladateľovho zámeru. V tomto prípade musí inštrumentalista učiteľ (populista) pomôcť korepetítorovi urobiť správne „poznámky“, vyjadriť svoje priania, ak je orchestrálna textúra zložitá a nepohodlná.

Špecifiká korepetítorovej práce predpokladajú vhodnosť a v niektorých prípadoch nevyhnutnosť disponovať takými zručnosťami, ako je ušný výber doprovodu melódie, elementárna improvizácia úvodu, hranie, záver, variácia klavírnej textúry sprevádzanie pri opakovaní veršov a pod. Špecifická textúra vybraného a improvizovaného sprievodu by mala odrážať dva hlavné ukazovatele obsahu melódie - jej žáner a charakter.

Záver

K tvorivej činnosti korepetítora teda patrí interpretačný, pedagogický a organizačný, kde hudba pôsobí ako skutočný nezávislý umelecký proces.

Concertmaster je povolanie učiteľa a jeho práca v určenom zmysle je podobná práci učiteľa. Ovládanie sprievodcu je hlboko špecifické. Vyžaduje si to nielen skvelé umenie, všestranné hudobné a herecké talenty, ale aj dôkladné zoznámenie sa s rôznymi spievajúce hlasy, znalosť osobitostí hry na iných hudobných nástrojoch, partitúra opery.

Činnosť koncertného majstra vyžaduje, aby klavirista uplatnil všestranné znalosti a zručnosti v kurzoch harmónie, solfeggia, polyfónie, hudobnej histórie, analýzy hudobných diel, vokálnej a zborovej literatúry, pedagogiky - vo vzájomných vzťahoch. Pre učiteľa v špeciálnej triede je korepetítor pravou rukou a prvý asistent, hudobný spolupracovník. Korepetítor je pre sólistu dôverníkom jeho tvorivej práce; je asistentom, priateľom, mentorom, trénerom a učiteľom. Nie každý korepetítor môže mať právo na takú úlohu - získava ju autorita solídnych znalostí, neustála kreatívna koncentrácia, vôľa, nekompromisné umelecké požiadavky, neochvejná vytrvalosť, zodpovednosť za dosiahnutie požadovaných umeleckých výsledkov pri spolupráci so sólistami, vo svojom živote. vlastná hudobná dokonalosť.

Práca korepetítora je jedinečná a vzrušujúca, jeho úloha vo vzdelávacom procese detských hudobných škôl je nepopierateľne veľká a jeho zvládnutie „komplexu korepetítora“ zvyšuje dopyt po klaviristovi v rôznych oblastiach hudobnej činnosti od domácej hudby po muzikál. výkon.

"Rozumieť hudobná reč v celom jej obsahu, - napísal K.G. Mosttras, - treba mať dostatočný prísun vedomostí, ktoré presahujú samotnú hudbu, dostatočné životné a kultúrne skúsenosti, človek musí byť človekom veľkej inteligencie a citu." Toto tvrdenie veľmi presne sprostredkováva obraz klaviristu-sprievodcu. Napriek tomu, že na tento druh činnosti sa často pozerá zhora a samotní korepetítori vždy zostávajú „v tieni“, ich umenie vyžaduje vysoké hudobné schopnosti a nezaujatú lásku k svojmu povolaniu.

"Práca sprievodcu je veľmi dobrá."

ťažké preložiť do papierového jazyka

- je to v prstoch, v duši."

M. Godyna

Bibliografia

• Alekseev, A. Z dejín klavírnej pedagogiky: Čitateľ. / Kyjev.: Hudobná Ukrajina, 1974- 114 s.
• Goryanina N. Psychológia komunikácie. / M .: Akadémia, 2004 .-- 416 s. - C.5.
• Hoffman I. Hra na klavír. // Odpovede na otázky o hra na klavíri./ Moskva. 1961, - 44 s.
• Xenakis J. Konverzácie // Almanach homo hudobnej psychológie. musicus / 1995.- S. 41.
• Novikov A. Doktorská dizertačná práca. M.: Egves, 1999- S. 19.
• Shenderovič E.M. Na hodine korepetítora: Úvahy učiteľa. - M.: Hudba, 1996. - S.5.
• Yakonyuk V. Hudobník. Potrebujem. Aktivita. / Minsk.: Belorus, akademik, hudba, 1993.- 147 s.

Proces tvorivého privykania si hudobného obrazu, ktorý je nevyhnutný na odhalenie umeleckého obsahu diela účinkujúcim kolektívom, môže prebiehať rôznymi spôsobmi. Prax ukazuje, že v metodike práce na hudobnom diele je možné rozlíšiť tri hlavné etapy. Je venovaná úvaha o tejto problematike táto práca... Publikácia bude užitočná pre vedúcich súborov a orchestrov RNI pôsobiacich v oblasti doplnkového vzdelávania.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Prednes hudobného diela súboru RNI si vyžaduje maximálne vzájomné porozumenie všetkých účastníkov a ich schopnosť a ochotu podriadiť svoje interpretačné počínanie jednotnej vôli dirigenta. Dirigent stavia svoje dielo na hudobných dielach na základe autorových psychologických predpokladov, spojených s hudobno-figuratívnym obsahom a osobným vnímaním, ako kompletná práca, a charakteristika jeho častí, fragmentov. Psychologické predpoklady prispievajú k vzniku zodpovedajúcich umeleckých a estetických vnemov, skúseností (interpreta aj poslucháča).

Proces tvorivého zvyku na hudobný obraz, ktorý je potrebný na odhalenie umeleckého obsahu diela výkonným kolektívom, je možné uskutočniť rôznymi spôsobmi. Prax ukazuje, že v metodike práce na hudobnom diele je možné rozlíšiťtri hlavné etapy... Tieto fázy môžu byť konvenčne označené ako úvodné, hlavné a konečné. Prvý krok - všeobecná predstava o hre, o jej hlavných umeleckých obrazoch. Druhý - prehlbovanie podstaty diela, voľba a používanie výrazových prostriedkov, práca na častiach, fragmentoch, prvkoch. Tretia etapa - zovšeobecnenie prinášajúce do jedného celku výsledok predchádzajúcej práce, keď dielo dostane kvalitatívne nové interpretačné stelesnenie, úplnosť v súbornom prevedení. Konvencia fázovej separácie je, že po prvé, proces umelecká tvorba, čo je práca na hudobnom diele, nemožno vykonávať na základe razítka alebo šablóny, keď sú už raz vytvorené. Za druhé, pretože tento proces je neustále sprevádzaný rozdielmi: v obsahu a v stupni zložitosti zvládnutých skladieb, v zložení kolektívu, vo výkonnostnej úrovni jeho účastníkov atď.

Prvá etapa práce súboru. Na začiatku ďalšej skúšky vedúci informuje účastníkov o práci, jej štýle a tvorbe autora. Ak existuje nahrávka, vyskúša sa to na skúškach. Ak je väčšina členov súboru schopná čítať svoje časti „z dohľadu“, potom to zvládnete bez predbežného učenia sa v skupinách a existuje pokus zoznámiť sa s hrou vo vlastnom dabingu. Oboznámenie sa s dielom vytvára u členov súboru všeobecnú predstavu o jeho charaktere, štýle a obsahu, vzbudzuje v nich záujem a stimuluje tým iniciatívu predvádzania, aktivizuje tvorivú pracovnú kapacitu.

Umelecký a interpretačný cieľ jasne stanovený na prvom stupni, pri zvykaní si na charakter, obraz a obsah hudobného diela, pomáha optimalizovať prácu súboru na druhom stupni. Toto obdobie je charakteristické hlbokým prienikom do podstaty diela, dešifrovaním a detailovaním jeho obsahu. Kombinácia kolektívnej a individuálnej metódy (nácviky a individuálne hodiny) výrazne zjednodušuje a skracuje túto najpracovitejšiu fázu, efektívne ovplyvňuje umeleckú stránku predstavenia, pretože individuálna práca na zvládnutí častí súboru (druh analýzy) výrazne uľahčuje riešenie tvorivých problémov na skúške súboru (syntéza). V procese štúdia strán sa určujú a osvojujú špecifické prostriedky na vyjadrenie obsahu skladieb: frázovanie, tempá, dynamika, údery, prstoklad atď.

Prax ukazuje, že na to, aby členovia súboru pracovali na rýchlych skladbách, sa odporúča použiť metódu ich počiatočného zvládnutia v spomalenom zábere. To prispieva k informovanosti žiakov o vykonávaní úloh, k ich zvládnutiu potrebných zručností, predovšetkým technických. V praktickej práci sa vyššie uvedené metódy rozoberania a spomaľovania zvyčajne používajú kombinovane. Rýchle, technicky náročné figúry na predstavenie zvládajú kus po kuse funkčné skupiny súboru v spomalenom zábere. Navyše je to užitočné nielen pre členov skupiny, s ktorými v súčasnosti pracujeme, ale aj pre všetkých ostatných. Počúvanie partnerov v súbore na večierku prispieva k informovanosti o mieste a vašej párty v celkovom zvuku.

Prax ukazuje, že vo svojej práci by ste si mali dávať pozor na taký spôsob učenia sa skladby, akým sú jeho opakované mechanické „behy“, opakovania od začiatku do konca počas celých skúšok. Ťažké miesta zároveň zostávajú bez zlepšenia kvality výkonu. Hra „flirtuje“ a záujem účinkujúcich o ňu rýchlo stráca.

Ako už bolo spomenuté, uvedená metodika práce na hudobnom diele by nemala byť považovaná za štandardnú a jedinečnú. Vedúci sa rozhoduje o použití konkrétnej metodologickej techniky na základe skutočných prevládajúcich podmienok, pričom prihliada na objektívne a subjektívne faktory. Ak je to potrebné, má zmysel v určitej fáze zdržať sa, aby ste dokončili dokončenie konkrétnej úlohy pri dosahovaní výkonného výsledku. Zbytočné neoprávnené prieťahy v určitých obdobiach skúšobnej práce môžu zároveň viesť k zníženiu aktivity účastníkov, odradiť ich nadšenie a stratu záujmu.

Vrabčia pani
(Ruská ľudová pieseň)
Pre deti vo veku základnej školy
(II. stupeň štúdia)

Cieľ - rozvíjať u detí výšku, harmonický sluch a zmysel pre rytmus v procese súborovej musicizácie na dychových nástrojoch.

Úvod začína zvučným volaním hlasov kugikla („sova“) a flauty-zugu („slávika“). Potom všetky zvuky kugikly. V tomto súbore je najťažšie dosiahnuť rytmickú presnosť výkonu, pre ktorú sa odporúča precvičiť časti nasledovne:

1. Časti I a II kugiklu znejú v sprievode bicích nástrojov (lyžica, škatuľka atď.), Ktoré duplikujú ich rytmický vzorec.
2. Jeden bicí nástroj (lyžice, škatuľka atď.) Ukazuje rovnomerné pulzovanie prvého a druhého taktu a druhý bicí nástroj (tamburína, rubeľ atď.) Kopíruje rytmický vzor častí II a III taktu.
3. Bicie nástroje sú kombinované so súborom Kugikl.
4. Súbor Kugikl znie bez bicích sprievodov.

Pieseň končí súborom súcitu. Každú časť tohto súboru musíte cvičiť zvlášť. Potom môžete kombinovať strany I a II žiaľu, I a III, II a IV atď. Po takýchto prípravných prácach sa nástroje spoja do štvorhlasného súboru.

Prípustné náhrady nástrojov súboru: kugikly - metalofóny, zhaleyki - „melódie“, pipe -zug - píšťalka slávika atď.

MAREC
Y. SOLOVIEV
(Pre dospievajúcich.)
III etapa

Cieľ - upevniť v praxi predtým nadobudnuté technické schopnosti (v prstoklade a extrakcii zvuku) a vypracovať prostriedky expresívneho prejavu.

Basový hlas je ostinátová figúra, ktorá sa opakuje v celej skladbe. Pozornosť interpretov by mala byť zameraná na artikuláciu, ktorá sa mení s vývojom hudby. Lung staccato na začiatku, keď sa zvučnosť zvyšuje, prechádza do aktívnej marcato na vrchole (číslo 3). Je tiež dôležité dávať pozor na nerovnomernosť akcentov v basoch, kde sú v súlade s melodickými akcentmi (pozri číslo 3).

Melódia, napriek všetkej jednoduchosti (pozostáva z dvoch zvukov), má svoje výhody aj v kvalite učebný materiál, nesie modálno-harmonický a emocionálny obsah. Oblečený do určitého tvaru (tri opakovania so zvyšujúcou sa hustotou zvuku) vytvára dojem blížiacej sa pochodujúcej skupiny. To je zdôraznené zavedením malého bubna, na pozadí ktorého sú dobre počuť „znejúce“ pauzy v melódii.

V hre sú aplikované všetky tri základné techniky zvukového útoku: push (1), hod (2) a push (3). Vyžadujú si preto použitie všetkých zdrojov výkonného prístroja: ruky, predlaktia, ramena.

V druhom predstavení diela (zo znaku reprízy) je možné ostinátnu figuráciu uvedenú v časti xylofón vykonať nielen s xylofónom, ale aj s inými nástrojmi. Najprv to môže hrať napríklad sólový hráč na harmonike alebo domrist; na ďalších skúškach sa pridajú ďalší účinkujúci.

Hráči Balalajky používajú v hre tri metódy extrakcie zvuku: pizz., B. P., big shot a hod hádzaním.

Žaltár a xylofón dodávajú svojim prirodzeným orchestrálnym funkciám a charakteru extrakcie zvuku svoje farby.

Dynamické prostriedky je potrebné vypočítať tak, aby pri vykonaní dvoch swipení došlo k jedinému zvýšeniu, t.j. na konci prvého predstavenia nechajte na konci dielu rezervu zvukovosti.

Tónová zhoda - ako sa zvučnosť zvyšuje, struny ťahajú zvuk bližšie k stojanu.

Tempo diela - pri analýze dielu sa riaďte uvedenými označeniami; keď je March odnaučený, predvádzajte všetky odvahy.

Pozri prílohu. Vrabčia pani:Ruská ľudová pieseň / Obrab. D. Rytova // Čitateľ pre detský súbor rus. poschodová posteľ nástroje. / Porovn. A. Komolov. - SPb., 2002.S. 212-213.

Pozri prílohu. Soloviev Yu. Marsh // Svetelné hry: Pre deti. orc. Rusky poschodová posteľ nástroje / porovn. S. Makarov. - M., 1983- S. 55-62.

Orgán mestskej správy

doplnkové vzdelávanie

detská umelecká škola

s. Bagan

„Súbor – efektívna forma práca s študenti “

metodický vývoj-zovšeobecnenie skúseností učiteliek Detskej umeleckej školy v triede ľudových a dychových nástrojov

Metodista: Gordičuk O.I.

Dedina Bagan 2015

Celý proces učenia sa hry na hudobný nástroj na umeleckej škole, či už ide o gombíkovú harmoniku a akordeón, husle, trúbku alebo gitaru,úzko spojená s tvorivosťou súboru. A naposledyZáujem o tento druh tvorby hudby už desaťročie rastie.Úloha súboru je obzvlášť veľká vo vzdelávacom procese ako predmet,prispievajúci k všestrannému rozvoju hudobníka.

Hranie v súbore „Učiteľ-študent“ pomáha dieťaťu od prvéholekcie cítiť sa ako rovnocenný hudobník, aj keď vystupujeteniekoľko zvukov. Detské piesne, hudba prekarikatúry, televízne programy. S postupným pokrytím stupnice,zavedenie ďalších a ďalších rytmov, komplikácia textúry, ďalejrozvoj motorického aparátu, zrakových a sluchových vnemov,schopnosti čítať zrak.

Ensemble Creativity rozširuje možnosti výkonuhudobníkov, sprístupňovanie predvedenia zložitých diel, témnajrozšírenejšie a najbohatšie hudobné obzory interpreta.Zvýšený emocionálny stav spôsobený spoločnou hrouobohacuje hudobníka a prispieva k jeho rozvoju ako sólointerpret.

V našej detskej umeleckej škole boli vytvorené a stabilne fungujú kreatívne tímy: - súbor dychových nástrojov (vedúci Yur S.V.), vokálny súbor učitelia a študenti „Silver rain“ (supervízor Astapenko E.F.), kombinovaný súbor učiteľov a študentov „Zabava“ (supervízor Kumbraleva S.I.), súbor ľudových nástrojov (supervízor Prihotko R.V.) Sú stálymi a aktívnymi účastníkmi školských a okresných koncertov , čím propaguje hudobné umenie v regióne Bagan majú ich predstavenia u divákov neustály úspech.

Kolektívna tvorba hudby umožňuje realizovať dokoncanajslabší študent, vytvára príležitosť pre svoju aktívnu účasť nakoncertné aktivity.

V moderných podmienkach je hudobná škola jednou zhlavné základy širokej distribúcie hudobnej kultúry. Cieľškoly všeobecnej hudobnej výchovy - urobiť z hudby vlastnosť nieiba nadané deti, ktoré si to zvolia za svoje povolanie, ale aj všetky tie, ktoré v ňom študujú.

Veľa študentov vo všetkých ročníkoch školskej dochádzky kvôli nedostatkuherné schopnosti, potrebné údaje alebo výkon nemajúmožnosti vystupovať ako sólisti na školských koncertoch. Nie je zriedkavé aďalšie prípady, kde je celkový rozvoj študentov pred nimimožnosti výkonu. To študentov neuspokojuje a vo svojomobrat vedie k strate záujmu o triedy. Hranie v súboroch aorchester robí rovnocenných študentov z rôznych prostredíinterpretov a bez ohľadu na stupeň náročnosti častí to umožňujevystúpenia na najdôležitejších koncertoch, čím sú podnetnévzdelávací proces, prispievajúci k úspechu v triede.

Práve v súbore začne inštrumentalista cítiťhudobník, ktorý tvorí hudbu kolektívne.

Akýkoľvek druh kreativity má svoje špecifiká, vlastnosti a techniku.Základy techniky hudobník-súbor sme už vopred určilinázov žánru a spočívajú v schopnosti hrať spolu.

Práca v súbore umožňuje študentom pôsobiť ako aktívni individuálni umelci, pričom sa učia počúvať a rešpektovať ostatných.

Súbor je spoločným kolektívnym dielom, kde každýumelecké nápady a návrhy sa realizujú spoločným úsilímpartneri. Pri zvažovaní dôležitých problémov súborovej techniky je možnépodmienečne rozlíšiť dva z jeho hlavných prvkov: - synchrónne znejúce adynamická rovnováha.

Synchrónnosť tvorby ansámblového muzicírovania implikuje jednopochopenie a cítenie tempa, rytmického pulzu partnermi,rovnaké prevedenie úderov a techník hry. Za synchronicityrozumie sa zhoda najmenších trvaní (zvuky a prestávky).Synchronicita je prvá technická požiadavka spoločná hra. Nevyhnutnézoberte spolu a odstráňte zvuk spoločne, pozastavte spoločne. Synchronicitavýkon sa dosahuje jednoduchšie, pokiaľ ide o zvuk (akord),byť v silnom rytme. Je ťažšie vykonávať synkopiu spoločne na začiatku skladby, mimo rytmických fráz a podobne.

Konzistencia tempa je evidentná najmä v prestávkach alebo dlhých zvukoch.V takýchto prípadoch môže dôjsť k zrýchleniu tempa.

Zručné využitie dynamiky pomáha odhaliť celkový charakterhudba, jej emocionálny obsah a ukázať znaky foriemTvorba. Je veľmi dôležité naučiť spoločné vykonávanie dynamikyodtiene. Pre mnohých začínajúcich členov súboru je to skveléobtiažnosťou je určiť gradáciu vlastného zvuku vtím. Niektorí ľudia chcú hrať hlasnejšie než ostatní, iní naopak.„Schovaj sa za chrbát.“ Preto je potrebné vychovávať vedomekreatívny prístup k podnikaniu, pochopenie úlohy každej strany v tomtopráca.

Práca so študentmi v súbore alebo orchestri prináša celý radvzdelávacie a organizačné požiadavky. Toto, predtýmzo všetkých - podpora zmyslu pre zodpovednosť voči tímu: pravidelnénavštevovanie tried, presný príchod na hodinu, príprava vášho pracovníkaMiesta. Je potrebné inšpirovať deti, ktorým prekáža nedisciplinovanosť tvorivý proces, naznačuje neúctu k svojim kamarátom, k podnikaniu. Príkladom disciplinárneho a svedomitého prístupu by mal byť sám učiteľ. Osobná dôveryhodnosť vedúceho hrá obrovskú úlohu.

Začnite kurzy súboru so stredne pokročilými študentmihudobné údaje sú potrebné zo skladieb prístupných deťom. Žiak prejavuje záujem o hodiny iba vtedy, keď sa necíti jehobezmocnosť, ale teší sa z výsledkov svojej práce.Úlohou učiteľa je správny výber takýchto hier. Je lepšie naučiť sa niekoľko jednoduchých kúskov a zahrať ich na vysokej umeleckej úrovni,ako nehrať jeden ťažký.

Výber členov súboru by mal mať veľký význam.Mala by sa vziať do úvahy túžba študentov hrať s jedným alebo druhým partnerom.Je dôležité vziať do úvahy blízkosť hudobný vkusúčastníci, ich záujmy,úroveň rozvoja a stupeň odbornosti nástroja. Sólové vystúpenia natesty a skúšky sú stresovou situáciou pre mnohé deti a sV súborovej hre má dieťa menšie starosti, cíti „rameno priateľa“. Tiežčlenovia súboru vystupujú jasnejšie, koncertne, pretože sú zanieteníobraz a emocionálny obsah hudby.

Koncert, predstavenie - je tvorivým výsledkom akéhokoľvekkolektívne. Vedenie by sa malo zamerať na školeniasúbor vykonávať, správanie na javisku, rozvoj udržateľnéhopozornosť, jasnosť a premyslenosť konania. Účastníci potrebujújasne vedieť, kto je z ktorej strany a pre koho ide na pódium. Treba sledovaťaby každý vychádzal navonok aktívne so správnym držaním tela,pozoroval interval v pohybe, kráčal určitým rovnomerným tempom, vedel svojemiesto na javisku, krásne stálo alebo sedelo, krásne držalo pri odchodenástroj. Nemenej náročné Organizačný čas- opustenie pódia.Dôležitý je aj vzhľad.reproduktor.

Hra na súbor poskytuje mladý hudobník možnosťkreatívna komunikácia so širokými masami poslucháčov. Hra na súbornie je len jednou z dôležitých foriem rozvoja profesionálaschopnosti interpretov. Formuje tiež charakter, vštepuje deťomzmysel pre kolektivizmus, kamarátstvo, zapojenie sa do veľkej veci,propaganda hudobnej kultúry.

Rozvoj výkonnosti súboru prispieva k ďalšiemurastúca popularita nielen gitary, gombíkového akordeónu - našich obľúbených nástrojovľudí, ale aj menej bežné a ťažšie na učenie ako: trúbka, akordeón, viola a pod.

Aplikácia:„Súpravy MKU DO DSHI dedina Bagan“

Súbor učiteľov a študentov "Zabava".

Bayan Ensemble

Konsolidovaný súbor odboru ľudových nástrojov

Súbor dychových nástrojov