V umeleckých galériách sveta môžete často vidieť veľké obrazy s mnohými postavami namaľovanými na nich. Ide o „Manželstvo v Káne Galilejskej“, „Sviatok v dome Levi“ a ďalšie, pod ktorými je podpis Paolo Veronese. Je pravda, že na prvý pohľad sa tieto plátna môžu zdať zvláštne. Na pozadí nádherných stavieb renesancie, v krásnych a bohatých sálach so stĺpmi a oblúkmi v štýle 15.-16. storočia sídlila veľká elegantná spoločnosť. A všetci v tejto spoločnosti, okrem Krista a Márie, sú oblečení v luxusných kostýmoch, aké sa v tých časoch (teda v 16. storočí) nosili. Na jeho obrazoch je turecký sultán, poľovnícke psy a trpasličí černosi v jasných kostýmoch ...

Taký bol Veronese, ktorý si nevšímal, či sú jeho obrazy v súlade s históriou. Chcel len jedno: aby bolo všetko krásne. A dosiahol to a s tým aj veľkú slávu. V Dóžovom paláci v Benátkach je veľa krásnych obrazov od Paola Veroneseho. Niektoré z nich majú mýtický obsah, iné alegorické, ale všetky postavy na nich umelec obliekol do kostýmov svojej doby.

Veronese prežil väčšinu svojho života v Benátkach. Počas návštevy iných miest sa zoznamoval s tvorbou svojich kolegov, obdivoval ich obrazy, ale nikoho nenapodobňoval. Veronese veľmi rád maľoval výjavy rôznych sviatkov a stretnutí, v ktorých zobrazoval všetok luxus vtedajších Benátok. Nebol to umelec-filozof, ktorý by študoval svoju tému do najmenších detailov. Bol umelcom, ktorého neobmedzovali žiadne prekážky, bol slobodný a veľkolepý aj vo svojej nedbanlivosti.

Veroneseho obľúbený predmet bola Posledná večera. Umelec sa venoval téme, ktorá nebola pre Benátky ani zďaleka tradičná. Ak boli pre florentských umelcov také témy ako „Manželstvo v Káne Galilejskej“ a „Posledná večera“ známe, potom sa k nim benátski maliari neobracali dosť dlho, dej Pánových jedál ich prilákal až v r. polovice 16. storočia.

Prvý významný pokus tohto druhu sa uskutočnil až v 40. rokoch 16. storočia, keď Tintoretto napísal svoju „Poslednú večeru“ pre benátsky kostol San Marcuola. Ale po desaťročí sa situácia náhle a dramaticky zmení. Pánove jedlá sa stávajú jednou z najobľúbenejších tém benátskych maliarov a ich zákazníci, kostoly a kláštory si navzájom konkurujú a objednávajú monumentálne obrazy významným majstrom. Počas 12-13 rokov vznikalo v Benátkach minimálne trinásť obrovských „Sviatkov“ a „Posledná večera“ (medzi nimi už spomínané „Manželstvo v Káne Galilejskej“ od Tintoretta, „Manželstvo v Káne Galilejskej“ od samotného Veroneseho pre r. odraz kostola San George Maggiore, jeho plátna „Kristus v Emauzách“ a „Kristus v dome Šimona Farizeja“, „Posledná večera“ od Tiziana atď.). Jeho „Posledná večera“ – najveľkolepejšia zo sviatkov (výška obrazu je 5,5 metra a šírka asi 13 metrov) – Veronese namaľovaný v roku 1573 pre odraz kláštora svätých Jána a Pavla namiesto Tizianovho „Posledného Večera“, ktorá pred dvoma rokmi vyhorela.

Na všetkých „sviatkoch“ Veronese je jasný odtieň triumfu, takmer apoteózy. Prejavujú sa vo sviatočnej atmosfére týchto obrazov a vo svojom majestátnom rozsahu sa prejavujú vo všetkých detailoch – či už ide o Kristovu pózu alebo gestá, ktorými účastníci stolovania dvíhajú čaše vína. V tomto triumfe zohráva významnú úlohu aj eucharistická symbolika - baránok na podnose, chlieb, víno...

Obraz „Posledná večera“ zobrazoval Krista a jeho učeníkov na hostine u mýtnika (výbercu daní) Leviho a v žiadnom z Veroneseho diel predtým nezastávala architektúra také miesto ako na tomto obrázku. Zmizla aj zdržanlivosť, ktorá bola na plátne „Manželstvo v Káne Galilejskej“: hostia sa tu správajú hlučne a slobodne, vstupujú medzi sebou do sporov a hašterenia, ich gestá sú príliš tvrdé a slobodné.

Ako hovorí text evanjelia, Lévi pozval na svoju hostinu ďalších mýtnikov a Veronese píše ich chamtivé, niekedy odpudivé tváre. Nachádzajú sa tu aj drsní bojovníci, rýchli sluhovia, šašovia a trpaslíci. Ostatné postavy, ktoré sú zvýraznené stĺpcami, tiež nie sú príliš atraktívne. Napravo je tučný komorník s opuchnutou tvárou, naľavo je hlavný steward-domo. Jeho odvrátená hlava, rozvážne gestá, nie celkom pevná chôdza nasvedčujú tomu, že drinkom zjavne vzdal veľkú poctu.

Nie je prekvapujúce, že katolícka cirkev videla v takom voľnom výklade evanjeliového textu diskreditáciu posvätného sprisahania a Veronese bol predvolaný pred tribunál inkvizície. Od umelca požadovali vysvetlenie, ako sa pri interpretácii posvätnej zápletky odvážil uviesť do obrazu šašov, opitých vojakov, sluhu so zlomeným nosom a „iné nezmysly“. Veronese na sebe nepociťoval žiadnu zvláštnu krivdu, bol dobrým katolíkom, plnil všetky pokyny cirkvi, nikto ho nemohol obviniť zo žiadnych neúctivých komentárov na adresu pápeža či z dodržiavania luteránskej herézy. Ale členovia tribunálu nejedli svoj chlieb nadarmo. Na umelcov pozdrav nikto neodpovedal, nikto mu ani len pohľadom nechcel prejaviť sympatie. Sedeli s chladnými, ľahostajnými tvárami a on musel odpovedať pred nimi. Veľmi dobre vedeli, že je v ich moci podrobiť umelca mučeniu, hniť v žalároch a dokonca ho popraviť.

Ako by sa mal správať? Všetko zaprieť alebo činiť pokánie? Odpovedať na prefíkanosť prefíkanosťou alebo predstierať, že ste prostý? Veronese sám pochopil, že v skutočnosti vytvoril obraz zo života Benátok - krásny, dekoratívny, voľný. Kde inde, okrem Benátok, by ste mohli vidieť takúto trojoblúkovú lodžiu, ktorá zaberala tri štvrtiny obrazu? A čo mramorové paláce a nádherné veže, ktoré možno vidieť v rozpätiach oblúkov na pozadí modro-modrej oblohy? Nechajte sudcov vyjsť na Námestie svätého Marka, k moru, kde sa na pozadí žiariacej južnej oblohy týčia slávne stĺpy so sochami svätého Teodora (starodávneho patróna Benátok) a leva svätého Marka. Mimochodom, veľa by sa dalo povedať o tom, ako boli ľudia popravované a mučené v blízkosti týchto stĺpov po mnoho storočí na príkaz Rady desiatich a bez príkazu. Potom zistia, čo ho inšpirovalo, keď namaľoval svoj obraz.

Samozrejme, že nezobrazoval súčasníkov biblických postáv, čím dal voľný priechod svojej fantázii; Samozrejme, dav hostí je hlučný a príliš veselý, a preto na Veronese padajú hrozné otázky: "Kto si myslíš, že bol prítomný s Kristom pri Poslednej večeri?" - "Verím, že iba apoštoli ..." - "A prečo ste na tomto obrázku zobrazili toho, kto je oblečený ako šašo, v parochni s drdolom?", "Ako sú títo ľudia ozbrojení a oblečení Nemci, myslite? s halapartňou v ruke? "... A Veronese vystupuje pred tribunálom ako umelec, ktorý sa naozaj zdá byť v zápletke svojich obrazov celkom bezstarostný, vedený len svojou fantáziou a túžbou po ornamente:" I Mal som v mysli objednávku na dekoráciu obrazu, pretože je veľký a zmestí sa doň veľa postáv."

Vedci poznamenávajú, že interpretácia „sviatkov“ ako triumfu Krista mala pre Veronese ďalší dôležitý význam. V Benátkach sa uctievanie Krista, podobne ako kult Márie a svätého Marka, spájalo aj s politickými mýtmi a tradíciami. Prenesenie tela svätého Marka v 9. storočí do novovzniknutého mesta a vyhlásenie apoštola za patróna tohto mesta prirovnalo Benátky k ďalšiemu apoštolskému mestu – Rímu. Mnoho pamätných dátumov v Benátkach bolo spojených s kultom Márie – od jeho založenia v deň Zvestovania až po odovzdanie prsteňa benátskemu dóžovi pápežom Alexandrom III. za zasnúbenie moru v deň Nanebovstúpenia Panny Márie. Tento obrad bol vybavený bezprecedentnou pompéznosťou a nádherou. Dóž, najvyšší vládca Benátskej republiky, zvolený doživotne a obdarený dôstojnosťou suverénneho princa, jazdil v luxusnej galérii, zdobenej zlatom a striebrom, s fialovými sťažňami, aby hodil zlatý prsteň do mora. Ježiš Kristus bol považovaný za patróna štátnej moci v osobe dóžu ako predstaviteľa a symbolu Seremssimy - Najjasnejšej republiky svätého Marka. Je známe, že pri niektorých verejných oslavách (najmä pri veľkonočnom rituáli) doge stelesňoval Krista a hovoril v jeho mene.

„Sviatky“ Veronese teda v sebe ukrývajú celý svet myšlienok, tradícií, reprezentácií a legiend – majestátne a významné.

A členovia inkvizičného tribunálu „18. júla 1573 v sobotu rozhodli, že Paolo Veronese opraví svoj obraz najlepším spôsobom, odstráni z neho bifľošov, zbrane, trpaslíkov, sluhu so zlomeným nosom – všetko, čo nie je v súlade so skutočnou zbožnosťou." Keď však Veronese potácajúc sa opustil zasadnutie tribúny, už vedel, že za žiadnych okolností nebude súhlasiť so splnením týchto požiadaviek... A obraz vylepšil veľmi zvláštnym spôsobom: zmenil názov a „Posledný Večera“ sa zmenila na „Sviatok v dome Levi“.

V umeleckých galériách sveta môžete často vidieť veľké obrazy s mnohými postavami namaľovanými na nich. Ide o „Manželstvo v Káne Galilejskej“, „Sviatok v dome Levi“ a ďalšie, pod ktorými je podpis Paolo Veronese. Je pravda, že na prvý pohľad sa tieto plátna môžu zdať zvláštne. Na pozadí nádherných stavieb renesancie, v krásnych a bohatých sálach so stĺpmi a oblúkmi v štýle 15.-16. storočia sídlila veľká elegantná spoločnosť. A všetci v tejto spoločnosti, okrem Krista a Márie, sú oblečení v luxusných kostýmoch, aké sa v tých časoch (teda v 16. storočí) nosili. Na jeho obrazoch je turecký sultán, poľovnícke psy a trpasličí černosi v jasných kostýmoch ...

Taký bol Veronese, ktorý si nevšímal, či sú jeho obrazy v súlade s históriou. Chcel len jedno: aby bolo všetko krásne. A dosiahol to a s tým aj veľkú slávu. V Dóžovom paláci v Benátkach je veľa krásnych obrazov od Paola Veroneseho. Niektoré z nich majú mýtický obsah, iné alegorické, ale všetky postavy na nich umelec obliekol do kostýmov svojej doby.

Veronese prežil väčšinu svojho života v Benátkach. Počas návštevy iných miest sa zoznamoval s tvorbou svojich kolegov, obdivoval ich obrazy, ale nikoho nenapodobňoval. Veronese veľmi rád maľoval výjavy rôznych sviatkov a stretnutí, v ktorých zobrazoval všetok luxus vtedajších Benátok. Nebol to umelec-filozof, ktorý by študoval svoju tému do najmenších detailov. Bol umelcom, ktorého neobmedzovali žiadne prekážky, bol slobodný a veľkolepý aj vo svojej nedbanlivosti.

Veroneseho obľúbený predmet bola Posledná večera. Umelec sa venoval téme, ktorá nebola pre Benátky ani zďaleka tradičná. Ak boli pre florentských umelcov také témy ako „Manželstvo v Káne Galilejskej“ a „Posledná večera“ známe, potom sa k nim benátski maliari neobracali dosť dlho, dej Pánových jedál ich prilákal až v r. polovice 16. storočia.

Prvý významný pokus tohto druhu sa uskutočnil až v 40. rokoch 16. storočia, keď Tintoretto napísal svoju „Poslednú večeru“ pre benátsky kostol San Marcuola. Ale po desaťročí sa situácia náhle a dramaticky zmení. Pánove jedlá sa stávajú jednou z najobľúbenejších tém benátskych maliarov a ich zákazníci, kostoly a kláštory si navzájom konkurujú a objednávajú monumentálne obrazy významným majstrom. Počas 12-13 rokov vznikalo v Benátkach minimálne trinásť obrovských „Sviatkov“ a „Posledná večera“ (medzi nimi už spomínané „Manželstvo v Káne Galilejskej“ od Tintoretta, „Manželstvo v Káne Galilejskej“ od samotného Veroneseho pre r. odraz kostola San George Maggiore, jeho plátna „Kristus v Emauzách“ a „Kristus v dome Šimona Farizeja“, „Posledná večera“ od Tiziana atď.). Jeho „Posledná večera“ – najveľkolepejšia zo sviatkov (výška obrazu je 5,5 metra a šírka asi 13 metrov) – Veronese namaľovaný v roku 1573 pre odraz kláštora svätých Jána a Pavla namiesto Tizianovho „Posledného Večera“, ktorá pred dvoma rokmi vyhorela.

Na všetkých „sviatkoch“ Veronese je jasný odtieň triumfu, takmer apoteózy. Prejavujú sa vo sviatočnej atmosfére týchto obrazov a vo svojom majestátnom rozsahu sa prejavujú vo všetkých detailoch – či už ide o Kristovu pózu alebo gestá, ktorými účastníci stolovania dvíhajú čaše vína. V tomto triumfe zohráva významnú úlohu aj eucharistická symbolika - baránok na podnose, chlieb, víno...

Obraz „Posledná večera“ zobrazoval Krista a jeho učeníkov na hostine u mýtnika (výbercu daní) Leviho a v žiadnom z Veroneseho diel predtým nezastávala architektúra také miesto ako na tomto obrázku. Zmizla aj zdržanlivosť, ktorá bola na plátne „Manželstvo v Káne Galilejskej“: hostia sa tu správajú hlučne a slobodne, vstupujú medzi sebou do sporov a hašterenia, ich gestá sú príliš tvrdé a slobodné.

Ako hovorí text evanjelia, Lévi pozval na svoju hostinu ďalších mýtnikov a Veronese píše ich chamtivé, niekedy odpudivé tváre. Nachádzajú sa tu aj drsní bojovníci, rýchli sluhovia, šašovia a trpaslíci. Ostatné postavy, ktoré sú zvýraznené stĺpcami, tiež nie sú príliš atraktívne. Napravo je tučný komorník s opuchnutou tvárou, naľavo je hlavný steward-domo. Jeho odvrátená hlava, rozvážne gestá, nie celkom pevná chôdza nasvedčujú tomu, že drinkom zjavne vzdal veľkú poctu.

Nie je prekvapujúce, že katolícka cirkev videla v takom voľnom výklade evanjeliového textu diskreditáciu posvätného sprisahania a Veronese bol predvolaný pred tribunál inkvizície. Od umelca požadovali vysvetlenie, ako sa pri interpretácii posvätnej zápletky odvážil uviesť do obrazu šašov, opitých vojakov, sluhu so zlomeným nosom a „iné nezmysly“. Veronese na sebe nepociťoval žiadnu zvláštnu krivdu, bol dobrým katolíkom, plnil všetky pokyny cirkvi, nikto ho nemohol obviniť zo žiadnych neúctivých komentárov na adresu pápeža či z dodržiavania luteránskej herézy. Ale členovia tribunálu nejedli svoj chlieb nadarmo. Na umelcov pozdrav nikto neodpovedal, nikto mu ani len pohľadom nechcel prejaviť sympatie. Sedeli s chladnými, ľahostajnými tvárami a on musel odpovedať pred nimi. Veľmi dobre vedeli, že je v ich moci podrobiť umelca mučeniu, hniť v žalároch a dokonca ho popraviť.

Ako by sa mal správať? Všetko zaprieť alebo činiť pokánie? Odpovedať na prefíkanosť prefíkanosťou alebo predstierať, že ste prostý? Veronese sám pochopil, že v skutočnosti vytvoril obraz zo života Benátok - krásny, dekoratívny, voľný. Kde inde, okrem Benátok, by ste mohli vidieť takúto trojoblúkovú lodžiu, ktorá zaberala tri štvrtiny obrazu? A čo mramorové paláce a nádherné veže, ktoré možno vidieť v rozpätiach oblúkov na pozadí modro-modrej oblohy? Nechajte sudcov vyjsť na Námestie svätého Marka, k moru, kde sa na pozadí žiariacej južnej oblohy týčia slávne stĺpy so sochami svätého Teodora (starodávneho patróna Benátok) a leva svätého Marka. Mimochodom, veľa by sa dalo povedať o tom, ako boli ľudia popravované a mučené v blízkosti týchto stĺpov po mnoho storočí na príkaz Rady desiatich a bez príkazu. Potom zistia, čo ho inšpirovalo, keď namaľoval svoj obraz.

Samozrejme, že nezobrazoval súčasníkov biblických postáv, čím dal voľný priechod svojej fantázii; Samozrejme, dav hostí je hlučný a príliš veselý, a preto na Veronese padajú hrozné otázky: "Kto si myslíš, že bol prítomný s Kristom pri Poslednej večeri?" - "Verím, že iba apoštoli ..." - "A prečo ste na tomto obrázku zobrazili toho, kto je oblečený ako šašo, v parochni s drdolom?", "Ako sú títo ľudia ozbrojení a oblečení Nemci, myslite? s halapartňou v ruke? "... A Veronese vystupuje pred tribunálom ako umelec, ktorý sa naozaj zdá byť v zápletke svojich obrazov celkom bezstarostný, vedený len svojou fantáziou a túžbou po ornamente:" I Mal som v mysli objednávku na dekoráciu obrazu, pretože je veľký a zmestí sa doň veľa postáv."

Vedci poznamenávajú, že interpretácia „sviatkov“ ako triumfu Krista mala pre Veronese ďalší dôležitý význam. V Benátkach sa uctievanie Krista, podobne ako kult Márie a svätého Marka, spájalo aj s politickými mýtmi a tradíciami. Prenesenie tela svätého Marka v 9. storočí do novovzniknutého mesta a vyhlásenie apoštola za patróna tohto mesta prirovnalo Benátky k ďalšiemu apoštolskému mestu – Rímu. Mnoho pamätných dátumov v Benátkach bolo spojených s kultom Márie – od jeho založenia v deň Zvestovania až po odovzdanie prsteňa benátskemu dóžovi pápežom Alexandrom III. za zasnúbenie moru v deň Nanebovstúpenia Panny Márie. Tento obrad bol vybavený bezprecedentnou pompéznosťou a nádherou. Dóž, najvyšší vládca Benátskej republiky, zvolený doživotne a obdarený dôstojnosťou suverénneho princa, jazdil v luxusnej galérii, zdobenej zlatom a striebrom, s fialovými sťažňami, aby hodil zlatý prsteň do mora. Ježiš Kristus bol považovaný za patróna štátnej moci v osobe dóžu ako predstaviteľa a symbolu Seremssimy - Najjasnejšej republiky svätého Marka. Je známe, že pri niektorých verejných oslavách (najmä pri veľkonočnom rituáli) doge stelesňoval Krista a hovoril v jeho mene.

„Sviatky“ Veronese teda v sebe ukrývajú celý svet myšlienok, tradícií, reprezentácií a legiend – majestátne a významné.

A členovia inkvizičného tribunálu „18. júla 1573 v sobotu rozhodli, že Paolo Veronese opraví svoj obraz najlepším spôsobom, odstráni z neho bifľošov, zbrane, trpaslíkov, sluhu so zlomeným nosom – všetko, čo nie je v súlade so skutočnou zbožnosťou." Keď však Veronese potácajúc sa opustil zasadnutie tribúny, už vedel, že za žiadnych okolností nebude súhlasiť so splnením týchto požiadaviek... A obraz vylepšil veľmi zvláštnym spôsobom: zmenil názov a „Posledný Večera“ sa zmenila na „Sviatok v dome Levi“.

Renesančné predstavy o čase, ktoré boli absorbované niekoľkými generáciami umelcov z rôznych škôl, neboli nevyhnutne stelesnené prostredníctvom symbolickej série. Neočakávane sa objavili v kompozíciách, ktoré zámerne odmietajú kánony, inovatívne, realizujúce iné myšlienky a zámery. Tento článok sa zaoberá dielom, v ktorom sú úlohy umelca na prvý pohľad vzdialené tak ustálenej kresťanskej symbolike, ako aj symbolike doby – obraz P. Veroneseho „Sviatok v dome Levi“. ...

Veronese. Sviatok v dome Léviho

Na obraze „Posledná večera“ Veronese obklopuje Krista a jeho učeníkov vedľajšími postavami oblečenými v súčasných odevoch pre umelca. Všetci títo ľudia sú tak pohltení svojimi vlastnými záležitosťami, že prakticky nevenujú pozornosť tomu, čo sa deje v centrálnej časti kompozície, pôvodne podľa umelcovej myšlienky zobrazujúcej poslednú večeru. Niekto by mohol nadobudnúť dojem, že umelec ironizuje a ukazuje ľahostajnosť súčasných ľudí k písmu. Sám Veronese nielenže striktne nedodržiaval kompozičné schémy, ktoré do istej miery slúžili ako vzory, ale pravdepodobne ani veľmi nepoznal evanjeliový text. Vyplýva to z jeho odpovedí na zasadnutí inkvizičného tribunálu, kde si pletie zápletku Poslednej večere a zápletku Hostiny v dome Šimona farizeja. Čoskoro po vytvorení obrazu (1573) bol na nátlak cirkevných úradov a inkvizície premenovaný na „Sviatok v Leviho dome“, čo umožnilo autorovi neurobiť požadované zmeny. Tieto skutočnosti sú pre nás dôležité vzhľadom na zadanú úlohu: skúmať prejavy renesančného poňatia času a jeho symboliky v diele, kde sú prítomné latentne, možno popri vôli a zámeroch autora. Ak sa vzdialime od priameho a zjednodušeného čítania skladby a prejdeme na vyššiu úroveň jej chápania, zodpovedajúcu úrovni a mierke filozofických, náboženských a všeobecných kultúrnych vedomostí a predstáv Veroneseho súčasníkov, môžeme predpokladať, že obraz pripúšťa a predpokladá symbolické čítanie.

Podľa Evanjelia podľa Jána Ježiš povedal, že skrze neho môže človek nájsť „večný život“ (Ján 3:15). Táto myšlienka nachádza v pozícii zvláštny vývoj nesmrteľný život - večná prítomnosť, vyjadrené v dielach takých filozofov ako N. Kuzansky (jeden z aspektov času na obrázku). Všimnite si, že kategória darček(v zmysle chronotopu) je veľmi dôležitý v symbolickej štruktúre obrazu. Darček obrázky sú jadrom rozvíjajúcich sa udalostí. ale darček maľby predpokladá vzťah s minulosťou a budúcnosťou a je zhmotnená v určitej členitosti kompozície.

Andrea del Sarto
Posledná večera
1520-1525
Freska
Kláštor Saint Salvi, Florencia

Kompozícia uvažovaného veronského obrazu je rozdelená oblúkmi na tri takmer rovnaké časti, čo zodpovedá rozdeleniu času na tri psychologicky reprezentovateľné stavy rozkúskovaného času: minulosť, prítomnosť a budúcnosť. V kontexte takéhoto vyjadrenia problému tieto tri časti obrazového priestoru nadobúdajú časové charakteristiky a Ježiš, zobrazený v centrálnej časti, je teda „v strede času“. Na potvrdenie tejto tézy možno odkázať na osvedčenú tradíciu centrálneho kompozičného usporiadania postavy Ježiša v zápletke „Posledná večera“, a to aj v dielach blízkych vzniku Veroneseho obrazu (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbs a ďalší). Podľa kresťanskej teológie (Gregory z Nyssy, blahoslavený Augustín atď.) sa celý historický čas delí na dve hlavné obdobia – predtým a po, a jej stredom je pozemský život Krista. To je v súlade s názorom súčasných kultúrnych učencov Krista ako kľúčovej postavy ľudských dejín. Takže G. Delling a O. Kulman, charakterizujú dobu Nového zákona vo svetle zjavenia Krista: „Čas existoval, aby sa Kristus mohol zjaviť. Je absolútnym stredom vo všetkých významoch a jadrom času."

Zloženie Veronese teda možno považovať v súlade s modelom: stredný oblúk zodpovedá darček("Večný prítomný"), strana - predtým a po. R. Guénon, odvolávajúc sa na ezoteriku, hovorí, že myšlienka stredu v kríži (na našom obrázku je to stred kompozície) je spojená s pojmom „božská stanica“

Bruegel. Nesenie kríža. Sprievod na Kalváriu.

Ďalej, aby sme dodržali logiku vyplývajúcu z tejto východiskovej premisy, je potrebné pochopiť zložité prepojenie dvoch tendencií - dodržiavania rozvinutých pravidiel a tradícií a autorských odchýlok a porušovania. Priama perspektíva smeruje zrak diváka k Ježišovi ako hlavnému účastníkovi scény, no architektonické detaily a postavy v popredí čiastočne prekrývajú stôl, pri ktorom sa stoluje, skrývajú postavy niekoľkých apoštolov, čím znižujú pocit dôležitosti. toho, čo sa deje. Dej je tak desakralizovaný a obraz odhaľuje jeho spojitosť s dielami o evanjeliových príbehoch, kde sa do centra dostávajú myšlienky nadvlády času a prirodzeného pohybu. Pozoruhodným príkladom takýchto diel sú obrazy P. Bruegela staršieho. MN Sokolov pri analýze kompozície „Nesenie kríža“ píše: „... Bruegelov mlyn, prezentovaný na náboženskej scéne, ruší transcendentalizmus symboliky obety kríža, pretože stelesňuje predovšetkým myšlienka večného pohybu vesmíru“.

Veroneseho nekonvenčná a voľná interpretácia tak dôležitej, z hľadiska cirkevnej dogmatiky, zápletky, akou je „Posledná večera“, vyvolala hnev dominikánskej rehole, v dôsledku čoho sa s umelcom viedol súdny proces, resp. ten nakoniec nemusel robiť žiadne zmeny.zmeniť názov na „Sviatok v dome Levov“. Táto zápletka (Evanjelium podľa Lukáša 5:29) sa v posvätných dejinách považuje za druhoradú a nepodlieha prísnym nariadeniam prijatým na Tridentskom koncile. Nás nezaujímajú vykonané zmeny, ale pôvodný koncept obrazu, ktorý nám dáva právo porovnávať ho s interpretáciami deja Poslednej večere v dielach Veroneseho najbližších predchodcov a súčasníkov.

Klasický typ kompozície „Posledná večera“ v renesancii predstavuje freska A. Castagna, kde jediný nedelený priestor zjednocuje celú akciu a oslovuje tak obraz zastaveného „večného času“. V tomto momente lineárneho historického a zároveň „posvätného“ času nastáva udalosť , čo najbližšie k stredu všetkých čias (v chápaní kresťanov). To znamená, že toto centrum je akoby korelované so začiatkom a koncom času, ako aj s Večnosťou. Pri hľadaní spoločných čŕt kompozície Veronese s inými dielami je potrebné poznamenať, že maľby na túto tému, vytvorené v západnej Európe, majú koncepčné rozdiely a pri ich klasifikácii ich možno pripísať rôznym typom. A. Maikapar rozlišuje liturgické (resp. symbolické) a historické typy. Podľa jeho názoru „historická Posledná večera akcentuje moment predpovede Judášovej zrady, liturgická Posledná večera – sviatostný charakter ustanovenia Eucharistie“. Ďalej autor hovorí, že sú známe príklady „zmiešaného typu Poslednej večere“, keď umelec spája určité okolnosti historickej Poslednej večere s ustanovením Eucharistie Kristom, teda liturgickej Poslednej večere. Kompozícia Veronese nezvýrazňuje ani jeden, ani druhý moment sviatosti, a preto nepatrí k jednému alebo druhému typu; môžeme povedať, že obsahuje vlastnosti oboch. Veronese vylučuje historicitu (to znamená, že neobnovuje historický čas života Ježiša a jeho učeníkov a jemu zodpovedajúce skutočnosti); v zobrazovaní odevu a architektúry koexistujú dva prístupy – prístup k moderne (doba autorovho života) a tvorivá imaginácia. Takáto „modernizácia“ (a nielen pre Veronese) bola nevyhnutná pri vývoji biblických a evanjelických zápletiek, aby sa divákovi ukázala dôležitosť zobrazovaného – nielen ako udalosti, ktorá sa odohrala v dávnej minulosti, ale podieľala sa aj na človek – súčasník umelca. Ale taká „fúzia“ čias charakteristických pre renesanciu, keď antika naberá nové formy, a ľudia minulosti - nositelia večných (a teda relevantných moderných) hodnôt a myšlienok sú pre umelca oblečení v súčasných šatách, má širší, svetonázorový kontext. Vyjasní sa to pri porovnaní predstáv o čase a prežívaní času človekom stredoveku a človekom renesancie. Takúto podrobnú komparatívnu analýzu uvádza I. Ye.Danilova: „Pre stredovekého človeka plynul čas na pozadí Večnosti; keď už bola stvorená, nevyhnutne musela skončiť a všetky jej zmeny, všetky udalosti a činy, ktoré niesla vo svojom prúde, sa nevyhnutne vtlačili, akoby zapadali do nekonečnej a nemennej prítomnosti večnosti. A človek stredoveku, unášaný týmto prúdom, žil v neustálom napätom očakávaní dvojitého konca: vlastného času, meraného stvoriteľom, a spoločného konca celého ľudského času.

Časovú polohu renesančného človeka charakterizuje zvýšený intenzívny zážitok nie konca času, ale jeho začiatku. Nie náhodou sa téma posledného súdu takmer vytráca z umenia Quattrocenta – jednej z hlavných tém stredoveku. Uvedomenie si svojho času ako začiatku, ako referenčného bodu, z ktorého začína nové, určuje sebauvedomenie doby vo všetkých oblastiach duchovnej činnosti. náščas, môj doba, súčasnosť, v ktorej žije každý človek renesancie, nadobúda nebývalý význam.“

Zachoval sa dokument, ktorý odhaľuje Veroneseho chápanie úloh svojho umenia a týka sa obrazu „Posledná večera“ („Sviatok v dome Levi“) – zápisnice zo zasadnutia tribunálu benátskej inkvizície, na ktorom umelca obvinili z nedostatku náležitej náboženskej zbožnosti na tomto obraze. Umelcove vysvetlenia hovoria len o jednej strane jeho umeleckého videnia a metódy - to je slávnosť, dekoratívnosť: „... keďže mám na obraze voľné miesto, zdobím ho fiktívnymi postavami<…>Bolo mi nariadené, aby som ho ozdobil [obraz - D.Ch.], ako sa mi to hodí; a je veľká a zmestí sa do nej veľa postáv<…>Urobil som ich [postavy nesúvisiace so samotnou Poslednou večerou - D.Ch.], za predpokladu, že títo ľudia sú mimo miesta, kde sa večera koná." Ale tieto, zdanlivo, také jednoduché vysvetlenie čŕt kompozície – v skutočnosti jej slávnosti – sú spojené aj s pojmom času v renesančnom maliarstve. „Ak je stredoveká ikona,“ píše I. Danilová, „prestávka v ľudskom čase, toto je okno do večnosti, „sviatok“, potom renesančný obraz nie je ani tak „sviatkom“, ako skôr slávnosťou, predstavením. a v tomto zmysle je to všetko v prítomnosti. predstavenie, ktoré sa odohráva v uliciach moderného mesta, v modernom interiéri na pozadí modernej prírody. A aj keď architektonické a krajinné pozadie renesančných malieb nie je vždy portrétne, je veľmi presne definované v čase - to je povaha moderného Talianska a modernej architektúry, skutočne existujúcej alebo plánovanej na realizáciu, ale vnímané ako už uskutočnené. . V ešte väčšej miere spájajú obraz so súčasnými obrazmi skutočných osôb prítomných medzi divákmi alebo dokonca účinkujúcich v hlavných úlohách. Ale súčasnosť renesancie je hypertrofovaná súčasnosť, ktorá „zahaľovala do seba všetky časy“, pretože „minulosť bola prítomná, budúcnosť bude prítomná a v čase neexistuje nič okrem postupného poradia prítomných momentov“; prítomnosť vťahuje do seba celú minulosť aj celú budúcnosť."

„Tajomstvo večera" JacopoTintoretto

Od čias A. Mantegnu sa európske maliarstvo stále viac usiluje o historickú pravdivosť, čím vyrovnáva nadčasovosť náboženskej maľby. J. Argan porovnávajúc diela Tintoretta a Veroneseho, porovnáva ich metódy: „<…>prvý charakterizuje „chápanie dejín ako drámy<…>, a príroda ako fantastická vízia, zatemnená či osvetlená odohrávajúcimi sa udalosťami, a naopak, chápanie prírody ako ideálneho miesta pre život vo Veronese a za jeho hranicami sa príbeh odvíja ako fantastická vízia.“ Ďalej Argan, rozvíjajúc myšlienku maľby od Veroneseho, zdôrazňuje, že „v tradíciách minulosti Veronese nehľadá formálne vzory alebo určité témy, ale metódy a procesy tvorby. čisto umelecké hodnoty(kurzívou baňa - D.Ch.). A preto výtvarník vníma maľbu ako čisto farebný kontext, neprejavuje veľkú preferenciu historickej či naratívnej zápletky. Usiluje sa o to, aby bol obraz vnímaný ako niečo moderné a skutočné a aby ho oko zachytilo úplne a okamžite, bez odkazu na význam.“ „Význam“ v diele však môže mať nielen morálny a historicko-sémantický charakter, ale aj abstraktno-filozofický charakter a časopriestorové kontinuum hovorí vlastným jazykom, často sa vzďaľuje od názorov a významu, ktorý umelec vkladá do svojej práce. Argan tiež hovorí o blízkosti Veroneseho maľby k „hudbe s jej čistými kombináciami zvukov“. V kontexte nášho výskumu je to zaujímavé, keďže hudba je „dočasné“ umenie a zavedením pojmu „hudobnosť maľby“ tým prenášame kategóriu času vo vizuálnom (teda nie dočasnom) umení do nová kvalita, neoddeliteľne spojená so symbolickou štruktúrou diela.

Tejto vízii priestorového, nečasového umenia maľby cez prizmu temporálneho umenia hudby ostro odporuje pozícia Leonarda da Vinciho. Leonardo vidí hlavnú zásluhu maľby v tom, že prekonáva čas, zachováva súčasnosť na večnosť. Veľmi dôležitý aspekt Leonardovho chápania kategórie času v maľbe poznamenáva I. Danilova: „Maľba je podľa Leonarda schopná odolať času nielen vo svojej pamätnej kvalite. Maľba je umenie, v podstate nie dočasné, a práve v tom je jeho špecifikum. Leonardo jasne rozlišuje medzi poéziou a hudbou na jednej strane a maľbou na strane druhej. Prvé dva druhy umenia sú navrhnuté na sekvenčné vnímanie v čase, zatiaľ čo maľba by sa mala otvárať oku pozorovateľa všetky súčasne.“ Záver, ktorý Danilova robí, rozširuje na maľbu renesancie ako celku: „... maľbu renesancie možno považovať nie z hľadiska prenosu dočasného vývoja v nej, ale naopak, od hľadisko jeho prekonania; maľba renesancie sa nerozvíja, ale rúca sa časová perspektíva, stláča sa do „súčasnosti, v ktorej je uzamknutá kontemplácia obrazovej krásy“, všetko dejové predtým a po. V maľbe renesancie neexistuje štvrtý rozmer, epizódy rôznych čias zapadajú do trojrozmernej štruktúry súčasnosti.

V Leonardovom obraze „Posledná večera“ nachádza obraz večnosti a času možno najklasickejší a najvyváženejší charakter. Stredom kompozície je, samozrejme, Kristus, nad jeho postavou sa netlačí masa oblúkov (ako na obraze Veroneseho). Jediný priestor je rozdelený oknami na zóny organicky prepojené s kompozičnými skupinami, ale nezrúti sa a nestráca svoju celistvosť; je zachovaná „jednota konkrétneho a večného“. „Posledná večera“ bol tajný názov a nedovolil iným účastníkom okrem Ježiša a jeho učeníkov. Práca Leonarda stelesňovala princíp identifikácie „transcendentálneho stredovekého boha so svetom“. Posledná večera v skutočnosti prestáva byť záhadou na obrazoch neskorších umelcov, keďže rastie odcudzenie božského, večného od svetského, dočasného. V Leonardovej kompozícii „nadčasovosť“ obrazov a s tým spojená tajomnosť hlavných postáv viedli k mnohým interpretáciám obrazu. Veroneseho obraz nie je obrazom sviatosti v kresťanskom ponímaní – je obrazom pohybu, života, všetko pohlcujúceho plynutia času.

Veronese v mnohom z časového hľadiska opakuje všeobecnú kompozičnú schému charakteristickú pre riešenie deja obrazov Posledná večera (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci a i.). Musíme však pamätať na to, že symboliku času uvažujeme v jej neoddeliteľnej celistvosti s priestorovým riešením. Klasický model zobrazenia tejto zápletky - Kristus - je kľúčovou postavou umiestnenou v strede obrazu, najdôležitejšie siločiary obrazu prirodzene zdôrazňujú jeho dominantnú úlohu centra historického času (pre kresťanov to znamenalo všetko čas). Na Veroneseho obraze je ústredná postava – Kristus – najdôležitejší moment života na Zemi – dôrazne ponorený do prúdu udalostí, kde čas nadobúda abstraktný charakter, ktorý nie je závislý od priebehu „Svätnej histórie“.

Berúc do úvahy túto vlastnosť, nemožno ignorovať Tintorettovu Poslednú večeru, ktorá tiež zdôrazňuje ponorenie tejto udalosti do časového toku, ale to sa dosahuje inými prostriedkami. V Poslednej večeri zo San Marcuoly (1547) nie je prakticky žiadne pozadie, čo vytvára pocit blízkosti k hrdinom obrazu a podlaha vďaka silnému skresleniu perspektívy pôsobí dojmom klzkosti. Dynamika a dôrazne časový charakter Tintorettových skladieb nespočíva len v pohyboch postáv: „<…>je to skôr vlastnosť umelcovej techniky.“

V zložení Tintoretto 1592-94. Posledná večera je zobrazená ako dynamická udalosť, kde je sémantický stred posunutý doprava po vzostupnej línii, ktorá je umocnená líniou horizontu prechádzajúcou ponad hlavu Krista, a teda umiestnením postavy Krista pod diváka. Veronese formálne nadväzujúc na tradíciu zobrazovania Krista ako kľúčovej postavy posvätných dejín v strede, kompozične ho podriaďuje iným, rozmernejším postavám a prvkom kompozície. Tým spochybňuje nadradenosť posvätných dejín nad bežným časom.

Samotný dej kompozície zahŕňa obraz náboženskej sviatosti. M. Eliade poznamenal, že celá história náboženstiev je „séria hierofánií“, prejavov posvätnej reality. To znamená, že posvätná realita sa môže prejavovať v rôznych podobách (chrám, hora, kameň, strom atď.), pričom pozemský obraz preberá symbolickú funkciu posvätna. Najvyššou formou hierofánie je podľa Eliadeho Ježiš Kristus – Boh inkarnovaný v človeku. "Vďaka tomu sa lineárny čas Biblie ukazuje ako sakralizovaný a udalosti Nového zákona, odohrávajúce sa v profánnom čase, sa stali posvätnými dejinami, pretože ich existencia bola premenená faktom hierofánie." Fakt hierofánie v obrazoch New Age je však často spochybňovaný a v tomto smere sa narúša vertikála posvätné - profánne, zdá sa, že vstupujú do boja a čas sa stáva ľahostajnou abstraktnou kategóriou v duch Newtonovho absolútneho času.

Vo Veroneseho kompozícii vzniká rozpor medzi náročnosťou priestorového riešenia a sémantickým obsahom zobrazovaného deja (v kontexte kresťanskej kultúry). Kultúru 15. – 17. storočia podľa M. N. Sokolova charakterizuje dominantná úloha symbolického obrazu Fortuny: „Vývoj predhumanistických sentimentov v neskorostredovekom vedomí posúva Fortunu do popredia umeleckej kultúry.<…>Fortune sa neustále približuje k Matke prírode, niekedy až na úplne nerozoznanie, a do množstva svojich symbolických prejavov zahŕňa ročné obdobia, prírodné cykly, ktoré sa odohrávajú už v Boethiusovi. V dynamickom priestore renesancie, ktorý nahrádza statický priestor stredoveku, získava bohyňa osudu opäť podobu milenky plodnosti, ktorá riadi kruhový pohyb ročných období.<…>Pani živlov neustále tiahne k uzurpovaniu Božích práv. Koleso osudu narastá do mierky celej Zeme, pokrýva celé orbis terrarum, navyše načrtáva kozmické sféry. Vo Veroneseho maľbe je latentná prítomnosť Fortune vyjadrená v rotačnom pohybe postáv (z pohľadu ikonografie tejto zápletky úplne náhodnom) okolo stola, kde sa nachádzajú hlavní hrdinovia. Kompozičné techniky všemožne dávajú pocítiť zdanlivú bezvýznamnosť tejto „historickej“ udalosti vo svetovom toku času. Najpozoruhodnejšie na tejto kompozícii je, že rotácia nie je vyjadrená figúrami doslova zoradenými do kruhu, ale prostredníctvom zložitého systému priestorovej konštrukcie. Pohyb prebieha väčšinou v horizontálnej rovine, ktorá je na obrázku znázornená pomocou nízkej horizontálnej línie, ktorá sa zreteľne zhoduje s povrchom stola, na ktorom stojí misa (symbol Eucharistie). Všetky kľúčové postavy sú teda akosi zdrvené masou architektúry.

V diele Veronese sa zrazili dve vzájomne sa vylučujúce tendencie: dielo vzniklo na presadzovanie kresťanskej doktríny, kánony Poslednej večere mali hlboké tradície, skladba bola v mnohých ohľadoch opodstatnená z hľadiska teologických dogiem a bola ovplyvnená mysticizmom. Do tejto skladby vtrhla kultúra príbuzná skôr F. Rabelaisovi než pápežskému Rímu. Dielo obsahuje čas ľudového prvku, ktorý je vnímaný „do značnej miery cyklicky, ako opakovanie“ a lineárny čas židovsko-kresťanskej tradície. Výskumníci Veroneseho práce poznamenávajú, že jeho „talenty sa najlepšie hodili na zobrazovanie mytologických a alegorických predmetov v maľbe“.

Keď to zhrnieme v tejto fáze štúdie, zdá sa potrebné zdôrazniť komplexný vzťah medzi antickým mytologickým modelom času a lineárnym nezvratným modelom v kultúre západnej Európy na prelome New Age. Podľa M. S. Kagana „rozpoznanie biblického“ Všetko sa vracia do normálu... zbavuje čas jeho hlavnej odlišnosti od priestoru a deaxiologizuje jeho vnímanie. Dokonca aj renesančný prechod od nábožensko-mytologického vedomia k vedeckému začal objavmi astronómie, ktorej predmetom je priestorové usporiadanie kozmu a cyklický návrat odchádzajúceho v čase. Nie je náhoda, že popri objavoch v prírodných vedách myslitelia 15.-17. storočia (P. de Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernik, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme atď. ) sa často uchýlil k mystike a oživil niektoré gnostické myšlienky neskorej antiky. Príťažlivosť k archaickým modelom času a priestoru koexistovala s revolučnými objavmi v astronómii. „Kultúra Západu sa vrátila k otvorenej antike“ meradle všetkých vecí „v človeku, a nie v Bohu, a tak uznala hodnotu ľudskej existencie plynúcej v časovej štruktúre, a nie nadčasovú existenciu bohov, hodnotu prechodný v skutočnosti, a nie večný v imaginárnej posmrtnej "existencii", jedinečný - pretože "do tej istej rieky nemôžete vstúpiť dvakrát ... ", a nie pravidelne sa vracať v novom cykle života podobného životu vo svete rastlín existenciálneho cyklu.

Každý obraz má svoju dočasnosť: v každom diele je dôležitá kategória času spolu s priestorom. Zdá sa nám nesprávne posudzovať oddelene kategórie priestoru a času, keďže ide o dve neoddeliteľné kategórie bytia – nielen fyzický svet, ale aj symbolický svet umenia, v ktorom sa realita prelína so zrozumiteľnými obrazmi a vytvára osobitná dočasnosť v symbolickej forme. Táto dočasnosť zahŕňa niekoľko ustanovení, ktoré zasa tvoria jednotný systém vo vnímaní umeleckého diela: čas, éra vzniku diela; životná skúsenosť a doba autora, jeho ideový postoj; symbolická štruktúra maľby, ktorá sa vracia k archetypálnym obrazom priestoru a času; priama skúsenosť diváka a jeho schopnosť „čítať“ obraz. Všetky tieto štyri zložky vo vnímaní symboliky času treba brať do úvahy z pozície skrytej a explicitnej symboliky. Latentná a explicitná symbolika je dialekticky závislá.

Pôvodný príspevok a komentáre

Paolo Veronese. Autoportrét 1558-1563.

"Sviatok v Dome Levi." 1573 g.

Veronese je známa svojimi preplnenými obrazmi biblických sviatkov a jedál. Táto skladba je kvintesenciou jeho hľadania týmto smerom. Zasadený do klasickej architektonickej výzdoby v podobe víťazného oblúka, inšpirovaného v tom čase populárnymi klasickými dielami Andrea Palladia a Jacopa Sansovina, akoby odhaľoval divákovi divadelnú akciu odohrávajúcu sa na pozadí maľovanej kulisy. . Bohatá paleta pestrých farieb „opisuje“ pestrý zástup postáv, vrátane Turkov, černochov, strážcov, aristokratov, šašov a psov.

V strede plátna je postava Krista, daná, na rozdiel od ostatných na pozadí oblohy, s bledoružovou tunikou, ktorá vyniká medzi účastníkmi hostiny. Umelcovi neunikne ani jeden detail! Nielenže postavil Judáša na druhú stranu stola od Učiteľa, ale ho aj prinútil odvrátiť sa. Jeho pozornosť odvádza černošský sluha, ktorý ukazuje na psa, ktorý sleduje mačku, ktorá sa hrá pod stolom s kosťou.

V umeleckých galériách sveta môžete často vidieť veľké obrazy s mnohými postavami namaľovanými na nich. Ide o „Manželstvo v Káne Galilejskej“, „Sviatok v dome Levi“ a ďalšie, pod ktorými je podpis Paolo Veronese. Je pravda, že na prvý pohľad sa tieto plátna môžu zdať zvláštne. Na pozadí nádherných stavieb renesancie, v krásnych a bohatých sálach so stĺpmi a oblúkmi v štýle 15.-16. storočia sídlila veľká elegantná spoločnosť. A všetci v tejto spoločnosti, okrem Krista a Márie, sú oblečení v luxusných kostýmoch, aké sa v tých časoch (teda v 16. storočí) nosili. Na jeho obrazoch je turecký sultán, poľovnícke psy a trpasličí černosi v jasných kostýmoch ...
Taký bol Veronese, ktorý si nevšímal, či sú jeho obrazy v súlade s históriou. Chcel len jedno: aby bolo všetko krásne. A dosiahol to a s tým aj veľkú slávu. V Dóžovom paláci v Benátkach je veľa krásnych obrazov od Paola Veroneseho. Niektoré z nich majú mýtický obsah, iné alegorické, ale všetky postavy na nich umelec obliekol do kostýmov svojej doby.
Veronese prežil väčšinu svojho života v Benátkach. Počas návštevy iných miest sa zoznamoval s tvorbou svojich kolegov, obdivoval ich obrazy, ale nikoho nenapodobňoval. Veronese veľmi rád maľoval výjavy rôznych sviatkov a stretnutí, v ktorých zobrazoval všetok luxus vtedajších Benátok. Nebol to umelec-filozof, ktorý by študoval svoju tému do najmenších detailov. Bol umelcom, ktorého neobmedzovali žiadne prekážky, bol slobodný a veľkolepý aj vo svojej nedbanlivosti.
Veroneseho obľúbený predmet bola Posledná večera. Umelec sa venoval téme, ktorá nebola pre Benátky ani zďaleka tradičná. Ak boli pre florentských umelcov také témy ako „Manželstvo v Káne Galilejskej“ a „Posledná večera“ známe, potom sa k nim benátski maliari neobracali dosť dlho, dej Pánových jedál ich prilákal až v r. polovice 16. storočia.
Prvý významný pokus tohto druhu sa uskutočnil až v 40. rokoch 16. storočia, keď Tintoretto napísal svoju „Poslednú večeru“ pre benátsky kostol San Marcuola. Ale po desaťročí sa situácia náhle a dramaticky zmení. Pánove jedlá sa stávajú jednou z najobľúbenejších tém benátskych maliarov a ich zákazníci, kostoly a kláštory si navzájom konkurujú a objednávajú monumentálne obrazy významným majstrom. Počas 12-13 rokov vznikalo v Benátkach minimálne trinásť obrovských „Sviatkov“ a „Posledná večera“ (medzi nimi už spomínané „Manželstvo v Káne Galilejskej“ od Tintoretta, „Manželstvo v Káne Galilejskej“ od samotného Veroneseho pre r. odraz kostola San George Maggiore, jeho plátna „Kristus v Emauzách“ a „Kristus v dome Šimona Farizeja“, „Posledná večera“ od Tiziana atď.). Jeho „Posledná večera“ – najveľkolepejšia zo sviatkov (výška obrazu je 5,5 metra a šírka asi 13 metrov) – Veronese namaľovaný v roku 1573 pre odraz kláštora svätých Jána a Pavla namiesto Tizianovho „Posledného Večera“, ktorá pred dvoma rokmi vyhorela.
Na všetkých „sviatkoch“ Veronese je jasný odtieň triumfu, takmer apoteózy. Prejavujú sa vo sviatočnej atmosfére týchto obrazov a vo svojom majestátnom rozsahu sa prejavujú vo všetkých detailoch – či už ide o Kristovu pózu alebo gestá, ktorými účastníci stolovania dvíhajú čaše vína. V tomto triumfe zohráva významnú úlohu aj eucharistická symbolika - baránok na podnose, chlieb, víno...
Obraz „Posledná večera“ zobrazoval Krista a jeho učeníkov na hostine u mýtnika (výbercu daní) Leviho a v žiadnom z Veroneseho diel predtým nezastávala architektúra také miesto ako na tomto obrázku. Zmizla aj zdržanlivosť, ktorá bola na plátne „Manželstvo v Káne Galilejskej“: hostia sa tu správajú hlučne a slobodne, vstupujú medzi sebou do sporov a hašterenia, ich gestá sú príliš tvrdé a slobodné.
Ako hovorí text evanjelia, Lévi pozval na svoju hostinu ďalších mýtnikov a Veronese píše ich chamtivé, niekedy odpudivé tváre. Nachádzajú sa tu aj drsní bojovníci, rýchli sluhovia, šašovia a trpaslíci. Ostatné postavy, ktoré sú zvýraznené stĺpcami, tiež nie sú príliš atraktívne. Napravo je tučný komorník s opuchnutou tvárou, naľavo je hlavný steward-domo. Jeho odvrátená hlava, rozvážne gestá, nie celkom pevná chôdza nasvedčujú tomu, že drinkom zjavne vzdal veľkú poctu.
Nie je prekvapujúce, že katolícka cirkev videla v takom voľnom výklade evanjeliového textu diskreditáciu posvätného sprisahania a Veronese bol predvolaný pred tribunál inkvizície. Od umelca požadovali vysvetlenie, ako sa pri interpretácii posvätnej zápletky odvážil uviesť do obrazu šašov, opitých vojakov, sluhu so zlomeným nosom a „iné nezmysly“. Veronese na sebe nepociťoval žiadnu zvláštnu krivdu, bol dobrým katolíkom, plnil všetky pokyny cirkvi, nikto ho nemohol obviniť zo žiadnych neúctivých komentárov na adresu pápeža či z dodržiavania luteránskej herézy. Ale členovia tribunálu nejedli svoj chlieb nadarmo. Na umelcov pozdrav nikto neodpovedal, nikto mu ani len pohľadom nechcel prejaviť sympatie. Sedeli s chladnými, ľahostajnými tvárami a on musel odpovedať pred nimi. Veľmi dobre vedeli, že je v ich moci podrobiť umelca mučeniu, hniť v žalároch a dokonca ho popraviť.
Ako by sa mal správať? Všetko zaprieť alebo činiť pokánie? Odpovedať na prefíkanosť prefíkanosťou alebo predstierať, že ste prostý? Veronese sám pochopil, že v skutočnosti vytvoril obraz zo života Benátok - krásny, dekoratívny, voľný. Kde inde, okrem Benátok, by ste mohli vidieť takúto trojoblúkovú lodžiu, ktorá zaberala tri štvrtiny obrazu? A čo mramorové paláce a nádherné veže, ktoré možno vidieť v rozpätiach oblúkov na pozadí modro-modrej oblohy? Nechajte sudcov vyjsť na Námestie svätého Marka, k moru, kde sa na pozadí žiariacej južnej oblohy týčia slávne stĺpy so sochami svätého Teodora (starodávneho patróna Benátok) a leva svätého Marka. Mimochodom, veľa by sa dalo povedať o tom, ako boli ľudia popravované a mučené v blízkosti týchto stĺpov po mnoho storočí na príkaz Rady desiatich a bez príkazu. Potom zistia, čo ho inšpirovalo, keď namaľoval svoj obraz.
Samozrejme, že nezobrazoval súčasníkov biblických postáv, čím dal voľný priechod svojej fantázii; Samozrejme, dav hostí je hlučný a príliš veselý, a preto na Veronese padajú hrozné otázky: "Kto si myslíš, že bol prítomný s Kristom pri Poslednej večeri?" - "Verím, že iba apoštoli ..." - "A prečo ste na tomto obrázku zobrazili toho, kto je oblečený ako šašo, v parochni s drdolom?", "Ako sú títo ľudia ozbrojení a oblečení Nemci, myslite? s halapartňou v ruke? "... A Veronese vystupuje pred tribunálom ako umelec, ktorý sa naozaj zdá byť v zápletke svojich obrazov celkom bezstarostný, vedený len svojou fantáziou a túžbou po ornamente:" I Mal som v mysli objednávku na dekoráciu obrazu, pretože je veľký a zmestí sa doň veľa postáv."
Vedci poznamenávajú, že interpretácia „sviatkov“ ako triumfu Krista mala pre Veronese ďalší dôležitý význam. V Benátkach sa uctievanie Krista, podobne ako kult Márie a svätého Marka, spájalo aj s politickými mýtmi a tradíciami. Prenesenie tela svätého Marka v 9. storočí do novovzniknutého mesta a vyhlásenie apoštola za patróna tohto mesta prirovnalo Benátky k ďalšiemu apoštolskému mestu – Rímu. Mnoho pamätných dátumov v Benátkach bolo spojených s kultom Márie – od jeho založenia v deň Zvestovania až po odovzdanie prsteňa benátskemu dóžovi pápežom Alexandrom III. za zasnúbenie moru v deň Nanebovstúpenia Panny Márie. Tento obrad bol vybavený bezprecedentnou pompéznosťou a nádherou. Dóž, najvyšší vládca Benátskej republiky, zvolený doživotne a obdarený dôstojnosťou suverénneho princa, jazdil v luxusnej galérii, zdobenej zlatom a striebrom, s fialovými sťažňami, aby hodil zlatý prsteň do mora. Ježiš Kristus bol považovaný za patróna štátnej moci v osobe dóžu ako predstaviteľa a symbolu Seremssimy - Najjasnejšej republiky svätého Marka. Je známe, že pri niektorých verejných oslavách (najmä pri veľkonočnom rituáli) doge stelesňoval Krista a hovoril v jeho mene.
„Sviatky“ Veronese teda v sebe ukrývajú celý svet myšlienok, tradícií, reprezentácií a legiend – majestátne a významné.
A členovia inkvizičného tribunálu „18. júla 1573 v sobotu rozhodli, že Paolo Veronese opraví svoj obraz najlepším spôsobom, odstráni z neho bifľošov, zbrane, trpaslíkov, sluhu so zlomeným nosom – všetko, čo nie je v súlade so skutočnou zbožnosťou." Keď však Veronese potácajúc sa opustil zasadnutie tribúny, už vedel, že za žiadnych okolností nebude súhlasiť so splnením týchto požiadaviek... A obraz vylepšil veľmi zvláštnym spôsobom: zmenil názov a „Posledný Večera“ sa zmenila na „Sviatok v dome Levi“.