Pracujte na hre naklonený charakter

v stredných ročníkoch hudobnej školy.

Hrať! Čo je to pre našich študentov? Podľa mňa ide o jedno z najobľúbenejších diel, ktoré tvoria školský repertoár. Sonáta desí svojimi formami a objemami. Polyfónia so zložitými hlasmi a etudy s technickými ťažkosťami. Hra je žiakovi bližšia a zrozumiteľnejšia bez ohľadu na jeho schopnosti. V hre môže dieťa prejaviť svoje pocity, svoj postoj k hudbe. Žiak je s hrou postavený doslova od prvých krokov, potom, keď sa s hudbou ešte len začína zoznamovať. A potom sa s ňou dlho nerozlúči. V repertoári študenta má hra osobitné miesto. Najčastejšie stihnete prejsť 2-3 divadielka za pol roka aj s priemerným dieťaťom. Vrátane skladieb v študentskom repertoári máme veľký výber diel od širokého spektra skladateľov rôznych období, štýlov a trendov.

Predstavivosť hrá obrovskú úlohu pri štúdiu hudobného diela. Fantáziu treba pestovať už od detstva. Menšie deti sa lepšie učia prácu s programom, ktorý je prístupný ich veku. Preto je v repertoári veľa programových skladieb, ktoré sú adresované konkrétnym myšlienkam, obraznému vyjadreniu dieťaťa. Starší žiaci už dokážu pochopiť komplexnejší obsah hudby, skladateľove myšlienky vyžadujúce abstraktné myslenie.

Dôležitým bodom je výber repertoáru. Učiteľ musí veľmi pozorne študovať vlastnosti nervovej sústavy žiaka. Na jednej strane neklásť na študenta prehnané nároky, ktoré nedokáže naplniť podľa svojich prirodzených možností, na strane druhej svoje dáta neustále rozvíjať.

S prihliadnutím na tieto znaky môže učiteľ určiť, ktorým smerom je účelnejšie rozvíjať schopnosti žiaka. Pre študenta so zvýšenou excitabilitou je užitočné viac pracovať na melodických skladbách, na kantiléne. Lenivý študent by mal tvrdo pracovať na zvládnutí diel živého charakteru a zároveň rozvíjať plynulosť a zručnosť, ktoré sú pre neho realizovateľné. Je žiaduce, aby študent mal vo svojom repertoári hry prevýšeného a mobilného charakteru.

Pri výbere skladby na koncert alebo skúšku je dôležité vziať do úvahy psychológiu študenta a vybrať si kúsok, ktorý je mu štýlovo bližší, aby sa študent cítil pohodlne a mohol ukázať svoju najlepšiu stránku. Aby sa vystupovanie pred publikom nezmenilo na „tvrdú prácu“.

Kde by sa teda hra mala začať? Práca by mala začať prezeraním celého diela, jeho prehratím ako celok. Samozrejme, ak je dieťa v počiatočnom štádiu učenia, potom prvé zoznámenie s hrou prebieha s pomocou učiteľa. Ak ide o strednú školu, študent si môže hru prečítať sám. Toto prvé čítanie, samozrejme, môže byť ďaleko od ideálu, ale stále je to lepšie ako hrať kúsok po kúsku. Prirodzene, pred prvým prehratím je potrebné so študentom prediskutovať hlavné body: tónový plán, veľkosť, formu skladby, venovať pozornosť poznámkam. Po prvom prehratí práca pokračuje do ďalšej fázy, učenia skladby. Táto fáza je najzákladnejšia, najdôležitejšia a namáhavá. Hlavnou náplňou tejto etapy je práca na kuse po kuse, technické zvládnutie a umelecké dotvorenie každého z nich.

Toto rozdelenie vychádza z hudobnej logiky skladby, prirodzeného členenia skladby na časti, úseky, obdobia, vety atď. až po samostatnú intonáciu v melodickej fráze, po samostatnú figúru v rýchlej pasáži. V žiadnom prípade by ste nemali deliť podľa taktov, začínať alebo prerušovať skladbu na taktovej línii, ktorá prichádza uprostred hudobnej myšlienky.

Na druhej strane sa pri práci na diele neodporúča príliš presne fixovať jeho logické hranice, pretože to vedie k tvorbe ťažko odstrániteľných "švov". Aby ste sa tomu vyhli, musíte si precvičiť overlay, teda precvičiť túto skladbu, pričom zachytíte koniec predchádzajúcej a začiatok nasledujúcej skladby.

V akom poradí by mali práce na „kúskoch“ prebiehať? Samozrejme, väčšina študentov nevenuje náležitú pozornosť práci na každom diele a doťahuje túto prácu do konca. V lepšom prípade zahrajú skladbu od začiatku do konca, alebo sa práca začína s ľahkými skladbami a pohodlnejšími a „obľúbenejšími“, no na ťažké miesta už nie je dostatok energie. Úlohou učiteľa je predsa naučiť, presvedčiť, urobiť aspoň na hodine začiatok tým „najťažším“.

Hlavná vec je naučiť dieťa venovať pozornosť. Pozornosť by sa mala rozvíjať od prvých etáp školenia, čo zohráva rozhodujúcu úlohu pri všetkej budúcej práci. Študenta treba naučiť pozorne počúvať obsah hudby, kvalitu zvuku, sledovať presnosť rytmu, konkrétnosť frázovania, čistotu pedálovania, nehovoriac o správnosti textu. . Je potrebné zabezpečiť, aby dieťa samo našlo svoje chyby v hre. Hrozí nebezpečenstvo zapamätania si nesprávneho textu, prstokladu v domácej úlohe žiaka.

Teraz sa môžeme obrátiť priamo na hru, ktorú sme chceli analyzovať. Trochu vám prezradím, čo tomuto dielu predchádzalo. V minulom roku študentka zahrala hru „Zima“ od R. Schumanna z cyklu „Album pre mládež“. Rozhodli sme sa náročné úlohy vedenie hlasu, prevedenie podhlasovej polyfónie, pracovalo sa na zvuku. V tomto roku sme sa začali zoznamovať s dielami F. Chopina. Hudba každého z týchto skladateľov je veľmi individuálna. Obdobie, do ktorého spadá ich tvorba, sa zvyčajne nazýva éra romantizmu.

Jednou z hlavných čŕt hudby éry romantizmu je hojnosť inštrumentálne miniatúry... Keď sa vrátime k programovej hudbe, hrali sme Schumannovu skladbu s konkrétnym programom a Nokturno má program, ale abstraktnejší.

V lete sme sa zoznamovali s valčíkmi, predohrami. Počúvali sme Chopinovu hudbu na nahrávkach, aby sme sa ponorili do hudby tej doby a štýlu.

Študent hrá Nokturno c mol. Bola napísaná v roku 1833 a prvýkrát vyšla až v roku 1875.

Aké problémy sa vyskytli počas štúdia tohto diela... Práca na akomkoľvek kúsku pomalého, šikmého typu spočíva hlavne v práci na zvuku a v Chopinových dielach je to najdôležitejšia úloha. Dokonalé legato (ktoré bolo vždy predmetom maximálnej starostlivosti zo strany Chopina), melodický „hladiaci“ dotyk (so zvláštnou ohybnosťou ruky, pohyb, ktorý Chopin prirovnal k dychu spevákov). Chopin sa snažil prekonať „perkusivitu“ zvuku klavíra a dosiahnuť „vokálny“ výkon. Na to je pre študentov veľmi užitočné naučiť sa „spievať“.

Zvukové ťažkosti začínajú od prvých taktov skladby. Veľmi zložité 4-taktové akordové intro. Je dôležité nájsť správny pomer hlasov. Naučte sa zostavovať akord horizontálne aj vertikálne. Je dobré počúvať hlasy v rôznych kombináciách: bas a melódia, bas a stredné hlasy, melódia a stredné hlasy atď. Pauzy sú veľkým nebezpečenstvom. V duchu si ich určite zaspievaj. Celé intro si môžete rozdeliť na menšie dĺžky a spievať ich priebežne, pričom si pomôžete hlasom. To vám pomôže cítiť pohyb vpred: počas prestávok hrozí strata pulzácie. Je tiež potrebné vyhnúť sa dôrazu na slabé načasovanie, na osmičky.

Ďalšou fázou práce je samozrejme práca na stranách samostatne. Harmonické figurácie sprievodu sú kulisou poetickej melódie. Je veľmi dobré pozbierať sprievod do akordov a vypočuť si všetku harmóniu. Prediskutujte so žiakom všetky zmeny, odchýlky v tónovom pláne. Potom vypracujte figurácie vo vzťahu k basom. Je veľmi dôležité nájsť ten správny basový zvuk, aby ste ho nepreťažili alebo nestratili. V Chopinovej hudbe nie je povolený priamy zvuk. Počúvajte iba basovú linku.

Práca na pravej časti je práca na zvuku, dotýkanie sa klávesnice. Aby ste dosiahli „jemný“, teplý, „oduševnený“ zvuk, musíte klávesy stláčať veľmi intenzívne, „hlboko“, no zároveň držať prsty čo najbližšie pri klávesoch. „Vezmi“ každý zvuk je veľmi kvalitný a je nevyhnutné „počúvať“, ako jeden zvuk prechádza do druhého. Tiež je dobré precvičiť si časť pravej ruky s hlasom.

Melodickosť v Chopinovej „kantiléne“ by mala byť presiaknutá celým hudobným tkanivom, nielen dominantným hlasom.

V počiatočnej fáze sa musíte naučiť prácu bez dekorácií, aby ste jasne pochopili a pochopili rytmický vzor.

Ťažký prechod do strednej časti, pretože dochádza k zmene veľkosti, rytmu, tempa. V strednej časti je iná postava. Koniec strednej časti prechodu na adagio. Dôležité je nájsť pomer tempa.

Existujú rytmické ťažkosti. Rovnomernosť trojíc. hrať pomalé tempo, kombinované v 2 taktách (rovnaká "rytmická mriežka"). A potom, pridaním 2 taktov, sme postavili celú epizódu strednej časti. Pracovalo sa na frázovaní nižšieho hlasu, ktorý je základom celej štruktúry.

Práca na dekoráciách (trill, milostné tóny, prstové glissando). Trill - ak je to možné, je lepšie nehrať so susednými prstami-3 a 4. 4 a 5. Keďže 4. prst je do určitej miery obmedzený v pohybe. Možno odporučiť naučiť sa ho rôznymi rýchlosťami, od pomalého po rýchle, s postupným zrýchľovaním a zmenou intenzity zvuku z P na f a naopak. Neuhaus navrhol naučiť trilka dvoma spôsobmi: 1) hrať iba prstami, zdvíhať ich nad klávesy, cítiť ich voľný, ale ľahký švih. Hrajte tiež úplne bez zdvíhania prstov nad klávesnicou, „takže ani papyrusový papier nemôže vkĺznuť medzi špičku prsta a povrch klávesu“. Taký tril znie v hudbe nokturna. 2) opačným spôsobom. Použitie vibrácií rúk a predlaktia. V praxi klaviristov sa častejšie používa kombinácia prvého a druhého.

V záverečnej časti nokturna sa stretávame s technikou prstového glissanda. Charakter zvuku a tempo pasáží nám tu nedovoľuje vyvíjať tlak a tlačiť. Nevyžadujú zreteľnosť každej noty, potrebujú možnú rýchlosť, pretože hlavnou úlohou nie je jasnosť, ale snaha o posledný tón úryvku, vytvárajúci dojem glissanda. Pri tejto technike je najlepšie použiť kĺzanie prstom po klávesoch bez zdvíhania alebo kývania. Pri pomalom tempe je užitočné učiť pasáže stláčaním kláves s malým rozpätím prstov. V tomto prípade musíte mierne nakloniť ruku smerom k aktuálnemu priechodu. Plynulosť a rýchlosť prechodu do značnej miery závisí od obratnosti pohybu prvého prsta. Je dobré izolovať a učiť na hodine obraty ruky z 3. na 1., zo 4. na 1. miesto. Problém nastal v rytmickej rovnomernosti pasáže. Tu pomáha doprovod. Toto je rytmická podpora. Jeho „pulz“ podporuje prechod pravej ruky.

Otázka prstokladu. Prstoklad by sa mal premýšľať od prvých fáz práce v súvislosti s umeleckou úlohou, pohodlnosťou a slobodou hry. Pevný prstoklad sa precvičuje s veľkými ťažkosťami a v budúcnosti môže prekážať pri vykonávaní pohybu, objaviť sa neočakávane pre samotného interpreta a spôsobiť poruchy v hre. Preto by sme mali starostlivo analyzovať prstoklad, ktorý naznačil skladateľ a editor.

Rozdiel medzi prstokladom v dielach romantikov:

Radenie

Šmýkanie

Substitúcia

1. na čiernom

Zrušte uložené pravidlá zo šupín a arpeggií.

Použitie jednotlivých prstov je pre romantikov to hlavné.

Pár slov o pedálovaní. Toto je najdôležitejšie komponent pracovať na zvuku. K celej zvukovej palete neodmysliteľne patrí pedálovanie. Žiaľ, naši žiaci nemôžu naplno voľne používať pedál. V najlepšom prípade používajú rovný pedál alebo retardovaný pedál. Samozrejme, je nevyhnutné povedať, naučiť sa, ak je to možné, rôzne pedálové techniky (priamy, retardovaný, polovičný pedál, tremolačný, predbežný pedál). Hlavným asistentom v tomto je, samozrejme, povesť. Musíte veľmi pozorne počúvať "aké zvuky?" Sluchové monitorovanie by malo pokračovať. Zaujímavý výrok Nathana Perelmana: „Učebnica pedálovania je tiež nemysliteľná, povedzme,“ Krátky kurzčarodejníctvo "alebo" Sprievodca mágiou." Všetko, čo bolo povedané predtým, však stále nerieši problém „klavírneho spevu“. Hlavná vec, na ktorej závisí, nie je ani tak spôsob extrakcie každého zvuku melódie samostatne, ale spôsob ich kombinovania v intonácii, vete, bodke, spôsobe frázovania. Vlastniť zvuk znamená vlastniť zákony hudobnej frázy. Tu sa môžete opäť vrátiť k vokálnemu „spevu“. Porovnajte dýchanie vokalistu a „dýchanie“ ruky klaviristu. Ruka musí počas hry „dýchať“, musí byť schopná postupne prijať množstvo zvukov na jeden „nádych“, v jednom pohybe. Každá malá fráza má svoj vlastný vrchol. Po zistení, kde je kulminačný bod melodickej vlny, by sme mali rozložiť dych ruky tak, aby sa „rútil“ do bodu „gravitácie“.

Nuansy. Dynamický plán Nocturne je dostatočne pokojný. Jemné nuansy by mali harmonicky vychádzať z pestrého hmatu študenta v závislosti od prednesu určitých prvkov melodického vzoru a sprievodu.

Posledná fáza prípravy diela na predstavenie. Je nevyhnutné načrtnúť miesta, odkiaľ si študent môže prácu prevziať. V tejto fáze musíte hru priviesť k automatizácii. Nedovoľte, aby sa študent vrátil na začiatok. Vedieť sa „vymotať“ z každej situácie. Dosiahnite hru bez zastavenia, presahov. Figúrku je dobré vopred odbiť (vystúpenie pre rodičov, kamarátov, iných učiteľov). Ale aj keď je hra už pripravená na predstavenie verejnosti, je nevyhnutné pokračovať v pomalých prácach na najťažších a „zákernejších“ pasážach.

LITERATÚRA:

1. Milich B. Výchova študenta-klaviristu. K.1979
2. Ginzburg L. "O práci na hudobnom diele." - M., 1968.
3. Gofman I. Hra na klavíri... Moskva: 1998.
4. Kogan G. Dielo klaviristu. Moskva: 1979.
5. Savshinsky SI. Pracujte na hudobnom diele. L.: 1961.
6. Ščapov. A.P. Hodina klavíra na hudobnej škole a vysokej škole. M.: 2001

Plán odozvy

I. Podmienečné rozdelenie práce do viacerých etáp, ich vzájomné prepojenie a čiastočné vzájomné prenikanie.

II. 1. fáza - oboznámenie sa s prácou a jej rozbor. Zoznámenie sa s obsahom, výber redakcie. Analýza. Hranie naspamäť.

III. 2. etapa - detailná práca na diele. Zvuk. Frázovanie. Dynamika. Agógia. Prstoklad. Pedálovanie. Technické ťažkosti.

IV.3 etapa - "zozbieranie" všetkých častí do jedného celku. Vyvrcholením. Myslenie vo veľkých kúskoch. Nájdenie koncového tempa. Práca na formulári: vlastnosti práce na veľkom formulári.

V. Záverečnou fázou je vystúpenie na javisku.

I. Konvenčné rozdelenie práce do viacerých etáp, ich vzájomné prepojenie a čiastočné prelínanie.

Práca na hudobnom diele do značnej miery závisí od samotného diela, zložitosti jeho obsahu a skutočných klaviristických ťažkostí. Štúdium hudobného diela je holistický proces, ale môžete v ňom načrtnúť určité míľniky alebo ho rozdeliť na 3 etapy:

1. Oboznámenie sa s prácou a jej rozbor.

2. Podrobná práca na diele.

3. "Zhromažďovanie" všetkých sekcií do jedného celku.

Malo by sa pamätať na to, že takéto rozdelenie do etáp, aj keď je správne, je veľmi svojvoľné, pretože jedna etapa najskôr plynulo a často nepostrehnuteľne prechádza do druhej; po druhé, veľmi často dochádza k návratu k už vykonanej práci (napríklad hranie na noty, akoby nanovo, už zapamätaný text, alebo návrat k pomalšiemu tempu, čo je možné v procese učenia sa pracovať opakovane).

Účelom práce na hudobnom diele je živé, zmysluplné, technicky dokonalé prevedenie, ktoré odhaľuje najpodstatnejšie črty umeleckého obrazu diela. Treba pripomenúť, že nezáživná hra, neohriata teplom citov interpreta, poslucháča neuchváti.

II. 1. fáza - oboznámenie sa s prácou a jej rozbor. Zoznámenie sa s obsahom, výber redakcie. Analýza. Hranie naspamäť.

Svet hudobných obrazov je nesmierne rozsiahly. Každé umelecké dielo má svoju vlastnú škálu obrazov – od najjednoduchších až po tie, ktoré sú nápadné svojou hĺbkou a významom. Čokoľvek študent hrá, či už Čajkovského detský album alebo Mozartovu sonatínu, hru Chačaturjana alebo Bartóka, musí tomuto dielu porozumieť, presne určiť jeho obsah. Je veľmi dôležité, aby práca bola rovnako fascinujúca pre oboch – študenta aj učiteľa. Učiteľ musí byť predovšetkým zanietený, inak nedokáže žiakovi pomôcť pochopiť a odhaliť jeho obsah. Preto je veľmi dôležitý proces oboznamovania študenta s dielom, počas ktorého by sa mal učiteľ snažiť odhaliť hudobné a umeleckej podstaty Tvorba. Je to dôležité najmä v triedach so žiakmi základných škôl. Niekedy názov, epigraf pomáhajú študentovi vnímať, ale nie vždy. Hudba nedáva viditeľné obrazy, nehovorí slovami a pojmami, hovorí len zvukmi, ale hovorí tak jasne a zrozumiteľne, ako hovoria slová a viditeľné obrazy.

Pre hlbšie pochopenie a pochopenie skladby učiteľ oboznamuje študenta s niektorými faktami zo života skladateľa, charakterizuje éru ako celok, uvádza paralely s jeho ďalšími dielami (symfonickými, inštrumentálnymi). V procese práce je možné, okrem pedagogickej ukážky, aj počúvanie nahrávky a dokonca aj rôznych nahrávok študenta, a to ešte lepšie ako iné diela tohto skladateľa. Vždy treba mať na pamäti, že nahrávka by nemala byť príkladom hodným nasledovania.

Je dôležité ponoriť sa do osobitostí štýlu, melódie, modálnych charakteristík, národnej stránky hudby, formy, textúry atď. Je dôležité pochopiť, či študent jedná s redakciou resp pôvodný text a ak je to potrebné, pozrite si aj iné vydania, aby ste si vybrali to najvhodnejšie.

V tomto procese dochádza k postupnému dozrievaniu vlastnej interpretačnej koncepcie žiaka.

2. Zručnosti analýzy.

Existujú dva typy predstavenia z nôt neznámej skladby - analýza a čítanie z pohľadu. Analýza je pomalé prehrávanie textu, ktoré umožňuje pauzy, aby ste si mohli text dôkladnejšie preštudovať. Sight-play je prevedenie neznámej skladby v tempe a charaktere blízkom požadovanému, ktoré neumožňuje ani fragmentárne predbežné prehrávanie.

Zručnosť analýzy a čítania z videnia sa študentovi vštepuje od prvých ročníkov štúdia, táto práca by mala byť v centre pozornosti učiteľa.

Pri parsovaní sa vyšetruje celé tkanivo akoby pod mikroskopom, nevynechá ani jeden náznak prstokladu, ani jeden ťah. Žiaka treba naučiť najskôr rozoberať malé hotové stavby, dosahovať presnosť pri čítaní textu. V nižších ročníkoch sa vyžaduje analýza samostatnými rukami. Vo vyššom veku sa to často stáva zbytočným. Výnimkou je analýza a prevedenie viachlasnej hudby, ktorá si v ktorejkoľvek fáze štúdia vyžaduje hru hlasmi a jednotlivými štrukturálnymi prvkami.

Je potrebné naučiť študenta zmysluplne sa vžiť do textu, pred hraním sa naň pozerať očami, snažiť sa to celé počuť vnútorným uchom. hudobný obsah hudobný text.

Pri analýze sú bežné chyby v rytme, falošné poznámky a nedostatočná pozornosť prstokladu. Je potrebné sa týchto nedostatkov zbaviť.

3. Hranie naspamäť.

Hra naspamäť je pre študenta prirodzená a pohodlná, treba ho však varovať pred memorovaním negramotne analyzovaného textu. Čím ťažšie je to pre študenta správne analyzovať, tým opatrnejší by mal byť pri učení naspamäť. Je potrebné pochopiť logiku v postupnosti častí diela, štruktúru jednej alebo druhej časti, predstaviť jej harmonický plán, figúru a ďalšie charakteristické črty. Mechanické, bezmyšlienkové učenie je spojené s motorickou pamäťou, ktorá môže na javisku zlyhať, preto sa musíte vždy učiť vedome.

Dobrým testom správneho výkonu pre pamäť je hranie skladby pomalým tempom. „Ak človek, keď hrá naspamäť, povie – hraj pomalšie a bude to pre neho ťažšie, tak je to prvý znak toho, že vlastne nevie naspamäť, nepozná hudbu, ktorú hrá, ale jednoducho si to štebotal rukami. Toto bľabotanie je najväčším nebezpečenstvom, s ktorým treba neustále bojovať!" - s týmito slovami A. B. Goldenweisera nemožno len súhlasiť.

III. 2. etapa - detailná práca na diele. Zvuk. Frázovanie. Dynamika. Agógia. Prstoklad. Pedálovanie. Technické ťažkosti.

Vedomá práca na diele predpokladá dobre vyvinutú sluchovú reprezentáciu, teda jasné počutie pomocou vnútorného počutia konkrétneho cieľa, ku ktorému sa študent v r. tento moment... Zo správneho, hlbokého porozumenia textu vznikajú aj presné, racionálne pohyby klavírneho aparátu.

V tejto fáze je veľmi dôležité ukázať učiteľovi s vysvetlením.

1. Zvuk nástroja

Jedným z najdôležitejších problémov druhej fázy práce na skladbe je zvuk nástroja. Je potrebné vštepiť študentovi lásku k prirodzenému, plnému, jemnému, šťavnatému zvuku. To sa musí dosiahnuť pomocou demonštrácie, študent musí cítiť klávesy. Ak žiak nemá plnosť zvuku, je to chyba učiteľa.

Takmer neexistujú prípady, kedy by študent nepotreboval naštudovať skladbu alebo jej časť pomalým tempom a výrazovo, aby počul dĺžku zvuku. K. Igumnov povedal: „...pracujte pomaly a výrazne, aby ste počuli dĺžku zvuku, aby sa zvuk“ rozlial“. Zručnosti takejto práce je potrebné vzdelávať. Rýchle, svetlo znejúce epizódy sa najskôr učia hustejšími prstami, plnšie.

Súbežne s touto prácou treba hľadať zvuk hlavnej melodickej linky. Žiak si musí v prvom rade osvojiť schopnosť „počúvať dopredu“, teda cielene viesť melódiu podľa sluchu.

Zvládnutie rozmanitosti a farby zvuku je veľmi dôležité. Aby sa to dieťa naučilo, musí mať v prvom rade zvukovú batožinu, musí počúvať veľa hudby; samostatnosť študenta v týchto veciach by sa mala podporovať všetkými možnými spôsobmi. Repertoár, ktorý dieťa hrá, by mal byť taký, ktorý podporuje farebnú reprodukciu.

2.frázovanie

Veľký význam v práci na diele treba uviesť frázovanie, dýchanie, cézúry, vedome výrazné a melodické hranie každej melódie.

"V každej hudobnej fráze je pointa, ktorá je logickým centrom frázy," - povedal K. Igumnov. „Intonačné body sú akoby špeciálne gravitačné body, na ktorých je všetko postavené. Úzko súvisia s harmonickým základom."

Študentom hudobnej školy treba často pripomínať, že aj líniu hudobnej frázy treba nakresliť ťahom. non legato... Počnúc najjednoduchšími skladbami musí študent vysvetliť úlohu dýchania a cezúru, ktoré ho odhaľujú, pochopiť význam hudobných „interpunkčných znamienok“.

Je potrebné, aby si študent osvojil zručnosť hrať melódiu v akejkoľvek textúre: v akordovom prevedení aj v hre polyfónie.

3. Dynamika.

Vyžaduje, ako všetky ostatné detaily práce, uvedomelý prístup a učenie. Je dôležité vysvetliť žiakovi, že na začiatku crescendo inštrukcie treba hrať potichu a naopak - začiatok diminuenda - neznamená ostrý klavír.

Študent potrebuje ovládať rôzne druhy forte a klavíra. Dynamická gradačná stupnica je v podstate nekonečná. Jeho bohatstvo závisí od jemnosti vnímania a zručnosti interpreta.

4.Agógia - zmysel pre rytmus, meter.

Pri práci na hudobnom diele musí učiteľ a žiak brať do úvahy, že existujú dva pojmy – živý rytmus hudby a hudobný meter. Učiteľ musí žiakovi vštepiť správny cit pre meter aj pre životný rytmus. Na jednej strane je v hre nevyhnutná časová presnosť, na druhej strane výrazový význam diela prináša svoje požiadavky. Je potrebné vštepiť študentovi schopnosť cítiť tú časovú hranicu, ktorá sa nedá prekročiť. Každá epocha a každý štýl navyše pomerne presne určuje hranicu prípustných agogických odchýlok, učiteľ musí nutne naučiť žiaka správnemu zmyslu pre mieru tejto prípustnosti.

Rytmická sloboda je použitie zrýchlenia, spomalenia, nepolapiteľných ťahov, ktoré zdôrazňujú harmonickú krásu.

5.A prstoklad

Je potrebné vštepiť študentovi jasné pochopenie, že prstoklad netoleruje nepozorný postoj a že práca na jeho výbere je najdôležitejšou etapou pri učení skladby. Je obzvlášť dôležité naučiť sa tie prsty, ktoré dal autor dole. Pretože to určite zdôrazní štylistické črty a je často kľúčom k správnemu frázovaniu, čo znamená presnejší prienik do zámeru autora.

Voľba vhodného a správneho prstokladu je obzvlášť dôležitá pri hre virtuóznych pasáží, keď je potrebná automatizácia pohybov.

6. Pedálovanie.

Od samého začiatku je potrebné vštepiť študentovi ostro negatívny postoj k „špinavému“ pedálu a naopak, povzbudiť ho, aby s potešením počúval pedálový zvuk hlbokého čistého basu alebo širokého akordu. Žiak by si mal uvedomiť, že pedál ovláda iba sluch. Každý študent, ktorý začína hrať s pedálom, musí vysvetliť, prečo je to potrebné v tomto konkrétnom prípade: či je potrebné pripojiť bas k hlavnej harmónii a počuť všeobecný zvuk, či je potrebné pripojiť niekoľko akordov alebo zvukov jedného melódia ďaleko od seba; či zvýrazniť posledné akordy skladby pomocou pedálu.

7.Technické zvládnutie práce zahŕňa dve skupiny úloh:

1. Ťažkosti, ktoré nie sú spojené s rýchlym vykonaním;

2. práca na virtuozite.

Hlavná vec v technickej práci je nájsť pohodlné klavírne pohyby, ich primeranú hospodárnosť, jednoduchosť, prirodzenosť a účelnosť klavírnych techník. Hlavná práca sa vykonáva v pomalom tempe, prechod do rýchleho tempa je spojený s pevným učením a schopnosťou rýchlo myslieť a počuť všetko naučené tkanivo vnútorným uchom.

V rýchle tempo je potrebná automatizácia pohybu, rýchla pohybová orientácia na klávesnici. Povinnosťou je tu premyslený prstoklad a pochopenie malých polôh, ktoré tvoria celú hudobnú látku.

Všetky techniky by mali splývať s hudbou, nemal by existovať formalizmus pri plnení vôle autora. Práca v tejto fáze by sa mala vyznačovať osobitnou starostlivosťou, vytrvalosťou a učiteľom a študentom pri dosahovaní najlepšieho výsledku. Príčina nepracovania na obtiažnosti môže spočívať v nedostatočnom počte tried.

IV.3 etapa - "zozbieranie" všetkých častí do jedného celku. Vyvrcholením. Myslenie vo veľkých kúskoch. Nájdenie koncového tempa. Práca na formulári: vlastnosti práce na veľkom formulári.

Výchova k schopnosti pokryť celú prácu ako celok a vykonávať ju integrálne je veľmi dôležitou súčasťou výcviku. Nadaný žiak, ktorý má dobrý „cit pre formu“ a je dostatočne pripravený, dokáže v tomto smere veľa sám, ale potrebuje aj vedenie skúseného učiteľa. V tomto prípade je učiteľ povinný poskytnúť konkrétne pokyny, ukážky na klavíri a systematickú pozornosť tejto stránke práce žiaka.

1. Jedným z najdôležitejších predpokladov celistvosti vystúpenia je cit spoločná línia vývoj diela. Tak ako melódia v akejkoľvek fráze smeruje k svojmu referenčnému zvuku a veľké konštrukcie k svojmu sémantickému vrcholu, aj vývoj samotného diela je cieľavedomý. Študent to musí vedieť a cítiť. Čím väčšie je dielo, tým ťažšie je cítiť celistvosť jeho vývoja. Úlohu centra diela plní vyvrcholenie... Ak práca obsahuje množstvo vrcholov, potom musíte nájsť ich pomer v dôležitosti.

„Poslucháč sa unaví, keď počuje klaviristu, v ktorom sú všetky epizódy rovnako vysoké, intenzívne,“ hovorí K. Igumnov, „to prispieva k tomu, že vrcholy prestávajú pôsobiť ako kulminácie, ale iba trápia svojou monotónnosťou. Vyvrcholenie je dobré len vtedy, keď je na svojom mieste, keď je to posledná vlna, deviata vlna, pripravená všetkým predchádzajúcim vývojom."

2. Myslenie v krátkych segmentoch (jednotky, detaily) zmenšuje predstavenie, študent potrebuje myslieť v hudbe vo veľkom, vedieť kombinovať veľké sekvencie. Určitou prekážkou dosiahnutia integrity je prehnaná úloha priradená detailom. Toto sa stane, keď starostlivá práca nad expresívnosťou, aby sa stala samoúčelnou. Je jasné, že pri všetkej svojej nevyhnutnosti by táto práca nemala ísť na úkor pokrytia celku.

3. V tejto fáze naštudovania práce sa upresňuje konečné tempo pre tohto študenta. Hlavná vec je nájsť tempo, ktorým dokáže reprodukovať všetky jemnosti. Vo veľkej forme treba tempo hľadať jednou, dobre znejúcou epizódou. V každom prípade prechod do rýchleho (finálneho) tempa znamená rýchly pohyb myšlienky, čo znamená, že program by mal byť v tomto momente dokonale naučený.

4. Správny holistický výkon nemožno dosiahnuť bez pochopenia jeho formy. Forma je zase neoddeliteľná od obsahu diela.

3-dielny formulár

Už v stredných triedach detských hudobných škôl sa študent často stretáva s hrami napísanými jednoduchou trojdielnou formou. V tomto smere sa musíme baviť o nálade a charaktere 1 vety, kontraste (alebo nie) stredu a návrate hudby začiatku. Učiteľ musí nasmerovať vnímanie žiaka tak, aby repríza pre neho nebola len opakovaním, ale bola by pokračovaním vývoja.

Pri práci na trojdielnej forme je potrebné cítiť hranice medzi sekciami, identifikovať a cítiť ich význam. Treba si však dávať pozor na druhý extrém – zveličovanie významu jednej z častí diela.

Variácie

Pri práci na variáciách je veľmi dôležité sprostredkovať poslucháčovi povahu a význam témy. Potom je potrebné identifikovať vzhľad, ktorý je vlastný každej variácii, ale zároveň je potrebné pamätať na to, že samostatne prevzatá variácia nie je samostatným dielom, ale je len súčasťou cyklu. Vrcholom je spravidla posledná variácia, ktorá akoby zovšeobecňovala celé dielo.

Rondo

Najťažší je zmysel pre celistvosť vývoja v podobe ronda. Frekvencia opakovania môže spôsobiť, že výkon pôsobí monotónne a staticky.

Koncert

Pri práci so študentom na koncerte sa učiteľ môže stretnúť s tým, že študent vidí v orchestrálnom tutti vytúžený odpočinok. Treba počúvať celok, hoci rozmiestnený medzi strany.

V. Záverečnou fázou je vystúpenie na javisku.

Veľmi dôležitá je posledná, záverečná etapa práce na hudobnom diele – jeho jasné, umelecké prevedenie na javisku.

Program je pripravený, keď sa študent cíti slobodne, chce ísť na pódium. Je lepšie, aby sa tak stalo 2 týždne pred výkonom, zvyšok času si treba nechať na zlepšenie, zdokonaľovanie už naučeného.

Verejné vystupovanie, najmä úspešné, robí dieťa úspešným. Učiteľ nemôže zaručiť dobrý výsledok na javisku, ale musí pre to urobiť všetko. Žiaci sú rôzni – s vrodenou jasnou osobnosťou a naopak uzavretí, „mdlí“. Vrodená herecká brilantnosť je znakom umeleckého talentu a nie je charakteristická pre každého. Emocionálny začiatok u žiaka sa musí rozvíjať a rozvíjať už v triede, aby dielo na javisku nevyznelo bledo a sivo. Žiakom, ktorí sú „tupí“, treba dať jasnú hudbu, aby sa v nej mohli nejako rozvinúť, odhaliť. Musíte dať to, čo sa vám páči, čo nevyhnutne vyvolá emócie.

Veľmi dobrou technikou je odohranie celého programu pred vystúpením. Ďalšou technikou je nahrávanie študenta na videokameru s ďalším počúvaním a analýzou. Je celkom možné nahrávať opakovane, aby študent videl pokrok, čo v konečnom dôsledku zvýši jeho dôveru v jeho schopnosti.

Hlavným dôvodom neúspechu je javiskové vzrušenie. Človek sa musí snažiť prekonať to, aby sa neobjavila zlá psychologická aster.

IV.Samostatné muzicírovanie študentov, verejné predvádzanie samostatne učených diel

Samostatné muzicírovanie študenta je najdôležitejšou formou práce, ktorá po prvé umožňuje učiteľovi objektívne posúdiť stupeň vedomostí a zručností študenta a po druhé, zvyšuje samostatnosť a často aj motiváciu študenta študovať. a sebarozvoj. Učiteľ by mal všetkými možnými spôsobmi podporovať samostatnosť študenta, vytvárať na to priaznivé podmienky, najmä dať možnosť verejne predvádzať samostatne naučené diela (môžu to byť tematické triedne koncerty, rôzne akcie v škole alebo zápočty za samostatné práce zahrnuté v pláne vzdelávacej inštitúcie).

Osobitným prínosom pre rozvoj študenta je proces samostatného učenia sa a predvedenia diela v prípade, ak má študent určitú voľnosť pri výbere repertoáru pre tento druh muzicírovania.

Dodatok.

VÝKONNÝ A METODICKÝ ROZBOR PRÁCE

Približný plán (možnosť jedna)

II. Prostriedky, ktorými skladateľ tieto hudobné obrazy vytvára (štýl skladby; žánrová špecifickosť, rytmické a tempové znaky; melodická štruktúra; tónový plán, harmonické a modálne znaky, kompozičná forma, vývinové znaky, kulminačné zóny).

III. Výrazové prostriedky, ktorými interpret realizuje skladateľov zámer na nástroji (intonácia a frázovanie melódie; dynamický kompozičný plán, agogické črty, artikulačné momenty, pedálové črty a pod.).

Plán - analýza interpretačných a pedagogických vlastností hudobného diela (možnosť dva)

1. Charakteristika štýlu kompozície, znaky autorská kreativita, hlavný hudobný obraz skladby.

2. Žánrové znaky skladby, rozbor veľkosti, charakteristika tempa.

3. Rozbor formy (sekcie, časti).

4. Analýza textúry, jej vlastnosti.

5. Tónový plán skladby, charakteristická modulácia.

6. Vlastnosti melódie, charakter intonácie, výstavba motívov, frázy.

7. Rysy artikulácie, hmat.

8. Rytmické a metrické ťažkosti.

9. Harmonické a modálne vlastnosti.

10. Povaha dynamiky vo vrcholoch, kadencia, povaha všeobecnej zvukovosti.

11. Osobitosti agogiky, pohyb, cezúra, pauzy.

12. Analýza a umiestnenie možného pedálu.

13. Pianistické znaky: koordinácia, znaky prstokladu;

14. Účel a úloha hry v repertoári žiaka; náročnosť v repertoári detských hudobných škôl.

Osobitné miesto v hudobnom a interpretačnom rozvoji študentov klavírneho oddelenia má práca na rozsiahlych skladbách.

Rozsiahle skladby sa v porovnaní s inými dielami vyznačujú väčšou obsahovou rozmanitosťou, veľkým rozsahom vývoja hudobného materiálu. V tomto smere ich prevedenie vyžaduje od študenta mentálne obsiahnuť významné konštrukcie a pri dodržaní jednoty celku identifikovať charakteristické črty jednotlivých obrazov a tém. Vyžaduje si to tiež zručnosti prechodu z jednej umeleckej úlohy na druhú, vytrvalosť, veľa pamäte a pozornosti.

Účelom tejto práce teda bude uvažovať a študovať problematiku práce na veľkom tvare v nižších ročníkoch detských hudobných škôl.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA DOPLNKOVÉHO VZDELÁVANIA DETÍ

DETSKÁ HUDOBNÁ ŠKOLA № 4

MESTSKÁ ČASŤ TOGLIATTI

PRÁCA NA VÝROBKOCH VEĽKEJ FORMY

(základných tried detská hudobná škola)

Vedecký a metodologický rozvoj

Vyvinutý:

Goncharova Lyubov Petrovna,

učiteľ klavíra

Togliatti, 2014

1. Úvod ………………………………………………………………………………… 3

2. Hlavná časť. Práca na dielach veľkého formátu v hudobnej škole pre deti základnej školy ………………………………………………………………………… .. 5

2.1 Niektoré aspekty problémov práce na dielach veľkého formátu ………………………………………………………………………………… ... 5

2.2. Metódy a techniky práce na veľkom tvare v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy ………………………………………………………………………………… ..13

2.3. Problémy pri práci na veľkom tvare v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy ………………………………………………………………………………………… ..17

3. Záver ………………………………………………………………… 20

4. Referencie ……………………………………………………………… ..21

1. Úvod

Hudobná pedagogika je umenie, ktoré vyžaduje od ľudí, ktorí sa tomuto povolaniu venovali, obrovskú lásku a bezhraničný záujem o svoju prácu. Učiteľ musí žiakovi nielen priniesť takzvaný „obsah“ práce, nielen ho nakaziť poetickým spôsobom, ale dať mu aj rozbor formy, harmónie, melódie, polyfónie. Jednou z hlavných úloh učiteľa je urobiť to čo najskôr a dôkladne, aby to bolo pre žiaka zbytočné, teda vštepiť mu tú samostatnosť myslenia a metód práce, ktorým sa hovorí zrelosť, po ktorej začína majstrovstvo.

Osobitné miesto v hudobnom a interpretačnom rozvoji študentov klavírneho oddelenia má práca na rozsiahlych skladbách. Hlavné miesto v štúdiu sonátovej formy má práca na sonátovom allegru Haydna, Mozarta, Beethovena. Úlohy, ktoré stoja pred študentom pri učení sonátových allegrov, sú zamerané na štúdium štruktúry a dynamického rozvoja hudobnej formy. Veľmi často deti, unesené prevedením jednotlivých častí a tém, často strácajú zmysel pre formu, čo vedie k objaveniu sa tempa rytmickej nestability, technických chýb, nadmernej dynamiky a agogiky.

Pri prvotnom oboznámení sa so sonátovým alegrom je hudobne interpretovaná jej trojdielna štruktúra (expozícia, vývoj, repríza), obrazná charakteristika častí (hlavná, vedľajšia, záverečná), ich kontrast, jednota a intenzita vývoja v obraze. analyzuje sa štruktúra celej práce. To platí pre žáner, intonáciu, rytmus, harmóniu celej textúry diela.

Sonáta Allegro je založená na princípe kontrastu. Pozornosť študenta musí smerovať k pochopeniu obrazového kontrastu veľkých epizód diela, a nie malých, čo je pri prevedení najväčší problém. Sluch žiaka by mal smerovať k častým zmenám charakteru, čo so sebou nesie výber vhodných zvukových riešení. Fenomén obrazného kontrastu sa prejavuje pri porovnaní hlavných a vedľajších častí, no zároveň predstavujú hudobnú jednotu vďaka výrazovým prostriedkom hudby.

Teda cieľ Táto práca sa bude zaoberať a študovať problémy práce na veľkej forme v nižších ročníkoch detských hudobných škôl.

V rámci stanoveného cieľa práce je potrebné riešiť nasledovné úlohy:‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

jeden). Zvážte prácu na dielach veľkého formátu v nižších ročníkoch detských hudobných škôl.

2). Študovať metódy a techniky práce na veľkej forme v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy.

3). Odhaliť problémy pri práci na veľkej forme v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy.

1. Práca na dielach veľkej formy v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy

1. Niektoré aspekty problémov práce na rozsiahlych dielach.

Cieľom výučby detí na detských hudobných školách je pripraviť z väčšej časti amatérskych hudobníkov, ktorí majú schopnosti hudobnej tvorivosti, dokážu samostatne rozobrať a naučiť sa hudobné dielo akéhokoľvek žánru, ovládať nástroj, zobrať akýkoľvek melódia a sprievod k nej. Každý študent, ktorý má aj veľmi priemerné hudobné údaje, sa môže naučiť hrať hudbu. To všetko si od učiteľa vyžaduje vysokú profesionalitu, tvorivý prístup k výučbe dieťaťa a veľkú lásku a úctu k nemu. Všetky poznatky musia byť prezentované vo formulári zaujímavá hra... Je dôležité, aby dieťa, aj keď v jednoduchej forme, objavilo úžasný jazyk hudby pre seba. Hneď ako sa dieťa začne zoznamovať s nástrojom, je potrebné venovať jeho sluchovú pozornosť kráse a rozdielnosti zvukov a súzvukov, je potrebné naučiť ho počúvať a počuť zvuky, ktoré sa spájajú v melódiu. Sluch je len počúvanie okolitých zvukov, počúvanie je počúvanie kvality zvuku, krásy hudobného zvuku. Každý zvuk by sa mal vykonávať tak, ako keby mal nezávislú hodnotu. Je veľmi užitočné upriamiť pozornosť dieťaťa na zvuky prírody, ktoré nás obklopujú, pretože v nich vzniká všetka hudba.

Takmer každý učiteľ špeciálnych odborov na detských hudobných školách chápe, že vzácny žiak je schopný vyrobiť dielo sám, bez pomoci učiteľa. Navyše, bez aktívnej účasti učiteľa sa proces analýzy hry niekedy natiahne na týždne. Na hranie hudby a kreativitu preto na hodine nezostáva čas. V dôsledku toho absolvent vzdelávacia inštitúcia- je to dieťa, často bezmocné pred hudobným textom, ktoré si pravdepodobne nikdy nesadne k nástroju (väčšinou kvôli strachu z nôt). Je to o to nepríjemnejšie, že trh s hudobnou literatúrou sa z roka na rok dopĺňa o pôvodné vydania – obľúbené klasiky, moderné domáce i zahraničné hity.

Vo vývoji sonátových alegrov prebieha vývoj tematického materiálu expozície v rôznych formách jeho obnovy. Pozornosť žiakov treba upriamiť na to, čo a ako sa vyvíja a čo je nové v hudbe. V niektorých vývojoch môže študent vidieť podobnosti s témou záverečnej alebo hlavnej hry a niekedy je vývoj založený na novom materiáli, čo vedie k novým modálno-tonálnym a textúrnym transformáciám.

Reprízová časť sonáty allegro reprodukuje najmä materiál expozície s tonálnymi zmenami v sekundárnych a záverečných častiach. Prítomnosť hlavnej tonality v týchto častiach posilňuje integritu pokrytia formy v sluchovom pocite žiaka. Niekedy sa však pri prevedení sekundárnych častí reprízy dostane študent do kontaktu s novými umeleckými úlohami: zmenami dynamiky alebo vznikom nových dynamických kontrastov v porovnaní s podobnou epizódou v expozícii.

Vo väčšine sonát často chýbajú alegrokódy a sú nahradené malým prídavkom.

Všetky uvažované fenomény kontrastu a jednoty tematického materiálu a ich predvádzanie pri učení sonátovej formy sú neoddeliteľne spojené s rozvojom pocitu integrity študenta, súvislou líniou v interpretácii diela. Rozhodujúci význam tu má pocit rytmicky pulzujúcej jednotky. V sonáte Allegro-viedenská klasika často zaznieva hlavná pulzácia už na samom začiatku diela. Jedným z dôležitých aspektov pre dosiahnutie celistvého prednesu sonátového alegra je vnútorné naladenie študenta na tempo charakteristické pre danú skladbu. Veľmi často počas predstavenia nestabilný zmysel pre tempo narúša holistický výkon sonáty allegro. Platí to najmä pri zmene textúry, rytmického vzoru alebo ostrom porovnaní dynamiky.

Štúdium kanónovaných častí sonát a sonát, kde sa výrazná melódia spája s relatívne nekomplikovaným harmonickým pozadím, je spojené so schopnosťou viesť melodickú líniu v jednej vete vo veľkých konštrukciách. Držanie takto širokého melodického dýchania umožňuje žiakovi pri rytmických prestávkach či prestávkach, kedy je melódia členená rôznymi ťahmi, kedy je rozčlenená na krátke motivačné figúry, zachovať celistvú líniu jej intonačného vývoja. Výrazové prevedenie melódie však nemožno posudzovať izolovane od jej textúrovaného prostredia.

Pri štúdiu záverečných častí cyklickej sonátovej formy sa používajú metódy spracovania sonátových alegrov. Najčastejšie sú posledné časti sonát viedenskej klasiky písané formou ronda, kde sa hlavná téma (refrén) strieda s epizódami iného charakteru. Tematickosť viedenskej klasiky Rondo má prevažne živý piesňový a tanečný charakter. Odlišné žánrové zafarbenie témy a epizód umožňuje študentovi priamo vnímať formu ako celok a jednotlivé prvky.

Rozsiahle skladby sa v porovnaní s inými dielami vyznačujú väčšou obsahovou rozmanitosťou, veľkým rozsahom vývoja hudobného materiálu. V tomto smere ich prevedenie vyžaduje od študenta mentálne obsiahnuť významné konštrukcie a pri dodržaní jednoty celku identifikovať charakteristické črty jednotlivých obrazov a tém. Vyžaduje si to tiež zručnosti prechodu z jednej umeleckej úlohy na druhú, vytrvalosť, veľa pamäte a pozornosti.

Každý, kto počúva alebo hrá hudobné skladby, vie, že medzi nimi sú ľahšie a ťažšie pochopiteľné a zapamätateľné. Skladby sa dajú ľahšie predviesť a zapamätať si ako diela s názvami: rondo, variácie, sonáty, sonáty.

Ide o to, že tieto diela sú objemovo väčšie a sú štruktúrované podľa zložitejších zákonitostí hudobnej formy. Skladateľ sa pri tvorbe ronda, sonáty, variácií vždy drží prísnejších stavebných pravidiel. Je ťažké si predstaviť hudobnú skladbu, ktorá by nebola rozdelená na časti. Najjednoduchší spôsob, ako tvarovať prúd hudobných zvukov, je opakovanie. Napríklad pri počúvaní piesne bez toho, aby sme rozlišovali medzi slovami, jasne počujeme hranice medzi veršmi práve preto, že v každom verši sa opakuje rovnaká melódia. Ak sa však v hudbe donekonečna opakuje tá istá téma, tak takýto kúsok poslucháča rýchlo unaví. Bez akéhokoľvek systému je tiež veľmi ťažké vnímať hudbu, v ktorej sa objavuje čoraz viac nových melódií. Preto sa v hudobných dielach zvyčajne striedajú už známe hudobné myšlienky s novými. Tento princíp je základom pre stavbu veľkých hudobných diel: ronda, sonáty, variácie.

VARIÁCIE.

Medzi rozsiahlymi dielami v pedagogickom repertoári zaujímajú popredné miesto variačné cykly. Ich originalita spočíva v tom, že obsahujú aj znaky divadelných hier malá forma... Preto študent pri práci na variáciách získava najmä rôznorodé interpretačné zručnosti. Ako miniatúra, každá jednotlivá variácia si vyžaduje lakonický výraz, schopnosť veľa povedať málo.

Už bolo povedané, že ak sa hudba veľakrát opakuje a nemení, tak jej počúvanie nie je veľmi zaujímavé. Preto sa v hudobnom diele často používa upravené alebo rozmanité opakovanie. Na tomto princípe sú založené variácie.

Variačná forma sa zrodila v 16. storočí. Variácie pochádzali z ľudová hudba... Možno si predstaviť, ako remeselník-hudobník zahral melódiu piesne na lesnom rohu, píšťale alebo husliach a zakaždým sa motív tejto piesne opakoval, ale znel novým spôsobom, obohatený o nové ozveny, intonácie: rytmus, tempo, jednotlivé obraty melódie sa menili. Takto sa objavili variácie na piesňovú a tanečnú tematiku.

Náročnosť práce na variáciách spočíva v spájaní jednotlivých variácií do súvislého celku. Integrita sa dosahuje tematickou jednotou. V niektorých dielach sa melódia témy mení, v iných zostáva nezmenená a mení sa iba harmónia a textúra. Pomerne často sa oba tieto princípy spájajú v jednom a tom istom diele. Študent by mal vedieť, ktorý z týchto dvoch princípov je základom eseje, ktorú študuje, a mal by vedieť nájsť tému alebo jej prvky v každej variácii. Pomáha to zámerne sa týkať analýzy textu a preniknúť hlbšie do obsahu hudby. Veľký význam majú aj cézúry medzi variáciami. Cézúry môžu oddeľovať variácie alebo ich naopak spájať do jedného celku. Caesura môže zdôrazniť dôležitosť jednotlivých variácií.

RONDO.

Teraz o ronde. Slovo „rondo“ je francúzske. V preklade do ruštiny to znamená kruh, okrúhly tanec. Názov tejto formy pochádza zo stredovekého Francúzska. Piesne okrúhleho tanca sa tam nazývali „rhondy“. Pieseň má hlavnú líniu a refrén. Hrali sa takto: jeden z účastníkov okrúhleho tanca spieval hlavné slovo a refrén bol celý. Ale na rozdiel od jednoduchej piesne boli verše v týchto okrúhlych tanečných piesňach spievané zakaždým na novú melódiu a refrén zostal nezmenený. A druhý rozdiel oproti jednoduchej pesničke bol v tom, že rondo sa nezačínalo vedením, ale refrénom. Takže formu ronda si možno predstaviť ako pieseň, ktorá začína refrénom. Tento refrén (refrén) sa neustále opakuje a verše (epizódy) majú rôzny melodický obsah. Refrén (refrén) spojí rondo do jednotného celku.

SONÁTA A SONATÍNA.

Práca na sonáte, ako jednej z najdôležitejších foriem hudobnej literatúry, má veľký význam pre rozvoj žiaka. Sonatíny slúžia ako prípravné štádium pre sonáty.

Sonáta je svojou formou najkomplexnejšie dielo. Sonáta sa dá prirovnať k literárny román alebo príbeh. Podobne ako v románe alebo v príbehu, aj v sonáte „obývajú“ rôzni „hrdinovia“ – hudobné námety. Tieto témy na seba len nenadväzujú, ale sa vzájomne ovplyvňujú, ovplyvňujú a niekedy sa dostávajú do konfliktu. Časti sonáty napísané vo forme sonátového allegro sa vyznačujú najväčším napätím a ostrosťou. Vývoj hudby v týchto častiach možno prirovnať k divadelnému predstaveniu. Na úvod nám skladateľ predstaví hlavné postavy – hudobné námety. Väčšinou sú svojou povahou kontrastné. Toto je dej drámy (expozície). Potom sa akcia rozvíja, zostruje, dosahuje vrchol. Toto je vývoj, najkontroverznejšia časť. Témy hrdinov sú zobrazené z nečakaných uhlov pohľadu. Môžu byť rozkúskované na krátke motívy, zraziť sa, prepletať sa, mutovať, bojovať medzi sebou. Konflikt dosahuje svoj najvyšší bod vo vývoji. Takýto konflikt si vyžaduje uvoľnenie a zmierenie. Repríza ich prináša. Toto je výsledok všetkých akcií. Témy, s ktorými sme sa v expozícii stretli, znejú, no niektorí hrdinovia z tohto zápasu vyšli víťazne a nadobudli možno väčší význam, preto repríza obsahuje opakovanie hudby expozície, nie však doslovne, ale upravene. Je veľmi dôležité stanoviť nové črty vo zvuku hlavných a vedľajších častí, rozhodnúť, ktorý obraz nadobudol väčší význam, analyzovať všetky zmeny, ktoré nastali v repríze v porovnaní s expozíciou. Tieto zmeny ovplyvňujú predovšetkým oblasť tonálnych pomerov. Ak sú v expozícii hlavná a vedľajšia časť tonálne protikladná, teda znejú v rôznych tóninách, tak v repríze väčšinou znejú v tej istej tónine (hlavnej tónine skladby). K trom hlavným častiam sonáty allegro sa často pripája aj štvrtá, záverečná časť – coda. Obsahuje úryvky z najdôležitejších tém, opäť potvrdzujúcich „víťaznú“ tonalitu. Najdôležitejšie dve hudobné témy sú hlavná časť a vedľajšia časť. Medzi hlavným a vedľajším je spojovací článok, ktorého významom je prechod z hlavného na vedľajší. Expozícia končí, rovnako aj repríza záverečnou časťou. Už samotný názov tejto strany naznačuje jej afirmačný a zovšeobecňujúci charakter. Spojovacia a konečná dávka môže mať nové vlastné témy... Ale nie zriedka sú postavené na materiáli dvoch najdôležitejších tém - hlavnej a vedľajšej strany.

Klasický sonátový cyklus sa formoval v druhej polovici 18. storočia. Sonáty písali a píšu mnohí skladatelia, od Corelliho (17. storočie) až po súčasnosť. Zrodený v diele I.S. Bacha a jeho synov D. Scarlattiho, sonátová forma sa napokon vykryštalizovala v dielach J. Haydna, W. Mozarta. Sonátová forma našla svoj najvyšší výraz v dielach Beethovena.

Samozrejme, nie všetky sonáty a sonáty naštudované na Detskej hudobnej škole zodpovedajú klasickej forme sonáty allegro. Možno nemajú dostatočne pokročilý vývoj. Pri vykonávaní sonát a sonát vzniká hlavný problém v stelesnení sonátovej formy: identifikácia kontrastných obrazov a spolu s tým dodržiavanie jednoty celku.

Pri práci v triede na veľkej forme je potrebné oboznámiť študenta s biografiou skladateľa, s jeho dielom a jeho dobou. Stanovia sa hranice hlavných a vedľajších strán, nájdu sa spojovacie a konečné strany. Analyzujú sa frázy, vety, intonácie, ťahy, artikulácia, prstoklad - všetko, čo pomôže určiť umelecký a expresívny význam tém-obrázkov, ako aj určiť, akými prostriedkami sú spojené: ich tonalita, modulácie a vylúčenia. Počas vývoja sa hudobný materiál analyzuje, to znamená, že sa určuje, ktoré témy sa majú rozvíjať. Môže to byť hlavná téma, vedľajšia téma alebo úplne nová téma; určujú sa tonality, odchýlky, modulácie. Repríza identifikuje podobnosti a rozdiely s expozíciou. Od študenta sa vyžaduje rýchla sluchová reakcia na časté zmeny v obrazových stavoch, ktoré sa vyskytujú v hudbe, dôležitá je najmä okamžitá prestavba predvádzania, ako aj vytrvalosť, vytrvalosť, emocionálne pozdvihnutie a duchovné pozdvihnutie. Pri vykonávaní sonáty je dôležité dosiahnuť tempovú jednotu. Bez toho sa dielo môže rozpadnúť na samostatné konštrukcie. V celej skladbe je potrebné cítiť rytmický pulz, presne dodržiavať pauzy.

Mnohé sonáty môžu byť uvedené v orchestrálnom štýle. Študent musí mať predstavu o zvuku symfonický orchester a o timbroch rôznych nástrojov. So študentom treba vymyslieť, ktorý nástroj alebo skupinu nástrojov možno priradiť k tejto časti a na ktorom mieste je potrebný zvuk celého orchestra.

Sonáta dáva veľké príležitosti skladateľovi, aby odrážal hĺbku duchovného sveta človeka, dramatické situácie... Sonáta je schopná vo väčšej miere ako iné formy odrážať dialektiku reálneho sveta.

Tí, ktorí začínajú študovať hudbu, sa musia zaoberať nie sonátami, ale sonatinami. Slovo "Sonatina" znamená "malá sonáta". Je rozmerovo menšia ako skutočná sonáta, navyše je technicky ľahšia, obsahovo jednoduchšia. Klasické sonáty zoznamujú žiakov so zvláštnosťami hudobný jazyk obdobie klasicizmu, vychovávať zmysel pre klasickú formu, rytmickú stálosť výkonu. Najmenšia nepresnosť zvukovej produkcie, nepozornosť pri ťahoch, preexponovanie či podexponovanie jednotlivých zvukov sa v nich stáva obzvlášť nápadnou a nezmieriteľnou. Preto sú klasické sonatiny veľmi užitočné na podporu takých vlastností, ako je jasnosť a presnosť pri vykonávaní všetkých detailov textu.

1. Metódy a techniky práce na veľkej forme v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy

Pri práci na dielach veľkého formátu učiteľ spolu so študentom prechádzajú rovnakými fázami práce ako pri práci na akomkoľvek inom diele: krátky hudobno-teoretický rozbor diela, štádium práce na detailoch (podrobná štúdia autorského textu), štádium návrhu diela, skúšobné hry, hodiny hudobníka bez nástroja (práca v mysli, vo výkone), hodiny „dirigentskou“ metódou práce, metódou asociácií a tzv. finálny etapová metóda prevedenie celého diela, nadobúdajúce charakter javiskového predstavenia. V súlade s týmito fázami práce na diele má tvorivý proces na hudobnom obraze „štyri fázy: syntetické pokrytie (v štádiu zoznámenia), podrobná analýza autorského textu (v štádiu práce na detailoch), syntetické diferencované krytie (v štádiu návrhu) a syntéza vyššieho rádu. (v štádiu prípravy na štádium realizácie)“. ... „V štádiu oboznámenia sa s prácou, cieľom vyučovacej činnosti spočíva v rozvoji syntetického myslenia medzi študentmi-inštrumentalistami, formovaní postoja k vytvoreniu počiatočného simultánneho obrazu hry, čo si bude vyžadovať rozšírenie intelektuálneho zázemia školákov a obohatenie ich hudobnej batožiny. K rýchlej orientácii študenta v práci na diele pomôže krátky hudobno-teoretický rozbor diela. Fáza práce na detailoch si vyžaduje podrobné štúdium autorovho textu a bude vyžadovať aktívnu analytickú činnosť vedomia študenta. Štúdia o notový zápis objasňuje procesy vývoja diela, objasňuje študentovu vnútornú sluchovú predstavu o každom aspekte obrazu, učí porozumieť a oceniť úlohu jednotlivé fondy hudobná expresivita. Podrobná analýza autorovho textu umožňuje sluchové a výkonné štúdium melódie, rytmu, harmónie, dynamiky, zafarbenia, textúry, nie však izolovane, ale v úzkom vzájomnom vzťahu. Vo fáze registrácie diela by činnosť výkonného umelca mala smerovať k dosiahnutiu celistvosti výkonu. Záleží na schopnosti zovšeobecňovať hudobný materiál, spájať naučené detaily do celého organizmu. Využíva skúšobné hry celého diela, hodiny „výkonu“, dirigovanie a prilákanie asociácií súvisiacich s priestorové pohľady umenia. Skúšobné hry skladby ako celku a po častiach umožnia interpretovi opraviť detaily skladby, odstrániť nepresnosti a objaviť nedostatky hry. Práca v „mysli“ vedie k aktivizácii fantázie hudobníka, pomáha pochopiť emocionálnu a dynamickú váhu každého kusu diela. S.E. Feinberg vyzýva interpretov, aby neustále trénovali svoje vnútorné ucho, vďaka čomu forma diela získava potrebnú harmóniu a usporiadanosť všetkých prvkov medzi sebou "(Feinberg SE" Pianizmus ako umenie "). Dirigovanie pomáha objať celé dielo „jedným kruhovým pohybom, súvislá oblúková niť“ (E. Koland), sprostredkovať nepretržitý tok zvukového prúdu, prispeje k harmónii formy diela. Metódu asociácií hojne využívali v pedagogickej praxi F. Busoni, G. G. Neigauz a S.E. Feinberg. Porovnaním expozície sonáty Allegro-viedenskej klasiky s „fasádou budovy“ vytvoril S. Ye. Feinberg v mysliach študentov predstavu o nej ako o „celku, nerozpustnom v priestore“, ktorý nemožno rozložiť v čase. , odkazujúce na určité témy na prítomnosť, minulosť alebo budúcnosť. Práca výkonného umelca by teda mala byť vo fáze registrácie diela zameraná na dosiahnutie solídnosti výkonu diela. Cieľom záverečnej fázy práce na diele je dosiahnuť úroveň „estetickej úplnosti“ (MM Bakhteev). A.P. Ščapov vyzval školákov, aby predvedeniu diela dali od začiatku až do konca charakter koncertnej skúšky, skutočného javiskového predstavenia, a nie len skúšky, „s plnou mobilizáciou duševných síl a zmyslovej zodpovednosti“ ako na koncerte. Prevedenie diela rozvíja emocionálnu výdrž v celom rozsahu, posilňuje sluchovú pozornosť, koncentráciu, motorickú slobodu a technickú odolnosť. Okrem vykonávania celého diela je ďalšou metódou práce na diele účinkovanie v predstavení. R. Schumann radil mladým interpretom, aby si pred vystúpením na javisku trénovali schopnosť slobodne si duševne predstaviť hudbu, bez pomoci nástroja. „Len tak sa otvoria vnútorné zdroje, bude sa objavovať viac a viac jasnosti a čistoty,“ veril. NK Medtner odporučil, aby umelci striedali hodiny scénického vystúpenia na nástroji s mentálnou kontrolou naučených skladieb. Bol presvedčený, že vnútorný sluchový prejav, čiže „meditácia“, pomôže hudobníkovi jasne precítiť tvarové línie skladby, celkovo ovládať formu sluchom. "Klavirista môže prezentovať dielo v úplnej, ucelenej podobe... ako keby už bolo napísané alebo zahrané."

Hudba je umenie sluchových dojmov. Práve na základe sluchových dojmov vzniká predstava o rôznych hudobných javoch. Komunikácia s hudbou je vždy podfarbená určitým citom, ktorý vedie nielen k zážitkom, ale aj k pochopeniu jej obsahu. "Počas počúvania nielen cítime alebo zažívame určité stavy, ale aj...vyberáme, hodnotíme, teda premýšľame." Tvorivý vzhľad klaviristu závisí od jeho rozhľadu, od zásoby všeobecných a hudobno-teoretických vedomostí. „V oblasti scénického umenia tí, ktorí majú veľké hudobné skúsenosti, poznajú viac rôznych druhov hudby, naučili sa viac hudobných skladieb, budú môcť prejaviť svoju tvorivú predstavivosť.“ "Musíte veľa vedieť a veľa rozumieť nielen v hudbe, ale aj v práci, ktorú počúvate a na ktorej pracujete - ešte viac."

Zverejnenie umeleckého obrazu je hlavné a najdôležitejšie hlavný problém múzických umení. Estetická interpretácia závisí od kvalitatívnej úrovne tvorivých a profesionálnych schopností. vykonaná práca... Proces poznávania obrazu je založený na hlbokom štúdiu hudobného textu skladby, formy, hudobného jazyka a štýlu. Vývoj hudobného jazyka prebieha v priebehu času. Každá éra označuje predtým nepovšimnuté črty a intonácie hudobný obraz... Objavujú sa nové výrazové prostriedky, ktoré rozširujú svetonázor, obohacujú sluchový zážitok a tým aktivizujú produktívnu činnosť sluchovej predstavivosti interpreta. „Jasné, spoľahlivé, presvedčivé stelesnenie hudobného diela v skutočnom znení a prinášanie poslucháčov hlavný cieľ klavirista."

Keď už hovoríme o štýle práce, je potrebné pochopiť, čo sa pod týmto pojmom myslí. „Z teoretického hľadiska je štýl“ jednota systémovo usporiadaných prvkov hudobného jazyka, podmienená jednotou systému hudobného myslenia. (M. Mikhailov) Pre interpreta a poslucháča je to sémantický svet vytvorený skladateľom, svet jeho pocitov a predstáv, ktorý dal vzniknúť jeho osobitému „plánu výrazu“ (R. Barth), tj. , všetko, čo odlišuje hudbu jedného skladateľa od hudby iného. Schopnosť identifikovať tento rozdiel a premietnuť ho do vášho výkonu je hlavnou úlohou výkonného hudobníka. „Pochopenie individuálnych štýlových čŕt skladateľa je to, čo je potrebné predovšetkým pre interpreta... Musí pochopiť, že každá štýlová formácia má svoje vlastné charakteristiky, určité formy a črty, ktoré sú jej vlastné a nemožno ju miešať s inými. ľubovolne podľa ľubovôle... Jedno je jasné: hrať Bacha je potrebné inak ako Mozarta a Mozarta inak ako Beethovena, Beethovena inak ako Schumanna či Chopina atď. A to „inak“ sa vzťahuje aj na chápanie povahy diela. interpretovaný a k pochopeniu štýlu daného skladateľa, daného umeleckého smeru a niekedy aj štýlu celej éry.“

1. Problémy pri práci na veľkej forme v nižších ročníkoch

Úlohy celistvosti stavby sú stanovené. Hranice hlavných a vedľajších strán, hranice vývoja, reprízy. V nižších stupňoch existuje veľa variácií, kde je jeden priechodný vývoj (na rozdiel od skorých sonatín s uzavretou formou) a veľmi dôležitá je cézúra (D. Kabalevsky).

V sonátovej forme existujú rôzne formy vývoja a reprízy. Je dôležité hľadať a nájsť afinitu k orchestrálnym farbám u Mozarta a Haydna.

Ak sa vám na konci hry unavia ruky, treba si dávať pozor na hospodárne nakladanie s energiou. Uzavreté, izolované prsty - Znížte váhu rúk, striedajte napätie s relaxáciou. Použite cvičenia: "trasenie teplomerom", "hojdanie" (Schmidt-Shklovskaya, "O výchove klaviristických zručností"). Vo vyšších ročníkoch by mal študent získať viac zručností v klavírnych pohyboch. Rôzne textúry - rôzne techniky. Problém nakloneného zvuku je veľmi ťažký, najmä v dielach I.S. Bach.

Študent musí ovládať niekoľko druhov legata a non legato v závislosti od textúry (nokturno, kde rozšírený zvuk je absolútnym legatissimom, prenos hmotnosti na končeky prstov). Ľahšie legato sa tiež vykonáva s mierne rozšírenými prstami, nie nabrúsenými, ale veľmi citlivými.

Non legato - dobré uchopenie kľúča. Ak v kantiléne ruka nasleduje prsty, na non legato musí byť ručná pružina. Pedálová technika na kantiléne by mala byť špeciálna (častejšie spojovacia).

Staccato-martelato - presný úder do stredu kľúča.

Staccato je ľahké - najmä často používané v prvých častiach klasických sonát, bez zbytočných pohybov.

Staccato-piccicato – melódia zachováva líniu odkazu, no zároveň prsty idú akoby „pre seba“. Príklad – Bertini „Štúdia č. 7“.

Dôležitá je technika akordov: žiak by mal počuť každý zvuk akordu.

Obtiažnosť prevedenia sprievodov:

1. Alberti basa. Zložitosť spočíva v prvom prste. Tetiva je s piatym alebo tretím prstom, prvý prst je ľahký, bez zdvíhania ruky by nemalo byť žiadne svalové napätie v ramene. V budúcnosti nie je potrebný prvý prst, piaty - s dobrým uvoľnením sa naučte veľmi pomalým tempom.

2. Markíza-oktávový bas. Hlavná úloha je venovaná piatemu prstu.

3. Drum bas - figúrka ostináta. Hlavná vec je počúvať rovnomernosť, počuť melódiu a basy.

4. Romantický sprievod (nocturnes) - trochu sa zavrtieť do basy v rýchlom tempe. Počúvajte posledný úder v takte. Dôležitý je presný prstoklad.

5. Valčíkový sprievod: akord - basová odozva. Vstup zhora do basov, pohyb v elipse.

Technické chyby sú často zakorenené v rytme, najmä v bodkovanom rytme. Čisto motorické vnemy: krátky tón je ľahší ako dlhý, nie je v ňom žiadny zvláštny pohyb.

Čím dlhší je tón, tým neskôr sa pedál hrá. Cvičenia: prepojenie jednej hlásky s terciou akordu, so štvrtou, s kvintou atď. (pedálové cvičenia E. Gnesina, Tetzelova predohra). Spojovací pedál je použitý v „Starej francúzskej piesni“ v hre „Choroba bábiky“ od PI Čajkovského. Priamy pedál sa používa v tanečnej hudbe.

Princípy pedálovej hry:

1) jedna harmónia - jeden pedál; väzba - so zadržaním (R. Shuman - "Romance");

2) na priehľadnej textúre - priehľadný pedál v klasike, pauza vyžaduje hru bez pedálov;

3) pred prestávkou vystreľte ruky a nohy k sebe;

4) konce fráz - bez pedálu.

Mozart kladie dôraz na tanec, ťahy.

V Haydnovej tvorbe sa okrem úderu kladie dôraz na rytmus, ten je jednoznačnejší, vyžaduje sa pedál na base (najmä krajné časti cyklu).

Beethoven má iný pedál - na oktávovom podaní pedál spája melódiu, to sa približuje k romantickým princípom uchopenia pedálu.

Bach má pedál - len parta (Vynález č. 7, trojdielny).

Študent by si mal uvedomiť, že v klasických sonatinách sa pedál používa pomerne málo. Je potrebné upozorniť žiaka na to, že pedál by nemal byť nikde hrubý a stmavovať vzor melódie či sprievodu.

Záver

Na záver by som chcel povedať, že práca na veľkých dielach prispieva k rozvoju hudobného myslenia študenta, k plnému odhaleniu jeho tvorivého potenciálu. V tomto prípade je potrebné brať do úvahy všetky individuálne vlastnosti žiaka, a to: nadanie, kultúru, vkus, cit a temperament, bohatosť fantázie a inteligenciu každého dieťaťa. Zvládnutie veľkej formy si vyžaduje, aby študent bol schopný logicky myslieť, analyzovať, mať znalosti z hudobnej teórie, ako aj mať dobrú manažérsku prípravu. Úspech možno dosiahnuť len neustálym rozvojom žiaka hudobne, intelektuálne, klaviristicky a umelecky.

Bibliografia

1. Asafiev, B.V. Vybrané články z hudobnej výchovy a vzdelávania. [Text] / B.V.Asafiev. - M., 2011 .-- 152 s.
2. Barenboim, L.A. Hudobná pedagogika a performance. [Text] / L.A. Barenboim. - L .: Hudba. Leningrad. odbor, 2009 .-- 356 s.
3. Berkman, T.L. Metóda výučby hry na klavíri. [Text] / T.L. Berkman. - M .: Školstvo, 1977 .-- 104 s.
4. Kauzova A.G. Teória a metódy výučby hry na klavíri. [Text] / A. G. Kauzová, A. I. Nikolaeva. - M., 2001 .-- 273 s.
5. Medtner, N. K. Každodenná tvorba klaviristu a skladateľa. Študijná príručka [Text] ./ NK Metner. - M., 1963 .-- 157 s.
6. Milich, B. Výchova študenta-klaviristu. Toolkit. [Text] / B. Milich. - M., 2012 .-- 183 s.
7. Milstein, Ya. I. Otázky teórie histórie výkonu. [Text] / Ya.I. Milstein. - M .: Sovietsky skladateľ, 1983 .-- 266 s.
8. Prokhorova, I. Hudobná literatúra cudzích krajín. / I. Prokhorova. - M., 2003 .-- 112 s., Ill.
9. Savshinsky, S.I. Práca klaviristu na hudobnom diele [Text] / SI Savshinsky. - L., 1964 .-- 184 s.
10. Schmidt-Shklovskaya, A. O výchove klaviristických zručností. Toolkit. [Text] / A. Schmidt-Shklovskaya. - M .: Classic-XXI, 2009 .-- 36 s.
11. Shchapov, A.P. Klavírna pedagogika. [Text] / A.P. Shchapov. - M .: Sovietske Rusko, 1960 .-- 172 s.
12. Shchapov, A.P. Hodina klavíra na hudobnej škole a vysokej škole. Toolkit. [Text] / A. P. Shchapov. - M.: Classic-XXI, 2009. – 176 s.

OKRESNÝ OBECNÝ ROZPOČTOVÝ ÚSTAV DOPLNKOVÉHO ŠKOLSTVA

ZAMENSKY DETSKÝ UMELECKÝ ŠKOLA

TAMBOVSKÝ KRAJ

abstraktné

Práca na skladbách rôzneho charakteru na hodine všeobecného klavíra

Dokončené:

učiteľ klavíra

B. P. Kovalenko

Znamenka

OBSAH:

ÚVOD ………………………………………………………………………………… .3

Z histórie disciplíny "všeobecný klavír"…………………………..5

Všeobecné princípy práce na hudobnom diele ... ... ... ... ... 7

Práca na kantiléne ……………………………………………… ... 10

Hry s pohyblivou postavou ………………………………………… 16

ZÁVER ………………………………………………………………………… .20

REFERENCIE ………………………………………………………………… ... 21

ÚVOD

Hra na klavíri ako na nástrojiposkytujúci ucelený obraz o muzikálitextúra, nemôže zaujať skutočnéhudobný talent.

N. A. Rims k a y-K o r s a k o v

Masová hudobná výchova a vzdelávanie hlavne v Ruskuprostredníctvom vzdelávacej práce v systémedetské umelecké školy (DSHI) a detské hudobné školy (detské hudobné školy).Retrospektívny pohľad na históriu formácie a princípovfungovanie systému hudobnej školy nám umožňuje sledovať tendenciupostupné upúšťanie od všeobecnej profesionalizácie muzikáluučenie.

Dnes je to v kontexte myšlienky humanizácie vzdelávania obzvlášť dôležitéosvojuje si problém rozvoja žiakov prostredníctvom hudby ako typuumenie. Táto téza má zásadný význam vvo vzťahu k prevažujúcej skupine žiakov detskej hudobnej školy,nie je orientovaný na ďalšie odborné vzdelávanie.Uvedomenie si prvoradosti úloh všeobecného hudobného rozvoja žiakovnevyhnutne so sebou prináša úpravy v štruktúre a formách práceučiteľmi, najmä prehodnotením úlohy a miesta všeobecného predmetuklavírvprípravažiakovDetská hudobná škola.

Všeobecný klavírny predmet je dôležitou súčasťou hudobnej výchovy v detskej hudobnej škole. Všeobecné klavírne odbory alebo triedy v detských hudobných školách a umeleckých školách združujú žiakov, ktorí sa venujú hre na rôzne hudobné nástroje. Hudobník akejkoľvek špecializácie musí byť zdatný v hre na klavír: môže hrať diela akejkoľvek formy a žánru, hudbu napísanú pre každého.

účinkujúcich. Preto v Detskej hudobnej škole a Detskej umeleckej škole v druhom ročníkuučenie mladých hudobníkov okrem vybraného nástroja aj generálklavírny kurz.

Bohaté dynamické a výrazové prostriedky, schopnosťna reprodukciu polyfónnej hudby pokročilý klavír akonajdôležitejší hudobný nástroj pre sólový výkon, sprievoda všetky druhy prepisov symfonickej a inej hudby. klavírje základnou pomôckou pre štúdium teoretických disciplín (solfeggio, hudobná gramotnosť), teda pre úspešné štúdium vhudobná škola pre žiakov na dychu, sláčikoch, zbore aľudové pobočky potrebujú kurz oboznámenia sa s nástrojom.

Nie všetky nástroje majú taký široký rozsah akoklavír. Hlbšie zoznámenie s ním dáva širšie pochopenie hudobnej palety ako celku. Hodiny na všeobecnej hodine klavíra podporujú diverzifikovaný rozvoj hudobník - tuzískavajú sa zručnosti sprevádzania, čítania zraku, výberu sluchom;vďaka vlastneniu klavíra je to možnézoznámenie sa so svetovou hudobnou literatúrou. Úvod k tomunástroj vám umožňuje získať potrebné umelecké obzory, skutočnú erudíciu.

V našej práci sa dotkneme histórie vývoja všeobecnej klavírnej disciplíny, jej hlavných úloh v r súčasné štádium vyučovanie detí v detských hudobných školách a detských umeleckých školách, ako aj podrobnejšie sa venovať práci na dielach rôzneho druhu v triede všeobecného klavíra.

Z HISTÓRIE DISCIPLÍNY „GENERÁLNY KLAVÍR“

Naučiť sa hrať na klavíri je už dlho súčasťou vzdelávacieho podpríprava profesionálnych hudobníkov rôznych špecializácií.Zvyčajne sa nazýva v týchto dňochvšeobecný klavír, táto disciplína vniekdajšie časy mali iné mená - klavír„Povinné“, „pomocné“, „klavír pre všetkých“ atď. Stáva sa akousi odnožou kedysi samostatného a integrálneho klavíraklavírnej pedagogiky, získava občianske práva v rvzdelávacieho života asi od druhej polXviiistoročia, teda od rčas, kedy v európske umenie proces sa zintenzívňujerozlišovanie jednotlivých hudobných špecialít,vymedzujúc ich na množstvo samostatných, do určitej miery lokálnychodvetvia.

Postupne do minulosti postupne ustupuje postava všestranného hudobníka, pôsobivého svojou tvorivou všestrannosťou, ktorý je v súlade s dobovými názormi povinný poznať a vedieť v hudobnom umení vedieť a vedieť, ak nie všetko, potom skoro všetko. Starých majstrov nahrádzajú špecialisti užšieho profilu, úplne sa venujú akémukoľvek druhu hudobnej činnosti, pričom dbajú na dosahovanie čo najvýznamnejších výsledkov v hlavnom prúde jednej profesie. Za povšimnutie však stojí: tak živá učiteľská prax novej doby, ako aj dlhoročné bohaté vzdelávacie a pedagogické skúsenosti nazbierané hudobným umením – to všetko nevyvrátiteľne svedčilo o tom, že kvalifikované školenie profesionálny hudobník akejkoľvek špecializácie (či už je to skladateľ alebo hudobný teoretik, spevák alebo orchestrálny hudobník) sa stáva nereálnym, ak sa ignoruje klavírna príprava v tej či onej forme. Toto školenie si teda úplne a úplne zachováva pozície, ktoré si vydobylo v ére starých klávesových sláčikových nástrojov, len s tým rozdielom, že v nových historických podmienkach akoby vyčnievalo z niekdajšieho štruktúrne nečleneného komplexu hudobnej pedagogiky, organizačne sa formujúcej do špeciálnej výchovnej disciplíny (o jej rôznych názvoch pre klavír „všeobecný“, „povinný“, „pomocný“ atď. – bolo povedané vyššie). Ako taká je zahrnutá aj výučba hry na klavíri „pre všetkých“. vzdelávacie plány a programy akejkoľvek renomovanej hudobno-vzdelávacej inštitúcie (verejnej aj súkromnej) v Rusku aj v krajinách západnej Európy.

Pokiaľ ide konkrétne o ruskú hudobnú realitu, doba, ktorá nasledovala po založení oSovietska moc... Výsledkom týchto reforiem bolo vytvorenie širokého, skutočne demokratického systému hudobného vzdelávania, ktorého na rôznych stupňoch a stupňoch dnes prebieha kvalifikovaná príprava tak pre milovníkov hudby (štúdiá, kurzy, krúžky, detské hudobné školy, stredná hudobné školy a pod.) a budúcich profesionálnych hudobníkov (špeciálne vzdelávacie inštitúcie). Hudobná výchova avzdelávanie v Ruskudnes je masívny a dostupný pre každého člena spoločnosti. Jedno z pozoruhodných miest v existujúcom systéme hmoty hudobné vzdelanie a vzdelanie patrí k učeniu hry na klavíri, ktoré v dnešnej dobe plní funkcie ešte rozmanitejšie a zodpovednejšie ako kedysi.

Výučba hry na klavíri dnes pokročila vpred zo starých školských čias. Vyrástol veľký, dobre pripravený káder učiteľov; zmenil sa spôsob výučby hry na nástroji; bolo napísaných množstvo cenných prác a príručiek na pomoc učiteľom-klaviristom. Jedným slovom sa výrazne zvýšila kvalitatívna úroveň masovej hudobnej a inštrumentálnej výučby.

Jednou z úloh detských hudobných škôl a umeleckých škôl v súčasnosti je rozvoj harmonickej, tvorivej, komplexne rozvinutej osobnosti, bystrej individuality. Všeobecný klavírny kurz ako jedna zo zložiek komplexu hodiny hudby, prispieva k rozširovaniu hudobných obzorov, hudobných dojmov, repertoáru, väčšej realizácii tvorivých schopností a možnosti sebavyjadrenia, čím prispieva k všeobecnému hudobnému rozvoju žiakov a osobnosti dieťaťa ako celku.

Pre seba objavení malí hudobníci rôznych odborností: huslisti a violončelisti, harfisti a flautisti, klarinetisti a hobojisti, trubkári a saxofonisti, ako aj domáci hráči, hráči na balalajku, hráči na gombíkovú harmoniku, perkusionisti a neskôr aj choreografi Magický svet kráľa nástrojov - klavír. Príležitosť naučiť sa hrať na ňom hudobné diela je plná mnohých umeleckých objavov. Bohatá paleta repertoáru z rôznych období, rôzne štýly a žánrov, farby hudobných obrazov a ich interpretácia rozvíjajú hudobnú dušu dieťaťa a rozširujú jeho obzory. Mnohým deťom tento nástroj pomáha formovať polyfónne a harmonické myslenie. Hodiny v triede všeobecného klavíra pomáhajú vo vzdelávaní a tým žiakom, ktorí sa neskôr zapíšu hudobné vysoké školy, a príručky na pomoc učiteľom-klaviristom. Jedným slovom, výrazne sa zvýšila kvalitná úroveň masovej hudobnej a inštrumentálnej výučby tých, ktorí po skončení školy radi muzicírujú s kamarátmi.

Hlavné úlohy v procese učenia vo všeobecnej klavírnej triedev detských hudobných školách sú:

Naučte sa hrať na klavíri.

Vštepiť študentom súbor dôležitých praktických zručností pre hrusluch, čítanie zrakom, hranie v súbore, schopnosť sprevádzať.

Predstavte klasický aj populárny klavírny repertoár.

Predtým, ako prejdeme k úvahám o metódach a spôsoboch práce na skladbách spevného a mobilného charakteru na hodine všeobecného klavíra, zastavme sa všeobecné zásady pracovať na hudobnom diele.

VŠEOBECNÉ ZÁSADY PRÁCE NA HUDOBNOM DIELE

Práca so študentmi na hudobných dielach je mimoriadnerôznorodé. Jeho obsah je určený nielen študovanýmprodukt, ale aj vek, schopnosti a vývin žiaka.Veľa závisí aj od tvorivých názorov a osobných kvalít učiteľa.Avšak rozdiely v priebehu práce, aj keď veľmi výrazné v ich detalakh, napriek tomu v ňom umožňujú identifikovať ustanovenia všeobecného poriadku,typické pre ruskú klavírnu pedagogiku.

V praxi pri štúdiu s určitými študentmi tietozhrnuté, keďže v každom prípade išlo o typické pracovné momentyosvojiť si ich individuálne črty a vlastnosti.

Výnimočné bohatstvo a rozmanitosť klavírnej literatúryotvára široké možnosti pre učiteľov klaviristuplnohodnotnú prípravu a výchovu žiaka. Zručný výber repertoáru,učiteľ usmerňuje rozvoj žiaka, dosahuje požadované výsledkypráca. Bolo by však nesprávne vidieť v preštudovaných dielach len jeho vlastnéakési „prostriedky“, ktoré pomáhajú dosiahnuť určitú úroveň muzikálnostipríprava. Práca na každom kuse by sa mala zvážiť aako jednu z bezprostredných úloh v celom procese učenia. O to výraznejšiedielo svojou umeleckou hodnotou, o to ťažšieštudent (s povinným dodržiavaním jeho schopností), tým väčšíaj táto úloha pre neho nadobúda význam.

Študenti musia študovaným dielam rozumieť, vnímať, cítiť ich výraznosť, krásu. Ide o jednu z najpodstatnejších úloh učiteľa, bez ktorej nemožno dosiahnuť ani zmysluplnosť výkonu. Vvhodné formypráca v tomto smere je vždy organicky zaradená do tréningového procesu.

Na záver treba zdôrazniť ešte jednu požiadavku na učiteľov – dostupnosť preberanej práce pre študenta. Nemal by presahovať možnosti študenta vo vzťahu k skutočným klaviristickým ťažkostiam, rozsahu atď.študentské porozumenie. Koniec koncov, niekedy je študent poverený prácoudielo tak hlboké v dizajne, že je prístupnélen pre dospelého. Takáto práca nikdy neprináša úžitok študentovi a častosa ukáže ako škodlivé.

Len pri správnom výbere prác a systematickej starostlivostimožno dosiahnuť ich pochopenie a aktívne vnímanie žiakmiskutočnú zmysluplnosť predstavenia. A bez toho stráca študentova práca na akejkoľvek práci zmysel.

Práca na diele je jednotná holistickáprocesu, ale je možné v ňom rozlíšiť množstvo krokov, niektoré načrtnúťurčité „míľniky“, ktoré musí študent absolvovať.Všeobecne akceptované rozdelenie tejto práce do troch etáp je však celkom prijateľnétreba mať na pamäti, že toto delenie je stále veľmi svojvoľné. Pri štúdiudiela, určité úseky diela sú nielenže neoddeliteľne spojenémedzi sebou, ale často sa do značnej miery zhodujú alebo v akomkoľvekprípad, čiastočne prenikajú.

Počiatočná fáza práce na hudobnom diele. Pracujte sštudenti by mali začať učením sa registrov na nástroji,nastavenie rúk, oboznámenie sa s prstokladom, elementárnetechniky tvorby zvuku.

V prvej fáze je hlavnou úlohou vytvoriť všeobecný pohľado práci, identifikácii hlavných ťažkostí a emocionálnychvnímanie ako celku. Náplň práce - oboznámenie sa s materiálmi opráce a s prácou samotnou.

V prvom rade by ste mali študentovi povedať o tvorcovi diela.(či už je to skladateľ alebo ľud); o dobe, v ktorej vznikla; o ňomobsah, charakter, dej; základné tempo; o forme, štruktúre,kompozície. Tento rozhovor musí byť vybudovaný živým, zaujímavým spôsobom, viesťpre ilustráciu dielo ako celok a jeho fragmenty je lepšie - vvlastný výkon učiteľa.

Keď sa študent začína učiť skladbu, zvyčajne ju hrá,ho spoznáva ako celok a toto je prvé zoznámenie sa s novou skladbouveľmi dôležité, keďže tu študent získa predstavu o hudbe,ktoré niekedy ešte vôbec nepozná. Zachytáva vo všeobecnostiobsah diela, jeho nálada, najcharakteristickejšívlastnosti, jeho tvar. Oboznamovacia forma by mala stačiťflexibilné, spojené s úrovňou hudobnej citlivosti žiaka a postavyrum študovanej hudby. Počnúc nezávislou známosťou (vprvé mesiace vyučovania), prejdením etapy postupného zaraďovania do tohto procesu, môže žiak do konca 2. ročníka takmer samostatnezvládnuť nové dielo.

V nižších ročníkoch školy, kým žiak nečíta dobre od zrakuvo všeobecnosti má stále nedostatočné vzdelanie, väčšinou učiteľje vhodné zahrať si tento kúsok sám a zastaviť svoju pozornosťštudent o hlavných výrazových momentoch. Pokročilejší študenti sa s touto úlohou zvyčajne vyrovnajú sami.

Po oboznámení sa s prácou študent pristúpi k dôkladnému prečítaniu textu, k jeho analýze. Gramotný, hudobne zmysluplnýparsovanie vytvára základ pre správnu ďalšiu prácu, teda hodnotuje ťažké to preceňovať. Čas potrebný na parsovanie, jeho hudobno-umelecká úroveň bude pre žiakov rôznych veľmi rozdielnastupeň hudobného rozvoja a nadania, ale vo všetkých prípadoch by v tomto počiatočnom štádiu práce nemalo dôjsť k lajdáctvu, nedbanlivosti.

S narastajúcou zložitosťou repertoáru sa stáva nevyhnutnosťou zaradiť doproces analýzy špeciálna prácaštudent nad prekonávanímumelecké, zvukové a technické ťažkosti. Zároveň veľkápozornosť by sa mala venovať otázkam prstokladu. Čistýžiak vykonávajúci prstoklad uvedený v texte môžeuspokojiť len v prvých fázach tréningu. Postupne musínaučiť sa voľne pohybovať prstokladom, uvedomujúc si jeho úlohu vzverejnenie expresivity diela.

Druhá etapa práce zahŕňa tvarovanie jasnejšiepredstavy o nápade, počúvanie látky, diferenciácia línií,analýza a syntéza, návrat do prejdených fáz, pomalé hranietempo, práca a prevedenie skice, hľadanie osobného zmyslu.Vývoj zvuku by mal byť úzko spätý s rozvojom sluchuschopnosti študenta. Jeho herecké zámery by sa mali podriaďovať jeho sluchovým predstavám, sluchová pozornosť by mala byť extrémneaktívna, sluchová kontrola je mimoriadne prísna a všeobecná pozornosťorganizovaný.

Osobitné miesto v práci na eseji by sa malo venovať ťahom. Musia spĺňať umeleckú aj technickú podstatu, pričom prvámá prvoradý význam.

V tretej fáze sa syntetizuje všetko, čo sa urobilo predtým:sémantický vzťah frazém, odhaľuje sa hlavný vrchol. Študentby nemal predstavovať iba plán vykonania práce ako celku,jeho vývojovej línii, ale aj poznať aké výrazné detaily v tom či onomsekcia sú hlavné veci, na ktoré sa treba zamerať. V tomobdobie celé prípravné práce by mala byť dokončenácelý.V rovnakej fáze prebieha príprava na predstavenie: organizácia formy ako celku, atmosféra verejného vystúpenia, skúšky.

Všetka práca hudobníka na diele smeruje k tomu, aby ho vytvorilzaznelo na koncerte. Úspešný, bystrý, emocionálneplný a zároveň hlboko premyslený výkon,dokončovacie práce na diele budú vždy dôležitévýznam pre študenta a niekedy sa to môže ukázať ako veľký úspech, akýsi tvorivý míľnik v určitom štádiu jeho vzdelávania.

PRÁCA NA KANTYLENE

Cantilena (lat.kantiléna- šantivý spev) - široký melodickýmelódia.

Počas predvádzania kantilénovej hudby rôznych žánrov a štýlov,žiaci výrazne zlepšujú melodický sluch; pracovať nalyrické miniatúry blahodarne pôsobí na vývojmuzikálnosť, umelecká a interpretačná iniciatíva žiaka.

Najčastejšie je pre každý z kusov nakloneného charakteru typickýjednota hudobných prostriedkov v celom diele, prípjeho veľké časti. Takáto stabilita emocionálnej štruktúry je zvyčajnev kombinácii so zodpovedajúcou jednotnosťou pianistickej textúry. Organický vzťah umeleckých a technických prostriedkov intenzívneovplyvňuje zvládnutie rôznych farieb zvuku a vývojzručnosti v hre kantiléna všeobecne.

Učiteľ klaviristu má k dispozícii množstvo praktických techníka metódy, ktoré pomôžu posilniť melodický sluch študentov:

1. Hranie melodického vzoru piesne na nástrojioddelene od eskortnej party. Toto je na jednej strane,efektívna metóda klaviristickej práce, na druhej strane - vynikajúcametóda rozvoja melodického sluchu

2. Hrá melódiu so sprievodom (viacjednoduché alebo aby tento sprievod zahral učiteľ a žiakzahral melódiu). Dieťa si hneď predstaví, ako by to malo znieťmelódia.

3. Hranie jedného sprievodného partu na klavíri(zvuk v pozadí) pri spievaní melódie s hlasomnahlas, potom to isté, ale so spevom melódie „sám sebe“ – aktívny vnútro-sluchový zážitok – jej pochopenie.

4. Najpodrobnejšia práca o frázovaníhudobná skladba, starostlivé zvukové vybrúsenie melodických fráz. Posilňuje melodické ucho, mápomoc pri výchove študenta.

Hlavnou úlohou práce so študentom v počiatočnej fáze prípravy jeuvedenie žiaka do sveta melodických obrazov, rozvoj oelementárne schopnosti výrazového prejavu najľahšíchmonofónne melódie, vlastníctvo najjednoduchších techník hrystriedanie rúk v monofónnom polohovom podaní. Prvé lekcie naktorým sa začína komunikácia s klavírom, uviesť dieťa do svetamelodické obrázky. Predvádzanie iba monofónnych melódií počas dvoch alebo troch mesiacov tréningu sa dá vysvetliť nie až taktechnická dostupnosť hry, koľko je potreba sluchového vnímania študentom výrazovej podstaty melódie.

Uvažované znaky kantizovaných diel z hľadiska ich majstrovského výkonu možno vysledovať na konkrétnych príkladoch. Niekoľko prvých piesní – „Nevädza“, „Nelietaj slávik“, „Zajačik chodí po záhrade“ a iné – je prevedených v úzkom rozsahu (do-fa) prvej oktávy technikou non legato. len pomocou tretieho prsta pravej a ľavej ruky. Zároveň sú užitočným úvodným cvičením na rozvoj samostatných voľných pohybov každej ruky v jej časti a plastických rytmických pohybov pri prenášaní melódie do druhej ruky.

Pri hraní melódie na klavíri je dôležité po internom vypočutí jej výrazových prvkov zvoliť vhodný hmatovýpocit dotyku klávesnice. Študent počúva rôznecharakter druhej a tretej intonácie, väčšia plnosť zvukov polovičných nôt, ich tieňovanie, najmä na začiatku fráz a pri silných úderoch,hlboké ponorenie prsta do klávesnice.

Pri štúdiu prvých kusov homofónno-harmonického skladu sa podľaB.E. Milic, treba sa sústrediť naexpresívna intonácia melódií. Príklad kúsku, s ktorým si zvyčajnezačať štúdium dvojrozmernej textúry, je"Uspávanka" I. Filip.

Pri práci na tejto skladbe musí študent odhaliť povahu melódie a štruktúru fráz tejto skladby. Prevedenie každého dvojtaktu respštvortaktovej fráze predchádza hlboké „vokálne“ dýchanie a„Dýchacia pružina“ ponorenie ruky do klávesnice na začiatku frázy, ktorá sa zmení na súvislý plynulý pohyb až do jej konca “ 15, str. 71 .

Ak žiak nie je dostatočne výrazný intonuje melódiu"Uspávanka", môžete odkazovať na príjem verbálneho podtextu. Slovámožno myslieť spolu so študentom. Napríklad to môže byť takéslová: „Kúpim, kupujem, kolíšem bábiku. Bayu, bayu, zavri oči atď."

V
s cieľom aktivizovať u žiaka sluchové vnímanie harmónie v„Uspávanka“ (a v podobne textúrovaných kúskoch) sa hodí na oživenie zvuku„Prázdne“ pätiny pozadia s charakteristickým žánrovým rytmom „swingu“. V tomto prípade môže učiteľ prehrať nasledujúcu verziu pozadia:

V hre"Zimný" M. Krutitsky špeciálne a prístupné pre detisluchové vnímanie je spojenie medzi melódiou a harmóniou. V partiipravej ruky rovnomerne v dvoch taktoch sa striedajú pokojné tónické zvuky s ostrejšími zvukmi sekúnd, ustupujúcimi v treťomtonická triáda.

Takmer konštantné štvrťročné oneskoreniemelódie vzhľadom na znejúce pozadie uľahčuje ich simultánnosťpočúvanie koncov viet.

Pri riešení zvukových problémov zohrávajú významnú úlohu rôzne techniky a spôsoby výroby zvuku. Jednou z podmienok dosiahnutia kantilény je teda dobre koordinovaná práca „výrazných“ prstov, ktoré „hrajúc melódiu, akoby prešľapovali, jemne klesali“ na dno „kláves (akoby do hlbokej mäkký koberec)" 3. Zdvihnite hrajúci prst by mal byť tiež mäkký, pomaly, a nie skôr, ako sa ďalší úplne ponorí do nasledujúcej klávesy (dosiahne sa tak „infúzia“ jedného zvuku do druhého – legato). Krokové prsty vedú ruku, ktorá pohybom opory každý z nich spevňuje a zároveň udržuje plynulý pohyb, akoby obkresľoval obrysy melódie. Interakcia prstov a rúk dáva zvukom hĺbku a melódiám súdržnosť.

Zamyslením sa nad všeobecnými postojmi a návykmi potrebnými pri samostatnej práci žiakov A.P. Shchapov píše: „Študent musí byť zvyknutý vždy hrať s„ krásnym zvukom “. Túžba zahrať krásny zvuk zahŕňa presné plánovanie gradácií zvukovej sily a „počúvanie“ zvuku a koordináciu hraných pohybov a známe pozdvihnutie emočného ladenia. K tomu ešte požiadavka hrať vždy „zmysluplne“ – aby zvuky vždy niečo vyjadrovali, a nie len na seba nadväzovali. Obe tieto zručnosti sú vychovávané tým, že učiteľ v jeho prítomnosti vôbec nepripúšťa hrubý alebo bledý zvuk, nedovolí ani nezmyselné, pomalé plazenie od zvuku k zvuku, ani nezmyselné, drsné bitie“ 4 .

Práca na technikách zvukovej produkcie, do tej či onej miery, by malavykonávané od samého začiatku výcviku. Problémy interakcie prstov aruky na dosiahnutie hĺbky zvuku a súdržnosť melódie by mali byťpri prejazde takých kúskov ako je napríklad Adagio D. Steibelt.„Adagio“ od D. Steibelta je jasný, melodický kúsok, prístupný deťom. Dvaprvé dvojdobé frázy sú presiaknuté intonáciami smútku.

Malo by byť nakreslenépozornosť dieťaťa na to, že takty 5-8 sú napriek artikulačnej disekcii sumarizujúcou, objemnejšou štruktúrou, v.kde sa ozývajú nové odtiene nálady.

Stredná hlavná epizódauvádza dieťa do sveta pokoja, náklonnosti, dôvery. Návraty v reprízeemocionálny stav prvej časti.

Osobitná pozornosť by sa mala venovať harmónii v ľavej časti. Horné hlásky intervalov (mi - v 1. a 3. takte; a - v 5. takte) by mal žiak dobre počúvať až do konca ich ozvučenia.

V ďalších fázach učenia sa hry na klavíri dochádza k postupnej komplikácii interpretačných prostriedkov s rozširovaním repertoáru študenta, k štúdiu obsahovo hlbších a formálne a štruktúrne zložitejších diel.

V hrách kanónového charakteru sa hudobné prostriedky stávajú oveľa objemnejšími v melodicko-intonačných, harmonických a polyfónnych vzťahoch. Je to kvôli špecifickosti ich kreatívysluchové vnímanie a asimilácia. V melodickosti týchto dielexistuje väčšia rozmanitosť žánrových odtieňov, sýtejšiaintonačne tvarovaná sféra, expresívnosť vrcholí„Knots“, línia melodického vývoja je objemnejšia. Pri prehrávaní melódiíich rytmická pružnosť, mäkkosť, lyrickosť by sa mali prejaviť plnšie.Ich interpretácia si vyžaduje pocit širokého dýchania, pohlcovanie línií drobných stavieb.

Harmonické "prostredie", zatienenie intonačnej vydutiamelódie majú samy o sebe rôzne expresívne funkcie,je často jedným z hlavných prostriedkov na odhalenie hudobného obrazu. Polyfónne prvky sú často tkané do šikmej tkaniny vo formeimitácie, alebo v kontrastnej kombinácii basov a melodických hlasov,niekedy vo forme skrytého prechodného hlasu vedúceho v rámci harmonických komplexov. V dielach študovaných v tomto štádiu (5. – 7. ročník) rozvinutejšie línie melodického pohybu zodpovedajú výraznémurozšírenie jeho registrového rámca, ako napríklad v "Skazochka" od S.Prokofiev, „Na poliach“ od R. Gliera, „Vojnový tanec“ od D. Kabalevského a iné.

Študent pri štúdiu stojí pred veľmi špeciálnymi úlohami"Rozprávky" od S. Prokofieva. Na rozdiel od šikmých dielhomofónny sklad, kde určuje harmonické pozadiepoužívanie elementárnych techník pedálovania pri výkonetejto hry by takmer celá mala byť založená na textúre, ktorú tkamžiarivé melodické linky.

V skutočnosti máme pred sebou polyfónnu tkaninu, v ktorejdva kontrastné melodické obrazy. Jasne intonované lyroepická melódia vyššieho hlasu od úplne prvej hlásky prijatej pri"Inhalácia" v pauzách, ktoré jej predchádzali, sa vykonáva v jednomnepretržitý štvortaktný pohyb. Sprevádza ju ostinátne pozadiekrátke „žalostné“ rytmické intonácie spodného hlasu. oprenesením melódie do nižšieho hlasu je ešte viac zatienenákonvexne znejúcilegato.

V strednej časti nahradiť plynúce rozprávanie trojdielneprichádza diskrétnejšia dvojštvrťová veľkosť (sostenuto). Striedanie vzostupov a zostupov pohybu akordových jednotiek je spojené s obrazom zvonkohry. V porovnaní s epizodickýmpedálovanie v dvojdielnom podaní, používa sa len na jasintonovaných melodických zvukov sa stred skladby vyznačuje plnším pedálom, ktorý spája presahujúce zvuky na spoločnú basu.

Čelí novým a komplexnejším umeleckým a zvukovým výzvamštudent v práci o "Romanci" od D. Šostakoviča.

Textúra hry je mimoriadne jednoduchá. Stabilné ukotveniemelódia pre časť pravej ruky, prevládajúca dvojtónová harmonickásprievod - za ľavou časťou umožňujú študentovi rýchle čítanie textu so zameraním emocionálno-sluchového vnímania na líniuharmonický rozvoj hudobného myslenia. Pravá ruka by mala viesťvlastnú melodickú líniu s jasnou zvukovou expresivitou. Vykonaťtejto úlohe pomôže zmysel pre horizontálny vývoj hudby, ako ajzručnosti veľkých, spájajúcich pohybov rúk. Nasleduje sprievodhrajte potichu a ľahko, napájajte basy a akordy na spoločnom jadre plynulého a nepretržitého pohybu.

Pri práci na pomere zvukovosti môže byť užitočné rozdeliť častipravá a ľavá ruka medzi žiakom a učiteľom 13  ... Študentovi to pomôžepočuť správnu úroveň zvuku a potom ju dosiahnuť hraním s dvomaruky spolu.

S komplexnejšími problémami zvuku sa stretávame v multidimenzionálnej hudbe, ktorá predstavuje homofónno-polyfónnu štruktúru, v ktorejzákladné prvky (hlasy) sú dostatočne nezávisléúlohu. V takýchto dielach sú spravidla dva prvky textúry.vykonávané jednou rukou. Napríklad v hre"Mlynček na organ spieva" P. Čajkovského. Riešenie problémov so zvukom v tomto druhu diel závisí odúroveň hudobného rozvoja, schopnosti prepínania pozornosti akoordinácia, ako aj zmysel pre horizontálny smerustanovujúce hlasy. Zároveň podľa E.M. Timakina, „skvelédôležitá bude aj harmonická súdržnosť všetkých väziebklavírny aparát, ktorý prakticky pomôže uskutočniťpohyb, hladina zvuku a zodpovedajúca expresivitakaždého hlasu, súčasne ich spájať pod „spoločnú strechu“ vedúcej línie “ 13, str. 65  .

Skúmali sme prácu na hrách so skloneným charakterom, ako vvo všeobecnosti a na konkrétnych príkladoch. Už táto malá analýzaprevýšených diel svedčí o ich aktívnej činnostivplyv na rozvoj rôznych aspektov hudobného mysleniadieťa, zručnosti expresívnej melodickej hry.

O tom však niet pochýbpráca na zvuku a hudobnom frázovaní by sa nemala obmedzovať len nalen pomalé, šikmé kusy.

KÚSKY POHYBLIVEJ POSTAVY

Svet obrázkov softvérových miniatúr mobilného charakterublízka povahe výtvarného vnímania žiakov základných škôl.Obzvlášť výrazná je reakcia detí na rytmicko-motorickú sféru.túto hudbu. Na rozdiel od šikmých kusov, vyznačujúcich sa týmhladkosť, plasticita, jasná syntaktikapitva prezentácie, ostrosť rytmickej pulzácie, častázmeny v artikulačných ťahoch, živé dynamické juxtapozície.Pozoruhodná je najmä umelecká a pedagogická hodnotatakéto motorické hry; ako tance, pochody, toccata a zvukko-obrazové miniatúry.

Ako viete, detské hry, najmä mobilné, majú svoje vlastnéšpecifické vzory textúry. Najčastejšie každý prvoklátka alebo časť individuálnej ruky zodpovedá jej vlastnej technike hry.Hlavnou úlohou pri výkone oboch strán je koordinácia motoricko-zvukových techník s rytmickým a syntaktickým členením,prispieva k rýchlej automatizácii herných zručností. Tak napríklad vpieseň"Ach, prasknutie obruče" rytmická a artikulačná jasnosťprevedenie melódie je dosiahnuté vďaka "dirigentskej" precíznostikontrola rytmu pohybu ľavej ruky - jej pokles v prvých štvrtinách a uvoľnenie súčasne s pauzou v druhých štvrtinách taktov:

I. Berkovt. "Ach, praskla obruč"

Pri práci na dielach mobilného charakteru spolu szačína sa formovať rozvoj sluchovej a rytmickej sférypotrebné technické zručnosti, ktorých včasné zvládnutienevyhnutne. Tomu napomáha samotná textúra diel, vv ktorom dominuje polohovosť, dlhodobé používanie jednpohybový príjem, rovnomerné striedanie mobilných a športovýchposteľná hra.

Samotný pojem „technika klaviristu“ sa teraz veľmi interpretuješiroko, vrátane nielen motorických vlastností, ale aj zručnostíhrať na nástroj voľne a prirodzene. Už od prvých krokovžiak si musí uvedomiť závislosť pohybu od charakteruznejúce. V hudbe je akákoľvek kombinácia zvukov spojená sémantikoulinka; a dokonca aj s nepretržitým sledom zvukovhudobná látka je ľahko rozdelená na samostatné motívy a melódie.Úspech ranej technickej práce je hlavne azávisí od zvládnutia týchto najjednoduchších prvkov hudobnej reči

Pri štúdiu hier mobilného charakteru značná pozornosťzameriava sa aj na stabilitu tempa, rytmickú a dynamickújasnosť a rovnomernosť, artikulačná jasnosť výkonu. Jeden zdôležité podmienky na prekonávanie technických ťažkostí, najmä vtextúra pohybujúcich sa figúr v šestnástke je koordináciou klaviristickej techniky s pulzovaním rytmu,melodické dýchanie, artikulačné ťahy. Je to možnéstopy na takých hrách ako „Humoreska“ od L. Mozarta, „Lotyščinaľudový tanec „usporiadal A. Žilinskij“, Rain „od I.Korenevskaja a Gedike „tanec“ a ďalšie. Napríklad „March“ od R.Schumann by sa mal hrať rytmicky jasne, presne udržiavaťtrvanie ôsmych nôt a prestávok. Pre frázovanie sú veľmi dôležité prízvuky, ktoré Schumann vložil na začiatok každej frázy.

Veľký umelecký a pianistický záujempredstavujú hry onomatopoického, zvukovo-obrazového charakteru. Sluchové vnímanie detí je dostupné rytmické atieňovanie týchto vtipných a zábavných diel.Ľahká hra staccato s vlajúcim vrabcomostnatý ježko, kvapky dažďa, deti rýchlo vstrebávajú vďakafúzia rovnakého typu rytmického vzoru s rovnakým typompianistické hnutie. Príjem striedavého pohyblivého staccatahranie osmin s rukou „opretou“ o štvrťové noty, príppauzy zabraňuje vzniku svalového napätia: A. Rubakh"Vrabec", "Hračka-petržlen"; D. Kabalevsky "Ježek", A.Aleksandrov "Dážď kvapká" a ďalšie.

Svojím jasom, farebnosťou, humorom uchvacuje fantáziudetiŠarmanka D. Šostakoviča. Celý kus (po dvoch taktochvstup do samotného záveru) pozostáva zo štyroch veľkýchosemtaktné konštrukcie. Každý z nich má svoj vlastný rytmus,intonačné, registračné, artikulačné figuratívno-žánrové črty.Hneď prvý dotyk „orgánového“ sprievodu spôsobujepotešenie. Nepretržité pulzovanie rytmu ôsmej notysprevádzanie priaznivo ovplyvňuje rozvoj rytmu,dynamická a artikulačná rovnomernosť a presnosť zvuku vpohyblivé figúrky so šestnástymi a ôsmymi tónmi v melódii. Autorova dynamika jasne odráža zmenu prebiehajúcich „udalostí“, najmä keďprechod z tretej na štvrtú konštrukciu. Snové rytmyintonácie vo vysokom registri náhle prechádzajú do rýchleho zakončenia tanca. A zrazu...Meno mosso : cez vedľajšiu subdominantu ide všetko domäkképredtým dur s tonikom, ktorý sa náhle objavil na hradiskuzáverečný akord.

"Môj kôň" od A. Grechaninova - svetlý, nápaditý kúsok jeje to tiež vynikajúce cvičenie na rozvoj akordovej techniky.

Mali by ste venovať veľkú pozornosť povahe extrakcie zvuku: časťvykonáva sa pravá rukaportamento , nerovnaké ťahy v ľavej ruke - krátkestaccato, legatoanielegato.

V procese učenia sa hry na klavíri sa študenti stretávajú s čoraz zložitejšími hudobnými a technickými problémamiúlohy; diela rôznych žánrov, štýlov apostava vyžadujúca jasný rytmus, ľahkosť a gracióznosť v hre,stabilita tempa, artikulačná prehľadnosť: D. Kabalevskij"Militantný tanec", S. Prokofiev "Prechádzka", F. Schubert. „Triecossaise “a ďalšie.

Z troch „spoločenských“ tancov „Detského albumu“P. I. Čajkovskij "Poľka", možno najviac „detské“. V tejto hre je ten pocit obzvlášť živývládne tu atmosféra hlučnej detskej zábavy, slávnostného „plesu omalý“. Polka - párový tanec, páry sa pohybujú v kruhu. Prednédivákom je dvojica dievčat a chlapcov, ktorí tancujú ladne aelegantne, potom (v strednej časti dielu rosapiu forte) - trochu trápne, komicky trápne. Polka je tanec s malými skokmi a poklepaním. Toto je počuť v energických gracióznych tónoch zdôrazňujúcich sekunduporaziť. Zdá sa, že vo vrcholiacej časti sú skoky všetkýmvyššie, zábavnejšie 1, strana 59 .

Dynamické „vidličky“ sú v hre časté. Nemal by byť sploštenýdynamický vzostup a pád: polka by mala znieť živo, zábavne. Akoa vo všetkých tanečných skladbách je dôležitý správny zmysel pre metriku. Prvý úder by mal byť jasne cítiť ako pivot.

Prácu so žiakom na repertoári by mal učiteľ predstaviťho s cudzím hudobné pojmy stretnutie vdiela, vyžadujú premyslený prístup ku všetkému textunotový zápis, presný prstoklad, dynamickýodtiene, ťahy a iné indikácie. Nasleduje veľká pozornosťvenovať vzdelávaniu zručností čítania z očí. Materiál na tomôže slúžiť niektorým súborom kusov, rovnako ako najmenejťažké repertoárové diela.

ZÁVER

Vecvšeobecný klavír je dôležitou zložkouhudobná výchova v detskej hudobnej škole. Pobočky resphodiny všeobecného klavíra v detských hudobných školách a detských umeleckých školách združujú žiakov, ktorícvičiť rôzne hudobné nástroje. To je zrejmépostavenie študentov klavírneho a neklavírneho oddelenia detskej hudobnej školy je zásadne odlišné: majú bohatú paletuzvuk výrazové možnosti, dychové alebo sláčikové nástrojesú obmedzené pri reprodukcii polyfónie. V tomto zmysle sú vývojové možnosti klavírneho prejavu nepopierateľné.

Všeobecné lekcie klavíra pomáhajú učiť sa ostatnýmšpeciality výrazne rozširujú hudobné obzory, rozvíjajúhudobné zručnosti. S ohľadom na predmet je všeobecný klavírznamená v prvom rade príležitosť pre študenta osobne, vvlastnú interpretačnú prax zoznámiť sa s obrovskýmtextúrované schopnosti klavíra. Nedá sa tiež nepriznaťvýnimočnú úlohu klavíra pri rozvoji harmonických apolyfónny sluch od prvých krokov učenia. Oboznámenie sa so širokýmrad hudobných diel domácich i zahraničnýchskladateľov pomáha rozširovať obzory študentov a umožňuje výrazne prehĺbiť všeobecné teoretické a kultúrne aspektyvzdelanie.

LITERATÚRA:

Aisenstadt S.A. "Detský album" od P.I. Čajkovského. Moskva: 2006.

Otázky klavírneho prejavu. Skomplikovaný a vyd. M. Sokolov.

Ginzburg L. "O práci na hudobnom diele." - M., 1968.

Goffman I. Klavírna hra. Moskva: 1998.

Kogan G. Dielo klaviristu. Moskva: 1979.

Lyubomudrova N. Metódy výučby hry na klavíri. - M., 1982.

Milich B.E. Vzdelávanie žiaka-klaviristu v 1-2 triedach detskej hudobnej školy. Kyjev:
1977.

Milich B.E. Vzdelávanie žiaka-klaviristu v 3-4 ročníkoch detskej hudobnej školy. Kyjev:
1977.

10.Milich B.E. Vzdelávanie študenta-klaviristu v 5.-7.ročníku detskej hudobnej školy. Kyjev.: 1977.

11. Eseje o spôsobe výučby hry na klavíri. Ed. Nikolaeva A.A. Moskva: 1965.

12. Savšinskij SI. Pracujte na hudobnom diele. L.: 1961.

13. Timakin E.M. Klaviristické vzdelanie. Moskva: 1989.

14.Feygin M. Osobnosť študenta a umenie učiteľa. M., 1968.

15. Ščapov. A.P. Hodina klavíra na hudobnej škole a vysokej škole. M.: 2001

Vakhrusheva Irina Vladislavovna
Pozícia: učiteľ klavíra
Vzdelávacia inštitúcia: MAUDO "Ezhva Music School"
lokalita: Syktyvkar
Názov materiálu: Metodický vývoj
téma:"Práca na hre malej formy v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy"
Dátum zverejnenia: 26.02.2017
kapitola: dodatočné vzdelanie

MAUDO "Ezhva detská hudobná škola"

v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy“

Skomplikovaný:

učiteľ klavíra

Vakhrusheva I.V.

Syktyvkar

Vysvetlivka ………………………………………………………… .. 3

Práca na malých hrách v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy ………… 4

Metódy a techniky práce na hrách M.F. v ml. triedy detskej hudobnej školy ……. 5

Problémy pri práci na skladbe ................................................ 6

Záver………………………………………………………………………………. 12

Zoznam použitej literatúry ……………………………………… 13

Vysvetľujúca poznámka

Relevantnosť

študentov

malá forma.

Práca na malých formách zaujíma v muzikáli osobitné miesto

interpretačný rozvoj žiakov klavírneho oddelenia detskej hudobnej školy. Účel

výcviku v detskej hudobnej škole je príprava amatérskych hudobníkov, ktorí majú

zručnosti

muzikál

kreativita,

sám za seba

rozoberať a naučiť sa kúsok akéhokoľvek žánru, ovládať nástroj plynule,

zachytiť akúkoľvek melódiu a sprievod. Môžete sa naučiť hrať hudbu

malý

muzikál

učiteľ

vysoká

profesionalita,

kreatívny

naučiť dieťa milovať ho a rešpektovať ho.

Účelom tejto metodológie

správy: - vývoj a zlepšovanie

zručnosti práce na malých kusoch v procese učenia sa hrať

klavír Rozširovanie hudobných obzorov detí, formovanie ich

umelecký vkus. Výchova hudobných milovníkov hudby a

príprava

najviac

nadaný

žiakov

pokračovanie

profesionálne hudobné vzdelanie.

hlavný

inteligenciu

hlavný

súvisiace

učenie

žiakov

estetický

morálny

výchovou

žiakov

študovať

vzorky

svetovej hudobnej kultúry založenej na vedomom vnímaní hudby.

rozvoj

muzikál

schopnosti,

akvizície

o hlavnom

predvádzanie

klavír,

exekúcie

viac

množstvo diel rôznych žánrov a štýlov. Rozvoj kreativity

schopnosti

žiakov

akvizície

nevyhnutné

nezávislá tvorba hudby.

Práca na malých hrách v základných ročníkoch

makeup

významný

pedagogický

repertoár

vo výstavbe

vzdelanie

klavirista. Podľa požiadaviek programu mladší študent v

vzdelávacie

rôzne

postava,

obtiažnosť. Žiaci všetkých ročníkov majú z práce veľkú radosť

nad hrami M.F .. A to je pochopiteľné: - pohodlný formát, rôznorodosť postáv

umožňuje

učiteľ

najviac

páčilo

dielo, ktoré ukáže hudobnú zásluhu žiaka a dá mu

príležitosť

cítiť

účinkujúci

[Golubovskaja

hudobné vystúpenie “].

Pre učiteľa je práca na hrách upevňovaním získaných zručností

cvičenia

klasický

študentmi oveľa menej obľúbený repertoár. Obrovské množstvo hier

klasika

repertoár,

rýchlo

doplnené

je vhodné podmienečne rozdeliť kusy podľa M.F. na hlavných typoch: - Žáner

naklonený

programovo špecifické

pop-

jazz.

Začiatok učenia sa hry na klavíri sa určite spája s takým žánrom, ako je

pochod. Chôdza na hudbu je činnosť, ktorá je dieťaťu zrozumiteľná a známa už od útleho veku.

veku s hodinami hudobnej výchovy v škôlke. Je to v tomto štádiu

deje

oboznámenie dieťaťa s „krokmi v hudbe“, uvedomenie si pulzu,

hračka

vojačikovia

pochodujúce

charakter

[Barenboim

L. „Klavírno-pedagogický

princípy “s. 74]. Vo svojej pedagogickej praxi cvičím so študentom

1. stupeň „Pochod predškolákov“ od skladateľa Longshamp-Drushkevicha.

rozvíjať

interné

vlnenie,

vychovávať metro - rytmus, formovať koordináciu pohybu [Alekseev

A. „Metodika

učenie

klavír "].

Vysvetlite

plní svoju úlohu, ľavá ruka je sprievod, v pravej je melodická

Štart. Okrem plnenia umeleckých úloh sa dieťa

učí sa koordinovať zvukovosť sprievodu a melódie, dosahuje

samostatná práca jednej ruky od druhej.

Metódy a techniky práce na kusoch malých foriem

v nižších ročníkoch detskej hudobnej školy.

Na začiatku tréningu je dôležité malého žiaka zaujať, vysvetliť

jemu tá hudba vždy niečo povie. Analýza hry "Vrabec"

A. Rubbach,

spoznať

staccato.

snaží sa

svojim výkonom sprostredkovať obraz vrabca a mačky.

Z mojej skúsenosti I

uistil

Galynina

"Králiček".

Malý kúsok v sebe spája mnoho pianistických zručností:

hranie staccata, akordov, rýchle zmeny rúk. Ale deti si to nevšimnú

ťažkosti

vášnivý ohľadne

skákanie

útoky,

zajačik sa uvoľní a utečie). Zmena imidžu (zajac-líška) definuje dotyky,

dynamika. Ďalšia figurálna hra "Medveď" - pomáha mojim študentom v

učenie sa basového kľúča. Svet obrázkov softvérových miniatúr mobilu

charakter

umelecký

vnímanie

školákov.

Dostupnosť

technické

je kombinovaný

Tvorba

jednoduchosť

jasnosť

homofónno-harmonické

prezentácia. Opatrné pohyby sú počuť v hre "Ježek" od D. Kabalevského

malý

bojazlivý

zastaviť.

Rozoberáme

oddelene

s každou rukou hrať akordy, dieťa si všimne, že všetky akordy sú

tonické triády, učte sa ťahom legato a potom pracujte s ťahom bez ťahu

legato oboma rukami. Po zvládnutí textu, po prepracovaní hry so všetkým dostupným

variantoch sa snažíme sprostredkovať obraz ostnatého ježka, ktorý sa hrá s ťahom

staccato. Hra „Dážď“ od N. Korenevskej je deťom spočiatku veľmi jasná

počúvanie.

vysvetľuje

charakter

analýzy

výrazové prostriedky (ťah staccata a jeho obrazová úloha).

Začíname

zručnosti

zvuková produkcia

staccato a legato, obojručná koordinácia.

Ťažkosti s vykonávaním pri zvládnutí materiálu súvisia s rozmanitosťou

údery, vrátane súčasného ozvučenia staccata a legata v rôznych

metro-rytmické

ťažkosti

Definujeme

číslo

oddielov

Dažďové kvapky v extrémnych úsekoch, poryvy vánku, vlnky v kalužiach v

Analýza

pripojiť

Pozornosť

návrhy

upozorniť

podobnosti

rozdiely.

Pohyb

udržateľný

kombinácia

hlavný

maloletý

sekvencie

pracovať spoločne na hodine, aby predstavili podobné prvky analýzy, potom študent

postupne si zvykne

a čoskoro sa pokúsi prísť na to sám

črty toho či onoho textu – to ho ešte viac odbremení

škodlivá a nezmyselná motorická práca.

Problémy pri práci na kúsku malej formy

začiatočníkov

žiakov

obtiažnosť

Tvorba. V najskoršom štádiu proces zoznamovania zahŕňa jasný

exekúcie

Tvorba

učiteľ.

predchádza

k dispozícii

vysvetlenia pre študenta. O to systematickejšie učiteľ učí žiaka zručnosti

analyzovať hudbu

text, tým samostatnejšie na ňom študent pracuje

ďalej.

Začíname

zvláštnosti

doprovod,

odhaliť

predvádzanie

pokyny v texte (dynamika, artikulácia atď.) [B. Milic „Vzdelávanie

klaviristický učeň “s. 113]. Analýza časti každej ruky samostatne nie je

utiahnuť.

zvyknúť si

poprava,

zapamätajte si to a analyzujte, čo sa urobilo a čo nie, je to potrebné

zistiť príčinu zlyhania. Lepšie zvýrazniť zložité konštrukcie a práca

oddelene.

zjednodušiť úlohu hraním jednej melódie a najťažších častí v nej a

pasáž ako celok, naučte ju po častiach a potom ju kombinujte. Niekedy potrebujete

koncentrát

akýkoľvek

poprava-

zvuk,

metro rytmické,

pedálovanie.

prekonávanie

rôzne

ťažkosti

ukotvenie

rozobratý

pribúdať

viac ráz

hľadať

bývalý

Vzdelanie klaviristu "p89].

Veľmi zaujímavé, ľahké, pohodlné a chytľavé kúsky od skladateľa

S. Maikapara

obľúbené

repertoár

malý

klaviristov.

V praxi ich neustále zaraďujem do repertoáru svojich žiakov. V prvom

trieda, kus "Pastier" je veľmi vhodný pre predstavenie detí, unisono

držanie

vzdialenosť

slnečný

malý pastier vyšiel na lúku pri rieke, ozvala sa ľahká melódia

lúka. Pri práci na tomto diele sme dosiahli čistý a ostrý zvuk 16-ky,

ktoré napodobňujú spev flauty. Upozorňujem aj na zmenu

nálada v strede, pracuje sa na

charakter melódie v nízkom

Registrovať,

skúste

vyjadriť

exekúcie

úzkosť a ponurý charakter melódie. Určitá ťažkosť pre

žiak tu predstavuje tercie, ktoré treba hrať súvisle a

diminuendo.

"Malý veliteľ" a dievčatá aj chlapci sa to radi učia.

Spolu skladáme celý príbeh o odvážnom a statočnom veliteľovi.

pozor

statické, nezabubnovať každú notu, ale cítiť pohyb ku koncu

Gammo

pohybu

nevyhnutné

rozhodne

stupňujúci sa.

Na tomto mieste veľmi starostlivo pracujeme. Kontrola presnosti prstokladu

pri vystupovaní hráme s rôznymi zvukmi (vľavo na pevnosti, vpravo na klavíri,

potom naopak). Je veľmi dôležité urobiť crescendo do konca. Ak sa pripojíte

pedál, bude rovný, spolu s akordmi.

„Uspávanka“ – považujeme ju z vokálneho hľadiska, tzn vykonávame

analógia so spevom. Opakovanie tej istej melodie

vytvára dojem kinetózy dieťaťa.

"klauni"

skladateľ.

Kabalevskij

generácia klaviristov a my nie sme výnimkou. Starovekí hudobníci-bubáci

putoval z dediny do dediny spieval o živote ľudu, zabával ľudí svojimi

vtipy a vtipy. Deti milujú hrať túto veľkolepú miniatúru.

My pracujeme

oddelene,

nevyhnutné

neustále

ovládať prácu ruky pri vykonávaní skokov v ľavej časti ruky,

húževnatosť končekov prstov, pravda

prstoklady.

My pracujeme

nuansy a ťahy. Výrazný zvuk ľavej ruky, ktorý potrebujete

obrázky cválajúcich klaunov si vyžadujú pozornosť. Je dôležité si to hneď ujasniť

prstoklad v častiach oboch rúk, pomôže vám to učiť sa rýchlejšie a lepšie

pridelené úlohy. Hra má 3-dielnu podobu, kde v 1. a 3. časti

ľavá časť je duplikovaná. Pomocou prenosu štetca, s húževnatými prstami

definujme rasy, pripomínajú nám skákajúcich klaunov. Zopakujme si

opakovane

ťah staccata na veko nástroja a počúvajte ako

umelcov.

prevod

cvičenie

nástroj a počúvajte, ako tieto noty znejú. Ak hovoríme o druhej časti, potom

tu prichádzajú na rad akordy. Všimnite si, že tiež používajú

zdvih je staccato, ale bude vykonaný inak, solídnejšie, ale

húževnatý a zbieraný štetcom. V časti pravej ruky je ďalší klaun. On je viac

mobilné a tu je potrebné riadiť sa plynulosťou prstov - ide o 16

jasnosť

víťazný

skladať

malý

báseň.

Skáčem rýchlejšie

Rozveselte všetkých ľudí

To teší mňa a všetkých

Salto vzad, salto vpred

Kotrmelec ešte raz

S týmito veselými slovami, chytiac prsty niekoľkokrát

hráme podľa

motívy, frázy. Je potrebné, aby pri hre bola ruka prirodzená a

zadarmo.

kvalitu

Domov

navrhnúť

kresliť

klaunov a nezabudnite trénovať prsty hraním v rôznych sadzbách, od

pomalšie až živšie.

V procese výberu repertoáru sa človek musí zúčastniť.

študent. Obľúbené medzi študentmi - valčíková hudba, kde je spoločný znak

je šikmý začiatok. („Pomalý valčík“ od D. Kabalevského, „Valčík“

B. Dvarionos,

„Lyrické

D. Šostakovič

Konzolový

pedrepertoár

natiahnuť

učenie

predstavovať značné ťažkosti, keď študenti podávajú rôzne výkony

úrovni. V srdci naklonených skladieb je spravidla krásna melódia. A

predpokladá

exekúcie.

Základné

klavír,

nevyhnutné

Pozornosť

natiahnuť

učenie

Detská hudobná škola. Legato je základom produkcie klavírneho zvuku. učiteľ

musí pamätať na potrebu zahrnúť takéto

príležitosť

ukotvenie

získané

zvukové a intonačné reprezentácie, podporuje sluchovú kontrolu a

kultúra zvukovej produkcie; vedomý postoj k frázovaniu a „dýchaniu“

[Schmitz-Shklovskaya

vzdelanie

klaviristickej

zručnosti"

učenie

naklonený

existuje

problém

prepojenie zvukov. Úlohou je spojiť jeden zvuk s

iní, prešľapovanie z prsta na prst či odovzdávanie „štafety“ jednému

prstom k druhému. Chodiace prsty vedú ruku, ktorá ich posilňuje a v

zároveň zachováva celkový plynulý pohyb. Interakcia prstov a

ruky dodávajú zvukom hĺbku a melódie dodávajú súdržnosť. Treba si dávať pozor

aby ste mali voľné ruky a zhromaždené prsty.

Dôležitým bodom pri práci na tanečnom diele je práca na

doprovod.

doprovod

pomáha

práca,

definovať

charakter

príležitosť

zoznámte sa s jednoduchými technikami údržby. A tiež sa rozvíja

interné

vlnenie,

zlepšuje

majetok

metro rytmus

„Fínsky

skladateľ

Zhilinskis.

sprievod je zostavený podľa schémy basových intervalov. Je veľmi dôležité byť správny

formovať výkonnostnú zručnosť: spoliehanie sa na basy a ľahkosť 2. a 3. doby. V

natiahnuť

Tvorba

vykonané

"štipka"

staccato

prsty. Spolu s dieťaťom nahlas počítame, pričom zvýrazníme prvý úder,

samostatne sa učíme doprovod. Správna zručnosť tejto techniky rozvíja a

posilňuje slabé 4. a 5. prsty, rozvíja výkonnostnú zručnosť

akordy

intervaly,

pevné

prstoklad

práca na melódii, definujeme vety; sú dve, označujeme

stratiť

vyvrcholenie

často

deje

prvotné zoznámenie sa s technikou pedálovania.

Pri skladbách tanečného charakteru sú dôležité ťahy. presne tak

dodávajú každému kusu osobitú jedinečnosť. V tomto tanci

rôzne dotyky v časti oboch rúk. Starostlivo pracujeme so študentom na

prevedenie presného príjmu „ruka si sadla“ (podopieranie na prvom prste, sledujem

aby ruka nebúchala a neudierala do kláves. Na jeden pohyb

skočil späť

staccato

cez

znížiť

je potrebné sledovať zjednocujúce pohyby ruky. Je to zapnuté

pohyb

vykonať

veta

ťahy, aktívne prsty, na crescendo, bez prerušenia melódie.

Ďalšou značnou výhodou tanečných skladieb je formácia

koordinácia.

učiť sa

koordinovať

zvukovosť

sprievod a melódia, dosiahnuť samostatné ovládanie jednej ruky od

spĺňa

špecifické

[Golubovskaya N. "O hudobnom predstavení" s. 74].

Čajkovského „Detský album“ je výborný materiál na prácu

s deťmi. Hra „Choroba bábik“ – pomalá, so smutnými intonáciami

hudba navodzuje smutnú náladu. Žiadam študenta, aby opísal

ukazujem

vyjadrený

rozložené

akordy,

počuť

expresívna melódia, ktorá má vždy pohyb nadol. Obtiažnosť

exekúcie

ďalej

melodický

nechajte ucho dieťaťa hrať melódiu, ako keby tam neboli žiadne pauzy. V tom

deti sa najčastejšie hrajú do rytmu, to by sa nemalo dovoliť.

ponuka

hrať

oddelene

vypísané

polovicu

hlboký

v kombinácii s melódiou. Aby študent počul akýsi dialóg medzi 2

Je ťažké preceňovať úlohu tohto druhu hier pre umelecký rozvoj.

študenti: často sú to najjednoduchšie príklady

programová hudba v najpriamejšej a najdostupnejšej forme prispieva

pocit

pochopenie

najbližší

[B. Milic "Výchova študenta-klaviristu" s. 132].

Záver

plodnosť

vyučovanie

je

učiteľ

študent.

pochopenie

založené

kreatívny

úrok

poznanie

muzikál

produkt

Berúc do úvahy

individualita

hľadá

tlačiť

nezávislý

repertoár, musí učiteľ dosiahnuť rôznu mieru úplnosti

exekúcie

muzikál

Tvorba,

berúc do úvahy,

niektoré

diela musia byť pripravené na výkon v triede, iné

na informácie, iné na verejné vystupovanie. Začíname s výberom

repertoár, musí učiteľ jasne pochopiť, za akým účelom je tento resp

ďalšie dielo.

Zoznam použitej literatúry:

1.Golubovskaya N.I. "O hudobnom predstavení" Hudba 1985 Moskva

2. B. Milich "Výchova študenta-klaviristu" Múzy. Ukrajina 1982

3.M.Shmidt-Shklovskaya „O výchove klaviristických zručností“

„2 001 Moskva

4. Alekseev A. "Metódy výučby hry na klavíri" Moskva 1983

5.L.Barenboim "Klavírno-pedagogické princípy" Leningrad 1982