Odoslanie dobrej práce do znalostnej základne je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Publikované na http://www.allbest.ru/

Kapitola 1. Sociálny účel a obsah hudobného umenia, ktorý zodpovedal klasickej harmónii (v porovnaní s predchádzajúcim obdobím v dejinách európskeho umenia). Formovanie nových žánrov a ich genéza. Rozvoj inštrumentálnej hudby ako indikátor formovania nezávislého hudobného umenia - dôležitosť harmónie v autonómnom hudobnom umení. Spojenie harmónie s rytmom (meter), textúrou a formou v modernom európskom umení. Pomer expresívnych a organizačných princípov v klasickej harmónii

1) Sociálny účel a obsah hudobného umenia, ktorý zodpovedal klasickej harmónii (v porovnaní s predchádzajúcim obdobím v dejinách európskeho umenia)

Ako viete, rozvoj všetkých druhov umenia je v konečnom dôsledku určený jediným sociálno-historickým procesom. Ale zároveň tento samotný proces môže v určitých obdobiach spôsobiť veľmi nerovný charakter a nerovnaké osudy rôznych umení. Preto zďaleka nie je vždy možné nakresliť akúkoľvek presvedčivú paralelu medzi fenoménmi súvisiacimi s rôznymi oblasťami umeleckej tvorby. Je ťažké napríklad nájsť analógiu pre Bachovu tvorbu v iných umeniach tej istej éry. Esteticky súvisiace javy v rôznych druhoch umenia sa často často javia ako nesúvislé.

V prvom rade je potrebné pripomenúť nový postoj, ktorý sa formoval počas renesancie. Ľudská osobnosť, jej právo na plnosť pocitov a ich prejavu, právo na radosť a šťastie (navyše pozemské, a nie nebeské) - to je to, čo stálo v strede tohto postoja a s ním spojeného umenia. Nebolo to umenie len o pozemskom človeku, ale aj o ňom: preto príťažlivosť k prirodzenému zmyslovému vnímaniu sveta človekom a silné spoliehanie sa na zákony takéhoto vnímania. Aj keď renesancia, ktorá znamenala zlom v dejinách celej západoeurópskej kultúry, v konečnom dôsledku viedla k zodpovedajúcemu skoku v oblasti hudobného umenia, tento skok nenastal počas samotnej renesancie, ale neskôr - v 17. storočí.

Myšlienky, ktoré boli stimulované renesanciou, mohli začať svoj skutočný rozvoj v hudbe až vtedy, keď vznikla nová forma profesionálnej tvorby hudby, nezávislá na cirkvi, t.j. keď vzniklo nové silné organizačné centrum profesionálneho hudobného umenia. Ukázalo sa, že ide o operu, ktorá sa formovala v 17. storočí.

2) Formovanie nových žánrov a ich genéza

Len za podmienok nového žánru mohol nový obsah hudobného umenia nájsť svoj skutočný výraz. A nový obsah a nový žáner tiež viedli k dominancii novej technickej štruktúry hudby, nových princípov hudobného jazyka a formy. Prísnu zborovú polyfóniu chrámovej hudby, v ktorej nijako zvlášť svetlé melódie nevynikali, nahradila emocionálne expresívna melódia, ktorá sústreďuje hlavné črty obrazu a podriaďuje mu harmonický sprievod. Tento gamofonicko-harmonický sklad akosi staval na ukážkach každodennej a ľudovej hudby (obzvlášť melodickej v Taliansku, kde sa opera narodila), ale svoje konečné uznanie, plný rozvoj a profesionálny rozvoj získal až v árii, ktorá sa stala hlavným prvkom opera a v nej hlavný predstaviteľ charakteru, pocitov a ašpirácií ľudskej osoby.

Ak abstraktno-kontemplatívne umenie prísneho štýlu predpokladalo nielen plynulosť línií, súzvuk zhodnosti, ale viac-menej rovnakú úroveň všeobecného napätia, relatívne plochú emocionálnu a dynamickú krivku, potom hudba, ktorá stelesňovala rôzne emocionálne pohyby ľudskej osobnosti boli prirodzene spojené s výraznými zmenami napätia a pokoja. Preto sa smerodajný pomer dominantnej nestability a tonickej stability, ktorá ho rieši, ktorý sa v štýle stohu používal predovšetkým na syntaktické dotváranie hudobného myslenia, postupne otáčal (spolu s inverzným - poloautentickým - pomerom C - M) do hlavných harmonických prostriedkov, ktoré dominujú v celom hudobnom myslení a získavajú nielen konštruktívno-syntaktický, ale aj expresívno-dynamický význam.

3) Rozvoj inštrumentálnej hudby ako indikátor formovania nezávislého hudobného umenia - dôležitosť harmónie v autonómnom hudobnom umení

Spolu s operou sa rozvíjala aj čisto inštrumentálna tvorivosť, vznikali nové inštrumentálne formy. Je do značnej miery spojený s vplyvom opery, čiastočne sa v nej formuje (ako inštrumentálne epizódy) alebo má silný vplyv (sólový inštrumentálny koncert), ale čiastočne sa vyvíja nezávisle od opery (trio sonáta) a dokonca pred jej vznikom (organová hudba koniec 16. storočia).

Inštrumentálna tvorivosť sa, prirodzene, nezlomila so všeobecnou intonáciou, t.j. vokálno-rečový, expresívno-vokálny, základ hudby, ani mnohé ďalšie konkrétnejšie obrazno-žánrové sféry, ktoré sa vo vokálnom umení vyvinuli. Nenaprogramovaná inštrumentálna hudba v priebehu svojej histórie akosi absorbovala typy hudobných obrazov, hudobnú tematiku, ktorá bola predtým vytvorená vo vokálnej, scénickej, rituálnej hudbe, t.j. softvér v širšom zmysle. Inštrumentálna kreativita zároveň výrazne rozšírila možnosti hudby v mnohých smeroch a mala obrovský vplyv na ďalšie oblasti. Vytvárali sa v ňom hudobné obrazy charakterizované obzvlášť veľkou koncentráciou a zovšeobecňovaním a okrem toho - a to je ešte dôležitejšie - boli vytvorené metódy na široký a mnohostranný rozvoj hudobných myšlienok, - vývoj, ktorý sa líšil vo veľkom, komplexnom a dokonalé hudobné formy, ktoré sa neskôr uplatnili aj v opere. Logika tematického vývoja - motivačné a tematické juxtapozície a transformácie - mala samozrejme veľký význam aj pre veľké inštrumentálne formy hudby. Táto logika sa však vyvinie až po kryštalizácii homofonického skladu.

4) Vzťah harmónie s rytmom (meter), textúrou a formou v modernom európskom umení

Homofonický sklad zmenil aj metro-rytmickú organizáciu hudby. Ukázala sa prísna akcentová metrika. Ťažké údery taktov začali zvýrazňovať basy a pravidelné zmeny harmónie. So vzácnejšími zmenami v harmónii sa metrické pomery začali šíriť do celých skupín mier: jedna z dvoch, troch a dokonca štyri miery hudobnej frázy začali vystupovať ako silné. A umiestnenie harmonických kadencií v podobných bodoch podobných štruktúr umožnilo metrickej organizácii pokryť ešte väčšiu mieru.

V oblasti samotnej hudobnej štruktúry vytvoril homofonický sklad ten zvláštny reliéf (rôzne plány), ktorý stará polyfónia založená na relatívnej rovnosti hlasov nepoznala. Okrem delenia na melódiu, ktorá je akoby v popredí, a doprovod, samotný sprievod sa zase rozlišuje na podporné basy a stredné hlasy, ktoré udržujú (alebo opakujú) harmóniu. Charakterom a významom je do istej miery analogický s dôsledným používaním perspektívy v maľbe.

Všetko, čo bolo doteraz popísané, je jediným komplexom javov, ktoré charakterizujú celkový vzhľad post-renesančnej hudby. Jeho súčasťou bola aj polyfónia, ale v inej forme a v inej úlohe v porovnaní s prísnym štýlom. Tento komplex tiež charakterizuje rozsah revolúcie, ktorá nastala v hudobnom umení po renesancii.

V ďalšom veľkom komplexe javov je možné - zovšeobecneným a schematickým spôsobom - vyčleniť dva hlavné body, ktoré určili hlavné a určili formovanie klasického systému hudobného myslenia v 17. - 18. storočí. Tieto momenty sú stelesnením novej expresivity (nového obsahu) a presadzovania nezávislosti hudobného umenia, ktoré si vyžiadalo jeho špeciálnu vnútornú organizáciu.

Skutočnosť, že tento proces mal dve úzko prepojené strany, potvrdzujú mnohé javy. Čiastočne k nim patrí samotný fakt súčasného rozvoja opernej a inštrumentálnej tvorivosti. Ale tento posledný znamenal určitú emancipáciu hudby z princípu vokálnej reči a obrovský rozvoj jej vlastností v novej sfére. Tento vývoj sa najzreteľnejšie prejavil na sólovom inštrumentálnom koncerte, predovšetkým na husliach, ktoré podobne ako operná ária spájali novú individualizovanú melódiu s virtuóznymi prvkami.

V tej istej dobe prebiehalo rovnako intenzívne pátranie v oblasti temperamentu - hľadanie vyvolané požiadavkami hudobného systému, logiky, t.j. požiadavky, mimo ktorých nebolo možné vyvinúť nezávislé a rozvinuté hudobné formy.

5) Pomer expresívnych a organizačných princípov v klasickej harmónii

Spojiť riešenie dvoch hlavných historických problémov, s ktorými sa stretáva hudba 17. a začiatku 18. storočia, však nebolo vždy jednoduché. Na obranu nezávislosti hudobného umenia, ktorá bola prvýkrát tvrdená, bola potrebná veľmi silná a jasná vnútorná organizácia, vnútorná logika, navyše jednoduchá a vo svojej podstate zovšeobecnená. Nemohla však uložiť vážne obmedzenia bezplatnému vyliatiu expresivity, používaniu obzvlášť nápadných prostriedkov, aj keď stelesňujú konkrétny emocionálny stav alebo úspešne zobrazujú javiskovú situáciu, ale nedodržiavajú prísnu formu disciplíny. Nakoniec si história spomedzi obrovskej rozmanitosti rôznych smerov a tvorivých pokusov v tej dobe vybrala a nakreslila optimálnu líniu vývoja, pričom odhodila veľa, čo by mohlo byť samo o sebe zaujímavé, ale v tejto fáze neprispela k riešeniu opísaných dvoch obojstranný komplex problémov.

Homofonická melódia ako celok sa vyvinula ako individuálne expresívna, melodická, rozšírená a zároveň veľmi prísne organizovaná, jasne rozdelená na veľké a malé časti, podriadená jednoduchej harmonickej logike a tanečnému rytmickému zoskupeniu, jasne vyjadrená v typických vokálnych ukážkach, kde je pravda, niekedy trochu zahalená.

Ale aj keby bola melódia nútená do značnej miery podriadiť konkrétne expresívne efekty zovšeobecnenejšej organizácie, potom to oveľa viac súviselo s harmóniou sprevádzajúcou melódiu, pretože jej organizačná úloha, ako je zrejmé zo všetkých predchádzajúcich, bola obzvlášť skvelé. Táto rola vyžadovala prísnu disciplínu. Harmony musela obmedziť a obmedziť svoje prirodzené úsilie o rôzne konkrétne, charakteristické, čisto špecifické efekty. Znížený siedmy akord ako výraz hrôzy alebo katastrofy, zmätku alebo úzkosti, žalostne znejúce akordy so zvýšenou šestinou, neapolský šiesty akord, prehlbujúci a vyzdvihujúci menšiu expresivitu - to je takmer celý sortiment vtedajších akordov s ostrým charakterom , vybrané v procese formovania klasického systému harmonického myslenia. Obsahová stránka harmónie v zásade spočívala v posilnení expresivity samotnej melódie, vo vysvetlení modálno-funkčného významu jej zvratov, identifikácii a zdôraznení všeobecnej hlavnej alebo vedľajšej farby hudby, v juxtapozíciách a intertransformáciách týchto modálno-expresívnych vlastností. pri vytváraní všeobecného emočného tonického účinku striedaním harmonickej stability a nestability ... Harmónia prispieva k stelesneniu dynamickej stránky emócií - nárastu a poklesu ich napätia - vhodným používaním rovnakých vlastností stability a nestability. Povaha a úlohy nového hudobného umenia ponechali na podiele klasickej harmónie, aby sa podieľala na prenose predovšetkým tých aspektov emocionálnych a psychologických stavov, ktorých stelesnenie harmóniou súčasne slúži tým najlepším spôsobom ako organizácia. celku, jeho dynamiku, logiku a formu.

Typický je pre ňu pomer melódie a harmónie, ktorý sa vyvinul v homofonickom sklade, ktorý bol potom vyvinutý a prekonaný. Vznikol s takou organickou potrebou, že sa môže zdať večnou, a predsa ho vytvorila úplne jedinečná kombinácia historických okolností a podmienok. Paradox spočíva aj v tom, že pre dokonalé hudobné ucho sa homofónna melódia s jednoduchým harmonickým sprievodom často zdá príliš mäkká, hladká, bez prekážok, zatiaľ čo v skutočnosti vlastnosti tu uvažovanej homofonicko-harmonickej štruktúry boli výsledkom akcie obzvlášť prísnej disciplíny potrebnej pre vtedajšiu hudbu, aby vydržala a presadila sa v zápase o stelesnenie nového obsahu a o existenciu ako nezávislé umenie.

Niektorí priaznivci homofonického skladu na začiatku 17. storočia vyhlásili polyfóniu za „barbarskú“ a konečne za minulosť. Tí sa, samozrejme, mýlili v hodnotení fenoménu i vo svojich predpovediach: obdivujeme výtvory starých majstrov a vieme, že s nimi sa skončila iba éra prísnej polyfónie, a nie polyfónie vo všeobecnosti. Ale vzor takýchto chýb je nám tiež jasný: nový, mladý druh umenia, ktorý sa presadzuje na rozdiel od starého a zrelého, má často sklon podceňovať a dokonca popierať svoj význam. A zároveň tento nový typ dosahuje vlastnú zrelosť iba vtedy, keď sa mu podarí obnoviť dočasne prerušené spojenie s tradíciou a zahrnúť podstatné prvky starého umenia.

Nový typ hudby, ktorý sa objavil v 17. storočí, spojený s novým obsahom, novými žánrami a formami a s novým technickým skladom, nemohol okamžite dosiahnuť veľké výšky, bez ohľadu na to, ako nadaní boli jeho jednotliví predstavitelia. Plnú historickú zrelosť priniesol novému druhu hudby nie 17. storočie, v každom prípade nie jeho prvá polovica - čas kvasenia, hľadania, formovania - ale ďalšie obdobie. A možno úplne výnimočný rozkvet hudobnej tvorivosti v 18. storočí, ktorý dal svetu takých géniov ako Bach, Handel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, bol spôsobený špeciálnou historickou koncentráciou úloh a úspechov dvoch rôznych období , akoby spojením tej „renesancie“, ktorá bola v hudbe dlho cítiť, ale dlho v nej nenašlo klasický výraz, s myšlienkami a ašpiráciami veku osvietenstva.

Kapitola 2. Korelácia v ére klasicizmu melódie a harmonického sprevádzania v plánoch: emocionálne a racionálne, individualizované a všeobecné, v organizácii modálnej (tonálnej) štruktúry; vezmite si aj materiál zo strán 564-566. Klasická harmónia ako gramatická kategória. Možnosti melódie a harmónie pri formovaní na rôznych úrovniach

1) Korelácia v ére klasicizmu melódie a harmonického sprievodu v plánoch: emocionálna a racionálna, individualizovaná a všeobecná v organizácii modálnej (tonálnej) štruktúry; vezmite si aj materiál zo strán 564-566

hudba umenie harmónia rytmus

Špecifickou stránkou melódie, ktorá ju odlišuje od iných hudobných prvkov, napríklad od harmónie, je línia zmien nadmorskej výšky v jednom hlase, zatiaľ čo špecifická strana melódie, ktorá ju odlišuje od životných prototypov, nie je línia nadmorskej výšky. mení sa sám o sebe, ale špeciálna organizácia - modálny systém výškových pomerov a spojení.

V reakcii na žiadosť EF Napravnika uľahčiť úlohu Joanny v opere „Maid of Orleans“ a oslobodiť ju od poznámok, ktoré sú pre určitého interpreta príliš vysoké, Čajkovskij rezolútne odmietol preniesť zodpovedajúce pasáže na iný kľúč. Napísal: „Čo sa týka epizódy E-dur“ v duete posledného dejstva, po dlhom mučivom váhaní som radšej znetvoril melódiu, než aby som zmenil moduláciu. O ďalších zmenách a pozývaní Napravnika, aby ich sem-tam predstavil diskrétnosť, Čajkovskij opäť upozorňuje: „Nech je znetvorený melodický vzor lepšie ako samotná podstata hudobného myslenia, ktoré je priamo závislé od modulácie a harmónie, na ktoré som si už zvykol ...“.

Zmena jedného alebo dvoch zvukov melódie, hoci má vplyv na bezprostrednú expresivitu daného momentu, môže byť obmedzená na túto akciu, t.j. majú miestny význam, pričom nahradenie akejkoľvek harmónie, modulácie a tonality nevyhnutne ovplyvňuje všeobecnú logiku akejkoľvek konštrukcie.

Vráťme sa teraz k konceptu Ernsta Kurta, jedného z vynikajúcich teoretických muzikológov 20. storočia. Vo svojich Základy lineárneho kontrapunktu vytrvalo pokračuje v myšlienke, že podstata melódie a základné zákonitosti melodickej línie majú najživší výraz nie v štýle viedenských klasikov a všeobecne v hudbe založenej na homofónnom -harmonická štruktúra. Homofonický typ melódie je podľa Kurta príliš podriadený metrickej závažnosti jednotných akcentov, rytmického zoskupenia, ako aj logike harmonických kadencií a pravidelných zmien v harmónii, takže sa slobodné, neobmedzené melodické dýchanie môže naplno prejaviť. v ňom - ​​vývoj samotnej melodickej linky v súlade s jej vlastnými zákonmi. Naopak, v Bachovom štýle, najmä v jeho inštrumentálnych skladbách, je takýto vývoj vyjadrený neporovnateľne živšie, melodická linka je voľnejšia a nezávislejšia; preto by sme mali študovať vzory melódie na základe tohto konkrétneho štýlu.

Ukázalo sa, že Kurtov názor súvisí s pohľadom mnohých teoretikov, ktorí majú od Kurta vo svojich hudobných a tvorivých sympatiách poriadne ďaleko. Propagandisti atonálnej hudby obzvlášť zdôrazňujú ešte ostrejšie ako Kurt, že medzi viedenskými klasikmi a romantikmi je melódia závislá a je iba horizontálnou interpretáciou harmonickej postupnosti. Napokon Rudolf Reti, ktorý naopak atonalizmus a dodekafóniu považuje za jednostranné javy, vytvoril koncept melodickej a harmonickej tonality, podľa ktorého práve klasická hudba dominuje práve harmonická tonalita, čo opäť znamená podriadený poloha melódie vo vzťahu k harmónii.

Tieto názory očividne obsahujú značné množstvo pravdy, na prvý pohľad však odporujú základným myšlienkam o homofonicko-harmonickom sklade. Napokon predpokladá hlavný melodický hlas a jemu podriadený harmonický sprievod.

Je pravda, že slová „harmonický sprievod“ a „harmónia“ nie sú ekvivalentné: na vytváraní harmónie sa podieľa nielen sprievod, ale aj hlavný melodický hlas. Doprovod však zvyčajne a bez hlavného hlasu celkom plne stelesňuje harmóniu. Melódia bez sprievodu len tak či onak naznačuje harmóniu, implikuje ju a zároveň nie je ani zďaleka vždy jednoznačná a definitívna.

Keď hovoria o podriadenom postavení klasickej a romantickej melódie vo vzťahu k harmónii, nemajú na mysli silu emocionálnej expresivity melódie, a nie individuálny jas obrazu, ktorý predstavuje. Hovoríme o menej formujúcej sa energii melódie, melodickej linky, o jej menej konštruktívnej „záťaži“ v porovnaní s formatívnou úlohou harmónie medzi viedenskými klasikmi na jednej strane a s úlohou melodickej linky v Bachovi v r. staré melódie a v niektorých javoch modernej hudby - s inými. Bolo by možné, majúc na pamäti relatívne bezvýznamnú účasť homofónnej melodickej linky na organizácii formy celku, povedať: áno, homofónna melódia je, samozrejme, kráľovná; ale toto je anglická kráľovná; kraľuje, ale nevládze. A možno je tento druh porovnania schopný pochopiť jeden z najdôležitejších aspektov vzťahu medzi melódiou a harmóniou v homofonickom sklade.

Logika melodickej linky je veľmi individuálna - neporovnateľne individuálnejšia ako logika harmonických funkcií.

V porovnávaní sa dá pokračovať. Osoba, ktorá nie je v opozícii voči spoločnosti, môže vnímať jej zákony a zvyky ako svoje vlastné a riadiť sa nimi prirodzene, bez nátlaku. Tieto zákony a zvyky samozrejme nejakým spôsobom obmedzujú osobnosť, ale v mnohých ďalších veciach ju naopak oslobodzujú, oslobodzujú. V spoločnosti bohatej na tradície a pravidlá teda nie je potrebné, aby sa člen spoločnosti zakaždým nanovo rozhodoval, ako bude konať v tomto alebo takom typickom prípade, a preto sa intelektuálna energia človeka a jeho individualita môže prejaviť plnšie seba v zaujímavejších a vyšších sférach života a aktivít.

Podobne klasická homofonická melódia, usilujúca sa predovšetkým o individuálnu expresivitu, ochotne zveruje harmónii niektoré všeobecné „kontrolné funkcie“, čím sa uvoľňuje pri riešení vlastných problémov, a v niektorých ďalších ohľadoch sa podrobuje harmónii veľmi organicky - nie ako vonkajšia princíp, ale ako vlastnú harmóniu, mimo ktorej sa zdá, že homofónna melódia nemyslí na seba.

Úlohou harmónie pre melódiu v homofonickej hudbe je, že harmónia melódiu nielen podporuje, posilňuje a objasňuje modálny význam jej zvratov, a nielen ju konštruktívne podriaďuje sebe, ale v mnohých aspektoch ju oslobodzuje, uvoľňuje, zbavuje ju niektorých povinností, umožňuje jej voľne sa vznášať a kraľovať, nastavovať a riešiť také problémy, ktoré by boli bez harmónie nemysliteľné. Výsledkom je, že pri počúvaní homofónnej hudby sa napriek tomu ocitáme predovšetkým v ríši melódií, hoci podporovaní a do značnej miery ovládaní harmóniou.

2) Klasická harmónia ako gramatická kategória

Popísaná relatívna autonómia klasickej harmónie úzko súvisí s niektorými jej ďalšími vlastnosťami. Ako viete, kategórie, ktorých vyjadrenie v danom jazyku je za určitých podmienok povinné, patria do gramatických kategórií. Pamätajúc si, že určitá harmónia tretieho rádu musí byť nevyhnutne vyjadrená v každom okamihu klasického diela, a okrem toho, že vieme o kapitálovom význame harmonickej postupnosti pre logiku diela, môžeme hovoriť o mnohých kategóriách klasickej harmónie ako o gramaticky povinných kategórie zodpovedajúcich hudobných štýlov

A nakoniec, zo všetkého, čo bolo povedané, je zrejmé, že existuje súvislosť medzi relatívnou autonómiou klasickej harmónie a jej nie príliš vysokým stupňom individualizácie. To priamo vyplýva z faktu, že viac -menej podobné akordové sekvencie plnia funkciu gramatickej kontroly v témach iného charakteru. Prirodzene, v takýchto sekvenciách prevažujú typické vlastnosti nad jednotlivými. Už v prvej a druhej kapitole bolo vysvetlené, že homofonicko-harmonický systém oslobodil individuálnu expresivitu melódie za cenu obmedzenia expresivity harmónie na niekoľko konkrétnych oblastí. Gramatické vlastnosti harmónie nám umožňujú pozrieť sa na túto problematiku z trochu nového uhla.

Vysoký stupeň relatívnej autonómie zákonov klasickej harmónie, gramatický význam mnohých z týchto zákonov a relatívne nízka individualizácia väčšiny funkčno-harmonických sekvencií sú v podstate rôzne strany jedného javu. A radikálna zmena úlohy harmónie v tvorbe mnohých skladateľov 20. storočia, ktorí neopúšťajú tonalitu, zmena miesta harmónie medzi inými hudobnými prvkami a napokon nový charakter samotných akordov a ich postupnosti sú dané predovšetkým tým, že harmónia stráca zmysel všeobecne záväzného gramatického základu hudobného jazyka.jeho zákonitosti sú zbavené predchádzajúceho stupňa autonómie, ale stáva sa neporovnateľne individualizovanejšou, individuálne expresívnou.

Kontrolná a zmierujúca úloha harmónie je taká veľká, že ak je do určitej miery legitímne porovnávať hudbu s verbálnym jazykom, potom je prirodzené prirovnať harmóniu v homofonickom sklade k základu jazykovej gramatiky.

Akordy klasického systému harmónie, ktoré sú prvkami nie príliš bohatej harmonickej „slovnej zásoby“, sú súčasne akoby gramatickými kategóriami homofonickej hudby. Pôsobenie týchto gramatických kategórií sa rozširuje na melódiu, ktorej každý zvuk je ľahko definovateľný z hľadiska jeho vzťahu k harmónii. A to zostáva v platnosti, aj keď súčasne harmonicky zaznie niekoľko melodicky individualizovaných hlasov a vznikne jeden alebo iný typ polyfónie.

V striktne štýlovej hudbe bola polyfónia povinnou gramatickou kategóriou. Vertikálne kompozície, ktoré vznikli v dôsledku vedenia hlasu a museli spĺňať podmienky súzvuku, mohli získať jeden alebo iný expresívny alebo koloristický význam, ale neniesli funkciu riadenia formy, a teda ani ich distribúcie podľa akýchkoľvek prísnych funkčných na nadpisoch nezáležalo.

3) Možnosti melódie a harmónie pri formovaní na rôznych úrovniach

Nielen podpora a posilnenie melódie, jej oslobodenie vo všetkých možných aspektoch, nielen elementárne ovládanie formy melódie (v prvom rade jej rozdelenie do kadencií), ale aj samotný záujem, novosť, sviežosť, originalita jednotlivca melodické obraty sú do značnej miery určené v homofonickej hudbe harmóniou, tými. vzťah medzi týmito zákrutami a ich tonálno-harmonickým základom.

Samotný fakt symetrickej harmonizácie melodických sekvencií medzi viedenskými klasikmi bol zaznamenaný v muzikologickej literatúre, ale jeho význam možno ešte nebol úplne odhalený. Sekvencia nie je uzavretou štruktúrou, ľahko pripúšťa pokračovanie zotrvačnosťou a dokonca k nej priťahuje: ak existovali dve väzby, potom v zásade môžu nasledovať tretie a štvrté. Harmonický obrat TDDT je ​​na druhej strane uzavretý. A konštrukcie podobné tým, ktoré sú uvedené v príklade 9 (s. 97 Beethovenovo trio, op. 1 č. 2), opäť demonštrujú prvenstvo formatívnej úlohy harmónie pred úlohou melodickej linky: v Beethovenovom triu nečakáme po dva odkazy na začiatok tretieho, ale vnímajte stavbu, vďaka harmónii ako relatívne uzavretú. Počet takýchto príkladov v hudbe viedenských klasikov je veľmi veľký.

V post -Beethovenovom období si opäť razí cestu - v rôznych aspektoch - tendencia k zvýšeniu formatívnej úlohy melodického princípu. Posilňujú sa samotné melodické spojenia v harmónii.

V systéme homofonicko-harmonickej hudby sú funkcie melódie a harmónie veľmi jasne diferencované. Vyššie sme už popísali tie úlohy umenia, vďaka ktorým bola taká diferenciácia v určitej fáze vývoja životne dôležitá. Ale akonáhle bol systém vytvorený, bolo možné a žiaduce zmierniť diferenciáciu nejakého druhu. Hlasy, ktoré tvoria typický homofonický sprievod, skutočne nie sú nezávislé od melodického záujmu a celá ich súčet sa veľmi málo podieľa na vytváraní jedinečne individuálnych vlastností umeleckého obrazu (rovnakú elementárnu harmonickú postupnosť nájdete v mnohých variáciách témy). Takáto situácia by mohla uspokojiť podmienky a požiadavky jednoduchých piesňových a tanečných žánrov, malých hier a na dlhý čas aj operných árií. Ale keď sa usilujeme o bohatšiu, komplexnejšiu a rozvinutejšiu hudobnú expresivitu, ľahko zistíme, že čisto homofónny sprievod je akoby nedostatočne zaťaženým prvkom systému, ktorému je možné bez toho, aby boli dotknuté jeho základné funkcie, priradiť niektoré ďalšie povinnosti. . A sprievodné hlasy sú nasýtené expresívnou melodickou figuráciou a niekedy nadobúdajú určitú nezávislosť, čo v konečnom dôsledku vedie k polyfónii na harmonickom základe. Diferenciácia funkcií hlavného a sprievodného hlasu sa tak stáva menej ostrou. Táto prirodzená vnútorná tendencia vo vývoji systému sa však realizuje iba preto, že je v súlade s úlohami vtedajšieho umenia: prispieva k prehĺbeniu a obohateniu hudobnej expresivity, rozvoju hudobných foriem; prirodzene obnovuje spojenie s polyfónnou tradíciou, dočasne prerušenou čisto homofonickou štruktúrou, a zároveň neporušuje novú funkčno-harmonickú logiku. Svedčí to o tom, že zdanlivo rovnako prirodzená tendencia nasýtiť sprievod farebným harmonickým výrazom sa v hudbe 18. storočia ešte celkom neuskutočnila: zodpovedajúce úlohy stáli pred hudobným umením až v nasledujúcom storočí.

Kapitola 3. Opozícia emocionálneho obsahu v kontraste dur a mol a ich vzťahu v klasickej hudbe. Možnosti harmonického rozšírenia funkčných vzťahov (na príklade komparatívnej analýzy typických obratov TD-TD, TD-DT). Dialektika tonálno-tematických vzťahov v sonátovej forme. Otázka procedurálnej a dynamickej stránky obsahu klasického hudobného umenia a jeho stelesnenia prostredníctvom harmónie

1) Opozícia emocionálneho obsahu v kontraste dur a mol a ich vzťahu v klasickej hudbe

Teraz je už možné podrobnejšie objasniť otázku, ako sa harmónia podieľa na riešení problémov tohto nového hudobného umenia, ktoré nakoniec vzniklo pod vplyvom myšlienok a svetonázorov renesancie, ale iba vo veku osvietenstva by mohlo získať svoje najvyššie klasické formy. Pozastavme sa predovšetkým nad úlohou harmónie v novom, otvorenejšom a úplnejšom vyjadrení emocionálneho sveta človeka.

Emócie, ako iste viete, majú dve stránky: kvalitatívnu istotu a mieru napätia, ktorých zmeny tvoria určitý dynamický proces.

Klasická hudba zamerala svoju pozornosť na všetku rozmanitosť emócií predovšetkým na vyjadrenie (a opozíciu) radosti a smútku v rôznych odtieňoch a stupňoch - od jasania a rozkoše až po smútok a zúfalstvo. Prirodzene, hudba, priamo adresovaná človeku a jeho pocitom, sa snažila, na rozdiel od vznešene rezervovaného kultového umenia, sprostredkovať charakter emócií s veľkou úľavou a jasnosťou. Nie je o nič menej prirodzené, že na to použila nielen množstvo súkromných prostriedkov, ale keďže sa stala úplne nezávislým umením, musela nevyhnutne zahŕňať schopnosť vyjadrovať opačné emócie na samom základe svojej vnútornej organizácie, t.j. ako naprogramovať túto schopnosť vo vašom konkrétnom systéme. Preto - dvojitá nervozita klasickej harmónie, ktorá redukuje početné režimy na dva hlavné - hlavný a vedľajší. Zároveň, ako už bolo uvedené, sa expresivita harmónie v homofonickej hudbe vyvinula ako skôr zovšeobecnená: harmónia sa snaží ani tak stelesniť celé bohatstvo odtieňov rôznych emócií, ako ich základný charakter. Dva protichodné režimy, založené na existencii dvoch rôznych typov spoluhláskových triád, sú preto nevyhnutné a dostatočné na riešenie jej problémov.

V spojení s opakom modálnej farby, podobným pomeru svetla a tieňa, a s výrazom radosti zo smútku, kontrast hlavného a menšieho nadobúda schopnosť hrať dôležitú úlohu vo všeobecnom stelesnení rozmanité kontrasty reality (dobro a zlo, život a smrť atď.), ako aj vo stelesnení snahy človeka o šťastie, prekonania tmy. A nakoniec, kontrast pražcov, podobne ako ostatné kontrasty, môže slúžiť aj ako jeden z tvarovacích prostriedkov, ktorý sa v klasickej hudbe široko používa.

Opozícia dur a mol neznamená, že akýkoľvek diel napísaný v durovej škále je radostný, veselý, veselý a v mollovej verzii je smutný, smutný.

Je tiež potrebné mať na pamäti, že samotné vlastnosti dur a moll môžu byť vyjadrené v rôznej miere a sú schopné vzájomne sa kombinovať v rôznych kombináciách: napríklad v harmonickej dur je prvok maloletí. Kombinácie tohto druhu môžu v závislosti od všetkých ostatných podmienok vyvolať veľmi odlišný expresívny efekt. Napríklad niekedy harmonická dur, predstavujúca prvok opačného režimu, iba vyostruje - vzhľadom na vznikajúci kontrast - základný hlavný charakter hudby, ktorá naberá intenzívnejší, vznešenejší alebo extatickejší tón. V iných prípadoch dur s početnými prvkami maloletej osoby s rovnakým názvom, najmä so širokým rozvojom harmonickej sféry nízkych stupňov, znie ako druh „jedovatého dur“ alebo „major s opačným znamienkom“ a môže pôsobiť ešte silnejším dojmom ako maloletý. Všimnite si však, že viedenskí klasici používajú predovšetkým základné, primárne možnosti dur a mol a robia to častejšie chytľavé a zovšeobecnené, ako detailné, pretože samotná viedensko-klasická harmónia je nositeľom hlavne zovšeobecnenej hudobnej expresivity a hudobnej logiky.

Je samozrejmé, že dur a mol vo všetkých svojich opísaných funkciách pôsobia v rámci systému zafixovaného tradíciou, kde sú porovnávané, kontrastované a slúžia na rozlíšenie zodpovedajúcich odtieňov expresivity. Klasický systém využíval na svoje vlastné účely skutočnosť, že existujú iba dva typy spoluhláskových triád, pričom ich rozdiel zvýraznil na expresivite sémantického kontrastu.

Na jednej strane pôsobia tieto dva základné režimy vo svojej opačnej expresivite ako rovnocenné a to odráža určitú rovnováhu opačných princípov v rôznych kontrastoch reality. Na druhej strane táto rovnosť nie je ani zďaleka úplná. Pre život potvrdzujúcu estetiku renesancie a potom hudobnej klasiky 18. storočia považuje tmu, tieň iba za tienenie svetla a hodnotí smútok a zlo z hľadiska radosti a dobra, tj. ako akési skreslenie prirodzeného poriadku vecí.

Samotné názvy týchto dvoch režimov tiež nenaznačujú ich úplnú rovnosť. Francúzske názvy majeur a mineur znamenajú väčšie (nadradené) a menšie (podradné). A ak sú tieto názvy spojené s hlavnou a vedľajšou tretinou, potom talianske označenia dur a moll - tvrdé a mäkké - získavajú význam expresívnych charakteristík. PI Čajkovskij uvádza vo svojom Sprievodcovi harmóniou nasledujúcu charakteristiku durových a minoritných triád: „Menšia tretina minoritnej triády dodáva tomuto akordu charakter relatívnej slabosti, mäkkosti, takže triády tohto druhu podľa významu, ktorý majú v harmónii sa nemôže stať spolu s hlavnými triádami; existujú, akoby slúžili ako vynikajúci kontrast k sile a sile tých druhých. “

Očividne nemožno tvrdiť úplnú rovnosť tvrdých a mäkkých, silných a slabých; vyššie uvedený citát priamo hovorí o nerovnosti veľkých a vedľajších triád.

Maloletý má však aj špecifické výhody oproti majorovi v zmysle dynamických energií: silný, najvyšší sa nesnaží stať sa slabým, najnižší; slabí a najnižší by sa spravidla chceli stať silnými a najvyššími. Nejde však o názvy, ale o to, že opačné emócie, ktorých stelesnenie sú primárne spojené s majorom a minor, majú tiež jasne vyjadrenú dynamickú asymetriu. Stav smútku človeka neuspokojuje, chce, aby prešiel, aby bol nahradený iným stavom. Vôbec sa však nesnaží vymeniť radosť za smútok. S tým v konečnom dôsledku súvisí aj dominancia durovej nad mollovou v hudbe klasikov a o niečo nižšia stabilita maloletej v porovnaní s durovou, ako aj určitá tendencia maloletej k durovej, ale nie naopak . Netreba dodávať, že toto všetko má svoj ekvivalent v materiálnej štruktúre dur a mol.

Popisovaný nerovný vzťah sa prejavuje v rade súvisiacich skutočností. Napríklad veľký počet menších diel klasiky končí majorom (konkrétne veľa menších cyklických diel má veľké finále), zatiaľ čo reverzných príkladov je veľmi málo.

Všeobecne platí, že hlavné kusy často upúšťajú od kontrastnej vedľajšej témy alebo pohybu, zatiaľ čo menšie časti vo väčšine prípadov obsahujú nejaký druh kontrastnej veľkej epizódy. Nakoniec dodávame, že množstvo klasických skladateľov - Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Glinka - samotný počet veľkých diel vysoko prevyšuje počet menších. A to, samozrejme, súvisí so základmi estetiky hudobného klasicizmu.

Zo všetkých prvkov hudby vyvinula už v 18. storočí harmónia obrovskú škálu kvalitatívne odlišných prostriedkov, ktoré stelesňujú väčšiu alebo menšiu stabilitu a nestabilitu, napätie a relaxáciu, pohyb a relatívny pokoj, nerovnováhu a jej obnovu, možnú gravitáciu a podporu. Rôzne škály a formy prejavu tohto druhu vzťahu sú jednou zo základných vlastností klasickej harmónie.

Tento alebo ten výber niektorých hlavných, referenčných bodov a zoskupenie iných - nestabilných alebo menej stabilných - momentov okolo nich je neodmysliteľnou súčasťou hudobného umenia a slúži ako nevyhnutný predpoklad hudobnej formy. Zmiznú len za určitých špecifických podmienok, ktoré predstavujú špeciálne, akoby extrémne prípady. Ale tá jednoznačnosť opozície stability a nestability, gravitačná sila nestálostí k základom, bohatá diferenciácia mnohých s tým súvisiacich javov a komplexný viaczložkový systém ich spojení, podriadenosti a podriadenosti, ktorý sa vyvinul v klasickej harmónii , je charakteristická len pre ňu samotnú.

Už v medziach tonického akordu existuje stabilnejšia forma - triáda v základnej forme - a menej stabilná - šiesty akord. Ale triáda v základnej forme môže byť daná aj v rôznych melodických polohách, z ktorých jedna (poloha prima) je najstabilnejšia. K nerovnakým stupňom napätia základného typu akéhokoľvek akordu a jeho rôznych inverzií sa pridáva zásadný rozdiel medzi konsonanciou a disonanciou a konsonancia, ktorá rieši disonanciu, je vnímaná ako moment relatívneho pokoja aj v prípade, keď spoluhláskový akord je v danom kľúči nestabilný, tj non-tonikum. Navyše, aj disonantný akord môže slúžiť ako riešenie niektorých z väčšieho napätia určeného nechordovými zvukmi, predovšetkým retenciami, a teda okrem toho, že sa postavíte proti súhlasu a nesúladu. Pre klasickú harmóniu je tiež podstatná opozícia akordov ako foriem stabilnejších a takzvaných náhodných harmonických kombinácií, ktoré gravitujú a rozlišujú do správnych akordov. Nakoniec, chromatické prvky zavedené do akordov a ich sekvencie tiež vytvárajú ďalšie napätie v porovnaní s diatonickým základom stupnice.

Z toho je zrejmé, že vzhľadom na vplyv modálnej farby (hlavná a vedľajšia) a harmonických funkcií ich nemožno navzájom oddeliť. Vyššie bolo uvedené, že maloletý je nižší ako hlavný nielen v svetlosti farby, ale aj v stabilite. Čiastočne je to spôsobené tým, že medzi viedenskými klasikmi je podiel neplnoletého na nestabilných častiach formy - vývoj, úvod, spojovacie časti, pred udalosti - vyšší ako v stabilných (expozičných, záverečných). Na realizáciu dynamických a konfliktovo-dramatických možností mladistvých sú potrebné nielen zodpovedajúce neharmonické podmienky, ale aj celkom aktívne zmeny samotných harmonických funkcií. Rovnako energetické podčiarknutie tonika na konci diela je schopné nielen potvrdiť stabilitu a úplnosť, ale aj - aj s malým tonikom - stelesniť pocit víťazstva, skrotenie prvkov, triumf ľudského ducha. , atď.

2) Možnosti harmonického rozšírenia funkčných vzťahov (na príklade komparatívnej analýzy typických obratov TD-TD, TD-DT)

Ale skutočným základom a zároveň perlou celého tohto bohatstva je samozrejme funkčnosť v užšom zmysle slova. Tri funkcie - jedna tonická, stabilná a dve kvalitatívne odlišné nestabilné, dominantné a subdominantné, z ktorých každá (najmä druhá) má rôzne stupne a formy prejavu - vytvárajú možnosť zmien stability a nestability na veľmi odlišných úrovniach a umožňujú jediné prúd harmonického napätia na pokrytie obrovských hudobných časových období až po veľké kusy.

Vzorec tonikum-dominanta-dominanta-tonikum (TDDT) môže byť základom dvojtaktového aj osemtaktového obdobia a celej starej sonátovej formy a gravitácie dominantného tonika je cítiť, aj keď rôznymi spôsobmi, v každom prípade. Rovnakým spôsobom môže kadenčný vzorec troch akordov - subdominantne dominantne tonický (SDT) - prerásť do sekvencie troch veľkých konštrukcií v zodpovedajúcich orgánových bodoch a do vedľa seba troch kľúčov vo veľmi odlišných mierkach a jedného prúd harmonického alebo tonálneho napätia drží všetky sekcie pohromade. do jedného celku.

Po stanovení a vysvetlení všeobecných ustanovení je vhodné hlbšie sa ponoriť do vzťahu medzi harmonickými funkciami a tematickými a na konkrétnom príklade. Nehovoríme o zvukových účinkoch harmónie, v závislosti od registra, širokého alebo blízkeho usporiadania, tvrdosti alebo mäkkosti zvuku, nie o koloristických efektoch zmeny väčších a menších a nie o expresivite obzvlášť expresívnych, charakteristických harmónií, ale o emocionálnom vplyve „obyčajných“ tonikov a dominánt dominujúcich v nespočetných témach Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina, Glinku, Čajkovského a ďalších klasikov. Zamyslite sa nad začiatkom Mozartovej Jupiterovej symfónie. Tu sa porovnávajú dva kontrastné motívy - prvý na toniku, druhý hlavne na dominantnej harmónii, po ktorom sa tieto motívy opakujú v rovnakom poradí, ale vymieňajú si svoje harmonické funkcie. Vzniká typická kombinácia tematickej periodicity s harmonickou symetriou, ktorá sa vyskytuje aj na škále starej sonátovej formy: abab - TDDT. Pretože táto výmena harmonických funkcií nezmenila na výraznejšej miere povahu kontrastu rozhodnejšieho a mäkšieho motívu, je lákavé dospieť k záveru, že harmonické funkcie tu neovplyvňujú priamu expresivitu hudby, ale majú iba hudobný logický význam, poskytujúci tonálnu izoláciu a tonálnu jednotu ôsmej miery.

Po prvé, harmónia nemôže hrať svoju logickú úlohu, pričom úplne obchádza expresívnu úlohu, pretože pocit stability a nestability, podpory a gravitácie, harmonickej izolácie a otvorenosti nevzniká v hudbe iba na základe senzorických zvukových efektov, ale má aj emocionálny charakter. , predstavujúci akoby špecifický druh hudobnej expresivity. Za druhé, aj keď kontrast dvoch motívov tu nie je aktívne tvorený harmóniou, ale inými prostriedkami - dynamika, textúra, pomery registrov timbre, melodické vzorce, rytmus, meter - harmónia mu nezostáva úplne ľahostajná: každá harmonická funkcia má rôzne vyjadrovacie schopnosti. a akoby umožňoval spolu s ním znejúci motív extrahovať z neho presne príležitosť, ktorá zodpovedá povahe daného motívu.

Nakoniec, treťou a hlavnou okolnosťou je, že dva kontrastné motívy majú nielen tie vlastnosti, ktoré ich navzájom odlišujú, ale aj expresívne vlastnosti spoločné pre oba motívy, ktoré ich spájajú. Tieto vlastnosti sú v aktívnom, radostnom a ľahkom charaktere hudby; realizujú sa pomocou durovej stupnice, rýchleho tempa, aktívnej bipartitnej metrickej pulzácie, ktorá má veľký emocionálny a tonický význam. Harmonické funkcie sú tiež zahrnuté v rovnakom kruhu prostriedkov: jasné porovnanie tonickej stability s dominantnou nestabilitou, ktorá k nej gravituje; juxtapozícia, ktorá určuje jeden prúd napätia od počiatočného bodu do koncového bodu, tu vytvára podobný pocit radostnej energie.

3) Dialektika tonálno-tematických vzťahov v sonátovej forme

Ak je v oblasti expresivity funkčná stránka harmónie presne zaradená do kruhu ďalších rovnako dôležitých prostriedkov, potom ako faktor formovania, pohybu formy, jej obratov, jej všeobecnej logiky, najmä vo viac či menej zblízka, prekonáva všetky ostatné prvky hudobného jazyka. Reč je o sonáte Allegro.

Z viac či menej veľkých foriem do neho iba od začiatku do konca preniká jediný a súvislý prúd intenzívneho tonálno-harmonického vývoja.

Kapitola 4. Problém korelácie medzi funkčnosťou akordov a ich fonizmom. Získajte ďalší materiál zo str. 254. Prepojenie funkcií akordu s hlasovým navádzaním. „Melodický“ a „harmonický“ prístup k vysvetleniu hlavnej škály

1) Problém vzťahu medzi funkčnosťou akordov a ich fonizmom

Pojem fonizmus akordov, ktorý závisí predovšetkým od ich intervalového zloženia (ale aj od počtu tónov, ich aktívneho zdvojenia, polohy, registra, hlasitosti), predstavil Yu. N. Tyulin vo svojom „Učení o harmónii“ ( 1937). Yu. N. Tyulin nazýva fonizmus akordu farebnosťou, na rozdiel od „modálnej funkcie“. A hoci v treťom vydaní knihy je uvedená určitá objasňujúca diferenciácia pojmov fonizmu a farby, tieto pojmy spravidla používa Y. N. Tyulin ako viac -menej rovnocenné v právach.

V „pomere fonických a modálnych funkcií“ Yu. N. Tyulin zdôrazňuje nejaký druh inverzného vzťahu: „... čím neutrálnejší je akord v modálno-funkčnom vzťahu, tým jasnejšie sa prejavuje jeho farebná funkcia a naopak. : ladofunkčná činnosť neutralizuje jej farebnú funkciu. “

Samotný fonizmus akordu zase nie je úplne homogénny. Zahŕňa nielen intervalové zloženie akordu (v jeho priamom akusticko-psychologickom vplyve), ale aj zafarbenie a hlasitosť. Tieto posledné prvky možno dokonca zaradiť medzi „najčistejšie“ nosiče fonizmu, pretože na rozdiel od intervalového zloženia akordu nevyvolávajú modálne asociácie. Ale na druhej strane nie sú špecifické pre harmóniu, predstavujú nezávislé prvky hudby. Špecifickou stránkou fonizmu v užšom zmysle, ako fenoménu súvisiaceho práve s poľom harmónie, je stále intervalovo-zvuková skladba akordu vrátane počtu tónov, ich usporiadania, zdvojenia oktáv.

Fónická (v užšom zmysle) stránka harmónie má veľký hudobný a expresívny význam a mala by sa vziať do úvahy pri analýze jednotlivých diel a štýlu rôznych skladateľov. Je známy napríklad zvláštny efekt jemnosti a plnosti zvuku, ktorý Chopin dosiahol určitým usporiadaním akordov na klavíri - aranžmán, ktorý veľmi korešpondoval s podtónovým radom. Tento efekt patrí k počtu vlastných zvukových. Je tiež známe, že Beethoven sa niekedy uchýlil k takým drsným zvukom, ktoré Haydn a Mozart nemali. Niekedy sa to prejavuje v samotnej intervalovej skladbe akordu: toto je slávny akord vo finále Deviatej symfónie niekoľko taktov pred prvým uvedením hlasu (v akorde súčasne zaznie všetkých sedem tónov harmonickej mollovej stupnice) ). Nemenej zaujímavé sú však prípady, keď sa typický beethovenovský fonizmus prejavuje pri použití najjednoduchších harmónií - veľkých a menších triád. Napríklad prvý akord Pathetique Sonata je obzvlášť pôsobivý vďaka f a úzkemu usporiadaniu siedmich drobných triádových tónov v nízkom registri klavíra (presne ten istý akord sa zrazu objaví po niekoľkých taktoch pp - v 22. takte staršej Beethovenovej sonáty c mol, op.10 č. 1). Pre štýl Haydnových a Mozartových klavírnych sonát nie je tento typ fonizmu typický.

V priebehu 19. a začiatku 20. storočia sa úloha harmonickej brilancie v európskej hudbe, a najmä fonizmu v užšom zmysle, zvyšovala. Zvýšila sa aj hodnota efektov sfarbených na textúru a dynamických. V polovici 20. storočia dokonca vznikol zvláštny smer hudby - sonoristika, v ktorej sa zvýrazňuje zvuk ako taký, a nie ich harmonický význam alebo intervalovo -melodické súvislosti. Tento smer je možné vnímať ako jednostranný a konečný vývoj zvukovej stránky, ktorá hudbe predchádza. Teraz je stále ťažké posúdiť jeho vyhliadky, najmä či je schopný byť viac-menej nezávislým odvetvím umenia, alebo či bude zaradený do evolučného procesu, ktorý evidentne rozvíja spoločné stáročné tradície. hudobná kultúra.

Teraz o dvoch stranách harmónie v úplne inom zmysle: harmónia v dôsledku pohybu hlasov a ako sled integrálnych komplexov akordov. Odkedy sa vytvorili zákony klasickej harmónie, tieto dva jej aspekty - intonačno -melodický a správny akordický - sú rovnako dôležité a v zásade sú navzájom neoddeliteľné. Intonačne melodická stránka spojená s vokalizmom je charakteristická predovšetkým gravitáciou nestabilných zvukov hlavne k tónom susediacim s výškou. Akordová stránka sa prejavuje v tom, že jednotlivé harmónie, hoci sú ich postupnosti podriadené určitým normám vedenia hlasu, pôsobia aj ako určitá jednota, ako relatívne nezávislé entity s vlastnými štruktúrnymi zákonmi. Ladotonálny systém akordových spojení, ktorý má tiež svoju vnútornú logiku, je zároveň založený nielen na druhých vzťahoch v melodických hlasoch, ale predovšetkým na akustickom kvartovo-piatom vzťahu hlavných tónov akordu.

To, ako hlboké je vzájomné prenikanie dvoch strán harmónie, je vidieť prinajmenšom z veľkej úlohy, ktorú v klasickej hudbe získalo kvartto-piate spojenie akordov, najmä triád. Táto úloha je určená nielen akustickou príbuznosťou hlavných tónov, ako by si mohol niekto myslieť, ak stojíme na čisto „akordovom“ uhle pohľadu, ale aj optimálnosťou intonačno-melodických pomerov: triády majú jeden spoločný tón, a ostatné melodické hlasy sa pohybujú hladko (v druhom však kombinácia triád nemá jediný spoločný tón a s tretinami - v rámci diatonickej stupnice - existujú dva z nich, tj množstvo melodického pohybu. sa ukazuje ako minimálny a spojenie je vnímané akosi pasívne).

V teoretickej muzikológii boli obe strany harmónie len nedávno jasne rozpoznané v ich rozdieloch a jednote, v ich rozmanitých vzťahoch. V minulosti sa teoretické koncepty a učebnice harmónie skutočne zameriavali na jednu zo strán, a ak niekedy spontánne vzali do úvahy obe, potom bez uvedenia samotného faktu o existencii oboch.

Podobné dokumenty

Harmónia v okolitom svete a jeho filozofické a estetické poňatie, myšlienka konzistencie celku a častí, krásy. Úloha harmónie v hudbe, konkrétne predstavy o harmónii ako o harmónii výšky tónu. Akordy, súhlasy a disonancie.

abstrakt, pridané 31.12.2009


Štúdium hudobnej kategórie romantickej harmónie a všeobecných charakteristík harmonického jazyka A.E. Scriabin. Analýza logiky harmonického obsahu Scriabinových predohier na príklade e-minor predohry (op.11). Scriabinove vlastné akordy v histórii hudby.

semestrálny príspevok, pridané 28. 12. 2010


Fyzický základ zvuku. Vlastnosti hudobného zvuku. Označenie zvukov písmenovým systémom. Definícia melódie ako postupnosti zvukov spravidla špeciálnym spôsobom spojeným s režimom. Doktrína harmónie. Hudobné nástroje a ich klasifikácia.

abstrakt, pridané 14. 1. 2010


N.K. Medtner ako jeden z najjasnejších skladateľov na prelome XIX-XX storočia, hodnotenie jeho príspevku k rozvoju hudobného umenia. Odhalenie štylistických čŕt harmónie ako prostriedku na načrtnutie hudobných obrazov. Štúdium vzťahu medzi diatonickým a chromatickým.

správa pridaná 22.10.2014


Analýza formatívnych prostriedkov hudobnej harmónie. Známky klasického akordu ako celej jednotky smoly. Použitie harmonických farieb na riešenie vizuálnych problémov hudby. Schumannov harmonický jazyk v karnevalovom cykle.

semestrálny príspevok, pridané 20. 8. 2013


Význam prestávok sólistu, naplnených vystúpeniami orchestra (hudobníka). Príklad najjednoduchšej bluesovej schémy C dur. Černošský spevácky štýl. Blueská pentatonická stupnica a harmónia. Zopakujte melodickú linku. Rytmický dizajn harmonického sprievodu.

abstrakt, pridané 12.12.2013


Intonácia. Vývoj európskej harmónie od 17. do 19. storočia Život hudobného diela. Timbre a intonačná tvorba hudby v Európe. Prekonávanie zotrvačnosti s hudbou. Ústna hudba. Renesancia a éra racionalistického myslenia. Regerov fenomén.

semestrálny príspevok, pridané 18. 6. 2008


Základné princípy jazzovej harmónie. Alfanumerické a krokové označenie akordov, ich zloženie. Prezentácia melódie v textúre akordu. Základné akordy tonických, dominantných a ubdominantných funkcií. Špecifiká usporiadania akordov v jazze.

semestrálny príspevok, pridané 16. 1. 2012


Štúdium epicko-dramatického žánru v dielach F. Chopina na príklade Balady č. 2, op.38. Analýza dramatiky balady, štúdium jej kompozičnej štruktúry. Použitie prvkov hudobného jazyka: melódia, harmónia, akord, rytmus metra, textúra.

semestrálny príspevok, pridané 7. júna 2014


Štúdium genézy filozofických a hudobných konceptov (sociálno-antropologický aspekt). Úvaha o podstate hudobného umenia z pohľadu abstraktného logického myslenia. Analýza úlohy hudobného umenia v duchovnej formácii jednotlivca.

Dmitrij Nizyaev

Klasický kurz harmónie je založený na striktne štvordielnej textúre a má to hlboké odôvodnenie. Faktom je, že všetka hudba ako celok - textúra i forma, zákony stavby melódie a všetky predstaviteľné prostriedky emocionálneho zafarbenia - pochádza zo zákonov ľudskej reči a jej intonácií. Všetko v hudbe pochádza z ľudského hlasu. A ľudské hlasy sú rozdelené - takmer bezpodmienečne - do štyroch výškových registrov. Ide o soprán, alt (alebo vokálnou terminológiou „mezzo“), tenor a basu. Všetky tie nespočetné odrody ľudských zafarbení sú len špeciálnymi prípadmi týchto štyroch skupín. Jednoducho existujú mužské a ženské zafarbenia a medzi oboma existujú vrcholy a pády - to sú štyri skupiny. A divne sa to môže zdať, štyri hlasy - rôzne hlasy - to je presne optimálne množstvo potrebné na to, aby zazneli všetky harmonie existujúce v harmónii. Náhoda? Boh vie ... Tak či onak, berme to ako samozrejmosť: Štyri hlasy sú základ.

Akákoľvek textúra, bez ohľadu na to, ako zložitú a ťažkopádnu ju vytvoríte, bude v skutočnosti štvordielna, všetky ostatné hlasy budú nevyhnutne duplikovať úlohy hlavných štyroch. Zaujímavá poznámka: timre nástrojov tiež perfektne zapadajú do štvordielnej schémy. Dokonca aj rozsahy nôt, ktoré majú k dispozícii, sú prakticky rovnaké ako rozsahy ľudských hlasov. Menovite v sláčikovej skupine: úlohu sopránu hrajú husle, mezzo - alt, tenor - violončelo, bas - samozrejme kontrabas. V skupine drevený dych sú v rovnakom poradí: flauta, hoboj, klarinet, fagot. Pre meď: trúbka, lesný roh, trombón, tuba. Toto všetko uvádzam z nejakého dôvodu. Teraz môžete bezpečne nahradiť timre jednej skupiny inou, bez obáv o rozsah tónu, bez prepisovania melódií. Hudbu pre sláčikové kvarteto môžete ľahko preniesť do rovnakého kvarteta dychových nástrojov a zároveň hudba nebude trpieť, pretože úlohy hlasov, štruktúra ich melódií, technické obmedzenia, emocionálne farby - zodpovedajú každému. iným rovnakým spôsobom ako v ľudských hlasoch.

Takže prvé pravidlo: urobíme všetko štyrmi hlasmi. Za druhé, keďže nesledujeme ciele usporiadania, ale iba študujeme interakciu súzvukov (keďže matematika neznamená fyzické jablká alebo škatule podľa čísel, ale operuje s číslami všeobecne), nepotrebujeme žiadne nástroje. Každý, kto dokáže produkovať štyri noty súčasne, to urobí, predvolené nastavenie je klavír. Okrem toho kvôli čistote a transparentnosti nášho myslenia budeme písať príklady a cvičenia z takzvanej „harmonickej“ textúry, to znamená zvislých „stĺpikov“, akordov. Až na to, že príležitostne bude možné uviesť rozvinutejší textúrovaný príklad, ktorý ukáže, že študovaný zákon je platný aj za takýchto podmienok. Pravidlo tri: cvičenia alebo ilustrácie v harmónii sú napísané na klavírnom (tj. Dvojitom) stave a hlasy sú rovnomerne rozdelené podľa línií: hore - soprán a alt, zospodu - tenor a bas. Hláskovanie pokoja v týchto podmienkach sa líši od tradičného: bez ohľadu na polohu hlavy noty je pokoj vždy pre soprán a tenor smerovaný nahor a pre ostatné vždy nadol. Aby neboli zamotané hlasy vo vašich očiach. Po štvrté: ak potrebujeme pomenovať polyfónnu súzvuk so slovami, poznámky sú uvedené zdola nahor, pričom označujú znak (aj keď je v kľúči), dobre? Po piate - to je VEĽMI dôležité - nikdy nenahrádzajte, povedzme, C ostrý D byt v harmónii, aj keď je to ten istý kľúč. Po prvé, tieto poznámky majú rôzny význam (patria k rôznym tonalitám, majú rôznu gravitáciu atď.) A za druhé, napriek všeobecne uznávanému názoru, majú v skutočnosti dokonca rôzne výšky! Ak hovoríme o temperovanom a prirodzenom ladení (ešte neviem, či sa to stane), potom uvidíte, že ostré C a ploché D sú úplne odlišné poznámky, nič spoločné. Zatiaľ sa teda dohodnime: takáto zámena jedného znaku za druhé sa môže stať iba „z nejakého dôvodu“, a nie podľa ľubovôle. Hovorí sa tomu „anharmonizmus“ - takáto téma nás ešte len čaká. Začnime modlitbou ...

KROKY

Všetky vzorce študované harmóniou sa absolútne presne opakujú v akomkoľvek kľúči, jednoducho nezávisia od názvu tonika. Preto, aby sme vyjadrili tú alebo onú úvahu, vhodnú pre akýkoľvek kľúč, nemôžeme používať názvy poznámok. Pre uľahčenie sa stupnica akéhokoľvek kľúča dodáva s číslami, ktoré nahrádzajú názvy poznámok, a týmto podmieneným číslam sa hovorí kroky. To znamená, že prvý, hlavný zvuk stupnice - nezáleží na tom, o akú notu ide a o akú harmóniu ide - sa stane prvým krokom, potom sčítanie prejde na siedmy krok (C dur (napríklad toto je „B“), po ktorom opäť nasleduje ten prvý. Čísla krokov budú reprezentované rímskymi číslicami „I - VII“. A ak zistíme, že napríklad medzi D a F (II a IV stupne C dur) existuje interval menšej tretiny, potom si môžete byť istí, že rovnaký interval bude medzi II a IV stupňom akéhokoľvek väčšieho stupňa Bez ohľadu na to, aké nemožné znamenia tam boli, ani neboli na kľúči. Pohodlné, nie?

ZVUK

Už vieme, že triáda je kombináciou troch nôt usporiadaných do tretín. Aby ste sa v triádach cítili dobre, radím vám, precvičiť si vytváranie triád z ľubovoľných tónov hore aj dole. Okrem toho by bolo pekné to urobiť okamžite a kombinovať tri spôsoby: stlačiť ich na klávesoch (dokonca aj na imaginárnych), spievať ich, aby ste si zapamätali ich farbu naspamäť, a zaspievať ich ticho, predstavivosť. Takto sa vychováva „vnútorné ucho“, ktoré vám pomôže mať znejúcu hudbu priamo v hlave, pokračovať v práci priamo na ulici a navyše vám dá možnosť „viesť“, „spievať“, sledujte v mysli niekoľko melodických liniek naraz (koniec koncov, svojim hlasom nepokryjete viac ako jednu melódiu naraz!).

Už vám bolo povedané, že existujú štyri typy triád: hlavné, vedľajšie, zvýšené a znížené. Ale to sú len slová, mená. Ale spájajú sa tieto slová vo vašej mysli s farbou? Aké emócie vo vás vyvoláva slovo „znížený“? Vnútorné ucho je vám k dispozícii a cítite relatívnu „menšinu“ (vzhľadom na množstvo tretín ma-a-a-lil) a rezkú „živú“ disonanciu (zmenšená pätina). Výsledkom je smutný, ubolený, plný bolesti a zároveň zaváňajúci orientálnou exotikou. Tiež vám bolo povedané, čo je pražec. Už vieme, že ak „vyberieme“ prácu medzi absolútne identickými poltónmi niekoľkými, umiestnenými určitým spôsobom na klávesnici, objaví sa koncept tonika, gravitácia, slovom, nerovnaké vzťahy medzi vybranými notami. Pražec je celý súbor gravitácií, stabilita konkrétneho súboru zvukov. Predstavme si teraz nový termín - „diatonický“. Je to niečo ako súradnicový systém, v rámci ktorého sa odohrávajú všetky udalosti. To znamená, že máme do činenia iba so siedmimi kľúčmi z dvanástich v každej oktáve a ďalších päť zrejme pre nás neexistuje. Týchto sedem kľúčov je diatonická stupnica, diatonická stupnica, súčasný súradnicový systém pre údaje kľúča a stupnice, je to jasné? Akýkoľvek zvuk, ktorý nepatrí do tejto stupnice, nie je považovaný za „diatonický“, ale „chromatický“ (v danom kľúči). A teraz sa vráťme k našim triádam. Z hodín teórie viete, že hlavnú triádu tvorí veľká a malá tretina, nie? Ale to je mimo tonality. V rámci diatonickej stupnice toho istého C dur sa však do popredia dostáva kombinácia stupňov stupnice a ich gravitácie, pričom intervaly medzi nimi strácajú na zaujímavosti. Napríklad hlavná triáda z poznámky „F“ skutočne pozostáva z veľkých (f-la) a vedľajších (la-do) tretín, a to nič neznamená, toto je anonymná a bezfarebná definícia. A ak stlačíme triádu „fa - do - la“, bude sa skladať z piatej a šiestej a nebude zodpovedať tejto definícii! Ale pokiaľ ide o tonalitu C dur, naša triáda nadobúda význam: je to subdominantná triáda bez ohľadu na umiestnenie poznámok v nej. Postavy a túžby každej poznámky sa v nej stanú viditeľnými.

„Fa“ je celkom pevne na nohách, ale nevadí mu ísť do „mi“. Pretože „fa“ je prima, hlavný zvuk akordu, a ak je v „e“ povolené, stane sa iba tretinou nového akordu - a pre niekoho je príjemnejšie byť prvým mužom v akorde. ako byť malým poterom v meste! „La“ je nestabilný a nerozhodný zvuk, aj keď sa usmieva. Posúďte sami: „la“ ani tu nie je lídrom a po povolení nesvieti nič lepšie, ako byť najďalej od tonika. „La“ je však stále veľká, veľká tretina, preto z neho srší optimizmus. „Pred“ je úplne iná vec. Je nad všetkými ostatnými, je na dobrej ceste, musí sa stať kráľovnou (teda tonikom) a zároveň nebude musieť pohnúť prstom. „Do“ zostane na svojom mieste a česť a rešpekt k nemu prídu samy. Tu je udalosť „fa-la-do ... mi-sol-do“, obsahujúca veľa emócií a dobrodružstiev naraz. Môžete hádať, že v podmienkach iného kľúča, keď je triáda F dur na inej úrovni, každá jej nota bude mať úplne iné farby a emócie, gravituje iným spôsobom. Urobme nasledujúci záver - nestačí zistiť, ako je postavený ten alebo onen akord! Najzaujímavejšia vec s týmto akordom sa stane iba v kľúči. A z hľadiska harmónie by sa mala každá triáda nazývať nie hlavnou alebo vedľajšou - to teraz nie je hlavné - ale triádou jedného alebo iného stupňa alebo jednej alebo druhej funkčnej skupiny. Navyše to môže byť postavené nielen z tretín, súhlasíte?

Teraz len vystopujme, ktoré triády máme, dur a mol. Nemyslím si, že by sa to malo učiť naspamäť, bude si to pamätať postupne samo; len nasleduj. Za týmto účelom vezmite prirodzenú (tj. Hlavnú, nezmenenú) hlavnú stupnicu a zmerajte triádu z každého jej stupňa. Malo by nám byť jedno, či sa získajú veľké tretiny alebo malé tretiny, mali by sme merať kroky iba cez jednu a zostať v tejto diatonike, dobre?

Atď. Keď sme postavili všetko, čo je možné, dostaneme nasledujúci zoznam pre majora: I-stupeň; II - menší; III - menší; IV - hlavný; V - hlavný; VI - menší; VII - znížené. A pre mladistvých: I stupeň - maloletý; II - znížené; III - hlavný; IV - malý; V - malý; VI - major; VII - major.

Ak to zhrnieme: v oboch pražcoch sa triády hlavných krokov (I, IV, V) zhodujú s hlavným režimom. Medián a submedián (III, VI) majú opačný režim. Triády úvodných krokov (to sú II a VII, susediace s tonikom) si stačí zapamätať, nezapadajú do symetrickej schémy. Aby ste sa nemuseli vracať k otázke, kde a ktoré triády sa nachádzajú v kľúči, precvičte si:

1. Nájdite tonikum z triády (napríklad B -flat - D - F triáda, dur: v akých kľúčoch sa môže vyskytnúť; aké je tonikum, ak je táto triáda stupňom VI? Alebo III? Alebo IV?) .
2. Zostavte triády akéhokoľvek stupňa v akomkoľvek kľúči. Na chvíľu! Tipy: stavajte zatiaľ triády v klasickej forme, ako ste sa to naučili na hodinách hudobnej teórie. Zatiaľ nevymýšľajte žiadne odvolania. Zatiaľ je úlohou zistiť, z ktorých tónov sa akord skladá, a zatiaľ nie je dôležité ani umiestnenie nôt, ani v ktorej oktáve. Za druhé, snažte sa príliš si nezvyknúť na C dur, snažte sa pracovať v akomkoľvek kľúči. To, či dokážete v živote uplatniť aspoň niečo, závisí od vašej flexibility a nezávislosti od počtu kľúčových znakov vo všeobecnosti. Vo vašej hlave by nemali byť uložené žiadne informácie vo forme názvov poznámok. V opačnom prípade s vedomím, že „C-E-G“ je veľká triáda, nepoznáte rovnakú triádu v poznámkach „A-flat-C-E-flat“, rozumiete? Buďte všestrannejší! V ďalšej lekcii, keď už klikáte na tieto kroky a triády ako orechy, sa naučíme, ako ich spojiť a pokúsime sa s nimi vyfarbiť nejakú melódiu.

Harmónia vo svete okolo

Čo zvyčajne rozumieme pod slovom „harmónia“? Aké javy okolo nás charakterizuje toto slovo? Hovoríme o harmónii vesmíru, ktorá znamená krásu a dokonalosť sveta (oblasť vedecká, prírodná a filozofická); slovo „harmónia“ používame v spojení s osobnosťou človeka (harmonická povaha), charakterizujúc jeho duchovnú vnútornú celistvosť (etickú a psychologickú oblasť); a napokon umelecké dielo nazývame harmonickým - poézia, próza, obrazy, filmy atď. - ak sa v nich cítime prirodzene. harmónia, harmónia (toto je umelecká a estetická oblasť).

Filozofický a estetický koncept harmónie bol vyvinutý už od staroveku. Medzi Grékmi sa to odrazilo v mýtoch o vesmíre a chaose, o Harmónii. V storočiach V - IV. Pred Kr NS. zaznamenáva sa aj prvý dôkaz o použití slova „harmónia“ v špeciálnom hudobno-teoretickom zmysle. Filoláus a Platón nazývajú „harmóniu“ oktávovou stupnicou (druh oktávy), ktorá sa považovala za zreťazenie štvrtej a piatej. Aristoxenus nazýva jeden z troch - enhanarmonických - rodov melónov „harmóniou“.

Vo všetkých týchto rôznych oblastiach so slovom „harmónia“ dostávame predstavu o súdržnosti celku a častí, krásy, skrátka - o rozumnej proporcionalite začiatkov „, ktorá je základom všetkého, čo je dokonalé v život a umenie. Hudba tu nie je výnimkou: akordeón, harmónia v širokom umeleckom a estetickom zmysle charakterizuje každé významné hudobné dielo, autorský štýl.

Úloha harmónie v hudbe

Od dávnych čias je harmónia hudby spojená s harmóniou vesmíru a, ako filozof I.A. Gerasimova, hudba mala aj istý filozofický význam. iba ten, kto svojou hudbou ladil s kozmickým tónom, mohol byť považovaný za skutočného hudobníka

Otázka, prečo bola hudba považovaná za niečo, čo označuje spojenie medzi pozemským a nebeským, kozmickým poriadkom a pozemským svetom, si vyžaduje apelovať na koncept harmónie. Samotný koncept harmónie si v tejto súvislosti vyžaduje ďalšie dekódovanie. Napriek tomu, že harmónia je z technického hľadiska tradične spojená predovšetkým s hudbou, samotný koncept je oveľa širší. Keď hovoríme o harmónii sveta, máme na mysli jeho poriadok a určitú dokonalú štruktúru, štruktúru charakterizovanú predovšetkým svojim priestorovým usporiadaním. Pojem harmónie sa teda rozširuje na priestorové postavy. To je zrejmé z mnohých odkazov na architektonickú harmóniu. Reverzibilita konceptu harmónie odráža aj charakteristiku architektúry ako neznejúcej, mrazivej hudby. Napriek všetkej metaforickej povahe týchto definícií odrážajú úplne rozpoznateľnú a špecifickú kombináciu a substitúciu priestorových a časových charakteristík. Je známe, že geometrické vnímanie zvuku je napríklad obsiahnuté v ornamente, charakteristickom pre staroveký východ, alebo v Pytagorových geometrických obrazoch harmonických zvukov, čo je iba ilustráciou stability uvedeného spojenia.

Hudba je špeciálny typ modelovania sveta, v ktorom sa na ňu pozerá ako na dokonalý systém. Ten ho odlišuje od ostatných myšlienok o mýte. Hudba má mnoho významov, ale za rozmanitosťou ich významov sa skrýva nemenný rámec hudobnej syntaxe, popísaný matematickými štruktúrami. Už v tejto dualite je hudba podobná svetu aj vede, hovorí jasným jazykom matematiky, ale snaží sa prijať rozmanitosť meniaceho sa sveta.

Hudobná harmónia je jedným z najlepšie organizovaných javov. Abstraktnosť zvuku potrebuje príliš koncentrovanú logiku - inak by hudba ľuďom nič nehovorila. Jeden pohľad na modálne a tonálne systémy napríklad môže vedcom z rôznych oblastí odhaliť možné modely harmonickej organizácie, kde sa inštinkty a ašpirácie tónov, preniknuté ľudským tvorivým duchom, rodia v nekonečnom akustickom prostredí.

Schopnosť hudobného umenia predpovedať najväčšie úspechy vedeckého myslenia je úžasná. Nemenej úžasná je však schopnosť hudobnej teórie: javí sa s prirodzeným oneskorením a neustále kráča v rade na základe predpovedaných vedeckých rozmachov, aby ich zvládla v rozšírených hudobných teoretických systémoch.

Pojem harmónie v hudbe sa datuje asi 2500 rokov. Tradičný koncept harmónie pre nás (a tomu zodpovedajúci výklad najdôležitejšej kompozičnej a technickej disciplíny) ako náuky o akordoch v durovo-molálnej tonálnej sústave sa formoval predovšetkým na začiatku 18. storočia.

Vráťme sa k starovekej gréckej mytológii. Harmony bola dcérou Aresa - boha vojny a rozbrojov a Afrodity - bohyne lásky a krásy. Preto je kombinácia zákernej a ničivej sily a všeobjímajúcej sily večnej mladosti, života a lásky - to je základ rovnováhy a mieru, zosobnený Harmóniou. A harmónia v hudbe sa takmer nikdy neobjavuje v konečnej podobe, ale naopak, dosahuje sa rozvojom, bojom, formáciou.

Pytagorejci veľmi hlboko as nekonečnou vytrvalosťou chápali hudobnú harmóniu ako súzvuk a súzvuk - nevyhnutne ako štvrtú, piatu a oktávu v porovnaní so základným tónom. Niektorí ľudia tiež deklarovali duodecimus ako súzvuk, teda kombináciu oktávy a piatej, alebo dokonca dvoch oktáv. V zásade to však bola štvrtá, piata a oktáva, ktorá všade figurovala, predovšetkým ako súzvuky. To bol neúprosný dopyt starovekého ucha, ktoré jasne a veľmi tvrdohlavo v prvom rade považovalo štvrtú, piatu a oktávu za spoluhlásky a s touto požiadavkou musíme počítať ako s nevyvrátiteľným historickým faktom.

Následne si koncept harmónie zachoval sémantický základ („logá“), konkrétne predstavy o harmónii ako harmónii tónu však diktovali hodnotiace kritériá, ktoré boli relevantné pre túto historickú éru hudby. S rozvojom polyfónnej hudby bola harmónia rozdelená na „jednoduchú“ (monofónnu) a „kompozitnú“ (polyfónnu; v pojednaní anglického teoretika W. Odingtona „The Sum of Music Theory“, začiatok XIV storočia); neskôr sa harmónia začala interpretovať ako doktrína akordov a ich spojení (G. Tsarlino, 1558, - teória akordu, dur a mol, major alebo minorita všetkých módov; M. Mersenne, 1636-1637, - myšlienky svetovej harmónie, úloha basov ako základu harmónie, objav fenoménu podtextu v skladbe hudobného zvuku).

Zvuk v hudbe je počiatočným prvkom, jadrom, z ktorého sa rodí kus hudby. Ľubovoľný poriadok zvukov však nemožno nazvať umeleckým dielom, to znamená, že prítomnosť pôvodných prvkov nie je krása. Hudba, skutočná hudba, začína iba vtedy, ak sú jej zvuky usporiadané podľa zákonov harmónie - prírodných zákonov prírody, ktorým sa hudobné dielo nevyhnutne podriaďuje. Chcem poznamenať, že toto umenie je dôležité nielen v hudbe, ale aj v akejkoľvek inej oblasti. Keď sa naučíte harmónii, môžete ju ľahko uplatniť v bežnom živote aj v magickom živote.

Prítomnosť harmónie je citeľná v každom kúsku. Vo svojich najvyšších, harmonických prejavoch pôsobí ako nepretržite prúdiace svetlo, v ktorom nepochybne dochádza k odrazu nadpozemskej, božskej harmónie. Tok hudby nesie punc vznešeného pokoja a rovnováhy. To samozrejme neznamená, že v nich nedochádza k dramatickému vývoju, horúci pulz života nie je cítiť. V hudbe spravidla len zriedka vzniká absolútne pokojný stav.

Veda o harmónii v novom zmysle slova, ako veda o akordoch a ich postupnosti, sa v zásade začína teoretickými prácami Rameaua.

V Rameauových prácach je zrejmá tendencia k prírodovednému vysvetľovaniu hudobných javov. Snaží sa odvodiť zákony hudby z jedného, ​​prírodou danému základu. Ukazuje sa, že je to „znejúce telo“ - zvuk, ktorý obsahuje množstvo čiastočných tónov. „Nie je nič prirodzenejšie,“ píše Rameau, „než to, čo priamo pochádza z tónu“ (136, s. 64). Ramo uznáva princíp harmónie ako základný zvuk (základné basy), z ktorého sú odvodené intervaly a akordy. Tiež určuje prepojenia súzvukov v harmónii, vzťah tonalit. Akord považuje Rameau za akustickú a funkčnú jednotu. Z troch intervalov, uzavretých v sérii podtónov, dedukuje hlavné, normatívne pre svoje časovo súhlasné triády, čistú piatu, veľkú a vedľajšiu tretinu. Referenčný piaty interval je možné rôzne rozdeliť na dve tretiny, čo dáva dur a mol triády, a teda dva pražce - dur a mol (134, s. 33). Ramo uznáva, že hlavný akord je postavený na tretiny. Ostatní sú považovaní za jeho obrátenie. To zaviedlo nebývalý poriadok v chápaní harmonických javov. Z takzvaného trojitého podielu Rameau vyvodzuje piate pomery troch triád. Odhalil v podstate funkčný charakter harmonických spojení, klasifikovaných harmonických sekvencií a kadencií. Zistil, že proces hudobného vývoja je riadený harmonicky.

Po správnom pochopení závislosti melódie na harmonickej logike, ktorá je pre klasickú hudbu skutočne charakteristická, Rameau jednostranne absolutizoval túto pozíciu, pričom nechcel vo svojej teórii postrehnúť a zohľadniť dynamickú úlohu melódie, ktorá jediná by mohla poskytnúť klasicky vyvážený model. ním navrhnutej harmónie so skutočným pohybom. Bolo to práve v jednostrannosti Rameaua, ktorý čelil nemenej jednostrannej pozícii J.-J. Rousseau, ktorý presadzoval prvenstvo melódie, je príčinou slávneho sporu medzi Rameauom a Rousseauom.

Hudobná teória operuje so slovom „harmónia“ v striktne definovanom zmysle.

Harmónia je chápaná ako jeden z hlavných aspektov hudobného jazyka spojený so zjednotením zvukov v simultánnosti (takpovediac s vertikálnym „prestrihnutím“ hudobného tkaniva) a zjednotením vzájomných súhlasov (horizontálny „strih“ "). Harmónia je komplexná oblasť hudobnej expresivity, spája mnoho prvkov hudobnej reči - melódie, rytmu, riadi zákony vývoja diela.

Aby sme si vytvorili počiatočnú, najvšeobecnejšiu predstavu o harmónii, začnime konkrétnym príkladom, ktorý nám pripomenie tému Griegovej hry „Homesickness“. Počúvajme to a osobitnú pozornosť venujme spoluhláskam, ktoré tvoria sprievod.

Najprv si všimneme, že všetky súzvuky sú rôzne: v ich zložení (v niektorých - tri rôzne zvuky, v iných - štyri), ako aj v kvalite zvuku, vytvorený dojem - z mäkkého, skôr pokojného (prvého) ), „Trvanlivý“, stabilný (druhý, posledný) až po najintenzívnejší, nestabilný (tretí, šiesty, siedmy) s veľkým počtom medziľahlých odtieňov medzi nimi. Také rozdielne akordy dodávajú melodickému hlasu sýte zafarbenie a dodávajú mu také emocionálne nuansy, ktoré sám o sebe nemá.

Ďalej zistíme, že akordy, aj keď sú oddelené prestávkami, sú navzájom úzko prepojené, niektoré prirodzene prechádzajú do iných. Akékoľvek svojvoľné preusporiadanie preruší toto spojenie a preruší prirodzený zvuk hudby.

V tomto prípade venujme pozornosť ešte jednej vlastnosti harmónie. Melódia bez sprievodu sa delí na štyri samostatné frázy, ktorých podobnosť slúži na rozdelenie melódie. A sprievod, postavený na rôznych súzvukoch, navyše navzájom konzistentne spojených, akoby jeden od druhého, maskuje túto podobnosť, odstraňuje efekt „doslovného“ opakovania a v dôsledku toho vnímame celú tému ako jeden celok, jeho obnovu a rozvoj. Napokon, iba v jednote melódie a sprievodu získame jasnú predstavu o úplnosti témy: po sérii dosť vypätých akordov pokojnejší konečný vytvára pocit konca hudobného myslenia. Tento pocit je navyše oveľa zreteľnejší a závažnejší v porovnaní s pocitom, ktorý vytvára koniec iba jednej melódie.

V tomto jednom prípade je teda zrejmé, ako rôznorodá a zásadná je úloha harmónie v hudobnom diele. Z našej krátkej analýzy je zrejmé, že v harmónii sú rovnako dôležité dve strany - vznikajúce zvukové kombinácie a ich vzájomné prepojenie.

Harmónia je teda určitý systém vertikálnych kombinácií zvukov v zhode a systém komunikácie týchto súzvukov navzájom.

Pojem „harmónia“ vo vzťahu k hudbe vznikol v starovekom Grécku a znamenal určitý pomer zvukov. A keďže hudba tých čias bola monofónna, tieto pravidelné vzťahy boli odvodené z melódie - z postupnosti zvukov jeden za druhým (teda z hľadiska melodických intervalov). Časom sa koncept harmónie zmenil. Stalo sa to s rozvojom polyfónie, s výskytom nie jedného, ​​ale niekoľkých hlasov, keď vyvstala otázka o ich konzistentnosti v súčasnom zvuku.

Hudba XX storočia. vyvinul trochu odlišný koncept harmónie, ktorý je spojený s veľkými ťažkosťami v jeho teoretickom chápaní a ktorý predstavuje jeden z najdôležitejších špeciálnych problémov modernej doktríny harmónie.

Vnímanie konkrétneho akordu ako harmónie (teda súzvuku) alebo ako súboru nesúvisiacich zvukov zároveň závisí od hudobného zážitku poslucháča. Nepripravenému poslucháčovi teda harmónia hudby 20. storočia môže pripadať ako chaotický súbor zvukov prijímaných súčasne.

Pozrime sa bližšie na prostriedky harmónie, pričom najskôr zvážime vlastnosti jednotlivých súzvukov a potom logiku ich kombinácií.

Farebnosť hudobnej harmónie

1. Posilnenie farebnosti hudobnej harmónie v dielach napísaných na rozprávkové témy.
2. Mozaika farieb a zvukov v „Procesii morských zázrakov“ z opery „Sadko“ od N. Rimského-Korsakova.
3. Je hudobná harmónia vždy harmonická? Čo je disharmónia? Dôvody jeho výskytu.

Hudobný materiál:

1. „Procesia morských zázrakov“, „Vzhľad labutí a ich magická premena na dievčatá“, „Tanec zlatých a strieborných rýb“ z opery „Sadko“ od N. Rimského-Korsakova (sluch).

Popis aktivít:

1. Rozpoznať hudbu jednotlivých vynikajúcich skladateľov (N. Rimsky-Korsakov) podľa jej charakteristických vlastností (harmónia).
2. Vytvorte asociatívne väzby medzi umeleckými obrazmi hudby a výtvarného umenia.
3. Sledujte vývoj jedného obrazu v hudbe.
4. Diskutujte o jasu hudobných obrazov v hudbe.

Harmónia, ktorá sa dotkla tajomstiev ľudskej duše, sa naučila byť mnohostranná, premenlivá a tekutá. K dispozícii jej boli rôzne výrazy - portrétové a krajinné charakteristiky, farby a farebné kombinácie. Harmónia prenikla do „duše“ aj neživých predmetov - stromov a mrakov, morí a jazier, čerstvých kvetov a spadnutých listov; stala sa hovorkyňou týchto dovtedy tichých „obyvateľov“ sveta.

Harmónia v dielach napísaných na rozprávkových zápletkách dosiahla mimoriadny lesk.

Už sme sa obrátili na báječné hudobné obrazy, ktoré predstavujú jeden z najkrajších aspektov hudobného umenia. Hovorili tiež o veľkom hudobnom rozprávačovi, akým bol N.A. Rimsky-Korsakov, ktorý vytvoril celú galériu bizarných rozprávkových postáv, obrazov, krajiny. Ich vzrušujúci emocionálny vplyv je spojený s mnohými vlastnosťami hudobných prostriedkov - s farebnými harmóniami a zafarbeniami, expresivitou rytmov a melódií.

Z eposu o Sadkovi

Rozprávky, legendy, tradície rôznych národov sveta uchovávajú mená svojich vynikajúcich hudobníkov. V starovekom Rusku sa teda niekoľko storočí tvorili eposy o novgorodskom guslári Sadkovi. Jeden z nich povedal:

V slávnom Novom grad
Ako obchodník Sadko, bohatý hosť.
A predtým Sadok nemal žiadny majetok:
Niektoré boli jarné husi.
Jeho sláva tiekla ako rieka cez Veľký Novgorod:
Zavolali Sadku do zlatých kupolovitých bojarských komnát,
Sídla obchodníkov z bieleho kameňa.
Zahrá, spustí melódiu -
Všetci počúvajú guslar, nebudú dostatočne počuť ...

Sadko bol koncipovaný tak, aby sa plavil do ďalekých morí - aby videl dosť zázrakov nevidených, navštívil neslýchané krajiny a zaspieval tam slávu Pána Novgoroda Veľkého.

A povedal bohatým novgorodským obchodníkom: „Keby som mal zlatú pokladnicu a odvážnu druzhinushku, nesedel by som v Novgorode. Nežil by som za starých čias - podľa povinnosti. Nechcel by som hodovať vo dne v noci, nepil by som. Moje korálkové lode bežali, obchádzali modré moria. Kúpil by som perly a polodrahokamy na okrajoch vzdialených svahov a v Novom Gorode by som staval Božie kostoly so zlatým makom. Potom by sa sláva Novgorodu rozšírila po vzdialených moriach, po celej krajine. “

Pyšní obchodníci sa nahnevali, netolerovali výčitky: „Nie je na vás, aby ste nám niečo vyčítali, ani na vás, aby ste nás to učili. Si obyčajný guslar, nie komerčný hosť. “ Vysmiali sa mu a odohnali ho. Sadko bol zarmútený, šiel na breh jazera Ilmen, udrel do zvučných strún a zaspieval pieseň-kruchinushka:

Ach, ty si tmavý dub!
Uvoľni cestu, daj mi cestu.

Jazero Ilmen začulo nádhernú pieseň. Vyplával kŕdeľ labutí. Premenili sa na červené dievčatá. Skladateľ s úžasnou zručnosťou namaľuje fantastický obraz: melodickú melódiu labutích dievčat sprevádzanú ladnou notou (ladná nota je jedným z typov malých melodických vokálnych a inštrumentálnych dekorácií) flaut, podobných vtáčiemu plaču.

Vypočutie: Scéna „Vzhľad labutí a ich magická premena na dievčatá“

Na breh vystúpila krásna Volkhova, dcéra morského cára: „Tvoja pieseň letela na hlboké dno jazera Ilmen. Vaše nádherné piesne mi naplnili srdce “. Za pieseň a za hru sľúbila Volchovovi záhradu nádherných rýb - zlaté perie. „Vrhni sieť, chyť ich, budeš bohatý a šťastný ...“

Morský kráľ sa dvíha z hlbín jazera a prikazuje svojim dcéram, aby sa vrátili domov. V okamihu, keď sa zmenia na labute a káčatká, panny zmiznú.

Volchovová splnila svoj sľub. Všetci ľudia z mesta sa zhromaždili na novgorodskom námestí. Tu sú chudobní a bohatí obchodníci a chodci kalikovia spievajúci božské spevy a bifľoši, ktorí bavia ľudí vtipmi a tancami. Skladateľ zobrazuje život stredovekého mesta bohatým a živým spôsobom. Zdá sa, že pre nič neskutočné nie je miesto. Ale nie. Sci -fi si opäť príde na svoje, keď sa Sadko vydá loviť zlaté rybky. Počuje sa hlas Volchova, ktorý opakuje svoj sľub: „Hoďte sieť, chyťte ich ...“

Potom sa ryby chytia a okamžite sa zmenia na zlaté tehly. „Úžasný zázrak, úžasný zázrak“, - čudujú sa ľudia, ktorí Sadka práve vysmiali posmechom.

Skladateľ vytvára zázrak: hlasné medené hlasy sa ozývajú na pozadí trúbok dychu, sláčikov a klavíra. Zvoniace údery zvonov, trojuholníky, činely, pasáže harfy - to všetko iskrí, trblietky, trblietky, presné skutočné zlato.

Vypočutie: Aria Sadko „Mesiac zlatých rohov“ (fragment)

Sadko spor s obchodníkmi vyhral, ​​teraz mu všetok tovar patrí, je bohatý a vydáva sa na cestu.

Dvanásť rokov Sadko cestuje so svojou družinou po celom svete. Cíti však, že nastala hodina zúčtovania: loď stála uprostred mora. Losom hodili Sadka do mora ako poctu morskému kráľovi a loď sa vydala svojou vlastnou cestou.

Dno je more. Volchovov otec koncipovaný tak, že sa s ňou oženil so Sadkom, usporiadal veľkolepú oslavu. Sadko dabuje morského cára, po ktorom nasleduje sprievod morských zázrakov, tanec riek a potokov, tanec zlatých a strieborných rýb a nakoniec všeobecný tanec, na ktorom sa zúčastňujú všetci hostia, Sadko a Volkhova a samotný morský cár.

Počutie: „Tanec zlatých a strieborných rýb“

Vypočutie: „Sprievod divov mora“

More zúrilo, strhla sa na ňom búrka, topí sa, láme lode ... Uprostred zábavy sa objaví Starec - mocný hrdina. Prestane tancovať, prikáže Podvodné kráľovstvo zmiznúť, Morská princezná sa zmeniť na rieku a Sadko sa vrátiť do Novgorodu.

Procesia morských zázrakov z opery Sadko od N. Rimského-Korsakova je jedným z príkladov mimoriadnej krásy harmónie. Skladateľ kreslí magický svet podmorského kráľovstva - tajomný, pre ľudí neviditeľný, si vyberá také akordy, ktoré zdôrazňujú atmosféru tajomstva, romantiky a rozprávkovej krásy.

Fragment sa nazýva „sprievod morských divov“, to znamená, že naznačuje moment pohybu. Pohyb „zázraku“ je zároveň pružný, tekutý a spomalený. Toto nie je otvorený prvok mora - to sú jeho neznáme hĺbky, ktoré ľudské oko neohrieva.

„Zázraky mora“, ktoré hladko kĺzajú pred očami svojho pána, zrejme skladajú farebnú hudobnú mozaiku. Ku koncu sprievodu ... sa pohyb upokojuje a zastavuje, akoby odnášal posledné striekance vody. Hudba na krátky čas zamrzne v obraze neobmedzenej rozprávkovej krásy, ktorú vytvorila.

Na záver rozhovoru o harmónii si skúsme zodpovedať ešte jednu otázku: je hudobná harmónia vždy harmonická? Koniec koncov, hudba, ktorá zanecháva harmonický zvuk, odmieta svetlo a pokoj, sa sama stáva inou. Pri prenose ľudských smútkov a utrpenia sa v ňom objavujú napäté melódie a prudké rytmy.

Mala by byť hudba taká? Nie je radosť a pohodlie účelom tohto umenia?

Hudba sa stáva neharmonickou (disharmónia je narušením harmónie) iba preto, že skutočný život je neharmonický, v ktorom nie je všetko iba svetlo a mier, v ktorom vždy zostáva úzkosť, bolesť a strata.

Ale táto disharmónia sa nerovná chaosu (chaos je neporiadok, zmätok), pretože v hudbe je zachované všetko, čo je vyššie, čo umenie v sebe nesie - snaha o svetlo, ušľachtilosť dizajnu, expresivita hudobných prostriedkov. Nakoniec si zachováva to hlavné, čo je skutočnému umeniu vlastné - jeho milosť, bezhraničnú lásku ku všetkému, čoho sa dotkne. A kde je táto láska, tam z protikladov, z pochybností a otázok vždy vzniká najvyššia harmónia.

Táto harmónia je skutočnou dušou umenia, jeho krásou a pravdou.

Otázky a úlohy:

1. Aký obraz vytvára harmónia v „Procesii morských zázrakov“ z opery „Sadko“ od N. Rimského-Korsakova?
2. Je hudobná harmónia vždy harmonická? Vysvetli svoju odpoveď.
3. Pomenujte harmonické a neharmonické, podľa vás, javy okolitého života.
4. Aký obsah môže vyjadrovať hudobná harmónia?

Prezentácia používa ilustrácie Gennadija Spirina k rozprávke „Sadko“.

o hudobnej teórii

„Myšlienka hudobnej harmónie“

1. Harmónia vo svete okolo

2. Úloha harmónie v hudbe

3. Akordy

4. Konsonancie a disonancie

Záver

Literatúra

1. Harmónia vo svete okolo

Čo zvyčajne rozumieme pod slovom „harmónia“? Aké javy okolo nás charakterizuje toto slovo? Hovoríme o harmónii vesmíru, ktorá znamená krásu a dokonalosť sveta (oblasť vedecká, prírodná a filozofická); slovo „harmónia“ používame v spojení s osobnosťou človeka (harmonická povaha), charakterizujúc jeho duchovnú vnútornú celistvosť (etickú a psychologickú oblasť); a nakoniec nazývame umelecké dielo harmonickým - poézia, próza, obrazy, filmy atď. - ak sa v nich cítime prirodzene. harmónia, harmónia (toto je umelecká a estetická oblasť).

Filozofický a estetický koncept harmónie bol vyvinutý už od staroveku. Medzi Grékmi sa to odrazilo v mýtoch o vesmíre a chaose, o Harmónii. V storočiach V-IV. Pred Kr NS. zaznamenáva sa aj prvý dôkaz o použití slova „harmónia“ v špeciálnom hudobno-teoretickom zmysle. Filoláus a Platón nazývajú „harmóniu“ oktávovou stupnicou (druh oktávy), ktorá sa považovala za zreťazenie štvrtej a piatej. Aristoxenus nazýva jeden z troch - enhanarmonických - rodov melónov „harmóniou“.

Vo všetkých týchto rôznych oblastiach so slovom „harmónia“ dostávame predstavu o súdržnosti celku a častí, krásy, skrátka - o rozumnej proporcionalite začiatkov „, ktorá je základom všetkého, čo je dokonalé v život a umenie. Hudba tu nie je výnimkou: akordeón, harmónia v širokom umeleckom a estetickom zmysle charakterizuje každé významné hudobné dielo, autorský štýl.

2. Úloha harmónie v hudbe

Od dávnych čias je harmónia hudby spojená s harmóniou vesmíru a, ako filozof I.A. Gerasimova, hudba mala aj istý filozofický význam. iba ten, kto svojou hudbou ladil s kozmickým tónom, mohol byť považovaný za skutočného hudobníka

Otázka, prečo bola hudba považovaná za niečo, čo označuje spojenie medzi pozemským a nebeským, kozmickým poriadkom a pozemským svetom, si vyžaduje apelovať na koncept harmónie. Samotný koncept harmónie si v tejto súvislosti vyžaduje ďalšie dekódovanie. Napriek tomu, že harmónia je z technického hľadiska tradične spojená predovšetkým s hudbou, samotný koncept je oveľa širší. Keď hovoríme o harmónii sveta, máme na mysli jeho poriadok a určitú dokonalú štruktúru, štruktúru charakterizovanú predovšetkým svojim priestorovým usporiadaním. Pojem harmónie sa teda rozširuje na priestorové postavy. To je zrejmé z mnohých odkazov na architektonickú harmóniu. Reverzibilita konceptu harmónie odráža aj charakteristiku architektúry ako neznejúcej, mrazivej hudby. Napriek všetkej metaforickej povahe týchto definícií odrážajú úplne rozpoznateľnú a špecifickú kombináciu a substitúciu priestorových a časových charakteristík. Je známe, že geometrické vnímanie zvuku je napríklad obsiahnuté v ornamente, charakteristickom pre staroveký východ, alebo v Pytagorových geometrických obrazoch harmonických zvukov, čo je iba ilustráciou stability uvedeného spojenia.

Hudba je špeciálny typ modelovania sveta, v ktorom sa na ňu pozerá ako na dokonalý systém. Ten ho odlišuje od ostatných myšlienok o mýte. Hudba má mnoho významov, ale za rozmanitosťou ich významov sa skrýva nemenný rámec hudobnej syntaxe, popísaný matematickými štruktúrami. Už v tejto dualite je hudba podobná svetu aj vede, hovorí jasným jazykom matematiky, ale snaží sa prijať rozmanitosť meniaceho sa sveta.

Hudobná harmónia je jedným z najlepšie organizovaných javov. Abstraktnosť zvuku potrebuje príliš koncentrovanú logiku - inak by hudba ľuďom nič nehovorila. Jeden pohľad na modálne a tonálne systémy napríklad môže vedcom z rôznych oblastí odhaliť možné modely harmonickej organizácie, kde sa inštinkty a ašpirácie tónov, preniknuté ľudským tvorivým duchom, rodia v nekonečnom akustickom prostredí.

Schopnosť hudobného umenia predpovedať najväčšie úspechy vedeckého myslenia je úžasná. Nemenej úžasná je však schopnosť hudobnej teórie: javí sa s prirodzeným oneskorením a neustále kráča v rade na základe predpovedaných vedeckých rozmachov, aby ich zvládla v rozšírených hudobných teoretických systémoch.

Pojem harmónie v hudbe sa datuje asi 2500 rokov. Tradičný koncept harmónie pre nás (a tomu zodpovedajúci výklad najdôležitejšej kompozičnej a technickej disciplíny) ako náuky o akordoch v durovo-molálnej tonálnej sústave sa formoval predovšetkým na začiatku 18. storočia.

Vráťme sa k starovekej gréckej mytológii. Harmony bola dcérou Aresa - boha vojny a rozbrojov a Afrodity - bohyne lásky a krásy. Preto je kombinácia zákernej a ničivej sily a všeobjímajúcej sily večnej mladosti, života a lásky - to je základ rovnováhy a mieru, zosobnený Harmóniou. A harmónia v hudbe sa takmer nikdy neobjavuje v konečnej podobe, ale naopak, dosahuje sa rozvojom, bojom, formáciou.

Pytagorejci veľmi hlboko as nekonečnou vytrvalosťou chápali hudobnú harmóniu ako súzvuk a súzvuk - nevyhnutne ako štvrtú, piatu a oktávu v porovnaní so základným tónom. Niektorí ľudia tiež deklarovali duodecimus ako súzvuk, teda kombináciu oktávy a piatej, alebo dokonca dvoch oktáv. V zásade to však bola štvrtá, piata a oktáva, ktorá všade figurovala, predovšetkým ako súzvuky. To bol neúprosný dopyt starovekého ucha, ktoré jasne a veľmi tvrdohlavo v prvom rade považovalo štvrtú, piatu a oktávu za spoluhlásky a s touto požiadavkou musíme počítať ako s nevyvrátiteľným historickým faktom.

Následne si koncept harmónie zachoval sémantický základ („logá“), konkrétne predstavy o harmónii ako harmónii tónu však diktovali hodnotiace kritériá, ktoré boli relevantné pre túto historickú éru hudby. S rozvojom polyfónnej hudby bola harmónia rozdelená na „jednoduchú“ (monofónnu) a „kompozitnú“ (polyfónnu; v pojednaní anglického teoretika W. Odingtona „The Sum of Music Theory“, začiatok XIV storočia); neskôr sa harmónia začala interpretovať ako doktrína akordov a ich spojení (G. Tsarlino, 1558, - teória akordu, dur a mol, major alebo minorita všetkých módov; M. Mersenne, 1636-1637, - idea svetovej harmónie, úloha basov ako základu harmónie, objav fenoménu podtextu v skladbe hudobného zvuku).

Zvuk v hudbe je počiatočným prvkom, jadrom, z ktorého sa rodí kus hudby. Ľubovoľný poriadok zvukov však nemožno nazvať umeleckým dielom, to znamená, že prítomnosť pôvodných prvkov nie je krása. Hudba, skutočná hudba, začína iba vtedy, ak sú jej zvuky usporiadané podľa zákonov harmónie - prírodných zákonov prírody, ktorým sa hudobné dielo nevyhnutne podriaďuje. Chcem poznamenať, že toto umenie je dôležité nielen v hudbe, ale aj v akejkoľvek inej oblasti. Keď sa naučíte harmónii, môžete ju ľahko uplatniť v bežnom živote aj v magickom živote.

Prítomnosť harmónie je citeľná v každom kúsku. Vo svojich najvyšších, harmonických prejavoch pôsobí ako nepretržite prúdiace svetlo, v ktorom nepochybne dochádza k odrazu nadpozemskej, božskej harmónie. Tok hudby nesie punc vznešeného pokoja a rovnováhy. To samozrejme neznamená, že v nich nedochádza k dramatickému vývoju, horúci pulz života nie je cítiť. V hudbe spravidla len zriedka vzniká absolútne pokojný stav.

Veda o harmónii v novom zmysle slova, ako veda o akordoch a ich postupnosti, sa v zásade začína teoretickými prácami Rameaua.

V Rameauových prácach je zrejmá tendencia k prírodovednému vysvetľovaniu hudobných javov. Snaží sa odvodiť zákony hudby z jedného, ​​prírodou danému základu. Ukazuje sa, že je to „znejúce telo“ - zvuk, ktorý obsahuje množstvo čiastočných tónov. „Nie je nič prirodzenejšie,“ píše Rameau, „než to, čo priamo pochádza z tónu“ (136, s. 64). Ramo uznáva princíp harmónie ako základný zvuk (základné basy), z ktorého sú odvodené intervaly a akordy. Tiež určuje prepojenia súzvukov v harmónii, vzťah tonalit. Akord považuje Rameau za akustickú a funkčnú jednotu. Z troch intervalov, uzavretých v sérii podtónov, dedukuje hlavné, normatívne pre svoje časovo súhlasné triády, čistú piatu, veľkú a vedľajšiu tretinu. Referenčný piaty interval je možné rôzne rozdeliť na dve tretiny, čo dáva dur a mol triády, a teda dva pražce - dur a mol (134, s. 33). Ramo uznáva, že hlavný akord je postavený na tretiny. Ostatní sú považovaní za jeho obrátenie. To zaviedlo nebývalý poriadok v chápaní harmonických javov. Z takzvaného trojitého podielu Rameau vyvodzuje piate pomery troch triád. Odhalil v podstate funkčný charakter harmonických spojení, klasifikovaných harmonických sekvencií a kadencií. Zistil, že proces hudobného vývoja je riadený harmonicky.

Po správnom pochopení závislosti melódie na harmonickej logike, ktorá je pre klasickú hudbu skutočne charakteristická, Rameau jednostranne absolutizoval túto pozíciu, pričom nechcel vo svojej teórii postrehnúť a zohľadniť dynamickú úlohu melódie, ktorá jediná by mohla poskytnúť klasicky vyvážený model. ním navrhnutej harmónie so skutočným pohybom. Bolo to práve v jednostrannosti Rameaua, ktorý čelil nemenej jednostrannej pozícii J.-J. Rousseau, ktorý presadzoval prvenstvo melódie, je príčinou slávneho sporu medzi Rameauom a Rousseauom.

Hudobná teória operuje so slovom „harmónia“ v striktne definovanom zmysle.

Harmónia je chápaná ako jeden z hlavných aspektov hudobného jazyka spojený so zjednotením zvukov v simultánnosti (takpovediac s vertikálnym „prestrihnutím“ hudobného tkaniva) a zjednotením vzájomných súhlasov (horizontálny „strih“ "). Harmónia je komplexná oblasť hudobnej expresivity, spája mnoho prvkov hudobnej reči - melódie, rytmu, riadi zákony vývoja diela.

Aby sme si vytvorili počiatočnú, najvšeobecnejšiu predstavu o harmónii, začnime konkrétnym príkladom, ktorý nám pripomenie tému Griegovej hry „Homesickness“. Počúvajme to a osobitnú pozornosť venujme spoluhláskam, ktoré tvoria sprievod.

Najprv si všimneme, že všetky súzvuky sú rôzne: jednak svojim zložením (v niektorých - tri rôzne zvuky, v iných - štyrmi), jednak v kvalite zvuku, vytváraným dojmom - z mäkkého, skôr pokojného (prvého ), „silné“, stabilné (druhé, posledné) až po najintenzívnejšie, nestabilné (tretie, šieste, siedme) s veľkým počtom medziľahlých odtieňov medzi nimi. Také rozdielne akordy dodávajú melodickému hlasu sýte zafarbenie a dodávajú mu také emocionálne nuansy, ktoré sám o sebe nemá.

Ďalej zistíme, že akordy, aj keď sú oddelené prestávkami, sú navzájom úzko prepojené, niektoré prirodzene prechádzajú do iných. Akékoľvek svojvoľné preusporiadanie preruší toto spojenie a preruší prirodzený zvuk hudby.

V tomto prípade venujme pozornosť ešte jednej vlastnosti harmónie. Melódia bez sprievodu sa delí na štyri samostatné frázy, ktorých podobnosť slúži na rozdelenie melódie. A sprievod, postavený na rôznych súzvukoch, navyše navzájom konzistentne spojených, akoby jeden od druhého, maskuje túto podobnosť, odstraňuje efekt „doslovného“ opakovania a v dôsledku toho vnímame celú tému ako jeden celok, jeho obnovu a rozvoj. Napokon, iba v jednote melódie a sprievodu získame jasnú predstavu o úplnosti témy: po sérii dosť vypätých akordov pokojnejší konečný vytvára pocit konca hudobného myslenia. Tento pocit je navyše oveľa zreteľnejší a závažnejší v porovnaní s pocitom, ktorý vytvára koniec iba jednej melódie.

V tomto jednom prípade je teda zrejmé, ako rôznorodá a zásadná je úloha harmónie v hudobnom diele. Z našej krátkej analýzy je zrejmé, že v harmónii sú rovnako dôležité dve strany - vznikajúce zvukové kombinácie a ich vzájomné prepojenie.

Harmónia je teda určitý systém vertikálnych kombinácií zvukov v zhode a systém komunikácie týchto súzvukov navzájom.

Pojem „harmónia“ vo vzťahu k hudbe vznikol v starovekom Grécku a znamenal určitý pomer zvukov. A keďže hudba tých čias bola monofónna, tieto pravidelné vzťahy boli odvodené od melódie - od postupnosti zvukov jeden po druhom (teda z hľadiska melodických intervalov). Časom sa koncept harmónie zmenil. Stalo sa to s rozvojom polyfónie, s výskytom nie jedného, ​​ale niekoľkých hlasov, keď vyvstala otázka o ich konzistentnosti v súčasnom zvuku.

Hudba XX storočia. vyvinul trochu odlišný koncept harmónie, ktorý je spojený s veľkými ťažkosťami v jeho teoretickom chápaní a ktorý predstavuje jeden z najdôležitejších špeciálnych problémov modernej doktríny harmónie.

Vnímanie konkrétneho akordu ako harmónie (teda súzvuku) alebo ako súboru nesúvisiacich zvukov zároveň závisí od hudobného zážitku poslucháča. Nepripravenému poslucháčovi teda harmónia hudby 20. storočia môže pripadať ako chaotický súbor zvukov prijímaných súčasne.

Pozrime sa bližšie na prostriedky harmónie, pričom najskôr zvážime vlastnosti jednotlivých súzvukov a potom logiku ich kombinácií.

3. Akordy

Medzi neobmedzeným počtom možných harmonických kombinácií (a v zásade aj akejkoľvek zvukovej kombinácie) v hudbe vynikajú akordy svojou organizáciou - také súhlásky, ktoré sú postavené na tretiny. Tretinový princíp štruktúry akordu, ktorý sa zdá byť veľmi prirodzený, sa v hudbe neprebral okamžite, formoval sa postupne, keď sa začali používať nedokonalé spoluhlásky (tretia, šiesta).

Stredoveká hudba bola zameraná predovšetkým na súzvuky z dokonalých súzvukov (kvarty, kvinty, oktávy). Teraz ich vnímame ako „prázdne“, majú pre nás špeciálnu príchuť a používajú sa v prípadoch, keď chce skladateľ zdôrazniť pôsobenie dunivého, prázdneho priestoru v hudbe. Začína sa napríklad Šostakovičova jedenásta symfónia, ktorá hudbou ilustruje prázdnotu obrovského palácového námestia.

Najdôležitejším predstaviteľom tonickej skupiny akordov je triáda z prvého stupňa (T5 / 3), ktorá implementuje funkciu stability, odpočinku, stability. Tento akord je terčom akejkoľvek progresie akordu. Subdominantné a dominantné akordy sú nestabilné, ale rôznymi spôsobmi. Akordy dominantnej skupiny znejú napäto a prudko tiahnu k rozlíšeniu v toniku. Najvýraznejším akordom dominantnej skupiny je triáda z piateho stupňa (D5 / 3). Akordy subdominantnej skupiny znejú mäkšie, menej napäté v porovnaní s akordmi dominantnej skupiny. Hlavným akordom subdominantnej skupiny je triáda zo štvrtého stupňa (S5 / 3).

Ako sa vyvíja harmonický obrat, každý nasledujúci akord má tesnejší zvuk ako predchádzajúci. Z toho vyplýva základné pravidlo, ktoré sa používa pri konštrukcii akordovej sekvencie: akordy subdominantnej skupiny nemôžu nasledovať akordy dominantnej skupiny. Akýkoľvek priebeh akordu má tendenciu byť tonický. T-S-D-T je šablóna na konštrukciu harmonického obratu (môže byť úplná, ale môže byť aj neúplná, t. J. Môže obsahovať iba koreň a akordy subdominantnej skupiny alebo iba tonikum a akordy dominantnej skupiny).

Tertzov princíp štruktúry akordov sa stal hlavným v klasickej harmónii 18.-19. storočia. Pravidelnosť výstavby akordov, ktorá sa stala stabilnou, je vysvetlená mnohými dôvodmi - akustickými, fyziologickými, zvláštnosťami vnímania - a je potvrdená dlhodobou hudobnou praxou. Tento princíp nestráca svoj význam v hudbe našich dní, aj keď s ním vznikajú ďalšie princípy a dnes často nazývajú akordy najrozmanitejších štruktúrnych akordov.

Najdôležitejšími a najbežnejšími akordmi sú triády, dur a mol. Pripomeňme si, že triáda je dvojtretinový akord s pätinou medzi najvzdialenejšími hlasmi.

Koordinovaná harmónia a plnosť zvuku s minimálnym počtom neopakujúcich sa zvukov, reliéf modálneho zafarbenia (hlavné - vedľajšie) - to všetko odlišuje uvažované triády. Sú najuniverzálnejšie spomedzi všetkých akordov, rozsah ich aplikácie je neobvykle široký, výrazové možnosti sú mnohostranné.

Major a moll sa neobmedzujú iba na triády nachádzajúce sa v hudobnej praxi. Dve identické tretiny (a nie odlišné, ako doteraz) uvádzajú ďalšie varianty triád: dve veľké - zvýšená triáda, dve malé - redukovaná.

Je známe, že čím individuálnejší je fenomén (vrátane akordu), tým obmedzenejší je rozsah jeho aplikácie kvôli jeho jasnej charakteristike. Skutočne každý z týchto akordov má špecifickú farbu, a preto veľmi špecifickú škálu výrazových možností.

Napríklad rozšírená triáda často nesie tajomne očarovanú príchuť. S jeho pomocou môže skladateľ vytvárať dojem fantastickej rozprávky, nereálnosti toho, čo sa deje, zvukovej stagnácie. Mnoho epizód hudby s použitím rozšírenej triády nájdete v Rimskom-Korsakove. Napríklad rozšírená triáda je základom harmónie a melódie témy Kaščeveva (rozprávková postava opery Kashchei nesmrteľný):

V téme Morskej princeznej z opery „Sadko“ je podporný akord tiež rozšírenou triádou.

Redukovaná triáda - na rozdiel od zvýšenej - sa v umeleckej praxi len zriedka používa ako nezávislá harmónia.

Akordy ich štyroch zvukov, vytvorené pridaním dur alebo moll tretiny k triáde, sa nazývajú siedme akordy (ich extrémne zvuky tvoria siedmy). Typ triády, ktorý tvorí základ siedmeho akordu, a množstvo tretej (veľkej alebo vedľajšej) pridanej k triáde určujú jeden zo štyroch najbežnejších typov siedmeho akordu.

Menší dur siedmy akord Menší dur siedmy akord

Znížený siedmy akord

Snáď najpresnejší expresívny účinok má zmenšený siedmy akord (svojim charakterom znejúci, ale koncentrovanejší, „zahustený“ v porovnaní s ním podobný zmenšenej triáde). Slúži na vyjadrenie momentov zmätku, emocionálneho napätia, strachu v hudbe. Náhly úder zmenšeného siedmeho akordu rozbije svetlo, hlavnú farbu zdržanlivej, koncentrovanej, lyrickej druhej časti Beethovenových Appassionata a vtrhne do neobmedzeného víru dramatického finále sonáty:

Redukované siedme akordy tvoria základ harmónie začiatku Beethovenovej Patetickej sonáty, ktorej samotný názov hovorí o povahe jej hlavného obrazu:

Svadobný obrad v opere Rimského -Korsakova „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh“ náhle preruší zmenšený siedmy akord: znie jeden z dynamických a rušivých zborov - „Ach, problémy prichádzajú, ľudia“, všetko postavené na znížený siedmy akord.

Spomínaný kúsok od Griega „Túžba po vlasti“ začína veľmi bežným mollovým mollovým siedmym akordom, ktorý znie veľmi jemne a elegantne.

Jeden z konverzií (pozri nižšie o inverzii akordov) siedmeho akordu so zmenšenou pätinou je zaradený do súzvuku úvodnej témy Mozartovej symfónie g mol - lyrickej, elegicky rozrušenej.

Prirodzene, všetky akordy - triády aj siedme akordy - obsahujú vo svojej štruktúre iba predpoklady pre jeden alebo druhý umelecký efekt. V konkrétnej skladbe môže skladateľ použiť množstvo techník na vylepšenie pôvodných „prirodzených“ vlastností akordu alebo ich naopak stlmiť. Expresívnosť toho či onoho akordu závisí od celého hudobného kontextu - melódie, usporiadania hlasov v akordoch, registra (a ak ide o inštrumentálnu hudbu, potom zafarbenia), tempa, hlasitosti atď. Napríklad rovnaká hlavná triáda v finále Piatej symfónie Beethoven znie ako slávnostný, radostný chorál.

Na začiatku Wagnerovej opery Lohengrin je vnímaná inak - transparentne, roztrasene, vzdušne.

V téme lásky z Čajkovského symfonickej básne Rómeo a Júlia hlavné triády vykresľujú tému osvietenými tónmi: je to lyricky rozrušený, chvejúci sa obraz.

Mäkká a tieňovaná malá triáda poskytuje tiež široký emocionálny rozsah zvuku - od pokojnej lyriky Varlamovovej romantiky „Nebuďte ju za úsvitu“ až po hlboký smútok zo smútočného sprievodu.

Iba v spojení s mnohými hudobnými technikami sa teda odhaľuje špecifický charakter zvuku akordov a dosahuje sa požadovaný umelecký výsledok skladateľa.

Najmä umiestnenie zvukov akordu v registroch má veľký význam pre harmóniu ako takú. Akord, ktorého tóny sú prehrávané kompaktne, sú koncentrované v malom objeme, čím vzniká efekt hustejšieho zvuku. Toto usporiadanie zvukov sa nazýva Zavrieť... A naopak, akord rozložený s veľkým priestorom medzi hlasmi znie objemne, bum. Toto usporiadanie sa nazýva široký... V umeleckej praxi (a obzvlášť ak skladateľ píše pre symfonický orchester, kde sú možnosti použitia registrov veľmi veľké) sú efekty spôsobené rôznym usporiadaním akordov takmer neobmedzené.

V súvislosti s akordmi existuje ešte jeden dôležitý bod, ktorý ovplyvňuje ich zvuk, charakter a význam. Súvisí to s tým, ktorý z akordových tónov je najnižší. Ak je tam koreňový tón, dáva akordu najpresnejší zvuk a ak je v basoch tretz alebo piaty tón akordu, celkový zvuk sa mierne zmení.

Triáda môže mať dve inverzie: šiesty akord a štvrtý akord:

Ryža. Trojité inverzie

sextový akord kvartsextový akord

Sextový akord je v porovnaní s triádou vnímaný, ako keby bol ľahší, tertzový tón dáva basom melodickú pohyblivosť. Preto sa šieste akordy zvyčajne používajú uprostred hudobných konštrukcií, vo chvíľach harmonického vývoja. Štvrťtextový akord má určitú aktivitu, intenzitu zvuku, a preto sa používa ako „stimulátor“ na dosiahnutie konečnej stability v momente dokončenia konkrétnej hudobnej štruktúry.

Triáda rovnakej zvukovej kompozície teda môže - pomocou rôznych aranžmánov a inverzií - dať celú sériu výrazových nuancií. Prirodzene, inverzie siedmeho akordu nesú ešte ďalšie rôzne nuansy. Existujú tri z týchto odvolaní:

Použitie rôznych inverzií triád a siedmych akordov okrem iného pomáha skladateľovi dosiahnuť hladké hlasové navádzanie. Ak sa obrátime na tému finále Beethovenovej Piatej symfónie (príklad 50), uvidíme, že ako hlavná triáda, tak aj vedľajší durový siedmy akord sa tu používajú v základnej forme bez inverzií. Basa sa zároveň pohybuje veľkými skokmi, čo tiež prispieva k vytvoreniu rozhodujúcej a odvážnej postavy. Naproti tomu hladké vedenie basov je zvyčajne spojené s akordickými inverziami a takmer vždy s mäkším zvukovým charakterom (pozri pohyb basov v príkladoch 74 o a 193).

V hudbe sa, samozrejme, používajú nielen harmoniky postavené na tretiny. Napríklad v slávnej Borodinovej romantike „Spiaca princezná“ zohrávajú veľkú expresívnu úlohu veľké sekundové súhlasy:

Výmena hlavných akordov, ako keby sa erodovala základňa triády (plochý - predtým - E byt neznie nikde v „čistej“ forme), veľkosekundové súhlásky komplikujú a obohacujú harmóniu. Bez týchto sekúnd by hudba znela každý deň a priamočiaro a Borodin sa snaží o tajomný, tlmený obraz.

Úloha nehrudových akordov je skvelá v modernej hudbe, kde sa stretávame prakticky s akýmikoľvek harmonickými kombináciami (spolu s „klasickými“ tretinami). Takou je napríklad detská hra S. Slonimského „Pochod Barmaley“. Je založený na kvartových harmóniách, ktoré dodávajú hudbe v tomto prípade humorný odtieň:

S. Slonimsky. Pochod Barmaley. Čoskoro, veľmi rytmicky

4. Konsonancie a disonancie

Všetky použité harmonické súzvuky sa v hudbe líšia nielen v princípoch štruktúry, v počte zvukov, ktoré sú v nich zahrnuté. Existuje ďalšie dôležité kritérium, ktoré je ľahké pochopiť porovnaním povedzme už známych veľkých a rozšírených triád. Prvá znie súdržnejšie, harmonickejšie, súvislejšie, môže vytvárať pocit pokoja. Akordy tohto typu sa nazývajú spoluhlásky. Druhý znie drsnejšie, jeho zvuky si navzájom protirečia, spôsobuje to potrebu ďalšieho pohybu - takýmto konsonanciám sa hovorí disonancie. “

Slovo „súzvuk“ v preklade z latinčiny znamená súhlasný zvuk a „nesúlad“ znamená nesúhlasný „nesúhlasný“ zvuk. Mimochodom, mimochodom, použitie posledného slova v hovorovej reči na označenie javov, ktoré porušujú poriadok, zavedený systém atď.

Rozdelenie súzvukov na súzvuky a disonancie, ktoré vzniklo v hudobnej vede už v stredoveku, sa začalo dvojzvukovými intervalmi. Spoluhlásky zahŕňajú čisté oktávy, kvinty, kvarty - akusticky najprirodzenejšie vyplývajúce z prvého, najnižšieho podtónu - nazývajú sa dokonalé, ako aj tretiny a šestiny (nedokonalé spoluhlásky). Disonancie - druhá a siedma, ako aj zvýšené a znížené kvarty, kvinty, oktávy. V ľudovej piesni „Suší, vädne“ v druhom takte nájdete rôzne intervaly - väčšiu a menšiu tretinu, štvrtú, piatu.

Medzi akordmi budú spoluhlásky hlavné a vedľajšie triády pozostávajúce z intervalov spoluhlások, disonancií - zvýšených a znížených triád, siedmych akordov a ďalších spoluhlások, ktoré obsahujú disonantné intervaly.

Napriek obrovskému významu spoluhláskových akordov v organizácii harmonického pohybu sa harmónia nikdy neznížila iba na dodržiavanie spoluhlások - to by pripravilo hudbu o ašpiráciu, gravitáciu a spomalilo priebeh hudobného myslenia. Ani jedna hudobná skladba nemôže byť postavená iba na harmonických kombináciách. Disonancia je najdôležitejším vývojovým stimulantom hudby.

Vzťah disonancie a súzvuku je jedným z najdôležitejších zákonov klasickej hudby.

Rôzne disonancie nachádzajúce sa v hudbe, napriek ich „prirodzenej“ strnulosti, sa používajú v dosť širokom expresívnom rozsahu; Prostredníctvom disonantnej harmónie sa dosahujú nielen účinky napätia, ostrosti zvuku, ale je možné pomocou nej získať aj jemnú, tieňovanú farbu (ako to bolo v Borodinovej romantike), ktorá bude pestrejšia. a rafinovanejšia, ako by mohla dať súzvučná harmónia.

Jednou z najdôležitejších vlastností disonancií je to, že keďže sú „nekonzistentní“, zrejme zbavujú hudbu pocitu pokoja, vyžadujú pohyb, ktorý je obvykle spojený s potrebou prechodu disonancie na súzvuk, jej vyriešením. Vráťme sa k akordom známeho kusu od Griega. Prvý a predposledný akord sú disonancie (siedme akordy), aj keď prvý znie mäkšie, druhý je ostrejší a obidva sa vyriešia do nasledujúcich súzvukov: prvý - do tonického šiesteho akordu, druhý - do tonickej triády. Podobné príklady uznesení vidíme najmä v Beethovenovej Patetickej sonáte, kde je zmenšený siedmy akord vyriešený v prvom takte na triádu a v druhom a treťom takte - do šiesteho akordu.

Samozrejme, nie vždy, keď po nesúlade bezprostredne nasleduje súlad. Môže existovať pomerne dlhý sled disonancií - teda hromadí sa napätie v harmónii a zvyšuje sa potreba povolenia. Nakoniec, v závere hudobnej frázy, konštrukcie, dôjde k pohybu k tej alebo onej súzvuku (napríklad päť disonantných akordov predchádza spoluhláskovej triáde, ktorá dotvára Griegovu tému.

V histórii hudobnej praxe sa vnímanie disonancie zmenilo. Najprv prebiehal dlhý proces konsolidácie disonancií ako nezávislých konsonancií, potom sa vďaka dĺžke a frekvencii používania mnohé z disonancií natoľko zoznámili, že ich disonancia citeľne zmiernila. Takým je napríklad menší hlavný siedmy akord postavený na stupnici V stupnice - takzvaný dominantný siedmy akord (ktorý zahŕňa jeden z najintenzívnejších intervalov - tritón, ktorý v stredoveku pôsobil ako „diabol“ v hudbe “). V posledných troch storočiach sa tento akord extrémne rozšíril a jeho nesúlad sa stal sotva viditeľným a známym, stratil na ostrosti, ktorú mal v čase výskytu tohto akordu v hudbe. Disonantný menší menší siedmy akord znie veľmi jemne.

Napriek všetkým nuansám vnímania disonancií sa ich význam a význam v klasickej hudbe nemení; nemení sa ani vzor pohybu od disonancie k súzvuku. Len v našom storočí sa disonancia stáva autonómnejšou - nielenže nevyžaduje rozlíšenie, ale niekedy hrá úlohu stabilných podporných nástrojov v hudbe, ktorá predtým vykonávala iba konsonancie. Za určitých podmienok vnímame niektoré nesúladné kombinácie ako nezávislé, nie nevyhnutne preto, aby sa objavila zhoda. Keď je to napríklad komplikované dodatočnými (takzvanými nechordovými) zvukmi, hlavnou triádou, z ktorej obvykle začína kus. Napríklad v Debussyho hre „Puppet Cack Walk“ 1, ešte predtým, ako začne melódia hlavnej témy, zaznie tanečný sprievod na základe triády kľúča Es dur komplikovanej nesúladným vrstvením:

S pomocou „extra“, nesúhlasného zvuku F vytvorí sa veselá, dráždivá súzvuk, čím sa stretne s energickou a mierne hravou povahou hry.

Začiatok Sviridovovej kantáty na slová Pasternaka „Sneh padá“ má iný charakter - v hudbe je zachytený pokoj mäkkej zimnej krajiny:

Harmónia hrá dôležitú úlohu pri vytváraní hudobného obrazu - striedanie triád (re - F ostrý - la a si - re - F-ostré), komplikované dodatočnými, nesúhlasnými zvukmi, sa vyznačujú špeciálnym tieňovaním; každý akord znie ako opar.

Záver

Rozporuplná povaha harmónie sa pravdepodobne stala dôvodom, že hudobná harmónia je takmer úplne postavená na protikladoch. Ľahké durové a smutné moll sú oproti; súlad so svojim spoluhláskovým zvukom stavia proti disonancii svojou uhlovou intenzitou - taký je večne napätý, dynamický a premenlivý svet hudobnej harmónie.

V skutočnosti harmónia v hudobnom diele vyjadruje túžby a utrpenia, sny a nádeje, starosti a úvahy - všetko, čím je ľudský život plný. Základnou schopnosťou hudobnej harmónie je schopnosť sprostredkovať rôzne odtiene ľudských pocitov, niekedy priamo naopak. Napokon, harmónia sa vždy spoliehala na režimy, ktoré sa líšia svojim expresívnym významom. Už starovekí grécki filozofi tvrdili o povahe vplyvu hudobných režimov a uznali, že zmena čo i len jedného zvuku v medziach pražca vedie k opačnému hodnoteniu jeho expresivity. A skutočne je. Major a minor triády sa líšia iba jedným zvukom, ale znejú úplne inak.

Svet ľudských pocitov, všetko vysoké i nízke, krásne i škaredé, čo je v ľudskej duši - všetko sa odráža v hudobnom umení. Príťažlivosť práve do tejto, obraznej sféry, viedla k tomu, že hudobná harmónia objavila nevyčerpateľné umelecké bohatstvo, množstvo výrazových prostriedkov a techník. Skutočne, svet ľudskej duše je nevyčerpateľnou pokladnicou všetkých druhov zázrakov, ktoré nikde inde nenájdete.

V hudbe adresovanej ľudským pocitom nie je len súbežnosť veľkých a vedľajších, schopná vyjadriť zmenu nálad a obrazov, ale aj nesúrodé harmónie, ktoré vyjadrujú drsnosť vzhľadu a charakteru, protirečenia vnútorného sveta človeka, konflikty. a zrážky medzi ľuďmi, dosiahli nebývalý rozkvet.

Harmónia vždy vzniká z protikladov a rozporov tam, kde je láska. Napokon, harmónia je skutočnou dušou umenia, jeho krásou a pravdou.

Literatúra

1. Kholopov Yu. N., Harmony. Teoretický kurz, M., 1988.

2. Harmónia: Teoretický kurz: Učebnica. - SPb.: Vydavateľstvo „Lan“, 2003. - 544 s., Ill. - (Učebnice pre univerzity. Špeciálna literatúra).

3. Kniha o hudbe: Populárne eseje. / Por. G. Golovinsky, M. Reuterstern - M.; Vydavateľstvo Sov. Skladateľ, 1988

4. T.B. Romanovova hudba, nepočuteľná hudba, nepočuteľná v hudbe a vede.

„Kzk-walk je spoločenský a bolestivý tanec rozšírený na začiatku nášho storočia.