Iba sovietske umenie 20. storočia sa môže porovnávať s francúzskym umením 19. storočia v jeho gigantickom vplyve na svetové umenie. Práve vo Francúzsku objavili brilantní maliari tému revolúcie. Metóda kritického realizmu sa vyvinula vo Francúzsku
.
Práve tam – v Paríži – po prvý raz vo svetovom umení revolucionári so zástavou slobody v ruke smelo vyliezli na barikády a vstúpili do boja s vládnymi jednotkami.
Je ťažké pochopiť, ako sa téma revolučného umenia mohla zrodiť v hlave pozoruhodného mladého umelca, ktorý vyrastal na monarchistických ideáloch za Napoleona I. a Bourbonovcov. Meno tohto umelca je Eugene Delacroix (1798-1863).
Ukazuje sa, že v umení každej historickej epochy možno nájsť zárodky budúcej umeleckej metódy (a smeru) zobrazovania triedneho a politického života človeka v sociálnom prostredí spoločnosti okolo neho. Semená klíčia len vtedy, keď mysle géniov zúrodňujú svoju intelektuálnu a umeleckú éru a vytvárajú nové obrazy a svieže nápady na pochopenie rôznorodého a neustále sa objektívne meniaceho života spoločnosti.
Prvé semená buržoázneho realizmu v európskom umení zasiala do Európy Veľká francúzska revolúcia. Vo francúzskom umení prvej polovice 19. storočia vytvorila júlová revolúcia roku 1830 podmienky pre vznik novej umeleckej metódy v umení, ktorá sa až o sto rokov neskôr, v 30. rokoch 20. storočia, v r. ZSSR.
Buržoázni historici hľadajú akýkoľvek dôvod, aby znehodnotili význam Delacroixovho prínosu svetovému umeniu a skreslili jeho veľké objavy. Zozbierali všetky klebety a anekdoty, ktoré vymysleli ich kolegovia a kritici za poldruha storočia. A namiesto toho, aby skúmali dôvody jeho zvláštnej popularity v pokrokových vrstvách spoločnosti, musia klamať, vychádzať a vymýšľať si bájky. A to všetko na príkaz buržoáznych vlád.
Môžu buržoázni historici napísať pravdu o tomto statočnom a statočnom revolucionárovi?! Kanál Culture kúpil, preložil a ukázal najnechutnejší film BBC o tomto obrázku Delacroixa. Mohol však liberál na palubovke M. Shvydka so svojím tímom konať inak?

Eugene Delacroix: "Sloboda na barikádach"

V roku 1831 významný francúzsky maliar Eugene Delacroix (1798-1863) vystavoval v Salóne svoj obraz „Sloboda na barikádach“. Pôvodne znel názov obrázku ako „Sloboda vedie ľudí“. Venoval ho téme júlovej revolúcie, ktorá koncom júla 1830 vyhodila do vzduchu Paríž a zvrhla bourbonskú monarchiu. Bankári a buržoázia využili nespokojnosť pracujúcich más na to, aby jedného ignorantského a tvrdého kráľa nahradili liberálnejším a sťažujúcim sa, no rovnako chamtivým a krutým Ľudovítom Filipom. Neskôr dostal prezývku „kráľ bankárov“
Obraz zobrazuje skupinu revolucionárov s republikánskou trikolórou. Ľudia sa zjednotili a vstúpili do smrteľného boja s vládnymi silami. Nad oddielom revolucionárov sa týči veľká postava statočnej Francúzky s národnou vlajkou v pravej ruke. Vyzýva povstaleckých Parížanov, aby odrazili vládne jednotky, ktoré skrz naskrz bránili prehnitú monarchiu.
Povzbudený úspechmi revolúcie z roku 1830, Delacroix začal 20. septembra pracovať na obraze, aby oslávil revolúciu. V marci 1831 zaň dostal ocenenie a v apríli obraz vystavil na Salóne. Obraz svojou prudkou silou velebenia ľudových hrdinov odpudzoval buržoáznych návštevníkov. Umelcovi vyčítali, že v tomto hrdinskom čine ukázal len „chátra“. V roku 1831 francúzske ministerstvo vnútra kúpilo Liberty pre Luxemburské múzeum. Po 2 rokoch „Sloboda“, ktorej zápletku považoval Louis Philippe za príliš spolitizovanú, vystrašenú jej revolučným charakterom, nebezpečnú počas vlády spojenia aristokracie a buržoázie, prikázala obraz zrolovať a vrátiť späť autor (1839). Jej revolučný pátos vážne vystrašil aristokratických povaľačov a peňažných es.

Dve pravdy

"Keď sa stavajú barikády, vždy vyvstanú dve pravdy - na jednej a na druhej strane. Tomu nerozumie len idiot" - takúto myšlienku vyslovil vynikajúci sovietsky ruský spisovateľ Valentin Pikul.
V kultúre, umení a literatúre vznikajú dve pravdy – jedna je buržoázna, druhá proletárska, ľudová. Túto druhú pravdu o dvoch kultúrach v jednom národe, o triednom boji a diktatúre proletariátu vyjadrili K. Marx a F. Engels v Komunistickom manifeste v roku 1848. A čoskoro – v roku 1871 – sa francúzsky proletariát vzbúri a ustanoví svoju moc v Paríži. Komunita je druhá pravda. Ľudská pravda!
Francúzske revolúcie v rokoch 1789, 1830, 1848, 1871 potvrdia prítomnosť historicko-revolučného námetu nielen v umení, ale aj v živote samotnom. A za tento objav by sme mali byť Delacroixovi vďační.
Preto sa tento Delacroixov obraz až tak nepáči buržoáznym historikom umenia a kritikom umenia. Veď bojovníkov proti prehnitému a umierajúcemu bourbonovskému režimu nielen zobrazoval, ale oslavoval ich ako ľudových hrdinov, odvážne idúcich na smrť, ktorí sa neboja zomrieť za spravodlivú vec v bojoch s políciou a vojskom.
Obrazy, ktoré vytvoril, sa ukázali byť také typické a živé, že sa navždy vryli do pamäti ľudstva. Nielen hrdinami júlovej revolúcie boli obrazy, ktoré vytvoril, ale hrdinovia všetkých revolúcií: francúzskej a ruskej; čínske a kubánske. Hrom tej revolúcie stále znie v ušiach svetovej buržoázie. Jej hrdinovia zvolali ľud do povstaní v roku 1848 v európskych krajinách. V roku 1871 boli parížski komunári rozbití proti buržoáznej moci. Revolucionári vyburcovali masy pracujúceho ľudu k boju proti cárskej autokracii v Rusku na začiatku dvadsiateho storočia. Títo francúzski hrdinovia stále zvolávajú ľudové masy všetkých krajín sveta do vojny proti vykorisťovateľom.

"Sloboda na barikádach"

Sovietski ruskí kritici umenia písali o tomto Delacroixovom obraze s obdivom. Najjasnejšie a najúplnejšie ho opísal jeden z pozoruhodných sovietskych autorov IV Dolgopolov v prvom zväzku esejí o umení „Majstri a majstrovské diela“: „Posledný útok. Oslnivé poludnie, zaliate horúcimi lúčmi slnka Poplachové zvony rinčia delá. Oblaky strelného prachu sa víria. Voľný vietor kýve trikolórou republikánskou zástavou. Majestátna žena vo frýgskej čiapke ho zdvihla vysoko. Vyzýva rebelov k útoku. Nepozná strach. Toto je samotné Francúzsko, volá svojich synov do správnej bitky. Guľky pískajú. Výstrel je roztrhaný. Ranení stonajú. Ale neústupní sú bojovníci „troch slávnych dní.“ Parížsky hráč, drzý, mladý, niečo nahnevane kričí do tváre nepriateľa. slávne stiahol baret s dvoma obrovskými pištoľami v rukách.cylindr a čierny pár - študent, ktorý vzal zbraň.
Smrť je blízko. Neľútostné lúče slnka kĺzali po zlate zostreleného šaka. Všimli si diery v očiach, pootvorené ústa zabitého vojaka. Trblietavé na bielej epolete. Obkreslili šľachovité holé nohy, krvou zafarbenú roztrhanú košeľu ležiaceho vojaka. Jasne žiarili na červenej šerpe zraneného, ​​na jeho ružovej šatke a nadšene hľadeli na živú Slobodu vedúcu svojich bratov k Víťazstvu.
„Zvony spievajú. Bitka duní. Hlasy bojov sú zúrivé. Na Delacroixovom plátne radostne hučí Veľká symfónia revolúcie. Všetok jasot nespútanej moci. Ľudský hnev a láska. Všetka svätá nenávisť k zotročovateľom! Maliar do tohto plátna vložil svoju dušu, mladistvé teplo svojho srdca.
"Znejú šarlátové, karmínové, karmínové, fialové, červené farby a podľa nich sa ozývajú modré, modré, azúrové farby v kombinácii s jasnými ťahmi bielej. Modrá, biela, červená - farby zástavy nového Francúzska - sú kľúčom k farebnosti obrazu Mohutné, energické vyrezávanie plátna Postavy hrdinov sú plné výrazu, dynamiky, obraz Slobody je nezabudnuteľný.

Delacroix vytvoril majstrovské dielo!

„Maliar spojil zdanlivo nemožné – protokolárnu realitu reportáže so vznešenou látkou romantickej, poetickej alegórie.
„Čarodejnícky štetec umelca nás núti veriť v realitu zázraku – napokon, samotná Sloboda sa stala bok po boku s rebelmi. Tento obraz je skutočne symfonickou básňou, ktorá chváli revolúciu."
Najatí pisálkovia „kráľa bankárov“ Louisa Phillipa opísali tento obrázok celkom inak. Dolgopolov pokračuje: „Boli počuť salvy. Boje utíchli. Marseillaisa bola spievaná. Nenávidení Bourboni sú vyhnaní. Prišli všedné dni. A na malebnom Olympe opäť vzplanuli vášne. A opäť čítame slová plné hrubosti, nenávisti. Obzvlášť hanebné sú hodnotenia samotnej postavy slobody: „Toto dievča“, „darebák, ktorý utiekol z väzenia Saint-Lazare“.
"Naozaj bola na uliciach v tých slávnych dňoch len chátra?" – pýta sa ďalší estét z tábora salónnych hercov. A tento pátos popierania Delacroixovho veľdiela, toto besnenie „akademikov“ bude trvať ešte dlho. Mimochodom, pripomeňme si ctihodného Signola zo Školy výtvarných umení.
Maxim Dean, ktorý stratil všetky zábrany, napísal: „Ach, ak je sloboda taká, ak je toto dievča s bosými nohami a odhalenou hruďou, ktoré beží, kričí a máva zbraňou, nepotrebujeme ju, nemáme čo robiť. s týmto hanebným piskorom!“.
Približne tak jej obsah charakterizujú dnes buržoázni kunsthistorici a kritici umenia. Pozrite si svoj oddychový film BBC v archíve kanála „Culture“ a zistite, či som sa nemýlil.
„Parížska verejnosť videla barikády z roku 1830 znova o dve a pol desaťročia neskôr. V luxusných sálach výstavy znela „Marseillaise“, alarm búril.“ - takto napísal I.V.Dolgopolov o obraze vystavenom v salóne v roku 1855.

"Som rebel, nie revolucionár."

„Vybral som si modernú zápletku, scénu na barikádach. .. Ak som nebojoval za slobodu vlasti, mal by som aspoň túto slobodu oslavovať, “povedal Delacroix svojmu bratovi s odkazom na obraz “Sloboda vedie ľudí.”
Medzitým sa Delacroix nedá nazvať revolucionárom v sovietskom zmysle slova. Narodil sa, vyrastal a žil svoj život v monarchickej spoločnosti. Maľoval svoje obrazy na tradičné historické a literárne námety počas monarchistických a republikánskych čias. Vyplývali z estetiky romantizmu a realizmu prvej polovice 19. storočia.
Rozumel sám Delacroix tomu, čo „urobil“ v ​​umení, vniesol ducha revolúcie a vytvoril obraz revolúcie a revolucionárov do svetového umenia?! Buržoázni historici odpovedajú: nie, nerozumel som. Ako mohol v roku 1831 vedieť, akými cestami sa bude Európa uberať v nasledujúcom storočí? Parížskej komúny sa nedožije.
Sovietski historici umenia napísali, že „Delacroix... nikdy neprestal byť horlivým odporcom buržoázneho poriadku s jeho duchom vlastných záujmov a zisku, nepriateľským voči ľudskej slobode. Pociťoval hlboký odpor k buržoáznemu blahobytu, ako aj k vyleštenej prázdnote svetskej aristokracie, s ktorou sa často stretával...“. Avšak „neuznávajúc myšlienky socializmu, neschvaľoval revolučný spôsob konania“. (Dejiny umenia, zväzok 5; tieto zväzky sovietskych dejín svetového umenia sú dostupné aj na internete).
Delacroix počas svojho tvorivého života hľadal kúsky života, ktoré boli pred ním v tieni a nikoho nenapadlo venovať im pozornosť. Zaujíma vás, prečo tieto dôležité časti života hrajú v modernej spoločnosti takú obrovskú úlohu? Prečo si vyžadujú pozornosť tvorivého človeka nie menej ako portréty kráľov a Napoleonov? Nie menej ako polonahé a vyparádené krásky, o ktorých tak radi písali neoklasici, neoGréci a Pompejci.
A Delacroix odpovedal, pretože "maľovanie je život sám. V ňom sa pred dušou objavuje príroda bez prostredníkov, bez obalov, bez konvencií."
Podľa spomienok jeho súčasníkov bol Delacroix monarchista z presvedčenia. Utopický socializmus, anarchistické myšlienky ho nezaujímali. Vedecký socializmus sa objaví až v roku 1848.
V Salóne v roku 1831 ukázal obraz, ktorý – aj keď na krátky čas – zoficiálnil jeho slávu. Dokonca mu bolo odovzdané ocenenie – stuha Čestnej légie v gombíkovej dierke. Bol dobre zaplatený. Predali sa aj ďalšie plátna:
„Kardinál Richelieu počúva omšu v Palais Royal“ a „Atentát na arcibiskupa z Liege“ a niekoľko veľkých akvarelov, sépia a kresba „Raphael v jeho ateliéri“. Boli peniaze a bol tam úspech. Eugene mal dôvod byť spokojný s novou monarchiou: boli tam peniaze, úspech a sláva.
V roku 1832 bol pozvaný, aby odišiel na diplomatickú misiu do Alžírska. S radosťou sa vybral na kreatívnu služobnú cestu.
Hoci niektorí kritici obdivovali umelcov talent a očakávali od neho nové objavy, vláda Ľudovíta Filipa radšej skladovala „Slobodu na barikádach“.
Potom, čo ho Thiers v roku 1833 poveril vymaľovaním salónu, zákazky tohto druhu nasledujú tesne jedna za druhou. Žiadnemu francúzskemu umelcovi v devätnástom storočí sa nepodarilo namaľovať toľko stien.

Zrod orientalizmu vo francúzskom umení

Delacroix cestu využil na vytvorenie novej série obrazov zo života arabskej spoločnosti – exotické kostýmy, háremy, arabské kone, orientálna exotika. V Maroku urobil niekoľko stoviek náčrtov. Časť z nich nalial do svojich obrazov. V roku 1834 Eugene Delacroix vystavil v Salóne obraz „Alžírske ženy v háreme“. Hlučný a nezvyčajný svet východu, ktorý sa otvoril, ohromil Európanov. Tento nový romantický objav novej exotiky východu sa ukázal ako nákazlivý.
Na východ sa hrnuli ďalší maliari a takmer každý priniesol zápletku s netradičnými postavami vpísanými do exotického prostredia. Takže v európskom umení sa vo Francúzsku ľahkou rukou génia Delacroixa zrodil nový nezávislý romantický žáner – ORIENTALIZMUS. Bol to jeho druhý príspevok do dejín svetového umenia.
Jeho sláva rástla. V rokoch 1850-51 dostal veľa zákaziek na maľovanie stropov v Louvri; Trónna sála a Knižnica Poslaneckej snemovne, kupola Peers' Library, strop galérie Apollo, sála v Hotel de Ville; vytvoril v rokoch 1849-61 fresky pre parížsky kostol Saint-Sulpice; zdobil Luxemburský palác v rokoch 1840-47. Týmito výtvormi sa navždy zapísal do dejín francúzskeho a svetového umenia.
Táto práca bola dobre platená a on, uznávaný ako jeden z najväčších umelcov vo Francúzsku, si nepamätal, že „Liberty“ bola bezpečne ukrytá v trezore. V revolučnom roku 1848 si však na ňu pokroková obec spomenula. Obrátila sa na umelca s návrhom nakresliť nový podobný obraz o novej revolúcii.

1848 rok

"Som rebel, nie revolucionár," odpovedal Delacroix. V inej sláve vyhlásil, že je rebel v umení, ale nie revolucionár v politike. V tom roku, keď po celej Európe prebiehali boje proletariátu, ktorý nepodporoval roľník, krv tiekla ulicami európskych miest, nezaoberal sa revolučnými záležitosťami, nezúčastňoval sa pouličných bitiek s ľudom, ale rebeloval v umení - zaoberal sa reorganizáciou akadémie a reformačným salónom. Zdalo sa mu, že nezáleží na tom, kto vyhrá: monarchisti, republikáni alebo proletári.
A predsa zareagoval na výzvu verejnosti a požiadal úradníkov, aby svoju „Slobodu“ vystavili v Salóne. Obraz bol prinesený z obchodu, ale neodvážil sa ho vystaviť: intenzita boja bola príliš vysoká. Áno, autor nijako zvlášť netrval, uvedomujúc si, že potenciál pre revolucionizmus medzi masami je obrovský. Premohli ho pesimizmus a sklamanie. Nikdy si nepredstavoval, že sa revolúcia môže zopakovať v takých hrozných scénach, aké videl na začiatku 30. rokov 19. storočia av tých dňoch v Paríži.
V roku 1848 si Louvre vyžiadal obraz. V roku 1852 - Druhá ríša. V posledných mesiacoch Druhej ríše bola Sloboda opäť považovaná za veľký symbol a rytiny tejto kompozície slúžili republikánskej propagande. V prvých rokoch vlády Napoleona III bol obraz opäť uznaný ako nebezpečný pre spoločnosť a poslaný do skladu. Po 3 rokoch - v roku 1855 - bol odtiaľ odstránený a bude vystavený na medzinárodnej výstave umenia.
V tejto chvíli Delacroix prepisuje niektoré detaily na obrázku. Možno stmaví jasný červený tón šiltovky, aby zjemnil jej revolučný vzhľad. V roku 1863 Delacroix umiera doma. A po 11 rokoch sa "Svoboda" navždy usadí v Louvri ...
Salónne umenie a len akademické umenie bolo vždy ústredným bodom Delacroixovej práce. Za svoju povinnosť považoval iba službu aristokracii a buržoázii. Politika nevzrušovala jeho dušu.
V tom revolučnom roku 1848 a v nasledujúcich rokoch sa začal zaujímať o Shakespeara. Zrodili sa nové majstrovské diela: Othello a Desdemona, Lady Macbeth, Samson a Dalila. Namaľoval ďalší obraz „Ženy Alžírska“. Tieto obrázky neboli pred verejnosťou skryté. Naopak, všelijako ho chválili, rovnako ako jeho obrazy v Louvri, ako aj plátna jeho alžírskych a marockých sérií.
Revolučná téma nikdy nezomrie
Niekto si myslí, že historicko-revolučná téma dneška navždy zomrela. Sluhovia buržoázie tak chcú, aby zomrela. Ale pohyb od starej chátrajúcej a zmietajúcej sa buržoáznej civilizácie k novej nekapitalistickej alebo, ako sa tomu hovorí, socialistickej – presnejšie ku komunistickej mnohonárodnostnej civilizácii, nebude môcť nikoho zastaviť, pretože ide o objektívny proces. Ako buržoázna revolúcia bojovala viac ako pol storočia so šľachtickými stavmi, tak socialistická revolúcia si razí cestu k víťazstvu v najťažších historických podmienkach.
Téma prepojenia umenia a politiky je v umení už dávno etablovaná a umelci ju nastolili a snažili sa ju vyjadriť v mytologickom obsahu, ktorý je pre klasické akademické umenie obvyklý. Pred Delacroixom však nikoho nenapadlo pokúsiť sa vytvoriť obraz ľudu a revolucionárov v maľbe a ukázať obyčajných ľudí, ktorí sa vzbúrili proti kráľovi. Národnostná téma, téma revolúcie, téma hrdinky v podobe slobody, ako duchovia, sa v rokoch 1830 až 1848 túlali Európou s osobitnou silou. Delacroix nebol sám, kto o nich premýšľal. Vo svojej tvorbe sa ich snažili odhaliť aj ďalší umelci. Snažili sa poetizovať revolúciu aj jej hrdinov, odbojného ducha v človeku. Môžete uviesť veľa obrazov, ktoré sa v tom čase objavili vo Francúzsku. Daumier a Messonier maľovali barikády a ľudí, ale nikto z nich nevykreslil revolučných hrdinov z ľudu tak živo, tak obrazne, tak nádherne ako Delacroix. Samozrejme, o nejakom socialistickom realizme v tých rokoch nemohol nikto ani len snívať, nieto ešte rozprávať. Dokonca ani Marx a Engels nevideli „ducha komunizmu“ potulovať sa Európou až do roku 1848. Čo môžeme povedať o umelcoch!? Z nášho 21. storočia je však jasné a jasné, že všetko sovietske revolučné umenie socialistického realizmu pochádzalo z „Barikád“ Delacroix a Messonier. Nezáleží na tom, či tomu rozumeli alebo nerozumeli samotní umelci a sovietski kunsthistorici; vedeli, či videli tento obrázok Delacroixa alebo nie. Doba sa dramaticky zmenila: kapitalizmus dosiahol najvyšší stupeň imperializmu a na začiatku dvadsiateho storočia začal chátrať. Degradácia buržoáznej spoločnosti nadobudla kruté podoby vzťahov medzi prácou a kapitálom. Ten sa snažil nájsť spásu vo svetových vojnách, fašizme.

V Rusku


Najslabším článkom kapitalistického systému sa ukázalo šľachetno-buržoázne Rusko. Nespokojnosť más kypela v roku 1905, no cárizmus vydržal a ukázal sa byť tvrdým orieškom. Ale skúška na revolúciu bola za odmenu. V roku 1917 vyhral ruský proletariát, uskutočnil prvú víťaznú socialistickú revolúciu na svete a nastolil svoju diktatúru.
Umelci nezostali bokom a revolučné udalosti v Rusku písali romanticky, ako Delacroix, aj realisticky. Vyvinuli novú metódu vo svetovom umení nazývanú „socialistický realizmus“.
Koľko príkladov možno uviesť. B. I. Kustodiev vo svojom obraze „Boľševik“ (1920) zobrazil proletára ako obra Gilivera, kráčajúceho ponad trpaslíkov, ponad mesto, ponad dav. V rukách drží červenú zástavu. Na obraze Korzhev GM "Raising the Banner" (1957-1960) pracovník zdvihne červený transparent, ktorý práve zhodil revolucionár, ktorého zabila polícia.

Nepoznali títo umelci Delacroixovu tvorbu? Nevedeli, že od roku 1831 vyšli francúzski proletári do revolúcií s trojkalóriou a parížski komunardi s červenou zástavou v rukách? Vedeli. Poznali aj sochu „Marseillaise“ od Françoisa Rudeho (1784-1855), ktorá zdobí Víťazný oblúk v centre Paríža.
Myšlienku obrovského vplyvu obrazov Delacroixa a Messoniera na sovietsku revolučnú maľbu som našiel v knihách anglického historika umenia TJ Clarka. Zozbieral v nich množstvo zaujímavých materiálov a ilustrácií z dejín francúzskeho umenia súvisiaceho s revolúciou v roku 1948 a ukázal obrázky, v ktorých zneli témy, ktoré som naznačil vyššie. Reprodukoval ilustrácie týchto obrazov od iných umelcov a opísal ideologický boj v tom čase vo Francúzsku, ktoré bolo veľmi aktívne v umení a kritike. Mimochodom, žiadneho iného buržoázneho kunsthistorika nezaujímala revolučná téma európskeho maliarstva po roku 1973. Vtedy po prvý raz vyšli Clarkove diela. Potom boli znovu publikované v rokoch 1982 a 1999.
-------
Absolútna buržoázia. Umelci a politika vo Francúzsku. 1848-1851. L., 1999. (3d ed.)
Obraz ľudu. Gustave Courbet a revolúcia z roku 1848. L., 1999. (3d ed.)
-------

Barikády a modernizmus


Boj pokračuje

Boj o Eugena Delacroixa prebieha v dejinách umenia už jeden a pol storočia. Buržoázni a socialistickí teoretici umenia vedú dlhý boj o jeho umelecký odkaz. Buržoázni teoretici nechcú spomínať na jeho slávny obraz „Sloboda na barikádach 28. júla 1830“. Podľa ich názoru stačí, aby ho nazvali „veľkým romantikom“. Umelec skutočne splynul s romantickým aj realistickým smerom. Jeho štetec maľoval hrdinské aj tragické udalosti dejín Francúzska v rokoch bojov medzi republikou a monarchiou. Maľovala štetcom a krásne arabské ženy v krajinách východu. Jeho ľahkou rukou začína orientalizmus vo svetovom umení 19. storočia. Bol pozvaný namaľovať Trónnu sálu a Knižnicu Poslaneckej snemovne, kupolu Peers' Library, strop galérie Apollo, sálu v Hotel de Ville. Vytvoril fresky pre parížsky kostol Saint-Sulpice (1849-61). Pracoval na výzdobe Luxemburského paláca (1840-47) a maľovaní stropov v Louvri (1850-51). Nikto okrem Delacroixa vo Francúzsku v 19. storočí sa talentom nepriblížil ku klasikom renesancie. Svojimi výtvormi sa navždy zapísal do dejín francúzskeho i svetového umenia. Urobil veľa objavov v oblasti technológie farebného písania. Opustil klasické lineárne kompozície a schválil dominantnú úlohu farby v maľbe 19. storočia, a preto o ňom buržoázni historici radi píšu ako o inovátorovi, predchodcovi impresionizmu a iných trendov v modernizme. Ťahajú ho do oblasti dekadentného umenia konca 19. storočia. - začiatok XX storočia. Práve tomu bola venovaná spomínaná výstava.

100 majstrovských maliarskych diel. Najznámejšie obrazy na svete

... alebo "Sloboda na barikádach" - obraz francúzskeho umelca Eugena Delacroixa. Zdá sa, že je vytvorený jedným impulzom. Delacroix vytvoril obraz na základe júlovej revolúcie v roku 1830, ktorá ukončila režim reštaurovania Bourbonskej monarchie.
Toto je posledný útok. Dav sa zbieha k divákovi v oblaku prachu a máva zbraňami. Prekročí barikádu a vnikne do nepriateľského tábora. Na čele sú štyri postavy v strede ženy. Mýtická bohyňa ich vedie k Slobode. Vojaci im ležia pri nohách. Akcia stúpa v pyramíde podľa dvoch rovín: horizontálne figúry na základni a vertikálne figúry v detaile. Obraz sa stáva pamätníkom. Rýchly dotyk a rýchly rytmus sú vyvážené. Obraz spája doplnky a symboly – históriu a fikciu, realitu a alegóriu. Alegories of Freedom je živá a energická dcéra ľudí, ktorí stelesňujú vzburu a víťazstvo. Oblečená vo frýgickej čiapke, ktorá sa jej vznáša okolo krku, umožňuje pripomenúť si revolúciu z roku 1789. Vlajka, symbol boja, sa odvíja zo zadnej strany v modro-bielo-červenej farbe. Z temnoty do svetla ako plameň. Žlté šaty, ktorých dvojitá vlečka sa vznáša vo vetre, sa jej kĺžu pod prsia a pripomínajú vintage závesy. Nahota je erotický realizmus a spája sa s okrídlenými víťazstvami. Profil je grécky, nos rovný, ústa veľkorysé, brada jemná. Výnimočná žena medzi mužmi, rozhodná a ušľachtilá, otočená k nim hlavou, vedie ich ku konečnému víťazstvu. Profilová postava je osvetlená sprava. Oheň akcie ju premieňa, opierajúc sa o holú ľavú nohu, ktorá jej vyčnieva zo šiat. Alegória je skutočný bojový hrdina. Puška, ktorú drží v ľavej ruke, pôsobí realisticky. Vpravo pred postavou Liberty je chlapec. Symbol mladosti stúpa ako symbol nespravodlivosti. A pripomíname si postavu Gavrochea v románe Victora Huga „Les Miserables“ Prvýkrát „Liberty Leading the People“ bola vystavená na Parížskom salóne v máji 1831, kde bol obraz nadšene prijatý a okamžite ho kúpil štát. Pre revolučnú zápletku nebolo plátno najbližšie štvrťstoročie verejne vystavené. V strede obrazu je žena symbolizujúca slobodu. Na hlave má frýgickú čiapku, v pravej ruke má vlajku republikánskeho Francúzska, v ľavej má zbraň. Obnažená hruď symbolizuje obetavosť Francúzov tej doby, ktorí išli k nepriateľovi s „holými prsiami“. Postavy okolo Liberty – robotník, buržoázia, tínedžer – symbolizujú jednotu francúzskeho ľudu počas júlovej revolúcie. Niektorí historici umenia a kritici tvrdia, že umelec sa zobrazil v podobe muža v cylindri naľavo od hlavnej postavy.

, Lance

K: Obrazy z roku 1830

"Sloboda vedie ľudí"(fr. La Liberté guidant le peuple) alebo "Sloboda na barikádach"- obraz francúzskeho umelca Eugena Delacroixa.

Delacroix vytvoril obraz na základe júlovej revolúcie v roku 1830, ktorá ukončila režim reštaurovania Bourbonskej monarchie. Po početných prípravných skicách mu dokončenie obrazu trvalo len tri mesiace. V liste svojmu bratovi z 12. októbra 1830 Delacroix píše: "Ak som nebojoval za vlasť, tak za ňu aspoň napíšem."

Prvýkrát bol „Liberty Leading the People“ vystavený na parížskom salóne v máji 1831, kde bol obraz nadšene prijatý a okamžite ho kúpil štát. O svojich dojmoch zo salónu a z Delacroixovej maľby hovoril najmä Heinrich Heine. Pre revolučnú zápletku nebolo plátno najbližšie štvrťstoročie verejne vystavené.

V strede obrazu je žena symbolizujúca slobodu. Na hlave má frýgickú čiapku, v pravej ruke má vlajku republikánskeho Francúzska, v ľavej má zbraň. Obnažená hruď symbolizuje obetavosť Francúzov tej doby, ktorí išli k nepriateľovi s „holými prsiami“. Postavy okolo Liberty – robotník, buržoázia, tínedžer – symbolizujú jednotu francúzskeho ľudu počas júlovej revolúcie. Niektorí historici umenia a kritici tvrdia, že umelec sa zobrazil v podobe muža v cylindri naľavo od hlavnej postavy.

V roku 1999 Svoboda letel 20-hodinovým letom z Paríža na výstavu v Tokiu cez Bahrajn a Kalkatu. Preprava sa uskutočnila na palube Airbusu Beluga (rozmery plátna - 2,99 m výška a 3,62 m dĺžka - boli príliš veľké pre Boeing 747) vo vzpriamenej polohe v izotermickej tlakovej komore, chránenej pred vibráciami.

Návštevníčka múzea Louvre-Lance, kde je „Liberty“ vystavená, 7. februára 2013 zapísala fixkou spodnú časť plátna, po čom bola zadržaná. Na druhý deň reštaurátori odstránili škody za necelé dve hodiny.

Filmografia

• „Na chodníkoch. Moment zastavenia, film Alena Zhobera z cyklu "Palettes" (Francúzsko, 1989).

Napíšte recenziu na článok „Sloboda vedie ľudí“

Poznámky (upraviť)

Odkazy

• v databáze Louvre (fr.)

Úryvok z knihy Liberty Leading the People

A moja duša absorbovala tento smiech, ako niekto odsúdený na smrť absorbuje teplé rozlúčkové lúče zapadajúceho slnka ...
- No, čo si, mami, ešte žijeme! .. Stále môžeme bojovať! .. Sama si mi povedala, že budeš bojovať, kým budeš nažive... Tak porozmýšľajme, či môžeme niečo urobiť... Môžeme zbaviť svet tohto Zla.
Opäť ma podporila svojou odvahou! .. Opäť našla tie správne slová...
Toto sladké statočné dievča, takmer dieťa, si ani nevedelo predstaviť, ako ju Caraffa mohol podrobiť mučeniu! V akej brutálnej bolesti sa jej duša mohla utopiť... Ale ja som vedel... Vedel som všetko, čo ju čaká, keby som mu nešiel v ústrety. Ak nesúhlasím, aby som dal pápežovi to jediné, čo chcel.
- Moja drahá, srdce moje ... nebudem sa môcť pozerať na tvoje trápenie ... nedám mu ťa, dievča moje! Sever a jemu podobní sa nestarajú o to, kto zostane v tomto ŽIVOTE... Prečo by sme teda mali byť iní? .. Prečo by sme sa mali vy a ja starať o niekoho iného, ​​o osud niekoho iného?!
Sám som bol vystrašený svojimi slovami ... hoci v duchu som dokonale chápal, že ich spôsobila len beznádejnosť našej situácie. A, samozrejme, nechcel som zradiť to, pre čo som žil... Za to, čo zomrel môj otec a môj úbohý Girolamo. Jednoducho, len na chvíľu som chcel veriť, že môžeme jednoducho vziať a opustiť tento strašný, "čierny" karaffovský svet, zabudnúť na všetko ... zabudnúť na iných, neznámych ľudí. Zabudnutie na zlo...
Bola to chvíľková slabosť unaveného človeka, no pochopil som, že nemám právo si to ani dovoliť. A potom, k tomu všetkému, očividne neschopný vydržať ďalšie násilie, mi po tvári stekali horiace zlé slzy... Ale tak veľmi som sa snažil toto nedovoliť! .. Snažil som sa neukázať moje drahé dievča, do akých hlbín zúfalstva moja vyčerpaná, duša sužovaná bolesťou...
Anna na mňa smutne pozrela svojimi obrovskými sivými očami, v ktorých žil hlboký, nie detský smútok... Nežne ma hladila po rukách, akoby ma chcela upokojiť. A moje srdce kričalo, nechcelo sa mi rezignovať... Nechcel som ju stratiť. Ona bola jediným zostávajúcim zmyslom môjho neúspešného života. A nemohol som dovoliť, aby mi to vzali neľudia, ktorí sa volali pápež!
- Mami, neboj sa o mňa - akoby mi čítala myšlienky, zašepkala Anna. - Nebojím sa bolesti. Ale aj keď to veľmi bolí, dedko sľúbil, že ma vyzdvihne. Včera som s ním hovoril. Počká na mňa, ak ty a ja zlyháme... A otec tiež. Obaja tam na mňa budú čakať. Ale opustiť ťa bude veľmi bolestivé ... veľmi ťa milujem, mami! ..
Anna sa schovala v mojom náručí, akoby hľadala ochranu... A ja som ju nedokázal ochrániť... Nemohol som zachrániť. Nenašiel som "kľúč" ku Caraffe...
- Odpusť mi, slnko moje, sklamal som ťa. Sklamal som nás oboch... Nenašiel som spôsob, ako ho zničiť. Odpusť mi, Annushka ...
Hodina prešla bez povšimnutia. Rozprávali sme sa o rôznych veciach, už sme sa nevracali k vražde pápeža, pretože obaja veľmi dobre vedeli, že dnes sme prehrali... A nezáležalo na tom, čo sme chceli... Karaffa žil, a to bolo to najstrašnejšie. a najdôležitejšia vec. Nepodarilo sa nám od toho oslobodiť náš svet. Nepodarilo sa zachrániť dobrých ľudí. Žil napriek všetkým pokusom, bez ohľadu na túžby. Nezáleží na tom čo...

Obraz Jacquesa Louisa Davida „Prísaha Horatii“ je zlomovým bodom v dejinách európskeho maliarstva. Štýlovo patrí ešte ku klasicizmu; ide o štýl orientovaný na antiku a na prvý pohľad táto orientácia ostáva Dávidovi. „Prísaha Horatii“ je napísaná na zápletke o tom, ako boli traja bratia Horatiovi vybraní rímskymi vlastencami, aby bojovali proti predstaviteľom nepriateľského mesta Alba Longa bratmi Curiacimi. Titus Livy a Diodorus Siculus majú tento príbeh; Pierre Corneille napísal tragédiu na jeho zápletku.

„Ale je to práve prísaha Horatii, ktorá v týchto klasických textoch chýba.<...>Je to David, kto premení prísahu na ústrednú epizódu tragédie. Starý muž drží tri meče. Stojí v strede, predstavuje os obrazu. Naľavo od neho traja synovia splývajúci do jednej postavy, napravo tri ženy. Tento obrázok je prekvapivo jednoduchý. Pred Dávidom klasicizmus so všetkou orientáciou na Rafaela a Grécko nenašiel taký drsný, jednoduchý mužský jazyk na vyjadrenie občianskych hodnôt. Zdalo sa, že Dávid počul, čo povedal Diderot, ktorý nemal čas vidieť toto plátno: ,Musíš písať, ako povedali v Sparte.'

Iľja Dorončenkov

Za čias Dávida sa antika prvýkrát stala hmatateľnou vďaka archeologickému objavu Pompejí. Pred ním bola Antika súhrnom textov antických autorov – Homéra, Vergilia a iných – a niekoľkých desiatok či stoviek nedokonale zachovaných sôch. Teraz sa to stalo hmatateľným, až po nábytok a korálky.

„Ale nič z toho nie je na Dávidovom obrázku. Antika sa v nej nápadne neredukuje ani tak na sprievod (prilby, nepravidelné meče, tógy, stĺpy), ale na ducha primitívnej divokej jednoduchosti.

Iľja Dorončenkov

David starostlivo zorganizoval vzhľad svojho majstrovského diela. Napísal a vystavil ho v Ríme, kde zožal nadšenú kritiku, a potom poslal list francúzskemu patrónovi. Umelec v ňom uviedol, že v určitom okamihu prestal maľovať obraz pre kráľa a začal ho maľovať pre seba, a najmä sa rozhodol, že nebude štvorcový, ako sa to vyžaduje v parížskom salóne, ale obdĺžnikový. Ako umelec dúfal, povesti a listy podnietili verejné vzrušenie, obraz bol rezervovaný ako ziskové miesto v už otvorenom salóne.

„A teraz, s oneskorením, je obraz umiestnený na miesto a vyniká ako jediný. Ak by bola hranatá, bola by zavesená v rade ostatných. A zmenou veľkosti z nej David urobil unikát. Bolo to veľmi panovačné umelecké gesto. Na jednej strane sa deklaroval ako hlavný pri tvorbe plátna. Na druhej strane pritiahol pozornosť všetkých na tento obrázok."

Iľja Dorončenkov

Obraz má ďalší dôležitý význam, vďaka ktorému je majstrovským dielom všetkých čias:

„Toto plátno neoslovuje človeka - oslovuje človeka stojaceho v radoch. Toto je tím. A to je príkaz pre človeka, ktorý najprv koná a potom reflektuje. David veľmi správne ukázal dva nepretínajúce sa, absolútne tragicky rozdelené svety – svet hereckých mužov a svet trpiacich žien. A toto porovnanie – veľmi energické a krásne – ukazuje hrôzu, ktorá sa v skutočnosti skrýva za históriou Horatii a za týmto obrázkom. A keďže táto hrôza je univerzálna, potom nás „Prísaha Horatii“ nikde nenechá.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V roku 1816 pri pobreží Senegalu stroskotala francúzska fregata Medusa. 140 cestujúcich opustilo brigu na plti, ale len 15 prežilo; museli sa uchýliť ku kanibalizmu, aby prežili 12-dňové putovanie po vlnách. Vo francúzskej spoločnosti vypukol škandál; neschopný kapitán, z presvedčenia rojalista, bol uznaný vinným z katastrofy.

„Pre liberálnu francúzsku spoločnosť sa katastrofa fregaty Medúza, potopenie lode, ktorá pre kresťana symbolizuje spoločenstvo (najskôr cirkev a teraz národ), stalo symbolom, veľmi zlým znakom nový režim obnovy, ktorý sa začína“.

Iľja Dorončenkov

V roku 1818 si mladý umelec Theodore Gericault, hľadajúc hodnotný námet, prečítal knihu pozostalých a začal pracovať na svojom obraze. V roku 1819 bol obraz vystavený na parížskom salóne a stal sa hitom, symbolom romantizmu v maliarstve. Gericault rýchlo opustil zámer zobraziť to najzvodnejšie – scénu kanibalizmu; neukázal bodnutie, zúfalstvo ani samotný moment spásy.

„Postupne si vybral ten jediný správny moment. Toto je moment maximálnej nádeje a maximálnej neistoty. Toto je moment, keď ľudia, ktorí prežili na plti, prvýkrát uvidia na obzore brigu „Argus“, ktorá ako prvá minula plť (nevšimol si ju).
A až potom, idúc na kolízny kurz, som na neho narazil. Na náčrte, kde už bol nápad nájdený, je viditeľný „Argus“, ale na obrázku sa mení na malú bodku na horizonte, ktorá mizne, čo priťahuje oko, ale zdá sa, že neexistuje.

Iľja Dorončenkov

Gericault naturalizmus odmieta: namiesto vychudnutých tiel má na obraze krásnych odvážnych športovcov. Ale to nie je idealizácia, to je univerzalizácia: obrázok nie je o konkrétnych pasažieroch Meduzy, je o všetkých.

„Gericault rozhadzuje mŕtvych v popredí. Nebol to on, kto to vymyslel: francúzska mládež blúznila o mŕtvych a zranených telách. Toto vzrušené, bije na nervy, ničí konvencie: klasicista nemôže ukázať škaredé a hrozné, ale my áno. Ale tieto mŕtvoly majú iný význam. Pozrite sa, čo sa deje v strede obrázku: je búrka, je tam lievik, do ktorého je vtiahnuté oko. A ponad telá divák stojaci priamo pred obrazom nastupuje na túto plť. Všetci sme tam."

Iľja Dorončenkov

Gericaultov obraz pôsobí novým spôsobom: nie je adresovaný armáde divákov, ale každému človeku, každý je pozvaný na plť. A oceán nie je len oceánom stratených nádejí z roku 1816. Toto je ľudský údel.

Abstraktné

V roku 1814 už bolo Francúzsko unavené z Napoleona a príchod Bourbonovcov bol prijatý s úľavou. Mnohé politické slobody však boli zrušené, začala sa obnova a koncom 20. rokov 19. storočia si mladá generácia začala uvedomovať ontologickú priemernosť moci.

„Eugene Delacroix patril k tej vrstve francúzskej elity, ktorá povstala za Napoleona a bola vytlačená Bourbonovcami. Napriek tomu sa s ním zaobchádzalo láskavo: v roku 1822 dostal zlatú medailu za svoj prvý obraz v Salóne, Danteho čln. A v roku 1824 vytvoril obraz „Masaker na Chiose“, zobrazujúci etnické čistky, keď bolo grécke obyvateľstvo ostrova Chios deportované a zničené počas gréckej vojny za nezávislosť. Toto je prvá lastovička politického liberalizmu v maľbe, ktorá sa týkala ešte veľmi vzdialených krajín.

Iľja Dorončenkov

V júli 1830 vydal Karol X. niekoľko zákonov výrazne obmedzujúcich politické slobody a vyslal jednotky, aby rozbili tlačiareň opozičných novín. Ale Parížania odpovedali streľbou, mesto bolo pokryté barikádami a počas „Troch slávnych dní“ padol Bourbonov režim.

Slávny obraz od Delacroixa, venovaný revolučným udalostiam z roku 1830, zobrazuje rôzne spoločenské vrstvy: dandyho v cylindri, trampského chlapca, robotníka v košeli. Ale hlavná je samozrejme mladá krásna žena s odhalenou hruďou a ramenom.

„Delacroix tu dostáva to, čo umelci 19. storočia, ktorí uvažujú čoraz realistickejšie, takmer nikdy nedostanú. Podarí sa mu v jednom obraze – veľmi patetickom, veľmi romantickom, veľmi zvučnom – spojiť realitu, fyzicky hmatateľnú a brutálnu (pozrite sa na mŕtvoly milované romantikmi v popredí) a symboly. Pretože táto plnokrvná žena je, samozrejme, samotná Sloboda. Politický vývoj od 18. storočia postavil umelcov pred potrebu vizualizovať to, čo nevidieť. Ako môžeš vidieť slobodu? Kresťanské hodnoty sa človeku sprostredkúvajú veľmi ľudsky – Kristovým životom a jeho utrpením. A také politické abstrakcie ako sloboda, rovnosť, bratstvo nemajú žiadnu formu. A teraz je Delacroix možno prvý a akoby nie jediný, kto sa vo všeobecnosti úspešne vyrovnal s touto úlohou: teraz vieme, ako vyzerá sloboda.

Iľja Dorončenkov

Jedným z politických symbolov na obrázku je frýgická čiapka na hlave dievčaťa, trvalý heraldický symbol demokracie. Ďalším rozprávajúcim motívom je nahota.

„Nahota sa oddávna spájala s prirodzenosťou a prírodou a v 18. storočí bola táto asociácia vynútená. História Francúzskej revolúcie dokonca pozná unikátne predstavenie, keď nahá francúzska divadelná herečka stvárnila prírodu v katedrále Notre Dame. A príroda je sloboda, toto je prirodzenosť. A to je to, čo predstavuje táto hmatateľná, zmyselná a atraktívna žena. Označuje prirodzenú slobodu."

Iľja Dorončenkov

Tento obrázok síce Delacroixa preslávil, no zakrátko bol na dlhý čas odstránený z jeho očí a je pochopiteľné, prečo. Divák stojaci pred ňou sa ocitá v pozícii tých, na ktorých útočí Sloboda, na ktorých útočí revolúcia. Je veľmi nepríjemné sledovať ten nepotlačiteľný pohyb, ktorý vás rozdrví.

Abstraktné

2. mája 1808 vypuklo v Madride protinapoleónske povstanie, mesto bolo v rukách demonštrantov, no na 3. deň večer došlo v okolí španielskej metropoly k masovej streľbe na rebelov. Tieto udalosti čoskoro viedli k partizánskej vojne, ktorá trvala šesť rokov. Keď sa skončí, maliar Francisco Goye si objednal dva obrazy na pamiatku povstania. Prvým je „Povstanie z 2. mája 1808 v Madride“.

„Goya skutočne zobrazuje moment začiatku útoku – prvý útok Navajov, ktorý začal vojnu. Práve táto tesnosť okamihu je tu mimoriadne dôležitá. Fotoaparát akoby približoval, od panorámy prechádza k mimoriadne blízkemu záberu, ktorý pred ním tiež v takej miere neexistoval. Je tu ešte jedna vzrušujúca vec: pocit chaosu a bodnutia je tu mimoriadne dôležitý. Niet človeka, ktorého by ste ľutovali. Sú obete a sú vrahovia. A títo krvaví vrahovia, španielski patrioti, vo všeobecnosti, sa zaoberajú mäsiarstvom."

Iľja Dorončenkov

Na druhom obrázku si postavy menia miesta: tí, čo sú na prvom obrázku strihaní, na druhom strieľajú tých, čo ich strihajú. A morálnu ambivalenciu pouličného boja nahrádza morálna jasnosť: Goya je na strane tých, ktorí sa vzbúrili a zahynuli.

„Nepriatelia sú teraz rozvedení. Vpravo sú tí, ktorí budú žiť. Toto je rad ľudí v uniformách so zbraňami, presne tí istí, dokonca ešte podobnejší ako Horaciovi bratia v Davidovi. Ich tváre nie sú viditeľné a vďaka ich shako vyzerajú ako autá, ako roboti. Toto nie sú ľudské postavy. Vynikajú v čiernej siluete v nočnej tme na pozadí lampáša zaplavujúceho malú čistinku.

Naľavo sú tí, ktorí zomrú. Pohybujú sa, víria, gestikulujú a z nejakého dôvodu sa zdá, že sú vyššie ako ich kati. Hoci hlavná, ústredná postava – Madridčan v oranžových nohaviciach a bielej košeli – je na kolenách. Stále je vyšší, je mierne na kopci."

Iľja Dorončenkov

Umierajúci rebel stojí v póze Krista a pre väčšiu presvedčivosť Goya zobrazuje stigmy na dlaniach. Umelec navyše celý čas núti prejsť náročným zážitkom – pozerať sa na poslednú chvíľu pred popravou. Napokon Goya mení chápanie historickej udalosti. Pred ním bola udalosť zobrazená svojou rituálnou, rétorickou stránkou, pre Goyu je udalosť momentom, vášňou, neliterárnym výkrikom.

Prvý obrázok diptychu ukazuje, že Španieli nezabíjajú Francúzov: jazdci padajúci pod nohy koňa sú oblečení v moslimských kostýmoch.
Faktom je, že v napoleonských jednotkách bolo oddelenie Mamelukov, egyptských jazdcov.

„Zdalo by sa zvláštne, že umelec premieňa moslimských bojovníkov na symbol francúzskej okupácie. To však umožňuje Goyovi premeniť modernú udalosť na prepojenie histórie Španielska. Pre každý národ, ktorý si vytvoril svoju identitu počas napoleonských vojen, bolo mimoriadne dôležité uvedomiť si, že táto vojna je súčasťou večnej vojny o jeho hodnoty. A takou mytologickou vojnou pre španielsky ľud bola Reconquista, dobytie Pyrenejského polostrova od moslimských kráľovstiev. Goya teda, hoci zostáva verný dokumentu, modernosti, dáva túto udalosť do súvislosti s národným mýtom a núti človeka uvedomiť si boj z roku 1808 ako večný boj Španielov za národné a kresťanské.

Iľja Dorončenkov

Umelcovi sa podarilo vytvoriť ikonografický vzorec na popravu. Kedykoľvek sa jeho kolegovia - či už to boli Manet, Dix alebo Picasso - obrátili na tému popravy, nasledovali Goyu.

Abstraktné

Obrazová revolúcia 19. storočia prebiehala v krajine ešte hmatateľnejšie ako na obraze udalosti.

„Krajina úplne mení optiku. Človek mení svoju mierku, človek sa vo svete prežíva inak. Krajina je realistickým zobrazením toho, čo je okolo nás, so zmyslom pre vlhkosť nasýtený vzduch a každodenné detaily, do ktorých sme ponorení. Alebo to môže byť projekcia našich zážitkov a potom v odtieňoch západu slnka alebo v radostnom slnečnom dni vidíme stav našej duše. Existujú však pozoruhodné krajiny, ktoré patria k obom režimom. A v skutočnosti je veľmi ťažké pochopiť, ktorý z nich dominuje."

Iľja Dorončenkov

Táto dualita sa jasne prejavuje u nemeckého umelca Caspara Davida Friedricha: jeho krajiny vypovedajú o prírode Baltu a zároveň predstavujú filozofickú výpoveď. Vo Friedrichových krajinách je cítiť mdlý pocit melanchólie; človek na nich málokedy prenikne ďalej do pozadia a väčšinou sa k divákovi otočí chrbtom.

Jeho posledný obraz Ages of Life zobrazuje v popredí rodinu: deti, rodičov, starého muža. A ďalej, za priestorovou medzerou - západ slnka, more a plachetnice.

„Ak sa pozrieme na to, ako je toto plátno postavené, uvidíme nápadné prekrytie medzi rytmom ľudských postáv v popredí a rytmom plachetníc na mori. Tu sú vysoké postavy, tu nízke postavy, tu plachetnice, tu sú lode pod plachtami. Príroda a plachetnice sú to, čomu sa hovorí hudba sfér, je večná a nezávislá od človeka. Osoba v popredí je jeho konečná bytosť. Frederickovo more je veľmi často metaforou inakosti, smrti. Ale smrť je pre neho, veriaceho človeka, prísľub večného života, o ktorom nevieme. Títo ľudia v popredí - malí, pokrútení, nie veľmi príťažlivo napísaní - svojim rytmom sledujú rytmus plachetnice, ako klavirista opakuje hudbu sfér. Toto je naša ľudská hudba, ale všetko sa to rýmuje so samotnou hudbou, ktorou je pre Friedricha naplnená príroda. Preto sa mi zdá, že na tomto plátne Frederick sľubuje nie posmrtný raj, ale že naša konečná bytosť je stále v harmónii s vesmírom.

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

Po Veľkej francúzskej revolúcii si ľudia uvedomili, že majú minulosť. 19. storočie prostredníctvom úsilia romantických estétov a historikov-pozitivistov vytvorilo modernú predstavu histórie.

„19. storočie vytvorilo historickú maľbu, ako ju poznáme. Neabstraktní grécki a rímski hrdinovia, konajúci v ideálnom prostredí, vedení ideálnymi motívmi. Dejiny 19. storočia sa stávajú divadelnými a melodramatickými, približujú sa človeku a my sa dnes vieme vcítiť nie do veľkých činov, ale do nešťastí a tragédií. Každý európsky národ si v 19. storočí vytvoril históriu a pri konštruovaní dejín si vo všeobecnosti vytvoril svoj vlastný portrét a plány do budúcnosti. V tomto zmysle je európska historická maľba 19. storočia strašne zaujímavá na štúdium, hoci podľa mňa neopustila, takmer nezanechala skutočne veľké diela. A medzi týmito skvelými dielami vidím jednu výnimku, na ktorú môžeme byť my Rusi právom hrdí. Toto je „Ráno popravy ulíc“ od Vasilija Surikova.

Iľja Dorončenkov

Historická maľba z devätnásteho storočia zameraná na vonkajšiu dôveryhodnosť zvyčajne rozpráva príbeh jediného hrdinu, ktorý vedie príbeh alebo je porazený. Surikova maľba je tu výraznou výnimkou. Jeho hrdinom je dav vo farebných outfitoch, ktorý zaberá takmer štyri pätiny obrazu; to spôsobuje, že obraz vyzerá byť nápadne neusporiadaný. Za čulým víriacim sa davom, ktorého časť čoskoro zomrie, stojí farebný, rozrušený chrám svätého Bazila Blaženého. Za zamrznutým Petrom rad vojakov, rad šibeníc – rad cimburia kremeľského múru. Obraz drží pohromade súboj pohľadov Petra a červenobradého lukostrelca.

„Veľa sa dá povedať o konflikte medzi spoločnosťou a štátom, ľuďmi a impériom. Ale zdá sa mi, že táto vec má nejaké iné významy, ktoré ju robia jedinečnou. Veľmi dobre sa o Surikovovi vyjadril propagátor kreativity Putujúcich a obranca ruského realizmu Vladimír Stašov, ktorý o nich napísal veľa zbytočností. Tento druh obrazov nazval „zborový“. Naozaj im chýba jeden hrdina – chýba im jeden motor. Ľudia sa stávajú motorom. Ale na tomto obrázku je úloha ľudí veľmi jasne viditeľná. Joseph Brodsky vo svojej Nobelovej prednáške dokonale povedal, že skutočnou tragédiou nie je smrť hrdinu, ale smrť zboru.

Iľja Dorončenkov

Udalosti sa v Surikovových obrazoch odohrávajú akoby proti vôli ich postáv – a v tomto je poňatie umelcovej histórie očividne blízke Tolstému.

„Spoločnosť, ľudia, národ na tomto obrázku sa zdajú byť rozdelené. Petrovi vojaci v čiernych uniformách a lukostrelci v bielom sú kontrastovaní ako dobro a zlo. Čo spája tieto dve nerovnaké časti kompozície? Toto je lukostrelec v bielej košeli, ktorý ide na popravu, a vojak v uniforme, ktorý ho podopiera za rameno. Ak mentálne odstránime všetko, čo ich obklopuje, nikdy v živote nebudeme môcť predpokladať, že túto osobu vedú na popravu. Ide o dvoch priateľov, ktorí sa vracajú domov a jeden priateľsky a vrúcne podporuje druhého. Keď Petruša Grineva v „Kapitánovej dcére“ Pugačevovci obesili, povedali: „Neboj sa, neboj sa,“ akoby sa naozaj chceli rozveseliť. Tento pocit, že ľudia rozdelení vôľou dejín sú zároveň bratskí a zjednotení, je úžasnou kvalitou Surikovho plátna, ktorú ani inde nepoznám.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V maľbe záleží na veľkosti, no nie každý námet sa dá zobraziť na veľkom plátne. Rôzne obrazové tradície zobrazovali dedinčanov, ale najčastejšie - nie na obrovských obrazoch, ale presne taký je "Pohreb v Ornans" od Gustava Courbeta. Ornand je prosperujúce provinčné mesto, odkiaľ pochádza aj samotný umelec.

„Courbet sa presťahoval do Paríža, ale nestal sa súčasťou umeleckého zariadenia. Nedostalo sa mu akademického vzdelania, no mal mocnú ruku, veľmi húževnatý pohľad a veľké ambície. Vždy sa cítil ako provinciál a najlepšie zo všetkého bolo, že bol doma v Ornans. Ale takmer celý život prežil v Paríži, bojoval s umením, ktoré už umieralo, bojoval s umením, ktoré idealizuje a hovorí o všeobecnom, o minulosti, o kráse, bez povšimnutia moderny. Umenie, ktoré chváli, skôr teší, je väčšinou veľmi žiadané. Courbet bol vskutku revolucionárom v maľbe, aj keď nám teraz táto jeho revolučnosť nie je veľmi jasná, pretože píše život, píše prózu. Revolučné na ňom bolo hlavne to, že si prestal idealizovať svoju povahu a začal si ju maľovať presne tak, ako vidí, alebo ako si myslel, že vidí.“

Iľja Dorončenkov

Obrovský obraz zobrazuje asi päťdesiat ľudí takmer v plnom raste. Všetci sú skutočnými osobami a odborníci identifikovali takmer všetkých účastníkov pohrebu. Courbet maľoval svojich krajanov a bolo pre nich príjemné dostať sa do obrazu presne takí, akí sú.

„Ale keď bol tento obraz vystavený v roku 1851 v Paríži, vyvolalo to škandál. Išla proti všetkému, na čo bola v tej chvíli parížska verejnosť zvyknutá. Urazila umelcov nedostatkom jasnej kompozície a drsnej, hustej pastovitej maľby, ktorá vyjadruje materialitu vecí, ale nechce byť krásna. Obyčajného človeka vystrašila tým, že nevedel pochopiť, kto to je. Zarážajúci bol výpadok komunikácie medzi divákmi provinčného Francúzska a Parížanmi. Parížania brali zobrazenie tohto úctyhodného bohatého davu ako zobrazenie chudobných. Jeden z kritikov povedal: "Áno, je to hanba, ale toto je hanba v provinciách a Paríž má svoju vlastnú hanbu." Škaredosť bola v skutočnosti chápaná ako konečná pravdivosť."

Iľja Dorončenkov

Courbet odmietol idealizovať, čo z neho urobilo skutočného avantgarda 19. storočia. Zameriava sa na francúzske populárne grafiky, holandský skupinový portrét a starožitnú slávnosť. Courbet nás učí vnímať modernu v jej jedinečnosti, v jej tragike a v jej kráse.

„Francúzske salóny poznali obrazy ťažkej roľníckej práce, chudobných roľníkov. Ale režim obrazu bol všeobecne akceptovaný. Roľníkov bolo treba ľutovať, sedliakov museli sympatizovať. Bol to trochu nadhľad. Osoba, ktorá empatizuje, je podľa definície prioritou. A Courbet pripravil svojho diváka o možnosť takejto povýšeneckej empatie. Jeho postavy sú majestátne, monumentálne, ignorujú svojich divákov a nedovoľujú s nimi nadviazať taký kontakt, čím sa stávajú súčasťou známeho sveta, veľmi silne narúšajú stereotypy.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

19. storočie nemal rád sám seba, radšej hľadal krásu v niečom inom, či už antike, stredoveku alebo východe. Charles Baudelaire sa ako prvý naučil vidieť krásu moderny a umelci, ktorých Baudelairovi nebolo súdené vidieť, ju stelesnili v maľbe: napríklad Edgar Degas a Edouard Manet.

„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantný maliar, ktorého čaro farieb, farieb, ktoré sú veľmi paradoxne kombinované, núti diváka neklásť si samozrejmé otázky. Keď sa pozorne pozrieme na jeho obrazy, často si budeme musieť priznať, že nechápeme, čo sem týchto ľudí priviedlo, čo vedľa seba robia, prečo sú tieto predmety spojené na stole. Najjednoduchšia odpoveď: Manet je predovšetkým maliar, Manet je predovšetkým oko. Zaujíma ho kombinácia farieb a textúr a logické párovanie predmetov a ľudí je desiata vec. Takéto obrázky často mätú diváka, ktorý hľadá obsah, hľadá príbehy. Manet nerozpráva príbehy. Mohol zostať takým úžasne presným a vynikajúcim optickým prístrojom, keby nevytvoril svoje posledné majstrovské dielo v tých rokoch, keď ho postihla smrteľná choroba."

Iľja Dorončenkov

Obraz „The Bar at the Folies Bergère“ bol vystavený v roku 1882, najskôr si získal posmech kritikov a potom bol rýchlo uznaný za majstrovské dielo. Jeho témou je kaviarenský koncert, výrazný fenomén parížskeho života druhej polovice storočia. Zdá sa, že Manet živo a spoľahlivo zachytil život „Folies Bergère“.

„Keď sa však začneme bližšie pozerať na to, čo Manet na svojom obraze urobil, pochopíme, že je tam obrovské množstvo nezrovnalostí, ktoré sú podvedome znepokojujúce a vo všeobecnosti nedostávajú jasné rozlíšenie. Dievča, ktoré vidíme, je predavačka, musí svojou fyzickou príťažlivosťou prinútiť návštevníkov zastaviť sa, flirtovať s ňou a objednať si ďalší drink. Medzitým s nami neflirtuje, ale pozerá sa cez nás. Na stole, v teple, sú štyri fľaše šampanského – ale prečo nie v ľade? V zrkadlovom obraze sú tieto fľaše na nesprávnom okraji stola, na ktorom sú v popredí. Pohár s ružami nie je videný pod rovnakým uhlom, z ktorého sú viditeľné všetky ostatné predmety na stole. A dievča v zrkadle nevyzerá úplne ako dievča, ktoré sa na nás pozerá: je hustejšie, má oblejšie tvary, naklonila sa k návšteve. Vo všeobecnosti sa správa tak, ako by sa mal správať ten, na ktorého sa pozeráme."

Iľja Dorončenkov

Feministická kritika upozornila na skutočnosť, že dievča svojimi obrysmi pripomína fľašu šampanského stojacu na pulte. Je to výstižný postreh, ale sotva vyčerpávajúci: melanchólia obrazu, psychologická izolácia hrdinky sú v protiklade s priamočiarou interpretáciou.

„Zdá sa, že tieto optické zápletky a psychologické hádanky obrazu nemajú jednoznačnú odpoveď, nútia nás zakaždým sa k nemu priblížiť a klásť si tieto otázky, podvedome nasýtené pocitom krásneho, smutného, ​​tragického, každodenného moderného života. o ktorom Baudelaire sníval a ktorý navždy nechal Maneta pred nami."

Iľja Dorončenkov 

28. júla 1830 sa Parížania vzbúrili proti nenávidenej bourbonskej monarchii. Kráľa Karola X. zvrhli a nad Tuilerijským palácom vztýčili trojfarebnú vlajku Francúzskej republiky.
Táto udalosť inšpirovala mladého umelca Eugena Delacroixa k vytvoreniu veľkej kompozície, ktorá zachováva víťazstvo ľudu. Z hlbín sa priamo k divákovi presúva hustý dav. Vpredu vybieha na barikádu alegorická postava Slobody, ktorá vysoko zdvihla modro-bielo-červený prapor republiky a volá za sebou rebelov. V popredí, na spodnom okraji obrazu, porazené telá zabitých. Pod-le Svoboda je tínedžer vyzbrojený dvoma pištoľami, ktorý tak pripomína hrdinský obraz chlapca Gavrocheho, ktorý neskôr vytvoril Victor Hugo v románe Les Miserables. Trochu pozadu – robotník so šabľou a buď umelec, alebo spisovateľ so zbraňou v rukách. Za týmito prvotnými postavami je ľudské more, ktoré sa hemží zbraňami. Dal je pokrytý hustými oblakmi dymu; len napravo je kúsok parížskej krajiny s vežami katedrály Matky Božej.
Obraz je preniknutý násilným napätím, vášnivou dynamikou. Svo-boda kráča širokým krokom, šaty vlajú, vlajka veje vo vzduchu. V poslednom úsilí k nej ranený natiahne ruku; rozvážne gestá ozbrojených povstalcov; Gavroche mávol pištoľami. No nielen v postojoch, gestách, pohyboch zobrazených ľudí, nielen vo vlnách dymu z pušného prachu, ktorý zahalil mesto, cítiť drámu toho, čo sa deje. Prudký, expresívny rytmus kompozície: do popredia diagonálne z hĺbky vystupuje postava Slobody. Zdá sa, že je najväčší, pretože je umiestnený na vrchole barikády. Malá postava chlapca vedľa nej s ňou kontrastuje; ranený a muž v cylindri svojimi pohybmi odrážajú vírivý pohyb Slobody. Jej zvučné žlté oblečenie ju akoby vytrhávalo z prostredia. Ostré kontrasty osvetlených a zatienených častí spôsobujú, že pohľad diváka skáče z jedného bodu do druhého. Intenzívne záblesky čistej farby, ktorým dominuje „trikolóra“ republikánskeho transparentu, sa na pozadí tlmených „asfaltových“ tónov rozžiaria ešte prenikavejšie. Vášeň a hnev Povstania sa tu neprejavujú možno ani tak v tvárach a gestách jednotlivých postáv, ako skôr v samotnej nálade obrazu. Dramatická je tu samotná maľba; Intenzita zápasu je vyjadrená v zbesilom vírení svetla a tieňa, v spontánnej dynamike foriem, v nepokojne vibrujúcom vzore a predovšetkým v rozpálenej farbe. To všetko sa spája v pocite neskrotnej sily, blíži sa s nevyhnutným odhodlaním a je pripravený zmiesť všetky prekážky.
Inšpirácia revolučným impulzom našla dôstojné stelesnenie v Delacroixovom obraze. Vedúci romantickej školy francúzskeho maliarstva bol presne tým umelcom, ktorý bol povolaný zachytiť prvok ľudového hnevu. Na rozdiel od klasicizmu Dávidových epigónov, ktorých nenávidel, hľadajúcich v umení pokojnú harmóniu, primeranú jasnosť, odcudzenú všetkým pozemským vášňam „božskej“ veľkosti, Delacroix sa celkom oddal svetu živých ľudských vášní, dramatických kolízií; hrdinstvo sa pred jeho tvorivou predstavivosťou neobjavilo v maske vznešenej udatnosti, ale vo všetkej bezprostrednosti silných citov, v extáze boja, vo vrcholení extrémneho napätia citov a všetkých duchovných a fyzických síl.
Pravda, vzbúrenci na jeho obrázku boli vedení konvenčnou postavou Slobody. Bosá, s odhalenou hruďou, v šatách, ktoré pripomínajú starožitnú tuniku, je tak trochu podobná alegorickým postavám akademických skladieb. Ale jej pohyby sú zbavené zábran, jej črty tváre nie sú v žiadnom prípade starožitné, celý jej vzhľad je plný bezprostredného emocionálneho impulzu. A divák je pripravený uveriť, že táto Sloboda nie je konvenčnou alegóriou, ale živou ženou z mäsa a kostí z parížskeho predmestia.
Nepociťujeme preto nesúlad medzi obrazom Slobody a zvyškom obrazu, kde sa dráma spája so špecifickou charakteristikou, či dokonca s nemilosrdnou vierohodnosťou. Revolučný ľud je na obraze zobrazený bez akýchkoľvek ozdôb: obraz dýcha veľkou životnou pravdou. Celý život Delacroixa priťahovali nezvyčajné, významné obrazy a situácie. Romantizmus hľadal protipól modernej buržoáznej reality v zápale ľudských vášní, v silných a živých charakteroch, v dramatických udalostiach dejín či v exotike vzdialených krajín. Romantici nenávideli suchú prózu svojej modernej civilizácie, cynickú nadvládu hotovosti, samoľúbostnú buržoáziu bohatých buržoázov. V umení videli prostriedok, ako postaviť svet poetických snov proti vulgárnej triviálnosti života. Len občas realita poskytla umelcovi priamy zdroj vysokej poézie. Tak to bolo najmä s "Liberty on the Barricades" od Delacroixa. Toto je dôležitý význam obrazu, v ktorom sa umelcovi podarilo stelesniť skutočné hrdinstvo revolučnej veci, jej vysokú poéziu v jasnom a vzrušenom jazyku. Neskôr De Lacroix nič také nevytvoril, hoci celý život zostal verný umeniu, preniknutý vášňou, jasom citov, lomeným v spontánnej sile jeho maľby. V „Slobode na barikádach“ je umelcova farebnosť stále drsná, kontrasty svetla a tieňa sú miestami suché. V neskorších dielach sa poézia vášní v ňom zhmotnila v takom voľnom zvládnutí prvku farby, vďaka ktorému si spomína na Rubensa, jedného z jeho obľúbených umelcov.
Delacroix nenávidel neposlušné konvencie klasického epigonizmu. „Najvyššia škaredosť,“ napísal vo svojom „Denníku“, pozoruhodnom dokumente umelcovho tvorivého myslenia, „to sú len naše konvencie a naše drobné opravy veľkej a dokonalej prírody. Škaredé sú naše namaľované hlavy, namaľované záhyby, príroda a umenie, vyčistené kvôli vkusu pár nezrovnalostí...“
Delacroix však protestoval proti falošnému chápaniu krásy a nikdy nezabudol, že údelom skutočného umenia nie je vonkajšia vierohodnosť naturalizmu, ale vysoká pravda skutočnej poézie: „Keď ja, obklopený stromami a očarujúcimi miestami, píšem nosom. do krajiny, pride mi to tazke, prepracovane, mozno spravnejsie v detailoch, ale nie v súlade s dejom... Pocas mojej cesty do Afriky som zacal robit nieco viac-menej prijatelne, az ked som dost zabudol na male detaily a pamätal vo svojich obrazoch len na významnú a poetickú stránku veci; Dovtedy ma prenasledovala láska k presnosti, ktorú drvivá väčšina považuje za pravdu...“