Začetek obvladovanja poklica glasbenika, tisti, ki jim želi, da postanejo, mora obvladati glasbeni jezik, značilnost te družbene skupnosti, in obvladajo ustrezne spretnosti glasbena dejavnost. Odvisno od vrste glasbene aktivnosti je usmerjena oseba - ali želi postati samo glasbeni ljubimec, ali poklicni izvršni strokovnjak, skladatelj, "bo moral študirati in razviti različne vidike glasbenega razmišljanja.

Poslušalec bo deloval v procesu njegovega glasbenega zaznavanja z idejami o zvokih, intonacijah in harmonijah, igra, ki se zbudi različne občutke, spomine, slike v njem. To - razmišljanje v obliki vite.

Umetnik, ki se ukvarja z glasbenim instrumentom, bo razumel zvoke glasbe v procesu lastnih praktičnih ukrepov, ki bodo iskali najboljše načine za izvedbo predlaganega besedila opombe. To - vite-učinkovito razmišljanje.

Nazadnje, skladatelj, ki želi prenesti njegove življenjske vtise v glasbi, jih bo razumel z uporabo vzorcev glasbene logike, ki se spuščajo v harmonijo in v strukturi glasbene oblike. Za skladatelja v tem primeru bo neločljivo povezan abstraktno logično razmišljanje.

Navedene vrste razmišljanja na področju profesionalne glasbene dejavnosti se lahko obravnavajo kot robom čustvene inteligence.

Vse vrste glasbenega razmišljanja imajo socialno zgodovino, tj. pripadajo določenemu zgodovinskem obdobju in temeljijo na družbeni praksi tega obdobja. Zato se delijo dela, ki jih napisali skladatelji istega časa, pogosto na več načinov. Na primer, neizkušen poslušalec je skoraj nemogoče razlikovati glasbo Bacha iz glasbe njegovega sodobnega buktehude. Prav tako je težko razlikovati za njih na avtorstvu, je lahko simfonija Mozarta in Haidne. Torej se zdi, da je stil ERA - tipičen sklop tehnik in sredstva, ki se uporabljajo za razmislek vsebina življenja. Lahko govorimo o slogu dunajske klasike, stila romantike in impresionizma ali stilov moderne glasbe, glede na posebnosti glasbenega razmišljanja vsake od teh glasbenih smeri.

V enem slogu je lahko več smeri, različno interpretativna sredstva umetniškega izraza. Na primer, v jazz glasbe, si lahko ogledate take smeri, kot je Swing, Cars Time, Bi-Buff, Kull in drugi. Lastnosti druga območja To je izvirnost metod glasbenega razmišljanja, za katere lahko zlahka ločimo eno smer od druge.

Upoštevamo lahko najpomembnejšo individualizacijo glasbenega razmišljanja na način izražanja določenega umetnika - skladatelja, slikarja, igralca. Vsak velik umetnik, tudi če deluje v okviru stilistične usmeritve, ki ga predlaga družba, je edinstvena oseba. Tak umetnik je značilen in edinstven v svojem delu, kot edinstvenost Beethovna, Tchaiikovsky, W. Shakespeare in mnogi drugi izjemni skladatelji, Pisatelji in umetniki.

Vsak umetnik nosi svoj svet znanih slik, ki ga bralec zlahka prepozna, gledalec, poslušalec. Zato verze A. S. Puškina, takoj razlikujejo od verzov N. A. Nekrarav in verzov A. A. Bloka - od Pychova S. A. YESENIN. Na enak način bomo zlahka razlikovali glasbo Tchaiikovsky od Chopinove glasbe in glasbe Schubert - iz glasbe I. Brahms, čeprav so vsi ti skladatelji predstavniki romantike. Občutili bomo razlike v glasbi teh skladateljev glede na izvirnost melodij, ki jih je ustvaril, odtenki harmoničnega jezika in barvo Timbre.

V glasbeni psihologiji se umetniška podoba glasbenega dela šteje za enotnost treh, ki se je začela: gradiva, logična in duhovna.

Materialna osnova glasbenega dela Pojavi se v obliki akustičnih značilnosti zvočne snovi, ki jih je mogoče analizirati s parametri, kot so melodija, harmonija, metrorji, dinamika, timbre, register, tekstura. Toda vse te zunanje značilnosti dela ne morejo dati fenomena umetniške podobe. Podobna slika se lahko pojavi samo v zavesti poslušalca in izvajalca, ko bodo povezovali svojo domišljijo na te akustične parametre, bo barvilo zvočno tkivo s svojimi čustvi in \u200b\u200brazpoloženja. Tako se tesno besedilo in akustični parametri glasbenega produkta sestavljajo materialno osnovo.

Razpoloženja, združenja, različne figurativne vizije v zavesti skladateljev, izvajalcev in poslušalcev ustvarjajo duhovna, popolna stran glasbene podobe.

Formalna organizacija glasbenega dela v smislu harmonične strukture, zaporedje delov logično komponento glasbene podobe. Ko je razumevanje vseh teh, glasbeno podobo v umu skladatelja, umetnik, poslušalca, šele potem lahko govorimo o prisotnosti pristnega glasbenega razmišljanja.

Osnova takega razmišljanja se razvije na podlagi slušnih občutkov in dojemanja, ki daje pisno prebuditi fantazijo in logično razmišljanje. Naš izjemen učitelj Neugauz je ljubil, da je ponovil svoje učence, da je "talent strast plus intelekt", da "hladen um, vroče srce in živo domišljijo - položaj umetnika v umetnosti je določena s temi koordinatami.

Poleg prisotnosti na glasbeni podobi treh zgoraj omenjenih načel - čustva, sondirstvo in njena logična organizacija, - je treba upoštevati še en pomemben sestavni del glasbene podobe, in sicer - volja S pomočjo katerih izvajalec v njegovih konkretnih ukrepih združuje svoja čustva z akustično plastjo glasbenega dela in jih pripelje do poslušalca v vsem sijajem morebitne popolnosti zvoka.

Navsezadnje se to zgodi, da se glasbenik počuti zelo tanko in razume vsebino glasbenega dela, vendar v svojem lastna predstava Iz različnih razlogov (pomanjkanje tehnične pripravljenosti, razburjenje) se dejanska izvršitev izkaže, da je kratkotrajna. In to je voljne procese, ki so odgovorni za premagovanje težav pri doseganju namena izvrševanja, se izkažejo za odločilen dejavnik v izvedbi zasnovanih in izkušenj v procesu priprave doma.

Za razvoj in samorazvoj glasbenika, ki temelji na tem, kar je bilo povedano, se izkaže, da je zelo pomembno razumevanje in pravilna organizacija vseh strani glasbe ustvarjalni proces.Od svojega načrta do določene izvedbe v eseju ali izvedeno. Zato se razmišljati o razmišljanju glasbenika izkaže, da se osredotoči predvsem na naslednje vidike dejavnosti.

• 1. Razmišljate o figurativni strukturi dela - možna združenja, razpoloženja in misli za njimi.
• 2. Razmišljate o materialnem tkivu dela - logika razvoja misli v harmonični konstrukciji, singularnosti melodije, ritma, teksture, dinamike, AGG, tvorba.
• 3. Iskanje najpomembnejših poti, metod in sredstev inkarnacije na instrumentu ali na melodije misli in čustev. "Dosegel sem, kaj sem hotel," končna točka, pravijo besede nigause, glasbeno razmišljanje v procesu izvajanja in pisanja glasbe.

Po mnenju mnogih glasbenikov učiteljev v sodobnem glasbenem usposabljanju preprosto prevladuje simulatorno listino študentov, na katerem se dopolnitev znanja o splošni in teoretični naravi počasi pojavi. Revščina znanja glasbenikov o glasbi daje razlog za pogovor o zloglasnih "profesionalnih idiochem" instrumentalnih glasbenikih, ki ne vedo ničesar, kar pride ven za ozek krog njihove neposredne specializacije. Potreba po učenju v šolskem letu več del na določenem programu ne pušča časa za takšne vrste, ki so potrebne za glasbeno dejavnost, kot izbor sluha, prenosa, branje iz lista, igra v ansamblu.

Število nabranih glasbenih znanj in prikazov sega v drugačno kakovost zavesti. Nehigause je dejal, da če je študent vprašal 31. Beethoven, potem to pomeni, da bi moral biti sposoben igrati 30. in 32. sonata. Ali "Če ste dobili šest preludes Chopin, seveda pripeljejo vse 24 na lekcijo."

Širitev glasbenega in splošnega intelektualnega obzorja bi morala biti stalna oskrba mladega glasbenika, saj povečuje svoje poklicne priložnosti. In tu se bomo spet obrnili na organ Negauza, ki je trdil, da je "usposabljanje, zlasti v umetnosti, ena od vrst znanja življenja in miru in vpliv na to. Bolj racionalno in globlje bo, bolj bo v njej prevladala nad silami uma in morale (kar je za mene (kar je za mene), bolj pravico, da to storimo, končno, na nekaj iracionalnega začetka v našem podjetju ... ". \\ T

Materialno osnovo glasbenega dela, njeno glasbeno tkivo je zgrajeno v skladu z zakoni glasbene logike. Temeljna sredstva glasbene ekspresivnosti - Melody, Harmony, Metrochriti, Dynamics, Texture - Obstajajo načini za spojine, posploševanje glasbene intonacije, ki je v glasbi, v skladu z opredelitvijo Asafyeva, glavni prevoznik izražanja pomena. Intonacija podrejena zakoni glasbenega razmišljanja postane v glasbenem produktu estetske kategorije, ki povezuje čustveno in racionalno načelo. Izkušnje ekspresivnega bistva glasbene umetniške podobe, razumevanje načel materialnega oblikovanja zvočnega tkiva, sposobnost, da uteleša to enotnost v volumnem aktu ustvarjalnosti - esej ali interpretacije glasbe - to je tisto, kar je glasbeno razmišljanje v akciji.

• Nehigaus G. G. O umetnosti klavirske igre. P. 58.
• Cyt. Z: Kondrashin K. Svet dirigenta. M., 1976. P. 10.
• Neigaus G. G. Reflections: Spomini: Dnevniki ... PP. 49.

Občinska proračunska izobraževalna ustanova

"Otroška šola umetnosti"

Poročilo

»Glasbeno razmišljanje«

Prevajalnik:

piano Branch Lector

MSODODD "DSHI"

Razmišljanje - najvišja stopnja znanja človeka realnosti.

S pomočjo čutov te komunikacijske kanale s svetom po svetu - informacije vstopijo na možgane. Vsebina informacij se obdelujejo možgani. Najtežja (logična) oblika obdelave informacij je dejavnost razmišljanja. Reševanje duševnih nalog, ki pred osebo postavlja življenje, se odraža, črpa sklepe in tako pozna bistvo stvari in pojavov, odpira zakone svoje povezave, nato pa na tej podlagi pretvori svet.

Razmišljanje ne le tesno je povezano z občutki in dojemanjem, vendar se oblikuje na njihovi podlagi.

Prehod iz občutka, da bi mislil. Operacije razmišljanja so raznolike. To je analiza in sinteza, primerjava, abstrakcija, konkretizacija, posploševanje, klasifikacija. Katere logične operacije bodo uporabljale osebo, odvisno od naloge in narave informacij, ki jih izpostavlja mentalno obdelavo. Dejavnost razmišljanja je vedno namenjena pridobivanju kakršnega koli rezultata. Med ustvarjalci konceptov, povezanih z glasbenim razmišljanjem, spada eno od prvih mest. Bistvo njegovih naukov je naslednje: Musična misel se manifestira in se izraža s intonacijo. Intonacija kot osnovni element glasbenega govora in je koncentrat, smiselna glasba prvega bazena. Čustvena reakcija na intonacijo, penetracija v njegovo izrazno podjetje - začetno točko procesov glasbenega razmišljanja.

Sovjetski sociolog A. Sostor, ki razkriva osnovne vzorce glasbenega razmišljanja kot družbenega pojava, pravi, da poleg »navadnih konceptov, izraženih z besedami, in navadnih vizualnih idej, ki uresničujejo vidne izraze, je skladatelj nujno - in zelo široko - uporablja Natančneje glasbene "koncepti", "Ideje", "Slike"

Glasbeno razmišljanje se izvaja na podlagi glasbenega jezika. Lahko strukturira elemente glasbenega jezika, ki tvori strukturo: intonacija, ritmična, timbre, tematska itd. Ena od lastnosti glasbenega razmišljanja je glasbena logika. Glasbeno razmišljanje se razvija v procesu glasbene dejavnosti. Glasbene informacije se pridobijo in prenašajo prek glasbenega jezika, ki se lahko zaseže, ki se neposredno ukvarja z glasbenimi dejavnostmi. Za glasbeni jezik je značilen določen "set" trajnostnih vrst zvoka (intonacije), ob upoštevanju pravil (norm) njihove uporabe. Povzroča besedila glasbenih sporočil.

Struktura besedila glasbeno sporočilo Edinstveno in edinstveno. Vsaka ERA ustvarja svoj sistem glasbenega razmišljanja, vsaka glasbena kultura pa ustvarja svoj glasbeni jezik. Glasbeni jezik oblikuje glasbeno zavest izključno v procesu komunikacije z glasbo v tem družbenem okolju.

Težave, ki igrajo pomembno vlogo pri razumevanju problema glasbenega razmišljanja. V svojih delih razkriva glavni položaj teorije glasbenega razmišljanja: vse vrednote, ki jih sklepajo, so duhovne vrednote. Možno je razumeti njihov pomen samo s samopoboljšanje, z razvojem njegovega duhovnega sveta, hiti na poznavanje lepote in resnice.

Struktura glasbenega razmišljanja je treba obravnavati v enotnosti s strukturno strukturo umetniških. Spremembe v socialno-kulturnem življenju države se ustrezno odražajo v pedagoški teoriji in praksi. Glasbeno razmišljanje Ker proces poznavanja njegove duše sproži zunanji osebnostni dejavnik - glasbeno delo. Zunanji vzrok notranjih psiholoških izkušenj je posledica komunikacijskega kanala med notranjim svetom osebe in duhovne izkušnje človeštva.

Glasbeno razmišljanje je resnična duševna dejavnost, s pomočjo katere je osebnost pritrjena na višine glasba umetnost, razumeti pomen duhovnih vrednot zapornikov v njem. Hkrati je mogoče razlikovati številne neodvisne težave:

1. Glasbeno razmišljanje kot proces razumevanja glasbenega produkta osebe;

2. Glasbeno razmišljanje kot način razmišljanja osebe, ko se dotika glasbe kot vrsto umetnosti;

3. Glasbeno razmišljanje kot eden od načinov komunikacije osebe s svetom.

Glasbeno razmišljanje- To je proces modeliranja človeških odnosov do resnične veljavnosti v intoniranih zvočnih slikah. Pojavi se v procesu in kot posledica aktivne, estetsko poslikane interakcije z zvočno realnostjo. Estetsko pobarvana je lahko odnos do celega sveta (narava, življenje). Vendar pa je za oblikovanje glasbenega razmišljanja, je zvočna resničnost primarna vloga, ki že nosi estetsko organizacijo. To je glasbena umetnost.

Umetnost na splošno - To je najbolj zapleten sistem. Ker vsebnost glasbenega dela ni usklajena z izključno akustično igro z zvočnimi obrazci, in je vedno splošen izraz človeških občutkov in refleksij, navdihnjen glasbeno razmišljanje se zanaša ne le na dejansko glasbeno, ampak tudi celotno psihološko izkušnjo oseba.

Slike okoliške resničnosti, izkušenih trkov samoodločbe svojih "I", vrednote in norme obnašanja najbližjega družbenega okolja, razviti načine družbenih dejavnosti - vse te komponente osebnih izkušenj so ekološko prisotne v procesu glasbenega razmišljanja skupaj z glasbeno izkušnjo. Raziskovalci trdijo, da na drugih področjih razmišljanja, na primer, v matematiki, šahu - znanje, potem postane lastnost osebnosti, ko se proces pridobivanja "živi" čustveno čustveno. Ampak govorimo o tem procesu, rezultat pa je še vedno raztresen, kar nima posebnega odnosa do duhovnega sveta osebnosti. Kot rezultat glasbenega razmišljanja, oseba dobi, končno, znanje o sebi, njegovi duši. In to je posebna psihologija glasbenega razmišljanja.

poklical sem glasbo umetnosti intoniranega pomena. To pomeni, da je razumevanje glasbenega dela premišljeno iskanje vrednosti, pomen zvočnih intonacij.

Prva faza- Začetek razmišljanja je dejanje miselne naloge. To je racionalno razmišljanje ali drugače - objektivno razmišljanje.

V glasbenem razmišljanju se ta faza pojavi v obliki kompleksa elementov glasbenega jezika, ki je vključen v to delo.

Za to je potrebno ne le subtilno diferencirano "sluh", ampak tudi precejšnje teoretično znanje. V tem smislu se lahko osnovna teorija glasbe šteje za ključ do uspešnega toka te faze. Najpomembnejši rezultat študije, praviloma, je sklep o nezadostnosti prejetih informacij. In potem oseba poziva k znanju o njihovih preteklih izkušnjah. Zanimivo je, da se ob istem času spominja, da ni vse shranjeno v spomin, vendar samo tisto, kar lahko, vseeno, za spodbujanje rešitve. V vsakem posebnem duševnem procesu je delež uporabljenega znanja drugačen. To je odvisno od naloge, in od osebnosti osebe, in od zunanjega položaja, v katerem je rešeno. Hkrati, v skladu s teorijo, občutek umetniškega dela, je oseba, ki se je oblikovala od združenj in analogij njegovih izkušenj. Tako se pretekle izkušnje v glasbenem razmišljanju uporabljajo na dva načina: na eni strani se znanje s področja glasbene teorije posodablja, na drugi strani pa se pojavijo podobe predhodno izkušenih psiholoških situacij.

Za poseben proces glasbenega razmišljanja so "shranjeni" narazen. Hkratno aktualizacijo dveh različnih strani preteklih izkušenj med dojemanjem novih glasbenih informacij vodi do manifestacije semantične vrednote posamezne elemente. Kot rezultat, z razvojem glasbenega razmišljanja, nekatere zvočne kombinacije prejemajo precej stabilne vrednote pri razumevanju te osebe. Na naslednji fazi, oseba preučuje elemente naloge ali situacije, ki je postala predmet razmisleka. Meni, da so lastnosti posameznih elementov kot najbolj očitne odnose med njimi. Študija nima jasne usmeritve: od glavnih elementov do sekundarnega, nato do njihovega odnosa ali obratno. To je lahko oba načrtovana, kaotična, in celovita pokritost vseh najpomembnejših elementov in odnosov je mogoča.

V postopku komuniciranja osebe z glasbenim delom je mogoče opaziti več pomembnih točk:

1. Nezmožnost istočasno izdelati dva dejanja, izgovorite ali napišete dve ponudbi, ki ustvarja dosledno razmišljanje, ne obstaja za glasbo. Sočasnost različnih stvari je naravna. Posledično se lahko s pomočjo glasbe, tako pomembna kakovost razmišljanja razvije, kot je nelinearnost in sočasna množica.

2. Celostni pogled na glasbeno delo je možen le, ko je s snami zadnjega zvoka. Pred tem, ki sluha neizogibno zavitkov posameznih elementov glasbene tkanine, ki takoj dobijo izvirnik, čeprav nejasna razlaga.

3. Analiza posameznih elementov brez določanja njihovega kraja v strukturi celote v glasbenem razmišljanju je nemogoče, saj ni elementov glasbenega jezika, ki je togo pritrjen zunaj kontekstualne vrednosti. Pomen vsakega elementa se lahko določi le skozi celoten kontekst in skupni pomen Skupaj dela

Poleg glavnih stopenj razmišljanja na splošno psihologijo, je običajno, da dodelijo operacije. Operacija se lahko šteje za osnovno enoto miselnega procesa, saj pomeni izvajanje enega dokončanega ukrepa. Po tradicionalni logiki bo psihologija razmišljanja dodelila naslednje glavne operacije in: Opredelitev, posploševanje, primerjava in razlikovanje, analiza, abstraktna združitev in razvrstitev, sodba, sklep.

Večina jih je prisotna v procesu glasbenega razmišljanja v bolj ali manj specifični kakovosti. Poseben promet in nepopravljivost glasbenega besedila zahteva nenehno strukturiranje zvočnega toka. Poslovanje združevanja primerjav in razlik se lahko imenuje "stalna" razporejena za ves čas zvoka dela. Glasba znanja nujno pomeni primerjavo zvoka ta trenutek Z prejšnjim zvokom in ta mehanizem velja na vseh ravneh glasbene sintakse:

1. Primerjava zvokov v višini in trajanju daje idejo o cestnem in ritmični organizaciji intonacije in motivov;

2. Primerjava motivov in besednih zvez omogoča zaznavanje obsega strukture;

3. Primerjava delov in particij vodi do merilo oblike in vrste razvoja;

4. Primerjava to delo Z drugimi razkriva žanrske in slogovne značilnosti.

Že iz druge sintaktne ravni, primerjava in razlikovanje zahteva povezovanje delovanja skupine. Ujemanje dveh stavkov se lahko primerjamo le, če so meje vsakega od njih jasno, če so posamezni zvoki združeni, razvrščeni po besednih zvezdah.

Radoveden element je razpoloženje glasbe in njegove spremembe, ki jih čuti oseba na čutni ravni. Če pa se glasbeno razmišljanje ne poveže, potem na koncu zvoka ne more označiti niti najpomembnejših sprememb. Pravkar sem zvenela kot glasba, kot da "izbrisana" iz spomina in psihološke izkušnje.

Več specifičnih v glasbenem razmišljanju so poslovanje presoje in zaključka.

Obsodba - daje določen predmet z določeno kakovostjo. Vendar pa so sodbe tipa "ta glasbena glasba" le posredno povezana z glasbenim razmišljanjem. Ta izjava je verbalni izraz eksperimentalnega čustvenega stanja. Rezultati glasbenega razmišljanja so bili zavestni, minimizirali in oblečeni v komunikacijski govorni obliki, ki ga je druga, naslednje mentalno dejanje, za katero glasba ni bila bistvo, ampak z izhodiščem. Bilo je vzorci običajnega, ne glasbenega razmišljanja. Zunaj določenega človeškega percepcije, glasba ni zasnovana v vseh čustvenih-moralnih kategorijah, zato je dojemanje tega kot veselo ali tragično - obstaja že poudarek sondiranja določene kakovosti.

Zato je čustvena izkušnja glasbe glasba.

Seveda, skupaj s tako specifičnim, v glasbenem razmišljanju obstajajo tudi bolj tradicionalne oblike sodb, povezanih z akustičnimi parametri zvoka, glasbeno teoretičnih informacij, položaj zaznavanja, itd, itd, vendar niso enaki verbalni izraz in pogosto z velikim delom je mogoče verbalizirati. Poleg začasnih komponent - faze in operacij, razmišljanje ima določeno sestavo. Obstaja več ravni psihe istočasno, več njenih plasti. Zavestne in nezavedne ravni so najpomembnejše komponente tega navpičnega.

Obstaja tudi takšna sestavina duševne dejavnosti kot nezavedno telesna aktivnost. Posebna vrsta dejavnosti je posledica vrste naloge. Izzivi, predstavljeni v grafični obliki, povzročajo očala; Naloge, povezane z besednim besedilom, so glasba, ki se gibljejo; Naloge praktični intelekt (Piaget) - majhen motorji.

Nezavedni je neviden imenovalec glasbenega razmišljanja. Osredotoča se na potreben duševni material, vse faze in delovanje duševnega procesa duše, to je, da se zaveda nekaj, kar se je skrivnost zanj.

Zato je nezavest pomemben del končnega rezultata procesa glasbenega razmišljanja, najpomembnejši sestavni del naučenega umetniškega pomena.

Razmišljanje o otroku, njegovih psiholoških izkušenj, čustvenih, motivacijskih in drugih osebnostnih sferah se razlikujejo od psihe odraslega.

Za številne psihološke kazalnike, optimalne za začetek pedagoškega vodstva, se lahko razvoj glasbenega razmišljanja prizna kot mlajša šolska doba. To je za mlajšo šolsko starost, ki postane izobraževalna dejavnost vodilna.

V tej starosti je celoten kompleks potrebnih psiholoških predpogojev.

Lahko rečemo, da je v tej starosti, celoten kompleks "mentalnega gradbenega materiala" postane aktiven za oblikovanje glasbenega razmišljanja: senzorična-perceptualna dejavnost zagotavlja bogato slušno zaznavanje; Motorna dejavnost vam omogoča, da živite, "za delo" gibanja različnih vrst in raven metromimskega in širše, začasne narave glasbe; Čustvena in ekspresivna dejavnost služi kot ključ do čustvenih izkušenj; In končno, intelektualno-volen dejavnost prispeva k pojavljanju notranje motivacije in namenskega "prehoda celotne poti" procesa glasbenega razmišljanja.

Proces razvoja neodvisnega razmišljanja je dolg in zapleten. Sposobnost samostojnega razmišljanja ne daje sami osebi, ki jo pripelje do določenega vaja volje in pozornosti.

Velikega pomena je največja koncentracija v lekcijah. Če bo glavno delo učitelja prevzame, bodo študenti ostali pasivni, njihova pobuda se ne bo razvijala.

Potrebno je, da je osnovna duševna dejavnost padla na študenta. Z uporabo majhne naloge, Dajte priložnost, da gremo na reševanje problemov, t.j. Razvijte ustvarjalno pobudo otroka. Če želite to narediti, na primer, da predlagam, da se sestavljajo melodijo na določenem ritmičnem vzorcu, na poetičnem besedilu, "Za zaznavanje" konec glasbenega stavka, pobrati znano melodijo, jo igrajte iz različnih zvokov, preberite iz List nova igra (prehod) in uganiti, kateri film ali televizijo prikazuje to glasbo, neodvisno postavite appliqué in tako naprej.

Očitno bi morali biti učitelji in ustvarjalni razvojni problemi tesno povezani. Proces ustvarjalnosti, zelo pohištvo iskanja in odkritij na vsaki lekciji, povzroča otroke željo, da deluje neodvisno, iskreno in enostavno. "Dobrodošli", "okužijo" otroka z željo, da bi obvladali jezik glasbe - glavna ena od začetnih nalog učitelja.

V procesu učenja se igra prva vloga domača naloga. Potrebno je pomagati otroku pri pripravi dnevnega urnika,

Razvoj neodvisnih delovnih veščin je uspešen le, če študent razume, kateri umetniški cilj je zagotoviti navodilo učitelja - zato je treba naklon ponoviti ponovitve, ki jih je treba poimenovati, kaj imenujemo "spretnost dela".

Uspeh neodvisnega dela je navada samokontrole. Potrebno je razviti natančen odnos do besedila, da bi navdihnili, da brez natančnega izvajanja navodil skladatelja ni mogoče doseči natančnih avtorskih pravic. Pomembno je, da študent ni le vedel, kako poslušati sebe, vendar je tudi vedel, da med delom potrebuje preverjanje, najpogosteje ponarejene opombe, netočnosti glasovne znanosti, stopnja tempa ni primerna. Od časa do časa je zelo koristno, da se naučite samo majhno delo brez pomoči učitelja. To prispeva k izboljšanju kakovosti samostojnega dela študenta.

Od prvih prvih korakov mora mlada glasbenik deliti z okolico, kar je pridobil - v kakršni koli obliki, ki mu je na voljo: igrajo znane, sorodnike, igranja na avdicije in koncerte, in tako igrajo tako, da je največja odgovornost za kakovost uspešnosti. In je nujno, da je študent sam čutil to odgovornost.

Rezultat glasbenega razmišljanja je lahko tudi poznavanje abstraktnega značaja, ki odraža vzorce zvočne resničnosti. Toda to ni glavna stvar. Če imate v mislih primerjavo "duhovnih informacij" glasbenega dela z osebnimi psihološkimi izkušnjami, se zdi, da je možnost abstraktnega znanja problematična.

Psihologija razmišljanje- dovolj razvita veja splošne psihologije, ki je nabrala bogato teoretično in eksperimentalno gradivo. Na podlagi zakonov, ki jih je preučil, poskusimo opredeliti glasbeno specifičnost razmišljanja. Zaradi primerjave novih podatkov z obstoječimi izkušnjami se pojavi nekaj neoplazme, ki se v psihologiji in filozofiji imenuje nova znanja. Običajno ima določeno stopnjo abstraktnosti, odvračanja pozornosti. Rezultat glasbenega razmišljanja je lahko tudi poznavanje abstraktnega značaja, ki odraža vzorce zvočne resničnosti. Toda to ni glavna stvar. Če imate v mislih primerjavo "duhovnih informacij" glasbenega dela z osebnimi psihološkimi izkušnjami, se zdi, da je možnost abstraktnega znanja problematična. Pravzaprav je špekulativno znanje o občutku ali ideji, znanje tega občutka, ni pojma.

Poznavanje čustev se pojavi le, ko je živel, čutil (lahko preberete veliko o ljubezni, vendar ne vedeti, ne da bi se res ljubil). In kamen idejo, živeti občutek je vedno specifičen, psihološko izjemno resnično.

Med zvokom, delo, kot bi bilo "potopljeno" osebno, in vsi psihološki dogodki se razvijajo točno tam v notranjem svetu človeka. Na koncu zvoka so se ti dogodki zgodili v njem, dogodki osebe redno povezuje z glasbo, ki je zvenela.

Tukaj je, da je mehanizem zaznavanja glasbe kot razodetja. Najbolj resnična, najbolj intimna, ki je bila vnesena v osebo, je kot od zunaj, duša se razkrije z duhovnimi izkušnjami, ki pripadajo drugim ljudem, človeštvu. Takšna je najbolj dragocena oblika komunikacije skozi umetnost.

Druga pomembna značilnost glasbene komunikacije je "nejasnost" naslovnika. Oseba v tem sporočilu se nenehno "stisk" od avtorja do človeštva, na sebi ali na naslednji osebi, ki je v bližini.

Komunikacijski vidik glasbenega razmišljanja je neločljivo povezan s praktičnimi glasbenimi dejavnostmi.

Pravzaprav je špekulativno znanje o občutku ali ideji, znanje tega občutka, ni pojma. Poznavanje čustev se pojavi le, ko je živel, čutil (lahko preberete veliko o ljubezni, vendar ne vedeti, ne da bi se res ljubil). In kamen idejo, živeti občutek je vedno specifičen, psihološko izjemno resnično. Ločitev na skladatelja, umetnik in poslušalec je pomemben dejavnik, številni raziskovalci pa vzpostavljajo klasifikacijo glasbenega razmišljanja na njem, razdeljeno razmišljanje na skladatelja, opravljanje in poslušalcev. Hkrati pa je implicitno, da je skladateljsko razmišljanje najbolj ustvarjalni, produktivni pogled, in slušno razmišljanje deluje kot bolj pasivna vrsta razmišljanja reproduktivne.

Vendar, kot je navedeno z dobro znanim raziskovalcem razmišljanja: "Vsaka delitev znanja za reproduktivno in produktivno je nezakonito, ker izključuje kakršno koli možnost, da se premakne od prvega na drugo. Med njimi je parika, ki nima nič zapolniti. " Tako povzema: "Razmišljanje je vedno ustvarjalno"

Napačno je pripisati najbolj ustvarjalni značaj glasbenega razmišljanja skladatelja, manj ustvarjalnega - razmišljanja o izvajalcu in najmanj produktivnem razmišljanju poslušalca samo na podlagi razlogov, da je v prvem primeru določen materialni izdelek - a Glasbeno delo, v drugem - je "ponovno zgrajen", in v tretjem - se dojema kot dana in brez zunanjega opaznega izdelka.

V vseh primerih bodo začetni pogoji in končni cilj duševnega procesa drugačen, vendar bo njegov ustvarjalni značaj. Poleg tega se umetniška dela "lahko zaznavajo le, če zakoni, na katerih se izvaja glasbena dojemanja, ustrezajo zakonodajo glasbene produkcije. Z drugimi besedami, glasba lahko obstaja le pod pogojem, če zakoni v zelo pomembnem delu glasbena ustvarjalnost In glasbena percepcija se bojala ... "

Zgornji dokazi je pomemben zaključek o bistvu glasbenega razmišljanja: Glasbeno razmišljanje ima bistveno ustvarjalno značaj, je produktivno tudi v tistih oblikah, ki so pasivne do zunanjega opazovalca.

V glasbenem razmišljanju se lahko vpogled šteje za razumevanje pomena celotnega glasbenega dela. Morda se zato glasba šteje za eno od teh dejavnosti, ki še posebej zahtevajo navdih, hkrati pa jo še posebej razvijajo. Med "raztegnjenim" vpogledom je zavest čas, da se poveže s čutnimi izkušnjami in popravimo globino enega izmed najbolj vzupnih držav človeške psihe.

Povzetek:

1 . Glasbeno razmišljanje, ki je del celotnega razmišljanja, seveda obožuje glavne zakone slednjega. Hkrati se njegova specifičnost kaže pri delu z glasbenimi informacijami, ki jih povzroča intonacionalna narava glasbene umetnosti, posnetkov, semantike glasbenega jezika, kompozicij in dramske logike itd.

2 . Duševna dejavnost osebe se ne zmanjša samo na procese analize in povzema senzorične vtise, je povezana tudi s praktičnimi dejavnostmi. Glasbeno razmišljanje, poznavanje resničnosti, ustvarja novo realnost v obliki materiala inteligentnih izdelkov - ton in akustičnih besedil, ki postanejo last glasbene kulture.

3 . Glasbeno razmišljanje, ki izvaja znanje in ustvarjanje glasbenega bitja, prevleke notranji svet Človek. Potrebno je duhovni proces iskanja pomenov. Elementi glasbenih informacij, ki sestavljajo vzdrževanje glasbenega razmišljanja, določajo njegovo delovanje, vendar niso glavni cilj njegovih dejavnosti. Poznavanje in ustvarjanje glasbenega sveta, oseba ustvarja in ve, da si večinoma. In zato ustvarja svoje duhovni svet. Tako je sodobno kulturno razumevanje glasbenega razmišljanja, da ga obravnava kot enotnost razmisleka in ustvarjanja.

Razmislek predstavlja samo eno stran dejavnosti zavesti, kjer je dodeljena kulturna lastnina. Toda razmišljanje ima pomemben produktivni, ustvarjalen potencial. In s pomočjo ustvarjalnih dejavnosti mišljenja oseba ustvarja ne le materialne artefakte glasbene kulture, ampak tudi sam. Oba sta posebna vrednost in pomen za glasbeno kulturo.

To je ustvarjalna dejavnost glasbenega mišljenja, ki je pravi ključ za oblikovanje in razvoj glasbene kulture.

Diplomsko delo

ELISTRATOVA, GALINA BORISOVNA

Akademska šola:

Kandidat Filozofske vede

Kraj disertacije zaščite:

VAC Posebna koda elementa:

Posebnost:

Teorija in kulturna zgodovina

Število natisov:

1 Metodološka osnova za oblikovanje glasbenega razmišljanja

1.1 Glasbeno razmišljanje: Eksplozija na več ravneh 11 1. 2 Struktura glasbenega razmišljanja

2 Glasbeno razmišljanje v ustvarjalnem sistemu

2.1 Percepcija glasbe kot ustvarjalni aktivni proces

2.2 Dejavniki družbenega okolja, ki vplivajo na oblikovanje glasbenega razmišljanja

2.3 Osnovna načela otrokove interakcije in učitelja v glasbi

Disertacija (del potrditve avtorja) Na temo "Glasbeno razmišljanje kot obliko ustvarjalne dejavnosti"

Pomembnost raziskav. " Glasba se manifestira kot jezik kot sfero izražanja občutkov in kako razmišljanje" Res pojem " glasbeno razmišljanje»Posebno se uporablja v filozofskem, estetskem, glasbenem, deloma in psihološkem in pedagoškem delu. Toda med raziskovalci ni nobene enotnosti mnenj o njegovem bistvu, poleg tega obstajajo "neskladnosti". V kulturnih študijah, glasbeno znanje, glasbena pedagogika so: "Intonation-oblikovan" (V. V. Mesushovsky), "umetniško-figurativno" (N. P. Antonyse), "figy-musical" (Ji. Archazhni-kova) razmišljanje in tako naprej. Najpogosteje Koncept se uporablja. glasbeno razmišljanje"(M. G. Aranovsky, V. Yu. Ozarci, A. N. Savor, Yu. N. Tulila, yu. N. Hophov itd.).

Raziskovalci menijo, da so legitimni, da dodelijo glasbeno razmišljanje na samostojen pogled, kažejo svojo specifičnost v zvezi z umetniškim razmišljanjem in razmišljanjem kot vrsto človeške dejavnosti: "Glasbeno razmišljanje je zapleten pojav, ki zahteva integriran pristop k sebi. S tem je treba preučiti s tremi stališča: kot primer odkrivanja splošnih vzorcev vsakega človeškega razmišljanja, kot ena od vrst umetniškega razmišljanja in kot manifestacija posebnih lastnosti glasbenega razmišljanja. " Kljub temu, danes, koncept " glasbeno razmišljanje»Še ni prejel statusa strogo znanstvenega izraza. Bistvo ni le v relativno nezadostni študiji tega pojava, temveč tudi pri njegovih razlikah, ki se imenuje na splošno. In čeprav območje konceptov in logičnih operacij igra dobro znano vlogo, tako v procesu ustvarjanja glasbenega dela in na njegovi dojemanju, je povsem jasno, da ne določa posebnosti glasbenega razmišljanja. Zato ostaja vprašanje zakonitosti tega koncepta. Hkrati je njegova razširjena razširjenost - skupaj s koncepti glasbene misli, glasbene logike, glasbenega jezika - ni, kot mislimo, naključno, ki je vnaprej določena izbira raziskovalne teme.

Pot do definicije glasbenega razmišljanja je skozi splošne oblike filozofskega določanja razmišljanja kot najvišje oblike aktivnega odboja objektivne realnosti, ki je sestavljena v ciljno usmerjenem, posrednem in splošnem poznavanju predmetov obstoječih povezav in odnosov objektov in pojavov, v ustvarjalnem ustvarjanju novih idej, pri napovedovanju dogodkov in dejanj. Posebna vrsta razmišljanja, vrsta intelektualne dejavnosti, namenjene ustvarjanju in zaznavanju umetniških del, je umetniško razmišljanje, ki ima, ki oddaja osnovne strukture filozofskega, ima svoje posebnosti - odsev resničnosti in izražanja misli in čustev umetnika v umetniški podobi. Glasbeno razmišljanje vključuje njegove posebne značilnosti, kvalitativne značilnosti umetniškega razmišljanja in osnovnih vzorcev razmišljanja. Posebnost glasbenega razmišljanja je posledica intonacionalne narave, posnetkov, semantike glasbenega jezika in glasbene dejavnosti.

Zato je glasbeno razmišljanje posebno vrsto umetniškega razmišljanja realnosti, ki ga sestavljajo ciljno usmerjeno, posredno in posplošeno znanje in preoblikovanje s tem realnosti, ustvarjalno ustvarjanjem, prenosom in zaznavanjem specifičnih glasbenih in zvočnih slik.

Glasbeno razmišljanje se oblikuje v ustvarjalnem (ENG. Creative - Creative) Dejavnosti, ki razumemo, kako ustvariti, izvedbo in dojemanje umetniških del v različnih oblikah strokovne in amaterske umetnosti na podlagi zakonov umetniškega in figurativnega refleksije realnosti.

Danes je problem dvig ustvarjalnega potenciala mlajših generacij, njihov umetniški okus, preference je močno. Med cilji in nalog izobraževanja - oblikovanje umetniškega razmišljanja (in kot sorte - glasbeno razmišljanje) je zelo pomembno. Zato se v delu kot empiričnem materialu nekatere težave pri razvoju ustvarjalne dejavnosti štejejo za temelje umetniškega glasbenega razmišljanja.

Stanje znanstvenega razvoja problemov je vnaprej določeno z dejstvom, da se študija izvaja na križišču več znanstvenih disciplin.

Konceptualni temelj za analizo koncepta " glasbeno razmišljanje"So dela na filozofiji raziskovalcev F. Schopenhauer. Menijo, da je umetnost kot popolno orodje za poznavanje vesolja. V preteklosti se vprašanje posebnosti glasbenega razmišljanja rešeno v okviru preučevanja bistvene narave umetnosti in znanosti, dialektike racionalnega in čustvenega. V XIX stoletju Obstajala je tradicija (naraščajoče GEGEL, V. Belinsky, A. Poledbane), da razlagati umetnost kot razmišljanje na slikah v nasprotju z znanostjo kot razmišljanje v konceptih.

Estetska raven tega problema obravnava glasbeno razmišljanje kot sestavni del glasbene aktivnosti kot ustvarjalno razmišljanje (M. S. Kagan, D. S. Likhachev, S. X Rappoport, Yu. N. Hophov itd.).

Kulturna raven glasbenega razmišljanja se razkrije v delih V. V. Medushevsky, E. V. Nazaykinsky, V. N. Hobova, in drugih, v katerih se pomen glasbenega dela šteje po intonaciji, žanrih in stilih zgodovinskega in kulturnega konteksta.

Družbeni vidik problema se raziskuje v delih A. N. Kestra, R. G. Telchova, V. N. Hobova.

V delih B. V. Asafeeva, M. G. Aranovsky, L. Bernstaina, A. F. Losev, V. V. Medushevsky, R. Muller-Frayenfels, E. V. Nazaykinsky, Riemann, Ferehner in Dr., šteje za zgodovinsko oblikovanje in razvoj glasbenega razmišljanja.

Glasba Splošna raven, najprej skozi intonacijsko specifičnost glasbene umetnosti, kot osnova glasbene podobe, je določena v delih B. V. Asafyeva, M. G. Aranovsky, L. A. MA-ZLYA, E. V. Nazaykinsky, V. Yu. Ozersov, sador, yu. N. tyu-lina, yu. N. Hobova, bl javorky in drugi. Raziskovalci, ki povezujejo posebnost glasbe z intonacijsko naravo, ga razumejo kot " umetnost intoniranega pomena" Intonacija glasbe je "skupina" kulture, drugače razporejena v zgodovinskih, nacionalnih, individualnih ravneh glasbene ustvarjalnosti, izgovarja se v slog in žanrnih tradicijah (V. V. Medushuvsky, E. A. Strochiev).

Študije na področju psihologije umetnosti so pritegnile, da razkrijejo posebnosti glasbenega zaznavanja - začetna faza glasbenega razmišljanja, proces znanja ideološko čustvene vsebine, kot izraz njegovega "i" (BV asafiev, ls vygotsky, al GOTHSDINER, V. Medushevsky,

M. K. MIKHAILOV, E. V. Nazaykinsky V. I. Petrinsh, A. V. Razhni-Kov, S. L. Rubinstein, B. M. TEPLOV, G. S. TARASOVA, A. V. TOROPOVA V. A. ZUCKSMAN, itd.).

Opozarjali bomo z glasbenimi in pedagoškimi deli, na katerih načini utemeljene, metode in sredstva za oblikovanje glasbenega razmišljanja v specifičnih glasbenih in pedagoških aktivnostih: Yu. B. Aliyev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryurodova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentieva, VO Usacheva in LV Scholyar.

Za naše raziskave, delo A. F. LoSeva " Glasba kot logični predmet», « Glavno vprašanje glasbene filozofije"Podlaga za pristop k določanju bistva glasbenega razmišljanja.

Takšna široka paleta raziskav je posledica cilja in sestave nalog raziskovanja disertacije.

Namen študije je razmisliti o glasbenem razmišljanju kot obliko ustvarjalne dejavnosti.

Načine za doseganje cilja posebne nalogeRešeno v delu:

Analiza večnosti problema v študiji;

Upoštevanje strukture glasbenega razmišljanja;

Določitev socialnih dejavnikov, ki vplivajo na oblikovanje glasbenega razmišljanja;

Razporeditev novih načel interakcije otroka in ustvarjalca glasbenika v glasbi.

Predmet študije je glasbeno razmišljanje kot ena od oblike umetniške zavesti, ki prispeva k oblikovanju glasbene kulture družbe.

Predmet študije je oblikovanje problemov glasbenega razmišljanja kot fenomena.

Teoretična in metodološka podlaga študije je dela domačih in tujih znanstvenikov: M. M. Bakhtin o dialogu kultur; A. F. BOLEV O bistvu glasbe; M. S. Kagan na strukturi umetniške ustvarjalnosti; Teorija intonacije B. V. Asafieva; Teorija dvojnosti glasbene oblike V. V. Medushevsky; znanstveni pogledi Na razmerju med obliko in vsebino v glasbi (B. V. Asafiev, V. V. Zadetsky, A. N. Savor et al.); Domača šola psihologije razmišljanja (L. S. Vygotsky, A. Ya. Zazh, A. G. Kovalev, A. N. Leontyev, V. N. Mezishchev, V. N. Petrinsh, S. L. Rubinstein, itd); Koncept glasbenega jezika L. Bergain; Postopki sodobnega DIDKOV o razvoju osebnosti učitelja in študenta v skupnih dejavnostih; Glasba in pedagoški koncept programov avtorskih pravic.

Uporabljene so bile naslednje raziskovalne metode:

Integrative, ki je dovoljeno upoštevati glasbeno razmišljanje kot kategorijo, ne le glasbeno prijazno, temveč tudi filozofsko, estetsko, družbeno, logično, zgodovinsko, psihološko in pedagoško;

Zgodovinska rekonstrukcija, s pomočjo katerih so opredeljene glavne faze razvoja teorije glasbenega razmišljanja;

Modeliranje - zgrajena struktura glasbenega razmišljanja;

Analitična, spodbujanje identifikacije socialnih okoljskih dejavnikov, ki vplivajo na oblikovanje glasbenega razmišljanja, nova načela interakcije med študentom in učiteljem v glasbi.

Znanstvena novost. Novost disertacije je sestavljena iz kompleksnega razumevanja glasbenega razmišljanja. Na določbe, ki se predložijo za zaščito, lahko pripišemo na naslednji način: \\ t

Različni pristopi v študiji glasbenega razmišljanja so opredeljeni na podlagi teoretične analize: filozofsko, estetsko, kulturno, sociološko, logično, zgodovinsko, glasbeno prijazno, psihološko in pedagoško, ki omogočajo, da izpolnijo to kategorijo z naslednjo vsebino: glasbeno razmišljanje - Vključuje osnovne vzorce razmišljanja, in njegova specifičnost je posledica posnetkov, intontacijske narave glasbene umetnosti, semantike glasbenega jezika in aktivnega samoizražanja osebe v procesu glasbene dejavnosti. Intonacija je glavna kategorija glasbenega razmišljanja.

Dve strukturni ravni sta označeni: "čutna" in "racionalna". Povezava med njimi je glasbena (slušna) domišljija. Na prvo raven, naslednje komponente: čustveno voljna in glasbene ideje. V drugo združenje; ustvarjalna intuicija; Logične tehnike razmišljanja (analiza, sinteza, abstrakcija, posploševanje); Glasbeni jezik. In končno, "nadgradnja" - lastnosti, ki so del ustvarjalnega razmišljanja: tekoče, fleksibilnost, izvirnost.

Ugotovljeno je, da je glasbeno razmišljanje oblikovano v družbenem okolju, na različne dejavnike vplivajo njegov razvoj: družina, sosednje okolje (sorodniki, prijatelji), sredstva individualne in množične komunikacije, glasbene lekcije v šoli itd. učinkovito vodenje, ki temelji na osebnem pristopu, ki ga zagotavljajo načela glasbeno izobraževanje: Dialog, problematizacija, poosebljanje, individualizacija, ki vam omogoča ustvarjanje ustvarjalne interakcije na podlagi glasbe.

Praktični pomen študije je v možnosti vključitve rezultatov študije v splošni teoretični koncept glasbenega razmišljanja. Materiali za analizo se lahko uporabljajo pri razvoju vaje, Tečaji predavanja o kulturnih študijah, estetski teoriji, metode glasbenega izobraževanja.

Odobritev dela. Glavne teoretične določbe in sklepi študije disertacije so postavljeni avtor v publikacijah in govorih na znanstvenih odčitkih Ogareva (Saransk, 1999 - 2003), na vseh ruskih znanstvenih in praktičnih konferencah "Trendi v razvoju regionalnih sistemov splošne in strokovne glasbene vzgoje "(Saransk, 2002); na konferenci mladih znanstvenikov (2003); Na post-poštnih seminarjih (Saransk, 2000-2003).

Struktura dela. Diplomsko delo je sestavljena iz dajanja, dva poglavja, zaključek, bibliografija. Seznam referenc vključuje 234 imen.

Zaključek disertacije na temo "Teorija in zgodovina kulture", Elistratova, Galina Borisovna

Zaključek

Študija, predstavljena v okviru disertacije, je omogočila študijo in povzema svoje rezultate, da bi naredila številne osnovne sklepe.

Ob preučevanju stanja oblikovanja glasbenega razmišljanja v znanstvenem in metodična literatura., to smo ugotovili ta problem Do sedaj ni bilo dovolj utemeljeno. Stavek glasbeno razmišljanje»Glasbeniki se že zdavnaj uporabljajo, čeprav nimajo terminološkega stanja. V njem, kot N. I. Voronin ugotavlja, se intuitivno prepričanje odraža v dejstvu, da je glasba posebna vrsta intelektualne dejavnosti, v nekaj zelo tesnem razmišljanju. Raziskovalci v tem problemu je do neke mere prizadel ta problem, vendar pogoji in sredstva za oblikovanje želene kakovosti niso dovolj razkrite.

Analiza učnega načrta in študija izkušenj naprednih učiteljev je pokazala dejstvo, da je med poučevanjem glasbe v srednji šoli nabrala pomemben material na področju teorije in prakse oblikovanja glasbenega razmišljanja. Kljub napredku pa so razmere na tem področju takšne, da veliko število ljudi ne more krmariti v zvočnem prostoru, njihove glasbene preference se ustavijo na glasbi zabavnih žanrov. Zato je bil pomemben pomen problema in potrebe po znanstvenem razvoju.

Disertacije so bile dostavljene in dosledno rešene naloge: preučitev večvigistosti pojava v študiji; prepoznavanje bistva glasbenega razmišljanja in njegove ustvarjalne lopute; Zgraditi strukturo glasbenega razmišljanja; upoštevanje odnosa glasbenega zaznavanja in glasbenega razmišljanja; razkritje družbenih dejavnikov, ki vplivajo na oblikovanje glasbenega razmišljanja; Opredelite osnovna načela interakcije otroka in ustvarjalca glasbenika v glasbi.

Pomembna smer študija je bila analiza znanstvene in posebne literature, ki je omogočila reševanje naloge teoretične utemeljitve problema.

Glasbeno razmišljanje je nekakšen umetniški odraz resničnosti, ki ga sestavljajo ciljno usmerjeno, posredno in posplošeno znanje in preoblikovanje s tem realnosti, ustvarjalnim ustvarjanjem, prenosom in zaznavanjem specifičnih glasbenih in zvočnih slik. Analiza posebne literature je pokazala, da je intonacija glavna kategorija glasbenega razmišljanja. To je intonacionalna narava in posnetke, semantika glasbenega jezika določa posebnosti glasbenega razmišljanja

Kazalniki razvoja glasbenega razmišljanja so: volumen glasbenega in intonacijskega slovarja; Skupna funkcionalna povezava vseh teh intonacij, saj je najprej pozornost glasbenika poslana na razumevanje notranjih odnosov in analize razlogov za te odnose - odnose (semantična stran); razvita domišljija in asociativno sfero; Visoka stopnja obvladovanja glasbenih in umetniških čustev, kot tudi emocionalna ureditev.

Struktura glasbenega razmišljanja odraža proces glasbenega razvoja. V njem smo dodelili dve ravni: čutna in racionalna. Povezana povezava med dvema stopnjama je glasbena domišljija. In "nadgradnja", kjer smo zagotovili lastnosti, ki so del ustvarjalnega razmišljanja: tekoče, fleksibilnost, izvirnost. Metodološka osnova strukture glasbenega razmišljanja je bila koncept S. L. Rubinsteina in opombe V. P. Puškin na postopkovni strani razmišljanja.

Na tvorbo glasbenega razmišljanja vplivajo dejavniki družbenega okolja: družina, sosednje okolje (sorodniki, prijatelji), sredstva individualne in množične komunikacije ter lekcija glasbe. Vloga družine in šole je skupna prizadevanja za razvoj razvitega glasbenega razmišljanja in okusa otroka.

Oblikovanje otrokove ustvarjalne osebnosti, njegova zavest je možna samo učinkovito priročnikna podlagi osebnega pristopa, da se zagotovi ustrezna vsebina in načela glasbenega izobraževanja. Za naše raziskave, interes A. B. Orlova, ki je ustanovil štiri medsebojno povezana načela za organizacijo pedagoške interakcije v prostoru glasbe, ki ne prispevata ne le na prenos znanja, spretnosti in veščin od učitelja otrokom, ampak tudi za skupno osebna rast, vzajemni ustvarjalni razvoj. Skupna dejavnost v glasbenih lekcijah je skupnost učitelja in študenta, ki ni stalna, v končni obliki, in predstavlja dinamični proces samoorganizacije osebnosti študentov, možno v podporo načelom osebno usmerjene pedagoške Interakcija. Po načelih - dialog, problematizacija, poosebiteljica, individualizacija - nam omogoča, da razmislimo o skupni glasbeni dejavnost ne le kot proces obvladovanja predmeta znanja, in predvsem kot izraz in tvorba človeške individualnosti, ustvarjalnost.

Hkrati verjamemo, da študija ne izčrpa celotne globine in raznolikosti problema. V pogojih nenehno razvija izobraževalni sistem, pojav novih oblik in metod glasbenega izobraževanja odpirajo veliko možnosti za nadaljnje iskanje na tem področju.

Reference Raziskovanje disertacije kandidat Filozofske vede Elistratova, Galina Borisovna, 2003

1. Abdullin E. Metodološka analiza Težave glasbene pedagogike v sistemu visokošolskega izobraževanja. M.: MPGU NOS V. I. Lenin, 1990. -186c.

2. Abulkhanova-Slavskaya K. Dialektika človeškega življenja. -M.: Misli, 1977. 224С.

3. Abulkhanova-Slavskaya K. o temi psihološke aktivnosti. Metodološki problemi psihologije. M.: Znanost, 1973. - 288c.

4. Azarov Y. Umetnost Izobraževanje. M.: Razsvetljenje, 1985. - 448S.

5. Azarov y. obvladovanje vzgojitelja. M.: Razsvetljenje, 1971. - 127С.

6. Alekseev B., MyAsoedov A. Osnovna teorija glasbe. -M.: Glasba, 1986. 239c.

7. Aliyev Yu. Glasba // Program metodični materiali / Sost. E. O. Yaremenko. M.: Kapljica, 2001. - str.131-181.

8. Aliyev Y. Splošna vprašanja glasbenega izobraževanja // Aliyev yu. B. Metodologija glasbenega izobraževanja otrok. Voronezh, 1998. -s.8-38.

9. amonashvili sh. Izobraževalna in izobraževalna funkcija ocenjevanja učencev učencev. M.: Pedagogika, 1984. - 297c.

10. Amonashvili sh. Unity Cilj: (na dober način!): Priročnik za učitelja. M.: Razsvetljenje, 1987. - 206c.

11. Amonashvili sh. Osebna osnove pedagoškega procesa. Minsk: Univerza, 1990. - 559c.

12. Ananyev B. Človek kot predmet znanja. LED. Leningrad University, 1968. - 339С.

13. ANUFREV E. Družbeni status in osebnostna dejavnost: osebnost kot predmet in predmet družbenih odnosov. M.: Založba House of Moscow State University, 1984. - 287c.

15. Aranovsky M. razmišljanje, jezik, semantika // Musical razmišljanje Težave / Sost. M. G. Aranovsky. M.: Glasba, 1974. - P.90-128.

16. Aranovsky M. Zavest in nezavesten v ustvarjalnem procesu skladatelja // vprašanja glasbenega sloga / ed. I. LYASHCHENKO. L.: Glasba, 1978. - str.140-156.

17. Archerenkikova L. Poklicni učitelj glasbe. - M.: Razsvetljenje, 1984.- 111С.

18. Asafiev B. Izbrani članki o glasbeni vzgoji in izobraževanju. M.- L.: Glasba, 1965. - 152c.

19. Asafiev B. Glasbena oblika kot proces: v 2-KN. KN. II. Intonacija. - L.: Glasba, 1971. 378c.

20. Asafiev B. Knjiga o Stravinskyju. L.: Glasba, 1977. -279c.

21. Asafyev B. O meni // Spomini na B. V. Asafyev / Sost. A. Kljuke. L.: Glasba, 1974. -s. 317-505.

22. Asafyev B. (I. Glebov) vodnik na koncerte. M.: OV. Skladatelj, 1978. - 198 let.

23. Združenje // Phil. sl. Ed. I. T. FROLOVA. M.: Politika, lit., 1980. - C.24-25.

24. AFASIVEV M. Psihološki temelj estetske potrebe //rt. 1973. - №7. - P. 43-46.

25. Afasiyev M. Estetske potrebe osebe. M.: Znanje, 1979. - 63c.

26. Barenboim L. Glasba pedagogika in izvedba. L.: Glasba, 1974. - 335С.

27. Barenbam L. eseji po metodi klavirja. L.: Glasba, 1985. - 185С.

28. BARINOVA M. O RAZVOJU ustvarjalne sposobnosti Študent: STAT STAT. Ed. V. Mikhelis. M.: MUZJIZ, 1961. - 60C.

29. Basin E. Psihologija umetniške ustvarjalnosti. M.: Znanje, 1985. - 64С.

30. Bakhtin M. Vprašanja literature in estetike. M.: Art lit-ra, 1975. - 502c.

31. Bakhtin M. Estetika verbalne ustvarjalnosti / Sost. S. G. Borlagov; Besedilo. G. S. Bernstein in L. V. Derdygina; Opomba. S. S. Aerintseva in S. G. Borchov. M .:rt, 1979. - 424c.

32. Belinstvo V. Pogled na rusko književnost 1847 // PSS / Sost. V. S. Spiridonov. M.: Akademija znanosti ZSSR, 1956. - T.10. - C.279-359.

33. Belinska V. Priljubljene estetska dela. V 2 tonah / comp., Intra. STAT. in komentar. N. K. GAY. M.: Art, 1986.

34. Beloborodova v. Percepcija glasbe (na teorijo tega vprašanja) // Percepcija glasbe učenca / ed. M. A. RU MER. M.: Pedagogika, 1975. - P. 6-35.

35. BEREZAVCHUK L. Glasba in smo: Vadnica osnovne teorije glasbe. St. Petersburg, 1995. - 288c.

36. Biološki in socialni pri razvoju človeka: zbirka člankov / d. Ed. B.f. Lomomi. M.: Znanost, 1977. - 227c.

37. Bochkarev L. Težave psihologije glasbenih sposobnosti: poti in perspektive raziskave // \u200b\u200bUmetniška ustvarjalnost: celovita učna vprašanja / oz. Urednik B. S. Mei-Lah. L.: NAUKA, 1983. - P. 151-165.

38. Bochkarev L. Psihologija glasbene dejavnosti. - M.: Inštitut za psihologijo RS, 1997. 352c.

39. Byink I. Z zgodovinskim razvojem teorije glasbenega razmišljanja // problemi glasbenega razmišljanja / comp. M. G. Aranovsky. M.: Glasba, 1974. - P. 29-58.

40. Buzskaya A. Struktura glasbena dela. M.: GOSMUZIZDAT, 1948. 258С.

41. VANASLOV V. Estetika romantike. M .:rt, 1966. -308С.

42. Vasadze A. Art občutek kot izkušnje " zorela namestitev"// nezavesten. Narava, funkcije, raziskovalne metode. V 4 tonah / pod skupaj. Uredil ga je A. S. Prangishvilly. -Tabilnost, Maznerba, 1978. T.2. - S.512-117.

43. Vetroga N. Glasbeni razvoj Otrok. M.: Razsvetljenje, 1968.- 413c.

44. Voronina N. I. Zvočni prostor in dialog " različna duhovna univerza»// M. M. Bakhtin in humanitarno razmišljanje na pragu XXI stoletja: TEZ. Dock. III Saran. Pripravnik. Bakhtniška branja: pri 2 C. Saransky založniške hiše. UN-TA. - 4.2. - str.24-27.

45. Vygotsky L. Psihologija umetnosti. - M .:rt, 1968. 576c.

46. \u200b\u200bVygotsky L. Spinosa in njegova doktrina o čustvih v luči sodobne psiho-evrologije // vprašanja filozofije. 1970. - №6. -Iz. 119-130.

47. Gabai T. Izobraževalne dejavnosti in njena sredstva. M.: Založniška hiša Moscow State University, 1988. - 254С.

48. GANSLIK E. O glasbi in lepih. M.1895.

49. Hegel G. Narava vsebine v glasbi // metodološka kultura učitelja-glasbenika / ed. E. B. ABDULINA. M.: AKADEMIJA, 2002. - C.106-113.

50. Gelgoli G. Shrestomatia na občutek in zaznavanje: študije. Lokacija. Ed. Yu. B. Hippenreiter, M. B. Mikhailevskaya. M.: Moskovska državna univerza, 1975. - 400c.

51. Ginzburg L. o glasbeni izvedbi. M.: Znanje, 1972. - 40c.

52. Glebom I. Mussorgsky. M.: Gosizdat, 1923. - 69c.

53. Gozenpud A. Od opazovanj ustvarjalnega procesa rimskega korsakov // Roman-Korsakov. Raziskave. Materiali. Pisma. Glasbena dediščina. M.: Založniška hiša Akademije znanosti ZSSR, 1953. - T.1. - str.145- 251.

54. Goryunova N. Na poti do pedagogike umetnosti // glasba v šoli. 1997. - №3. - P.3-14.

55. Gulihukhina N. Splošno kot element umetniškega razmišljanja // Glasbeno razmišljanje: Essence, Kategorija, Vidiki študije / Sost. L. I. DYYS. Kijev: glasba Ukrajina, 1989. -s.47-54.

56. Gothsdiner A. Genesis in dinamika nastanka zmožnosti zaznavanja glasbe: avtor. DOKT. DIS. M., 1989. - 45С.

57. Gofman I. Piano Igra. Odgovori in vprašanja o klavirski igri. M.: MUZGIZ, 1961. - 223C.

58. GRODZENSKAYA N. Vodja glasbe v šoli. M.: Glasba, 1962. - 87c.

59. GURENKO E. Izvršni umetnik: Metodološki problemi: Študije. korist. Novosibirsk: novo. Država 1985. - 86s.

60. Davydov V. Težave izobraževalnega usposabljanja: Theo-Ret izkušnje. in eksperiment. Psihol. Raziskave M.: Pedagogika, 1986. - 239c.

62. Dzhididigan I. Estetska potreba. M.: Znanje, 1976. - 256c.

63. DMITYRIEVA L. Na vprašanje intenziviranja razmišljanja mlajših študentov v procesu dojemanja glasbe // vprašanj strokovno usposabljanje Študenti na glasbeni in pedagoški fakulteti. M.: MFP, 1985. - P. 116-121.

64. Dom L. Glasbeno razmišljanje kot predmet študije // glasbeno razmišljanje: bistvo, kategorije, vidike raziskav. SAT. Članki / Sost. L. I. DYYS. Kijev: glasba. Ukrajina, 1989. -s.35-47.

65. Ermolaeva-Tom "L., Vit N. Manifestacija čustvene značilnosti Osebnosti v govornih dejavnostih // Psihološke študije intelektualne dejavnosti. M.: MSU, 1979. - P.82-87.

66. Zelenov L. Kulikov G. Metodološki problemi estetike. M.: Višja šola, 1982. - 176c.

67. Zaz L. Na vprašanje psihologije umetniške ustvarjalnosti // vprašanja filozofije. 1985. - №12. - P. 72 - 83.

68. Ilysov I. Struktura poučevanja. M.: Založniška hiša Moskovske državne univerze, 1986. - 198 let.

69. INTUITION // BSE / GL. Ed. A. M. Prokhorov. M.: OV. 1970. - T. 10. - P. 330-331.

70. Kabalevsky D. Izobraževanje uma in src. M.: Razsvetljenje, 1984. - 206c.

71. KABALEVSKY D. MUSIC // Software-Metodični materiali / Sost. E. O. Yaremenko. M.: Kapljica, 1994. - 52c.

72. Kagan M. Za izgradnjo filozofske teorije osebnosti // filozofske vede. - 1977. №6. - P. 11-21.

73. Kagan M. Človeška dejavnost. M.: Politika, 1974. - 328C.

74. Ali lahko Calik V. Pedagoška komunikacija pri delu učiteljev-inovatorjev // učitelja o pedagoški tehnologiji / ed. L. I. RU-VINEVSKY. M.: Pedagogika, 1987. - 160c.

75. Ne morem I. Deluje. V 6 tonah / pod skupaj. Ed. V. F. ASMUS IN DRUGI. M.: Misli, 1964.

76. KARPOVA E. Interakcija logičnega in čustvenega je veljavna metoda aktiviranja glasbene in slušne samokontrole // metode za aktiviranje glasbenega izobraževanja. Zbiranje, STAT. / Odgovor Ed. G. V. Yakovlev. B. 2. - Saratov, 1975. - P. 22-30.

77. CEDARS B. O ustvarjalnosti v znanosti in tehnologiji. M. Mall. Guard, 1987. - 192c.

78. Kovalev A., Mezishchev V. Psihološke značilnosti osebe. - L.: Založništvo Leningrad UN-TA, 1960. T. 2. - 304С.

79. Kogan L. Spomini. Pisma. Izdelki. Intervju / Sost. V. Yu. Grigoriev. M.: OV. Skladatelj, 1987. - 246c.

80. Kogan G. Kako se konča znanstveno delo (Priročnik za mlade glasbene študije) // metodološka kultura učitelja-glasbenika / ed. E. B. Abullina. M.: AKADEMIJA, 2002. - P. 122-129.

81. KON I. Ljudje in vloge // Novi svet. 1970. - №12. - P. 168-191.

82. Kon I. Sociologija osebe. M.: Politika, 1967.383c.

83. Konen V. Etudes tuja glasba. M.: Glasba, 1975.- 479С.

84. KORIGALOV N. Razlaga glasbe: glasbene težave. Izvršna in kritična analiza njihovega razvoja v SOV. Bourgeois. estetika. - L.: Glasba, 1979. 208c.

85. KOTLYAREVSKY I. V zvezi z vprašanjem konceptualnosti glasbenega razmišljanja // glasbeno razmišljanje: bistvo, kategorije, vidike raziskav. SAT. STAT. / Sost. L. I. DYYS. Kijev: glasba. Ukrajina, 1989. - C.28-34.

86. Nosmina I. Aleev V. Duhovna glasba: Rusija in Zahodni / program 1-4 Osnovni šolski razredi. M.: Brat, 1993. - 60c.

87. Soshinda I., Ilyina Yu., Sergeeva M., Glasbene pravljice in igre za otroke predšolske in mlajše šolske starosti. - M., 2002. 56c.

88. Nosmihanje I. Ruska duhovna glasba / programi. Smernice. M.: Vlados, 2001. - KN.2. - 159c.

89. Kremlin Y. Intonacija Multi-Supply Music Slika // Sovjetska glasba. 1952. - №7. - str.36-41.

90. Kubanseva E. Ustvarjanje umetniške podobe v glasbenem delu // Glasba v šoli. 2001. - №6. - P. 50-54.

91. KUZIN V. Psihologija: učbenik za umetniške šole / ed. B. F. Lomova. 2. ed. In dodamo. - M.: Višja šola, 1982. - 256С.

92. Kupriyanov L. Ruska folklore // Metodični materiali / Software. E. O. Yaremenko. M.: Kapljica, 2001. -S.269-285.

93. Kushnarev X. O polifoniju. M.: Glasba, 1971. - 135С.

94. Leontiva A. Dejavnosti. Zavest. Osebnost. M.: Politicizirati, 1975.- 304С.

95. Leontyev A. Problem dejavnosti v psihologiji // vprašanja psihologije. 1972. - №9. - P. 101 - 108.

96. Leontyev A. Problemi razvoja psihe. M.: Moskovska državna univerza, 1972. - 576c.

97. Likhachev D. Aktivnost, zavest, osebnost. M .: ed. Politika, lit., 1977. - 304С.

98. Lomomi B. Značilnosti kognitivnih procesov v pogojih komunikacije // psihološki JL, 1980. №5. - T.1. - str.26-42.

99. LossV A. Glasba kot predmet logike // zgodnje dela / Sost. in plen. Besedilo I. I. Makhonkov // vprašanja filozofije. M.: TRUE 1990. - 655С.

100. LossV A. Glavno vprašanje glasbene filozofije // filozofije. Mitologijo. Kultura / vstop STAT. A. A. Tahoe-Bog. M. POLIZDAT, 1991. - P. 315-335.

101. LossKy N. Sensual, Intelektualna in mistična intuicija / Sost. A. P. Polekov. M.: Republika, 1995. - 400c.

102. Loke A. Psihologija ustvarjalnosti. M.: Znanost, 1978. - 125С.

103. Lunacharsky A. V svetu glasbe. Članke in govore. M.: OV. Skladatelj, 1971. - 540С.

104. Laudis B. Struktura produktivnega izobraževalnega interakcije učitelja s študenti / pod. Ed. A. Bodalieva. - M., 1980. -s.37-52.

105. Lyashchenko I. Camella in glasbeno razmišljanje // glasbeno razmišljanje: Essence, kategorije, vidike raziskav. SAT. Članki / Sost. L. I. DYYS. Kijev: glasba Ukrajina, 1989. - P. 9-18.

106. MAZEL L. O NARAVIH IN MUSSKIH ORODILO: TEORETIČNI Esej. M.: Glasba, 1991. - 80c.

107. MAZEL JI. Strukturo glasbenih del. M.: GOSMUZDAT, 1960. 466С.

108. Mazepa V. Estetska dediščina V. I. Lenin in sodobne težave umetniške kulture. Kiev: Sciences Dumka, 1980. - 162c.

109. Makarenko A. Zbrana dela: v 4 m.: TRUE, 1987. - T.4. - 573c.

110. MALTSEV S. O psihologiji glasbene improvizacije. -M.: Glasba, 1991. 85С.

111. MATTZIS V. MUSIC estetsko izobraževanje Osebnost. L.: Glasba, 1988. - 88c.

112. Medushovsky V. Dvojnost glasbene oblike in dojemanje glasbe // dojemanje glasbe / Red.-Stroške. V. N. Maximov. M.: Glasba, 1980. - C.178-194.

113. Medushevsky V. Musikologija // Satellite Učitelj glasbe / Sost. T. V. Chelyrava. M.: Razsvetljenje, 1993. - P. 64-120.

114. MADUSHEVSKY V. MAN V Zrcalu Intonatacijske oblike // metodološka kultura učitelja-glasbenika / ed. E. B. ABDULINA. M.: AKADEMIJA, 2002. - C.129-138.

115. Mailah B. Celovita študija ustvarjalnosti in glasbenih študij // problemi glasbenega razmišljanja / SOSME. M. G. ARANOV-SKY. M.: Glasba, 1974. - S.9-28.

116. MILSHTEIN I. VPRAŠANJA Teorije in zgodovine izvršitve. M.: OV. Skladatelj, 1983. - 262С.

117. Mikhailov M. Etudes o stilu v glasbi. L.: Glasba, 1990. - 285С.

118. MUHA A. Postopek ustvarjalce skladatelja. Kijev: glasba. Dekoracija, 1979. - 271c.

119. Razmišljanje // FES / uredniki. College S. S. Vrednika, E. A. Arab-Oglu, L. F. Ilyichev, S. M. KALEVA, itd M.: OV. 1989. - str.382-383.

120. Umetniška umetniška dela // estetika. Besednjak. - M.: Politika, lit., 1989. str.220-221.

121. Meatichevchev V. Osebnost in nevroza. - L.: Znanost, 1960. 359c.

122. Mezishchev V. Psihologija odnosov: Odra. Psihol. Postopek / ed. A. A. Bodalev. - m.; Voronezh: Inštitut za praktično psihologijo; Npo meek, 1998. 368С.

123. Nazaykin E. Zvočni svet glasbe. - M.: Glasba, 1988. 254c.

124. Nazaykin E. Percepcija glasbe kot problem prepoznavanja glasbe // dojemanje glasbe / rdeče. V. N. MAKSIMOV.-M.: Glasba, 1980. P. 91-110.

125. Nazaykin E. O psihologiji glasbenega zaznavanja. M.: Glasba, 1972. - 383c.

126. Nazaykin E. Slog kot predmet glasbene teorije // glasbeni jezik, žanr, slog. Težave in zgodovine. M.: Glasba, 1987.-S. 175-185.

127. V. Nalimov v iskanju drugih pomenov. - M.: PROGRESS, 1993.- 260C.

128. Nalimov V. Verjetni jezikovni model: O razmerju naravnih in umetnih jezikov. - M.: Znanost, 1979. 303c.

129. Namento Folklor ABC. M.: AKADEMIJA, 1996.134C.

130. Neigases o odnosu delovanja nezavednega umetniškega ustvarjanja in umetniškega dojemanja // Zavest: narava, funkcije, raziskovalne metode / pod pogosto. A. S. Prangishvilly. Tbilisi: Matsenerba, 1978. - T.2. - P. 477-491.

131. Negauses. Učitelj in študent // Metodološka kultura učitelja-glasbenika / Ed. E. A. ABDULINA. M.: AKADEMIJA, 2002. - P. 162-167.

132. Nomes P.C. Psihologija. Študije. Za študente višje. PED. študije. ustanove. V 2 kN. KN.1. Splošne temelje psihologije. M., 1994. - 576 str.

133. Nestrev I. Kako razumeti glasbo. M.: Glasba, 1965.68c.

134. Nikiforova O. Študije o psihologiji umetniške ustvarjalnosti. M.: MSU, 1987. - 303С.

135. Nirenberg D. Umetnost ustvarjalnega razmišljanja. - JL: Popurry, 1996. 240c.

136. OPOOOV N. Medosebni odnosi. - JL: Založba LHA, 1979. 151c.

137. Odomsky V. Priljubljene članke. M.: MUZGIZ, 1951. -120C.

138. Ordzhonikidze G. Zgodovinska kontinuiteta in patos prihodnosti // Sovjetska glasba v tej fazi: članki. Intervju / Sost. G. L. Golovinsky, N. G. Shakhnzarova. M.: OV. Skladatelj, 1981. - P. 278-336.

139. ORLOV A. Psihologija osebnosti in bistva osebe: paradigme, projekcije, praksa. M.: LOGOS, 1995. - 224C.

140. ORLOV A. Osebnost in bistvo: Zunanji in notranji moški // vprašanja psihologije, 1995.--Trch-3. Str.5-19.

141. Čas in prostor glasbe // Problemi glasbene znanosti. SAT. Članki / ed. Pokliči. G. A. Orlov in drugi. - Vol. 1. M.: Glasba, 1972. - str.358-394.

142. Orlova E. Asafiev: Pot raziskovalca in publicista. -Ji.: Glasba, 1964. 461c.

143. Orlova E. Intonacijska teorija Asafyeva kot doktrine posebnosti glasbenega razmišljanja: zgodovina. Tvorba. Bistvo. M.: Glasba, 1984. - 302c.

144. Orlova I. V ritmu novih generacij. M.: Znanje, 1988.55s.

145. Pankiewicz G. Umetnost glasbe. M.: Znanje, 1987. -111c.

146. PARRYGIN B. Znanstvena in tehnična revolucija in osebnost. - M.: Politicizirati, 1978. 240c.

147. Petrovsky A. Osebnost. Dejavnosti. Kolektivno. -M.: Politizacija, 1982. 255.

148. Petrins V. Glasbena psihologija. M.: Vlados, 1997. - 384c.

149. Platonov K. Struktura in razvoj identitete. M.: Znanost, 1986. - 254С.

150. Pod-klavzula I. Pedagogika. M.: Vlados, 1996. - 631c.

151. Pottna A. Estetika in poetika / Sost., Vstop, stat., Opomba. I. V. IVANO, A. I. KOODNA. M .:rt, 1976. - 614c.

152. Predstavitev // BSE / GL. Ed. A. M. Prokhorov. M.: OV. ENT., 1975. - T.20. - P. 514.

153. Osebni problemi. Simpozij / ed. Count. V. M. Bashchikov. M.: Inštitut za filozofijo ZSSR Akademije znanosti, 1969. - 423c.

154. Problem človeka v sodobni filozofiji. Zbiranje člankov / ED. Count. I. F. Balakina et al. M.: Znanost, 1969. - 431c.

155. Puškin V. EuRestics - Znanost o ustvarjalnem razmišljanju. - M.: Politika, 1967. 271c.

156. Rappoport S. Umetnost in čustva. M.: Glasba, 1972. -166c.

157. Rappoport S. Od umetnika do gledalca: kako je umetniško delo zgrajeno in funkcije. M.: OV. Umetnost., 1978. -237c.

158. Rappoport S. Estetska ustvarjalnost in svet stvari. M.: Znanje, 1987. - 63c.

159. Roman Korsakov N. Kronika mojega glasbeno življenje Ed. E. Gordeyev. - M.: Glasba, 1982. - 440С.

160. ROBYTERSTEIN M. ekspresivne kovine glasbe. M.: OV. Skladatelj, 1962. - 56С.

161. Rotenberg V. Brain. Strukture hemisferjev // Znanost in življenje. 1984. - №6. - P.41-58.

162. Rubinstein C. o razmišljanju in načinih študija. - M.: Akademija znanosti ZSSR, 1958. 147c.

163. Rubinstein S. Osnove splošne psihologije. SP.B: Peter, 1999. - 720c.

164. Rudnev V. Kulture XX stoletja. M.: AGRAF, 1998. -182C.

165. RCHOWVSKAYA E. Intonarna kriza in problem ponovne namestitve // \u200b\u200bmetodološka kultura učitelja / ed. E. B. ABDULINA. M.: AKADEMIJA, 2002. - P. 181-188.

166. SavRonsky I. Komunikacijske in estetske funkcije kulture. M.: Znanost, 1979. - 231c.

167. Samsoniidze L. Značilnosti razvoja glasbenega zaznavanja. Tbilisi: Metsnerba, 1987. - 66С.

168. Serv A. Glasba in samo o tem // članke o glasbi / Sost. VL. Protopopora M.: Glasba, 1985. - T. 2 - a. - P.80-89.

169. Simonov P. Višja živčna človeška dejavnost. Mochivacijsko-čustveni vidiki. M.: Znanost, 1975. - 175С.

170. Simonov P. Teorija refleksije in psihofiziologije čustev. M.: Znanost, 1979. - 141c.

171. Simonov P. Kaj je čustvo? M.: Znanost, 1966. - 95С.

172. Simonov P. čustveni možgani. M.: Znanost, 1981.215c.

173. Slastinin V. Oblikovanje osebnosti sovjetske šole učitelj v procesu usposabljanja. M.: Pedagogika, 1976. - 160c.

174. Slovar etike / A. V. ADO, M. I. Andrievskaya, JI. M. arkhangelsky et al. M.: Polizdat, 1981. - 430S.

175. Sokolov O. o načelih strukturnega razmišljanja v glasbi // problemi glasbenega razmišljanja / Sost. Mg. ARANIAN. -M.: Glasba, 1974. str.153-176.

176. Uživaj A. Vprašanja sociologije in estetike glasbe. T. 2. -Ji.: OV. Skladatelj, 1981. 295С.

177. Uživaj A. Glasba // MUZ. E / ch. Ed. Keldysh. M.: OV. 1976. - T. 3. - str. 730-751.

178. Uživaj A. Glasba kot vrsto umetnosti. M.: GOSMUZIZDAT, 1961. - 133c.

179. Uživajte A. Sociologija in glasbena kultura. M.: OV. Skladatelj, 1975. 202c.

180. Savory A. Socialna pogojenost glasbenega razmišljanja // problemi glasbenega razmišljanja / Sost. M. G. Aranovsky. M.: Glasba, 1974. - P. 59-74.

181. Socialna psihologija / Ed. E. S. KUZMINA, V.E. Semenova. JI.: ED - V LHA, 1979. - 288C.

182. Stasov V. Izbrana dela. V 3 t. M.: Umetnost, 1952.

183. trgovina ji. Glasba za vse nas. M.: Glasba, 1963.216c.

184. Tabela JI. Življenje - ustvarjalnost človek. - M.: POLIZDAT, 1985. - 415C.

185. Strugg glasba za vas. M.: Znanje, 1988. - 63.0

186. Sukhomlinsky V. Emocionalno in estetsko izobraževanje. Glasba // Izberite. PED. Torej.: V 3 t. - T. 1. - M.: Pedagogika, 1979. 560 ° C.

187. Tarakanov M. Percepcija glasbene podobe in njegove notranje strukture // razvoj glasbenega zaznavanja šolarjev / raggarte. V.N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumemer, M. V. Sergievsky. M.: Raziskovalni inštitut KH, 1971. - P. 11-21.

188. TARASOV G. Psihološka osnova glasbenega izobraževanja šolarjev // satelitski učitelj glasbe / Sost. T. V. Chelashi. M.: Razsvetljenje, 1993. - str.34-39.

189. Tarasova K. Ontogenesis glasbenih sposobnosti: reforma pedagoške znanstvene šole. - M.: Pedagogika, 1988. - 176c.

190. Telchova R. Glasba in estetska kultura in marksistični koncept osebnosti. M.: Prometej, 1989. - 130-ih.

191. Toplota B. Psihologija glasbenih sposobnosti. - M. - L: APN RSFSR, 1947. 335С

192. Toplota B. Vprašanja teorije in estetike glasbe: SAT. Članki, vol. 2 / oz. Ed. L. N. Raaben. L.: Glasba, 1962. - 265С.

193. TERENTIOVA N. MUSIC: Glasbena in estetska vzgoja / programi. M.: Izobraževanje, 1994. - 76c.

194. Tikhomirov o. Struktura človeške duševne dejavnosti. M., 1969. - 304С.

195. Tonha V. Interpretacija ne more izginiti! // Sove. Glasba. 1986. - №3. - S.57-59.

196. Tulin Yu. Struktura glasbenega govora. - J1.: Glasba, 1962.- 208С.

197. Fundacija D. Eksperimentalne temelje psihologije namestitve. Tbilisi: Angeles. SSR, 1961. - 210С.

198. Usacheva V. Scholyar J1. Musical Art // Software-Metodični materiali / Sost. E. O. Yaremenko. - M.: Kapljica, 2001. str.219-268.

199. FARBSTEIN A. Glasbena estetika in semiotika // problemi glasbenega razmišljanja / ed. M. G. Aranovsky. - M.: Glasba, 1974. P.75-89.

200. Fainberg S. Pianist. Skladatelj. Raziskovalec. M.: OV. Skladatelj, 1984. 232c.

201. Filozofska enciklopedija / CH. Ed. F. V. Konstantinov. M.: OV. ENT., 1964. - TZ - 584c.

202. Y. Haldopov Spreminjanje in nespremenjeno v razvoju glasbenega razmišljanja // problemi tradicije in inovacij v moderni glasbi. M.: Sovjetski skladatelj, 1982. - 232c.

203. Holopodov V. Glasba kot vrsta umetnosti. 1. del Glasbena dela kot pojav. - M.: Glasba, 1990. - 140c.

204. Zuckerman V. Glasbeni žanri in osnove glasbenih oblik. M.: Glasba, 1964. - 159c.

205. TSypin glasbenik in njegovo delo: Pill. Psihologija ustvarjalnosti. M.: OV. Skladatelj, 1988 - 382C.

206. TSYPIN G. Psihologija glasbene dejavnosti: težave, sodbe, mnenja. M.: Interprois, 1994. - 385С.

207. TCHAIVOVSKY P. literarna dela in korespondenca // PSS / pod skupaj. Ed. B. V. ASAFIEVA. M.: Glasba, 1966. - T.Z. -359c.

208. Cherednichenko T. Glasba V zgodovini kulture: Dodatek za študente ne-video univerze. Vol. 2. - M.: Glasba, 1994. - 175С.

209. CHERNOV A. Kako poslušati glasbo. L.: OV. Skladatelj, 1964. - 200С.

210. Shadrikov V. Psihologija dejavnosti in zmožnosti osebe. M.: LOGOS, 1996. - 320C.

211. Shakurov R. Psihološke temelje pedagoškega sodelovanja. Sp .b: VIPKPGO, 1994. - 43С.

212. Shakhnzarov N., Asafiev B. Teorija intonacije in problem glasbenega realizma // umetnikov socialistične kulture. M.: Glasba, 1981. P. 295 - 296.

213. Schelling F. Filozofija umetnosti / na. Priključek Članki P. S. Popova in M. F. Ovsyannikova. M.: Misli, 1966. 496c.

214. Sherezia A. Psihoanaliza in teorija nezavednega psihološkega obrata // nezavedno. Narava, funkcije, raziskovalne metode. V 4 tonah / pod skupaj. Uredil je A. S. Prangishevili. TBILISI: Maznerba, 1978. - T. 1. - C.37 - 64.

215. Schopenhauer A. Priljubljene. M.: Razsvetljenje, 1992. - 477c.

216. Schukina G. Vloga dejavnosti v izobraževalnem procesu. M.: Razsvetljenje, 1986. -142c.

217. Enciklopedijski slovar mladi glasbenik / Sost. V. V. MEDUSHEVSKY, O. O. OCHAKOVSKAYA. M.: Pedagogika, 1985. -353c.

218. Jacobson P. Psihologija umetniške ustvarjalnosti. -M.: Znanje, 1971. 46c.

219. Yankelievich Y. Pedagoška dediščina. Ed. 2. rekreacija. in Dopol. M.: POSTSKRIPTUM, 1993. - 312C.

220. Yankovsky M. Stasov in Rimska Korsakov // Rim-Prisakov. - M.: Založniška hiša Akademije znanosti ZSSR, 1953. - T. 1. -S. 337 - 403.

221. Yaresovsky V. Intertirana in glasbena slika: Izdelki in raziskave / ED. V. Yaresovsky in I. Ryzhkin. M.: Glasba, 1985. - 189c.

222. Bernstein L. neodgovorjeno vprašanje: šest pogovorov o Harvardu. Cambridge: Harvard Unives Pritisnite, 1976.

223. Fehner G. Vorschule Der Aesthetik, BD. 1. LPZG, 1925.

224. Ekvir J. Allgemeine Geschichte der Musik, Bd.l., 1788.

225. Muller-Freenfels R. Psychologie der Kunst, BD. 1. 3. AU-FLFGE. Leipzig Berlin, 1923.

226. Thorndik E. Živalska plovlagenca, N. Y., 1911.

227. Thorndik E. Človeška narava in družbeni red, N. Y., 1940.

228. Riemann H. MySikalische Logik. 1873.

229. RIEMANN H. MYSIKALISCHE Sintaksa. 1877.

230. Stieglitz O. Die Sprahliche Hilfsmittel Für Verständnis und Wiedergabe der tonwerke. "Zeitschrift für aesthetik und allgemeine Kunstwisenschaft", 1906.

231. Zieh O. Hudebni Estetika. Hudebne rozhledy, 1924, №4.

232. Hutter J. Hudeben MySleni. 1943.

233. Kurt E. Musikpsycsie. Berlin, 1931.

234. Helfert V. Poznamky K Otazce Hudebnostini Reci. "SLOVO IN SLJBESNOST", 1937, №3.

Upoštevajte, da so zgoraj navedena znanstvena besedila objavljena za spoznavanje in pridobljena s prepoznavanjem izvirnih besedil za teze (OCR). V zvezi s tem lahko vsebujejo napake, povezane z nepopolnostjo algoritmov za prepoznavanje.
V PDF disertacija in avtorski povzetki, ki jih dostavimo takšne napake.

Koptseva Natalia Petrovna,

doktor filozofskih znanosti, profesor,
Dekan Fakultete za umetnostne zgodovine in kulturne študije, \\ t
glava Oddelek za kulturne vede Sibirske zvezne univerze, Krasnoyarsk [E-pošta, zaščitena]

Lozinskaya vera Petrovna,

kandidat Filozofske vede
Izredni profesor Oddelka za kulturne študije
Sibirska Zvezna univerza, Krasnoyarsk [E-pošta, zaščitena]

Študija funkcij glasbenega razmišljanja bi morala biti temeljita študija njegovega koncepta. Glasbeno razmišljanje je poseben pojav, ki je bila študija nedavno izvedena predvsem v psihologiji glasbe. Dodelitev neverbalnih (zunajamaliziranih) metod razmišljanja je posledica več razlog.
Prvič, to je nezmožnost s pomočjo koncepta verbalnega abstraktnega logičnega razmišljanja, da odraža vse različne oblike okoliške realnosti, razumeti popolnost bitja. Drugi razlog je potreba po sodobni filozofiji pri vključevanju tradicionalnega racionalizma, ki jo doseže druge načine znanja Universa. Tretji razlog je potreba po analiziranjem duševnih procesov z dinamično naravo, za uporabo ustreznih načinov razumevanja, ustvariti ne le toge logične-konceptualne modele, temveč tudi bolj fleksibilne plastične strukture, ki bi lahko v celoti predstavljale globoke bistvene realnosti v kulturnem oblikovana - povzetek krogle.
Glasbeno razmišljanje je najvišja oblika zvočnega razmišljanja. Po drugi strani pa je slišno razmišljanje vrsta sintetičnega razmišljanja, v katerem je sinteza čutnosti in racionalnosti zastopana v dialektični enotnosti. Nedvomno je vsak miselni proces na začetku posledica vizualnih čutnih mehanizmov, ki se imenujejo psihologi "prvi signalizacijski sistem". Vendar pa so ti postopki tradicionalno usposobljeni kot namišljena duševna dejavnost. Tako je "drugi signalni sistem" potreben za prvo na prvi, medtem ko ima "prvi signalni sistem" avtonomnega obstoječega statusa. V sintetičnem razmišljanju, čutnost, kot taka igra bolj resno vlogo, ki je neposredno vključena v racionalno strukturo, in tako ne le preoblikovanje racionalnih procesov, temveč tudi v določenem preoblikovanju pod delovanjem racionalne komponente. Podobna preoblikovana integrirana čutnost v racionalnih strukturah, po definiciji V.I. Zhukovsky in d.v. Brewwarov, se imenuje "Sekundarna čutnost".
Na podlagi konceptov "sekundarne senzualnosti" je "sintetično razmišljanje", "vizualno razmišljanje" razvilo z ustrezno teorijo umetniške podobe, vendar na podlagi samo analize vizualna umetnost . Kljub temu lahko ta teorija umetniške podobe deluje kot metodološka osnova za nadaljnji razvoj teorije sintetičnega razmišljanja in razvoja pedagogike glasbene umetnosti.
Na podlagi teorije sintetičnega razmišljanja je mogoče, da bi določene predpostavke, povezane z avdio razmišljanjem in njegovo najvišjo obliko - glasbeno razmišljanje.
Audinsko razmišljanje je posredovano s posploševanjem, refleksijo, kartiranje bistvenih povezav in odnosov realnosti predmetov s pomočjo posebnega zastopanja znakov.
Opozoriti je treba na to filozofska literatura. Tendenca procesa posredovanega in splošnega odseva bistvenih odnosov in odnosov samo za verbalizirano razmišljanje še naprej prevladuje. Tradicija razmerja mišljenja le z verbalno obliko je stara, in jo je težko opustiti. Vendar pa, zdaj psihologi, študirajo kompleksne dejavnosti razmišljanja, ki temeljijo na posebnem prostorskem, moči itd, predstavništvih in tečejo v obliki delovanja z zunanjimi predmeti (shemi, postavitev struktur, različne vrste dinamičnih predmetov situacij), z nujnostjo, \\ t Priznava, da obstajajo različne oblike visoko razvitega razmišljanja, pogosto tesno prepletene in se posredujejo drug drugega.
Problem realnosti ne-dragih razmišljanj je relativno pred kratkim postal predmet bližnje pozornosti domačih filozofov. Opozoriti je treba na delo D.I. Dubrovsky. Povzemanje psihofizioloških opazovanj, prihaja do zaključka o resničnosti neverbaliziranih plasti "živih misli". Hkrati, pod "Live Misel" D.I. Dubrovsky se nanaša na misel, ki je pomembna za določeno osebo v določenem časovnem intervalu (v nasprotju z mislijo, zabeleženo v besedilu). Za njega, "živi misel" ni nič drugega kot razmišljanje. "Tudi zaprti v besedi, je živa misel še vedno nadaljuje, utripa, veje, da bi ponovno pridobila verbalne oblike in, ki jih večinoma pustijo, gredo naprej." Po D.I. Dubrovsky Sinhrona rezina področja zavesti premikanja misel odpira dve ravni sedanje subjektivne realnosti: še ni verbalizirana in že verbalizirana. Te ravni tvorijo dinamično strukturo, katere dinamičnost je sklenjena v nadaljevanju: neverbaliziran postane verbaliziran, odprtje vseh novih plasti ne-verbaliziranih, "prispeva k pojavnim popisu na raven potrebe in možnost ustreznih verbalizacija. " To pomeni, da obstaja raztrgana misel in predstavlja nepogrešljiv sestavni del kognitivnih procesov. Po D.I. Dubrovsky, slabo odbojna struktura subjektivne realnosti uparimo, katerega računovodstvo pri analizi aktivne zavesti postane obvezno.
Med predlaganim B. psihološka literatura. Opredelitve razpravljenih plast so šibko verbalizirana subjektivna resničnost, se zdi, da je naslednje primerno: Audinsko razmišljanje je človeška dejavnost, katerega izdelek je proizvodnja novih slik, ustvarjanje novih zvočnih oblik, ki nosijo določeno semantično obremenitev in pomena za občinstvo. Te slike odlikujejo avtonomija in svoboda v zvezi s predmetom zaznavanja.
Razmišljanje Audin izvaja specifične kognitivne funkcije, dialektično dopolnjujejo konceptualno študijo predmeta. Hkrati pa lahko učinkovito odraža skoraj vsako kategorijo kategoričnih realnosti, vendar ne z določitvijo teh odnosov v besedi, temveč skozi utelešenje v strukturi prostora-časovne strukture, transformacije in dinamika čutnih slik.
Razmišljanje Audin ima sintetični značaj: nastane na podlagi verbalnega razmišljanja, vendar zaradi spojine s preoblikovanim čutnim materialom, večinoma izgubi svoj verbaliziran značaj. Hkrati pa je neverbalizirano znanje s podobami slišnega razmišljanja pod določenimi pogoji, je mogoče verbalizirati.
Razmišljanje Audin je neke vrste racionalno odsev znatnih povezav in odnosov stvari, ki se ne izvajajo na podlagi besed naravnega jezika, temveč neposredno na podlagi dinamično strukturiranih zvočnih shem. Ima relativno neodvisnost od materialnih predmetov, obstoječih praks in dosledne čutne izkušnje in komunicira abstraktno razmišljanje s prakso.
V prvem približevanju je mogoče razlikovati naslednje ravni zvočnega razmišljanja: 1) zvočni otroški razmišljanje; 2) Zvočno razmišljanje poslušalca odraslih; 3) Zvočno razmišljanje izvajalca; 4) Audin, ki razmišlja o skladatelju. Na prvi pogled v tej klasifikaciji, starostni pristop (otrok je odrasla oseba) in specializirani pristop (strokovnjaki - neprofesionalni) se mešajo. Poleg tega je lahko poslušalec strokovnjak in nepoklicna, tako otrok kot odrasli. Toda v tem primeru je bilo pomembno poudariti posebne posebnosti vsake dodeljene ravni zvočnega razmišljanja.
Trenutno obstajajo raziskave, ki je navedena na primarnost neverbalnih stopenj okoliškega sveta, pa tudi možnost neverbalne komunikacije. Z zvokom kot ekspresivni signal, majhni otroci lahko komunicirajo med seboj. Kot verbalno razmišljanje je obvlada, otrok postopoma zmanjšuje sposobnost zgolj revizijske komunikacije, hkrati pa nam ta okoliščina nam omogoča, da govorimo o univerzalni naravi občinstva kot zarodka glasbenega razmišljanja.
Audin razmišljanje o poslušalca se razvije v določenem družbenem okolju, ki temelji na zvočnem prostoru, ki ga vsak dan obdaja. Zato so številne razlike v ocenah določene glasbe. Polnopravna revizijska razmišljanja v obliki glasbenega razmišljanja se razvija, ko otrok pride na glasbeno umetnost. Sposobnost najvišje oblike zvočnega razmišljanja - glasbeno razmišljanje - je položena na več načinov, kot tudi med prenatalnim razvojem. To dokazujejo biografije mnogih velikih skladateljev. Skupno glasbeno učenje v stoletjih XVII-XIX. prispeval k vzleteti v razvoju glasbene umetnosti v tem obdobju. Hkrati se lahko razvije glasbeno razmišljanje, ki je ljubitelj glasbe. Večji je poslušalec osebe, bolj novi odtenki, ki ga lahko najde v izvršljivem delu, je sposoben vzpostaviti slog, ERA, sestavo sestave, da bi ugotovili, kaj art teče prispeval k oblikovanju skladatelja. Poleg tega bo te informacije prejela med poslušanjem glasbenega dela umetnosti.
Revizijsko razmišljanje o umetniku ima tudi najvišjo obliko glasbenega razmišljanja in ima svoje posebnosti. Ta napredna raven zaznavanja glasbene kompozicije. Številni podrobnosti, nedostopni za običajnega poslušalca, izvajalec takoj postane jasen. Izvajalec je osredotočen na določeno kakovost izvršitve: ve, kako izvleči izkušnje iz izvajanja glasbenih del drugih izvajalcev. Samo izvajalec je sposoben v celoti ceniti vse tehnične težave v načinu izražanja glasbenega dela. Med delom na tehniki izvrševanja glasbenega dela se odpira brezno smiselnega polnjenja glasbenega dela. Glasbeno delo, ki je zamujeno skozi umetnika, neizmerno zapusti v svoji duši, kot je samo poslušal. To ne pomeni, da izvršitev samodejno prispeva k penetraciji v globoko bistvo glasbenega bitja. Kljub temu obstaja verodostojno mnenje, da je vzgoje izvajalca glasbenega dela vzgoje mislenca.
Audinsko razmišljanje o skladatelju je najvišja raven ne le avditorij na splošno, ampak tudi glasbeno razmišljanje. Res glasbeno razmišljanje skladatelja je neprimerno, da se lahko časovne značilnosti prevedejo v prostor. Torej, izjave Wolfgang Amadeus Mozart znana, da je sposoben videti svoje prihodnje delo v začasnem zaporedju, saj bo kasneje izpolnjen, in hkrati, celovit, kot odličen kip. Očitno je, da je glasbeno razmišljanje takšne ravni sposobno opravljati resnično preboj v neskončno, vse, kjer se različni nasprotji približajo.
Glasbeno razmišljanje je najvišja oblika zvočnega razmišljanja, ki kaže na prisotnost dela glasbene umetnosti kot vir zvočne senzualnosti in racionalnega odkrivanja umetniške ideje glasbenega dela umetnosti. Glasbeno razmišljanje skladatelja ustvarja glasbeno umetniško delo kot vir senzualnosti in racionalnosti, glasbeno razmišljanje izvajalca in poslušalca pa se že pojavi že v prisotnosti glasbenega dela, ki ga ustvarja skladatelj in obstoječe v obliki glasbenih Besedilo.
Živeti obstoj glasbenega razmišljanja deluje kot izvajanje lastnih funkcij. V zvezi z glasbenim razmišljanjem je funkcija njegove dejavnosti v življenju obstoja kulture, kot tudi glasbeno razmišljanje sama deluje kot funkcija ustvarjanja in oddajanja kulturnih vrednot v zvezi z glasbeno umetnostjo. Funkcije glasbenega razmišljanja se razumejo kot njena zavezanost, izvedba v kulturi. Takšna interpretacija funkcij je povezana z etimologijo te besede: v prevod iz latinskega jezika, funkcije - najemam, izpolnim. V raziskovalni literaturi se funkcije najpogosteje obravnavajo kot 1) vrsto dejavnosti; 2) Vrsta komunikacije, v kateri sprememba ene od strank vodi do spremembe druge strani, se prva stran najprej imenuje funkcija.
Potrebno je poudariti, da se funkcije glasbenega razmišljanja razlikujejo od funkcij glasbene umetnosti, saj je glasbeno razmišljanje neposreden proces, katerega fiksacija je možna samo na abstraktnem jeziku filozofije, psihologije in drugih humanistikah, medtem ko je glasbena umetnost Sistem del glasbene umetnosti s posebnimi oblikami.
Glasbeno razmišljanje je raven mediacije v reševanju dialektičnega protislovja med čutnimi in racionalnimi vidiki razmišljanja, je nekakšen racionalni odraz bistvenih povezav in odnosov stvari. Ob istem času, glasbeno razmišljanje naredi ta odsev v posebni čutni zvok, nedokončano pri delu glasbene umetnosti. To bistvene povezave omogoča glasbo.
Naslednje funkcije glasbenega razmišljanja je mogoče razlikovati: 1) gneseološko; 2) ontološki; 3) metodološko; 4) komunikativen; 5) aksiološko; 6) ideološka. Seveda, razvrstitev teh funkcij ni izčrpno. Upoštevajo se vrste, ki so splošno sprejete v filozofski logiki, ki omogočajo v celoti razkritje posebnosti glasbenega razmišljanja.
Gnoseološka funkcija glasbenega razmišljanja je naslednja.
1. Pri ozaveščanju o novih načinih za organiziranje spatrio-časovnih odnosov v obliki glasbene umetniške podobe. Ta zasnova je način, da poznate prave stvari in pojave. Umetniška podoba, ki je virtualna, kljub temu modeli realna podoba sveta. Poleg tega, v procesu glasbenega razmišljanja, je kognicija takšnih strukturnih vzorcev, ki jih ni mogoče ustrezno izraziti, zastopajo drugače kot v procesu glasbenega razmišljanja. Govorimo o problemu izražanja popolnega skozi resnično, neskončno skozi finale.
2. Glasbeno razmišljanje je najbolj ustrezen način za poznavanje alogičnih, iracionalnih temeljev kulture v širšem pomenu besede. Glasbeno razmišljanje razkriva takšne vzorce realnosti, ki se načeloma ni mogoče drugače dati kot v obliki glasbenega razmišljanja in, zato ponujajo poslušalca skrito, implicitno bistvo stvari, dogodkov, procesov, naredi to službo za entiteto, manifestira.
3. Glasbeno razmišljanje Linije Povezava med tekočinsko postopkovno variabilnostjo človeškega bitja in abstraktnih konceptov, zakonov, ki opisujejo to bitje. Glasbeno razmišljanje oblikuje tako razumevanje sveta, ki ni le "logični skelet", vendar vam omogoča, da poznate svet v gibanju, oblikovanju, variabilnosti, proceduranosti. Glasbena umetniška podoba Kot rezultat glasbenega razmišljanja je v bistvu proces.
4. Glasbeno razmišljanje obnavlja naravno soodvisnost stvari in pojavov v njihovem združevanju interpenetracije in soočenja, vključno z obveznimi vezi sinkrec tipa, vendar simulira to soodvisnost v logični, strukturni okrašeni glasbeni obliki. Čutna in racionalna glasbena oblika, ki je materializacija glasbenega razmišljanja, so v dialektični enotnosti. Nasprotno pa je lahko iz znanstvenega znanja, kjer je čutna platforma le prvotna osnova pri oblikovanju teoretičnega sistema, v umetniškem sintetičnem razmišljanju čutno od začetka in do konca spremlja ustvarjalni proces, ki se spreminja v sekundarno čutnost, ki predstavlja zvočno sliko na to samo osupljivo bistvo.
5. Glasbeno razmišljanje razkriva notranja bistvo socialnih procesov. V primeru nezmožnosti tega izražanja verbalno vrednost Glasbeno razmišljanje prevzame in ideološko vlogo. To ni po naključju, da so številna neformalna združenja povezana z eno ali drugo glasbeno smer kot sredstvo ustreznega izražanja določenega svetovnegavine. Poleg tega je to manifestacija ne le duševnih držav, temveč izraze, ki so prisotne alternativne glasbene smeri, so filozofija življenja na najsodobnejše generacije.
Gnoseološka funkcija glasbenega razmišljanja v zvezi s kulturnimi vrednotami se kaže v več vidikih.
1. V razmerju izbora življenjskih izborov lahko gnoseološki mehanizmi glasbenega razmišljanja sprožijo proces življenja, da ga spodbujajo, "da izostrijo" te duševne oblike, ki bodo pokazale to izbiro. To ali da je glasbeno delo lahko pokazalo nasprotne oblike življenja, da jim dajo zvočno obliko, kažejo na položaj vitalne izbire glasbenih sredstev.
2. Gnoseološki vidiki glasbenega razmišljanja "Delo", ko je skozi odnos z glasbenim delom posameznika, da je dejstvo, da je življenjska izbira na splošno in usmeritev na vrednote, še posebej, ni simultano dejanje, ampak dolgoročno življenjsko stanje. Različna dela Glasbena umetnost sendvič različne umetniške ideje, od katerih se vsak zdi zelo dragocen za posameznika. Glasbeno razmišljanje ustvarja razumevanje množice kulturnih vrednot, ki so utelešene v različnih glasbenih delih.
3. Gnoseološki mehanizmi glasbenega razmišljanja prispevajo k odkrivanju protislovnih različnih umetniških idej, ki so utelešeni v različnih glasbenih delih. Torej, vrednost človeškega življenja je lahko nasprotna vrednost, da daje življenje za drugo osebo. Vsaka od vrednosti je vključena v del glasbene umetnosti, ki ima enako velik kulturni pomen. Pri vstopu v umetniški odnos z različnimi glasbenimi deli, posameznik "raste" razumevanje enakega pomena nasprotnih vrednot o vsebini vrednosti, od katerih je vsak lahko v povpraševanju v različnih obdobjih njegovega življenja.
4. Gnoseološka funkcija glasbenega razmišljanja je vedno na dnu oblikovalske realnosti, ki je nastala v procesu, ki je neposredno povezan s skupnimi vzorci kulture, ki je vključena v glasbeno delo. Glasbeno delo uteleša vrednote za gojenje, ustvarjanje in oddajanje. Gnoseološka funkcija glasbenega razmišljanja, ki vodi do razumevanja te potrebe.
Ontološka funkcija glasbenega razmišljanja je ustvariti zvočno sliko, zvočno sliko sveta. Ontološka funkcija glasbenega razmišljanja je povezana vsaj z dvema dejavnikoma.
1. Glasbeno razmišljanje kot odsev univerzalne harmonije Unije, rezkanja v posebej človeških sredstvih za ponovno ustvarjanje te harmonije. Glasbeno razmišljanje tukaj se razume kot najbolj ustrezna aspiracija osebe do absolutnega danega na dinamičnem vidiku.
2. Glasbeno razmišljanje je izraz človeške vsebnosti v čutnem z glasbeno in umetniško obliko.
Slika sveta, ki se oblikuje v procesu glasbenega razmišljanja, nujno ima status kulturne vrednosti, saj je v njem, da je enaka projektna resničnost utelešena, kar je vrednost vrednosti. Oblika glasbenega dela, ki štrli predstavnik absolutnega, neskončnega, vse je idealna, višja kulturna vrednost za osebo. Doseganje statusa neskončnosti je omejevalni cilj za oblikovanje realnosti. Glasbeno delo, ki deluje kot reprezentativno absolutno, ponuja posamezniku kulturno obliko ukvarja z vrednostjo.
Glasbena slika sveta razlikuje fuzija odnosov s predmetom na vidiku sekundarne senzualnosti. Sekundarna čutnost je »odstranjena« slika sveta na človeškem predmetu. Zunanji svet obstaja v okviru teme v obliki občutkov, dojemanja, idej. Poleg tega, v sekundarni senzičnosti, ne le zunanji svet, kot "svet pojavov", ampak tudi notranje, globoko bistvo zunaj pojava sekundarne čutnosti, objektivno ne manifestirajo. Umetniško delo je vedno manifestacija, poznavanje tega skritih pred takojšnjim videmom pomena, kar pomeni. To je njegova vrednost. V nasprotnem primeru, ključna potreba po umetniškem delu izgine.
Glasbeno razmišljanje nima vedno celovite oblike. Vendar pa ustvarja takšno sliko sveta, ki se sama vsebuje moči lastnega razvoja. Točno ta kakovost Glasbena slika sveta je prava kulturna vrednost. Glasba je proces prehoda iz neobstoja k biti in nazaj. To kaže, da ne stvari sami, ampak proces njihovega rojstva, postajajo, smrt, razmnoževanje, itd Tako, glasba je meja, most, aktualizira proces sam, tako špekulativno in fizični svet. Čudež pojava "nič" "ni zastopan, izražen, posodobljen v glasbenem razmišljanju.
Vrednostni vidik ontološke funkcije glasbenega razmišljanja je, da glasbena slika sveta ustvarja razloge za oblikovanje realnosti, ponuja najvišje vzorce, standarde za ljudi, izražene v harmonični zvočni univerzalni obliki.
Glasbena slika sveta je vedno soglasna s svojimi epoha, izraža njen duh in hkrati predvideva prihodnje družbene spremembe.
Metodološka funkcija glasbenega razmišljanja je tesno povezana z ontološkimi in gneseološkimi funkcijami. Metodološka funkcija je proces poznavanja objektivne realnosti s pomočjo glasbenega razmišljanja. Glasbenik je del prostora popoln odnos Sam kot končno bitje z neskončno absolucijo, ki je predstavnik glasbene umetnosti. Pomembno je poudariti, da je metodološko funkcijo lahko izvede samo mojster sam, in nikakor ni mogoče naložiti to funkcijo od zunaj. Metodologija je sistem načel in načinov za organizacijo ustvarjalnega procesa, vam omogoča, da najbolj učinkovito utelešajo ustvarjalne naloge.
10
Glasbeno razmišljanje deluje kot ustvarjalec kulturne vrednosti na vidiku metodologije v razmerju izbora življenja. Ta izbira se lahko izvede na različnih bazah. Metodološka funkcija glasbenega razmišljanja vnaprej določa tako izbiro kot rezultat. Glasbeno delo umetnosti "zahteva" od posameznika ustvarjalnega pristopa k izbiri življenja, je oblikovanje realnosti z mobilizacijo vseh ustvarjalnih sposobnosti osebe.
Metodološka funkcija lahko predvidi končni rezultat, v tem smislu pa pride do stika s prognostičnimi in hevrističnimi funkcijami. Toda posebna metodološka funkcija je postopno načrtovanje samega ustvarjalnega procesa. Metodologija glasbenega razmišljanja je odvisna od celotne predhodne izkušnje oblikovanja glasbeni material. Če obstaja zanikanje obstoječih vrednot, potem je glasbeno razmišljanje dolžno zagotoviti nova načela organizacije umetniška oblikaki oddaja eno ali drugo kulturno vrednost. Avantgardni vzorci glasbene umetnosti niso izjema. Nujno morajo dokazati svojo kulturno vrednost in razkriti metodo njihove rekreacije.
Komunikacijska funkcija glasbenega razmišljanja predlaga:
1) prisotnost nekaterih informacij, ki jih je treba poslati prejemnika;
2) prisotnost določenega semantičnega sistema, jezik, v katerem se izvede komunikacija;
3) Prisotnost zaznavanja sposobna "dešifrirati" strukturo znakov v univerzalne čute, ki so bile prvotno določene v glasbenem izdelku.
Komunikacijske funkcije glasbenega razmišljanja nastopajo v več oblikah.
1. Tesno je povezana s funkcijo vlečenja glasbenega razmišljanja. Rojstvo novega pomena, prvič, kaže na izhod izven obsega subjektivne človeške ravni univerzalnega. Ta izhod na raven univerzalnega in absolutnega znanja v kulturi je bila vrednost "razodetja". Novo se pojavi v prostoru odnosa, "kraj srečanja" skladatelja, umetnika, poslušalca in absolutnega.
Ta vidik komunikacijska funkcija Glasbeno razmišljanje je najbolj ustrezen položaj ustvarjanja in oddajanja kulturnih vrednot. Ni dvoma, da se kulturne vrednote ustvarjajo z izvajanjem vseh funkcij glasbenega mišljenja, vendar je komunikacijska funkcija, ki vam omogoča, da povežemo subjektivno realnost s ciljem, ki je stanje in obliko vrednosti vrednosti v kot tudi njegov cilj kot blagoslov. Najvišja dobra je povezava končne in neskončne - kot najvišja vrednost poteka skozi komunikacijsko funkcijo glasbenega razmišljanja.
2. Komunikacija je nemogoča brez posebnega sistema, zato ima glasbeno razmišljanje svoj jezik, ustrezno odraža glasbene pomene. Problem ikoničnega vidika glasbenega razmišljanja je trenutno daleč od njenega končnega dovoljenja, ki ne daje razloga, da zavrne možnost cilja "dešifriranje" glasbenih vrednot z ustnimi sredstvi.
3. Problem ustreznega dojemanja glasbenih informacij zahteva precejšnje prizadevanje prejemnika. Z drugimi besedami, proces percepcije vključuje vse enake ravni obvladovanja glasbene vsebine, ki jo je predhodno sprejel skladatelj in izvajalec, to je proces dojemanja vključuje intenzivno delo glasbenega razmišljanja. Percepcija glasbe (najprej se nanaša na klasična dela umetnosti), je treba namerno in metodično naučiti. Zahteva "iniciacijo", uvod v kulturno vrednost umetniškega dela.
Aksiološka funkcija glasbenega razmišljanja je namenjena vsemu temu študiji. Vendar je treba opozoriti, da se vrednost glasbenega razmišljanja razkrije z izvajanjem vseh zgoraj navedenih funkcij. S svojim delovanjem, glasbeno razmišljanje skladatelja ustvarja kulturne vrednote, glasbeno razmišljanje izvajalca in poslušalca jih zadrži in oddaja od posameznika do posameznika, od te zgodovinske dobe do druge.
Kot je označeno z G.G. Colomic, bi morala razlikovati vrednost glasbe in vrednosti v glasbi. Vrednost same glasbe je njeno imenovanje v kulturi. Vrednosti v glasbi so vrednost-semantični pomen, ki ga subjekt daje glasbo, njegovo obliko. V tej študiji se upoštevata oba vidika, vendar je prednost podana, kako glasbena umetnost ustvarja in distribuira vrednote v kulturi.
Na vrednosti dominant pri delu skladateljev kot osnova njihovega svetovnegavida piše L.A. Zaks. Rešuje problem obvladovanja glasbe v kulturi, kjer je osrednje mesto zaseda vrednote, ki jih ustvari oseba, in ugotavlja naslednje: "Če je smiselno jedro duhovne kulture osnovne vrednote človeškega duha ( Estetska, moralna, ideološka), potem je glasba netonančna pot do obstoja teh vrednot, poleg tega, v eni ali intenzivni subjektivni integriteti in aktivno osredotočenost na realnost, da je žive človeški svet. "
L.a. Zaks je dodeljen pet duhovnih in kulturnih kontekstov glasbene umetnosti: predmet, duhovna in vrednost (vrednost semantičnega), kulturnega in psihološkega, semiotika in konteksta družbenega kulturne oblike Komunikacija (metode socialnega delovanja).
Osnova hierarhije vrednosti predstavlja načelo nasprotij. Vsaka vrednost ustreza "anti-natančnosti": resnico - zavajajoče; dobro zlo; Popolnoma - grda; Povišana - nižina. Vredno semantični načrt vključuje tudi vrednost polnosti posameznih "fragmentov" sveta, narave, življenja osebe in izhajajo iz njih humanističnih problemov o pomenu življenja, namenu človeka, ki si prizadeva za lepoto, dobro, srečo Potrebu, ki jih povzročajo vir vrednosti vrednotenja na obsodbo znanstvenika, so spomeniki in besedila ERP: umetniška dela, filozofi, estetika, kulturni znanstveniki, umetnostni zgodovinarji. Ker je vrednote obvlada osebnost z izkušnjami določenega kulturnega substrata, potem, da je osrednji, duhovni in vrednoten kontekst, je sistematično povezan s predmetom in kulturno in psihološko.
Umetniški odnos do sveta se razvija na zgodovinsko konkreten osnovi. Duhovni in cestni sistem umetniške zavesti določa izbiro življenjskega materiala, njegovo ideološko in čustveno naravo zaznavanja in, v skladu s tem intonacionalnim in žanrskim izhodom. Te kulturne rezervoarje ocenjujejo tako posamezni umetniki in cele umetniške usmeritve. Na primer, podobe sveta, oseba, svoboda je polna različnih pomenov v sistemu vrednot Mozarta in Glinka, Glitch in Sheet, Wagner in Prokofiev. Odlikuje se zvočna tragedija glasbe Baha, Schubert, Mussorgsky, saj je vključena v različno razumevanje sveta in interpretacije vrednosti.
Z vidika sodobne kulturne filozofije L.A. Zaksa je določil tri glavne vrste vrednot, izraženih v glasbi: estetski, moralni, ideološki. Glavne vrste vrednosti niso le medsebojno povezane, temveč prodrejo tudi med seboj, oblikovanje sinteze v glasbenih delih umetnosti. Hkrati vrsto in stanje kulture zaznamuje vrednost dominantne glasbe figurativni pomen: moralna in ideološka iz Baha, Malerja, Shostakovicha; Estetični in ideološki iz Berlioza, Lista, Wagner; Estetski Chopin, Rachmaninova, Ravel. Dodelitev vrednosti prevladujoče ustvarjalnosti skladatelja ali smeri nosi največ general.Vendar je koristno. Žanrski spekter ustvarjalnosti in žanre-tematskih preferenc je posledica vrednosti dominant ene ali druge kulture. Pritožba na duhovno in vrednotenje Metodološko pomembna je ne samo zato, ker daje idejo o duhovnem okolju obstoja glasbe, ampak tudi zato, ker "drugače raziskava" obrne "najbolj glasbo, poglablja svoje razumevanje, ki jo prisili na Zavedajte se, razlikovati in nato sintetizirati v specifično celovitost vozlišč ideoloških in semantime trenutkov njegove duhovne vsebine, in pogosto v praksi glasbene splošne analize preostalih kanujih, ali se raztopijo v čisto čustveni interpretaciji. "
Tako je aksiološka funkcija glasbenega razmišljanja oblikovanje kulturnih oblik, odnos do katerega se neposredno doživlja kot vrednost, ki ima človekovo naravo projektne realnosti za ljudi. Glasbeno delo umetnosti deluje kot skrajna vrednost, predstavlja najvišjo korist, to je merilo, ki deli pozitivno in negativno (merilo vrednotenja); To je utelešenje najvišjega, ločenega od spodnjega dela. Doseganje vrednot, ki so vključene v glasbeno umetniško delo, postane osnova za oblikovanje prihodnosti in primerjavo svoje zasnove z zasnovo prihodnosti drugih ljudi.
Glasbeno razmišljanje na vidiku aksiološke funkcije povezuje individualno zavest in maso, subjektivno realnost s ciljem. Aksiološka funkcija glasbenega razmišljanja je edinstvena in nepogrešljiva za kulturo mehanizem ustvarjanja, ohranjanja in distribucije kulturnih vrednot.
Ideološka funkcija glasbenega razmišljanja je tesno povezana z vsemi zgoraj navedenimi funkcijami, zlasti z aksiološkimi. Dejansko je starinsko idejo o glasbi kot idealen univerzov, obliko najvišje urejenosti človeškega življenja. Konfucija je verjel, da glasbeno razmišljanje ustvarja vzorec družbe velike enotnosti, simfonije, kjer se posamezni zvoki, ki zasedajo strogo definirano mesto, zloži v harmonijo. Harmony je neposredno odvisna od toge definicije zvoka, jih je nemogoče spremeniti zvoke njih na mestih in ohraniti začetno harmonijo.
Vendar pa ideološka funkcija glasbenega razmišljanja ne vpliva na ne le objektivizacijo glasbe kot predstavnika harmonično urejenega absolutnega absolutnega, je povezana z idealom človeškega obstoja, kjer so vsi strukturni elementi osebe naročeni in dinamično usklajeni: karnenj, duševno in duhovno; Znotraj duhovnega usklajenega, zavestnega, nezavednega in podzavest; Znotraj zavestnega usklajenega čutnega in racionalnega, znotraj nezavednega - nagoni življenja in smrti.
Ideološka funkcija glasbenega razmišljanja prinaša zaupanje v denar največjih kulturnih vrednot, katerih menja je resnica, dobra in lepota. Dejstvo glasbenega razmišljanja daje status realnosti harmonije in povzroča potrebo po uskladitvi svojega individualnega in socialnega bitja.
Kot V.I. Pisi Mizarji, "Zgodovinsko, vrednost je mogoče razumeti kot tak univerzalni oblikovalski obrazec, ki je spremenjen pod pogoji civilizacije, odpiranje vseh novih obzorij pred njim. V tej zgodovinski razsežnosti je vsekakor višja, bogatejša in bolj obetavna, ne pa tistih, ki jih je prej pred njimi, enaka univerzalna oblika oblikovanja, ki je bila za prvovrstnost korist. Toda iz transcendentne referenčne točke (in to, v novem času prihodnost postane vse bolj jasno), nobena od njih ne zagotavlja optimalne skladnosti trajnosti socialnega bitja, zadostne raznolikosti kulture in svobodnega razvoja posameznika. " Znanstvenik piše, da je usmeritev v korist (tj. V bližnji prihodnosti) ustvarja omejevanje trajnosti skupnosti oblike bitja, vendar zaradi minimalne raznolikosti kulture in skoraj popolne odsotnosti osebne samozavest. Nasprotno, usmeritev vrednosti (tj. Z zelo zmožnostjo oblikovanja oddaljene prihodnosti) ustvarja izredno raznolikost kulture in zadostne svobode osebnega samoodločanja, vendar zaradi največje nestabilnosti socialnih oblik bitja in naraščajočega Sociokulturna razlika med posamezniki, ki v agregatu in generira sovraštvo, sovražnost, prisotnost, nezaupanje kot neizogibnih satelitov civilizacijske oblike življenja ljudi.
Ideološka funkcija glasbenega razmišljanja ustvarja popolno oblikovalsko realnost, kjer socialne oblike biti v skladu z raznolikostjo kulture in prostega razvoja Osebnost in vam omogoča, da vzamete denar na takšno, kar je - v nasprotju s svojimi trendi, vrednotami, ideali.
Analiza različnih funkcij glasbenega razmišljanja omogoča, da ponudi drugo definicijo glasbenega razmišljanja.
Glasbeno mišljenje je duševna, smiselna, vrednostno usmerjena dejavnost, ki temelji na intelektualnem delovanju semantično definiranih blokov, ki nastanejo v razmerja v vesolju skladatelja in umetniškega glasbenega materiala, na eni strani in izraženo v specifičnosti znaka glasbeno besedilo; Po drugi strani, ki nastanejo v procesu interakcije med poslušalcem in izvajalcem in glasbenim delom, katerega rezultat je glasbena umetniška podoba. Glasbeno razmišljanje lahko odraža različna področja objektivne realnosti, ki je pogosto nedostopna verbalnemu izrazu, ustvarjajo in distribuirajo kulturne vrednote, ki delujejo po njihovi obliki.

Literatura.

1. Zhukovsky V.I., Pivovarov d.v. Vidno bistvo (vizualno razmišljanje v vizualni umetnosti). - Sverdlovsk: Univerza Ural, 1991. - 284 str.
2. Kopeva n.p., Zhukovsky V.I. Umetniška podoba kot rezultat igralnih odnosov med produktom vizualnih umetnosti kot objekta in njegovega gledalca / Journal of Sibirske zvezne univerze. Serija "humanitarne vede" - 2008 - T.1 - št. 2. P. 226-244.
3. Kopeva n.p., Zhukovsky V.I. Vrednost gledalca v procesu človeških odnosov in dela vizualne umetnosti / ozemlja znanosti - 2007 - št. 1. P. 95-102.
4. DUBROVSKY D.I. Problem je popoln. M.: Misli, 1983. 230 str.
5. Kolomiets, g.g. Glasba Vrednost: Filozofski vidik / G.G. Colur. Ed. 2. \\ T M.: LCA Publisher, 2007. 536 str.
6. Zaks L. Glasba V okviru duhovne kulture // Kritika in glasbena znanost: SAT. Izdelki. Vol. 3. L.: Glasba, 1987. P. 46-48.
7. Sodobni filozofski slovar / pod skupaj. Ed. Dr. prof. V.E. Kemerova. 2. ed. in dodajte. London; Frankfurt am Main; Pariz; Luksemburg; Moskva; Minsk: PANPRINT, 1998. 1064 str.

Glasbeno razmišljanje

Namen lekcije: V praksi v praksi nekatere metode dela na glasbenem delu, ki spodbuja razvoj glasbenega razmišljanja študenta.

Izobraževalna naloga: Oblikovati in izboljšati strokovne spretnosti, potrebne za obvladovanje kulture glasbene izvedbe.

Razvoj naloge: Razviti glasbeno in umetniško razmišljanje študenta, ki ustvarja pogoje za oblikovanje in razvoj kognitivnih interesov, ustvarjalne dejavnosti v svoji lekciji; Spodbujati razvoj intelektualnih, čustvenih in volovnih sferov osebnosti.

Naloga za ograjo:za oblikovanje stabilnega interesa za njen prihodnji poklic, želja po samopomoči (samokontrola, samoocenjevanje, samoregulacija) in ustvarjalno samorealizacijo.

Oprema: Multimedijska tehnika za predstavitev diapozitivov, dva klavir (za študenta in učitelja), knjigarna z literaturo o problemu.

Uporabljen glasbeni material: I. Bach "Izum" (dvo-las di-major), Bertini "Etude", I. Blinnika "Parma", V. Mozart "Sonata" (La-Manj, Sol C Mer Major), S. Prokofeiev "zjutraj", "Pravljica", P. Tchaiikovsky "Waltz", "Baba Yaga", R. Schuman "Brave Rider".

Učni načrt

1. Uvod.

2. Zavedanje domače glasbe o razmišljanju.

3. Glasbeno razmišljanje, njene vrste in razvoj.

4. Razvijanje usposabljanja kot podlaga za izboljšanje "glasbenega uma" (N.G. Rubinstein).

5. Usposabljanje študentov IdeaSota.

6. Sklepi.

- Kaj je glasbeno razmišljanje?

- Kakšna je njegova notranja narava?

- Kakšne so značilnosti njegovega razvoja?

- Kaj naj učitelj stori, da razvije glasbeno razmišljanje o svojih učencih?

Odgovor na vprašanja, ki vas zanimajo, očitno, morate pogledati na stičišče glasbene znanosti, psihologije in pedagogike (Prikaz literature, ki se uporablja v pripravi).

Vprašanje je prisotno: "Kaj je bolj pomembno v procesu glasbenega usposabljanja: razviti čustveni obseg študije glasbe ali njegove inteligence?" Z odgovorom ne bomo naglili, zaključki pa bodo poskušali storiti na koncu lekcije.

Slide 1 *

Nekaj \u200b\u200bdejstev iz zgodovinskega razvoja teorije glasbenega razmišljanja

Prvič izraz " glasba»Najdemo ga v glasbenih in teoretičnih spisih 18. stoletja (zgodovinar Forschel, učitelj kvantka).

Koncept "M. podrobno razmišljanje"- I. Herburt (1776-1841).

Koncept " asociativni pogledi"- Fehner (1801-1887).

Koncept " glasbena logika"- Riman (1849-1919).

Koncept " glasba psihologija"- E-KURT (1886-1946).

____________________________

* Besedila diapozitivov, označenih v poševnem tisku

Ozaveščanje gospodinjske glasbe

Med ustvarjalci konceptov, povezanih z glasbenim razmišljanjem, spada eden prvih mest B.A. Asafyev.. Bistvo njegovih naukov je naslednje: Musična misel se manifestira in se izraža s intonacijo. Intonacija kot osnovni element glasbenega govora in je koncentrat, smiselna glasba prvega bazena. Čustvena reakcija na intonacijo, penetracija v njegovo izrazno podjetje - začetno točko procesov glasbenega razmišljanja.

Raziskave na področju glasbenega razmišljanja so se nadaljevale b.l. Yavorsky, l.a. Mazel, V.V. Medushevsky, V. A. Zuckan itd.

Znanstvenik P. P. Blonsky. napisal: "Prazna glava se ne prepira: več izkušenj in znanja, bolj sposoben govoriti." In učite utemeljitev, razviti glasbeno razmišljanje o prihodnjih učiteljev glasbe v lekcijah podzemne vode glasbeni inštrument - primarna naloga učitelja.

Proces glasbenega usposabljanja povezuje dve glavni sferi učenčeve duševne dejavnosti - intelekt in čustva.

Slide 2.

V. G. BELINSKY. "Umetnost razmišlja na slikah."

G. G. Nugauz. »Učitelj igre na katerem koli instrumentu mora biti predvsem učitelj. Razlagalni in tolmač glasbe. To je še posebej potrebno pri najnižjih korakih razvoja študenta: tukaj je potrebno celovita metoda Poučevanje, t.j. Učitelj mora študentom prinesel ne samo "vsebino" dela, ne samo, da ga okuži v poetično, ampak mu daje tudi podrobno analizo oblike, strukturo kot celote in podrobno, harmonijo, melodije, polifonija , na kratko, klavirski račun, mora biti hkrati, zgodovinar glasbe, teoretik, učitelj Solfeggio, Harmony in klavirske igre. "

Glasbeno razmišljanje, njene vrste in razvoj

Glasbeno razmišljanje - Ponovno premislek in sinteza življenjskih prikazov, razmislek v zavesti glasbene podobe osebe, ki je enotnost čustvenega in racionalnega.

Izhod:"Glasba je odraz življenja."

Glasbeno razmišljanje vključuje analizo in sintezo, primerjavo in posploševanje. Analiza in sinteza omogočata prodreti v bistvo dela, razumeti njeno vsebino, oceniti izrazni priložnosti Vsa sredstva glasbene ekspresivnosti. Sposobnost posploševanja temelji na načelu sistemskega znanja. Sprejem primerja obstoječi pridružitveni sistem in kot miselna operacija nosi protislovje med znanjem in potrebno za reševanje nalog. Ta tehnika je osnovna za pridobitev novega znanja.

Primer prej izvedenega "Waltz" obravnava operacije glavnega razmišljanja v zvezi z glasbo: analiza - razkosnjevanje komponent (spremljava in melodija), primerjava - primerjava (Waltz za sluh in Waltz za ples), posplošitev - Commonwealth za skupno funkcijo (Gontress - tri meter v vseh valih, kolesarska tekstura spremljava itd.).

Slide 3.

Intenzivni razvoj razmišljanja Izvaja se pri obvladovanju študenta znanja:

• o stilu skladatelja;
• o zgodovinskem epoha;
• o glasbenem žanru;
• o strukturi dela;
• o posebnosti glasbenega jezika;
• o nameri skladatelja.

Učinkovitost razvoja intelektualnih možnosti študenta prispeva k opuščeni službi v lekcijah nad glasbenim delom ( 3 faze):

1. Pokritost na splošno Njena vsebina, narava, logika razvoja glasbene misli (slog, žanr, zgodovinska obdobja). Priporočeno: Metoda celostne analize glasbenega dela, metode primerjalne značilnosti, Metoda posploševanja in način zgodovinskega in stilističnega odbitka (žanr).

2. Spremljanje znanja na področju glasbene oblike in sredstev glasbene ekspresivnosti z metodo diferencirane analize.

3. Čustveno dojemanje glasbenega dela in utelešenje v sliki zvoka. Na tej stopnji je priporočljivo sistematično dopolniti svoje znanje na področju sorodnih umetnosti za učinkovitejši razvoj študentovega figurativnega razmišljanja. Priporočeno: Postopek integrirane analize zgodovinskega obdobja, metoda verbalne interpretacije umetniške podobe, metoda umetniške primerjave.

Postopno delo na glasbenem delu intenzivno vpliva na razvoj strokovnih intelektualnih lastnosti študentov in vam omogoča, da uspešno izvajate neodvisno študijo glasbenega gradiva.

V praksi pogosto vse tri faze gredo hkrati.

Obstaja dve glavni metodi dela S študentom v praksi učenja do glasbenega izvajalca:

1. Pokaži, t.j. Prikaz, kako igrati karkoli na instrumentu (vizualno-ilustracijska metoda).

2. Čudovita razlaga.

Vprašanje tem sedanjim:

Katera od teh metod bi morala prevladati? Mnenja se razlikujejo.

Ko se težišče v usposabljanju premakne na razvoj študenta, oblikovanje svoje inteligence, obogatitev umetniškega in mislinega potenciala, je metoda verbalne razlage najučinkovitejša.

Na instrumentu se lahko prikaže samo neposreden čustveni pulster.

Ustvarjalna naloga Za študenta: Sestavite duševno (dvignite sredstva glasbene ekspresivnosti - nadstropje, tempo, dinamiko, teksturo, register itd.) Dva igra z imeni "zjutraj" in "pravljice". Študent v vlogi skladatelja govori o tem, kakšne sklade bi uporabili za pisanje teh programskih plošč.

Izvedba učitelja zveni dva igra S. Prokofija - "Jutro" in "pravljica". Za primerjalna analiza Avtorjev in sestavljen študent glasbe glasbe je na voljo veliko na nizu nekaterih sredstev glasbene ekspresivnosti.

Izhod:določen program, določen v naslovu dela, je dal spodbudo ustvarjalni domišljiji študenta, ki je svetlo odkril njen umetniško - duševni potencial.

Slide 4.

Vrste glasbenega razmišljanja:

1. razmišljanje v obliki vita (poslušalec);

2. živo učinkovito razmišljanje (izvajalec);

3. Abstraktno logično (skladatelj).

Umetniška podoba

V sodobnih psiholovih se umetniška podoba šteje za enotnost treh glavnih materialov (melodije, harmonije, metrorjev, dinamike, timbre, register, teksture), duhovno (razpoloženje, združenje, različne figurativne vizije) in logično (formalno organizacijo Glasbeno delo - njegova struktura, zaporedna delov).

Študent izvaja igra "Brave Rider" R. Shuman.

Učitelj.Kakšna je oblika glasbenega dela? Katere funkcije lahko določite število delov v tej glasbi?

Študent.Igra je napisana v tridelni obliki, ker Vsak del ima popoln videz, ki ga spremlja sprememba razpoloženja, ki spreminja ton.

Izhod:struktura dela prispeva k razkritju figurativne vsebine glasbe. Samo v razumevanju in enotnosti vseh teh se je začela glasbena podoba v zavesti umetnika (poslušalca), lahko govorimo o prisotnosti pristnega glasbenega razmišljanja. Občutki, sondiranje in njena logična organizacija.

Razvoj glasbenega razmišljanja

Začetni zagon za vključitev mišljivih procesov je pogosteje problem, v katerem obstoječe znanje ne izpolnjuje novih zahtev. Problematične situacije V zvezi z nalogami glasbenega usposabljanja se lahko formulira na naslednji način: \\ t

1. Za razvoj spretnosti razmišljanja v procesu dojemanja glasbe:

o razkrije glavno intonacijsko zrno;

o Določite delovni slog dela;

o Izberite dela slikarstva in literature v skladu s figurativnim glasbenim delom;

o Poiščite fragment glasbe določenega skladatelja v številnih drugih itd.

2. Za razvoj spretnosti razmišljanja v procesu izvajanja:

o primerjava izvršilnih načrtov glasbenih del v različnih uredih;

o Ustvarite več izvedbenih načrtov enega dela;

o Izvedite isti izdelek z drugačno namišljeno orkestracijo itd.

To bomo ponazorili na primeru drugega dela. Pri izvajanju študentskih zvokov "izum" I. Baha.

Izhod: Subjektivni dejavnik izvajalca (urednik) nalaga svoj odtis, da to razume ali da glasbeno delo.

Razvoj usposabljanja kot osnova za izboljšanje "mišičnega uma"

Fundacija razvijanje Učenje v sodobnem izobraževanjuglasba je naslednja glavna glasba - pedagoška načela.

Slide 5.

Načela razvoja učenja z glasbo:

1. Povečajte obseg glasbenega materiala, ki se uporablja v izobraževalni praksi (razširitev repertoarja);

2. Pospeševanje tempo prehoda določenega dela izobraževalni material;

3. Povečano merilo teoretične zmogljivosti dejavnosti glasbenega izvajalca (splošna intelektualizacija lekcije v glasbenem razredu);

4. Odhod iz pasivnih - reproduktivnih (imitativnih) metod dejavnosti (spodbujanje študentov na dejavnosti, neodvisnost in ustvarjalno pobudo);

5. uvedba sodobnih tehnologij, zlasti - informacije;

6. Zavedanje učitelja glavne strateške naloge - Študent se mora naučiti učiti.