रचना सिद्धांत. रचना सिद्धांत के मूल सिद्धांत. शास्त्रीय रचना के चरण
पाठ 1।
विषय 1. सिद्धांत और रचना के प्रकार. बुनियादी अवधारणाओं।
विषय पर बुनियादी अवधारणाएँ और शर्तें:
रचना के प्रकार: ललाट, वॉल्यूमेट्रिक, वॉल्यूमेट्रिक-स्थानिक। रचना के मुख्य तत्व: बिंदु, रेखा, स्थान, तल, आयतन। औपचारिक रचना, तकनीक, साधन, कानून, रचना के नियम। कलात्मक और कल्पनाशील डिज़ाइन, प्रभावशाली, अखंडता।समरूपता, विषमता, अक्षीय (दर्पण) समरूपता, केंद्रीय समरूपता। अक्ष और समरूपता का केंद्र.
विषय अध्ययन योजना
रचना के प्रकार.
रचना तत्व.
औपचारिक रचना.
व्यावहारिक कार्य संख्या 1 (कार्य 1)।
नई सामग्री पोस्ट करना.
रचना (लैटिन सेसंघटन) - का अर्थ है एक विचार के अनुसार विभिन्न भागों की संरचना, संबंध और पारस्परिक व्यवस्था। (उपन्यास, सिम्फनी, पेंटिंग, आभूषण की रचना)।
दृश्य कला में, रचना अपनी सामग्री, चरित्र और उद्देश्य के कारण कला के एक काम का निर्माण है। छवि के सबसे महत्वपूर्ण कथानक तत्वों को बेतरतीब ढंग से नहीं रखा गया है, बल्कि सरल ज्यामितीय आकृतियाँ बनाई गई हैं: एक वृत्त, एक वर्ग, एक त्रिकोण, एक आयत, एक अंडाकार।
रचना के प्रकार
जैसा कि आप जानते हैं, मुख्य स्थानिक कलाओं में कई बुनियादी प्रकार की रचनाएँ अंतर्निहित होती हैं। वास्तुकला को स्थानिक संरचना (ललाट, त्रि-आयामी, गहरे-स्थानिक) की विशेषता है। पेंटिंग की विशेषता सचित्र-तलीय रचना, मूर्तिकला - वॉल्यूम-प्लास्टिक, चित्रफलक और पुस्तक ग्राफिक्स - एक रैखिक-ग्राफिक रचना द्वारा होती है।
रचना के 3 मुख्य प्रकारों पर विचार करें: ललाट, वॉल्यूमेट्रिक, वॉल्यूमेट्रिक-स्थानिक।
ललाट. तत्वों का वितरण दो दिशाओं में होता है: ऊर्ध्वाधर और क्षैतिज। इसमें तलीय रचनाएँ और राहतें शामिल हैं।
वॉल्यूमेट्रिक। ऊंचाई, चौड़ाई और गहराई के निर्देशांक के अनुसार तत्व का वितरण।
वॉल्यूमेट्रिक-स्थानिक। इसमें निश्चित अंतराल पर अंतरिक्ष में स्थित कई त्रि-आयामी रचनाएँ शामिल हैं।
ललाट रचना
नाम से ही पता चलता है कि शीट का पूरा तल एक छवि से भरा हुआ है। ऐसी रचना में अक्ष और समरूपता का केंद्र नहीं होता है, यह एक सघन स्थान नहीं बनता है, इसमें एक स्पष्ट एकल फोकस नहीं होता है। ललाट रचना का उपयोग अक्सर सजावटी कार्यों के निर्माण में किया जाता है - कालीन, भित्ति चित्र, कपड़े के गहने, साथ ही अमूर्त और यथार्थवादी पेंटिंग, सना हुआ ग्लास खिड़कियों, मोज़ाइक में। आमतौर पर ऐसी रचना खुली होती है।
वे स्थितियाँ जिन पर रचना की अग्रता का संरक्षण निर्भर करता है:
1) ऊर्ध्वाधर और क्षैतिज आयामों के बीच एक निश्चित अनुपात।
2) अग्रता विमान के सिल्हूट पर निर्भर करती है।
3) गहराई में तत्वों की प्रकृति पर निर्भर करता है।
4) सतह की बनावट, रंग...
चावल। 1. अग्रभाग रचना
वॉल्यूमेट्रिक रचना.
यह रचनात्मक रूप त्रि-आयामी कलाओं - मूर्तिकला, चीनी मिट्टी की चीज़ें, वास्तुकला में शामिल है। इसका अंतर इस तथ्य में निहित है कि कार्य का बोध अवलोकन के कई बिंदुओं से, कई कोणों से क्रमिक रूप से होता है। वॉल्यूमेट्रिक संरचना में एक नई गुणवत्ता शामिल है - समय में लंबाई; इसे विभिन्न कोणों से देखा जाता है, इसे पूरी तरह से नज़र से नहीं देखा जा सकता है। अपवाद राहत है, जो एक मध्यवर्ती रूप है जिसमें वॉल्यूमेट्रिक काइरोस्कोरो एक रेखा और एक स्थान की भूमिका निभाता है।
चावल। 2 वॉल्यूमेट्रिक रचना।
स्थानिक रचना.
इस स्थान को वास्तुकारों और कुछ हद तक डिजाइनरों द्वारा आकार दिया गया है। आर्किटेक्ट्स द्वारा उपयोग की जाने वाली वॉल्यूम और योजनाओं, प्रौद्योगिकियों और सौंदर्यशास्त्र की बातचीत ललित कला का प्रत्यक्ष कार्य नहीं है, लेकिन स्थानिक संरचना कलाकार के ध्यान का उद्देश्य बन जाती है यदि यह वॉल्यूमेट्रिक कलात्मक और सजावटी तत्वों से बना है, जो किसी भी तरह अंतरिक्ष में स्थित है।
चावल। 3. स्थानिक रचना
एक रूप के रूप में स्थानिक संरचना को अक्सर एक ऐसे चित्र के साथ भ्रमित किया जाता है जो अंतरिक्ष का भ्रम व्यक्त करता है। चित्र में कोई वास्तविक स्थान नहीं है, यह रूप में एक समतल रचना है, जिसमें रंग के धब्बों की क्रमबद्ध व्यवस्था, वस्तुओं को दर्शक से चित्र की गहराई में हटा देती है, लेकिन छवि स्वयं ऊपर निर्मित हो जाती है संपूर्ण विमान.
रचना तत्व
मूल तत्व: बिंदु, रेखा, स्थान, तल, आयतन।
लियोनार्डो दा विंची के अनुसार किसी व्यक्ति पर चित्रकला के प्रभाव का पहला आधार एक बिंदु है, दूसरा एक रेखा है, तीसरा एक सतह है, चौथा एक शरीर है जो एक सतह द्वारा तैयार किया गया है।
परबिंदु और रेखाएँ कोई गुण नहीं हैं (एक को छोड़कर: यदि एक बिंदु को एक निश्चित आकार तक बढ़ाया जाता है, तो यह एक स्थान में बदल जाता है, और इसके विपरीत)।
संपत्ति वर्गीकरणधब्बे:
भौतिक: आयामी (आयाम और अनुपात)
प्लास्टिक (आकार और संरचना)
स्पॉट सतह गुण (रंग, बनावट, गठन, आदि)
व्यक्तिपरक तत्व: (भौतिक के संयोजन से युक्त): अभिव्यंजना / अनुभवहीनता, स्थिर / गतिशील।
"सद्भाव" की अवधारणा का सार
सद्भाव, ग्रीक से अनुवादित, सामंजस्य, सामंजस्य, अराजकता के विपरीत है। सद्भाव का अर्थ है उच्च स्तर की व्यवस्था और पूर्णता और सुंदरता के सौंदर्य मानदंडों को पूरा करना। रचना के संबंध में, सामंजस्य को इसकी औपचारिक विशेषता के रूप में समझा जाता है।
"औपचारिकता" की अवधारणा का सार
औपचारिक रचना. प्रपत्र सामग्री के साथ परस्पर जुड़ा हुआ है, लेकिन यथार्थवादी वस्तुओं को औपचारिक (या अमूर्त) वस्तुओं के साथ प्रतिस्थापित करके सामग्री से रूप को अलग करना संभव है, लेकिन इस तरह से कि औपचारिक रचना विचार और कलात्मक डिजाइन को व्यक्त करती है:
रचना तत्वों की विशेषताएँ एवं गुण
रचना के तत्वों के संरचनात्मक संगठन के माध्यम से।
रचना की 3 मुख्य औपचारिक विशेषताएं हैं:
1. ईमानदारी.
यही रचना की आन्तरिक एकता है। अखंडता फ्रेम के संबंध में चित्र के लेआउट में हो सकती है, यह दीवार क्षेत्र के संबंध में पूरी तस्वीर के रंगीन धब्बे की तरह हो सकती है, या शायद छवि के अंदर हो सकती है ताकि वस्तु या आकृति अलग-अलग न हो जाए यादृच्छिक धब्बे.
रचना के मुख्य सिद्धांत, उनकी रचनात्मक अखंडता की उपलब्धि सुनिश्चित करते हैं: संपूर्ण और रूप के भागों की एकता; प्रपत्र तत्वों का अधीनता; रूप तत्वों का संतुलन; प्रपत्र के तत्वों की आनुपातिकता.
2. द्वितीयक का मुख्य के अधीन होना अर्थात्प्रभुत्व की उपस्थिति.
प्रभुत्व वाला - रचना का मुख्य तत्व, जो तुरंत ध्यान आकर्षित करना चाहिए।यह रचना का अर्थ केन्द्र है , यह आवश्यक रूप से ज्यामितीय केंद्र से मेल नहीं खाता है, लेकिन यह कार्य में मुख्य बात है और सभी माध्यमिक तत्व दर्शकों की नज़र को इस ओर ले जाते हैं।
रचना का केंद्र (फ़ोकस) संपूर्ण चित्र निर्धारित करता है।
3. संतुलन - कार्य में सामंजस्य का आधार.
संतुलन रचना के तत्वों की व्यवस्था है, जिसमें प्रत्येक वस्तु स्थिर स्थिति में होती है।
रचना में संतुलन स्थापित करने के लिए चित्रात्मक तत्वों का रूप, दिशा और स्थान महत्वपूर्ण हैं।
समरूपता और विषमता
समरूपता - विषमता - संरचना की श्रेणियां, बलों के क्षणों की समानता के भौतिक नियम को व्यक्त करती हैं और संतुलन के सिद्धांत से जुड़ी होती हैं।
समरूपता रूप के तत्वों की पहचान है, समरूपता की मध्य रेखा (अक्ष), समरूपता का केंद्र, समरूपता के तल के सापेक्ष समान रूप से स्थित है। समरूपता के प्रकार - दर्पण, अक्षीय (समरूपता की धुरी के बारे में आकृति को घुमाकर संगतता प्राप्त की जाती है), पेंच।
विषमता समरूपता की अनुपस्थिति या उल्लंघन है। इसे गतिशीलता, गति के रूप में दृष्टिगत रूप से (स्थिर सममित रचनाओं के विपरीत) माना जाता है। एक असममित रचना सममित रचना की तुलना में अधिक जटिल, अधिक अभिव्यंजक, अधिक दिलचस्प होती है, लेकिन इसके लिए एक अच्छी तरह से विकसित अंतर्ज्ञान, संतुलन की सूक्ष्म भावना की आवश्यकता होती है।
समरूपता हमेशा संतुलित होती है, विषमता के लिए दृश्य संतुलन की आवश्यकता होती है।
प्रयोगशाला कार्य - प्रदान नहीं किया गया।
व्यावहारिक पाठ
शिक्षा के लिए संघीय एजेंसी आर.एफ.
राज्य शिक्षण संस्थान
उच्च व्यावसायिक शिक्षा
"अल्ताई स्टेट यूनिवर्सिटी"
कला संकाय
घरेलू और विदेशी कला का इतिहास विभाग
एन.एन. के सिद्धांत में रचना का सिद्धांत। वोल्कोवा
(पाठ्यक्रम "कला का सिद्धांत" पर नियंत्रण कार्य)
पूर्ण: छठे वर्ष का छात्र
समूह 1352, ओज़ो
टुटेरेवा यू.वी.
जाँच की गई: विभाग के एसोसिएट प्रोफेसर
राष्ट्रीय का इतिहास
और विदेशी कला
कला के इतिहास में पीएच.डी
दिवाकोवा एन.ए.
बरनौल 2010
परिचय
चित्रकला में रचना के सिद्धांत की समस्या प्रासंगिक है, क्योंकि रचना के मुद्दों पर कला के सिद्धांत, विशेषकर चित्रकला के सामान्य मुद्दों के संबंध के बिना विचार नहीं किया जा सकता है।
कई कला समीक्षकों ने रचना सिद्धांत की समस्या से निपटा है।
क्रांति से कुछ समय पहले और हमारे देश में सोवियत सत्ता के पहले वर्षों में, बेहद दिलचस्प कला आलोचना कृतियाँ छोटे ब्रोशर के रूप में बनाई और प्रकाशित की गईं, जिनकी निस्संदेह पेशेवर कलात्मक हलकों में गूंज थी।
वोल्कोव एन.एन. का कार्य "पेंटिंग में रचना" रचना के रूपों को समर्पित है। किसी पेंटिंग की सामग्री की स्पष्टता मुख्य रूप से रचना की स्पष्टता पर निर्भर करती है। सामग्री का अंधकार या दरिद्रता मुख्य रूप से रचना के ढीलेपन या तुच्छता में व्यक्त होती है।
पुस्तक में रचना के सिद्धांत के मुख्य मुद्दों को सुलझाने का अनुभव शामिल है। सामाजिक विज्ञान की पद्धति में ऐतिहासिकता के सिद्धांत पर बल दिया जाता है। रचना के सिद्धांत का कार्य इससे संबंधित अवधारणाओं की एक प्रणाली विकसित करना और संबंधित मुद्दों को हल करना है। विकसित एवं न्यायसंगत ऐतिहासिकता के लिए रचना का सिद्धांत आवश्यक है। लेकिन यह एक अलग अनुशासन के रूप में भी संभव है। दरअसल, कला का एक काम एक निश्चित ऐतिहासिक रूप से अनुकूलित सामग्री को व्यक्त करता है। लेकिन अन्य कलाएँ समान सामग्री को अपने तरीके से व्यक्त करती हैं। उदाहरण के लिए, साहित्य. किसी कार्य के निर्माण की सामग्री और समय समान हो सकते हैं, लेकिन रूप, और विशेष रूप से किसी दिए गए प्रकार की कला के लिए विशिष्ट रचनात्मक रूप भिन्न होते हैं। प्रत्येक कला रूपों के अपने शस्त्रागार का उपयोग करती है। कथा एक के बाद एक वाक्यों और शब्दों की श्रृंखला के रूप में एक समग्र रचना तैयार करती है। चित्र में समग्र समग्रता कैनवास प्रारूप में बंद है। कैनवास पर - धब्बे और वस्तुएं एक दूसरे के बगल में वितरित की जाती हैं। कथा में, रचना रैखिक रूप से सीमित है - शुरुआत और अंत। पेंटिंग में, रचना छवि को एक गोलाकार बाधा के चारों ओर इकट्ठा करती है। कथन को छवि की दृश्य पूर्णता और बहुआयामी स्थानिक कनेक्शन को छोड़ने के लिए मजबूर किया जाता है, जिससे दृश्य पूर्णता की कल्पना के लिए केवल कुछ संदर्भ बिंदु बनते हैं। इसके विपरीत चित्र में स्थान, रंग, साज-सज्जा, पात्रों की आकृतियाँ खुलकर दी गई हैं। चिंतन के लिए सब कुछ स्पष्ट रूप से स्थानीयकृत है।
वी.ए. फ़ोवोर्स्की ने अपने लेख "ऑन कंपोज़िशन" में, रचना को समग्र रूप से बहु-स्थानिक और बहु-लौकिक को देखने और चित्रित करने की इच्छा के रूप में परिभाषित किया है, दृश्य छवि को अखंडता में लाया है, और समय को मुख्य रचनात्मक कारक माना है।
युओन के.एफ. अपने काम "ऑन पेंटिंग" में वह न केवल रचना के संकेत के रूप में समय के संश्लेषण के बारे में बात करते हैं, बल्कि अंतरिक्ष को एक साधन के रूप में एक अधीनस्थ भूमिका भी प्रदान करते हैं जो केवल रचना को पूरक करता है।
L.F.Zhegin और B.F.Uspensky के अनुसार, चित्रकला में रचना की समस्या स्थान के निर्माण की समस्या है।
ई. किब्रिक ने अपने काम "द ऑब्जेक्टिव लॉज़ ऑफ़ कंपोज़िशन इन द फाइन आर्ट्स" में, रचना के सिद्धांत की जाँच करते हुए, एक चित्र और एक ग्राफिक व्यक्ति की रचना के मूल सिद्धांत के रूप में कंट्रास्ट को प्रकट किया है। वेलास्केज़ की पेंटिंग "सरेंडर ऑफ ब्रेडा" की रचना के अपने विश्लेषण में इओगनसन, इस विचार को गहरा करते हैं, आसन्न प्रकाश और अंधेरे धब्बों के विरोधाभासों की बात करते हैं जो रचना को विभाजित और जोड़ते हैं।
शोध का उद्देश्य चित्रकला में रचना की समस्या है।
विषय वोल्कोव एन.एन. द्वारा रचना की अवधारणा है।
कार्य का उद्देश्य वोल्कोव एन.एन. द्वारा रचना की अवधारणा की विशेषताओं को प्रकट करना है।
नियंत्रण कार्य के कार्य:
- एन.एन. के सिद्धांत के अनुसार "रचना" की अवधारणा को परिभाषित करें। वोल्कोवा
- वोल्कोव एन.एन. के सिद्धांत के अनुसार एक रचनात्मक कारक के रूप में अंतरिक्ष का मूल्य निर्धारित करें।
- वोल्कोव एन.एन. के सिद्धांत के अनुसार एक रचना कारक के रूप में "समय" की अवधारणा पर विचार करें।
- वोल्कोव एन.एन. के सिद्धांत के अनुसार कथानक और शब्द के विषय निर्माण की भूमिका निर्धारित करें।
वोल्कोव की रचना की अवधारणा के अध्ययन में, ऐतिहासिक और जीवनी संबंधी
अध्याय 1. रचना की अवधारणा के बारे में
रचना के बारे में बातचीत शुरू करने से पहले इस शब्द को परिभाषित करना आवश्यक है।
वी.ए. फेवोर्स्की का कहना है कि "रचना की परिभाषाओं में से एक निम्नलिखित होगी: कला में रचनाशीलता की इच्छा बहु-स्थानिक और बहु-लौकिक को पूरे दिल से देखने, देखने और चित्रित करने की इच्छा है ... दृश्य छवि को अखंडता में लाना होगा रचना ... "। फ़ेवोर्स्की समय को एक रचनात्मक कारक के रूप में बताते हैं।
के.एफ. युओन संरचना में एक निर्माण देखता है, यानी, एक विमान पर भागों का वितरण, और एक संरचना जो विमान कारकों द्वारा भी बनाई जाती है। युओन न केवल समय के संश्लेषण के बारे में बात करता है। रचना के संकेत के रूप में, बल्कि अंतरिक्ष को एक साधन के रूप में एक अधीनस्थ भूमिका भी प्रदान करता है जो केवल रचना को पूरक करता है
एल.एफ. ज़ेगिन, बी.एफ. ऑस्पेंस्की का मानना है कि कला के किसी कार्य की संरचना की केंद्रीय समस्या, जो कला के सबसे विविध प्रकारों को एकजुट करती है, "दृष्टिकोण" की समस्या है। "... पेंटिंग में... दृष्टिकोण की समस्या मुख्य रूप से परिप्रेक्ष्य की समस्या के रूप में प्रकट होती है।" उनकी राय में, जिन कार्यों में कई दृष्टिकोण संश्लेषित होते हैं उनमें सबसे बड़ी संरचना होती है। इस प्रकार। चित्रकला में रचना की समस्या स्थान निर्माण की समस्या है।
वोल्कोव एन.एन. का मानना है कि सबसे सामान्य अर्थ में, निम्नलिखित शर्तों को पूरा करने वाले संपूर्ण भागों की संरचना और व्यवस्था को एक रचना कहा जा सकता है:
जाहिर है, रचना की अमूर्त परिभाषा चित्रफलक पेंटिंग और चित्रफलक शीट जैसे कार्यों के लिए उपयुक्त है। यह तो पता ही है कि किसी चित्र को खंडित करना कितना कठिन है। टुकड़ा अक्सर अप्रत्याशित, असामान्य दिखता है। यहां तक कि स्क्रीन पर चित्र को बड़ा करना, जब द्वितीयक टुकड़े पूरी तरह से खाली लगते हैं, या पुनरुत्पादन पर इसे कम करना, जब विवरण गायब हो जाते हैं, यहां तक कि एक दर्पण प्रतिलिपि भी, किसी कारण से पूरी तरह बदल जाती है।
लेखक के अनुसार, उपरोक्त सूत्र, रचना की परिभाषा के लिए बहुत व्यापक है। यह केवल इसकी आवश्यक विशेषताओं को सूचीबद्ध करता है जो अखंडता की सामान्य अवधारणा में शामिल हैं। इस सूत्र का उपयोग करके, किसी विशेष घटना में संरचनागत एकता को गैर-रचनात्मक एकता से अलग करना असंभव है।
“एक रचना बनाने के लिए या किसी रचना को यादृच्छिक समूहों में देखने के लिए। सभी समूहों को किसी प्रकार के कानून से, किसी आंतरिक संबंध से बांधना आवश्यक है। तब समूह यादृच्छिक नहीं रहेंगे। आप समूह की लय को व्यवस्थित कर सकते हैं, एक पैटर्न बना सकते हैं, वस्तुओं के साथ रेत के कणों के समूहों की समानता प्राप्त कर सकते हैं, और अंत में एक चित्र छवि का मार्ग अपना सकते हैं। ऐसा करने में, हम यादृच्छिक एकता के तत्वों को उन कनेक्शनों के साथ एकजुट करने के लक्ष्य का पीछा कर रहे हैं जो एक नियमित संपूर्ण बनाते हैं।
तो, चित्र की रचना अर्थ की एकता से बनती है जो विमान के एक सीमित टुकड़े पर कथानक की सचित्र प्रस्तुति में उत्पन्न होती है। कला इतिहास साहित्य में, आमतौर पर रूप और सामग्री की एकता, उनकी द्वंद्वात्मकता के बारे में बात की जाती है। व्यक्तिगत सामग्री घटक अन्य सामग्री घटकों के रूप में काम कर सकते हैं। इस प्रकार, एक समतल पर रंग के धब्बों के वितरण के "ज्यामितीय" रूपों के संबंध में, रंग सामग्री के रूप में कार्य करता है। लेकिन वह स्वयं विषय-अभिव्यंजक सामग्री, स्थान के हस्तांतरण के लिए एक बाहरी रूप भी है। विषय सामग्री, बदले में, वैचारिक सामग्री का एक रूप, अमूर्त अवधारणाओं का एक रूप हो सकती है। सामग्री के विषय घटकों के विपरीत, किसी चित्र का अर्थ केवल उसकी भाषा में, उसके रूपों की भाषा में मौजूद होता है। अर्थ समग्र छवि का आंतरिक पक्ष है। अर्थ का मौखिक विश्लेषण केवल एक व्याख्या हो सकता है: एक सादृश्य, एक विरोधाभास, एक तुलना। किसी चित्र का अर्थ समझना हमेशा उसकी व्याख्या से अधिक समृद्ध होता है।
वोल्कोव एन.एन. के अनुसार, छवि के कुछ हिस्सों की संरचना और व्यवस्था और छवि साधनों की प्रणाली के रूप में रचना का विश्लेषण करना अपर्याप्त माना जाना चाहिए, चाहे उसका अर्थ कुछ भी हो। रचनात्मक रूपों सहित बाहरी की एकता के नियमों के रूप में रचना के नियमों की शैलीगत समझ, इसके प्रारंभिक कोड में प्रवेश नहीं करती है।
इसके अतिरिक्त, वह केवल विषय-चित्रात्मक सामग्री की दृष्टि से रचना के विश्लेषण को अपर्याप्त मानते हैं। निस्संदेह, यह एक ललित कला के रूप में चित्रकला का सबसे महत्वपूर्ण घटक है। लेकिन तस्वीर की सामग्री में निश्चित रूप से भावनात्मक सामग्री शामिल है। कभी-कभी विषयवस्तु प्रतीकात्मक हो जाती है। कभी-कभी चित्र रूपक बन जाता है। एक विषयवस्तु के पीछे उपपाठ में दूसरा छिपा होता है। हालाँकि, सामग्री चाहे कितनी भी कठिन क्यों न हो। यह निश्चित रूप से एक ही छवि में एकत्रित होता है, एक ही अर्थ से जुड़ा होता है, और यह संबंध रचना में अपनी अभिव्यक्ति पाता है।
“रचनात्मक साधनों की प्रकृति सामग्री की प्रकृति पर निर्भर करती है। चित्रात्मक, वैचारिक, भावनात्मक, प्रतीकात्मक की जटिल एकता में, सामग्री के व्यक्तिगत घटक मुख्य हो सकते हैं, जबकि अन्य गौण या पूरी तरह से अनुपस्थित हो सकते हैं। यदि रूपक परिदृश्य में मौजूद है, तो एक प्रतीकात्मक उपपाठ, एक रूपक की तलाश करना हास्यास्पद है। यदि रूपक परिदृश्य में मौजूद है, तो रचना का प्रकार और रचना संबंधी संबंध अलग-अलग होंगे। साथ ही, चिंतन, प्रशंसा के दायरे में गेय ध्वनि, भावनात्मक स्वर अपनी ताकत खो देंगे।
वोल्कोव एन.एन. गैर-आलंकारिक चित्रकला को सामग्री की हीनता के कारण सीमित रचनात्मक साधनों का एक उदाहरण मानता है। उनका मानना है कि गैर-आलंकारिक पेंटिंग के काम में कोई रचनात्मक गांठ नहीं होती, क्योंकि वहां कोई अर्थ संबंधी गांठ नहीं होती। अधिक से अधिक अर्थ का अनुमान लेखक के शीर्षक से लगाया जा सकता है। एक अच्छी तरह से बनाई गई तस्वीर में, लेखक के शीर्षक की परवाह किए बिना, रचना और अर्थ केंद्र आसानी से पाया जा सकता है। गैर-आलंकारिक पेंटिंग के ज्यामितीय संस्करण के नमूनों पर रचना के नियमों के निर्माण का अनुभव रचनाशीलता को शुद्धता, नियमितता और संतुलन तक कम कर देता है। चित्र की रचना अक्सर अप्रत्याशित होती है, प्राथमिक रूपों के संतुलन की तलाश नहीं करती है, सामग्री की नवीनता के आधार पर नए नियम निर्धारित करती है। यह वह स्थिति है जब रूप, सामग्री के रूप में "संक्रमण" के रूप में, एक शुद्ध रूप बन जाता है, और इसके सार को "सामग्री का रूप" मानने से इनकार कर देता है। यह वह स्थिति है जब रचनात्मक संबंध अर्थहीन होते हैं, जब अर्थ व्यक्त करने के लिए निर्माण की आवश्यकता नहीं होती है।
एन.एन. वोल्कोव का मानना है कि पेंटिंग, कला के अन्य कार्यों की तरह, एक साथ मिलाए गए विभिन्न रूप घटकों से बनी है। उनमें से कुछ अर्थ के लिए काम करते हैं, अन्य तटस्थ हैं। प्रपत्र के कुछ घटक सक्रिय रूप से रचनाएँ बनाते हैं, अन्य अर्थ के लिए "काम नहीं करते"। केवल वे रूप और उनके संयोजन जो इसके किसी भी खंड में अर्थ के लिए काम करते हैं, जो अर्थ के लिए आवश्यक हैं, उन्हें चित्र के विश्लेषण में संरचनात्मक रूप से महत्वपूर्ण रूपों के रूप में ध्यान में रखा जाना चाहिए। यह लेखक की मुख्य थीसिस और मुख्य स्थिति है।
समूहों की रैखिक-तलीय व्यवस्था रचना की कला आलोचना विश्लेषण का एक पारंपरिक रूप है। हालाँकि, दोनों रैखिक साधन और सपाट ज्यामितीय आंकड़े जो पात्रों के समूहों को एकजुट करते हैं, दोनों संरचनात्मक रूप से महत्वपूर्ण और संरचनात्मक रूप से तटस्थ हो सकते हैं यदि सपाट आकृति की एकीकृत रेखा या रूपरेखा बहुत स्पष्ट नहीं है। ज्यामितीय योजनाओं से कोई भी चित्र बनाया जा सकता है। सरल ज्यामितीय आंकड़े ढूंढना हमेशा संभव होता है जिसमें अलग-अलग समूह लगभग फिट होते हैं; एकीकृत वक्र ढूंढना और भी आसान है, लेकिन वोल्कोव एन.एन. उनका मानना है कि चित्र के सामान्य अर्थ के लिए ये आंकड़े आवश्यक नहीं हैं।
समतल कारक रचना के साधन बन जाते हैं यदि वे सामग्री के लिए काम करते हैं, सामग्री में मुख्य चीज़ को उजागर और एकत्रित करते हैं। शायद यह विशिष्ट प्रारूपों की स्पष्ट प्रतीकात्मक और भावनात्मक गूँज है जो सटीक वर्ग और वृत्त जैसे अतिसंतुलित प्रारूपों को रोकती है, यदि वे वास्तुकला द्वारा थोपे नहीं गए हैं।
"छवि के हित में चित्र क्षेत्र का संगठन निम्नलिखित रचनात्मक कार्यों को हल करता है:
चित्र क्षेत्र का संगठन रचना का प्रथम रचनात्मक आधार है। कथानक को एक समतल पर वितरित करके, कलाकार अर्थ का पहला मार्ग प्रशस्त करता है।
चित्र के रचना नोड को हम चित्र का मुख्य भाग कहते हैं, जो अन्य सभी भागों को अर्थ में जोड़ता है। यह है मुख्य कर्म, मुख्य विषय। मुख्य स्थानिक पाठ्यक्रम या परिदृश्य में मुख्य स्थान का उद्देश्य जो रंग प्रणाली को एकत्रित करता है।
एन.एन. वोल्कोव कहते हैं, फ्रेम के कार्य के संबंध में फ्रेम में समग्र नोड की स्थिति, अपने आप में इसके चयन का कारण बन सकती है। बेशक, चित्र के केंद्र में रचनात्मक नोड की स्थिति रूसी आइकन में, और प्रारंभिक इतालवी पुनर्जागरण की रचनाओं में, और देर से पुनर्जागरण में, और उत्तरी पुनर्जागरण और उससे आगे की रचनाओं में आकस्मिक नहीं है। तो चित्र, अंतरिक्ष को चित्रित करने के किसी भी तरीके से, फ्रेम के अंदर बनाया गया है, वोल्कोव का मानना है कि ध्यान के पहले और मुख्य क्षेत्र के साथ केंद्रीय क्षेत्र का संयोग पूरी तरह से प्राकृतिक है। फ़्रेम से शुरू करके, हम सबसे पहले, मध्य क्षेत्र को कवर करने का प्रयास करते हैं। यह केन्द्रीय रचनाओं की रचनात्मक सरलता है। इन्हीं कारणों से, केंद्रीय रचनाएँ लगभग हमेशा ऊर्ध्वाधर अक्ष के बारे में सममित होती हैं। उदाहरण के लिए, रूसी और पश्चिमी चित्रकला में पुराने नियम "ट्रिनिटी" के विभिन्न संस्करण ऐसे हैं।
लेकिन रचना का केंद्र हमेशा आलंकारिक रूप से भरा नहीं होता है। केंद्र खाली रह सकता है, बाएं और दाएं समूहों के लयबद्ध आंदोलन में मुख्य सेंसरशिप हो सकती है। केंद्र की अपूर्णता ध्यान रोकती है और चिंतन की आवश्यकता होती है। यह शब्दार्थ पहेली का रचना संकेत है। इस तरह कई झगड़ों को सुलझाया गया. उदाहरण के तौर पर, वोल्कोव एन.एन. गियट्टो और उसके समूह के कलाकारों द्वारा "फ्रांसिस अपने पिता का त्याग करता है" दृश्य के भिन्न रूप देता है।
“फ़्रेम का केंद्र मुख्य विषय, क्रिया को रखने के लिए एक प्राकृतिक क्षेत्र है। लेकिन रचनागत द्वंद्वात्मकता इस प्राकृतिक रचनागत चाल के उल्लंघन की अभिव्यक्ति का भी सुझाव देती है। यदि क्रिया या प्रतीकवाद के अर्थ को केंद्रीय क्षेत्र के बाहर रचनात्मक नोड के विस्थापन की आवश्यकता होती है, तो मुख्य बात को अन्य तरीकों से उजागर किया जाना चाहिए।
धब्बों और रेखाओं की पूरी तरह से उदासीन, पूरी तरह से अव्यवस्थित पच्चीकारी बनाना असंभव है।
धब्बों के किसी भी अव्यवस्थित पैचवर्क में, धारणा हमेशा अपनी इच्छा के विरुद्ध कुछ आदेश ढूंढ लेती है। हम अनैच्छिक रूप से स्थानों को समूहित करते हैं, और इन समूहों की सीमाएँ अक्सर सरल ज्यामितीय आकृतियाँ बनाती हैं। यह दृश्य अनुभव के प्रारंभिक सामान्यीकरण, इसके विशिष्ट ज्यामितिकरण को दर्शाता है।
वोल्कोव एन.एन. तर्क है कि कला के इतिहास में रचना और रचना प्रणालियों के विश्लेषण में, हम लगातार मुख्य चीज़ को उजागर करने के सिद्धांत का सामना करते हैं, जो एक त्रिकोण की तरह एक साधारण आकृति के माध्यम से एकजुट होता है, और धब्बों का एक त्रिकोणीय समूह तुरंत बाहर आ जाएगा, बाहर खड़ा हो जाएगा। इसके संबंध में बाकी सब कुछ तब एक अधिक उदासीन क्षेत्र बन जाएगा - पृष्ठभूमि।
"एक क्लासिक रचनात्मक त्रिकोण या वृत्त एक साथ दो रचनात्मक कार्य करता है - मुख्य को उजागर करना और एकजुट करना"
रचना के विश्लेषण में, हम अक्सर इन दो ज्यामितीय आकृतियों और कला इतिहासकारों की इनमें से किसी एक या दूसरे को खोजने की अपरिहार्य इच्छा से मिलते हैं। इस बीच, निश्चित रूप से, एकीकरण और विभाजन के लिए कई और ज्यामितीय योजनाएं हैं, और इन दो योजनाओं में से एक को खोजने की इच्छा आसानी से झूठे आंकड़ों के चयन की ओर ले जाती है जो चित्र की सामग्री द्वारा उचित नहीं हैं।
लेखक ऐसी अवधारणा को भी उजागर करता है, जिसका रचना में लय के रूप में कोई छोटा महत्व नहीं है। किसी चित्र में लय की समस्या की जटिलता और उसके योजनाबद्ध प्रतिनिधित्व की जटिलता इस तथ्य में निहित है कि न केवल एक विमान पर निर्माण लयबद्ध है। लेकिन गहराई में भी निर्माण।
वोल्कोव एन.एन., इसके अलावा, नोट करते हैं कि चित्र में लय की समस्या की जटिलता और इसके योजनाबद्ध प्रतिनिधित्व की जटिलता इस तथ्य में निहित है कि न केवल विमान पर निर्माण लयबद्ध है, बल्कि गहराई में भी निर्माण है। वक्र जो ललाट तल में लय को स्पष्ट रूप से व्यक्त करते हैं, उन्हें कई मामलों में ऐसे वक्रों द्वारा पूरक किया जाना चाहिए जो "योजना में" आंदोलनों और समूहीकरण को व्यक्त करते हैं।
वस्तुओं, पात्रों, रूपों के एक साथ वितरण के मामलों में पेंटिंग में लय के बारे में बात करना आसान है, स्पष्ट लयबद्ध निर्माण और लयबद्ध रूप से सुस्त निर्माण के बीच अंतर को उचित ठहराना आसान है। पूरे विमान पर द्वि-आयामी वितरण के मामले में, किसी को एक छिपे हुए मीट्रिक, पैमाने पर और यहां तक कि प्रोटोटाइप के कुछ रूप के एकल कानून पर भी भरोसा करना पड़ता है, जो इसके मोबाइल विविधताओं में महसूस किया जाता है।
वोल्कोव ऐसी लयबद्ध घटनाओं की एक प्राकृतिक सादृश्यता उस पैटर्न में देखता है जिसमें लयबद्ध रूप से आने वाली लहरें रेत पर छोड़ती हैं। यह लहरों के बीच के अंतराल, और लहर की ऊंचाई, और सैंडबार के आकार दोनों का परिणाम है।
"पंक्तियों की लय के साथ-साथ, चित्र के पूरे तल पर फैलते हुए, किसी को रंग की लय के बारे में भी बात करनी चाहिए - रंग पंक्तियाँ, रंग उच्चारण और कलाकार के ब्रश के स्ट्रोक की लय, स्ट्रोक की एकरूपता और परिवर्तनशीलता कैनवास का पूरा तल"
रैखिक और रंग लय का सबसे ज्वलंत उदाहरण एल ग्रीको की पेंटिंग है। आकार देने का एकल सिद्धांत और स्पष्ट रूप से रचनात्मक और निश्चित रूप से, अर्थपूर्ण प्रकृति के रूपों की परिवर्तनशीलता उनके कैनवस को पूरे विमान में लय के माध्यम से उदाहरण बनाती है।
ब्रश के स्ट्रोक की लय को "खुली" बनावट वाले मास्टर्स में उच्चारित किया जाता है, उदाहरण के लिए, सेज़ेन में। और यह लय भी छवि के अधीन है।
इस प्रकार, एन.एन. वोल्कोव के सिद्धांत के अनुसार, चित्र की रचना अर्थ की एकता से बनती है जो विमान के एक सीमित टुकड़े पर कथानक की सचित्र प्रस्तुति में उत्पन्न होती है।
अध्याय 2 एक संरचनागत कारक के रूप में स्थान
वोल्कोव एन.एन. के अनुसार, चित्र, सबसे पहले, विमान का एक सीमित टुकड़ा है जिस पर पेंट के धब्बे फैले हुए हैं। यह उसकी तात्कालिक वास्तविकता है. लेकिन यह तथ्य भी कम वास्तविक नहीं है कि यह अपने तल पर वितरित धब्बों की तस्वीर नहीं है, बल्कि वस्तुओं, उनकी प्लास्टिसिटी, स्थान और अंतरिक्ष में विमानों, क्रियाओं और समय की तस्वीर है। पेंटिंग एक निर्मित छवि है। और जब हम कहते हैं "क्या तस्वीर खुल गई है", वास्तविक परिदृश्य का जिक्र करते हुए, हमारा मतलब धारणा में कुछ निर्माण, छवि के लिए तत्परता, सुरम्यता से भी है।
“छवि (चित्र) एक वास्तविक विमान है, और यह एक अन्य वास्तविकता की छवि भी है। "छवि" की अवधारणा दोहरी है, जैसे "संकेत" की अवधारणा दोहरी है, जैसे "शब्द" की अवधारणा दोहरी है। चित्र में कलाकार द्वारा सन्निहित छवि एक कड़ी है - चित्र के वास्तविक धरातल और चित्रित वास्तविकता के बीच तीसरी कड़ी। यह तीसरा स्तर के धब्बों और रेखाओं के माध्यम से दिया जाता है, जैसे किसी शब्द का अर्थ उसके ध्वनि वाहक के माध्यम से दिया जाता है, और शब्दों को उनके अर्थ के साथ हम उसी तरह से नहीं समझते हैं जैसे हम वर्णित वास्तविकता को समझते हैं। , मौखिक विवरण की वस्तु, और उसी तरह से नहीं जैसे हम छवि की वस्तु को समझते हैं, और उसी तरह से नहीं जैसे धब्बे और रेखाएं जो कुछ भी नहीं दर्शाती हैं"
और चित्र की रचना, सबसे पहले, एक वास्तविक तल पर छवि का निर्माण है, जो "फ़्रेम" द्वारा सीमित है। लेकिन यह एक छवि का निर्माण भी है। यही कारण है कि वोल्कोव एन.एन., विमान पर निर्माण के बारे में बोलते हुए, हर समय विमान पर धब्बों के निर्माण को ध्यान में नहीं रखते थे, बल्कि निर्माण - धब्बे और रेखाएँ - अंतरिक्ष, वस्तुओं के समूह, की क्रिया को ध्यान में रखते थे। प्लॉट।
लेखक का दावा है कि किसी पेंटिंग या ड्राइंग में आवश्यक रचनात्मक कार्यों में से, स्थान बनाने का कार्य सबसे महत्वपूर्ण में से एक है। चित्र में स्थान कार्रवाई का दृश्य और कार्रवाई का एक अनिवार्य घटक दोनों है। यह भौतिक और आध्यात्मिक शक्तियों के टकराव का क्षेत्र है। साथ ही, यह वह वातावरण भी है जिसमें वस्तुएं विसर्जित की जाती हैं, और उनकी विशेषताओं का एक अनिवार्य घटक है। इस वातावरण में, चीजें और लोग तंग और विशाल, आरामदायक और सुनसान हो सकते हैं। इसमें जीवन या उसकी अमूर्त छवि ही देखी जा सकती है। एक ऐसी दुनिया है जिसमें हम प्रवेश कर सकते हैं, या एक विशेष दुनिया है, जो सीधे हमारे लिए बंद है और केवल "मानसिक" नज़र के लिए खुली है। "रचनात्मक कार्य" शब्द निम्नलिखित विचार को रेखांकित करते हैं। हम चित्रित किए जाने वाले वास्तविक स्थान की प्रकृति और छवि पर अंतरिक्ष के निर्माण के बारे में बात कर रहे हैं, इसलिए, आलंकारिक स्थान के बारे में। एक और दूसरे के बीच संबंध, साथ ही उनके बीच अंतर, "छवि" की अवधारणा के द्वंद्व पर जोर दिया गया है।
हम समतल और त्रि-आयामी स्थान पर चित्रित किसी वस्तु की प्लास्टिसिटी को वास्तविक स्थान से भिन्न रूप से अनुभव करते हैं (हम इसे कम संकेतों और परिवर्तित तंत्रों के माध्यम से देखते हैं, दृश्य गतिविधि में एक विशेष अनुभव के लिए धन्यवाद)। और यह अनुभव चित्र में सामान्य विशेषता और स्थानिक और प्लास्टिक संश्लेषण के प्रकार दोनों को निर्धारित करता है।
लेखक ने एक और मौलिक थीसिस स्थापित की। “आप एक स्थान, एक खाली स्थान का चित्रण नहीं कर सकते। अंतरिक्ष की छवि वस्तुओं की छवि पर निर्भर करती है। वास्तुकला और विशेष रूप से वास्तुशिल्प अंदरूनी हिस्सों के चित्रण के लिए अंतरिक्ष की एक नई समझ (रैखिक परिप्रेक्ष्य की विजय) की आवश्यकता थी। प्राकृतिक परिदृश्य को प्लेन एयर पेंटिंग (हवाई परिप्रेक्ष्य) के स्थानिक मूल्यों के विकास की आवश्यकता थी। यह भी कहा जा सकता है कि छवि में स्थान अक्सर वस्तुओं, उनकी व्यवस्था, उनके रूपों और रूप की प्रस्तुति की प्रकृति द्वारा निर्मित होता है, और हमेशा वस्तुओं के लिए बनाया जाता है। यह कहना उचित है कि कलाकार का विषय से रिश्ता अंतरिक्ष से भी उसका रिश्ता है। इसीलिए गैर-उद्देश्यपूर्ण पेंटिंग स्वाभाविक रूप से स्थानिक रूप से अनिश्चित और निराकार पेंटिंग में बदल जाती है, क्योंकि रूप हमेशा प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष रूप से वस्तु से जुड़ा होता है, और वस्तु अंतरिक्ष के साथ, छवि में आकृतियों की अनुपस्थिति, एक ही समय में अनुपस्थिति होती है। या अंतरिक्ष की अव्यवस्था. गैर-आलंकारिक पेंटिंग सजावटी मूल्य को बरकरार रखने वाले धब्बों का एक "पैटर्न" भी नहीं है, बल्कि अनिश्चित स्थान में आकारहीन धब्बों का एक यादृच्छिक सेट है।
हालाँकि, दृश्य कलाओं के लिए स्थानिक कार्य के असाधारण महत्व का विचार कितना भी महत्वपूर्ण क्यों न हो, इसकी अग्रणी भूमिका की मान्यता एक अतिशयोक्ति है।
चित्र के स्थान, आलंकारिक स्थान के निर्माण के साथ प्रत्यक्ष परिप्रेक्ष्य के मिश्रण से कला इतिहास में एक बड़ा भ्रम पैदा हुआ। वोल्कोव एन.एन. के अनुसार, प्रत्यक्ष परिप्रेक्ष्य एक विमान पर अंतरिक्ष के आलंकारिक निर्माण के लिए केवल एक साधन है, यह एक बदसूरत वास्तुशिल्प चित्रण के लिए भी अच्छा है, अगर ऐसा चित्र इस बात का दृश्य प्रतिनिधित्व करने का दावा करता है कि एक इमारत कैसी दिखेगी किसी दिए गए विशिष्ट दृष्टिकोण से प्रकृति।
लेखक चित्र के स्थान का अध्ययन करने के सामान्य पाठ्यक्रम को तोड़ता है, और जिस तरह विमान पर विशुद्ध रूप से रचनात्मक संघों और सपाट सरल आकृतियों में वस्तुओं की व्यवस्था की व्याख्या हमारे द्वारा अर्थ-असर के रूप में की गई थी, जो न केवल धारणा को व्यवस्थित करने के लिए बनाई गई थी, बल्कि इसके लिए भी बनाई गई थी। अर्थ, इसलिए लेखक अर्थ संबंधी कार्यों के आधार पर स्थानिक संरचना को अर्थ संबंधी संबंधों का वाहक मानता है।
चित्रफलक पेंटिंग का स्थान संभावित कार्रवाई के लिए मौजूद होता है, कभी-कभी कार्रवाई और वस्तुओं की तलाश करता है, और हमेशा गहराई में अधिक या कम मजबूत विकास की ओर उन्मुख होता है। केवल एक ललाट तल में तैनात कार्रवाई अपनी अभिव्यंजक संभावनाओं में सीमित है।
वोल्कोव एन.एन. चित्र में अंतरिक्ष के विभाजन के दो मुख्य प्रकार हैं: 1) परतों में विभाजन और 2) योजनाओं में विभाजन।
“विमानों में विभाजन एक तंग स्तरित स्थान से विकसित हुआ, जहां मुख्य गहराई-निर्माण कारक रोड़ा थे और विमान पर इसके ऊपर और नीचे वस्तुओं और आकृतियों की संगत व्यवस्था थी। यहां सांसारिक और आध्यात्मिक, एक साथ और गैर-लौकिक है। यहाँ छवि के अर्थ के अनुसार आकृतियों के पैमाने का उल्लंघन किया गया है। अभी एक्शन के लिए कोई सीन नहीं है. ऐसे स्थान का आलंकारिक अर्थ रूपक और प्रतीकात्मक तुलनाओं की पूर्ण स्वतंत्रता में है"
लेखक इसे योजनाओं में विभाजित करते समय योजनाओं के सिद्धांत के द्वंद्वात्मक परिवर्तनों और स्थानिक क्रम के निर्माण के प्रकारों की समृद्धि पर जोर देता है। किसी चित्र की ज्यामिति आलंकारिक ज्यामिति है, और निर्माण हमेशा संपूर्ण के आलंकारिक अर्थ में अपना औचित्य पाता है।
इस प्रकार, एक चित्र की संरचना, सबसे पहले, एक "फ्रेम" से घिरे एक वास्तविक विमान पर एक छवि का निर्माण है, लेकिन निर्माण स्वयं विमान पर धब्बों का नहीं है, बल्कि निर्माण - धब्बों और रेखाओं का है - अंतरिक्ष का, वस्तुओं का समूह, कथानक की क्रिया।
अध्याय 3
वोल्कोव एन.एन. के अनुसार, चित्र के संबंध में समय के बारे में चार पहलुओं में बात की जा सकती है: रचनात्मक समय के रूप में, इसकी धारणा के समय के रूप में, कला के इतिहास में और कलाकार के रचनात्मक जीवन में स्थानीयकरण के समय के रूप में, और , अंततः, एक पेंटिंग में समय को चित्रित करने के बारे में।
रचनात्मक समय.
“बेशक, समय रचनात्मक प्रक्रिया की एक महत्वपूर्ण विशेषता है। रचनात्मकता के चरणों का क्रम, उनकी अवधि एक समय श्रृंखला है, हर बार वास्तविक समय अवधि में एक विशेष तरीके से स्थित होती है। चीज़ों के विशुद्ध तकनीकी पक्ष के अलावा, पेंटिंग बनाने की प्रक्रिया अंतिम उत्पाद में छिपी होती है। विशेष तकनीकी साधनों का सहारा लिए बिना, सुधारों की उपस्थिति या अनुपस्थिति का विश्वसनीय रूप से न्याय करना असंभव है, एक दूसरे पर आरोपित रंग के धब्बों की संख्या का न्याय करना असंभव है। रचनात्मक प्रक्रिया के सभी अंतराल, व्यक्तिगत चरणों की सभी अवधि, हर समय जब कलाकार सोचता है, छवि की आंतरिक परिपक्वता की सभी प्रक्रियाओं का निरीक्षण करता है, उसका सारा नाटक हमसे पूरी तरह छिपा होता है।
सुखद मामलों में, काम के भौतिक रूप से अंकित प्रारंभिक चरणों को संरक्षित किया गया है - रेखाचित्र, आरेख, रेखाचित्र, वेरिएंट। उनसे आप आंशिक रूप से अंदाजा लगा सकते हैं कि यह रचना कैसे बनी, लेकिन अंतिम उत्पाद में रचनात्मक समय अभी भी छिपा हुआ है।
वोल्कोव एन.एन. तर्क है कि इस विषय में रचनात्मक समय शामिल नहीं है, सिवाय एक प्रक्रिया के रूप में सचित्र छवि की संरचना को छोड़कर, जो चित्र के विश्लेषण और उसकी रचना के मुख्य रूप के प्रश्नों के साथ रचनात्मकता के मनोविज्ञान के प्रश्नों को भ्रमित करता है।
धारणा का समय.
“धारणा के समय का प्रश्न भी रचना की समस्या से भिन्न धरातल पर है। अवधि की ओर से धारणा का समय काफी व्यक्तिगत है, और इसे ध्यान में नहीं रखा जा सकता है। हम तस्वीर को समग्र रूप में देखते हैं, और धारणा के विश्लेषणात्मक चरण में इसका डिकोडिंग अर्थ और एक रचनात्मक योजना की खोज है। रचना की प्रकृति में व्यक्त अनुभूति की अवधि के लिए एक अत्यंत सामान्य गणना भी है। यह "देखने के लिए" चित्रों को संदर्भित करता है - कई कथानकों के साथ और समान विवरण के साथ, जैसे बॉश का "गार्डन ऑफ़ डिलाइट्स", और प्रत्यक्ष आकर्षण के लिए डिज़ाइन किए गए चित्र, जैसे मोनेट का "पॉपीज़ का क्षेत्र"।
यह रचना की समस्या में संभावित विषयों में से एक है"
चौथे निर्देशांक के रूप में समय.
विशिष्ट ऐतिहासिक समय.
वोल्कोव एन.एन. दावा है कि हम अपनी धुरी के चारों ओर पृथ्वी की गति की एकरूपता के आधार पर समय को कैलेंडर खंडों, वर्षों, दिनों में विभाजित करते हैं। ऐसे समय में कला कृति का भी एक ठोस स्थानीयकरण होता है। हालाँकि, कला के काम में ऐसा अमूर्त स्थानीयकरण प्रतिबिंबित नहीं होता है। लेकिन समय, इसके अलावा, विकास का एक बहुपक्षीय मार्ग है। यह समय ऐतिहासिक है और कलाकार के इतिहास का समय है। यह समय असमान है, अंतराल, त्वरण और मंदी, गांठें, शुरुआत, चरमोत्कर्ष और अंत के साथ।
एक विशिष्ट ऐतिहासिक समय के संबंध में, हम बात कर रहे हैं, लेखक के अनुसार, पुरातनता, मध्य युग, आदि के बारे में, या किसी अन्य प्रभाग में - गुलामी के युग, सामंतवाद, पूंजीवाद की शुरुआत, उसके उत्कर्ष, पतन के बारे में। समाजवाद का जन्म; विशेष रूप से कला में, पुनर्जागरण, बारोक, क्लासिकिज्म, रोमांटिकतावाद जैसे चरणों और विकास की अलग-अलग शाखाओं को प्रतिष्ठित किया जाता है: वांडरर्स का आंदोलन, प्रभाववाद। अमूर्त समय के विपरीत, ठोस समय स्पष्ट रूप से कला जैसे भावनाओं और विचारों के संवेदनशील अनुनादक में परिलक्षित होता है। निःसंदेह, यह रचना की विशेषताओं में परिलक्षित होता है। उदाहरण के लिए - रचनात्मक कार्यों की अस्वीकृति में भी।
“ऐतिहासिक दृष्टि से रचनाओं के प्रकारों पर विचार करना बिल्कुल स्वाभाविक होगा। लेकिन वहीं, किसी को राष्ट्रीय विशिष्टताओं का सामना करना होगा और अध्ययन को ऐतिहासिक और कला इतिहास पथ में अनुवाद करना होगा। रचना के सैद्धांतिक अध्ययन के बिना, ऐसे पथ पर चलने वाला शोधकर्ता विश्लेषणात्मक हथियारों और विश्लेषण से जुड़ी शब्दावली से वंचित रह जाएगा। वोल्कोव का काम रचनाओं के प्रकारों को ऐतिहासिक समय से नहीं जोड़ता है, हालाँकि यह संबंध कई मुद्दों में बिल्कुल स्पष्ट है।
किसी व्यक्तिगत कलाकार के रचनात्मक इतिहास में रचना संबंधी कार्य भी बदलते रहते हैं, लेकिन यह कार्य इस जीवनी संबंधी पहलू को भी दरकिनार कर देता है।
तो, मूल समस्या बनी हुई है, समय की छवि की समस्या और चित्र की रचना के लिए समय की छवि का अर्थ।
वोल्कोव एन.एन. के अनुसार। नीचे से ऊपर की ओर गति, टेकऑफ़, धीमी गति से आरोहण को संप्रेषित करने के लिए कैनवास को व्यवस्थित करने की कठिनाइयाँ शिक्षाप्रद हैं। यहां, आंदोलन के क्षणों के किसी भी संयोजन का कोई सवाल ही नहीं हो सकता है, क्योंकि "आरोहण" का मतलब सिल्हूट में बदलाव नहीं है। लेकिन ऐसे ही किसी आंदोलन का स्थानांतरण रचना का लक्ष्य हो सकता है।
एल ग्रीको के कैनवास, "पुनरुत्थान" पर, केंद्रीय ऊर्ध्वाधर को हल्के स्वर और पैटर्न में हाइलाइट किया गया है। यह नीचे एक पराजित रक्षक की आकृति और एक सफेद बैनर के साथ आरोही ईसा मसीह की एक शांत, लम्बी आकृति से बना है। ग्रीको की तस्वीर में, तीन हाथों की सादृश्यता हड़ताली है - ईसा मसीह का हाथ और दायीं और बायीं ओर की आकृतियों के अत्यधिक ऊपर की ओर हाथ, हथेलियाँ ऊपर की ओर उठी हुई, मानो आंदोलन का समर्थन कर रही हों या साथ दे रही हों। इन आकृतियों की दृष्टि की दिशा भी महत्वपूर्ण है - ऊपर की ओर, ईसा मसीह के सिर के ऊपर, मानो वह पहले से ही वहाँ थे। इस ऊर्ध्वाधर कैनवास के निचले भाग में आकृतियों की एक उलझी हुई उलझन नीचे की ओर भारी पड़ती है। ईसा मसीह की एक सरल, लम्बी आकृति, एक सफेद बैनर और बैंगनी-गुलाबी कपड़ा शीर्ष को हल्का बनाते हैं। निस्संदेह, रंग की गतिशीलता भी गति के निर्माण में शामिल होती है। इस प्रकार, हमारे पास फिर से चित्र में कथानक की प्रस्तुति से जुड़े आंदोलन के विभिन्न संकेतों का अंतर्संबंध है।
ऊर्ध्वाधर टेक-ऑफ छवि प्राप्त करना कठिन है। वस्तु सदैव गिरती हुई प्रतीत होगी। गुरुत्वाकर्षण बल न केवल वास्तविकता में, बल्कि छवि पर दृश्य प्रभाव में भी टेकऑफ़ का प्रतिकार करते हैं।
“यदि चित्र में त्रि-आयामी स्थान का प्रभाव विशुद्ध रूप से दृश्य विशेषताओं द्वारा मध्यस्थ होता है और हम कहते हैं कि हम इसे चित्र में देखते हैं, तो आंदोलन का प्रभाव विषम विशेषताओं और कनेक्शन, दृश्य और विषय-अर्थ और भावनात्मक द्वारा मध्यस्थ होता है। एक तीक्ष्ण और कुंद रूप, गति की दिशा में लम्बा और एक गेंद के रूप में संकुचित, एक पक्षी और हवा से टूटी हुई एक शाखा, एक बिंदु पर खड़ा एक शंकु और जमीन पर टिका हुआ एक पिरामिड जिसका आधार भारी और हल्का है, भारी और हल्के, गति और गति की आसानी से अलग-अलग संबंधित होते हैं। वस्तु की प्रकृति से, और "भारी और हल्के" आकार और रंग में"
किसी चित्र की गति की धारणा, छवि के अर्थ के अलावा, बाहरी सिग्नल परत पर निर्भर करती है, अर्थात्, शाब्दिक पाठ पढ़ते समय आँखों की अभ्यस्त गति पर।
इस प्रकार यह वोल्कोव एन.एन. है। रचनात्मक समय, धारणा का समय, विशिष्ट ऐतिहासिक समय और चित्र में समय की छवि की विशेषताओं पर विचार करता है। वोल्कोव एन.एन. के सिद्धांत के अनुसार, गतिहीन चित्र पर समय की छवि। अप्रत्यक्ष रूप से कठिन: 1) गति की छवि; 2) क्रिया की छवि; 3) चित्रित घटना का संदर्भ; 4)घटना के माहौल का चित्रण।
अध्याय 4
वोल्कोव एन.एन. का मानना है कि कथानक को प्रस्तुति के विभिन्न रूपों में सामान्य माना जाना चाहिए, विशेष रूप से - विभिन्न कलाओं की भाषाओं में प्रस्तुति। चित्र का कथानक शब्दों में बताया जा सकता है। कई मामलों में कथानक पर चित्र अंकित होता है, शब्दों में बताया जाता है। एक ही कहानी के पाठ में कई लिखित और फिर भी अलिखित चित्रों का कथानक समाहित है। इस अर्थ में, एक प्राकृतिक मकसद, एक शहर, चीजों का एक समूह और एक व्यक्ति एक कथानक का प्रतिनिधित्व करते हैं - प्रत्येक कई अलग-अलग कार्यों और विभिन्न चित्रों के लिए।
हालाँकि, कला के इतिहास में, "कथानक" शब्द को अक्सर एक संकीर्ण अर्थ में, मानव जीवन की एक घटना के रूप में समझा जाता है। इस अर्थ में, "कथानक चित्र" की अवधारणा, कई शैलियों को शामिल करते हुए, परिदृश्य, स्थिर जीवन और चित्र का विरोध करती है।
“आपको कथानक और चित्र की कथानक सामग्री को भ्रमित नहीं करना चाहिए। किसी दिए गए कथानक के लिए विषय सामग्री के चुनाव में कथानक की व्याख्या पहले से ही स्पष्ट होती है। कथानक को प्रस्तुत करने के लिए विषय और विषय कनेक्शन को चुनने का तथ्य, ऐसा विकल्प जो अर्थ के निर्माण में भाग लेता है और इसके अलावा, विमान के एक सीमित टुकड़े पर रंगों के साथ अपनी प्रस्तुति की विश्वसनीयता सुनिश्चित करता है, अर्थात पेंटिंग में , कथानक निर्माण के वस्तुनिष्ठ रूपों के आवश्यक संरचनागत कार्य की बात करता है।
निस्संदेह, लेखक का दावा है, यह न केवल कथानक चित्र पर लागू होता है। एक पेंटिंग के साथ एक वास्तविक परिदृश्य दृश्य की तुलना से पता चलता है कि दृश्य के रंग और प्रकाश रेंज को चित्र में स्थानांतरित कर दिया गया है, कि स्थान एक या किसी अन्य छवि प्रणाली के अनुसार बनाया गया है, लेकिन यह भी कि उनका जोर कभी-कभी महत्वपूर्ण रूप से बदल जाता है चित्र में।
वोल्कोव के अनुसार, रचना का अध्ययन कथानक चित्र के सर्वाधिक विकसित रचना रूपों की ओर उन्मुख होना चाहिए। विषय चित्रफलक पेंटिंग में विषय निर्माण और इस निर्माण के रूप परिदृश्य और स्थिर जीवन में समान रूपों के लिए प्रोटोटाइप के रूप में कार्य करते हैं। पृथ्वी (आकाश) हमारे कर्मों का स्थल है, वस्तुएँ हमारी वस्तुएँ हैं। मानव कथानक संबंध अंतरिक्ष की छवि में मानव गतिविधि के स्थान के रूप में और चीजों की छवि में गतिविधि की वस्तुओं के रूप में परिलक्षित होते हैं।
"लेविटन के परिदृश्य को याद रखें" वसंत। बड़ा पानी. इस चित्र में बर्च के तने एक जटिल, खुली हुई, शासित बेलनाकार सतह बनाते हैं। लेकिन यह भी कहा जा सकता है कि, एक गोलाकार क्रिया के निर्माण को दोहराते हुए, बर्च ट्रंक एक शुरुआती दौर नृत्य बनाते हैं।
कथानक चित्र, विषय सामग्री के निर्माण के अपने रूपों के साथ, स्थिर जीवन के लिए एक प्रोटोटाइप के रूप में भी कार्य करता है।
स्थिर जीवन में, हम या तो समूह देखते हैं - मुख्य विषय के अधीनता, या लिली में वस्तुओं का संरेखण - जैसे कि उनका जुलूस, या फैलाव, केवल एक विमान पर संतुलित होता है। प्रत्येक समूह की अपनी कार्रवाई होती है। हर चीज़ का अपना जीवन होता है.
भूखंडों की संख्या व्यावहारिक रूप से असीमित और हमेशा खुला सेट बनाती है। कथानक विविधता के धार्मिक अलगाव का समय, साथ ही पौराणिक कथानकों के चक्र के अलगाव का समय बहुत पहले ही बीत चुका है। कथानक अब मनुष्य के पूरे इतिहास और सभी निरंतर विकासशील जीवन द्वारा आपूर्ति किए जाते हैं। कथानक चित्रों - कथानकों की सचित्र प्रस्तुतियों की संख्या भी बहुत अधिक है और लगातार बढ़ रही है।
लेकिन एक चित्र एक समतल पर एक रंगीन छवि है, और इसकी अपरिहार्य सीमाएँ हैं क्योंकि एक समतल पर छवियों के लिए विषय सामग्री के निर्माण के विशेष रूपों की आवश्यकता होती है। ऐसे रूपों की संख्या सीमित है, जैसे पेंट परत लगाने की तकनीकों की संख्या सीमित है - प्रगतिशील और इतिहास में दोहराई जाने वाली दोनों।
कथानक निर्माण की विशेषताओं की ओर से वोल्कोव एन.एन. रचनाओं के तीन समूहों को अलग करता है: एक-आकृति, दो-आकृति और मोंगो-आकृति रचनाएँ। इनमें से प्रत्येक समूह में, कलाकार को कथानक निर्माण की ओर से विशेष कार्यों का सामना करना पड़ता है।
चित्र रचनाओं के विपरीत, एक-आकृति कथानक रचनाएँ किसी घटना, क्रिया, क्रिया के वातावरण और विशेष रूप से, उन वस्तुओं के साथ एक आकृति के संबंध पर बनाई जाती हैं जो क्रिया को निर्धारित करती हैं। एक-आकृति रचनाओं में हमेशा आंतरिक क्रिया होती है - "चरित्र का एकालाप"
और एक एकालाप के अर्थ के लिए, यह दोनों जहां इसका उच्चारण किया जाता है, और वह आवश्यक है। कब कार्रवाई के दौरान, और किस माहौल में, और इसका प्रागैतिहासिक।
वोल्कोव एन.एन. कहते हैं, एक-आकृति कथानक रचना। - विषय संबंधों के साथ विषय सामग्री का एक ज्वलंत प्रकार का निर्माण जो छवि से परे जाता है। बहुत कुछ अप्रत्यक्ष छवि में दिया गया है। चित्रित वस्तुएँ कैनवास से निकाली गई क्रिया और समय के वातावरण के संकेत के रूप में कार्य करती हैं। एक-आकृति रचनाओं में पर्यावरण के साथ संबंध मुख्य संबंध हैं।
लेखक एक बार फिर कहानी को एक-आकृति रचनाओं में मोड़ने, व्यापक कहानी को विषयगत विशेषताओं से बदलने, कहानी के हिस्से को कैनवास से बाहर निकालने पर जोर देता है। कहानी का बढ़िया "कमी" कुछ भी हो सकता है, जब तक वह संरक्षित है, जिसका अर्थ है कि किसी व्यक्ति का एकालाप अधिक स्पष्ट रूप से व्यक्त किया जाएगा।
कथानक चित्रों के रूप में कम स्पष्ट एक-आकृति वाली रचनाएँ हैं, जहाँ बिल्कुल भी कोई बाहरी कार्रवाई नहीं होती है, कम से कम कैनवास से बाहर की गई घटनाएँ होती हैं।
तो, वोल्कोव एन.एन. ने संक्षेप में कहा, कथानक की एक-आकृति रचना को न केवल चित्रित कार्रवाई से, बल्कि निहित कार्रवाई से भी वंचित किया जा सकता है। पर्यावरण के साथ एक व्यक्ति का संबंध एक व्यक्ति की स्थिति को प्रकट करता है और उस व्यापक समय को समझने, महसूस करने में मदद करता है जिसमें एक सचित्र एकालाप का उच्चारण किया जाता है।
जैसा कि एक-आकृति रचनाओं के कुछ उत्कृष्ट उदाहरण दिखाते हैं, चित्रात्मक कहानी में और भी अधिक मौलिक कमी संभव है, जो चरित्र के "एकालाप" को एक बहुअर्थी पहेली में बदल देती है।
“पर्यावरण के साथ संबंध की दो-आकृति वाली रचनाओं में, एक अलग आकृति की अभिव्यक्ति, बोलने वाले वस्तुनिष्ठ संकेत अपना रचनात्मक कार्य नहीं खोते हैं। हालाँकि, आंकड़ों की परस्पर क्रिया या संचार की समस्या सामने आती है। जिस प्रकार एक आकृति वाली रचना में आकृति के संबंध में साधन केवल पृष्ठभूमि नहीं हो सकता, उसी प्रकार पहली आकृति के संबंध में दूसरा आकृति दो आकृति वाली रचना में केवल दूसरी आकृति नहीं हो सकती। आंकड़ों को एक-दूसरे के साथ संवाद करना चाहिए, उस क्रिया को परिभाषित करना चाहिए जो उन्हें बांधती है।
एक-आकृति रचना में, रचना केंद्र जो तुरंत दर्शक का ध्यान खींचता है वह स्पष्ट है। यह एक अर्थपूर्ण रचना नोड भी है। हर चीज़ मानव आकृति से संबंधित है। ज्यादातर मामलों में, आकृति चित्र क्षेत्र के मध्य में या उसके करीब होती है, अक्सर लगभग पूरे क्षेत्र पर कब्जा कर लेती है।
दो-आकृति वाली रचनाओं में, दोनों आकृतियाँ महत्वपूर्ण होती हैं, दोनों ही ध्यान आकर्षित करती हैं, भले ही उनमें से एक आकृति अर्थ में गौण हो। इसलिए, कथानक के दो-अंकीय समाधानों में शब्दार्थ रचनात्मक गाँठ अक्सर आंकड़ों के बीच एक कैसुरा बन जाती है - संचार की प्रकृति का एक प्रकार का प्रतिपादक। - संचार की प्रकृति के आधार पर कैसुरा कभी छोटा होता है, कभी बड़ा होता है, कभी विषय विवरण से भरा होता है, कभी खाली होता है। रचना केन्द्र दो हो सकते हैं। द्वि-आकृति रचनाओं के सभी प्रकारों में संचार (या अलगाव), समानता (या आंतरिक विरोधाभास) को व्यक्त करने का कार्य मुख्य रहता है।
वोल्कोव एन.एन. के अनुसार। संचार की प्रकृति और पात्रों की पारस्परिक स्थिति के बीच संबंध को एक स्पष्ट संबंध के रूप में नहीं समझा जाना चाहिए, कनेक्शन के प्रकार "संकेत - अर्थ" के अनुसार, छवि की द्वंद्वात्मकता हमेशा कुछ कार्यों के लिए अभिव्यक्ति के व्युत्क्रम की अनुमति देती है और इसकी आवश्यकता होती है . आकृतियों के बीच एक बड़ा कैसुरा किसी अंतराल को नहीं, बल्कि एक-दूसरे के प्रति पात्रों के प्रयास को व्यक्त कर सकता है। आंदोलनों की अभिव्यंजना, एक-दूसरे के प्रति आकृतियों के प्रयास, फिर दूरी की अनिश्चितता से प्रेरित। दूरी जितनी अधिक होगी, उस पर काबू पाने की गतिशीलता उतनी ही मजबूत होगी। एक-दूसरे से आकृतियों की घृणा उनकी असमानता को व्यक्त कर सकती है, फिर भी उनकी आंतरिक मूक अपील को व्यक्त कर सकती है। विघटन संचार का विरोधी है और साथ ही, संचार की द्वंद्वात्मकता के भीतर एक अन्य प्रकार का संचार है।
वोल्कोव इस तथ्य की ओर ध्यान आकर्षित करते हैं कि संचार की समस्या हाल ही में हमारे कलाकारों के सामने नहीं आ रही है। सभी आकृतियाँ दर्शक के सामने रखी गई हैं। मोड़ और गतिविधियां विशुद्ध रूप से बाहरी कनेक्शन से आगे नहीं बढ़ती हैं, सबसे अच्छा, बाहरी क्रिया द्वारा कनेक्शन होता है। इस प्रकार, समय की अभिव्यक्ति, और मनोवैज्ञानिक उपपाठ, और अंतरतम अर्थ जिसे शब्दों में अनुवादित नहीं किया जा सकता है, वह अर्थ जिसके चारों ओर एक कला समीक्षक-दुभाषिया के शब्द केवल चक्कर लगाते हैं, खो जाते हैं। दर्शकों की ओर मुंह करके पोज दे रहे पांच खनिकों के बारे में सब कुछ शब्दों में पर्याप्त रूप से कहा जा सकता है। लेकिन आप जीई की तस्वीर में एलेक्सी की चुप्पी का पर्याप्त रूप से वर्णन नहीं कर सकते, न ही पिकासो के गरीब लोगों के बारे में।
“मल्टी-फिगर रचनाएँ, चाहे उनमें क्रिया की छवि कितनी भी पूरी तरह से हल हो गई हो, कलाकार को कैनवास के भीतर या उससे परे चित्रित या निहित वातावरण बनाने के कार्य से मुक्त नहीं करती है। चित्रात्मक पाठ के लिए अपरिहार्य संक्षिप्ताक्षर, जो एक-आकृति रचनाओं में स्पष्ट होते हैं, बहु-आकृति रचनाओं में भी स्पष्ट होते हैं।
बहु-आकृति रचनाओं में संचार की समस्या को हल करना भी आवश्यक है, कम से कम मुख्य पात्रों के बीच। कभी-कभी मुख्य आकृतियों के बीच का संचार रचना के जानबूझकर विशिष्ट नोड का गठन करता है और बहु-आकृति रचना को दो-आकृति रचना के करीब लाना संभव बनाता है। तब आसपास की भीड़ में कार्रवाई दबी-दबी सी लगती है, केवल परिणाम या सुझाई गई परिस्थिति के रूप में।
“लेकिन बहु-आकृति रचनाओं के अपने कार्य होते हैं, कथानक निर्माण के अपने रूप होते हैं। चित्रफलक पेंटिंग में अधिकांश कथात्मक बहु-आकृति रचनाएँ क्रिया की एकता के नियम का पालन करती हैं। कथानक को बहु-आकृति रचना में इस प्रकार प्रस्तुत किया गया है कि सभी आकृतियाँ एक ही क्रिया द्वारा जुड़ी हुई हैं। यदि, कथानक की प्रकृति के अनुसार, सचित्र प्रस्तुति में कई क्रियाएं, कई दृश्य होने चाहिए, तो एक क्रिया मुख्य होनी चाहिए और चित्र के मुख्य भाग पर कब्जा करना चाहिए।
वोल्कोव एन.एन. मानता है कि भूखंड निर्माण के रूपों के साथ-साथ किसी भी रूप और भूखंड का क्षेत्र एक बंद सेट नहीं है। हर समय और हर रचनात्मक व्यक्तित्व इस सेट में नए विकल्प लाता है। केवल वे सिद्धांत जो कथानक की चित्रात्मक प्रस्तुति की सामान्य विशेषताओं और विशिष्ट सीमाओं का पालन करते हैं, अपरिवर्तित हैं। कार्रवाई के माहौल के साथ आकृति के कनेक्शन का उपयोग करने की आवश्यकता, आंकड़ों के "संचार" को व्यक्त करने की आवश्यकता, कैनवास पर एक सामान्य विचार से जुड़ी कार्रवाई की एकता बनाने की आवश्यकता, और साथ ही साथ चित्र क्षेत्र में क्या संकेन्द्रित है और उसमें से क्या निकाला गया है, इसका चुनाव।
पेंटिंग को अक्सर रंग, रेखा जैसे पहलुओं पर ध्यान देकर संगीत के करीब लाया जाता है। इस दृष्टिकोण से, रंग और रैखिक अखंडता मुख्य वैध रचना बन सकती है।
पेंटिंग को वास्तुकला के करीब भी लाया जाता है, इसकी बाहरी संरचना पर जोर दिया जाता है और इसे सरल आकृतियों, समरूपता, लय, मात्रा में संयोजित किया जाता है। और इसे रचना के बुनियादी नियमों की प्रणाली में बनाया जा सकता है।
वे चित्रकला की कविता के बारे में भी बात करते हैं, जिसका अर्थ है उसकी भावनात्मकता, लेकिन रचना नहीं। लेखक का मानना है कि रचना का सबसे गहरा आधार बाहरी सामंजस्य या बाहरी निर्माण नहीं है, बल्कि शब्द, कहानी (कहानी की दृश्य एकता) है। चित्र की रचना के लिए शब्द के अर्थ को अब अक्सर नकार दिया जाता है, चित्रकला की विशिष्टता की रक्षा करने की कोशिश की जाती है, लेकिन इसे संरक्षित करने की आवश्यकता नहीं है, यह स्वयं चित्रों में दिया गया है।
“किसी कथानक चित्र की संरचनागत विशेषताओं को चित्रित करने के लिए, छवि और शब्द के बीच संबंध का प्रश्न सर्वोपरि महत्व का विषय है। यदि प्रत्येक चित्र कथानक की प्रस्तुति है, कुछ हद तक शब्दों में अनुवादित है, यानी एक कहानी है, तो कथानक चित्रों के संबंध में, कोई भी अक्सर कह सकता है कि कहानी उनमें विकसित हुई है। »
लेखक का मानना है कि पेंटिंग में ऐसे मामले होते हैं जब विषय, कथानक, कहानी को केवल इंगित किया जाता है। अक्सर ये उत्कृष्ट कार्य होते हैं। उनमें, पाठ उपपाठ में बदल जाता है, आम तौर पर बोलना, अनकहापन में, अक्सर जानबूझकर अंधेरे विचार में। एक बहुआयामी छवि उभरती है. एक कथानक चित्र के लिए, एक विस्तृत कहानी विशिष्ट होती है। और यहाँ चित्रकला की विशिष्टताओं का कोई विनाश नहीं है। बात बस इतनी है कि काम का मौखिक-कथानक रूप, जो अंदर से छवि को निर्धारित करता है, ऐसे चित्र में अधिक व्यापक रूप से विस्तारित होता है। यदि इसे अधिक व्यापक रूप से विकसित किया जाता है, तो बाहरी साधनों को तदनुसार पुनर्गठित किया जाता है और कहानी के व्यापक विकास के अधीन किया जाता है।
तो, चित्र और शब्द, चित्र और उसका अमूर्त संगीत नहीं।
“अधिकांश चित्रों का एक शीर्षक होता है, हालाँकि ये शीर्षक अक्सर आकस्मिक होते हैं। अक्सर उन पर कॉपीराइट भी नहीं होता, अक्सर वे केवल शैली और रूप से ही निर्धारित होते हैं। उदाहरण के लिए, "लैंडस्केप", "स्टिल लाइफ"। अक्सर ये नाम अर्थपूर्ण होते हैं, लेकिन इस चित्र के संबंध में यादृच्छिक होते हैं।
वोल्कोव एन.एन. के अनुसार, हम उन चित्रों में रुचि रखते हैं जिनके नाम कथानक की व्याख्या के लिए एक सूत्र देते हैं, एक कुंजी जो हमें छवि की गहराई की खोज करने की अनुमति देती है।
लेखक कई प्रकार के नामों की पहचान करता है। "आइए कहें, "हमने इंतजार नहीं किया।" हमने हस्ताक्षर पढ़े, और अब सवाल उठता है - किसकी अपेक्षा नहीं थी? और यह पहले से ही रचना को समझने की कुंजी है: हम प्रवेश करने वाले निर्वासन के आंकड़े को उजागर करते हैं। यह स्थिति का नाम है और सामाजिक विचार का पहला संकेत है।
"असमान विवाह" भी उस स्थिति का नाम है, जो अमीर बुढ़ापे और विनम्र युवावस्था के अप्राकृतिक संयोजन की ओर तुरंत ध्यान आकर्षित करता है, जिससे पीछे के युवक और अन्य पात्रों का व्यवहार समझ में आता है।
अन्य शीर्षकों में, व्याख्या की कुंजी इतनी स्पष्ट नहीं है, लेकिन यह अभी भी मौजूद है। जब हम पेंटिंग "बॉयरिन्या मोरोज़ोवा" देखते हैं और शीर्षक पढ़ते हैं, तो हम समझते हैं कि हम सिर्फ एक विभाजित दृश्य का सामना नहीं कर रहे हैं। यह कुलीन महिला की छवि में, पुराने विश्वास के कट्टर उत्साही की छवि में विरोध की एकाग्रता है, जिसके साथ समर्थकों की भीड़ निकटता से जुड़ी हुई है, चित्र के शीर्षक को सही ठहराती है। यही इसकी समझ की कुंजी भी है और रचना की गुत्थी भी.
वोल्कोव एन.एन. एक और विषय उठाया.
“पेंटिंग में, कई प्रकार की कहानी को प्रतिष्ठित किया जा सकता है। यह, सबसे पहले, एक प्रकार की कहानी-कथा है, एक प्रकार की कथानक कहानी है। ऐसे कथानक-कथा का एक उदाहरण वही "बोयार मोरोज़ोवा" है। चित्र में एक कथानक है, जो समय में फैला हुआ है: अतीत में और भविष्य में। तो, एक कहानी है - एक कहानी। लेकिन एक कहानी-विशेषता भी है, एक कहानी-वर्णन है, एक कहानी-कविता है, जो "गीतात्मक" और "काव्यात्मक" संबंधों पर बनी है।
कथानक रचनाओं के लिए कथानक कहानी की विशेषता होती है। एक उदाहरण, लेखक का कहना है, वांडरर्स की कथानक पेंटिंग है। चित्र की संरचना का अध्ययन कंट्रास्ट, सादृश्य जैसे सभी कलाओं के सामान्य रूपों की अखंडता के मूल्य पर विचार करके किया जा सकता है। विकास दोहराता है. मुख्य बात, प्रत्यावर्तन, संतुलन के सिद्धांत, गतिशीलता और स्थैतिक पर प्रकाश डालना। रचना के ये रूप अन्य कलाओं के लिए भी आवश्यक हैं। विरोधाभास, उपमाएँ, दोहराव संगीत रचना के मुख्य रूप हैं, वे कई स्थापत्य स्मारकों की रचना का भी आधार हैं, वे कविता और नृत्य में हैं।
ई. किब्रिक का विचार बहुत ठोस है कि कंट्रास्ट किसी चित्र और ग्राफिक शीट की संरचना का मूल सिद्धांत है।
“विरोधाभास के प्रभाव को बढ़ाने वाली उपमाओं के साथ-साथ, यह विरोधाभास ही हैं जो अक्सर संपूर्ण को एक साथ रखते हैं। लेकिन विरोधाभास - किसमें, संरचना के किन तत्वों और कारकों में? वेलास्केज़ की पेंटिंग "सरेंडर ऑफ ब्रेडा" की रचना के अपने विश्लेषण में इओगनसन, विरोधाभास के नियमों की भी बात करते हैं, अर्थात्, विरोधाभास, अर्थात्, आसन्न प्रकाश और अंधेरे धब्बों के विरोधाभास जो इस रचना को विभाजित और जोड़ते हैं। एक समय में, रंग को एक दूसरे के साथ समन्वित विरोधाभासों की एक प्रणाली के रूप में परिभाषित किया गया था। लेकिन हमें स्थानिक विरोधाभास और गति और समय की गति के विरोधाभास के बारे में भी बात करनी चाहिए।
इस प्रकार, कथानक निर्माण की विशेषताओं के संदर्भ में, वोल्कोव रचनाओं के तीन समूहों को अलग करता है: एक-आकृति, दो-आकृति और मोंगो-आकृति रचनाएँ, जिनमें से प्रत्येक में कलाकार को कथानक निर्माण की ओर से विशेष कार्यों का सामना करना पड़ता है।
निष्कर्ष
किसी चित्र की रचना के विशिष्ट कार्यों में सामान्य रचना रूपों के महत्व पर विचार करना, निश्चित रूप से, एक संभावित तरीका है, वोल्कोव का तर्क है, तो सामग्री की तालिका कुछ इस तरह दिखेगी: मुख्य चीज़ को उजागर करने के तरीके; विरोधाभास और सादृश्य; दोहराव और निर्माण; सामंजस्य और संतुलन.
लेखक ने पेंटिंग रचना की समस्याओं को उन कार्यों के अनुसार वितरित करते हुए एक अलग रास्ता चुना, जिन्हें कलाकार को अपने काम की बारीकियों के आधार पर क्रमशः हल करना होता है - वितरण से शुरू करते हुए, संपूर्ण संरचना के कारकों या प्रणालियों के अनुसार। समतल पर छवि का और कथानक निर्माण के साथ समाप्त होना।
सबसे सामान्य अर्थ में, किसी रचना को समग्र के कुछ हिस्सों की रचना और व्यवस्था कहा जा सकता है जो निम्नलिखित शर्तों को पूरा करती है:
- संपूर्ण को नुकसान पहुंचाए बिना संपूर्ण का कोई भी भाग हटाया या बदला नहीं जा सकता;
- संपूर्ण क्षति के बिना भागों को आपस में नहीं बदला जा सकता;
- संपूर्ण को नुकसान पहुंचाए बिना संपूर्ण में कोई नया तत्व नहीं जोड़ा जा सकता।
इस पथ का लाभ किसी कार्य के सबसे विविध रूपों का क्रॉस-कटिंग कनेक्शन स्थापित करने की क्षमता में निहित है, चाहे वह एक विमान पर भागों का एकीकरण और वितरण हो या आलंकारिक स्थान की संरचना या आंदोलन के रूप, संकेत समय - समग्र के अर्थ के साथ। फायदे संरचना की व्यक्तिगत प्रणालियों के अर्थ के बारे में आधुनिक चर्चाओं के साथ घनिष्ठ संबंध में भी हैं, चित्र की संरचना को एकजुट करने, कुछ कार्यों को उजागर करने और दूसरों को खत्म करने के प्रयासों के खिलाफ संघर्ष के साथ।
"जैसा कि ऊपर उल्लेख किया गया है, चित्र का निर्माण कारकों (संरचना की प्रणालियों) के एक प्रकार के पदानुक्रम में बनाया गया है, जो एक बंद विमान पर छवि के वितरण की प्रणालियों से शुरू होता है - सबसे बाहरी कारक - और के निर्माण के साथ समाप्त होता है समझ के स्तर पर कथानक और शब्द के साथ छवि का संबंध। इस पदानुक्रम को संपूर्ण अधिरचनाओं या फर्शों की श्रृंखला के रूप में नहीं समझा जाना चाहिए। अलग-अलग प्रणालियाँ, एक-दूसरे से जुड़कर, एक-दूसरे को बदल देती हैं। शैली की एकता बनाना. इस प्रकार, विमान पर जोर न केवल रंग निर्माण में, बल्कि कथानक और समय के निर्माण के तरीकों में भी, अंत में, संपूर्ण के अर्थ में परिलक्षित होता है। नाटकीय मिस-एन-सीन के प्रकार के अनुसार कथानक-स्थानिक निर्माण के लिए विमान, रंग और समय पर चित्र के निर्माण के लिए एक विशेष दृष्टिकोण की आवश्यकता होती है।
कारकों का पदानुक्रम रचनात्मक प्रक्रिया के अनुक्रम को पूर्व निर्धारित नहीं करता है। रचनात्मक प्रक्रिया विचित्र है. इसकी शुरुआत किसी दिए गए कथानक और कलाकार द्वारा किसी प्रकार के लक्ष्य के रूप में देखे गए विचार से हो सकती है। यह एक चमकीले रंग की छाप से शुरू हो सकता है, जो तुरंत एक ऐसे कथानक से जुड़ा होता है जो केवल चेतना के कोहरे में पैदा होता है। विमान पर छवि का वितरण, रंग और स्थानिक संरचना रचनात्मक प्रक्रिया की द्वंद्वात्मकता में बदल सकती है, जो पहले से ही स्थापित प्रतीत होने वाले रूपों को तोड़ देती है।
पदानुक्रम में, कोई चित्र की धारणा का पूर्व निर्धारित क्रम नहीं देख सकता है, जैसे कि हमेशा कैनवास पर धब्बों और एक रैखिक क्रम के विचार के साथ विशुद्ध रूप से दृश्य स्तर पर शुरुआत होती है। छवि में प्रवेश एक विनियमित अनुक्रम के साथ एक सहज प्रक्रिया है, लेकिन एक फ्लैश प्रक्रिया है। समझ की रोशनी और सुंदरता की रोशनी से किसी न किसी तत्व को बाहर निकालना - बाहरी से लेकर गहरे तक।
वोल्कोव एन.एन. पढ़ता है कि छवि के हित में चित्र के क्षेत्र का संगठन निम्नलिखित रचनात्मक समस्याओं का समाधान करता है:
- एक रचनात्मक नोड को उजागर करना ताकि ध्यान आकर्षित हो और उस पर निरंतर वापसी सुनिश्चित हो;
- क्षेत्र का विच्छेदन इस तरह से कि महत्वपूर्ण हिस्से एक-दूसरे से अलग हो जाएं, जिससे आपको संपूर्ण की जटिलता दिखाई दे;
- फ़ील्ड (और छवि) की अखंडता को बनाए रखना, मुख्य भाग (रचना नोड) के साथ भागों के स्थायी जुड़ाव को सुनिश्चित करना।
रचना के एक कारक के रूप में समय के बारे में लेखक की मुख्य थीसिस इस प्रकार है: “स्थिर चित्र में समय की छवि अप्रत्यक्ष रूप से कठिन है: 1) गति की छवि; 2) क्रिया की छवि; 3) चित्रित घटना का संदर्भ; 4)घटना के माहौल का चित्रण"
वोल्कोव का तर्क है कि चित्रकला में कई प्रकार की कहानी कहने को प्रतिष्ठित किया जा सकता है। यह, सबसे पहले, एक प्रकार की कहानी-कथा है, एक प्रकार की कथानक कहानी है। ऐसे कथानक-कथा का एक उदाहरण वही "बोयार मोरोज़ोवा" है। चित्र में एक कथानक है, जो समय में फैला हुआ है: अतीत में और भविष्य में। तो, एक कहानी है - एक कहानी। लेकिन एक कहानी-विशेषता भी है, एक कहानी-वर्णन है, "गीतात्मक" और "काव्यात्मक" संबंधों पर बनी एक कहानी-कविता है।
पुस्तक चित्र में शब्द की भूमिका के संकेत के साथ समाप्त होती है। न केवल छवि के उसके वास्तविक या संभावित नाम के साथ संबंध पर, बल्कि शब्द के उसके ताने-बाने में गहरे प्रवेश के साथ भी।
प्रयुक्त स्रोतों और साहित्य की सूची
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- फोवोर्स्की, बी.ए. बी.ए. की रचना के बारे में फेवोर्स्की कला - 1933 - नंबर 1।
- युओन, के.एफ. पेंटिंग के बारे में / एम.: कला, 1937।
मैं जो प्रस्तुत करूंगा वह "संरचना के सिद्धांत" पाठ्यक्रम का एक संक्षिप्त अवलोकन है, जिसे मैं मॉस्को पॉलीग्राफिक इंस्टीट्यूट के मुद्रित उत्पादों के कलात्मक और तकनीकी डिजाइन संकाय में पढ़ाता हूं। इस पाठ्यक्रम की कल्पना बहुत पहले की गई थी और अब इसने पूर्ण रूप प्राप्त कर लिया है।
मैं इस बात पर जोर देना चाहता हूं कि एन.पी. रिमस्की-कोर्साकोव द्वारा लिखित कविता का एक सिद्धांत, गद्य का एक सिद्धांत, नाटकीयता का एक सिद्धांत और संगीत का एक सिद्धांत है। वास्तुकला का एक सिद्धांत है, डिजाइन में आकार देने का एक सिद्धांत है, लेकिन समग्र रूप से दृश्य कला का कोई सिद्धांत नहीं है। इसे अंतिम रूप देने की जरूरत है.
ललित कला के सिद्धांत में, रचना से संबंधित समस्याओं के अध्ययन में काफी अनुभव संचित किया गया है। प्राचीन काल से लेकर आज तक अभ्यासकर्ताओं और कला सिद्धांतकारों ने इसे समझने में महत्वपूर्ण योगदान दिया है। हालाँकि, इस सदी की शुरुआत में ही, रचना के सिद्धांत ने कला के एक स्वतंत्र विज्ञान के रूप में आकार लेना शुरू कर दिया।
सोवियत कला समीक्षकों और कलाकारों में सबसे पहले, जिनके कार्यों ने रचना के सिद्धांत की वैज्ञानिक नींव स्थापित करने का काम किया, उनमें वी.एफ. फेवोर्स्की, एम.वी. अल्पाटोव, बी.आर. विपर, पी.या. पावलिनोव, एस.एम. के नाम शामिल हैं। K.F.Yuon और B.V.Ioganson ने रचना के बारे में लिखा। हम एन.एन. वोल्कोव और एल.आई. ज़ेगिन के कार्यों को जानते हैं। बेशक, हमें एन.एम. ताराबुकिन को उनकी "पेंटिंग की थ्योरी" के साथ भी याद रखना चाहिए, जिसमें बहुत सी गंभीर और दिलचस्प बातें हैं। कलाकार एस.ए. पावलोवस्की इस क्षेत्र में काम करते हैं। और, अंत में, मैं दो बहुत दिलचस्प पुस्तकों का नाम ले सकता हूं, अर्थात् आर अर्नहेम "कला और दृश्य धारणा" और बी.वी. रौशनबख "पुरानी रूसी चित्रकला में स्थानिक निर्माण"।
एक ऐसा पाठ्यक्रम बनाना जो ललित कला का एक काम बनाने की प्रक्रिया की सैद्धांतिक और व्यावहारिक समस्याओं पर विचार करता है, मैं प्रतिबिंब के सिद्धांत, कलात्मक छवि के सिद्धांत से आगे बढ़ा। मेरे सभी निर्णयों का आधार यह है कि "... वस्तुएं, चीजें, शरीर हमारे बाहर और हमसे स्वतंत्र रूप से मौजूद हैं, और हमारी संवेदनाएं बाहरी दुनिया की छवियां हैं" ("दार्शनिक नोटबुक"); हम अपने कार्यों में जो कुछ भी पुनरुत्पादित करते हैं वह कभी-कभी बाहरी दुनिया का एक जटिल और विरोधाभासी, लेकिन काफी वफादार प्रतिबिंब होता है। मैं प्रतिबिंब पर जोर देता हूं, और इसमें कोई हिचकिचाहट नहीं हो सकती, खासकर एक कलाकार के लिए जो खुद को यथार्थवादी मानता है। मैं रचना को एक प्रक्रिया के रूप में, एक अभिन्न प्रक्रिया के रूप में, सोच और कार्यों की एक प्रणाली के रूप में मानता हूं, जो वस्तुनिष्ठ रूप से विद्यमान कानूनों द्वारा निर्धारित होती हैं। मैं यह पता लगाने और दिखाने का प्रयास करता हूं कि यह प्रक्रिया कैसे आगे बढ़ सकती है, मुझे विश्वास है कि इस तरह के विचार कलाकारों को उनके रचनात्मक अभ्यास में मदद करते हैं।
रचना पाठ्यक्रम को मेरे द्वारा पूर्णतः विधिपूर्वक दो अविभाज्य भागों में विभाजित किया गया है। पहला भाग "कलात्मक छवि, इसकी तर्कसंगतता और संरचना"। मैंने दूसरे भाग को "एक विमान पर एक कलात्मक छवि का रचनात्मक अवतार" कहा।
पहले भाग में, हमारे चारों ओर वस्तुगत दुनिया की धारणा के कार्य पर विचार किया जाता है और इस दुनिया की कलात्मक छवि के निर्माण को प्रभावित करने वाले कारकों का निर्धारण किया जाता है।
दूसरा भाग, किसी भी तरह से छवि के "नियमों" के एक सेट को संकलित करने का कार्य निर्धारित किए बिना, द्वंद्वात्मक बातचीत में कला के एक काम की हार्मोनिक अखंडता को प्राप्त करने के साधन के रूप में एक विमान पर एक छवि के निर्माण के रचनात्मक पैटर्न पर विचार करता है। .
रचना की प्रक्रिया स्वयं CONCEPT और IMAGE की दोहरी प्रक्रिया है। हालाँकि, पद्धतिगत कारणों से, हम रचना की प्रक्रिया को दो पहलुओं में मानते हैं: एक छवि के मानसिक गठन की प्रक्रिया के रूप में और एक विमान पर एक छवि के भौतिक अवतार की प्रक्रिया के रूप में।
कला सहित किसी भी प्रकार की मानवीय गतिविधि में विचार पूर्ववर्ती होता है और कार्यान्वयन का आधार होता है। रचनात्मक गतिविधि सोच और अभ्यास की प्रक्रियाओं की एक जैविक एकता है, जिसमें दृश्य सामग्री के व्यावहारिक गतिविधि प्रसंस्करण का मानसिक गतिविधि पर प्रभाव पड़ता है।
कलाकार रचनाकार और दर्शक को एक व्यक्ति में जोड़ता है। इसलिए, मैं अक्सर सुझाव देता हूं कि छात्र किसी चीज़ को चित्रित करने की चाहत में तुरंत पेंसिल या ब्रश लेने में जल्दबाजी न करें, बल्कि यह कल्पना करने की कोशिश करें कि अंततः यह क्या होगा, बल्कि इसके बारे में शब्दों में बताने का प्रयास करें। बेशक यह कठिन है, लेकिन उपयोगी है। तब फीडबैक के नियम लागू होते हैं।
व्यावहारिक गतिविधि में, यह हमेशा आवश्यक होता है कि कलाकार मानसिक रूप से वही कल्पना करे जो वह चित्रित करना चाहता है। उसने कल्पना की कि वह जो पहले ही देख चुका है, महसूस कर चुका है, उसे कैनवास, कागज की सचित्र सतह पर कैसे अंकित कर सकता है।
मैं इस बात पर भी जोर देना चाहूंगा कि मैं किसी कलाकार की गतिविधि को दो भागों में नहीं बांटता: गैर-रचनात्मक कार्य और रचना संबंधी कार्य। मैं आश्वस्त हूं कि ऐसा विभाजन ग़लत है. एक कलाकार जो कुछ भी करता है वह रचनात्मक होता है। सबसे पहले जिस व्यक्ति से मैंने यह राय सुनी, वह मेरे शिक्षक व्लादिमीर एंड्रीविच फेवोर्स्की थे। यह 1933 की बात है. अपने एक लेख में उन्होंने यह निर्णय व्यक्त किया। बाद में, एन.एन. वोल्कोव ने अपनी पुस्तक "कम्पोज़िशन इन पेंटिंग" में यह भी तर्क दिया कि कलाकार की गतिविधि को रचनात्मक और गैर-रचनात्मक भागों में विभाजित नहीं किया जा सकता है। सब कुछ संरचनागत है और यह अन्यथा नहीं हो सकता।
रचनात्मक गतिविधि कलाकार की दृष्टि, सोच और सामग्री और व्यावहारिक रचनात्मकता का आधार है। रचना रचनाशीलता का आकस्मिक क्षण नहीं है। इसका आविष्कार कलाकार द्वारा नहीं किया गया है, बल्कि यह कला के शब्दार्थ, आध्यात्मिक और भौतिक सामग्री के आलंकारिक प्रसंस्करण की प्रक्रिया का जैविक सार है।
हमारे चारों ओर जो प्रकृति है वह एक प्राथमिक स्रोत के रूप में, एक स्थिर कारक के रूप में कार्य करती है। हमारे आसपास की वास्तविकता क्या है? यह अंतरिक्ष और समय में गतिमान पदार्थ है। पदार्थ को सबसे पहले हम ऐंद्रिक रूप से पहचानते हैं। और फिर विचार, अवधारणाएं पहले ही बन चुकी होती हैं। वे कौन सी बुनियादी संवेदनाएँ हैं जो हमारा मार्गदर्शन करती हैं? सबसे पहले, निःसंदेह, यह दृष्टि से होने वाली अनुभूति है। इसलिए, पाठ्यक्रम का पहला भाग "वास्तविकता की एकता और सौंदर्य विविधता" विषय से शुरू होता है, जहां कलाकार की दृश्य धारणा और दृष्टि के मुद्दे एक महत्वपूर्ण स्थान रखते हैं।
कलात्मक छवि में वास्तविकता के रूपों को व्यक्त करने के लिए स्थानिक धारणा की क्षमता आवश्यक है। "हालांकि, रूप की हर धारणा आवश्यक रूप से एक कलात्मक कार्य नहीं होगी" (एल. वायगोत्स्की)।
यहां एक महत्वपूर्ण परिस्थिति है जिस पर जोर देना जरूरी है। यदि हम यथार्थवादी कला के दृष्टिकोण पर खड़े हैं, तो हमें वास्तविकता की वास्तविक धारणा को इच्छाशक्ति के कार्य के रूप में परिभाषित करना होगा। मैक्सिम गोर्की ने लिखा, "मौलिक रूप से, कला किसी के लिए या उसके खिलाफ एक संघर्ष है, उदासीन कला नहीं है और न ही हो सकती है, क्योंकि एक व्यक्ति एक फोटोग्राफिक उपकरण नहीं है, वह वास्तविकता को "ठीक" नहीं करता है, बल्कि इसकी पुष्टि या परिवर्तन करता है ..." .
हम जो देखते हैं उस पर विश्वास करते हैं, लेकिन हम वह भी देखते हैं जिस पर हम विश्वास करते हैं। यह दृष्टि चयनात्मक है. शायद यह चयनात्मक दृष्टि ही वास्तविक दृष्टि है जो कलाकार को अलग करती है? और जब फ्रांसीसी कहते हैं कि किसी व्यक्ति की आंख सुअर की है, तो इसका मतलब यह है कि ऐसा व्यक्ति देखता है और "कुछ नहीं देखता", वह केवल "पैटर्न" ठीक करता है।
मेरा मानना है कि रचना एक सक्रिय दृष्टि से शुरू होती है, एक उद्देश्यपूर्ण, वाष्पशील धारणा के साथ, जब मैं जो देखता हूं, उसका मूल्यांकन करता हूं और उसके अनुसार व्यवस्थित करने का प्रयास करता हूं।
बेशक, सक्रिय और अस्थिर धारणा को केवल चीजों और घटनाओं के बाहरी रूपों पर विचार करने तक सीमित नहीं किया जा सकता है। किसी भी घटना का सार देखना आवश्यक है। आमतौर पर हम ऐसा करने की कोशिश करते हैं. मेरी राय में, चित्र में कथानक हमें घटना की एक छवि देता है, और विषय इस घटना का सार व्यक्त करता है।
के. मार्क्स का यह कथन सर्वविदित है कि यदि हम घटना को सार से अलग न करें तो किसी विज्ञान की आवश्यकता ही नहीं पड़ेगी। निस्संदेह, कला, जिसे हम वास्तविकता की अनुभूति का एक रूप मानते हैं, आवश्यक नहीं होगी।
जब मैं सोचता हूं कि चीजों के कौन से गुण, कौन से सार, कलाकार के रूप में, हमें देखना, समझना और चित्रित करना चाहिए, तो मैं प्रकृति के निरंतर, पूर्ण गुणों को त्रि-आयामी विस्तार और भौतिक संरचना को ललित कला में गठित छवि का मौलिक आधार कहता हूं। . हम वास्तविकता को विभिन्न दृष्टिकोणों से देख सकते हैं - समाजशास्त्रीय, मनोवैज्ञानिक, दार्शनिक, आदि। चित्रित का प्रत्येक तत्व, चाहे वह लोगों का समूह हो, एक परिदृश्य या स्थिर जीवन हो, कलाकार द्वारा स्वाभाविक रूप से दो पहलुओं में समझा और "महसूस" किया जाता है। - अर्थपूर्ण और स्थानिक-प्लास्टिक। लेकिन अगर कलाकार प्रकृति की मुख्य संपत्ति - त्रि-आयामी निकायों का संयोजन और अंतरिक्ष में उनका स्थान - महसूस नहीं करता है, नहीं देखता है, महसूस नहीं करता है - तो यह एक बुरा कलाकार है। मुझे लगता है कि कलाकारों-शिक्षकों को अपने छात्रों को प्रकृति की त्रि-आयामीता की इस भावना को शिक्षित करने की ज़रूरत है, हर तरह से उन्हें प्रकृति में इन तीन आयामों को देखने के लिए मजबूर करना चाहिए।
जब आप अपनी स्मृति में सबसे प्राचीन काल से लेकर चित्रकला के सभी उत्कृष्ट कार्यों को याद करते हैं, तो पता चलता है कि महान स्वामी वे थे जिन्होंने इसे देखा था। सुरिकोव, एल ग्रीको, सीज़ेन, माइकलएंजेलो, पिएरो डेला फ्रांसेस्का, होकुसाई, लेवित्स्की को लें, उनके पास हमेशा तीन आयाम थे।
और जब मैं प्लास्टिसिटी के बारे में बात करता हूं, तो मैं प्लास्टिसिटी को सटीक रूप से रूप की वॉल्यूमेट्रिक-स्थानिक अभिव्यक्ति और कलाकार की इसे देखने और व्यक्त करने की क्षमता के रूप में समझता हूं। अगर मैं कहता हूं कि काम प्लास्टिक का नहीं है, तो इसका मतलब है कि कलाकार तीन आयाम नहीं देखता है या अच्छा महसूस नहीं करता है।
ललित कला के इतिहास में विषय-स्थानिक संबंधों की द्वंद्वात्मकता क्रमिक शैलीगत प्रवृत्तियों का आधार है। अलग-अलग सामाजिक परिस्थितियों में, अलग-अलग कलात्मक परंपराओं के अनुरूप, अलग-अलग तरीकों से हल की गई वस्तु और स्थान के बीच संबंध की समस्या यथार्थवादी कलाकारों के लिए कभी भी पूरी तरह से औपचारिक समस्या नहीं रही है। यह कार्यों की सबसे जटिल आलंकारिक संरचनाओं का मूल था, और यह, पानी की एक बूंद की तरह, कलाकार के विश्वदृष्टिकोण, समाज में मनुष्य के संबंधों, नायक और पर्यावरण आदि के बारे में उसके दृष्टिकोण को दर्शाता है। अदृश्य, लेकिन बहुत मजबूत धागे महानतम उस्तादों के काम को उनके युग के विश्वदृष्टि से जोड़ते हैं, और यह संबंध प्लास्टिक कला में उसी हद तक सन्निहित है जैसे उनके कार्यों के विषयों में।
चित्रण के दौरान वास्तविकता को कैसे समझा जाता है? किसी वस्तुनिष्ठ दुनिया का चित्रण करते समय एक कलाकार जिस पहली चीज़ का सामना करता है, वह वस्तु का कार्य, उसका उद्देश्य है। अगला चरण वस्तु के डिज़ाइन का ज्ञान, उसकी संरचना का तर्कसंगत विश्लेषण है। और, अंत में, सबसे कठिन चरण वास्तविकता के रूप में महारत हासिल करना है, उद्देश्य दुनिया के चार-आयामी सार की समझ है, जहां समय को चौथा स्थानिक समन्वय कहा जाना चाहिए। आख़िरकार, हम जो कुछ भी अनुभव करते हैं वह जीवित रहता है और चलता रहता है।
इसलिए, पहली और सरल चीज़ जो हम देखते हैं और चुनते हैं वह अलग-अलग चीज़ें हैं। फिर वस्तुओं के समूह. सबसे सरल एक स्थिर जीवन है, एक वस्तु नहीं, बल्कि कई, जहां चीजों का एक समूह एक जटिल संबंध के रूप में रहना शुरू करता है। वास्तविक अंतरिक्ष में, हमारा सामना उस स्थान से होता है जिसे हम यूक्लिडियन अंतरिक्ष कह सकते हैं, जिसे तीन निर्देशांकों द्वारा मापा जाता है, जहां ऊर्ध्वाधर स्थापित होते हैं और जहां गहराई की भावना हमेशा एक क्षैतिज सतह और उसमें गहराई से हमारी गति से जुड़ी होती है। फिर प्रकाश, प्रकाश और वायु वातावरण है, जिसमें हमेशा मुख्य रूप से चित्रकारों की रुचि रही है, हालांकि अगर हम महान रेम्ब्रांट जैसे ग्राफिक कलाकारों को लेते हैं, जिन्होंने नक़्क़ाशी में काम किया है, तो प्रकाश, प्रकाश और वायु वातावरण उनके लिए बेहद महत्वपूर्ण हैं।
वास्तविक अंतरिक्ष के बारे में बोलते हुए, मैं यहां पी.या. पावलिनोव के एक अच्छे कथन का हवाला दूंगा जो उनकी पुस्तक "फॉर द हू हू ड्रॉ" में है कि जीवन में हमें अंतरिक्ष की गहराई का एहसास कैसे होता है:
- हमारी दृष्टि की दूरबीन से;
- दृश्यमान आयामों में आशाजनक कमी के कारण;
- एक वस्तु का दूसरी वस्तु द्वारा दृश्यमान रूप से बंद होने के कारण;
- वस्तुओं की रूपरेखा और रंग की स्पष्टता के नुकसान के माध्यम से, उनके और हमारी आंख के बीच पूरी तरह से पारदर्शी और हवा के अपने रंग का एक द्रव्यमान होने से;
- जैसे-जैसे वे दूर जाते हैं, नुकसान से लेकर वॉल्यूम की राहत तक।
इस निर्णय में, हम एक स्पष्टीकरण पाते हैं कि एक ग्राफिक कलाकार व्यक्तिगत वस्तुओं को कैसे देख और चित्रित कर सकता है और एक चित्रकार वायु वातावरण को कैसे देख सकता है, और साथ ही एक स्पष्टीकरण भी पाता है जिसे "दूर की छवि" कहा जा सकता है, जब, एक मजबूत दूरी के साथ, वस्तु, जैसे वह थी, अपने त्रि-आयामी गुणों को खो देती है और कलाकार के सामने एक सिल्हूट के रूप में प्रकट होती है। कोई भी भूदृश्य चित्रकार यह अच्छी तरह जानता है।
मैं दोहराना चाहता हूं, दुनिया की त्रि-आयामीता किसी भी कलाकार के लिए प्रकृति का सबसे महत्वपूर्ण और आवश्यक गुण बनी हुई है। और प्रकृति का सही चित्रण करने के लिए इस त्रि-आयामीता का अध्ययन करना आवश्यक है। एक अजीब दावा है कि त्रि-आयामीता को केवल काइरोस्कोरो के माध्यम से चित्रित किया जा सकता है। लेकिन हम जानते हैं, उदाहरण के लिए, होकुसाई के चित्र और उत्कीर्णन, साथ ही अन्य जापानी कलाकारों के उत्कीर्णन जो चिरोस्कोरो के बिना रेखाओं और रंगीन सिल्हूटों पर अपनी छवियां बनाते हैं, हम केवल एक रेखा के साथ बनाए गए चीनी चित्रों को जानते हैं। और उनमें सब कुछ शानदार ढंग से व्यक्त किया गया है: वजन, और मात्रा, और वस्तुओं की संरचना, और आप देखते हैं कि वस्तु कैसे रहती है और यह अंतरिक्ष में कैसे घूमती है।
कला के इतिहास के उदाहरणों के अनुसार, कुछ ऐतिहासिक कालखंडों में विषय-स्थानिक गुणों ने विभिन्न कलाकारों के लिए समान अर्थ प्राप्त नहीं किया। इस प्रकार, किसी वस्तु की बनावट और रंग, जो होल्बिन के लिए अत्यंत महत्वपूर्ण हैं, ड्यूमियर द्वारा लगभग "मिस" किए गए हैं, जो पर्यावरण, द्रव्यमान, वजन, आदि जैसे वास्तविकता के गुणों की ओर अधिक उन्मुख थे; रंग की सूक्ष्मतम बारीकियाँ जिन्होंने के. मोनेट को आकर्षित किया, मानो वे के. पेट्रोव-वोडकिन के लिए उनके लैपिडरी रंग समाधानों के साथ मौजूद ही नहीं हैं।
कलाकार न केवल वास्तविकता को पकड़ता है, बल्कि उसका सौंदर्यात्मक मूल्यांकन भी करता है। मूल्यांकन आध्यात्मिक दुनिया, व्यक्ति के हितों और जरूरतों के दृष्टिकोण से वास्तविकता की घटनाओं का प्रतिबिंब है। इस प्रकार, पाठ्यक्रम का अगला विषय "वास्तविकता का सौंदर्य मूल्यांकन और कला का कार्य" उठता है। मुख्य रूप से ठीक है.
सौंदर्य की दृष्टि से वास्तविकता की घटनाओं का मूल्यांकन करते हुए, कलाकार एक ही समय में कुछ वर्ग स्थितियों से राजनीतिक और नैतिक रूप से और सामाजिक रूप से उनका मूल्यांकन करता है। और मैं इस बात पर जोर देने की कोशिश करता हूं कि कोई भी कला प्रवृत्तिपूर्ण होती है (प्रवृत्ति राजनीतिक, दार्शनिक, कथानक, कलात्मक और प्लास्टिक हो सकती है), और यह दिखाने की कोशिश करता हूं कि कैसे ये प्रवृत्तियां एक-दूसरे को ओवरलैप करती प्रतीत होती हैं।
एक प्रवृत्ति वास्तविकता पर विचार करने से, धारणा के एक स्वैच्छिक कार्य से उत्पन्न हो सकती है, या यह कलाकार के जटिल संघों से, उसकी प्राथमिक धारणाओं से उत्पन्न हो सकती है। और कला में पूर्वाग्रह की समस्या पर चर्चा करते समय, मैं "दृश्यमान" और "ज्ञात", तात्कालिक, अनुभवी और मध्यस्थ, ठोस और अमूर्त के बीच के संबंध को छूता हूं।
और यदि कोई प्रवृत्ति है, तो एक लक्ष्य है। और हर कोई समझता है कि कोई व्यक्ति लक्ष्यहीन चीजें नहीं कर सकता है, और कला को हमेशा अपने लिए एक निश्चित लक्ष्य निर्धारित करना चाहिए। इस प्रकार, एक विशिष्ट समस्या का समाधान एक ही समय में रचनात्मकता के अमूर्त "सुपर टास्क" (के.एस. स्टैनिस्लावस्की) को हल करने का कार्य करता है।
जब मैं छोटा था, वे हमेशा कहा करते थे कि कला को दो प्रश्नों "क्या" और "कैसे" का उत्तर देना चाहिए। अब मैं समझता हूं कि कला को तीन प्रश्नों का उत्तर देना चाहिए: "क्या", "क्यों" और "कैसे"। के.एस.स्टानिस्लावस्की ने मुझे यह सिखाया।
मैं समझता हूं, शायद आवेगपूर्ण कला। लेकिन अगर आप साहित्य को लें, तो आवेगपूर्ण कला अक्सर गीतों तक ही सीमित होती है। हालाँकि, गीतकार, इतिहासकार और व्यंग्यकार ए.एस. पुश्किन के मन में हमेशा यही "क्यों" रहता है। वह केवल आवेगपूर्ण कार्य नहीं करता है। और सिस्टिन चैपल और बोयार मोरोज़ोवा की छत पर पेंटिंग आवेगपूर्वक बनाई गई कृतियाँ नहीं हैं।
इसलिए, प्रत्येक कलाकार को प्रस्तुत समस्या को एक निश्चित तरीके से हल करना चाहिए। क्या यह कार्य उसके लिए पूरी तरह से व्यक्तिगत, रचनात्मक कार्य के रूप में उत्पन्न होता है, क्या यह कुछ वैचारिक या तकनीकी पूर्वापेक्षाओं के कारण उत्पन्न होता है, या क्या उसे लगता है कि यह कार्य हवा में "तैर रहा" है, लेकिन यह होना चाहिए। यदि यह अस्तित्व में नहीं है, तो उसका काम स्वयं या दूसरों की खोखली पुनरावृत्ति होगी, जिसका कोई मतलब नहीं है। और अब हम कला में परंपरा और नवीनता, कलाकार की आत्म-अभिव्यक्ति और नागरिक जिम्मेदारी, कलात्मक छवि में उद्देश्य और व्यक्तिपरक की समस्याओं को लगभग छू रहे हैं।
मेरे द्वारा दिए गए तीन प्रश्नों "क्या" (छवि का उद्देश्य), "क्यों" (वस्तु के प्रति कलाकार का रवैया) और "कैसे" से मुझे लगता है कि कोई भी सहमत हुए बिना नहीं रह सकता। वे बड़े पैमाने पर रचनात्मक प्रक्रिया की दोनों विशेषताओं और उसके परिणाम को निर्धारित करते हैं। वैचारिक सेटिंग रचनात्मक प्रक्रिया के "क्या" और "क्यों" को निर्धारित करती है। कोई भी सिद्धांतहीन कला नहीं है. लेकिन कला के कार्य भी इसकी सामग्री का हिस्सा हैं। इसलिए, ललित कला के काम में विचार और कार्य के बीच संबंध महत्वपूर्ण है।
यह मुझे चौथे प्रश्न पर लाता है, जिस पर विचार करना महत्वपूर्ण है। यह एक प्रश्न है "किससे"।
कला के वैचारिक, कलात्मक और व्यावहारिक कार्यों के बारे में छात्रों से बात करते हुए, मैं एक उदाहरण के रूप में सिस्टिन चैपल में माइकल एंजेलो के काम का हवाला देता हूं। क्या, यहाँ कार्य केवल कुछ निश्चित आधारों के साथ विश्वासियों को संबोधित करने का वैचारिक था? नहीं, और व्यावहारिक: चैपल की छत को पेंट करना और उसे सजाना आवश्यक था। "कला के कार्यों के कार्य" विषय को विकसित करते हुए, मुख्य रूप से ललित कला में, मैं ध्यान देता हूं कि कला विभिन्न गतिविधियों की एक जटिल प्रणाली को व्यवस्थित रूप से जोड़ती है। इन गतिविधियों के लिए धन्यवाद, कला के कार्यों के कार्य बेहद विविध हैं।
उदाहरण के लिए, सूचना-चिंतनशील गतिविधि। पिछली शताब्दी के 50 के दशक के सेवस्तोपोल युद्ध के दौरान, कलाकार-ड्राफ्ट्समैन वी. टिम एक कला संवाददाता थे। प्रथम विश्व युद्ध के दौरान, कई और ड्राफ्ट्समैन विभिन्न पत्रिकाओं के संवाददाता थे। महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दौरान, ये कार्य पहले से ही मुख्य रूप से कैमरामैन और फ़ोटोग्राफ़रों द्वारा किए गए थे। और हम उनके कार्यों पर विश्वास करते हैं, हम उनकी सत्यता और प्रामाणिकता पर भरोसा करते हैं। और अब, मान लीजिए, BAM के निर्माण को कवर करने के लिए, आप कलाकार, कैमरामैन और फ़ोटोग्राफ़र भेज सकते हैं।
बेशक, यदि कोई कलाकार BAM थीम पर आधारित चित्र बनाने का निर्णय लेता है, तो वह खुद को सूखी जानकारी तक सीमित नहीं रख पाएगा, लेकिन, जाहिर है, वह अपने काम को गहरी भावनाओं और विचारों से संतृप्त करेगा, और उसका काम आगे बढ़ेगा एक अलग रूप - वास्तविकता के भावनात्मक रूप से कल्पनाशील मॉडलिंग का एक रूप।
दर्शकों पर नैतिक और नैतिक प्रभाव डालने के लिए, ललित कला का एक काम कलाकार की शैक्षिक गतिविधि का परिणाम भी होना चाहिए। अक्सर हम अपनी प्रदर्शनियों में ऐसे कार्यों से मिलते हैं जो महान विचारों से प्रेरित नहीं होते हैं, जिनमें आप केवल बहुत पहले किए गए कार्यों की पुनरावृत्ति पढ़ते हैं। क्या ऐसे कार्य गंभीर "शिक्षक" हो सकते हैं? क्या हमारे पोस्टर, जिनमें एक ही कथानक को बार-बार दो या तीन आकृतियाँ दोहराई जाती हैं, लंबे समय से परिचित, मुद्रित, दर्शकों को गंभीर रूप से प्रभावित कर सकते हैं, और यहां तक कि ट्रैफ़िक की धाराओं में भी जल्दबाजी कर सकते हैं? और प्रभाव का एक रूप होना चाहिए: निंदा करना, सिखाना, मनोरंजन करना, महिमामंडन करना, सजाना, उपहास करना, समझाना आदि।
कला के किसी कार्य में बनाई गई छवि कलाकार द्वारा कला की सामग्री में शब्दों, ध्वनियों, पेंट के स्ट्रोक आदि में "एन्कोड" की जाती है, और धारणा की प्रक्रिया में दर्शक द्वारा "समझी" जाती है। दूसरे शब्दों में, छवि को कला की "भाषा" की एक निश्चित प्रणाली में साकार किया जाता है। इस पहलू में, हम कला में सांकेतिक, लाक्षणिक गतिविधि पर प्रकाश डालते हैं।
हम जानते हैं कि अतीत की कला में बहुत कुछ एक संकेत था, जिसका अर्थ अब हम हमेशा समझने में सक्षम नहीं होते हैं। प्राचीन और आदिम लोगों की कला ने कुछ अर्थ, विचार, विचार व्यक्त किए। यह ज्ञात है कि प्राचीन रूसी चित्रकला में नीले रंग का अर्थ बुद्धि होता था। या शायद अन्य सभी रंगों का भी कोई प्रतीकात्मक अर्थ था?
और, अंत में, अंतिम प्रकार की गतिविधि सुखवादी है, जिसकी बदौलत कला का एक काम दर्शकों को कई चीजों से अलग सीधे कामुक सौंदर्य आनंद प्रदान करने में सक्षम होता है।
तो, संज्ञानात्मक-मूल्यांकनात्मक, संचारात्मक, शैक्षिक, सौंदर्यवादी और उपयोगितावादी ये कला के विविध कार्य हैं जो कार्य के वास्तविक अस्तित्व की प्रक्रिया में सूचीबद्ध प्रकार की गतिविधि के आधार पर बनते हैं। यही कारण है कि कलाकार और उन कार्यों के बीच सही संबंध ढूंढना बहुत महत्वपूर्ण है जो आज उसे हल करने की पेशकश करते हैं। और युवा कलाकार को वह रास्ता सुझाना, जिससे उसके मन में भावनाओं और संभावनाओं के बीच अंतर न रहे.
और यहां हमें उनके व्यक्तिगत गुणों और कलात्मक भूमिका के बारे में बात करनी है, जो विशुद्ध रूप से मानवीय झुकाव तक सीमित नहीं है, बल्कि इसमें पेशेवर कलात्मक विशेषताएं भी शामिल हैं; कला और शिल्प के बीच संबंध के बारे में बात करें। पुश्किन की पंक्तियाँ हर कोई जानता है: “सैलियरी: शिल्प / मैंने कला के पैर जमाए हैं; / मैं एक कारीगर बन गया: अपनी उंगलियों को / मैंने आज्ञाकारी, शुष्क प्रवाह दिया / और अपने कानों को निष्ठा दी। ध्वनियों को मारते हुए, / मैंने संगीत को एक लाश की तरह फाड़ डाला..."
क्या किसी गुरु के पास आवश्यक शिल्प नहीं हो सकता? दुर्भाग्य से, हम कभी-कभी "शिल्प", "कारीगर" की अवधारणाओं को गलत अर्थ देते हैं। क्या माइकल एंजेलो के पास कोई शिल्प नहीं था? वह एक महान शिल्पकार थे! यह केवल महत्वपूर्ण है कि कला में शिल्प, कौशल, कौशल एक ताजा भावना, आश्चर्यचकित होने और ताजा, अप्रत्याशित, नया देखने की क्षमता को अस्पष्ट न करें।
मेरा मानना है कि रचनात्मक प्रक्रिया के सामान्य पैटर्न और इसकी अभिव्यक्ति की व्यक्तिगत प्रकृति के बारे में बात करना उन युवाओं के लिए उपयोगी है जो अभी शुरुआत कर रहे हैं। मैं अपने शिक्षक वी.ए. फेवोर्स्की का बहुत आभारी हूं, जिन्होंने मुझे स्वतंत्र रहना और कस्टम काम करना सिखाया। उन्होंने खुद हमेशा कमीशन पर काम किया है. और एक बार, जब उनसे पूछा गया कि वह उत्कीर्णन में क्यों लगे, तो उन्होंने उत्तर दिया: "परिवार का भरण-पोषण करना था।"
बेशक, प्रेरित होना महत्वपूर्ण है, लेकिन यदि आवश्यक हो तो व्यक्ति को स्वयं में यह प्रेरणा जगाने में सक्षम होना चाहिए। वैसे, यह अभिनेताओं को के.एस.स्टानिस्लावस्की द्वारा सिखाया गया था! मुझे लगता है कि हर किसी को यह सीखने की जरूरत है।' यह ज्ञात है कि पी.आई. त्चैकोव्स्की अपने "द नटक्रैकर" को ठीक उसी शैली में लिखने में सक्षम थे, जिसे कोरियोग्राफर मारियस पेटिपा ने पहले उनके लिए चित्रित किया था, केवल एक मामले में रणनीति बदल गई थी। और बढ़िया. जे.एस. बाख, जिन्हें हर शनिवार के लिए नया संगीत लिखना होता था...
और, अंत में, नवाचार के बारे में और निश्चित रूप से, परंपराओं के बारे में। मैं समझता हूं कि प्रत्येक कलाकार कला में एक नया शब्द कहने का प्रयास करता है। लेकिन उसे इस दिशा में कैसे और क्या प्रेरित करना चाहिए? मुझे लगता है कि सब कुछ समान रूप से महत्वपूर्ण है: रूप, सामग्री, विषयवस्तु और कथानक की नई समस्याएं। ए. डेनेका को लीजिए। कई मायनों में, वह एक नए कथानक पर एक कलाकार के रूप में विकसित हुए। फुटबॉल खिलाड़ी, खनिक, कपड़ा श्रमिक; नए विषय और कथानक, जो आसपास के जीवन ने ही उन्हें दिए, ने उन्हें नए कला रूपों की तलाश के लिए प्रेरित किया। आज, नया विषय कार है, कार अपने सभी रूपों में। और मैं अक्सर खुद से पूछता हूं कि उसे कैसे चित्रित करूं? जिस तरह के. कोरोविन ने धूप वाले परिदृश्यों का चित्रण किया, या क्या इसके लिए एक नए दृष्टिकोण और चित्रण के एक नए रूप की आवश्यकता है? मुझे डर है कि हम इसके बारे में नहीं सोचते हैं और खूबसूरत अतीत को पकड़कर किसी नये क्षेत्र में कदम रखने से डरते हैं। हालाँकि, जब मैं दूसरों को धिक्कारता हूँ, तो मैं स्वयं को भी धिक्कारता हूँ।
रचनाकार की कलात्मक छवि मौजूद है और उसका मूल्यांकन किया जाता है। इसलिए, पाठ्यक्रम में एक महत्वपूर्ण स्थान छवि की एक अभिन्न प्रणाली के रूप में कलात्मक रूप के विश्लेषण द्वारा कब्जा कर लिया गया है, जो विचार, विषय, कथानक में अविभाज्य रूप से व्यक्त किया गया है; कार्य की कलात्मक संरचना का विश्लेषण, एक अभिन्न संरचना के रूप में समझा जाता है।
संरचनात्मक विश्लेषण की अवधारणा, जिससे मैं छात्रों को परिचित कराने का प्रयास करता हूं, मुझे वस्तुनिष्ठ, वैज्ञानिक दृष्टिकोण से दृश्य कला में परंपराओं और नवीनता के बारे में बात करने की अनुमति देता है। आप परंपराओं के बिना नहीं रह सकते। उदाहरण के लिए, मुझे अवंत-गार्डे चित्रकारों के काम नापसंद हैं, जिनमें परंपराओं के प्रति किसी भी चिंता को पूरी तरह से खारिज कर दिया जाता है। मैं छद्म-अवांट-गार्डिस्ट कहूंगा, क्योंकि अवांट-गार्डिज्म का आविष्कार नहीं किया जा सकता है। यह एक निश्चित सामाजिक और कलात्मक स्थिति के आधार पर स्वाभाविक रूप से पैदा हो सकता है, जैसे मायाकोवस्की की प्रारंभिक कविता के अवांट-गार्डिज्म का जन्म हुआ था। परंपराओं को विभिन्न दृष्टिकोणों से देखा जा सकता है: सामाजिक, राजनीतिक, नैतिक, आदि। लेकिन हमारे लिए परंपरा के दृश्य और संरचनात्मक पक्ष पर भी विचार करना महत्वपूर्ण है।
यह सर्वविदित है कि संरचनात्मक भाषाविज्ञान है जो रूसी भाषण, वाक्यांश, शब्द को शब्दार्थ अर्थ के दृष्टिकोण से नहीं, बल्कि व्याकरणिक संरचना, व्याकरणिक रूप के दृष्टिकोण से मानता है। भाषाविज्ञानी इस निष्कर्ष पर पहुंचे हैं कि पूरी तरह या मुख्य रूप से अर्थ पर आधारित वैज्ञानिक व्याकरण का निर्माण करना असंभव है। यह ज्ञात है कि एक प्रमुख रूसी भाषाविद्, एल.वी. सबसे पहले, छात्र क्रोधित थे: कोई ऐसे वाक्य का विश्लेषण कैसे कर सकता है जिसमें शब्दों का कोई मतलब नहीं है?! हालाँकि, यह पता चला है कि यदि कोई वाक्य की व्याकरणिक संरचना का विश्लेषण करता है तो ऐसा करना आसान है। क्योंकि, भाषण के कुछ हिस्सों और व्याकरणिक श्रेणियों को परिभाषित करने के बाद, हम अर्थ की मदद के बिना केवल भाषाई रूप पर भरोसा कर सकते हैं।
तो यह दृश्य कला में है. मैं चित्रात्मक रूप की संरचना को समझने और विद्यार्थियों को समझाने का प्रयास कर रहा हूँ। तब यह पता चलता है कि तुलना और विश्लेषण के उद्देश्य से प्रतीत होता है कि अतुलनीय थियोफेन्स द ग्रीक और मैटिस, घिरालंदियो और पेट्रोव-वोडकिन को एक पंक्ति में रखना संभव है। ऐसा करने के लिए, आपको केवल छवि की संरचना का पता लगाना होगा। और इसे समझना धारणा के कुछ पैटर्न से जुड़ा है।
ऐसा लगता है कि हम अनजाने में वहीं लौट रहे हैं जहां से हमने शुरू किया था, कलाकार की दृश्य धारणा और दृष्टि के लिए, कलात्मक दृष्टि की वस्तु के रूप में वास्तविकता के वस्तु-स्थानिक और लौकिक गुणों के लिए। लेकिन हम उस विषय पर पहुंच रहे हैं जो पाठ्यक्रम के पहले भाग को सारांशित और पूरा करता है: "किसी वस्तु, स्थान, समय की कलात्मक धारणा।"
मैंने इस तथ्य से शुरुआत की कि कलाकार द्वारा प्रकृति को समग्र रूप से देखा जाता है, जब वस्तुओं को अलगाव में नहीं, बल्कि एक-दूसरे के साथ और पर्यावरण के साथ घनिष्ठ संबंध में जाना और चित्रित किया जाता है। और मैं विभिन्न प्रकार की कलात्मक धारणा और छवि की संरचना के घटकों के बारे में चर्चा के साथ समाप्त करता हूं। उदाहरण के लिए, मोटर-स्पर्शीय धारणा, जब आंख, जैसे कि, किसी वस्तु को सभी तरफ से महसूस करती है, मुख्य रूप से एक त्रि-आयामी छवि देती है, जहां वस्तुएं और मानव आकृतियां, सशक्त रूप से त्रि-आयामी, स्थित होती हैं, जैसे कि वह थीं। वायुहीन वातावरण. साथ ही चित्रकला में स्थानीय रंग हावी रहता है, जिसका कार्य व्यक्तिपरक विशेषता भी है। इस मामले में स्थानिक गहराई वस्तु की गहराई से निर्धारित होती है, जैसे कि उसके पैमाने से मापी जाती है।
इसके विपरीत, धारणा, मुख्य रूप से दृश्य, अंतरिक्ष में गहरी हो जाती है, गहरी परतों को प्रकट करती है जो एक दूसरे के साथ बातचीत करना शुरू कर देती हैं और गहराई से एक काउंटर मूवमेंट बनाती हैं। एक "दूरस्थ छवि" प्रकट होती है. वस्तु, जैसे वह थी, अपनी प्रमुख स्थिति खो देती है और केवल पर्यावरण के साथ ही देखी जाती है, अंतरिक्ष का हिस्सा बन जाती है।
अंतरिक्ष की बात करते हुए, मैं यूक्लिड के अंतरिक्ष से शुरू करता हूं, प्रत्यक्ष इतालवी परिप्रेक्ष्य से, वस्तुओं के निर्माण की अवधारणा से, उनके खंडों के चित्रात्मक गुणों के बारे में, और प्रकाश, इसके अर्थ, काइरोस्कोरो, काइरोस्कोरो वैलेरिक रिक्त स्थान और की ओर बढ़ता हूं। जिसे हम "रंगीन वातावरण" कहते हैं, उसे वायुराशियों का रंग।
इससे रंग विज्ञान और रंग के दो सिद्धांतों, न्यूटोनियन और गोएथे के बारे में निर्णय लिए जाते हैं, साथ ही रंग के भावनात्मक और प्रतीकात्मक अर्थ के बारे में भी निर्णय लिए जाते हैं। दोनों सिद्धांतों में, मैं रंग जोड़ों के विरोधाभासों और गर्म और ठंडे के विरोधाभासों के बारे में मुख्य बयानों को महत्वपूर्ण मानता हूं; कुछ ऐसा जो हमेशा शास्त्रीय चित्रकला के सर्वोत्तम उदाहरणों में पाया जा सकता है, चाहे वह वेरोनीज़, ए रुबलेव, सेज़ेन, फेडोटोव या मैटिस की पेंटिंग हो, जिनकी "गोल्डन फिश" इसका एक ज्वलंत उदाहरण है।
मैं इसे पारंपरिक मानता हूं, जो कला के विकास के जैविक परिणाम के रूप में पैदा हुआ है। यहां तक कि अतिरंजित पिकासो को भी बहुत पारंपरिक के रूप में देखा जाता है, अगर हम उनके शुरुआती क्यूबिस्ट अभी भी जीवन में रंग जोड़े को याद करते हैं, तो उन चीजों का जिक्र नहीं करें जहां वह सीधे पॉसिन को याद करते हैं।
हम समय में, गति में, एक प्रक्रिया के रूप में अपने चारों ओर के रंग और स्थानिक दुनिया को देखते हैं। संसार गतिशील पदार्थ है। धारणा की प्रक्रियाएँ समय के साथ निरंतर गति में होती हैं। और आज कोई भी चौथे समन्वय समय को ध्यान में रखे बिना दुनिया के ज्ञान और उससे एक सांचे के निर्माण की कल्पना नहीं करता है।
अपनी कला में, हम न केवल उन कलाकारों को याद कर सकते हैं जिन्होंने ऐतिहासिक पहलू में समय की गति को इतनी दृढ़ता से और स्पष्ट रूप से चित्रित किया, जैसे कि पेंटिंग "वे डिड नॉट वेट" में आई. रेपिन या अपने "तीरंदाजी निष्पादन" में वी. सुरिकोव; लेकिन वे भी जिन्होंने रूपों की गति को तय किया, जैसे, उदाहरण के लिए, के. पेट्रोव-वोडकिन या वी. फेवोर्स्की।
मुझे ऐसा लगता है कि उच्च क्लासिक्स की कला इस कार्य से नहीं गुजरी। रूसी चित्रकला से इसके पर्याप्त उदाहरण हैं, हम लियोनार्डो दा विंची या टिंटोरेटो द्वारा आकृतियों के हिंसक आंदोलन के साथ "ला जियोकोंडा" को याद कर सकते हैं।
वी.ए. फेवोर्स्की ने 1933 में अपने एक लेख में समय के अनिवार्य चित्रण के बारे में बात की थी, बी.आर. विपर ने इस बारे में बहुत कुछ लिखा था, और एन.एन. वोल्कोव ने भी इस बारे में बात की थी।
विश्व ललित कला की विरासत का विश्लेषण करते हुए, मैं और मेरे साथी इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि, किसी वस्तु और स्थान की संभावित विभिन्न प्रकार की धारणा के अनुसार, चार बुनियादी रूप बनते हैं।
पहला: त्रि-आयामी-उद्देश्य छवि, अधिकतर स्थानीय पेंटिंग। इसका एक उदाहरण प्रारंभिक पुनर्जागरण, ईरानी लघुचित्र, रूसी लोकप्रिय प्रिंट, बोटिसेली द्वारा चित्र, ड्यूरर और जर्मन मास्टर्स, के. पेट्रोव-वोडकिन द्वारा उत्कीर्णन हैं।
दूसरा: वस्तु-स्थानिक छवि, काले और सफेद और वैलेरी पेंटिंग। ये कारवागियो, जॉर्जेस डी ला टूर और कई अन्य लोगों की पेंटिंग हैं; रेम्ब्रांट द्वारा टोनल पेंटिंग, कोरोट, इंप्रेशनिस्ट्स द्वारा रंगीन पेंटिंग। ग्राफ़िक्स में ये रेम्ब्रांट की नक़्क़ाशी, सेरात के चित्र हैं; एल. पास्टर्नक, एस. गेरासिमोव द्वारा चित्रण।
तीसरा: स्थानिक रंग समाधान, स्थानिक रंग पेंटिंग, गहराई में और दर्शक की ओर रंग स्थान-सिल्हूट की गति पर आधारित। काइरोस्कोरो पेंटिंग से जन्मी, यह अंतरिक्ष को चित्रित करने का कार्य भी निर्धारित करती है। छवि की गहराई, साथ ही इसके उभरे हुए हिस्से, तानवाला संबंधों से नहीं बल्कि रंग संबंधों से निर्धारित होते हैं, जो रंग विपरीत जोड़ों पर आधारित होते हैं। यह बीजान्टिन पेंटिंग, आंद्रेई रुबलेव, एल ग्रीको, पॉसिन, सेज़ेन है।
और चौथा: विभिन्न प्रकार की सिल्हूट-प्लानर पेंटिंग; ऐसे समाधान जिनमें सचित्र रूप के आधार के रूप में रंगीन सिल्हूट चीजों के स्थानीय रंग, रोशनी और वस्तु की स्थानिक स्थिति दोनों को व्यक्त करता है। यह एक अलग प्रकार की सिल्हूट-प्लानर पेंटिंग है, जो मिस्र की पेंटिंग, प्राच्य आभूषणों से लेकर आधुनिक पोस्टर छवियों तक है। ये मैटिस, प्रारंभिक सरियन, पावेल कुज़नेत्सोव और पेंटिंग के जटिल स्थानिक सिल्हूट हैं, जो मुख्य रूप से पाठ्यचर्या संबंधों पर बने हैं।
मैटिस द्वारा ग्राफ़िक चित्रों में, माज़ेरेल, पिकासो द्वारा उत्कीर्णन और चित्रण, डी. स्टर्नबर्ग द्वारा उत्कीर्णन, वीएल लेबेडेव द्वारा चित्र।
मुझे लगता है कि ऑब्जेक्ट पेंटिंग संक्षेप में दो रूपों वॉल्यूम और सिल्हूट के साथ संचालित होती है, जो वैलेरी छवियों को नहीं पता है।
पेंटिंग में सिल्हूट बीसवीं शताब्दी में विशेष बल के साथ जीवित और विकसित होना शुरू हुआ। हालाँकि अतीत की शास्त्रीय चित्रकला ने उनकी सराहना की। आइए पिएरो डेला फ्रांसेस्का, रोमन मोज़ाइक और ग्रीक भित्तिचित्रों को याद करें। हमें सिल्हूट कहाँ से मिलता है? दो स्रोतों से. पहली वास्तविकता ही है: प्रकाश के विपरीत वस्तु। दूसरी वह सामग्री है जिसका कलाकार उपयोग करता है: ये एप्लिक्स, फ्लोरेंटाइन मोज़ेक, रंगीन (जापानी) उत्कीर्णन में बड़ी सतहें, मुद्रण में दूसरे रंग आदि हैं।
ऐतिहासिक रूप से विकसित ग्राफिक समाधानों के सूचीबद्ध प्रकारों पर विचार और आधुनिक पुस्तक डिजाइन, पुस्तक ग्राफिक्स के लिए उनके महत्व की चर्चा को "कलात्मक छवि, इसकी संरचना, संरचना" पाठ्यक्रम के पहले भाग की अंतिम, अंतिम सामग्री माना जा सकता है। हालाँकि, मैं इसे पाठ्यक्रम के दूसरे भाग के रूप में संदर्भित करता हूँ, जिसे "एक विमान पर एक कलात्मक छवि का रचनात्मक अवतार" कहा जाता है।
एक छवि बनाते समय और एक छवि बनाते समय, कलाकार स्वयं सामग्री के रूप, उसके अभिव्यंजक गुणों की उपेक्षा नहीं कर सकता, क्योंकि सामग्री अनाकार नहीं है, बल्कि उसकी अपनी संरचना है। इसलिए, अगला विषय "प्रतिनिधि सतहें और उनके गुण" है। ग्राफ़िक्स और पेंटिंग के लिए उनका महत्व.
सतह का सटीक रूप से दिखाई देने वाला स्वरूप ही कलाकार के लिए महत्वपूर्ण है। विशेषकर ग्राफिक्स, जो किसी पेंटर की तरह पूरी सतह पर पेंट नहीं करते और उसके किनारों को किसी फ्रेम में नहीं छिपाते, बल्कि शीट के पिछले हिस्से को भी महसूस करते हैं। इसलिए किसी पुस्तक में हम पन्ने पलटते हैं और चित्रात्मक सतह को दोनों ओर से देखते हैं। कलाकार सतह को एक प्रकार के स्वतंत्र रूप के रूप में समझता है, उस पर चित्रित रूप से स्वतंत्र, या, एम. अल्पाटोव के शब्दों में, "आंतरिक शक्तियों से भरा एक क्षेत्र और इस अर्थ में उसकी अपनी रचना होती है।"
चित्रात्मक सतह में स्थानिक गुण होते हैं। आमतौर पर हम चित्रात्मक सतह के केंद्रीय स्थानों को सबसे गहरा मानते हैं, और जो कुछ भी किनारों पर होता है और स्पर्श के अधीन होता है वह इस गहराई को खो देता है, समतल हो जाता है, आयतन से एक सिल्हूट में बदल जाता है।
चित्रात्मक सतह के विभिन्न संबंध ज्ञात हैं। तो, आदिम कला में, ईरानी लघुचित्रों में और आंशिक रूप से बीजान्टिन कला में, सचित्र सतह पृथ्वी की सतह थी जिस पर चित्रित चित्र स्थित है। यूरोपीय ललित कला के लिए, चित्र स्थान की बाहरी पारदर्शी दीवार के रूप में चित्रात्मक सतह की समझ विशेषता है।
चित्रात्मक सतहें विभिन्न प्रकार की होती हैं। कुछ लोग कलाकार की बात मानते हैं, अपने प्रारूप के साथ विचार का समर्थन करते हैं: एक परिदृश्य के लिए एक क्षैतिज सतह या एक चित्र के लिए एक ऊर्ध्वाधर। लेकिन आकार, प्रारूप और अन्य गुणों के संदर्भ में ऐसी सतहें हैं जो कलाकार के अधीन नहीं हैं। ये जाने-माने स्मारककार और पुस्तक कलाकार हैं।
चित्रात्मक सतह के प्रति कलाकार के दृष्टिकोण का विश्लेषण, छवि के लिए आवश्यक उसके सभी गुणों की विस्तृत जांच: प्रारूप, बनावट, रंग और सतह; फ़्रेम का अर्थ और सचित्र सतह का प्रसंस्करण: स्ट्रोक और स्ट्रोक, उनके पैमाने और गुण; यहां चित्रात्मक सामग्री के साथ चित्रात्मक तल का संबंध संक्षेप में वे रचना संबंधी मुद्दे हैं जो इस विषय में शामिल हैं।
दुर्भाग्य से, यह धारणा है कि चित्रात्मक सतह पर ब्रश या पेंसिल से रखा गया कोई भी स्थान या रेखा उस पर मजबूती से टिकी होती है। लेकिन ऐसा नहीं है। ऐसा प्रत्येक चित्रात्मक तत्व अपने आकार, रंग की तीव्रता, किनारों की प्रकृति आदि के आधार पर खुद को अलग-अलग रखता है। यह सतह पर पड़ा हो सकता है, इसमें "गिर" सकता है, या इसके ऊपर "उठ" सकता है। यह हमारी धारणा का शरीर विज्ञान है।
इस बात से आश्वस्त होकर, हमें एक समतल छवि के बारे में नहीं, बल्कि एक समतल छवि के बारे में बात करनी चाहिए, जहां कुछ तत्व समतल का उल्लंघन करते हैं, जबकि अन्य इस पर जोर देते हैं।
मैं समान रूप से महत्वपूर्ण अनुभाग "ललित और तकनीकी सामग्री" को छोड़ रहा हूं, जहां हम छवि के बिंदु, रेखा, स्पॉट प्राथमिक तत्वों और वी.ए. फेवरस्की द्वारा ग्राफिक्स के सिद्धांत और कागजात, कैनवस, पेंट्स आदि के बारे में बात कर रहे हैं। ., और छवि के संरचनागत पैटर्न से संबंधित अंतिम महत्वपूर्ण विषय "छवि के तत्वों का संगठन" पर आगे बढ़ें। क्या बहुत सारे हैं? मुझे ऐसा लगता है, यह पर्याप्त नहीं है, लेकिन वे अटल हैं। वे किसी भी चित्रात्मक संरचना का उल्लेख कर सकते हैं, चाहे वह के. पेट्रोव-वोडकिन, के. कोरोविन, एल ग्रीको या पॉसिन हो।
यह मुख्य रूप से स्टैटिक्स और डायनेमिक्स है। समरूपता और विषमता. समरूपता स्वाभाविक रूप से हमारी विशेषता है, ऐसा लगता है कि यह हमारे भीतर निहित है। आप समरूपता को नष्ट कर सकते हैं, लेकिन यदि आपने नया सामंजस्य बनाने के लिए इसे नष्ट कर दिया है, तो आपको एक विशेष रूप की तलाश करनी होगी। फिर विरोधाभासों और समानताओं के पैटर्न भी हैं।
यह सब सर्वविदित है, चाहे वे विशुद्ध रूप से कथात्मक विरोधाभास हों, जैसे: सांचो पांजा और डॉन क्विक्सोट, प्रिंस बोल्कॉन्स्की और पियरे बेजुखोव, या आकृतियों, रंगों, रेखाओं, रूपरेखाओं, गहराईयों, योजनाओं आदि के विरोधाभास। हम सभी आसानी से पा सकते हैं यह कला के उस्तादों की सर्वोत्तम बातों में है। हमें लयबद्ध समानताएँ भी आसानी से मिल जाती हैं, विशेषकर प्राचीन रूसी चित्रकला में, ऐसी समानताएँ जिन्हें अक्सर विरोधाभासों के साथ जोड़ दिया जाता है। अंततः, अनुपात, पैमाना है; मुख्य और गौण. अधीनता. के. पेट्रोव-वोडकिन इस बारे में अच्छा बोलते हैं। इस संबंध में, केंद्रों, मात्राओं, इन केंद्रों की अधीनता के बारे में, लय और उसके अर्थ के बारे में, एक शब्द में शैली की अखंडता के बारे में, संपूर्ण समग्र हार्मोनिक संगठन के बारे में बातचीत होती है।
यह, सामान्य शब्दों में, संरचना के सिद्धांत में एक पाठ्यक्रम का मेरा निर्माण है, जिसे मैं एक प्रक्रिया और सोच की प्रणाली के रूप में मानता हूं, विभिन्न परिसरों, स्थितियों, कारकों की तलाश करता हूं और उन पर ध्यान देता हूं जो प्रक्रिया और अंतिम परिणाम को प्रभावित करते हैं।
इन सभी स्पष्टीकरणों और निर्णयों को सारांशित करते हुए, मैं इस निष्कर्ष पर पहुँचता हूँ कि कला के प्रत्येक कार्य पर तीन दृष्टिकोणों से विचार किया जाना चाहिए: आलंकारिक-शब्दार्थ, स्थानिक-कथा और सजावटी-सजावटी। मेरे लिए, कला का एक काम तब निर्दोष होगा जब इन तीनों स्थितियों का पालन किया जाएगा; जब यह आलंकारिक और अर्थात्मक गुणों में स्पष्ट और सटीक होगा, जब इसकी चित्रात्मक संरचना स्पष्ट होगी और जब यह सुंदर भी होगी।
संगीत में रचना की अपनी नींव, सैद्धांतिक पहलू और तकनीक होती है। सिद्धांत संगीत सामग्री की सुरुचिपूर्ण और सक्षम प्रस्तुति के लिए एक उपकरण है। तकनीक आपके विचारों को संगीत संकेतन में सही ढंग से व्यक्त करने की क्षमता है।
अनिवार्य घटक
संगीत में रचना सबसे महत्वपूर्ण संगत तत्वों की उपस्थिति मानती है, जिसके बिना इस प्रणाली की अखंडता असंभव है। इस सूची में शामिल हैं:
- लेखक (संगीतकार) और उनका रचनात्मक कार्य।
- उनका काम, खुद पर निर्भरता के बिना जीना।
- एक विशिष्ट ध्वनि योजना में सामग्री का बोध।
- संगीत के सिद्धांत द्वारा एकजुट तकनीकी उपकरणों का एक जटिल तंत्र।
प्रत्येक प्रकार की कला को तकनीकों की एक विशिष्ट श्रेणी की विशेषता होती है। रचनात्मक गतिविधि के लिए उनका आत्मसात होना एक अनिवार्य पहलू है। संगीत अत्यधिक श्रमसाध्य है। इस कारण संगीतकार को तकनीकी उपकरणों की आवश्यकता होती है।
रचनात्मक विधि के बारे में
डी. काबालेव्स्की के अनुसार, संगीतकार की गतिविधि रचनात्मकता की तुलना में तकनीक पर अधिक आधारित होती है। और यहां पहले पहलू की हिस्सेदारी 90% है, दूसरे की - 10%। अर्थात्, संगीतकार को आवश्यक तकनीकों को जानना चाहिए और उन्हें कुशलता से लागू करना चाहिए।
ऑर्केस्ट्रा के लिए रचनाएँ लिखने वाले कई क्लासिक्स के पास समय के लिए एक उत्कृष्ट आंतरिक कान था। उन्होंने अपनी रचना की वास्तविक ध्वनि की पहले ही कल्पना कर ली थी।
उदाहरण के लिए, डब्ल्यू. ए. मोजार्ट ने स्कोर को इस स्तर तक सुधार दिया कि यह केवल संगीत नोट्स बनाने के लिए ही रह गया।
इस प्रकार, संगीत में रचना भी एक रचना प्रणाली में अभिव्यक्ति तकनीकों के संबंध का सिद्धांत है। यहां रचनात्मक स्थान की एक व्यवस्थित शुरुआत है - यह एक रूप-योजना है। यह कार्य के कालानुक्रमिक विकास के क्रम से जुड़ी संगीतमय एकता का एक पहलू है।
संगीतकार सच्ची ध्वनि के बारे में आंतरिक विचारों का उपयोग करके अपनी रचना बनाता है और उसे पूर्ण बनाता है। वह किसी कार्यपुस्तिका या कंप्यूटर पर नोट्स बना सकता है। पियानो का उपयोग आमतौर पर धुन का चयन करने के लिए किया जाता है।
शास्त्रीय रचना के चरण
प्रारंभिक चरण एक सामान्य योजना का निर्माण है। यह निम्नलिखित एल्गोरिदम पर प्रकाश डालता है:
- संगीत शैली की समस्या का समाधान। कथानक की व्याख्या.
- एक प्रपत्र-योजना बनाना.
- रचनात्मक पद्धति का चयन.
तीसरे चरण में एक आलंकारिक राग की रचना की जाती है। यह प्रीफ़ॉर्म के आधार पर या स्मूथ बिल्ड-अप के उपयोग से हो सकता है। यह छवि मेल खानी चाहिए:
- सद्भाव;
- बनावट;
- पॉलीफोनिक विकास के साथ अतिरिक्त आवाजें।
संगीत का टुकड़ा धारणा के लिए सुलभ होना चाहिए। इसे सुनते समय, एक व्यक्ति मुख्य बिंदुओं पर ध्यान केंद्रित करता है और साथ ही सौंदर्य की दृष्टि से आराम भी करता है।
मुख्य विशेषताएं
संगीत में रचना स्थिरता की विशेषता वाली एकता है। यहां निरंतर अस्थायी तरलता दूर हो जाती है, प्रमुख संगीत घटकों की समान रूप से साकार विशिष्टता बनती है: गति, लय, पिच, आदि।
स्थिरता के कारण, संगीतमय ध्वनि इसके निर्माण के बाद किसी भी अवधि में समान रूप से पुनरुत्पादित होती है।
साथ ही, रचना की गणना हमेशा कलाकारों के स्तर पर की जाती है।
गैर-शास्त्रीय निबंध
संगीत की रचनाएँ बनाने के लिए, आपको कुछ योग्यताओं और संगीत साक्षरता की आवश्यकता होती है।
किसी न किसी तरह, आपको राग बनाने के सिद्धांतों का पालन करना होगा:
- संतुलन। लाइन ओवरलोड नहीं होनी चाहिए। लय और स्वर एक दूसरे के पूरक हैं। और महत्वपूर्ण अंतराल पर छलांग का उपयोग, मॉड्यूलेशन से विचलन और अन्य समान कारक केवल कार्य को समझना बहुत कठिन बनाते हैं। आप एक परिष्कृत प्रणाली के साथ सरल लय के साथ काम कर सकते हैं और इसके विपरीत भी।
- मधुर लहर. सिद्धांत इस तथ्य पर आधारित है कि गति बारी-बारी से ऊपर और नीचे होती है।
- स्वर की एकता. थीम गीत में प्रमुख अंतराल मौजूद हो सकते हैं। इसका एक उल्लेखनीय उदाहरण मोजार्ट के रिक्वीम में दूसरा स्वर है।
संगीत में किसी भी प्रकार की रचना का उपयोग किया जाता है, विभिन्न रजिस्टरों में माधुर्य ढूंढकर काम को लाभप्रद रूप से विविधतापूर्ण बनाया जा सकता है। उदाहरण के लिए, यह बेस लाइनों से विकसित हो सकता है, दूसरे या तीसरे सप्तक तक पहुंच सकता है, और फिर से नीचे की ओर लौट सकता है।
एक अभिव्यंजक राग बनाने के लिए मानदंड
यदि आप एक सुंदर यादगार रचना बनाना चाहते हैं, तो निम्नलिखित अनिवार्य बिंदुओं का पालन करें:
- किसी कार्य में मूर्त रूप देने के लिए एक कलात्मक छवि का प्रतिनिधित्व। अपने कार्यों से शुरुआत करें. उदाहरण के लिए, आपकी रचना केवल वाद्य होगी या उसमें स्वर पंक्ति शामिल होगी। उसके चरित्र से समस्या का समाधान करें। इसके लिए धन्यवाद, अभिव्यक्ति के साधनों पर निर्णय लें।
- सुधार। इसमें जितना संभव हो उतना खेलना और सुनना शामिल है। इस प्रकार इष्टतम मेलोडिक लाइन निर्धारित की जाती है। दिलचस्प विकल्प ढूंढने के लिए थोड़े धैर्य की आवश्यकता होती है।
- यदि चरण 2 में महारत हासिल करना कठिन है, तो एक ऐसा राग लिखें जो भावनात्मक रूप से समान हो। इसे किसी संगीत पुस्तक में, कंप्यूटर पर या वॉयस रिकॉर्डर पर रिकॉर्ड किया जा सकता है।
- परिवर्तन। अपनी रचना के एक विशिष्ट विषय के साथ काम करें। एक या अधिक नोट बदलें, मापें या उसमें कुंजी डालें। परिणामों के पक्ष और विपक्ष का अन्वेषण करें।
- अन्य कार्यों का विश्लेषण. अपने पसंदीदा गाने सुनें. उनमें प्रयुक्त अभिव्यंजक तकनीकों पर प्रकाश डालिए। उनकी तुलना अपने काम से करें. इसलिए आप अपनी कमियों (यदि कोई हो) को बेहतर ढंग से समझें।
ऐतिहासिक सारांश
प्राचीन काल से ही संरचनागत अखंडता का विचार पाठ्य आधार से जुड़ा रहा है। नृत्य-मीट्रिक प्रणाली को एक और आधार माना गया।
जैसे-जैसे संगीत विकसित हुआ है, रचना सिद्धांत भी भिन्न होता गया है। 11वीं शताब्दी में, गिव्डो अरेटिन्स्की ने अपना माइक्रोलॉग प्रकाशित किया। इसमें, रचना शब्द के तहत, उन्होंने कोरल की उत्कृष्ट रचना का हवाला दिया।
दो शताब्दियों के बाद, एक अन्य विशेषज्ञ, जॉन डी ग्रोकायो ने अपने काम "ऑन म्यूज़िक" में इस परिभाषा की व्याख्या एक जटिल समग्र कार्य के रूप में की।
15वीं शताब्दी में, जॉन टिंक्टोरिस ने द बुक ऑफ़ द आर्ट ऑफ़ काउंटरपॉइंट लिखी। इसमें, उन्होंने स्पष्ट रूप से दो आधारों को प्रतिष्ठित किया: नोटेड और इम्प्रोवाइज्ड।
15वीं सदी के अंत से लेकर 16वीं सदी की शुरुआत तक की अवधि में, "रचना की कला" की परिभाषा के अनुरूप प्रतिबिंदु का ज्ञान विकसित हुआ।
व्यावहारिक संगीत सिद्धांत का विकास 16वीं-17वीं शताब्दी में शुरू हुआ।
अगली दो शताब्दियों में, सामंजस्य, वाद्ययंत्रों के उपयोग, संगीत रूप और पॉलीफोनी के सिद्धांतों के बारे में एक एकीकृत सिद्धांत बनाया गया। कलात्मक स्वायत्तता विकसित हुई। संगीत में रचना की मूल बातें पहचानी जाने लगीं:
- चाबी।
- मॉड्यूलेशन.
- मकसद.
- थीम्स.
- गीत योजना और कनेक्टिंग समाधान के विरोधाभास।
साथ ही, सिद्धांतकारों ने शास्त्रीय व्याख्या में मुख्य रूप से सोनाटा चक्र पर ध्यान केंद्रित किया।
इस तथ्य के कारण कि पुनर्जागरण में एक रचनात्मक व्यक्ति के व्यक्तित्व की स्वतंत्रता की अवधारणा सक्रिय रूप से विकसित हो रही थी, संगीतकार की स्थिति भी बदल गई। XIV सदी में, एक मानदंड पेश किया गया था - संगीत कार्यों के लेखकों को इंगित करने के लिए।
बीसवी सदी
वह रचना के एक से अधिक एकीकृत सिद्धांत के लिए खड़े नहीं हुए। और पिछले संगीत ऐतिहासिक युगों को इसके सामान्य आधार से अलग किया गया था। इसमें मुख्य शर्त देखी गई - प्रमुख-लघु संरचना की एकता।
इसके पतन और पिछली सदी की वैश्विक प्रलय के कारण, कलात्मक धारणा में भी काफी बदलाव आया है।
एक ही शैली गुमनामी में डूब गई है। यह कई शैलियों का समय है। संगीत में रचना की तकनीकों को भी वैयक्तिकृत किया गया।
इसकी नई विविधताएँ बनीं:
- डोडेकैफोनी। यहां कार्य का आधार बारह ऊंचाइयों का संयोजन है, जिसे दोहराया नहीं जाना चाहिए।
- सोनोरिका. अनेक ध्वनियों के एक समूह का उपयोग किया जाता है। इससे उज्ज्वल समूह बनाए जाते हैं, जो संगीतमय ताने-बाने की क्रिया को नियंत्रित करते हैं।
- विद्युतध्वनिकी। इस संगीत को बनाने के लिए विशेष तकनीकों का उपयोग किया जाता है। उनका जटिल अनुप्रयोग एक मिश्रित रचना तकनीक बनाता है।
सामग्री: वन्य जीवन में, ट्यूलिप विभिन्न रंगों में आते हैं: लाल, क्रीम, गुलाबी, पीला, बकाइन, आधार पर काले धब्बों के साथ लाल, सफेद बॉर्डर के साथ लाल और गहरा बैंगनी। यह फूल स्टार्चयुक्त सफेद कैम्ब्रिक या रेशम से सबसे अच्छा प्राप्त होता है। ट्यूलिप पैटर्न में केवल 2 भाग होते हैं: एक पंखुड़ी और एक पत्ती। एक फूल के लिए आपको 6 पंखुड़ियाँ और 3 पत्तियाँ चाहिए।
उपकरण: विभिन्न आकारों के रोल का एक सेट, नालीदार कटर, कैंची, छोटे सरौता, पंखुड़ी ब्रश, चिमटी, नरम रबर पैड, कठोर रबर पैड, ब्लॉक, अवल।
तकनीक: पंखुड़ियाँ रंगी हुई हैं। ऐसा करने के लिए, उन्हें कागज की एक शीट पर रखा जाता है और ऊपरी हिस्से को ब्रश से रंगा जाता है, फिर उन्हें चिमटी से पलट दिया जाता है और निचले हिस्से को रंग दिया जाता है। सूखने के लिए, पंखुड़ियों को कागज की एक नई शीट पर रखा जाता है।
सूखी पंखुड़ियों पर एक तार चिपका दिया जाता है, जिसे पहले पंखुड़ियों के समान रंग के पतले कागज में लपेटा जाता है।
शीट के सामने की ओर एक केन्द्रीय शिरा बनी होती है। उसके बाद, शीट को एक नरम रबर कुशन पर रखा जाता है और, गलत तरफ, केंद्रीय शिरा के दोनों किनारों पर गर्म बल्क के साथ नालीदार किया जाता है। फिर, गर्म बल्बा के सामने की तरफ, शीट के आधार पर और ऊपरी भाग पर इंडेंटेशन बनाए जाते हैं। पंखुड़ी के किनारे को गर्म हुक से नालीदार किया जाता है ताकि यह अवतल आकार प्राप्त कर ले।
शीट के बीच में एक तार चिपका दिया जाता है, जिसके बाद चाकू से शीट पर नसों को सावधानीपूर्वक चिह्नित किया जाता है।
एक फूल के लिए छह पुंकेसर लगभग 4 सेमी लंबे पतले तार से बनाए जाते हैं। तार के सिरों को मोड़कर पहले गोंद में और फिर पीली सूजी में डुबोया जाता है। फूल का स्त्रीकेसर भी हरे कागज में लपेटे हुए तार से बना होता है। इसे मोड़ा जाता है ताकि 3 लूप प्राप्त हों, जिन्हें गोंद से चिकना किया जाता है और पीले या भूरे रंग के दानों में डुबोया जाता है। अब पुंकेसर और स्त्रीकेसर तैयार हैं। वे तने से धागों से जुड़े होते हैं। 3 पंखुड़ियाँ कोर के चारों ओर बंधी होती हैं, और उनके बीच 3 और पंखुड़ियाँ। तार के तने से अतिरिक्त सब कुछ काट दिया जाता है, और फूल के कप के नीचे हरे कागज के साथ लपेट दिया जाता है। पत्तियाँ तने के आधार पर लगी होती हैं। पूरी तरह से तैयार फूल की पंखुड़ियाँ टॉर्च की तरह मुड़ी हुई होती हैं।
सिद्धांतों की परस्पर क्रिया
तो, फूलों की व्यवस्था अंततः पूरी हो गई है, लेकिन आगे एक और गंभीर चरण है - मूल्यांकन। लोग अपने हाथों से जो किया है उस पर आलोचनात्मक दृष्टि डालते हैं। तैयार पुष्प व्यवस्था के मूल्यांकन के लिए कुछ मानदंड हैं। सरलता के लिए, उन्हें दो मुख्य समूहों में विभाजित किया गया है:
सामग्री चयन,
स्थान सिद्धांत.
दोनों विशेषताएँ समान रूप से महत्वपूर्ण हैं, क्योंकि यदि रचना के साधन सही ढंग से नहीं चुने गए हैं, तो एक अच्छी व्यवस्था भी नहीं बचाएगी, और यदि व्यवस्था गलत है, तो सबसे अच्छी सामग्री भी शानदार नहीं दिखेगी। विनिर्माण तकनीक के संबंध में भी एक पहलू है, लेकिन यह पहले से ही एक व्यावहारिक मुद्दा है।
तो, आइए पहले पहले समूह का विश्लेषण करें: प्रयुक्त सामग्री के संदर्भ में व्यवस्था का विश्लेषण। फूलवाला अपने काम में इन साधनों के रूप, गति, रंग, संरचना, सार और सार से आगे बढ़ता है।
सामग्री चुनते समय, आपको कुछ सिद्धांतों द्वारा निर्देशित किया जाना चाहिए:
क्या हावी होना चाहिए?
समान गुणों वाली प्रयुक्त सामग्री के समूह कहाँ स्थित होने चाहिए?
रचना में तनाव पैदा करने के लिए विरोधाभासों को किस प्रकार रखा जाना चाहिए?
क्या हिस्से एक साथ फिट होते हैं?
क्या हिस्से समग्र रूप से रचना में फिट बैठते हैं?
क्या टुकड़े रचना शैली में फिट बैठते हैं?
क्या रचना के भाग उस अवसर के लिए उपयुक्त हैं जिसके लिए यह व्यवस्था की गई है?
व्यवस्था के सिद्धांत के मूल्यांकन के लिए, प्रदर्शनी को भागों की सही, व्यवस्थित व्यवस्था के साथ एक एकल छवि प्राप्त होती है। लागू व्यवस्था सिद्धांत सतह के प्रकार (स्ट्रिंग, छिड़काव, समूहीकरण) और रचना शैली (रैखिक, विशाल, मिश्रित) से संबंधित हैं।
फूलवाला रचना के भागों को सुव्यवस्थित करने के उद्देश्य से उपायों के तीन समूहों का उपयोग करता है:
ऐसे उपाय जो रचना के हिस्सों के एकीकरण की ओर ले जाते हैं, तथाकथित कनेक्टिंग सिद्धांत। रूपरेखा, समरूपता, पुनरावृत्ति, झुकाव या प्रतिच्छेदन, ऑप्टिकल संतुलन - यह नियमों की एक सूची है जो इसमें मदद करेगी।
वे उपाय जो रचना में प्रयुक्त समूहों को एक पूरे में जोड़ते हैं। समूह बनाना और स्ट्रिंग करना, समरूपता या विषमता का निर्माण करना, सीमित करना और रैंकिंग करना - ये ऐसे उपकरण हैं जिनका उपयोग फूलवाला इस मामले में करता है।
प्रयुक्त सामग्री के मूल्यों की आनुपातिकता, मात्रात्मक अनुपात और अनुपात के उपाय।
स्वर्णिम अनुपात का अनुप्रयोग
3:5 का अनुपात या गणना किए गए समाधान 1:1.6 में उंगली की लंबाई से हाथ, हाथ से अग्रबाहु तक, हाथ की लंबाई से किसी व्यक्ति की ऊंचाई और कई अन्य का अनुपात है।
तो, यह पैटर्न जैविक विकास को इंगित करता है और एक विकसित रूप का संकेत है, जिसका अर्थ है कि यह फूलों के साथ रचनाओं पर भी लागू होता है।
एक व्यवस्था में, उदाहरण के लिए, न केवल ऊंचाई के संबंध में कुल चौड़ाई होती है। फूलदान और गुलदस्ते का अनुपात, फूलों का आकार और पुष्प समूह भी इस नियम का पालन करते हैं। एक फूलवाले को कई मूल्यों को एक-दूसरे से जोड़ना होता है, इसलिए स्वर्णिम अनुपात का नियम बहुत महत्वपूर्ण है।
सुनहरे अनुपात के साथ गणना
तो, हम जानते हैं कि दो दूरियाँ सुनहरे अनुपात के संबंध में हैं, यदि बड़ी दूरी छोटी दूरी से 1.6 गुना है। यानी एक दूरी जानकर आप नई दूरी की गणना कर सकते हैं, जो गोल्डन सेक्शन के अनुपात में होनी चाहिए।
उदाहरण के लिए, यदि हम 25 सेमी लंबे खंड को जानते हैं, तो इसके लिए आनुपातिक खंड 1.6 गुना बड़ा होना चाहिए, यानी 25 x 1.6 = 40 सेमी। यदि आप 25 सेमी से छोटी दूरी खोजना चाहते हैं, तो यह भी आनुपातिक है सुनहरा अनुपात, तो आपको इस संख्या को 1.6 से विभाजित करना होगा, यानी, 25: 1.6 = 15.6, 15 सेमी तक पूर्णांकित। इस प्रकार, अनुपात 15:25 और 25:40 सुनहरे अनुपात में आनुपातिक हैं।
चूँकि A और B मिलकर C बनाते हैं, जो दोनों खंडों की पूरी दूरी निर्धारित करता है, तो C, A से 2.6 गुना अधिक है। यानी, आप खंड A की लंबाई जानकर, खंड C की लंबाई की गणना आसानी से कर सकते हैं।
स्वर्णिम अनुपात का नियम
दूरी को दो भागों में विभाजित किया गया है ताकि दोनों खंड लंबाई में भिन्न हों और एक निश्चित अनुपात में हों: छोटा हिस्सा हमेशा बड़े के साथ सहसंबद्ध होता है, जैसे कि बड़ा हिस्सा पूरी दूरी के साथ।
गणितीय रूप से, यह इस तरह दिखता है: दूरी C को दो खंडों में विभाजित किया गया है - एक छोटा खंड A और एक बड़ा खंड B. A, B से उसी प्रकार संबंधित है जैसे B, C से है (A: B = B: C)।
इस अनुपात को जारी रखा जा सकता है. अर्थात्, एक बड़ा खंड B संपूर्ण दूरी C से उसी प्रकार संबंधित है जैसे दूरी C नई दूरी से संबंधित है, जिसकी गणना B + C से की जाती है और इसे D कहा जाता है, इसलिए B: C = C: D (बी+सी).
विशिष्ट संख्याओं में, यह इस प्रकार दिखेगा:
2: 3 = 3: 5 (2+3)
3: 5 = 5: 8 (3+5)
5: 8 = 8: 13(5+8)
यदि हम समीकरण 3:5 = 5:8 में क्रियाएं करते हैं, तो हमें मिलता है:
दोनों अनुपात लगभग 0.6 बनते हैं। समीकरण सही है, क्योंकि यहां किसी सटीक गणितीय गणना की आवश्यकता नहीं है। यदि हमें यह साबित करने की आवश्यकता है कि बड़ी दूरी, जिसे "बड़ी" कहा जाता है, "छोटी" से 1.6 गुना है, या कि पूरी दूरी बड़े खंड से 1.6 गुना अधिक है, तो हमें फिर से विभाजित करना होगा। यदि हम इसे 8:5 के अनुपात के साथ करने का प्रयास करते हैं, तो हमें 1.6 मिलता है।
पुष्प विज्ञान में स्वर्णिम अनुपात
स्वर्ण खंड का सिद्धांत.
पुष्प विज्ञान के मुख्य प्रश्नों में से एक निम्नलिखित है: व्यवस्था के आयामों को अनुकूल अनुपात में कैसे लाया जा सकता है? रचना की ऊँचाई एवं चौड़ाई किस अनुपात में होनी चाहिए? किसी दिए गए बर्तन के आकार के लिए कितने रंगों का उपयोग किया जा सकता है?
इसी तरह के प्रश्न, यद्यपि विभिन्न विषयों के संबंध में, 2,000 साल पहले ग्रीक मूर्तिकारों और गणितज्ञों द्वारा पूछे गए थे। और अंत में, यूनानियों, अर्थात् पाइथागोरस, जो सिसिली में रहते थे, ने लंबाई में अंतर को एक सामंजस्यपूर्ण सामंजस्य में जोड़ा और पेंटाग्राम पर अनुपात 1: 1.6 का पैटर्न निकाला।
एक आदमी भी इस ज्यामितीय आकृति के लिए उपयुक्त है, हाथ और पैर को एक तारे की किरणों के रूप में माना जाता है, और केवल सिर पांचवें शीर्ष तक नहीं पहुंचता है। तो, पेंटाग्राम मुख्य ज्यामितीय आकृति है जिसमें कई छवियों की माप प्रणाली शामिल है, और साथ ही यह सुनहरे अनुपात का आंकड़ा है।
रैंकिंग का नियम
संगीत में, एक आवाज़ मुख्य उद्देश्य को पूरा करती है, जबकि अन्य आवाज़ें केवल उसका साथ देती हैं, उसे सामंजस्य प्रदान करती हैं। पुष्प विज्ञान में, ये अवधारणाएँ भी बहुत करीब हैं। समूह में एक मुख्य उद्देश्य होता है, जो अग्रणी भूमिका निभाता है और व्यवस्था के अन्य सभी अंग उसी के अनुरूप समायोजित होते हैं। इससे "प्रतिद्वंद्विता" समाप्त हो जाती है। यदि ऐसा नहीं होता तो प्रत्येक भाग स्वतंत्र दिखता और समूह टूट जाता।
तो, रचनात्मक गुण जो समूह के मुख्य उद्देश्य को उजागर करने में मदद करेंगे:
आकार: बड़ा छोटे पर हावी होता है;
रंग: प्रकाश अंधेरे पर हावी है, सक्रिय - निष्क्रिय पर हावी है, शुद्ध रंग मिश्रित पर हावी है;
गति का रूप: नीची, चौड़ी और बगल की ओर झुकी हुई की तुलना में गर्वित और सीधा दिखना अधिक महत्वपूर्ण है;
ऊँचाई की स्थिति: ऊँचाई हर चीज़ पर हावी होती है, भले ही आकार, रंग और गतिविधि का आकार प्रभावी न हो;
स्थान: सबसे महत्वपूर्ण पैरामीटर. एक सममित व्यवस्था के साथ, प्रमुख ज्यामितीय मध्य में है, एक असममित व्यवस्था के साथ, यह नहीं है;
रैंकिंग भिन्न हो सकती है. यह बहुत दृढ़ता से व्यक्त किया जाता है, उदाहरण के लिए, ऑर्किड के साथ रैखिक-विशाल शैली के गुलदस्ते में, जहां अन्य सभी तत्व, भले ही वे इस विदेशी फूल के ऊपर स्थित हों, कम महत्वपूर्ण दिखेंगे। और गर्मियों के फूलों के एक गोल रंगीन गुलदस्ते में, केवल सबसे बड़े फूल ही ध्यान आकर्षित करेंगे, जबकि बाकी को पृष्ठभूमि के रूप में माना जाएगा। इसलिए, बंद समूहों में, रैंकिंग का नियम रूपों की पसंद और व्यवस्था की तुलना में रंगों की पसंद में अधिक महत्वपूर्ण है।
ढीले समूहों में, जैसे अलग-अलग हिस्सों के समूह में, रैंकिंग का नियम बहुत महत्वपूर्ण है। इसके उपयोग से निम्नलिखित प्रभाव प्राप्त होते हैं:
समूह आपस में जुड़ा हुआ है, अधीनस्थ भाग रूप, गति, रंग और संरचना में प्रचलित रूपांकन के अनुसार अनुकूलित होते हैं।
समूह में एक अच्छी तरह से समझा गया विचार शामिल है, क्योंकि प्रमुख विषय को परिभाषित करता है और इससे जुड़ी हर चीज इस पर जोर देती है।
समूह आसानी से दिखाई देना चाहिए, हमारी दृष्टि महत्व के क्रम के अनुसार चलती है।
सभी भागों, यहाँ तक कि सबसे अधीनस्थ भागों पर भी अच्छी तरह से विचार किया जाना चाहिए, क्योंकि नज़र, भले ही तुरंत नहीं, उन पर जाएगी।
स्पष्ट रैंकिंग के साथ समूह बनाना रचनात्मक कौशल साबित होता है। इसलिए, यह समूह की तुलना में विशिष्ट दिखता है, जहां भागों को बस एक साथ रखा जाता है।
प्रतिबंध का कानून
सीमा का नियम कहता है: समूह में तीन (अधिकतम - चार) से अधिक भाग नहीं होने चाहिए और, तदनुसार, प्रभाव का मकसद। यदि आप उनमें से कम लेते हैं (उदाहरण के लिए, दो), तो समूह अधूरा दिखता है, और यदि अधिक हैं, तो यह भ्रमित करने वाला, असीमित, अस्पष्ट है।
इस पैटर्न का कारण इस प्रकार है. यदि हम केवल दो भाग लें तो उनका प्रभाव बराबर होगा और उनमें प्रतिस्पर्धा होगी। केवल तीसरा प्रतिभागी ही सामंजस्य स्थापित कर पाता है। ट्रिनिटी पूर्णता का प्रतीक है। वैसे, "भगवान त्रिमूर्ति से प्रेम करते हैं" यह कहावत तो हर किसी ने सुनी होगी। गुलदस्ते की जापानी कला में हमेशा तीन पंक्तियाँ होती हैं; हमारा दृश्यमान स्थान त्रि-आयामी है। हमारे चारों ओर मौजूद सभी पदार्थों की तीन अवस्थाएँ होती हैं - तरल, ठोस और गैसीय। कपड़ों की क्लासिक शैली में, 3 से अधिक रंगों वाले सूट को प्राथमिकता दी जाती है। कटे हुए फूल में एक कली, पत्तियाँ और एक तना होता है। ईसाई धर्म में हम दिव्य त्रिमूर्ति - ईश्वर पिता, ईश्वर पुत्र और पवित्र आत्मा का सामना करते हैं।
दूसरे शब्दों में, दुनिया प्रकृति के उदाहरण का अनुसरण करती है, जिसमें त्रिगुणता पूर्णता का प्रतीक है।
इसके अलावा, इस घटना का एक "तकनीकी हिस्सा" भी है। त्वरित समीक्षा करते समय, एक व्यक्ति आमतौर पर तीन (कभी-कभी चार) अलग-अलग चीजें याद रखता है। इसलिए, तीन बुनियादी इकाइयों पर आधारित पुष्प विज्ञान में प्रतिबंध, प्रदर्शनी को दृश्यमान और समझने योग्य बनाता है। और जिन समझ से बाहर और भ्रमित करने वाली चीजों को व्यक्ति मूलतः उदासीनता से अपनी धारणा से खारिज कर देता है, वे उसके लिए कुरूप हो जाती हैं। रचना का ध्यान आकर्षित करने और दर्शकों को खुश करने के लिए, "तीन के नियम" का पालन किया जाना चाहिए।
सीमा के नियम के अनुसार उचित रूप से डिज़ाइन किया गया, एक्सपोज़र यादृच्छिक संचय या जटिल विकार का विरोध करता है।
लेकिन यह सीमा न केवल संख्या, उदाहरण के लिए, प्रदर्शनी में व्यवस्थाओं की चिंता करती है। यदि रचना में तीन रंग या तीन अलग-अलग आकृतियाँ हों तो रचना स्वयं अधिक दिलचस्प लगेगी। बात यह है कि हमारी आँख एक ही समय में सभी बारीकियों को भौतिक रूप से नहीं पकड़ सकती। इसीलिए फूल विक्रेता कहते हैं कि "सीमा में ही कौशल निहित है।" इसका मतलब यह नहीं है कि आपको "थोड़े से" में से "कम से कम कुछ" बनाने की ज़रूरत है, बल्कि इसके विपरीत, "बहुत" को क्रम में रखा जाना चाहिए, इसे एक सुविचारित चित्र में बदलना चाहिए।
असममित निर्माण
समरूपता के सख्त क्रम के विपरीत, विषमता रचना का एक स्वतंत्र रूप है। हालाँकि आज़ादी और सहजता वास्तव में काल्पनिक है. फूलवाले को संतुलन के नियम को जानना चाहिए और इसे लागू करने में सक्षम होना चाहिए, और इसलिए सममित रचनाओं की तुलना में असममित रचनाएँ बनाना अधिक कठिन हो सकता है।
असममित रचना बनाने का पहला और सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांत यह है कि मुख्य रूपांकन को रचना के ज्यामितीय केंद्र में नहीं रखा जा सकता है। ज्यादातर मामलों में, मुख्य रूपांकन मुख्य क्षेत्र के दाएं या बाएं तीसरे भाग में रखा जाता है।
ज्यामितीय केंद्र और मुख्य आकृति के बीच, या मुख्य आकृति पर ही, गुरुत्वाकर्षण के केंद्र के साथ पूरे समूह की धुरी स्थित होती है। इसे केवल कामुक रूप से स्थापित किया जा सकता है, ज्यामितीय रूप से नहीं, जैसा कि एक सममित संरचना के साथ होता है। मुख्य रूपांकन के पूरक सभी भाग दिखने, ऊंचाई और गहराई में भिन्न हैं। मुख्य भाग के आगे एक छोटा भाग है, और समूह के दूसरी तरफ एक तीसरा भाग है, जो ऑप्टिकल संतुलन बनाता है। यहां लीवर का नियम काम करता है, और इसलिए जितना छोटा और, तदनुसार, मुख्य उद्देश्य के विपरीत "आसान" होता है, उतना ही आगे इसे पूरे समूह के संतुलन को बनाए रखने के लिए रखा जाना चाहिए।
शेष राशि को निम्नलिखित तरीकों से समायोजित किया जा सकता है:
मुख्य या द्वितीयक भागों के ऑप्टिकल भार में परिवर्तन;
समूह अक्ष पर किसी भाग को हटाना या सन्निकटन करना।
प्रदर्शनी के अन्य कनेक्टिंग हिस्सों को तीन मुख्य तत्वों में जोड़ा जा सकता है।
असममित एक्सपोज़र बनाना काफी कठिन है, क्योंकि इसमें सब कुछ ज्यामिति के सख्त नियमों के अधीन नहीं है। प्रेक्षक अक्सर यह समझे बिना कि वास्तव में ऐसी भावनाओं का कारण क्या है, उसे सुंदर पा सकता है। यही बात असममित समूह को आकर्षक बनाती है।
असममित रचनाओं का प्रभाव नाजुक, मुक्त, अप्रतिबंधित, यादृच्छिक होता है। चूंकि प्रत्येक भाग अद्वितीय है, इसलिए अंतर समरूपता की तुलना में अधिक दृश्यमान और प्रभावी हो जाते हैं। व्यक्ति गति, क्रिया और प्रतिक्रिया, सामंजस्य को महसूस करता है। इसलिए, प्रदर्शनी की सभी जीवित सामग्री के सार के साथ विषमता में कुछ समानता है।
इस प्रकार, असममित रचनाओं में फूलों और पौधों की जीवंतता और विकास, स्वतंत्रता और विविधता सममित रचनाओं की तुलना में बेहतर ढंग से व्यक्त की जाती है। इस प्रभाव को नरम टोन के साथ रंग संयोजन की समृद्धि या ग्राफिक रूपों के उपयोग से बढ़ाया जा सकता है। आप स्पष्ट एक- या दो-रंग की सहायता से या सममित रूप से डिज़ाइन किए गए व्यक्तिगत भागों के माध्यम से विषमता को नरम कर सकते हैं।
असममित संरचना का उपयोग सभी वनस्पति, रैखिक-सरणी और रैखिक शैलियों के लिए किया जाता है। मुक्त रचनाएँ आंख को प्रदर्शनी के सभी हिस्सों में स्वतंत्र रूप से घूमने की अनुमति देती हैं, जबकि एक सममित समूह आंख को मध्य की ओर खींचता है। बड़ी सजावटों, विषयगत प्रदर्शनियों में, यदि कोई हर्षोल्लास, हर्षोल्लास या रोमांटिक अवसर हो तो विषमता का उपयोग किया जाता है। और शोक रचना में इसका उपयोग केवल तभी किया जा सकता है जब वे मृतक के असाधारण व्यक्तित्व पर जोर देना चाहते हों।
रचना में समरूपता
रचना की धुरी को उसके ज्यामितीय मध्यबिंदु से होकर गुजरना चाहिए। यह समरूपता की धुरी भी है। गुरुत्वाकर्षण का ऑप्टिकल केंद्र उस अक्ष पर होना चाहिए जो व्यवस्था को दो हिस्सों में विभाजित करता है।
एक तरफ की हर चीज दूसरी तरफ प्रतिबिंबित होनी चाहिए, उसका रंग और स्वरूप समान होना चाहिए, समूह अक्ष से समान दूरी होनी चाहिए, और समान ऊंचाई और गहराई पर होना चाहिए।
यह सामंजस्य केवल दृष्टिगत रूप से ही वास्तविक हो सकता है। दाईं ओर की उपस्थिति बाईं ओर की उपस्थिति से मेल खाना चाहिए, हालांकि विभिन्न पक्षों पर संरचना में रंगों की वास्तविक संख्या भिन्न हो सकती है। उदाहरण के लिए, ऐसा लगता है कि हमारे चेहरे के आधे हिस्से बिल्कुल एक जैसे हैं, लेकिन अगर आप बारीकी से देखें, तो आप कुछ अंतर पा सकते हैं।
एक सममित रचना आसानी से समझ में आती है, एक ज्यामितीय आकृति की तरह स्पष्ट और सख्ती से कार्य करती है। इस प्रकार, वह कुछ स्पष्ट और मापने योग्य, स्थिर रूप से शांत, सख्त और गंभीर व्यक्तित्व प्रस्तुत करती है। इसलिए, समरूपता का सिद्धांत किसी गंभीर या औपचारिक अवसर, चर्च की सजावट, उत्सवों के लिए मंच की सजावट के लिए उपयुक्त है।
फूल विक्रेता रचना के निम्नलिखित सममित साधनों का उपयोग करते हैं: आकार के पेड़, माला, फूल स्तंभ या फूल पिरामिड, सजावटी व्यवस्था और यहां तक कि फूलों की दीवारें।
यदि फूलवाला सममित निर्माण की गंभीरता को नरम करना चाहता है, तो वह ढीले रूपांकनों, हल्के और अधिक नाजुक रंगों, सुंदर रूप से बहने वाले रूपों का उपयोग कर सकता है।
यह भी याद रखना चाहिए कि समरूपता केवल केंद्रीय परिप्रेक्ष्य में ही सही प्रभाव डालती है, इसलिए रचनाएँ उसी के अनुसार निर्धारित की जानी चाहिए।
विशाल शैली में बनाई गई रचनाओं में ज्यामितीय रूप से स्पष्ट रूपरेखा होती है और स्पष्टता और सरलता की आवश्यकताओं को पूरा करती है, भले ही वे सजावटी शैली में बनाई गई हों और उनमें एक बूंद, गुंबद और शंकु का आकार हो। रैखिक-सरणी एक्सपोज़र शायद ही कभी सममित होते हैं, लेकिन उन दुर्लभ अवसरों पर वे असामान्य और सम्मोहक होते हैं।
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