Dans les galeries d'art du monde, vous pouvez souvent voir de grandes peintures avec de nombreuses figures peintes dessus. Ce sont "Le Mariage à Cana de Galilée", "La Fête dans la Maison de Lévi" et d'autres, sous lesquels se trouve la signature - Paolo Veronese. Certes, à première vue, ces toiles peuvent sembler étranges. Sur fond de beaux édifices de la Renaissance, dans de belles et riches salles à colonnes et arcades dans le style des XVe-XVIe siècles, abritait une grande société élégante. Et tout le monde dans cette société, à l'exception du Christ et de Marie, est vêtu de costumes luxueux, qui étaient portés à cette époque (c'est-à-dire au XVIe siècle). Il y a un sultan turc dans ses peintures, et des chiens de chasse, et des nains noirs en costumes lumineux...

Tel était Véronèse, qui prêtait peu d'attention à la cohérence de ses peintures avec l'histoire. Il ne voulait qu'une chose : que tout soit beau. Et il y est parvenu, et avec lui une grande renommée. Il y a beaucoup de belles peintures de Paolo Veronese dans le Palais des Doges à Venise. Certains d'entre eux ont un contenu mythique, d'autres sont allégoriques, mais l'artiste en a habillé tous les personnages avec les costumes de son époque.

Véronèse a vécu la plus grande partie de sa vie à Venise. En visitant d'autres villes, il s'est familiarisé avec le travail de ses collègues, a admiré leurs peintures, mais n'a imité personne. Véronèse aimait beaucoup peindre des scènes de diverses fêtes et réunions, dans lesquelles il dépeint tout le luxe de la Venise d'alors. Ce n'était pas un artiste-philosophe étudiant son sujet dans les moindres détails. C'était un artiste qui n'était contraint par aucun obstacle, il était libre et magnifique même dans sa négligence.

Le sujet préféré de Véronèse était La Cène. L'artiste s'est tourné vers un sujet qui n'était en aucun cas traditionnel pour Venise. Si pour les artistes florentins des thèmes tels que "Les Noces de Cana de Galilée" et "La Cène" étaient familiers, alors les peintres vénitiens ne se sont pas tournés vers eux pendant longtemps, l'intrigue des repas du Seigneur ne les a pas attirés jusqu'au milieu du XVIe siècle.

La première tentative significative de ce genre n'a eu lieu que dans les années 1540, lorsque le Tintoret a écrit sa "Dernière Cène" pour l'église vénitienne de San Marcuola. Mais après une décennie, la situation change soudainement et radicalement. Les repas du Seigneur deviennent l'un des thèmes préférés des peintres vénitiens et leurs clients, églises et monastères semblent se concurrencer, commandant des toiles monumentales à de grands maîtres. Pendant 12-13 ans, au moins treize énormes "Fêtes" et "Dernière Cène" ont été créés à Venise (parmi lesquels les déjà mentionnés "Mariage à Cana de Galilée" par Tintoret, "Mariage à Cana de Galilée" par Véronèse lui-même pour le reflet de l'église San George Maggiore, ses toiles "Le Christ à Emmaüs" et "Le Christ dans la maison de Simon le Pharisien", "La Cène" de Titien, etc.). Sa "Dernière Cène" - la plus grandiose des fêtes (la hauteur du tableau est de 5,5 mètres et la largeur est d'environ 13 mètres) - Véronèse peint en 1573 pour la réflexion du monastère des Saints Jean et Paul au lieu de "La Dernière Cène" du Titien Souper" qui avait brûlé deux ans plus tôt.

Dans toutes les « fêtes » de Véronèse, il y a une nette nuance de triomphe, presque d'apothéose. Ils se manifestent dans l'atmosphère festive de ces tableaux, et dans leur portée majestueuse, ils transparaissent dans tous les détails - que ce soit la pose du Christ ou les gestes avec lesquels les participants aux repas lèvent les coupes de vin. Le symbolisme eucharistique joue un rôle important dans ce triomphe - un agneau sur un plateau, du pain, du vin ...

Le tableau "La Cène" représentait le Christ et ses disciples lors d'une fête chez le publicain (collecteur d'impôts) Levi, et dans aucune des œuvres de Véronèse, l'architecture n'avait occupé une place telle que dans cette image. La retenue qui figurait sur la toile « Les Noces de Cana de Galilée » a également disparu : ici les convives se comportent bruyamment et librement, se disputent et se chamaillent entre eux, leurs gestes sont trop durs et libres.

Comme le dit le texte évangélique, Lévi a invité d'autres publicains à sa fête, et Véronèse écrit leurs visages avides, parfois repoussants. Des guerriers brutaux, des serviteurs rapides, des bouffons et des nains se trouvent également ici. Les autres personnages, qui sont mis en valeur par les colonnes, ne sont pas non plus très attrayants. A droite, le gros majordome au visage tuméfié, à gauche le steward-major. Sa tête renversée, ses gestes amples, sa démarche pas tout à fait ferme indiquent qu'il a clairement rendu hommage aux boissons.

Il n'est pas surprenant que l'Église catholique ait vu dans une interprétation aussi libre du texte évangélique un discrédit du complot sacré, et Véronèse fut convoqué au tribunal de l'Inquisition. On a demandé à l'artiste d'expliquer comment il a osé, interprétant le complot sacré, introduire des bouffons, des soldats ivres, un serviteur au nez cassé et "d'autres bêtises" dans l'image. Véronèse ne ressentait aucune culpabilité particulière en lui-même, il était un bon catholique, remplissait toutes les instructions de l'église, personne ne pouvait l'accuser de commentaires irrespectueux sur le pape ou d'adhésion à l'hérésie luthérienne. Mais les membres du tribunal ne mangeaient pas leur pain en vain. Personne ne répondit au salut de l'artiste, personne même d'un coup d'œil ne voulut lui exprimer sa sympathie. Ils étaient assis avec des visages froids et indifférents, et il devait répondre devant eux. Ils savaient bien qu'il était en leur pouvoir de soumettre l'artiste à la torture, de pourrir dans les cachots, et même de l'exécuter.

Comment doit-il se comporter ? Tout nier ou se repentir ? Répondre à la ruse par la ruse ou prétendre être un simplet ? Véronèse lui-même a compris qu'en fait, il a créé une image de la vie de Venise - belle, décorative, libre. Où d'autre, à part Venise, pourriez-vous voir une telle loggia à trois arches, qui occupait les trois quarts du tableau ? Et que dire des palais de marbre et des belles tours que l'on aperçoit dans les travées des arches sur fond de ciel bleu-bleu ? Que les juges sortent sur la place Saint-Marc, vers la mer, où les célèbres colonnes avec des statues de Saint-Théodore (l'ancien saint patron de Venise) et le lion de Saint-Marc se profilent sur le fond du ciel brillant du sud. Soit dit en passant, on pourrait en dire beaucoup sur la façon dont des gens ont été exécutés et torturés près de ces mêmes colonnes pendant de nombreux siècles sur ordre du Conseil des Dix et sans ordre. Ensuite, ils découvriront ce qui l'a inspiré lorsqu'il a peint son tableau.

Bien entendu, il n'a pas mis en scène les contemporains des personnages bibliques, laissant libre cours à son imagination ; bien sûr, la foule des invités est bruyante et trop joyeuse, et donc de terribles questions tombent sur Véronèse : « À votre avis, qui était présent avec le Christ à la Dernière Cène ? - "Je crois que seuls les apôtres..." - "Et pourquoi as-tu représenté sur cette photo celui qui est habillé comme un bouffon, en perruque avec un chignon ?", "Comment font ces gens, armés et habillés comme Allemands, moyens?" avec une hallebarde à la main? "... Et Véronèse apparaît au tribunal comme un artiste qui, en effet, semble être assez insouciant dans l'intrigue de ses peintures, guidé uniquement par son imagination et son désir d'ornemento :" J'ai eu une commande pour décorer le tableau dans ma tête, car il est et peut accueillir de nombreuses figurines. "

Les scientifiques notent que l'interprétation des "fêtes" comme un triomphe du Christ avait une autre signification importante pour Véronèse. À Venise, la vénération du Christ, comme le culte de Marie et de Saint-Marc, était également associée aux mythes et traditions politiques. Le transfert du corps de Saint-Marc au IXe siècle dans la ville nouvellement émergée et l'annonce de l'apôtre comme saint patron de cette ville ont assimilé Venise à une autre ville apostolique - Rome. De nombreuses dates mémorables à Venise ont été associées au culte de Marie - de sa fondation le jour de l'Annonciation à la présentation par le pape Alexandre III du doge vénitien de l'anneau des fiançailles à la mer le jour de l'Ascension de Marie. Cette cérémonie fut meublée d'une splendeur et d'une splendeur sans précédent. Le Doge, le souverain suprême de la République de Venise, élu à vie et doté de la dignité d'un prince souverain, est monté dans une galerie luxueuse, garnie d'or et d'argent, avec des mâts pourpres, pour jeter un anneau d'or dans la mer. Jésus-Christ était considéré comme le saint patron du pouvoir de l'État en la personne du Doge en tant que représentant et symbole de Seremssima - la République la plus claire de Saint-Marc. On sait que dans certaines célébrations publiques (en particulier, dans le rituel pascal), le Doge, pour ainsi dire, incarnait le Christ et parlait en son nom.

Ainsi, les "fêtes" de Véronèse recèlent tout un monde d'idées, de traditions, de représentations et de légendes - majestueuses et significatives.

Et les membres du tribunal de l'Inquisition ", le 18 juillet 1573, samedi, décidèrent que Paolo Véronèse corrigerait au mieux son tableau, en retirant des bouffons, des armes, des nains, un domestique au nez cassé - tout ce qui n'est pas conforme à la vraie piété." Mais lorsque Véronèse, chancelant, quitta la réunion de la tribune, il savait déjà qu'en aucun cas il n'accepterait de remplir ces exigences... Et il améliora le tableau d'une manière très particulière : il changea de nom, et Le souper » s'est transformé en « Un festin dans la maison de Lévi ».

Dans les galeries d'art du monde, vous pouvez souvent voir de grandes peintures avec de nombreuses figures peintes dessus. Ce sont "Le Mariage à Cana de Galilée", "La Fête dans la Maison de Lévi" et d'autres, sous lesquels se trouve la signature - Paolo Veronese. Certes, à première vue, ces toiles peuvent sembler étranges. Sur fond de beaux édifices de la Renaissance, dans de belles et riches salles à colonnes et arcades dans le style des XVe-XVIe siècles, abritait une grande société élégante. Et tout le monde dans cette société, à l'exception du Christ et de Marie, est vêtu de costumes luxueux, qui étaient portés à cette époque (c'est-à-dire au XVIe siècle). Il y a un sultan turc dans ses peintures, et des chiens de chasse, et des nains noirs en costumes lumineux...

Tel était Véronèse, qui prêtait peu d'attention à la cohérence de ses peintures avec l'histoire. Il ne voulait qu'une chose : que tout soit beau. Et il y est parvenu, et avec lui une grande renommée. Il y a beaucoup de belles peintures de Paolo Veronese dans le Palais des Doges à Venise. Certains d'entre eux ont un contenu mythique, d'autres sont allégoriques, mais l'artiste en a habillé tous les personnages avec les costumes de son époque.

Véronèse a vécu la plus grande partie de sa vie à Venise. En visitant d'autres villes, il s'est familiarisé avec le travail de ses collègues, a admiré leurs peintures, mais n'a imité personne. Véronèse aimait beaucoup peindre des scènes de diverses fêtes et réunions, dans lesquelles il dépeint tout le luxe de la Venise d'alors. Ce n'était pas un artiste-philosophe étudiant son sujet dans les moindres détails. C'était un artiste qui n'était contraint par aucun obstacle, il était libre et magnifique même dans sa négligence.

Le sujet préféré de Véronèse était La Cène. L'artiste s'est tourné vers un sujet qui n'était en aucun cas traditionnel pour Venise. Si pour les artistes florentins des thèmes tels que "Les Noces de Cana de Galilée" et "La Cène" étaient familiers, alors les peintres vénitiens ne se sont pas tournés vers eux pendant longtemps, l'intrigue des repas du Seigneur ne les a pas attirés jusqu'au milieu du XVIe siècle.

La première tentative significative de ce genre n'a eu lieu que dans les années 1540, lorsque le Tintoret a écrit sa "Dernière Cène" pour l'église vénitienne de San Marcuola. Mais après une décennie, la situation change soudainement et radicalement. Les repas du Seigneur deviennent l'un des thèmes préférés des peintres vénitiens et leurs clients, églises et monastères semblent se concurrencer, commandant des toiles monumentales à de grands maîtres. Pendant 12-13 ans, au moins treize énormes "Fêtes" et "Dernière Cène" ont été créés à Venise (parmi lesquels les déjà mentionnés "Mariage à Cana de Galilée" par Tintoret, "Mariage à Cana de Galilée" par Véronèse lui-même pour le reflet de l'église San George Maggiore, ses toiles "Le Christ à Emmaüs" et "Le Christ dans la maison de Simon le Pharisien", "La Cène" de Titien, etc.). Sa "Dernière Cène" - la plus grandiose des fêtes (la hauteur du tableau est de 5,5 mètres et la largeur est d'environ 13 mètres) - Véronèse peint en 1573 pour la réflexion du monastère des Saints Jean et Paul au lieu de "La Dernière Cène" du Titien Souper" qui avait brûlé deux ans plus tôt.

Dans toutes les « fêtes » de Véronèse, il y a une nette nuance de triomphe, presque d'apothéose. Ils se manifestent dans l'atmosphère festive de ces tableaux, et dans leur portée majestueuse, ils transparaissent dans tous les détails - que ce soit la pose du Christ ou les gestes avec lesquels les participants aux repas lèvent les coupes de vin. Le symbolisme eucharistique joue un rôle important dans ce triomphe - un agneau sur un plateau, du pain, du vin ...

Le tableau "La Cène" représentait le Christ et ses disciples lors d'une fête chez le publicain (collecteur d'impôts) Levi, et dans aucune des œuvres de Véronèse, l'architecture n'avait occupé une place telle que dans cette image. La retenue qui figurait sur la toile « Les Noces de Cana de Galilée » a également disparu : ici les convives se comportent bruyamment et librement, se disputent et se chamaillent entre eux, leurs gestes sont trop durs et libres.

Comme le dit le texte évangélique, Lévi a invité d'autres publicains à sa fête, et Véronèse écrit leurs visages avides, parfois repoussants. Des guerriers brutaux, des serviteurs rapides, des bouffons et des nains se trouvent également ici. Les autres personnages, qui sont mis en valeur par les colonnes, ne sont pas non plus très attrayants. A droite, le gros majordome au visage tuméfié, à gauche le steward-major. Sa tête renversée, ses gestes amples, sa démarche pas tout à fait ferme indiquent qu'il a clairement rendu hommage aux boissons.

Il n'est pas surprenant que l'Église catholique ait vu dans une interprétation aussi libre du texte évangélique un discrédit du complot sacré, et Véronèse fut convoqué au tribunal de l'Inquisition. On a demandé à l'artiste d'expliquer comment il a osé, interprétant le complot sacré, introduire des bouffons, des soldats ivres, un serviteur au nez cassé et "d'autres bêtises" dans l'image. Véronèse ne ressentait aucune culpabilité particulière en lui-même, il était un bon catholique, remplissait toutes les instructions de l'église, personne ne pouvait l'accuser de commentaires irrespectueux sur le pape ou d'adhésion à l'hérésie luthérienne. Mais les membres du tribunal ne mangeaient pas leur pain en vain. Personne ne répondit au salut de l'artiste, personne même d'un coup d'œil ne voulut lui exprimer sa sympathie. Ils étaient assis avec des visages froids et indifférents, et il devait répondre devant eux. Ils savaient bien qu'il était en leur pouvoir de soumettre l'artiste à la torture, de pourrir dans les cachots, et même de l'exécuter.

Comment doit-il se comporter ? Tout nier ou se repentir ? Répondre à la ruse par la ruse ou prétendre être un simplet ? Véronèse lui-même a compris qu'en fait, il a créé une image de la vie de Venise - belle, décorative, libre. Où d'autre, à part Venise, pourriez-vous voir une telle loggia à trois arches, qui occupait les trois quarts du tableau ? Et que dire des palais de marbre et des belles tours que l'on aperçoit dans les travées des arches sur fond de ciel bleu-bleu ? Que les juges sortent sur la place Saint-Marc, vers la mer, où les célèbres colonnes avec des statues de Saint-Théodore (l'ancien saint patron de Venise) et le lion de Saint-Marc se profilent sur le fond du ciel brillant du sud. Soit dit en passant, on pourrait en dire beaucoup sur la façon dont des gens ont été exécutés et torturés près de ces mêmes colonnes pendant de nombreux siècles sur ordre du Conseil des Dix et sans ordre. Ensuite, ils découvriront ce qui l'a inspiré lorsqu'il a peint son tableau.

Bien entendu, il n'a pas mis en scène les contemporains des personnages bibliques, laissant libre cours à son imagination ; bien sûr, la foule des invités est bruyante et trop joyeuse, et donc de terribles questions tombent sur Véronèse : « À votre avis, qui était présent avec le Christ à la Dernière Cène ? - "Je crois que seuls les apôtres..." - "Et pourquoi as-tu représenté sur cette photo celui qui est habillé comme un bouffon, en perruque avec un chignon ?", "Comment font ces gens, armés et habillés comme Allemands, moyens?" avec une hallebarde à la main? "... Et Véronèse apparaît au tribunal comme un artiste qui, en effet, semble être assez insouciant dans l'intrigue de ses peintures, guidé uniquement par son imagination et son désir d'ornemento :" J'ai eu une commande pour décorer le tableau dans ma tête, car il est et peut accueillir de nombreuses figurines. "

Les scientifiques notent que l'interprétation des "fêtes" comme un triomphe du Christ avait une autre signification importante pour Véronèse. À Venise, la vénération du Christ, comme le culte de Marie et de Saint-Marc, était également associée aux mythes et traditions politiques. Le transfert du corps de Saint-Marc au IXe siècle dans la ville nouvellement émergée et l'annonce de l'apôtre comme saint patron de cette ville ont assimilé Venise à une autre ville apostolique - Rome. De nombreuses dates mémorables à Venise ont été associées au culte de Marie - de sa fondation le jour de l'Annonciation à la présentation par le pape Alexandre III du doge vénitien de l'anneau des fiançailles à la mer le jour de l'Ascension de Marie. Cette cérémonie fut meublée d'une splendeur et d'une splendeur sans précédent. Le Doge, le souverain suprême de la République de Venise, élu à vie et doté de la dignité d'un prince souverain, est monté dans une galerie luxueuse, garnie d'or et d'argent, avec des mâts pourpres, pour jeter un anneau d'or dans la mer. Jésus-Christ était considéré comme le saint patron du pouvoir de l'État en la personne du Doge en tant que représentant et symbole de Seremssima - la République la plus claire de Saint-Marc. On sait que dans certaines célébrations publiques (en particulier, dans le rituel pascal), le Doge, pour ainsi dire, incarnait le Christ et parlait en son nom.

Ainsi, les "fêtes" de Véronèse recèlent tout un monde d'idées, de traditions, de représentations et de légendes - majestueuses et significatives.

Et les membres du tribunal de l'Inquisition ", le 18 juillet 1573, samedi, décidèrent que Paolo Véronèse corrigerait au mieux son tableau, en retirant des bouffons, des armes, des nains, un domestique au nez cassé - tout ce qui n'est pas conforme à la vraie piété." Mais lorsque Véronèse, chancelant, quitta la réunion de la tribune, il savait déjà qu'en aucun cas il n'accepterait de remplir ces exigences... Et il améliora le tableau d'une manière très particulière : il changea de nom, et Le souper » s'est transformé en « Un festin dans la maison de Lévi ».

Ayant été absorbées par plusieurs générations d'artistes d'écoles différentes, les notions de temps de la Renaissance ne s'incarnent pas nécessairement à travers les séries symboliques. Ils sont apparus de manière inattendue dans des compositions qui rejettent délibérément les canons, innovants, réalisant d'autres idées et intentions. Cet article examine une œuvre où les tâches mises en avant par l'artiste, à première vue, sont loin à la fois du symbolisme chrétien établi et du symbolisme de l'époque - le tableau de P. Véronèse "Fête dans la maison de Lévi". ...

Véronèse. Fête à la maison de Lévi

Dans le tableau "La Cène" Véronèse entoure le Christ et ses disciples de personnages secondaires vêtus de vêtements contemporains pour l'artiste. Tous ces gens sont tellement absorbés par leurs propres affaires qu'ils ne font pratiquement pas attention à ce qui se passe dans la partie centrale de la composition, initialement, selon l'idée de l'artiste, représentant la Dernière Cène. On pourrait avoir l'impression que l'artiste est ironique, montrant l'indifférence des gens de son temps aux Saintes Ecritures. Véronèse lui-même non seulement n'adhérait pas strictement aux schémas de composition, qui dans une certaine mesure servaient de modèles, mais, probablement, ne connaissait pas très bien le texte évangélique. Cela découle de ses réponses lors d'une réunion du tribunal de l'Inquisition, où il confond l'intrigue de La Cène et l'intrigue de la Fête dans la maison de Simon le pharisien. Peu de temps après la création du tableau (1573), sous la pression des autorités ecclésiastiques et de l'Inquisition, il a été rebaptisé "Fête dans la maison de Lévi", ce qui a permis à l'auteur de ne pas apporter les modifications requises. Ces faits sont importants pour nous au vu de la tâche qui nous est assignée : enquêter sur les manifestations du concept de temps de la Renaissance et de son symbolisme dans une œuvre, où elles sont présentes de manière latente, éventuellement en plus de la volonté et des intentions de l'auteur. Si nous nous éloignons de la lecture directe et simplifiée de la composition et passons à un niveau supérieur de sa compréhension, correspondant au niveau et à l'échelle des connaissances et des idées philosophiques, religieuses et culturelles générales des contemporains de Véronèse, nous pouvons supposer que l'image admet et suppose une lecture symbolique.

Selon l'Évangile de Jean, Jésus a dit qu'à travers lui une personne peut trouver « la vie éternelle » (Jean 3:15). Cette pensée trouve un développement particulier dans la position vie immortelle - présent éternel, exprimé dans les travaux de philosophes tels que N. Kuzansky (l'un des aspects du temps dans l'image). A noter que la catégorie le présent(au sens de chronotope) est très important dans la structure symbolique d'un tableau. Le présent les images sont au cœur du développement des événements. mais le présent la peinture suppose un rapport au passé et au futur et s'incarne dans une certaine articulation de la composition.

Andrea del Sarto
Le dernier souper
1520-1525
Fresque
Monastère de Saint Salvi, Florence

La composition de la peinture véronaise considérée est divisée par des arcs en trois parties presque égales, ce qui correspond à la division du temps en trois états psychologiquement représentables du temps démembré : passé, présent et futur. Dans le cadre d'un tel énoncé du problème, ces trois parties de l'espace pictural acquièrent des caractéristiques temporelles, et Jésus, représenté dans la partie centrale, est ainsi « au centre du Temps ». Pour confirmer cette thèse, on peut se référer à la tradition bien établie de l'arrangement compositionnel central de la figure de Jésus dans l'intrigue "La Cène", y compris dans des œuvres proches de la création du tableau de Véronèse (J Tintoret, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbs et autres). Selon la théologie chrétienne (Grégoire de Nysse, le bienheureux Augustin, etc.), tout le temps historique est divisé en deux périodes principales - avant et après, et son centre est la vie terrestre du Christ. Ceci est cohérent avec l'opinion des érudits culturels contemporains du Christ en tant que personnage clé de l'histoire humaine. Ainsi G. Delling et O. Kulman, caractérisent le temps du Nouveau Testament à la lumière de l'apparition du Christ : « Le temps a existé pour que le Christ puisse apparaître. Il est le centre absolu de toutes les significations et le noyau du temps."

Ainsi, la composition de Véronèse peut être considérée conforme au modèle : l'arc du milieu correspond à le présent("Éternel présent"), latéral - avant et après. R. Guénon, se référant à l'ésotérisme, dit que l'idée du centre dans la croix (dans notre photo c'est le centre de la composition) est associée à la notion de « station divine »

Bruegel. Porter la croix. Procession au Calvaire.

En outre, afin de suivre la logique découlant de cette prémisse initiale, il est nécessaire de comprendre l'interconnexion complexe de deux tendances - l'adhésion aux règles et traditions développées et les déviations et violations de l'auteur. Une perspective directe dirige le regard du spectateur vers Jésus en tant que principal participant à la scène, mais les détails architecturaux et les personnages au premier plan chevauchent partiellement la table à laquelle le repas a lieu, cachant les figures de plusieurs apôtres, réduisant le sens de l'importance de ce qui se passe. Ainsi, l'intrigue est désacralisée et l'image révèle son lien avec des œuvres sur les récits évangéliques, où les idées de la suprématie du temps et du mouvement naturel sont mises au centre. Un exemple frappant de telles œuvres sont les peintures de P. Bruegel l'Ancien. MN Sokolov, analysant la composition "Porter la croix", écrit : "... Le Moulin-Fortune de Bruegel, présenté dans la scène religieuse, annule le transcendantalisme du symbolisme du sacrifice de la croix, car il incarne, avant tout, l'idée du Mouvement Éternel de l'Univers."

L'interprétation non conventionnelle et libre de Véronèse d'un complot aussi important, du point de vue de la dogmatique de l'église, que "La Cène" a provoqué la colère de l'ordre dominicain, à la suite de laquelle un procès a eu lieu contre l'artiste, et il n'a finalement pas dû faire de changements, changer le titre en "Festin dans la maison de Levi". Ce complot (Évangile de Luc 5:29) est considéré comme secondaire dans l'histoire sacrée et n'est pas soumis aux règlements stricts adoptés au Concile de Trente. Nous ne sommes pas intéressés par les modifications apportées, mais par le concept original du tableau, ce qui nous donne le droit de le comparer avec les interprétations de l'intrigue de La Cène dans les œuvres des plus proches prédécesseurs et contemporains de Véronèse.

Le type classique de composition "La Cène" à la Renaissance est représenté par la fresque d'A. Castagno, où un seul espace non divisé unit toute l'action, faisant ainsi appel à l'image d'un "temps éternel" arrêté. A ce moment de temps linéaire historique et, en même temps, "sacré" se produit un événement , aussi près que possible du centre de tous les temps (dans la compréhension des chrétiens). C'est-à-dire que ce centre est, pour ainsi dire, en corrélation avec le début et la fin des temps, ainsi qu'avec l'Éternité. Trouvant des traits communs à la composition de Véronèse avec d'autres œuvres, il convient de noter que les peintures sur ce sujet, créées en Europe occidentale, présentent des différences conceptuelles et, lors de leur classification, peuvent être attribuées à des types différents. A. Maikapar distingue les types liturgiques (ou symboliques) et historiques. Selon lui, « la Cène historique accentue le moment de prédiction de la trahison de Judas, la Cène liturgique - la nature sacramentelle de l'établissement de l'Eucharistie ». En outre, l'auteur dit qu'il existe des exemples connus d'un "type mixte de la Dernière Cène", lorsque l'artiste combine certaines circonstances de la Dernière Cène historique avec l'établissement de l'Eucharistie par le Christ, c'est-à-dire la Dernière Cène liturgique. " La composition de Véronèse n'accentue ni l'un ni l'autre moment du sacrement, et n'appartient donc pas à l'un ou l'autre type ; on peut dire qu'il contient les caractéristiques des deux. Véronèse exclut l'historicité (c'est-à-dire qu'il ne recrée pas le temps historique de la vie de Jésus et de ses disciples et les réalités qui lui correspondent) ; dans la représentation du vêtement et de l'architecture, deux approches coexistent - une approche de la modernité (l'époque de la vie de l'auteur) et de l'imagination créatrice. Une telle "modernisation" (et pas seulement pour Véronèse) était nécessaire dans le développement des intrigues bibliques et évangéliques afin de montrer au spectateur l'importance du dépeint - non seulement en tant qu'événement ayant eu lieu dans un passé lointain, mais aussi impliqué dans une personne - un contemporain de l'artiste. Mais une telle «fusion» d'époques caractéristique de la Renaissance, lorsque l'antiquité prend de nouvelles formes et que les gens du passé - porteurs de valeurs et d'idées éternelles (et donc pertinentes, modernes) sont vêtus de vêtements contemporains pour l'artiste, a une perspective mondiale plus large. Cela devient clair en comparant les notions de temps et les expériences du temps par un homme du Moyen Âge et un homme de la Renaissance. Une telle analyse comparative détaillée est donnée par IE Danilova : « Pour un homme médiéval, le temps s'écoulait sur le fond de l'Éternité ; une fois créé, il devait inévitablement prendre fin, et tous ses changements, tous les événements et actions qu'il portait dans son courant, étaient inévitablement imprimés, comme s'ils s'inséraient dans le présent infini et immuable de l'éternité. Et l'homme du Moyen Âge, emporté par ce courant, vivait dans l'attente constamment tendue d'une double fin : son propre temps, mesuré par le créateur, et la fin commune de tout le temps humain.

La position temporelle de l'homme de la Renaissance se caractérise par une expérience accrue et intense non pas de la fin des temps, mais de leur commencement. Ce n'est pas un hasard si le thème du Jugement dernier disparaît presque de l'art du Quattrocento - l'un des thèmes principaux du Moyen Âge. La conscience de son temps comme commencement, comme point de référence à partir duquel un nouveau commence, détermine la conscience de soi de l'époque dans tous les domaines de l'activité spirituelle. Notre temps, ma le temps, le présent, dans lequel vit chaque personne de la Renaissance, acquiert une signification sans précédent. »

Un document a survécu, révélant la compréhension de Véronèse des tâches de son art et se rapportant au tableau "La Cène" ("Fête dans la maison de Lévi") - le procès-verbal de la réunion du tribunal de l'Inquisition vénitienne, au cours de laquelle l'artiste a été accusé du manque de piété religieuse appropriée dans cette peinture. Les explications de l'artiste ne parlent que d'un côté de sa vision et de sa méthode artistiques - c'est la fête, la décoration : "... comme j'ai de l'espace libre dans l'image, je la décore avec des personnages fictifs<…>J'ai reçu l'ordre de le décorer [le tableau - D.Ch.] comme je l'ai jugé bon; et il est grand et peut accueillir de nombreuses figurines<…>Je les ai faits [personnages non liés à la Dernière Cène elle-même - D.Ch.], en supposant que ces personnes se trouvent en dehors du lieu où se déroule le dîner. " Mais ceux-ci, apparemment, une explication si simple des caractéristiques de la composition - en fait, sa fête - sont également associés au concept de temps dans la peinture de la Renaissance. "Si une icône médiévale", écrit I. Danilova, "est une rupture dans le temps humain, c'est une fenêtre sur l'éternité, une" fête ", alors un tableau de la Renaissance n'est pas tant une " fête " qu'une fête, un spectacle , et en ce sens tout est dans le présent. un spectacle qui se déroule dans les rues d'une ville moderne, dans un intérieur moderne sur fond de nature moderne. Et même si les arrière-plans architecturaux et paysagers des peintures de la Renaissance ne sont pas toujours des portraits, ils sont très précisément définis dans le temps - c'est la nature de l'Italie moderne et de l'architecture moderne, réellement existants ou destinés à être réalisés, mais perçus comme déjà réalisés . L'image est encore plus liée au présent par les images de personnes réelles présentes parmi le public ou même jouant les rôles principaux. Mais le présent de la Renaissance est un présent hypertrophié, qui « enveloppait tous les temps », car « le passé était présent, le futur sera présent, et il n'y a dans le temps que l'ordre séquentiel des moments présents » ; le présent attire en lui à la fois tout le passé et tout l'avenir. »

"Secret souper" JacopoTintoret

Depuis l'époque d'A. Mantegna, la peinture européenne tend de plus en plus vers la vérité historique, nivelant ainsi le caractère intemporel de la peinture religieuse. J. Argan, comparant les œuvres du Tintoret et de Véronèse, oppose leurs méthodes : «<…>le premier se caractérise par « comprendre l'histoire comme un drame<…>, et la nature comme vision fantastique, obscurcie ou illuminée par les événements qui se déroulent, et au contraire, la compréhension de la nature comme lieu idéal pour vivre à Véronèse, et au-delà de ses frontières, l'histoire se déroule comme une vision fantastique. » De plus, Argan, développant l'idée de la peinture par Véronèse, souligne que « dans les traditions du passé, Véronèse ne cherche pas des modèles formels ou certains thèmes, mais des méthodes et des processus de création. valeurs purement artistiques(italique mien - D.Ch.). Et donc, l'artiste considère la peinture comme un contexte purement coloré, il ne montre pas beaucoup de préférence pour une intrigue historique ou narrative. Il s'efforce de faire en sorte que l'image soit perçue comme quelque chose de moderne et de réel et que l'œil la saisisse complètement et immédiatement, sans se référer au sens. » Cependant, le « sens » dans une œuvre peut avoir non seulement un caractère moral et historique-sémantique, mais aussi un caractère abstrait-philosophique, et le continuum espace-temps parle son propre langage, s'éloignant souvent des points de vue et du sens que l'artiste met dans son travail. Argan parle aussi de la proximité de la peinture de Véronèse avec « la musique avec ses pures combinaisons de sons ». Ceci est intéressant dans le cadre de notre recherche, puisque la musique est un art « temporaire », et en introduisant le concept de « musicalité d'un tableau », nous transférons ainsi la catégorie du temps dans l'art visuel (c'est-à-dire non temporaire) en une qualité nouvelle, inextricablement liée à la structure symbolique de l'œuvre.

Cette vision de l'art spatial et intemporel de la peinture à travers le prisme de l'art temporel de la musique se heurte vivement à la position de Léonard de Vinci. Léonard voit le principal mérite de la peinture dans le fait qu'elle surmonte le temps, préservant le présent pour l'éternité. Un aspect très important de la compréhension de Léonard de la catégorie du temps dans la peinture est noté par I. Danilova : « La peinture, selon Léonard, est capable de résister au temps non seulement dans sa qualité mémorielle. La peinture est un art, fondamentalement non éphémère, et c'est précisément sa spécificité. Léonard fait une nette distinction entre la poésie et la musique, d'une part, et la peinture, d'autre part. Les deux premiers types d'art sont conçus pour une perception séquentielle dans le temps, tandis que la peinture doit s'ouvrir à l'œil du spectateur en même temps. » La conclusion de Danilova, elle l'étend à la peinture de la Renaissance dans son ensemble : « … la peinture de la Renaissance peut être considérée non pas du point de vue de le surmonter; la peinture de la Renaissance ne se déploie pas, mais effondre la perspective temporelle, se comprime en « simultanéité, dans laquelle la contemplation de la beauté picturale est fermée », toute intrigue avant et après. Il n'y a pas de quatrième dimension dans la peinture de la Renaissance, des épisodes de différentes époques s'inscrivent dans la structure tridimensionnelle du présent. »

Dans le tableau de Léonard de Vinci La Cène, l'image de l'éternité et du temps trouve peut-être le caractère le plus classique et le plus équilibré. Le Christ, bien sûr, est le centre de la composition, il n'y a pas de masse pressante d'arcs au-dessus de sa figure (comme dans le tableau de Véronèse). Un seul espace est divisé par des fenêtres en zones organiquement liées à des groupes de composition, mais ne s'effondre pas et ne perd pas son intégrité; l'« unité du concret et de l'éternel » est préservée. La "Dernière Cène" était un nom secret et n'autorisait pas d'autres participants que Jésus et ses disciples. L'œuvre de Léonard incarne le principe de l'identification du « dieu médiéval transcendantal avec le monde ». La Dernière Cène, en fait, cesse d'être un mystère dans les peintures des artistes ultérieurs, à mesure que grandit l'aliénation du divin, éternel du mondain, temporel. Dans la composition de Léonard, l'« intemporalité » des images et le caractère énigmatique des personnages principaux qui y sont associés ont donné lieu à de nombreuses interprétations de l'image. La peinture de Véronèse n'est pas une image du sacrement dans la compréhension chrétienne - c'est une image du mouvement, de la vie, de l'écoulement dévorant du temps.

À bien des égards, Véronèse répète le schéma de composition général caractéristique de la solution de l'intrigue des images de La Cène (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci, etc.) dans l'aspect temporel. Cependant, nous devons nous rappeler que nous considérons le symbolisme du temps dans son intégrité indissociable avec la solution spatiale. Le modèle classique de la représentation de cette intrigue - le Christ - est le personnage clé situé au centre de l'image, les lignes de force les plus importantes de l'image soulignent naturellement son rôle dominant en tant que centre du temps historique (pour les chrétiens, cela signifiait tout temps). Dans la peinture de Véronèse, la figure centrale - le Christ - le moment le plus important de la vie sur Terre - est plongé avec insistance dans le flux des événements, où le temps prend un caractère abstrait qui ne dépend pas du cours de "l'histoire sacrée".

En notant cette caractéristique, on ne peut ignorer La Cène du Tintoret, qui souligne également l'immersion de cet événement dans le courant du temps, mais cela se fait par d'autres moyens. Dans la Dernière Cène de San Marcuola (1547), il n'y a pratiquement pas de fond, ce qui crée un sentiment d'être proche des héros de l'image, et le sol, en raison de la forte distorsion de la perspective, donne une impression de glissance. Le dynamisme et la nature résolument temporelle des compositions du Tintoret ne résident pas seulement dans les mouvements des personnages : «<…>c'est plus une caractéristique de la technique de l'artiste."

Dans la composition du Tintoret 1592-94. La Dernière Cène est présentée comme un événement dynamique, où le centre sémantique est déplacé vers la droite le long de la ligne ascendante, qui est renforcée par la ligne d'horizon passant au-dessus de la tête du Christ, et plaçant ainsi la figure du Christ sous le spectateur. Véronèse, poursuivant formellement la tradition de représenter le Christ comme une figure clé de l'histoire sacrée au centre, le subordonne au niveau de la composition à d'autres figures et éléments de composition à plus grande échelle. Par là, il interroge la primauté de l'histoire sacrée sur le temps ordinaire.

L'intrigue même de la composition implique l'image d'un sacrement religieux. M. Eliade a noté que toute l'histoire des religions est une "série d'hiérophanies", manifestations de la réalité sacrée. C'est-à-dire que la réalité sacrée peut se manifester sous diverses formes (temple, montagne, pierre, arbre, etc.), tandis que l'image terrestre assume la fonction symbolique du sacré. Selon Eliade, la plus haute forme de hiérophanie est Jésus-Christ - Dieu incarné dans l'homme. "Grâce à cela, le temps linéaire de la Bible s'avère sacralisé, et les événements du Nouveau Testament, se déroulant dans le temps profane, sont devenus l'Histoire Sacrée, puisque leur existence a été transformée par le fait de l'hiérophanie." Cependant, le fait de la hiérophanie dans les peintures du New Age est souvent remis en question, et à cet égard, la verticale du sacré - le profane est violée, ils semblent entrer en lutte, et le temps devient une catégorie abstraite indifférente dans le l'esprit du temps absolu de Newton.

Dans la composition de Véronèse, une contradiction surgit entre la sévérité de la solution spatiale et le contenu sémantique de l'événement représenté (dans le contexte de la culture chrétienne). Selon M. N. Sokolov, la culture des 15-17 siècles se caractérise par le rôle dominant de l'image symbolique de la Fortune : « Le développement des sentiments pré-humanistes dans la conscience médiévale tardive met Fortune au premier plan de la culture artistique.<…>Se rapprochant sans cesse de Mère Nature, au point parfois d'en être totalement indiscernable, la Fortune inclut dans le nombre de ses manifestations symboliques les saisons, cycles naturels naturels, qui ont déjà lieu chez Boèce. Dans l'espace dynamique de la Renaissance, remplaçant l'espace statique du Moyen Âge, la déesse du Destin retrouve l'apparence de la maîtresse de la fertilité, dirigeant le mouvement circulaire des saisons<…>La dame des éléments, elle gravite constamment pour usurper les droits de Dieu. La Roue du Destin grandit à l'échelle de la Terre entière, couvrant tout l'orbis terrarum, de plus, elle dessine les sphères cosmiques. » Dans la peinture de Véronèse, la présence latente de Fortune s'exprime dans le mouvement de rotation des personnages (totalement aléatoire du point de vue de l'iconographie de cette intrigue) autour de la table où se trouvent les personnages principaux. Les techniques de composition de toutes les manières possibles permettent de ressentir l'apparente insignifiance de cet événement "historique" dans l'écoulement du temps mondial. Le plus remarquable dans cette composition est que la rotation s'exprime non pas par des figures littéralement alignées en cercle, mais par un système complexe de construction spatiale. Le mouvement a lieu, pour la plupart, dans un plan horizontal, qui sur l'image est représenté par une ligne d'horizon basse, coïncidant clairement avec la surface de la table sur laquelle se trouve la coupe (le symbole de l'Eucharistie). Ainsi, tous les personnages clés sont en quelque sorte écrasés par la masse de l'architecture.

Dans l'œuvre de Véronèse, deux tendances mutuellement exclusives se sont heurtées : l'œuvre a été créée pour promouvoir la doctrine chrétienne, les chanoines de la Dernière Cène avaient des traditions profondes, à bien des égards la composition a été justifiée du point de vue des dogmes théologiques et a été influencée par le mysticisme. Cette composition est envahie par une culture plus proche de F. Rabelais que de la Rome papale. L'œuvre contient le temps de l'élément folklorique, qui est perçu « dans une large mesure de manière cyclique, comme une répétition » et le temps linéaire de la tradition judéo-chrétienne. Les chercheurs du travail de Véronèse notent que ses « talents étaient les mieux adaptés pour représenter des sujets mythologiques et allégoriques en peinture ».

Résumant à ce stade de l'étude, il semble nécessaire de souligner la relation complexe entre l'ancien modèle mythologique du temps et le modèle linéaire irréversible dans la culture de l'Europe occidentale au tournant du New Age. Selon M. S. Kagan, "la reconnaissance du biblique" Tout revient à la normale... "prive le temps de sa principale différence avec l'espace et désaxiologise sa perception. Même la transition de la Renaissance d'une conscience religieuse-mythologique à une conscience scientifique a commencé avec les découvertes de l'astronomie, dont le sujet est l'organisation spatiale du cosmos et le retour cyclique du sortant dans le temps. » Ce n'est pas un hasard si, parallèlement aux découvertes des sciences naturelles, les penseurs des XVe-XVIIe siècles (P. de Mirandola, M. Ficin, Paracelse, Copernic, Galilée, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme, etc. ) s'est souvent tourné vers le mysticisme et a ravivé certaines des idées gnostiques de l'Antiquité tardive. L'appel aux modèles archaïques du temps et de l'espace coexiste avec les découvertes révolutionnaires de l'astronomie. "La culture de l'Occident est revenue à l'antiquité ouverte" la mesure de toutes choses "en l'Homme, et non en Dieu, et a ainsi reconnu la valeur de l'existence humaine coulant dans la structure temporelle, et non l'existence intemporelle des dieux, la valeur de le transitoire dans la réalité, et non l'éternel dans l'imaginaire "l'existence" posthume, unique - parce que "vous ne pouvez pas entrer deux fois dans le même fleuve ... ", et ne revenant pas périodiquement dans un nouveau cycle de vie semblable au monde végétal du cycle existentiel.

Chaque pièce de peinture a sa propre temporalité : dans chaque pièce, la catégorie du temps est une catégorie importante avec l'espace. Pour nous, il semble erroné de considérer séparément les catégories de l'espace et du temps, car ce sont deux catégories d'être indissociables - non seulement le monde physique, mais le monde symbolique des arts, dans lequel la réalité s'entremêle avec des images intelligibles, formant un temporalité spéciale sous forme symbolique. Cette temporalité comprend plusieurs dispositions qui, à leur tour, forment un système unique dans la perception d'une œuvre d'art : le temps, l'ère de la création de l'œuvre ; expérience de vie et époque de l'auteur, son attitude idéologique; la structure symbolique d'une peinture qui remonte aux images archétypales de l'espace et du temps ; l'expérience directe du spectateur et sa capacité à « lire » un tableau. L'ensemble de ces quatre composantes de la perception du symbolisme du temps doit être pris en compte à partir de la position du symbolisme caché et explicite. Le symbolisme latent et explicite est dialectiquement dépendant.

Message original et commentaires sur

Paul Véronèse. Autoportrait 1558-1563.

"Festin à la Maison de Lévi." 1573 grammes.

Véronèse est connue pour ses peintures surpeuplées représentant des fêtes et des repas bibliques. Cette composition est la quintessence de sa recherche dans cette direction. Inséré dans la décoration architecturale classique en forme d'arc de triomphe, inspiré des œuvres classiques d'Andrea Palladio et Jacopo Sansovino, populaires à cette époque, il semble révéler au spectateur une action théâtrale jouée sur le fond d'un fond peint . Une riche palette de couleurs vives « décrit » une foule hétéroclite de personnages, dont des Turcs, des Noirs, des gardes, des aristocrates, des bouffons et des chiens.

Au centre de la toile se trouve la figure du Christ, donnée, contrairement aux autres sur le fond du ciel, avec sa tunique rose pâle elle se démarque parmi les participants à la fête. Pas un seul détail n'échappe à l'artiste ! Il a non seulement placé Judas de l'autre côté de la table du Maître, mais l'a aussi fait se détourner. Son attention est distraite par un serviteur nègre désignant un chien qui regarde un chat jouer sous une table avec un os.

Dans les galeries d'art du monde, vous pouvez souvent voir de grandes peintures avec de nombreuses figures peintes dessus. Ce sont "Le Mariage à Cana de Galilée", "La Fête dans la Maison de Lévi" et d'autres, sous lesquels se trouve la signature - Paolo Veronese. Certes, à première vue, ces toiles peuvent sembler étranges. Sur fond de beaux édifices de la Renaissance, dans de belles et riches salles à colonnes et arcades dans le style des XVe-XVIe siècles, abritait une grande société élégante. Et tout le monde dans cette société, à l'exception du Christ et de Marie, est vêtu de costumes luxueux, qui étaient portés à cette époque (c'est-à-dire au XVIe siècle). Il y a un sultan turc dans ses peintures, et des chiens de chasse, et des nains noirs en costumes lumineux...
Tel était Véronèse, qui prêtait peu d'attention à la cohérence de ses peintures avec l'histoire. Il ne voulait qu'une chose : que tout soit beau. Et il y est parvenu, et avec lui une grande renommée. Il y a beaucoup de belles peintures de Paolo Veronese dans le Palais des Doges à Venise. Certains d'entre eux ont un contenu mythique, d'autres sont allégoriques, mais l'artiste en a habillé tous les personnages avec les costumes de son époque.
Véronèse a vécu la plus grande partie de sa vie à Venise. En visitant d'autres villes, il s'est familiarisé avec le travail de ses collègues, a admiré leurs peintures, mais n'a imité personne. Véronèse aimait beaucoup peindre des scènes de diverses fêtes et réunions, dans lesquelles il dépeint tout le luxe de la Venise d'alors. Ce n'était pas un artiste-philosophe étudiant son sujet dans les moindres détails. C'était un artiste qui n'était contraint par aucun obstacle, il était libre et magnifique même dans sa négligence.
Le sujet préféré de Véronèse était La Cène. L'artiste s'est tourné vers un sujet qui n'était en aucun cas traditionnel pour Venise. Si pour les artistes florentins des thèmes tels que "Les Noces de Cana de Galilée" et "La Cène" étaient familiers, alors les peintres vénitiens ne se sont pas tournés vers eux pendant longtemps, l'intrigue des repas du Seigneur ne les a pas attirés jusqu'au milieu du XVIe siècle.
La première tentative significative de ce genre n'a eu lieu que dans les années 1540, lorsque le Tintoret a écrit sa "Dernière Cène" pour l'église vénitienne de San Marcuola. Mais après une décennie, la situation change soudainement et radicalement. Les repas du Seigneur deviennent l'un des thèmes préférés des peintres vénitiens et leurs clients, églises et monastères semblent se concurrencer, commandant des toiles monumentales à de grands maîtres. Pendant 12-13 ans, au moins treize énormes "Fêtes" et "Dernière Cène" ont été créés à Venise (parmi lesquels les déjà mentionnés "Mariage à Cana de Galilée" par Tintoret, "Mariage à Cana de Galilée" par Véronèse lui-même pour le reflet de l'église San George Maggiore, ses toiles "Le Christ à Emmaüs" et "Le Christ dans la maison de Simon le Pharisien", "La Cène" de Titien, etc.). Sa "Dernière Cène" - la plus grandiose des fêtes (la hauteur du tableau est de 5,5 mètres et la largeur est d'environ 13 mètres) - Véronèse peint en 1573 pour la réflexion du monastère des Saints Jean et Paul au lieu de "La Dernière Cène" du Titien Souper" qui avait brûlé deux ans plus tôt.
Dans toutes les « fêtes » de Véronèse, il y a une nette nuance de triomphe, presque d'apothéose. Ils se manifestent dans l'atmosphère festive de ces tableaux, et dans leur portée majestueuse, ils transparaissent dans tous les détails - que ce soit la pose du Christ ou les gestes avec lesquels les participants aux repas lèvent les coupes de vin. Le symbolisme eucharistique joue un rôle important dans ce triomphe - un agneau sur un plateau, du pain, du vin ...
Le tableau "La Cène" représentait le Christ et ses disciples lors d'une fête chez le publicain (collecteur d'impôts) Levi, et dans aucune des œuvres de Véronèse, l'architecture n'avait occupé une place telle que dans cette image. La retenue qui figurait sur la toile « Les Noces de Cana de Galilée » a également disparu : ici les convives se comportent bruyamment et librement, se disputent et se chamaillent entre eux, leurs gestes sont trop durs et libres.
Comme le dit le texte évangélique, Lévi a invité d'autres publicains à sa fête, et Véronèse écrit leurs visages avides, parfois repoussants. Des guerriers brutaux, des serviteurs rapides, des bouffons et des nains se trouvent également ici. Les autres personnages, qui sont mis en valeur par les colonnes, ne sont pas non plus très attrayants. A droite, le gros majordome au visage tuméfié, à gauche le steward-major. Sa tête renversée, ses gestes amples, sa démarche pas tout à fait ferme indiquent qu'il a clairement rendu hommage aux boissons.
Il n'est pas surprenant que l'Église catholique ait vu dans une interprétation aussi libre du texte évangélique un discrédit du complot sacré, et Véronèse fut convoqué au tribunal de l'Inquisition. On a demandé à l'artiste d'expliquer comment il a osé, interprétant le complot sacré, introduire des bouffons, des soldats ivres, un serviteur au nez cassé et "d'autres bêtises" dans l'image. Véronèse ne ressentait aucune culpabilité particulière en lui-même, il était un bon catholique, remplissait toutes les instructions de l'église, personne ne pouvait l'accuser de commentaires irrespectueux sur le pape ou d'adhésion à l'hérésie luthérienne. Mais les membres du tribunal ne mangeaient pas leur pain en vain. Personne ne répondit au salut de l'artiste, personne même d'un coup d'œil ne voulut lui exprimer sa sympathie. Ils étaient assis avec des visages froids et indifférents, et il devait répondre devant eux. Ils savaient bien qu'il était en leur pouvoir de soumettre l'artiste à la torture, de pourrir dans les cachots, et même de l'exécuter.
Comment doit-il se comporter ? Tout nier ou se repentir ? Répondre à la ruse par la ruse ou prétendre être un simplet ? Véronèse lui-même a compris qu'en fait, il a créé une image de la vie de Venise - belle, décorative, libre. Où d'autre, à part Venise, pourriez-vous voir une telle loggia à trois arches, qui occupait les trois quarts du tableau ? Et que dire des palais de marbre et des belles tours que l'on aperçoit dans les travées des arches sur fond de ciel bleu-bleu ? Que les juges sortent sur la place Saint-Marc, vers la mer, où les célèbres colonnes avec des statues de Saint-Théodore (l'ancien saint patron de Venise) et le lion de Saint-Marc se profilent sur le fond du ciel brillant du sud. Soit dit en passant, on pourrait en dire beaucoup sur la façon dont des gens ont été exécutés et torturés près de ces mêmes colonnes pendant de nombreux siècles sur ordre du Conseil des Dix et sans ordre. Ensuite, ils découvriront ce qui l'a inspiré lorsqu'il a peint son tableau.
Bien entendu, il n'a pas mis en scène les contemporains des personnages bibliques, laissant libre cours à son imagination ; bien sûr, la foule des invités est bruyante et trop joyeuse, et donc de terribles questions tombent sur Véronèse : « À votre avis, qui était présent avec le Christ à la Dernière Cène ? - "Je crois que seuls les apôtres..." - "Et pourquoi as-tu représenté sur cette photo celui qui est habillé comme un bouffon, en perruque avec un chignon ?", "Comment font ces gens, armés et habillés comme Allemands, moyens?" avec une hallebarde à la main? "... Et Véronèse apparaît au tribunal comme un artiste qui, en effet, semble être assez insouciant dans l'intrigue de ses peintures, guidé uniquement par son imagination et son désir d'ornemento :" J'ai eu une commande pour décorer le tableau dans ma tête, car il est et peut accueillir de nombreuses figurines. "
Les scientifiques notent que l'interprétation des "fêtes" comme un triomphe du Christ avait une autre signification importante pour Véronèse. À Venise, la vénération du Christ, comme le culte de Marie et de Saint-Marc, était également associée aux mythes et traditions politiques. Le transfert du corps de Saint-Marc au IXe siècle dans la ville nouvellement émergée et l'annonce de l'apôtre comme saint patron de cette ville ont assimilé Venise à une autre ville apostolique - Rome. De nombreuses dates mémorables à Venise ont été associées au culte de Marie - de sa fondation le jour de l'Annonciation à la présentation par le pape Alexandre III du doge vénitien de l'anneau des fiançailles à la mer le jour de l'Ascension de Marie. Cette cérémonie fut meublée d'une splendeur et d'une splendeur sans précédent. Le Doge, le souverain suprême de la République de Venise, élu à vie et doté de la dignité d'un prince souverain, est monté dans une galerie luxueuse, garnie d'or et d'argent, avec des mâts pourpres, pour jeter un anneau d'or dans la mer. Jésus-Christ était considéré comme le saint patron du pouvoir de l'État en la personne du Doge en tant que représentant et symbole de Seremssima - la République la plus claire de Saint-Marc. On sait que dans certaines célébrations publiques (en particulier, dans le rituel pascal), le Doge, pour ainsi dire, incarnait le Christ et parlait en son nom.
Ainsi, les "fêtes" de Véronèse recèlent tout un monde d'idées, de traditions, de représentations et de légendes - majestueuses et significatives.
Et les membres du tribunal de l'Inquisition ", le 18 juillet 1573, samedi, décidèrent que Paolo Véronèse corrigerait au mieux son tableau, en retirant des bouffons, des armes, des nains, un domestique au nez cassé - tout ce qui n'est pas conforme à la vraie piété." Mais lorsque Véronèse, chancelant, quitta la réunion de la tribune, il savait déjà qu'en aucun cas il n'accepterait de remplir ces exigences... Et il améliora le tableau d'une manière très particulière : il changea de nom, et Le souper » s'est transformé en « Un festin dans la maison de Lévi ».