До гайднівського творів постійно звертається безліч виконавців: це учні дитячих музичних шкіл, Студенти музичних училищ і консерваторій, а також концертуючі артисти. Для грамотного прочитання музики композитора важливо не тільки розуміти специфіку образного змісту його творів, а й розбиратися в питаннях, що належать до сфери виконавської технології. У даній роботі проблеми стилю та інтерпретації творів Гайдна будуть розглядатися на прикладі його клавірних сонат.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Муніципальне бюджетне освітня установа

додаткової освіти

Дитяча школа мистецтв № 1 міста Мурманська

методична робота

викладача Семенковою А.В.

«Особливості виконання

клавірних творів

Йозефа Гайдна »

Мурманськ

2017 рік

1. Введення .............................................. ............ .. .... ... .3
2. Клавірні сонати ................................................. ...... 3
3. Загальні проблеми інтерпретації:

Динаміка ......................................................... .... ...... 5

Артикуляція .................................................... .... ...... .6

Темп ............................................................... ... ...... ..6

Орнаментика ................................................ .. .... ......... 8

1. Редакції сонат ............................................. ... ............ 9
2. Висновок .................................................... ...... ...... 12
3. Використана література .... ............. ........................... .13

Вступ

Клавірні твори займають в творчості Йозефа Гайдна одне з центральних місць і включають в себе сонати, концерти для фортепіано з оркестром, варіаційні цикли, а також твори малої форми. Звертаючись до питань виконання музики композитора, не можна не сказати про той внесок, який вніс Гайдн в розвиток світової музичної культури.

Перш за все, він став одним з основоположників віденської класичної школи. З його ім'ям пов'язаний розвиток жанрів симфонії, квартету, сонати.

Творча спадщина Гайдна величезна. Ним створено 104 симфонії, 83 струнних квартети, більше 50 сонат, велика кількість концертів і камерних ансамблів різних складів, а також вокально-симфонічні твори.

До гайднівського творів постійно звертається безліч виконавців: це учні дитячих музичних шкіл, студенти музичних училищ і консерваторій, а також концертуючі артисти. Для грамотного прочитання музики композитора важливо не тільки розуміти специфіку образного змісту його творів, а й розбиратися в питаннях, що належать до сфери виконавської технології.

У даній роботі проблеми стилю та інтерпретації творів Гайдна будуть розглядатися на прикладі його клавірних сонат.

клавірні сонати

До цього жанру інструментальної музики композитор звертався протягом усього творчого шляху. Сам термін «соната» вперше з'явився стосовно сонаті c-moll, Написаної в 1771 році.

З більш ніж п'ятдесяти творів цього жанру, зафіксованих в каталозі А. ван Хобокен, лише п'ять написані в мінорі: c-moll (Hob. XVI / 20), h-moll (Hob. XVI / 32), e-moll (Hob. XVI / 34), cis-moll (Hob. XVI / 36), g-moll (Hob. XVI / 44).

Перші сонати, названі «сюїта» або «дивертисментами для клавіру», ще досить скромні за розмірами і часто носять клавесині характер. За стилем вони близькі творам Карла Філіпа Емануеля Баха, у якого Гайдн навчався прийомам тематичного варіювання, орнаментиці і новаторським фактурним прийомам.

Достеменно невідомо, які з сонат були написані для клавесина або клавікорда, а які для фортепіано. В автографі до-мінорній сонати вже містяться динамічні вказівки forte, piano, sforzato, але немає позначень crescendo або diminuendo, які свідчать про фортепіанної спрямованості.

Правда, crescendo, яке могло б вказати на молоточкові фортепіано, значиться в першому оригінальному виданні сонати, який з'явився в 1780 році у Артарі у Відні, але так як цього позначення немає в автографі, не виключена можливість, що воно було додано пізніше.

У сонатах, виданих після 1780 року, з'являються більш диференційовані динамічні відтінки, а на титульних аркушах значиться Per il Clavicembalo o Fianoforte, що доводить, що у виконавській практиці фортепіано стало грати не меншу роль, ніж клавесин.

Таким чином, клавірних стиль Гайдна поступово змінювався і отримав повну завершеність в останніх сонатах.

У тісному зв'язку з інструментальними уподобаннями композитора знаходяться інші стилістичні особливості інтерпретації його творів, що стосуються динаміки, артикуляції, темпу і орнаментики.

динаміка

Як відомо, фортепіано гайднівського часу мало світлий і ясний великі букви, який давав можливість грати співучо і різноманітно по фарбах, і своєрідний нижній регістр, який володів достатньою звуковий повнотою, яка помітно відрізнялася від глибокого, «вузького» звучання сучасних роялів.

Тому, граючи ті чи інші твори композитора, не потрібно перебільшувати силу звуку, форсувати звучання, тобто forte не може бути таким же, як при виконанні музики Ліста або Прокоф'єва.

Що стосується зміни forte і piano, що не пом'якшеної авторськими вказівками на поступовий перехід від одного відтінку до іншого, то тут виконавцю слід брати за зразок не контраст звучність мінлива клавесина, а оркестровий прийом чергування звучності всього оркестру з репліками окремих оркестрових груп.

Відповідно до існуючої традиції, Гайдн найчастіше обмежувався лише натяками на динаміку, ніж точними і ясними вказівками, тому важливо, щоб заповнення динамічних відтінків проходило у відповідності зі змістом твору, згідно з його стильовим особливостям і закономірностям і, ні в якому разі, не перевищувало дозволеної міри .

Характерними для композитора є вказівки sforzato, що мають найрізноманітніше функціональне значення. Безсумнівно, вони позначають у Гайдна акцентування, але при цьому необхідно розуміти і розрізняти, на якому динамічному рівні має бути виконане проставлене в тексті sforzato. При загальній динаміці forte акцент повинен бути досить сильним і яскравим, при динаміці piano - більш слабким, часом навіть ледве чутним.

На відміну від Моцарта, Гайдн, як правило, не користувався позначенням forte і piano на одній ноті. Рідко він використовував і так звану «луна-динаміку», яка передбачає зміну звучності при повторенні окремих фраз.

артикуляція

Питання, пов'язані з співвідношенням legato і staccato, з розумінням значення різновидів staccato - точок і вертикальних рисок, а головне - з умінням застосовувати їх в різному контексті, також повинні бути важливі для виконавця гайдновских творів.

Так, наприклад, клин над нотою не завжди вказує на те, що даний звук потрібно зіграти уривчасто, на staccato. Подібне позначення зустрічається найчастіше в закінченнях фраз, і в таких випадках клини вказують на короткий і м'яке завершення фрази, а зовсім на гострий акцент. Замість трактування клини, як короткого акцентованого staccato, його потрібно розуміти, як запис коротшою і майже завжди тихій ноти в порівнянні з тією, над якою стоїть крапка.

Наступний момент - виконання точки під лігою. Цим штрихом Гайдн користувався рідше. Його традиційне виконання - укорочення ноти приблизно в 2 рази. У тому випадку, коли кінці ліг не споряджений знаками укорочення, виконувати їх потрібно більш м'яко, що є відображенням техніки legato, запозиченої у струнних інструментів.

темп

Чималі труднощі виникають перед виконавцем при визначенні темпу творів Гайдна. Перш за все, необхідно враховувати характер музики: іскрометні фінали сонат вимагають найбільш рухомого темпу, частини, помічені Largo - повільного. Також потрібно брати до уваги особливості написання нотного тексту: зокрема, короткі за тривалістю ноти, з яких складаються ті чи інші пасажі, повинні стримувати швидкість руху. Нарешті, істотне значення при визначенні темпу мають артикуляційні позначення, а також орнаментика.

Щоб впевнено вирішити всі складнощі, необхідно знати, до яких вказівок темпу композитор вдавався найчастіше і що вони у нього позначали. Можна запропонувати наступну схему темпових позначень, що зустрічаються в клавірних сонатах Гайдна:

Prestissimo - найшвидший темп.

Presto - виповнюється вкрай (але не гранично) швидко. Зустрічається переважно в фіналах. До нього наближені по швидкості темпи Allegro molto і Allegro assai.

Vivace - означає жвавий рух, але менш швидке, ніж Presto.

Allegro - досить швидкий темп, але не надмірний.

Allegretto - помірно швидкий темп і граціозний характер виконання. За швидкістю він більше наближений до Andante, ніж до Allegro.

Moderato - помірний темп.

Andante - представляє деякі труднощі для виконання. В окремих сонатах зустрічається позначення Andante con moto або Andante con espressione, яке вказує на більш рухливий темп або, навпаки, більш спокійний характер руху.

Largetto - темп, швидший, ніж Largo і, що особливо важливо, більш швидкий, ніж Adagio.

Adagio - в окремих випадках з додаванням e cantabile свідчить про повільному темпі і протяжні характер виконання.

Largo - найбільш повільний темп.

Необхідно підкреслити, що за часів Гайдна такі темпи, як Andante і Adagio не являли собою надмірно повільного руху, такого, яке вони придбали в практиці музикантів XIX століття. Також не потрібно боятися швидких темпів у фіналах сонат. Але при цьому важливо розуміти, що через швидкого темпу не повинні страждати ясність і ритмічна чіткість музики.

Для інтерпретації творів Гайдна особливе і дуже важливе значення має ритмічно точна гра і стійкість темпу. Це не означає, що в межах однієї частини або навіть одного окремого епізоду не може бути відступів від основного темпу. Однак часті зсуви темпу в межах однієї частини, а тим більше одного епізоду виключені. Також важливо, щоб темп і характер супроводу залишалися незмінними, незважаючи на будь-які незначні прискорення і уповільнення в мелодії.

орнаментика

Виконання орнаментальних прикрас не підпорядковується у Гайдна суворої схемою, а випливає з конкретних особливостей кожного окремого епізоду: його характеру, руху мелодії, темпу. Музика композитора настільки різноманітна, що не має сенсу наводити розшифровку прикрас до спільного знаменника: мелізми можуть мати різне тлумачення.

форшлагі , Виписані восьмими або шістнадцятими нотами, можуть бути довгими або короткими, ударними або ненаголошеними. Їх тривалість не завжди однозначно визначена нотацією. Форшлагі, нотірованние четвертними або половинними нотами, зазвичай відповідають тривалості цих нот.

трелі можуть починатися як з основного звуку, так і з допоміжного. У більшості випадків їх слід грати з нахшлагом, незалежно від того, нотірованних він чи ні.

Неперечёркнутий мордент (пральтріллер) складається у Гайдна з трьох нот і, на відміну від довгої трелі, починається з основного звуку. Часто зустрічається виконання чотирма нотами, що починається з допоміжного звуку, невірно.

Для позначення мордент Гайдн використовував знак перекреслені группетто. Мордент зазвичай застосовується в висхідних послідовностях звуків або на початку фрази над довгою нотою і завжди починається з основного звуку.

Для позначення группетто Гайдн користується своїм універсальним знаком перекреслені группетто, а також форшлагом з трьох дрібних нот. Найчастіше цей знак стоїть над нотою і виповнюється з затакту, а не на сильну частку. Також він може перебувати між двома нотами.

комбінація неперечёркнутого мордент і группетто починається з основної ноти і складається з чотирьох звуків.

В цілому, можна сказати, що для Гайдна характерна взаємозамінність мелизмов, яка дає можливість виконавцю самому вирішувати, яке з прикрас вибрати в даному випадку.

редакції сонат

До початку сімдесятих років XVIII століття фортепіанні сонати Гайдна існували лише в рукописах. У 1774 році віденський видавецьЙ. Курцбёк вперше опублікував шість сонат композитора. У 1778 році видавецьІ. Ю. Гуммель випустив у світ ще шість сонат, відомих в рукописи вже в 1776 році.

Роком пізніше в паризькому виданні учня ГайднаІ. Плейеля була опублікована перша з дванадцяти зошитів гайдновских клавірних творів.

Повне видання було здійснено фірмою Брейткопф і Гертель в Лейпцигу (1800-1806). Також в період з 1780 по 1790 рік окремі сонати композитора видавалися в Англії і Франції.

З інших видань фортепіанних творів Гайдна можна назвати французьке 1840 року за редакцієюА. Дёрфеля (1850-1855) і виданняА. Лемуана (1863).

У період з другої половини XIX століття по першу третину XX століття під впливом романтичного музичного мистецтва з'явилося безліч редакцій-інтерпретацій, які не відповідають стилю епохи створення твору.

У них зміни оригінального тексту в найбільшою мірою торкнулися авторської лігатури і артикуляції: дрібні потактовой ліги замінялися довшими, фразіровочних, що було продиктовано прагненням до співучості та широті дихання. Прикладом використання такої лігатури служить редакція гайдновских сонатГ. Рімана (1895).

Також для посилення кантиленних музики віддавалася перевага грі legato. У нотному тексті це було відзначено або за допомогою ліг, або завдяки словесним вказівкам, які ставилися як до дрібних нотах в мелодії або супроводі, так і до пасажів в швидких частинах сонат. Ще одним засобом створення більш широких мелодійних ліній була рясна педалізація. Зокрема, вона зустрічається в редакціїМ. Пресмана , Виконаної в 1919 році.

Завершуючи розмову про «романтизованих» редакціях, не можна не сказати про редакції клавірних сонат ГайднаБ. Бартока (1912), так як в ній сфокусувалися багато характерних стилістичні прикмети часу. Угорський музикант значно збагачує динаміку сонат, використовуючи позначення як fortissimo, так і pianissimo, при цьому супроводжуючи їх вказівками molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Крім того, Барток деталізує і сам процес динамічних змін: в його редакції можна знайти позначення crescendo і diminuendo, crescendo molto і diminuendo molto. Іноді посилення звучності відповідає прискорення руху і, навпаки, ослаблення звуку - уповільнення.

Також за допомогою дописування окремих голосів і штилів Барток перетворює приховане голосоведение в супроводі в більш явне, рельєфне.

Крім цього, для редакції Бартока характерна велика темпова і алогічні свобода, що відображено в багатьох виконавських ремарках.

У 20-30-ті роки XX століття «романтизують» редакції стали все більше витіснятися виданнями уртекстов. Процес очищення авторського тексту від накопичених редакторських нашарувань проходив непросто і зайняв не одне десятиліття.

У 1920 році у видавництві Брейткопф і Гертель вийшли три томи клавірних сонат Гайдна під редакцієюК. Песлера . Це видання, засноване на автографах композитора, в подальшому використовували у своїй роботі багато редакторів гайдновских уртекстов.

З кінця 1920-х років з'явилися редакції, які можна назвати «полууртекстамі». У них позначення автора та редактора надруковані різним шрифтом. це редакціяГ. Цілхера (Edition Breitkopf, 1932, в чотирьох томах, 42 сонати) і дуже поширене видання сонат Гайдна під редакцієюК. Мартінс (Edition Peters, 1937, в чотирьох томах, 43 сонати).

У 1960-1966 голах видавництво «Музика» випустило три томи вибраних сонат під редакцієюЛ. І. Ройзмана . Приблизно в цей же час публікації гайдновских клавірних уртекстов були здійснені в США (1959), Угорщині (1961), Австрії (1964-1966) і ФРН (1963-1965). Всі вони неодноразово перевидавалися.

Серед численних редакторських робіт, безумовно, виділяється «Віденський уртекст»К. Лендон . У нього включені 62 сонати, в той час як в інших поширених виданнях їх набагато менше. Одним з важливих переваг цього видання є хронологічний порядок в розташуванні сонат. інша найважливіша особливість полягає в самому ставленні до нотного тексту, який заснований перш за все на автографах композитора і рукописних копіях, а не на друкованих виданнях, хоча б і прижиттєвих.

В результаті такого підходу, багато в чому принципово нового для існуючої редакторської практики, текст сонат в «Віденському уртексте» значно прояснився. Зникли виникли в романтичну епоху ліги фразіровочних характеру, менше стало динамічних вказівок, лише в рідкісних випадках дрібним шрифтом дана орієнтовна розшифровка прикрас. Зате набагато рельєфніше стали численні дрібні штрихи, важливі при інтерпретації музики тієї епохи. Також повністю відсутні позначення педалізації.

При роботі з уртекстовим виданням важливо не тільки володіти певним запасом історичних знань, а й розуміти основний виразний значення вказівок композитора, тоді створена на основі уртекста індивідуальна виконавська редакція буде грамотною.

висновок

Звичайно, поглиблене теоретичне розгляд проблем стилістично вірною інтерпретації ще не веде до виконавській творчості, а є лише фундаментом для нього. Тільки при творчому «домислювання» музичний твір буде «жити», тобто впливати на слухачів.

Ілюстрацією до сказаного можуть служити слова видатної радянської піаністки Марії Грінберг: «Раніше у мене була задача знайти в собі розуміння думок, ідей і почуттів, які були сучасні композитору; Зараз мені здається, що це неможливо, тому що ми не можемо зрозуміти і повністю увійти в переживання людини далекого часу, коли наша власна життя стала зовсім іншою. Так навряд чи це потрібно. Якщо ми хочемо продовжувати «жити» якимось твором, ми повинні навчитися переживати його так, як якщо б воно було написано в наш час ».

Використовувана література

1. Бадура-Скода П. До питання про орнаментиці Гайдна. / Як виконувати Гайдна. Укладач Меркулов А. - М., «Класика-XXI», 2009.
2. Кремлёв Ю. Йозеф Гайдн. Нарис життя і творчості. - М., «Музика», 1972.
3. Меркулов А. Клавірні твори Й. Гайдна: для клавікорда, клавесина чи фортепіано? / Як виконувати Гайдна. Укладач Меркулов А. - М., «Класика-XXI», 2009.
4. Меркулов А. Редакції клавірних творів Гайдна і Моцарта і проблеми стилю інтерпретації. / Як виконувати Гайдна. Укладач Меркулов А. - М., «Класика-XXI», 2009.
5. Меркулов А. «Віденський уртекст» клавірних сонат Гайдна в роботі піаніста-педагога. / Як виконувати Гайдна. Укладач Меркулов А. - М., «Класика-XXI», 2009.
6. Мільштейн Я. Стилістичні особливості виконання творів Гайдна. / Як виконувати Гайдна. Укладач Меркулов А. - М., «Класика-XXI», 2009.
7. Музична енциклопедія. Редактор Келдиш Ю. - М., «Радянська енциклопедія», 1973.
8. Ройзман Л. Вступна стаття / Гайдн Й. Вибрані сонати для фортепіано. - М., «Музика», 1960.
9. Терегулов Е. Як читати фортепіанну музику Й. Гайдна. - М., «Біоінформсервіс», 1996..
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. - Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. - Leipzig, Edition Peters, 1937.

Стилістичні особливості виконання клавірних сонат Гайдна

«Завжди багатий і невичерпний, завжди новий і вражаючий, завжди значний і величний, навіть коли він здається сміється. Він підняв нашу музику на ту сходинку досконалості, яку ми не чули до нього ». Ці слова належать одному з сучасників великого австрійського композитора Йозефа Гайдна.

Франц Йзоеф Гайдн (31 березня 1732, Рорау-31 травня 1809 Відень) - австрійський композитор, один з основоположників Віденської класичної школи. Гайдну належить величезна історична заслуга по формуванню і розвитку сонатної форми, яка піддавалася вражаючим метаморфоз як в його клавірних сонатах, так і в тріо, квартетах, концертах, симфоніях, що зайвий раз свідчить про глибоку єдність інструментальної музики в цілому.

Як людина і художник Й. Гайдн формувався в ту пору, коли складалися нові естетичні погляди, теоретичні правила, музичне почуття, Засноване на живому людському почутті, а не на сухих догматах. Композитор пройшов довгий і складний шлях стильової еволюції від пізнього бароко до предромантической епохи-шлях, на якому його сучасниками були Йоганн Себастьян Бах і Георг Фрідріх Гендель, Крістоф Віллібальд Глюк і Вольфганг Амадей Моцарт і, нарешті, Людвіг Ван Бетховен.

Гайдн формувався в оточенні народно-побутової музики Відня. В ту пору Відень була культурним і музичним центром Європи. За спогадами сучасників, Відень був веселим, безтурботним містом, атмосфера безтурботності, наївності відбилася в творах Гайдна. У них чути гумор і м'яке світло, легкість і витонченість. Людина середини XVIII століття відчував себе частинкою Божественного розпорядку, якому він добровільно і беззаперечно підкорився. Гармонія, що є результатом такого порядку, і радісна, життєствердна віра в Бога, що знайшла прояв в музиці того часу, привертають сьогодні все більше і більше слухачів до красот гайдновской музики. Гайдн припускав, що його сучасник добре знайомий не тільки з правилами виконання, але і з композиторським стилем свого часу, і що він так само вірить в світовий порядок і «вища світоустрій». В цьому відношенні музика Й. Гайдна дуже близька музиці І. С. Баха: обидва непохитно вірили в Бога, обидва творили «во славу Божу».

Клавірні сонати Гайдна єterra incognita для більшості виконавців, гайдноведов і просто шанувальників його музики. Видатна клавесініска і піаністка, знавець старовинної клавирной музики Ванда Ландовска писала: «..отводім ми Гайдну то почесне місце, яке він заслуговує, і чи дійсно ми розуміємо його музику? .. Гайдн- сам вогонь. Його творчі сили були воістину невичерпні. Сидячи за клавесином або піанофорте він створював справжні шедеври; він знав, як пробудити пристрасть і привести в захват душу! Твори Гайдна великі, тому що містять у собі власні джерела натхнення і оригінальності, які характеризують їх якшедеври ». По суті, про те ж говорив знаменитий віолончеліст Пабло Казальс: «Багато хто не розуміє Гайдна. У нього все побудовано грунтовно, але його музика сповнена постійної чарівною вигадки. Його неосяжне творчість рясніє нововведеннями і несподіванками. Непередбачені обертів музичної думки раз у раз зустрічаються у маестро з Рорау. Насмілюся сказати, що він здатний дивувати більше, ніж Бетховен: у останнього іноді можна передбачити, що буде далі, у Гайдна -ніколи ». На недостатню увагу піаністів до музики віденського класика і, зокрема, до його сонатам нарікав Святослав Ріхтер: «Я дуже люблю Гайдна, інші піаністи порівняно байдужі. якприкро! ». За висловом Глен Гульда, «Гайдн- це самий недооцінений найбільший композитор усіх часів»!

Сьогоднішній інтерпретатор музики Й. Гайдна та інших композиторів його епохи стикається з декількома видами труднощів, обумовлених способом нотації, інструментом і осмисленим усвідомленням духовної сторони музики.

Спосіб нотації, мелізми

Спосіб нотації з XVIII століття значно змінився, особливо у відношенні артикуляції, а також однозначного розуміння нотних тривалостей і орнаментики. старовинна музика усипана прикрасами. Всі прикраси XVIII століття повинні звучати завжди швидко і легко, а не бути байдужим бренькіт. Ванда Ландовска про Й.Гайдн сказала: «Він дає мелізмижиття ». Прикраси мають подвійну функцію: вертикальну (у ставленні до гармонії) і горизонтальну (як ритмічне і мелодійне збагачення, яке вони приносять музичної лінії). Головне, що визначає природу прикраси, це ритм. Для інтерпретації творів Гайдна особливе значення має ритмічно точна гра. Такт для Гайдна не просто формотворна одиниця, а справжня душа музики. Точне дотримання його, рівномірність, стійкість, твердість темпу - основні умови гарного виконання. Необхідно також брати до уваги особливості написання нотного тексту, зокрема, найбільш короткі за тривалістю ноти, з яких складаються ті чи інші пасажі: ці ноти як би лімітують швидкість темпу, швидкість руху. Далі, не можна пройти повз ритмічного малюнка музики: через швидкого темпу не повинні страждати ясність і ритмічна чіткість музики. Швидкість не повинна підмінятися поспіхом, яка аж ніяк не в дусі Гайдна, як, втім, і багатьох інших композиторів. Нарешті, істотне значення мають при визначенні темпу творів Гайдна і артикуляційні позначення, а також орнаментика. Поганий той темп, в якому не можна виконати належним чином зазначені в нотному тексті прикраси і виявити ті чи інші артикуляційні тонкощі. Часто по артикуляційних вказівкам Гайдна, до речі, вельми скупим, можна судити про правильне характері і темпі, про правильну швидкості руху.

інструмент

Й.Гайдн ні піаністом, тому виконавські прийоми в його сонатах простіше, ніж у Моцарта, який був концертирующим віртуозом. Ясно, що до кінця XVIII століття фортепіано позбавило чембало його провідну роль. На відміну від чембало, фортепіано дозволяло користуватися поступовими динамічними змінами звучності, її наростаннями і спадами, посиленнями і ослаблениями. Ранні сонати Гайдна написані, швидше за все, для клавесина (або клавікорда), більш пізні - в основному для піанофорте. При грі на сучасних інструментах, необхідно враховувати, що фортепіано гайднівського часу мало ясний і світлий верхній регістр (що давало повну можливість грати співучо і різноманітно по фарбах) і, вельми своєрідний нижній регістр. Цей нижній (басовий) регістр мав достатню звуковий повнотою, яка, однак, помітно відрізнялася від глибокого «вузького» звучання сучасних роялів. Баси звучали не просто повнозвучно, а по-особливому ясно і дзвінко. Істотно також і те, що фортепіано часів Гайдна в набагато меншому ступені дозволяло звуків зливатися, ніж це дозволяє фортепіано нашого часу

динаміка

«Динаміка» в перекладі означає «сила». У ній укладено величезний світ образних можливостей: світ звукового різноманіття, світ виразного музичного руху, внутрішнього життя музичного твору.

Відносно динаміки слід пам'ятати, перш за все про двох обставин, вельми істотних в епоху Гайдна. По-перше, forte Гайдна аж ніяк не відповідає нашому уявленню про forte. У порівнянні з минулим ми, безсумнівно, мислимо милозвучність по-іншому, в більш високих градаціях. Наше forte, наприклад, куди сильніше і об'ємніше forte, прийнятого за часів Гайдна. По-друге, відповідно до існуючої традиції, Гайдн найчастіше задовольнявся лише натяками на динаміку, ніж точними і ясними вказівками. Тому до мізерної шкалою динамічних позначень Гайдна так чи інакше доводиться додавати щось і від себе. Однак при цьому завжди слід пам'ятати одне з найважливіших виконавських вимог часів Гайдна, чітко сформульоване Кванц: «Далеко недостатньо дотримуватися piano і forte тільки в тих місцях, де вони позначені; кожен виконавець повинен вміти продумано привносити їх у ті місця, де вони не варті. Для досягнення цього вміння необхідні гарне навчання і великийдосвід].

педаль

Говорячи про педалі, потрібно пам'ятати про стилістичні особливості художніх творів тієї епохи. І в живопису, і в архітектурі, і в скульптурі художники точно вимальовують натуру, не допускаючи ніякої розмазаність форми (Томас Гейсборо «Портрет містера Ендрюса з дружиною», Франсуа Буше «Портрет мадам деПомпадур »). Права педаль була винайдена лише в 1782г. Взагалі без педалі грати не варто, це значно збіднює звук, але користуватися нею в сонатах Гайдна слід вкрай обережно. Бетховен говорив: «Лише простота може бути зрозуміла серцем». Педаль не повинна затемнювати тканину, жоден звук не повинен тривати довше, ніж треба.

штрихи

Особливо багато дають для пізнання стилістичних закономірностей клавирной музики Гайдна вказівки sforzato, які надзвичайно характерні для композитора. Вони мають найрізноманітніше функціональне значення.

Далі необхідно розрізняти: чи означає sforzato Синкопованих наголос на слабкій долі такту, або ж воно тільки підкреслює мелодійну вершину фрази? Інтонаційні (фразіровочних) акценти дуже властиві Гайдна, і без правильного відчуття їх і, зрозуміло, без правильної сумірною дозування гарне виконання клавірних творів Гайдна просто неможливо. До позначення fp на одній ноті (в значенні сфорцандо) Гайдн, як правило, не вдавався (на відміну від Моцарта, який цей знак любив). Вкрай рідко вдавався Й. Гайдн до так званої «луна-динаміці» .Рух виконавця повинні відповідати звуковому образу, його руки не повинні бовтатися по повітрю, коли він грає довгий звук. Дуже важливо виховати в собі відчуття зняття «до себе», при грі коротких звуків. Гайднівського стаккато також підпорядковується принципу мови.

Історичні свідчення підтверджують необхідність виразного оттенения дрібних ліг (двузвучних). Штрихи по дві ноти роблять мотиви більш енергійними. Цей маленький акцент досягається тонким виділенням першої ноти.

темп

Чималі труднощі виникають перед виконавцем і при визначенні темпу творів Гайдна. Тут необхідні і знання стилю музики Гайдна, і відомий досвід, і належне критичне чуття. Не слід боятися при виконанні Гайдна швидких темпів. Гайдн їх безперечно не цурався і, можна сказати, навіть любив: багато фінали його сонат красномовно доводять це. За часів Гайдна такі темпи, як Andante і Adagio, не являли собою надмірно повільного руху, скажімо, такого, яке вони придбали в практиці музикантів XIX століття. Andante і Adagio Гайдна набагато більш рухомий, ніж, наприклад, Andante і Adagio Бетховена і романтиків. Частини сонат Гайдна, помічені цими позначеннями, ніяк не можна виконувати надмірно повільно, з невластивою їм патетикою: це йде врозріз зі стилістичними закономірностями музики Гайдна. І про це треба завжди пам'ятати.

Новизна музики Й. Гайдна і його сучасників полягає в тому, що на противагу старим стилем (бароко), всередині однієї частини переважає не один афект, а в межах однієї частини або п'єси закладаються основи для «психологічного розвитку» і контрастності. Й. Гайдна для цього треба було пройти довгий шлях розвитку «класичної сонатної форми» з її діалектикою тем. Однією з найважливіших складових частин викладання музики другої половини XVIII століття - було вчення про виразності. «Принцип мови», освоєння істинної декламації були, на противагу нашому часу, однією з головних цілей будь-якого навчання музиці. Музика повинна говорити: « говорить музика»,« Говорить виконання »на інструментах вважаються ідеалом, причому не в сенсі іносказання, а в самому прямому, як справжня мова. Це основний принцип, який з середини XVIII століття, як в Німеччині, так і у Франції ставав фундаментальним положенням музичної естетики. Як же реалізувати це «говорить спів» на клавірі? Випробуваний засіб - підтекстовка (хоча б основних тем) .Як уже говорилося, в творчості ранніх віденських класиків знайшли своє вираження ідейно-емоційний світ і типові образи сучасних їм людей. Для цих композиторів не характерний ще бетховенський «герой» - народний трибун або роздирається протиріччями «геній» романтиків. Герой Моцарта і Гайдна, проте, - вже людина нового часу, що порвав із середньовічною ідеологією, оптимістично дивиться в майбутнє, наділений багатою світом почуттів (особливо у Моцарта). Він не позбавлений іноді рис «галантності», а часом (частіше у Гайдна) буржуазної патріархальності.

Виконуючи сонати Гайдна, необхідно пам'ятати, що Гайдн був людиною ясним і певним у своїх намірах. Його сонати є яскравим тому підтвердженням.

Юлія Геннадіївна Тюгашева
Методична розробка «Стилістичні особливості виконання творів Гайдна»

Стилістичні особливості виконання творів Гайдна.

Стилістичне своєрідність музики Гайдна, В тому числі і клавирной, порівняно мало вивчено.

Про що насамперед потрібно знати і пам'ятати в загально - естетичному плані, приступаючи до вивчення і тлумачення клавирной, та й будь-якої іншої, музики Гайдна?

1. Гайдну були безсумнівно близькі ті естетичні погляди, згідно з якими музика покликана уречевлює в звуках математичні співвідношення, а будити почуття «Опановувати серцями», «Порушувати чи заспокоювати пристрасті».

2. Що Гайдн як людина і художник формувався в оточенні, якщо так можна висловитися, народно-побутової музики Відня.

Динамічні відтінки.

Відносно динаміки слід пам'ятати, перш за все, про двох обставин, вельми істотних в епоху Гайдна.

По-перше, forte Гайдна аж ніяк не відповідає нашому уявленню про forte. У порівнянні з минулим ми, безсумнівно, мислимо милозвучність по-іншому, в більш високих градаціях. Наше forte, наприклад, куди сильніше і об'ємніше forte, прийнятого за часів Гайдна. Зрозуміло, ми зовсім не повинні повертатися до того forte, яке було звично і бажано Гайдну: Наше вухо занадто звикло до акустично більш сильному звучанням. Але ми також не повинні, граючи ті або інші твори Гайдна, Перебільшувати силу forte, форсувати звучання.

По-друге, відповідно до існуючої традиції, Гайдн найчастіше задовольнявся лише натяками на динаміку, ніж точними і ясними вказівками. Тому до мізерної шкалою динамічних позначень Гайдна, Так чи інакше, доводиться додавати щось і від себе.

Разом з тим, дотримуючись цього правила, слід враховувати, що заповнення динамічних відтінків повинно проходити в строгій відповідності зі змістом твору, на його стильовим особливостям і закономірностям і ні в якому разі не перевищувати дозволеної міри. Не можна заходити через чур далеко в своїх поповнення. Велика кількість динамічних нюансів не менше шкідливо, ніж їх відсутністьБо нічого не має руйнувати, Дробити мелодійну лінію.

З роками Гайдн став найбільш детально і більш ретельно фіксувати свої виконавські вимоги. І серед його пізніх творів є такі, Які дозволяють точніше судити про характер його динаміки. Чудовим прикладом щодо диференціації динамічних відтінків може слугувати хоча б його Соната D-dur, що відноситься до 1782-1784 років, Соната Es-dur, створена в 1974 році. Тут маються на увазі не тільки позначення forte і piano, але і позначення fortissimo і pianissimo, а також, що мабуть, найважливіше, вказівки crescendo або аналогічно йому f- piu f-ff ці сонати, як і деякі інші твори, Що відносяться до того періоду, можна використовувати для вивчення стилю Гайдна, зокрема, стилю його динаміки.

особливо багато дають для пізнання стилістичних закономірностей клавирной музики Гайдна вказівки sforzato, Які надзвичайно характерні для композитора. Вони мають найрізноманітніше функціональне значення.

Перш за все, вказівки sforzato, безсумнівно, означає у Гайдна акцентування. За часів Гайдна зовсім ще не вживали звичайні для 19 століття і настільки звичні для нас спеціальні знаки на зразок\u003e, ^,< >. Замість них найчастіше застосовувалося позначення sforzato. Тому відразу ж необхідно розрізняти і точно визначати, на якому динамічному рівні має бути виконано проставлене в тексті sforzato. Одна справа, якщо sforzato проставлено на загальному динамічному рівні forte. Зовсім інша, якщо вона значиться на загальному динамічному рівні piano. У першому випадку акцент повинен бути досить сильним, яскравим; у другому - більш слабким, часом навіть ледве чутним.

Далі необхідно розрізняти: Чи означає sforzato Синкопованих наголос на слабкій долі такту або ж воно тільки підкреслює мелодійну вершину фрази? інтонаційні (Фразіровочних) акценти дуже властиві Гайдну, І без правильного відчуття їх і, зрозуміло, без правильної сумірною дозування гарне виконання клавірних творів Гайдна просто неможливо.

До позначення forte і piano (f p) на одній ноті (В значенні sforzando) Гайдн, Як правило, не вдавався. В цьому відношенні він рішуче відрізняється від Моцарта, який любив цей знак і часто проставляв його в тих місцях твори, Де було необхідно спершу взяти звук досить різко, а потім раптово його послабити.

Вкрай рідко вдавався Гайдн до так званої«Луна-динаміці». Але він все-таки не був зовсім чужий цьому ефекту, який передбачає зміну звучності (Більш слабку милозвучність) при повторенні окремих тактів. Слід тільки враховувати, що, застосовуючи це ефект при виконанні творів Гайдна, Необхідно дотримуватися дуже обережним і бути економним. Немає нічого простішого, ніж за допомогою непомірного вживання ефекту луна динаміки роздрібнити єдину лінію розвитку музичного матеріалу і тим самим значно погіршити виконання. Та обставина, що у Гайдна цей ефект зустрічається рідко, має застерегти виконавця від будь-яких надмірностей в даній сфері.

взагалі, Гайдн, Якщо судити за збереженими нечисленним визнанням, був противником будь-якого роду перебільшень. І динамічна сторона виконання не складає тут винятку. Звучність при інтерпретації творів Гайдна не повинна бути грубою, різкою, надмірно випнутими і, головне, не повинна йти на шкоду шляхетності і простоті вираження.

Чималі труднощі виникають перед виконавцем і при визначенні темпу творів Гайдна. Тут необхідні і знання стилю музики Гайдна, І відомий досвід. І належне критичне чуття. Не слід боятися при виконанні Гайдна швидких темпів. Гайдн їх безперечно не цурався і, можна сказати, навіть любив: Багато фінали його сонат красномовно доводять це.

За часів Гайдна такі темпи як Andante і Adagio, не являли собою надмірно повільного руху, ці темпи, набагато більш рухливі, ніж у Бетховена і романтиків. частини сонат Гайдна, Помічені цими позначеннями, ніяк не можна виконувати надмірно повільно, З невластивою їм патетикою: Це йде врозріз зі стилістичними закономірностями музики Гайдна. І про це треба завжди пам'ятати.

Гайдн не залишив нам ніяких математичних обчислень темпу, ніяких метрономіческіх позначень. Тому при точному визначенні темпу доводиться рахуватися з багатьма причинами. Перш за все необхідно враховувати самий характер музики: Іскрометні фінали сонат Гайдна, Природно, вимагають найбільш рухомого темпу, частини помічені Largo - найбільш повільного темпу. Необхідно також брати до уваги особливості написання нотного тексту, зокрема, найбільш короткі за тривалістю ноти, з яких складаються ті чи інші пасажі: Ці ноти як би лімітують швидкість темпу, швидкість руху. Далі, не можна пройти повз ритмічного малюнка музики: Через швидкого темпу не повинні страждати ясність і ритмічна чіткість музики. Швидкість не повинна підмінятися поспіхом, яка аж ніяк не в дусі Гайдна, Як, втім, і багатьох інших композиторів. Нарешті, істотне значення мають при визначенні темпу творів Гайдна і артикуляційні позначення, а так само орнаментика. Поганий той темп, в якому не можна виконати належним чином зазначені в нотному тексті прикраси і виявити ті чи інші артикуляційні тонкощі. Часто по артикуляційних вказівкам Гайдна, До речі, вельми скупим, можна судити про правильне характері і темпі, про правильну швидкості руху.

щоб впевнено вирішити всі складності, Що виникають при визначенні темпів в творах Гайдна, Необхідно добре знати і розуміти сам характер гайдновских позначень темпу; необхідно знати, до яких саме вказівкам темпу він вдавався найчастіше і що вони у нього означали.

Можна запропонувати наступну схему темпових позначень, що зустрічаються в клавірних сонатах Гайдна, З якої багато нам стане ясно.

Найшвидшим темпом, значить в клавірних сонатах Гайдна, Є темп Prestissimo. Він, правда, зустрічається всього лише один раз - в Сонате G-dur, що відноситься до 1780 року. Prestissimo у Гайдна означає найшвидший темп і має виконуватися відповідним чином-гранично швидко. Підкреслимо ще раз, що не потрібно боятися швидких темпів у Гайдна, особливо в його життєрадісних фіналах: Вони повинні гратися легко і швидко, вони так задумані, вони свідчать про певну граціозною манері його листи, чужої будь-якої ваговитості.

Другим за швидкістю темпу у Гайдна є Presto. Цей темп зустрічається в його клавірних сонатах 20 раз (Переважно в фіналах) і має виконуватися вкрай швидко(Але не гранично). Слід прагнути до того, щоб в ньому були всі ноти, прикраси і артикуляційні штрихи звучали ясно і чітко, щоб не було ніяких звукових шорсткостей і похибок.

До темпу Presto у Гайдна наближаються по швидкості темпи Allegro molto і Allegro assai. І той і інший темп зустрічається в його клавірних сонатах не часто (Allegro molto -5 разів, Allegro assai- всього один раз).

Кілька повільніше повинні виконуватися Vivace molto і Vivace assai, що зустрічаються, відповідно, в сонаті e-moll і в сонаті D-dur і означають дуже жвавий рух, але все-таки менш швидке, ніж Presto.

часто вживане Гайдном в клавірних сонатах темповим позначення Allegro вказує на досить швидкий темп, але аж ніяк не надмірним. В «Чистому» вигляді воно зустрічається в сонатах 24 рази; з різними додатками, що свідчать про бажання Гайдна або дещо збільшити швидкість руху, або, навпаки, кілька її зменшити.

Не менш часто зустрічається в клавірних сонатах Гайдна позначення Menuett, Tempo di menuetto. при виконанні цього темпу слід враховувати, що менуети Гайдна, На противагу менует більш ранніх часів, були порівняно спокійними щодо руху танцями на хоча, можливо, і менш спокійними, ніж класичні врівноважені менуети Моцарта. Ось чому менуети Гайдна не можна грати надмірно швидко. Істотно також, що в будь-якому менуеті Гайдна завжди зустрічається 3 ритмічних удару в такті. А не один удар на сильну частку.

Порівняно рідко зустрічається в клавірних сонатах Гайдна позначення Allegretto (всього 4 рази, що свідчить про помірно швидкому і разом з тим граціозному характері виконання. Мабуть, воно швидше наближається до Andante, ніж до Allegro.

Відомі труднощі представляє у Гайдна виконання темпу Andante, Що зустрічається в клавірних сонатах 12 разів, з них один раз-з додатком Con moto, 2 рази - Con espressione. Ці додавання свідчать, що Гайдн в окремих випадках, На жаль, нечисленних, прагнув допомогти виконавцю в уточненні швидкості руху Andante: слова Con moto вказують на бажання Гайдна виконувати Andante в більш рухомому темпі, слова Con espressione -на його бажання грати Andante спокійніше (Соната G-dur). У всіх інших випадках виконавцю належить самому вирішувати питання про те, як виконувати ту чи іншу Andante: Грати чи його більш рухомий або більш спокійно.

Нерідко зустрічається в клавірних творах Гайдна позначення Moderato (20 разів) також доставляє виконавцю багато турбот. Один помірний темп тут далеко не завжди дорівнює іншому. Чимало залежить від характеру музики, від фактури, динаміки, ритму та інших компонентів музичної тканини.

Adagio, проставлене Гайдном в клавірних сонатах більше 15 разів, не повинно виконуватися надмірно повільно. Там де Гайдн хотів рішуче підкреслити його протяжний характер, він ще додає до нього позначення e cantabile (Як це робив в Сонате Es- dur).

Самим повільним темпом у Гайдна є Largo, Зустрічається в його клавірних сонатах двічі. Причому в одному випадку до нього ще додано sostenuto, як би підкреслює гранично повільний характер руху. Позначення Lento в клавірних сонатах Гайдна зовсім не зустрічається.

Заслуговує ще згадки зустрічається в тексті клавірних сонат Гайдна позначення Larghetto-темп більш швидше, ніж Largo, і що особливо важливо, Більш швидше, ніж Adagio. Про це виконавцю творів Гайдна ніколи не можна забувати.

для інтерпретації творів Гайдна особливе вельми істотне значення має ритмічно точна гра. такт для Гайдна - не просто формотворна одиниця, а справжня душа музики. Точне дотримання його, ритмічна рівномірність, стійкість, твердість темпу - особливі умови хорошого виконання.

Однак це не означає, що твори Гайдна треба виконувати механічно, Бездушно, формально, відбиваючи кожну чверть і сильну частку такту подібно диригування незграбно капельмейстера. Більш того, це не означає, що в межах однієї частини або навіть одного окремого епізоду у Гайдна зовсім не буває відступів від основного темпу. Зрозуміло, часті зсуви темпу у Гайдна в межах однієї частини виключені. Вони абсолютно не в дусі його стилю і можуть лише зіпсувати виконання. Але і тут бувають винятки; особливо це відноситься до його порівняно пізнім творам.

Агогіка, правильно зрозуміла і застосована в міру, без сумніву допомагає природному виконання переходів, Взаємозв'язку окремих епізодів. Якщо не завжди, то в багатьох випадках темпова свобода тут представляється нам необхідною.

Та й взагалі мислимо будь - яке гарне музичне виконання без агогических відступів? Адже зіграти твір досить пластично, гнучко можна, тільки вдаючись до алогічні засобів!

Гайдн тут є винятком із загального правила. Треба лише, повторюємо, вміти користуватися агогіки в міру, не переходити дозволених стилем кордонів. Втім, і кордони ці виявляються досить відносними. Смак тут, як і в усьому іншому, відіграє вирішальну роль.

Rubato також абсолютно необхідно при виконанні творів Гайдна. Але ще в більш помірних дозах, ніж алогічні відступу. В цьому сенсі стильові особливості музики Гайдна істотно відрізняються від стильових особливостей його великих сучасників, скажімо, Моцарт, у якого є абсолютно ясні і недвозначні вказівки на виконання Rubato, І навіть дається вичерпне пояснення грі Rubato: «щоб ліва рука нічого про це не знала », щоб «Ліва рука не щла на поступки». У Гайдна подібних САМОПРИЗНАННЯ ми не знайдемо. І це ще більше

ускладнює і без того складну проблему виконання Rubato.

Що саме виконує Rubato і як виконувати Rubato? В якому характері?

В якому стилі? Відповісти на ці питання важко, часом навіть у чомусь неможливо.

одне безсумнівно: Темп і характер супроводу повинен залишатися у Гайдна в ще більшому ступені незмінним, що не була піддана будь-яким впливам незначних прискорень і уповільнень в мелодії, які завжди повинні бути в центрі уваги виконавця. Не можна, наприклад, добре виконати, Як уже зазначалося вище, повільні частини сонат Гайдна, Не вдаючись до майстерному Rubato. Саме воно повідомляє виконавцю жвавість і виразність. Зрозуміло, Rubato майже не зачіпає виконання швидких частин в творах Гайдна: Тут воно смерті подібно.

Чи були властиві Гайдну деякі особливості ритмічної запису, Які мали місце у його попередників, зокрема у його попередників, зокрема у Баха і Генделя? Коротше кажучи, треба в певних випадках виконувати ноти ритмічно інакше. Чим вони записані в тексті? Ймовірно, іноді треба ( особливо при виконанні пунктирного ритму, Але лише іноді і дуже обережно, не переходячи межу художнього смаку. Метою і виправданням подібних змін є досягнення активного ритму на противагу млявого, ледачому і розпливчастого виконання. Однак при цьому ніколи не слід забувати, що Гайдн був людиною цілком ясним і певним у своїх намірах. Він, як правило, записував ноти так, як хотів, щоб їх грали. Зміни в ритмі виконання у нього є скоріше винятком з правила, ніж правилом.

Орнаментика.

орнаментика Гайдна знаходиться, Можна сказати, на півдорозі між К. Ф. Е. Бахом і Моцартом. хоча Гайдн і називав якось Карла Філіпа Емануеля Баха своїм великим учителем, це слід розуміти в широко узагальненому сенсі, але ніяк не в тому, що він буквально перейняв правила орнаментики у свого попередника. Незважаючи на деяку схожість з північно-німецьким композитором, навіть чисто зовні помітно, що прикраси у Гайдна мають цілком самостійну нотацію. Адже своє основне освіту Гайдн отримав у Відні, А не в Берліні.

Форшлагі.

форшлагі Гайдна, Нотірованние малими нотами, можуть бути довгими або короткими, ударними і ненаголошеними. Їх тривалість не завжди однозначно зумовлена \u200b\u200bнотацією, але, на відміну від більш пізніх композиторів, переважають довгі акцентовані форшлаги, особливо якщо мала нота Форшлаг утворює гармонійний дисонанс. Не дивлячись на їх написання такі дисонуючі затримання граються зазвичай «В такт», Одночасно з бас-нотою або нотою голосу. Форшлагі, нотірованние четвертними або половинними нотами, зазвичай відповідають тривалості цих нот; форшлаги, записані восьмими або шістнадцятими, можуть бути як короткими, так і довгими. Отже, форшлаг, нотірованних восьмий, цілком може мати довжину половинній ноти, як наприклад, в Сонате G-dur, Menuett, Такт 28.

Якщо нота Форшлаг сама утворює консонанс, як, наприклад, при Форшлаг, що йдуть вгору на сексту або октаву, тоді форшлаг грається зазвичай коротко і безударно Соната Es-dur №49 ч. 2, т. 17.

Є також форшлаги, які слід грати на сучасний лад - затактно і легко, як, наприклад, в Сонате №37, D-dur в 1 частини, такти 17-19.

Безумовним правилом, що не знають винятків, слід вважати лігу між форшлагом і подальшим основним тоном. Через те, що це правило було для музикантів 18 століття само собою зрозумілим, в старовинних рукописах і, відповідно, в сучасних виданнях у форшлагов часом відсутні ліги. Їх відсутність викликало замішання у музикантів нашого часу і призвело до безлічі невірних інтерпретацій. Не тільки форшлаги, нотірованние дрібними нотами, але і виписані дисонуючі затримання завжди слід прив'язувати до вирішенню, Які повинні зніматися м'яко, як наприклад, в Сонате № 35 С- dur (Частина 2, такт 4).

Трелі і неперекреслених морденти.

трелі у Гайдна, Як і більшість трелей 18 століття, починаються зазвичай з неакордові ноти. для виконання гайдновских трелей більше підходить натхненні італійцями вказівки Кванца, ніж рекомендації К. Ф. Баха, адже учителем Гайдна по композиції був італієць Порпора.

Трелі, як і майже всі прикраси 18 століття взагалі, повинні звучати завжди швидко і легко, а не бути байдужим бренькіт. На противагу трелі Баха, в трелях Кванца основний звук акцентований кілька сильніше верхньої допоміжної ноти.

Давайте порівняємо виконавські розшифровки одного місця з 1 частини гайдновской G-dur "ної Сонати № 6 по Кванц і по Баху.

Не тільки при низхідних, але і при висхідних ланцюжках трелей для гарної мелодійної зв'язку краще починати з основного звуку, як, наприклад, в f-moll "них Варіаціях, такти 82 і далі.

Іноді трелі відносяться не тільки до тривалості ноти, над якою вони стоять, а саме зупинку приблизно на половині нотної тривалості, Як, наприклад, у 2 частини F- dur "ної Сонати № 23 (Такти 7-8).

Неперекреслених мордент складається у Гайдна з трьох нот і, На відміну від звичайної довгою трелі, починається з основного звуку.

Про те, що саме таке виконання було задумано Гайдном, Можна зробити висновок на підставі безлічі прикладів з його творів, Де неперекреслених мордент виписаний дрібними або великими нотами, як, наприклад, в 1 частини G-dur "ної Сонати №39, такт 18.

Замість прийнятого позначення мордент Гайдн користується знаком ~.

Тому виконавцю необхідно зрозуміти як виконувати це універсальний знак як мордент, як группетто або як неперекреслених мордент. Знаючи про те, що морденти, застосовувалися тільки в висхідних послідовностях звуків або на початку фрази над довшою нотою, вибрати правильне прикраса не важко. На початку h- moll "ної Сонати №32 Гайдн виписав мордент нотами, а потім відразу скорочена назва.

Мордент завжди починається з опорного звуку. Необхідно суворо стежити за правильної грою і не починати його з затакту.

Группетто.

Для цього прикраси Гайдн користується трьома видами позначень: своїм «Універсальним знаком» ~, Прийнятим позначенням ~, а також форшлагом з трьох маленьких нот.

Группетто в першу чергу служить для додання деякого блиску нотах, більш значним в ритмічному або в мелодійною відношенні.

Запис у вигляді Форшлаг часто служить для «Пояснення» виконання на початку твору.

Як видно з обраних прикладів, группетто починається над нотою то на долі такту (Сонати №29 і 48, то перед ним (Варіації С- dur).

Группетто між двома пунктіровать нотами часто виповнюється на початку G-dur "ної Сонати №27 (Пр. 15).Однак часто, за аналогією з третім з наведених вище прикладів пунктирний ритм тут «Загострюється». Порівняйте різну нотацію в 1 частини Сонати № 48 G-dur, т. 13 і 83.

Арпеджіо.

Як і Моцарт, Гайдн позначив арпеджіо або косою поперечної рисою приблизно в середині акорду, або за допомогою маленьких нот. Отже, коса риска передбачала у Гайдна НЕ аччаккатуру, Тобто перемішування гармонійно чужих тонів для загострення звучання, а лише просте висхідний розкладання акорду. Сама ж аччаккатура зустрічається у Гайдна порівняно рідко і позначається спеціально за допомогою нот, як в 1 частини cis- moll "ної Сонати №35.

Гайдн спеціально відзначав арпеджіо лише тоді, коли хотів гарантувати розкладене виконання акордів. У багатьох випадках арпеджірованіе надано вибору виконавця. У фортепіанної фактури арпеджіо в правій руці майже завжди слід грати «В такт», З виразним підкресленням найвищої ноти.

Аншлаг, Шлейфер та інші орнаменти.

Менш поширені прикраси Гайдн здебільшого нотірованних маленькими нотами, наприклад (Пр. 20).

Ці прикраси, відповідно до теорії 18 століття, також слід грати «В такт» і м'яко, тобто підкреслюючи наступну ноту мелодії. Слід застерегти від часто зустрічається помилки, коли їх виконують з затакту.

У музиці того часу, одні прикраси при нагоді можуть замінюватися іншими. виконавцю часто доводиться вирішувати самому, чи грати тут группетто, неперекреслених мордент або довшу трель. Іноді при повторенні якогось пропозиції орнаментика збагачується. Але при цьому не слід додаванням занадто більшого числа прикрас затемнювати спокійне і ясне бачення мелодійної лінії.

Звернемося до Форшлаг: Навіть їх тривалість не можна визначити однозначно, та й сам композитор часто не припускав їх однотипного виконання. Поряд зі звичайними ритмічними длительностями при виконанні форшлагов, Зрозуміло, можуть виконуватися ноти, Які становлять приблизно третину або п'яту частину нотної тривалості, і їх тому не можливо точно записати. Крім того, довгий форшлаг означає не тільки певну висоту і тривалість звуку, але і підкреслення ноти і її зв'язок legato з ненаголошене дозволом. Отже, бажаний повернення до попередніх його «Роз'яснюють» виданням, правда, з тією різницею, щоб «Текст» і «Пояснення» чітко розрізнялися графічно.

Дисертація

Тропп, Володимир Володимирович

Вчений cтепень:

кандидат мистецтвознавства

Місце захисту дисертації:

Код Спеціальності ВАК:

спеціальність:

музичне мистецтво

Кількість Сторінок:

Клавирная соната в середині XVIII століття.

Основні тенденції еволюції в сонатах Гайдна в контексті впливів німецьких шкіл.

Гайдн. сонати раннього періоду творчості до 1766).

Сонати періоду « романтичного кризи».

Сонати 1776-81 років.

Останні клавірні сонати.

Введення дисертації (частина автореферату) На тему "Клавірні сонати Гайдна: До проблеми формування жанру і еволюції стилю"

Завжди багатий і невичерпний, завжди новий і вражаючий, завжди значний і величний, навіть коли він здається сміється. Він підняв нашу музику на ту сходинку досконалості, яку ми не чуючи

4 чи до нього. » Такі відгуки про Гайдна відноситься по справедливості до всіх жанрів його творчості і в найбільшій мірі - до його клавірним сонатам. Та щабель досконалості, на яку Гайдн піднімав основні інструментальні жанри класицизму - симфонії, квартети - дозволяла згодом називати його «батьком» цих жанрів, народжених зовсім не їм. Дотримуючись подібної аналогії, він повною мірою міг би бути названий і «батьком кла-Вірна сонати».

На щастя, численні збережені приклади звернення Гайдна до цього жанру є невичерпний джерело всіляких знахідок, відкриттів, найрізноманітніших трактувань і винахідливих рішень, які відкривають різні шляхи для майбутньої історії клавирной сонати.

Гайднівського різноманітність, щедрість його фантазії і експериментів

П безмежні. Тому тут можна наити прообрази багатьох типів сонат, що втілилися в майбутньому у різних авторів.

Стилістичні особливості в клавірних творах Гайдна являють собою множинність індивідуальних рішень. Ця індивідуальність рішень чудовим чином поєднується з ясністю, цілісністю «класично» відточених концепцій жанру.

Таким чином, процес формування жанру клавирной сонати - жанру, можливо, найбільш «плодоносному» і мінливого - в стадії його перетворення в «класичний» зразок (і відповідає саме классицистской

1 Цит. по: Eibner F. Preface. Critical notes // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Слова ці належать Е.Герберу - автору музичного словника, що вийшов ще за життя Гайдна.

2 В зв'язку з цим цікаво, що є навіть думка про «еклектичності» творчості Гайдна (див .: Ripin Е.М. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time // Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981. ) концепції по своїй стрункості) можна спостерігати саме в творчості Гайдна. Одночасно, нескінченність його пошуків в цьому жанрі дає можливість найбагатших спостережень над еволюцією стилю композитора протягом сорока років. Нам видається в зв'язку з цим дуже важливим вибудувати більш ясну концепцію цієї еволюції і її періодизацію, обгрунтовану головними напрямками в гайдновских рішеннях жанру.

Клавирное творчість Гайдна в його цілісності, як предмет дослідження, ще не фігурувало в вітчизняній літературі. У зарубіжній літературі саме щире і всебічне дослідження його представляє одна монографія - Брауна3, що охоплює всі клавирное творчість, включаючи різні п'єси (варіації та ін.) І тріо.

Повний огляд сонат міститься також в книзі Байлі4, але він являє собою саме виконавські анотації до них. Одна з перших серйозних робіт, присвячених клавірної творчості Гайдна - стаття Редк-ліффа5, де дається дуже короткий огляд також всіх сонат, відомих на час її появи. Зрозуміло, багато цінних і різнобічних питань висвітлюють роботи, присвячені обраним сонатам або представляють собою короткі огляди всього сонатного творчості. Це, в першу чергу, передмову до повного і нотографіческі вивіреного виданню сонат (иг! Ехо під редакцією Кр.Лендон6, де міститься докладний опис джерел (автографи і перші видання), доказові дані за хронологією сонатного творчості, вагомі коментарі аналітичного і виконавської характеру. Саме це видання, за своїми критеріями є академічним, взято за основу нами при розгляді сонат, в тому числі і щодо прийнятої там хронології. Подібно наявному в зазначеному

3 Brown А.Р. Joseph Haydn "s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986 (79).

4 Див .: Bailie Е. (75).

5 Див .: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966. виданні сонат передмови і коментарів Кр.Лендон, источни коведческій і текстологічний коментар до всіх сонатам (по принцип; коротких приміток) являє собою книга Клоппенбурга7.

Спеціально присвячені сонатам Гайдна ряд статей: це сама рання) за часом робота Абертей, а також оглядові статті, що розглядають не стільки сонат (Вакернагель, Р.Лендон, Мітчелл8). Однак, більш ценнних матеріал містять огляди (глави, окремі фрагменти, присвячені клавірним жанрами) в монографіях про Гайдна. Перш за все це капітальниь п'ятитомний працю Р.Лендона9, свого роду гайднівського енциклопедія, де утримуються виключно цінні дані історичного характеру (засновані на строго вивірених джерелах) в широкому плані і окремі анали

1П тические висновки. У монографіях Гейрінгера, Кремлева, Новака також присутні відповідні огляди, особливо цікаві в контексті загальної історичної концепції в кожної з книг.

Едінственнний в своєму роді цілеспрямований історичний огляд сонатного творчості Гайдна у вітчизняній навчальній літературі міститься в підручнику «Зарубіжна музична література, вип.2» І.Гівенталь і Л.Щукіной-Гінгольд (12) (глава написана Л.Щукіной). Цей огляд містить ряд глибоких характеристик. Нарешті, даній темі присвячена глава в дисертації С.Муратапіевой (41), написаної на тему, націлену на історичну проблематику формування жанру клавирной сонати в цікаву для нас епоху. Глави цієї дисертації присвячені відповідно сонатам К.Ф.Е.Баха, Гайдна і Моцарта, що і є якраз питанням про найближчих Гайдну явищах - його головному і безпосередньому попереднику К.Ф.Е.Бахе (це питання представляє особливий інтерес і для нашої роботи і займає в ній значне місце) і про молодшого сучасника - Моцарта, чия творчість викликало у Гайдна найбільший відгук.

7 Див .: Kloppenburg W.C.M. (96) ВСМ .: Abert Н. (74); Wackernagel В. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).

Клавірні сонати Гайдна розглядаються в якості основного матеріалу в цілому ряді досліджень, присвячених різним теоретичним, аналітичним аспектам його творчості (перш за все питань форми). Так, безпосередньо сонатам присвячені роботи Каллі-СТОВ, Кіракосовой, Філліон, а також Белянской11; особливо виділяється питання про варіціонних формах у Гайдна (також Кіракосова, Зисман, Вебстер12); важливі аналітичні питання піднімаються в роботі В.П.Бобровского (9), Крім вищезазначених робіт є статті, присвячені саме окремим приватним зіставленням Гайдна з його сучасниками -К.Ф.Е.Бахом (Браун, Хелм), Моцартом (Федер, Сомфаі) і англійської кла-Вірна школою (Грейн) 13. Деякі статті спеціально присвячені окремим творам - аналізу однієї або двох сонат (Ейбнер, Мосс, Рутма-вич) 14.

Особливої \u200b\u200bактуальності та гостроти набувають питання автентичності джерел і авторства ряду творів, суперечки про які, в тому числі і зв'язку з новими знахідками, тривають постійно. Також актуальною стала і проблема автентичного виконання і в зв'язку з цим - виборі інструментів, для яких оригінально були написані клавірні твори. Це викликало до життя численні повідомлення та «круглі столи на найбільших гайдновских міжнародних конференціях - у Вашингтоні е 1975 і в Відні в 1982 годах15. Питання автентичності спірних твір особливо інтригуюче поставлені в повідомленнях Хаттинг (викликали свого часу велику дискусію) 16 і в недавній надзвичайної історії нібито знахідки шести зниклих сонат (див. Статтю Бадур-Шкоди, сопровождающук

11 Cm .: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H. (5).

12 Cm .: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 Cm .: Brown A.P. (80); Helm E. (91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm .: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981 ¡.International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

16 Cm .: Hatting C.E. (90). б його запис цих сонат, зроблену на компакт-діске17). На Вашингтонському конгресі пройшли змістовні повідомлення про інструменти часу Гайдна (Ріпін, Вальтер18). Ці ж питання серйозно висвітлені і в монографії Брауна, і в спеціальній статті Меркулова (36), а також в замітці Хол-лисиць (93).

Крім досліджень, предметом яких є саме творчість Гайдна, чимало порівняльних характеристик його сонат можна знайти в працях, присвячених його сучасникам, а також і більш пізнім творцям (наприклад, Шуберту).

Зрозуміло, місце Гайдна в історії, як клавирной музики, так і музичної спадщини в цілому, знаходить відображення в багатьох працях з історії музики (включаючи і праці з історії сонати, формування сонатно-симфонічних циклів, про класицизм і сусідніх епохах, фундаментальні музично-історичні видання та підручники). Окремі проблеми ставляться в роботах теоретичного плану, перш за все в узагальнюючих наукових і навчальних працях з аналізу музичних творів - найбільше тут розглядаються питання форми в творах Гайдна.

Нашою метою ставилося дослідження саме клавирного (сонатного) творчості Гайдна та виявлення стильових рис і головних тенденцій його послідовного розвитку на протязі різних періодів. Нами прийнята періодизація, що розділяє дорогу розвитку сонати на чотири періоди: ранній - до 1766 р (до складу якого найбільше сонатних циклів), період 1766-73 р (13 сонат), 1776-81 (82) м (12 сонат) і пізній - 1784-94 (9 сонат).

Відповідно до цієї періодизації вибудувана і структура роботи, Кожен період представлений у вигляді цілісного окремого розділу, де обгрунтовуються і його часові межі (і об'єднання творів е один період), головні стильові тенденції в зіставленні з произведе

17 Вас1іга-8кос1а Р. (76).

18 Див .: га ^ п Е.М. (105); УУаІег Н. (112). нями Гайдна інших жанрів того ж часу, виявлення основної (основних) концепції періоду (в зв'язку з чим, наприклад, другий період по нашій періодизації отримує назву «Сонати періоду« романтичного кризи»). У кожному з періодів виявляються триваючі (видозмінюються) і нові концепції циклів, що представляють собою як еволюцію гайднівського мови, його стилістики, так і історичні етапи трактування жанру.

Важливим питанням, яке стоїть в центрі нашої уваги, є впливу і паралелі, тобто зіткнення Гайдна з іншими авторськими стилями, що теж характеризує естетичні концепції того чи іншого часу - в цілому і в окремих творах.

У зв'язку з принциповою важливістю питання про витоки, що вплинули на формування індивідуального сонатного стилю Гайдна, на виникнення і розвиток ряду різних тенденцій, особливе місце відведено попередникам Гайдна в жанрі клавирной сонати (особливо в Німеччині і - в першу чергу - Ф.Е.Баху) - цьому присвячений цілий розділ першого розділу.

Народження і відточування яскравих, глибоко продуманих концепцій жанру в поєднанні з індивідуальним, винахідливим рішенням кожного сонатного циклу - дивовижна риса Гайдна. Цим поєднанням визначається розгляд змістовної і естетичної концепції в окремих творах і в їх групах.

Основою в підході до вивчення сонатного творчості Гайдна для нас був аналіз кожного сонатного циклу. При нескінченній різноманітності і глибині гайднівського творчості можна було б залучити найрізноманітніші аспекти аналізу, як і порівняльні характеристики з різними творами як Гайдна, так і інших авторів. Однак, головним для нас був історичний контекст і власне клавирное творчість Гайдна (неминуче виявилося залучення в плані порівнянь декількох клавірних творів інших жанрів). Особливе місце в аналізі зайняли питання форми, як багато в чому визначають концепцію сонатного циклу і крісталлізацік різних типів сонат.

З огляду на необхідність підкреслити і основні загальні тенденції в циклах одного періоду, і індивідуальні риси окремих сонат, е кожному розділі роботи характеристика періоду включає головні специфічні риси його в цілому з відповідними прикладами, а потім слідують і характеристика тих чи інших типів сонат (або їх груп), і більш детальний аналіз деяких творів. Щоразу вибір ступеня подробиці аналізу диктується змістовної концепцією тих чи інших творів, але в якості матеріалу охоплені всі видані сонати Гайдна (про невиданих, спірних творах мова йде по ходу викладу основного матеріалу).

Оскільки, як уже зазначалося, сонати розглядаються за віденським виданню, в додатку дається порівняльна нумерація - по каталогу Хобокен і в найбільш поширених виданнях. Корисним видається дати в додатку і звід з побудови всіх сонатних циклів Гайдна (форма частин, їх темпи, розміри; в найбільш оригінальних випадках форм даються їх схеми) .19

Перша глава роботи є узагальнюючою характеристикою еволюції і передумов сонатного творчості Гайдна та включає розділ про клавирной сонаті середини XVIII століття і розділ про еволюцію творчості Гайдна в контексті впливів німецької клавирной сонати. У другій і третій главах хронологічно розглядаються чотири періоди сонатного творчості Гайдна: 2-й розділ - розділи « Сонати раннього періоду творчості»І« Сонати періоду « романтичного кризи», 3-тя глава -« Сонати 1776-81 років »і« Останні клавірні сонати». У висновку підводяться деякі підсумки-перш за все моменти передбачень майбутнього розвитку жанру.

19 В нотному додатку вміщено І частина Сонати І.Г.Ролле, розглянута в 1-му розділі нашої роботи. Решта нотні приклади дані всередині основного тексту.

висновок дисертації по темі "Музичне мистецтво", Тропп, Володимир Володимирович

ВИСНОВОК

Розглянута нами еволюція Гайдна в жанрі клавирной сонати постає як багатющий, багатоплановий світ, повний найрізноманітніших відкриттів. Шлях художника тут проходить через захоплюючі пошуки, і його етапи складають не тільки нові сторінки у творчості композитора, але цілі величезні пласти в історії розвитку жанру. Глибоке вивчення цих пластів може бути розгорнуто в самих різних напрямках і стати матеріалом для безлічі досліджень.

Ми вибрали лише деякі моменти, які характерні для еволюції сонатного творчості Гайдна. Виділені нами чотири періоди знаменують собою ці характерні етапи. Знахідки того чи іншого періоду отримують продовження і нове втілення в наступних. Так, пошуки яскравого тематизму, драматургічної гостроти як циклу в цілому, так і в сонатної allegro в ранній період, на «вищому рівні», в своїй закінченою і логічно відкрити-сталлізованной формі знову з'явилися в третій, «зрілий» період. У пізній період Гайдн багато в чому приходить до стилістичного синтезу багатьох своїх ідей, що народжувалися в різні періоди.

У цьому сенсі все жанрові «способу», що проявлялися в сонатної творчості протягом такого тривалого часу, знаходять своє відображення в пізньому клавірної творчості, в абсолютно різних типах створених ним сонат, а також і інших творів для клавіру. Характерні і появи «Нового капричіо» (Фантазії), менуету (звичайно, трансформованого) в якості фіналу сонати №59, а також, можливо, і переробки ранньої сонати №19 в «ліричному» ключі для циклу №57 / 47 (1788), де в якості першої частини додана вільна прелюдія, а менует-фінал виключений.

Починаючи з раннього періоду йде постійний експеримент в пошуках різних форм циклу і різних видів розробки матеріалу (причому, перш за все це стосується сонатних аІедп). У пізній період, однак, вперше з'являються ті форми, які не вкладаються в рамки будь-яких регламентації і являють собою вже зовсім індивідуальні рішення. І нестандартні, фантазійні форми Ф.Е.Баха, перетворені в такому творі, як Каприччіо С-с1іг, в пізній період виникають вже не тільки в Фантазії (де це виправдовується умовою жанру). Гра, як найважливіший принцип, призводить і до «обману», порушення відомих принципів конструкцій, і до нового жанровому якості - скерцозність (характерно, що в ранніх творах «Гра» найбільш розкривалася саме в фіналах - і особливо скерцозність позначається в фіналах пізніх сонат з їх незвичайними формами).

Прагнення до драматизації, штюрмерской свобода в «розхитуванні» рамок тонального розвитку, розширення емоційної образності (в тому числі і в ліричній сфері) - ці риси « романтичного кризи»Привели в пізній період до« ліричним сонатам », до глибокої і неоднозначною драматургії циклу, до нового рівня тональної свободи.

У третій період складаються самі різні типи циклів, що відрізняються образно-жанровим розмаїттям, принципами розвитку і драматургічних співвідношень в формах. Абсолютно різні типи циклів представлені і в пізніх творах, причому в цьому розмаїтті - ще більш яскраві контрасти і велика свобода.

У зв'язку з цим цікаво підкреслити, що, зрозуміло, Гайдн синтезував багато рис сонатного творчості своїх сучасників - представників різних шкіл. Звичайно, велике значення мало творчість віденських авторів - особливо Хоф ^ ана, д "Альберті, а також і братів Моннов; позначалося і італійський вплив. Ми вже розглядали те, як Классіцістское мислення Гайдна позначилося у виборі найбільш близьких йому стилістичних принципів як у італійців і віденців, так і у німецьких шкіл, як він «обмежує», безумовно, привабливі для нього свободи «штюрмерства», раз у раз «прориваються» протягом його творчості - то в свободі фантазійних жанрів, то в цілому періоді «штюрмерской» творів ( «романтичний криза»), то в надзвичайних експериментах і несподіваних поіоротах більш пізнього періоду.

Але все ж для нас очевидна ключова роль саме німецьких шкіл і, звичайно, в першу чергу К.Ф.Е.Баха, в їх вплив на найважливіші принципи формування концепцій сонатних циклів у Гайдна. Ми намагалися довести це, перш за все, в першому розділі даної роботи, а також і в ході подальшого викладу. Сама природа сентименталистских, «штюрмерской» шукань К.Ф.Е.Баха і родинних йому авторів - представників німецьких шкіл-була близька саме тому классіцістское мислення, яке було притаманне яскраво індивідуального стилю Гайдна, його генію фантазії.

Браун у своїй монографії про клавірних творах Гайдна і в спеціальних виступленіях185 доводить, що впливу К.Ф.Е.Баха на Гайдна перебільшені, що вони обмежуються окремими, в общем-то поодинокими творами. Не вдаючись тут в докладний опис як цієї позиції, так і в дискусію з нею, відзначимо лише, що безперечна унікальність гайднівського стилю, його винахідливості і мислення нітрохи не ставиться

185 Brown А.Р. Joseph Haydn "s Keyboard Music. Sources and style; Brown AP Joseph Haydn and CPEBach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, DC, 1975) під сумнів при твердженні про те, що багато знахідки К.Ф.Е.Баха були найбільш важливими з тих різноманітних явищ (віденська, італійська, пізніше - англійська школи), Які знайшли відображення в становленні і еволюції гайднівського стилю. Це підтверджується і тим, що відмічені нами найважливіші риси сонатного мислення і стилю К.Ф.Е.Баха вплинули не тіль

1 ftfi до на Гайдна, але і - в значній мірі - на Моцарта і на Бетховена187, що відзначено багатьма.

Крім того, виділені нами в першому розділі так звані «штюрмерской» і «лірична» лінії в творчості майстрів німецьких шкіл середини XVIII століття (і перш за все - у К.Ф.Е.Баха) - знайшли плідне продовження (в самих різних варіантах і трансформаціяях) на протязі і всієї творчості Гайдна, і в творчості Моцарта (чиє «штюрмерство», наприклад, зазначалося постоянно188), і у Бетховена: лінія «ліричної» двухчастной сонати простежувалася нами в пізніх сонатах Гайдна і в двухчастную сонатах Бетховена. Зауважимо, що в пізній творчості Бетховена нерідко і переважання ліричного початку в перших частинах - сонати №№ 28, ор.101, 30, ор.109 і 31, ор.110.

Зрозуміло, питання про зв'язки-впливах, схожість і відмінності Гайдна з Моцартом і Бетховеном може послужити темою найрізноманітніших досліджень. Тут ця тема порушена лише побіжно. Зрозумілим є одне: достаток знахідок в тематичному « конструюванні», Створення настільки плодоносних прийомів розробки, модуляционной техніки, творіння форм - циклу в цілому і його частин

186 Див. Роботи: аберту Г. В. А. Моцарт; Ейнштейн А. Цит. раб; Мураталіева С.Г. Цит. раб .; Wackernagel В. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 Див .: Яловець Г. Юнацькі твори Бетховена і їх мелодійна зв'язок з Моцартом, Гайдном і Ф.Е.Бахом

188 см.в особливості: Чичерін Г. Моцарт: Дослідницький етюд

У сонатної творчості Гайдна дало благодатний основу для нових ідей як для віденських класиків, так і для більш пізніх авторів. Далеко не випадковим представляється нам поява «шу-бертізмов» в пізній творчості Гайдна. Це - і особливий розвиток все тієї ж « ліричної лінії»У Шуберта, і передбачення деяких рис його мислення в тому море фантазії, яке містило в собі творче мислення Гайдна. Аналогії з романтиками також відзначені різними ісследователямі.189

У «лабораторії» творчих експериментів Гайдна особливо вражає його надання відповідної форми. Неймовірна кількість вражаючих знахідок тут тим більше не могло не стати надихаючим фактором для подальших новацій у його молодших сучасників і нащадків.

Тут ще раз виділимо такі найважливіші моменти, як винахід найрізноманітніших прийомів розробки (ми вважаємо, що справжні сонатні розробки у Гайдна є вже в таких ранніх сонатах, як №№15 / 13 і, звичайно, 16/14). У сонатах третього періоду вже откристаллизовался п'ять типів розробок (розробка-контраст, розробка - «новий виток» експозиції, розробка з трансформацією матеріалу експозиції, з доведенням основної лінії до драматичної кульмінації, із заданою драматизацією при модифікації тематизму), які, будучи пов'язаними один з одним, присутні в сонатах як в змішаних, так і в чистих варіантах.

Дуже цікаве питання в історичному плані - і ритмічна винахідливість Гайдна, в неймовірному достатку представлена \u200b\u200bв його сонатах. Це тісно пов'язано і з прийомами «гри», також найважливішою історичною лінією, яка простежується від сентименталізму - до романтизму.

I- - ч

189 Хохлов Ю.М. Цит. раб .; GeiringerK. Цит. раб .; Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works.

У контексті формування жанру цікаво використання в сонатних циклах Гайдна таких форм - і жанрів - як варіації, рондо, менует. Варіації для Гайдна (на відміну від Моцарта, але мають особливе продовження в пізній творчості Бетховена) поступово стають все більш постійною формою для фіналів циклів, а потім - і для повільних перших частин. Абсолютно особливі концепції циклів створюються саме завдяки розвитку перш за все подвійних варіацій. Вариационность служить основою і для освіти абсолютно унікальних змішаних форм (що також важливо в перспективі - для пізніших сонат Бетховена, а також і сонат Шуберта), часто поєднуються з рондально-стю. У той же час рондо в чистому вигляді - як частина сонатного циклу - не характерно для Гайдна, і в цьому він не схожий на двох інших віденських класиків. Менует - найважливіша жанрова і стилістична опора у віденських класиків - проходить оригінальну еволюцію в клавірних сонатах Гайдна, що також містить багаті різноманітність ідей.

Те, як формувалася клавирная соната в творчості Гайдна, лише підтверджує висловлювання про композитора: «Він возде

190 лал той шари грунту, на якому виросли інші. »

190 Новак Л. Цит. раб., с.142.

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Тропп, Володимир Володимирович, 2001 рік

1. аберту Г. ВАМоцарт. 4.1. кн.1,2. Ч.Н, кн.1,2. М., 1987-1990.

2. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва. 4.1. М., 1962.

3. Альшванг А. Йосип Гайдн // Вибрані твори в 2-х т. Т.2. М., 1965.

4. Асафьєв Б.В. музична форма як процес. Л., 1971.

5. Бєлянська Н.В. Система контрастів в сонатної формі Гайдна (на матеріалі фортепіанних камерних творів): Автореферат дісс.канд. мистецтвознавства. М., 1995.

6. Берні Ч. Музичні подорожі. Л., 1961.

7. Бобровський В. Функціональні основи музичної форми. М., 1978.

8. Бобровський В. До питання про драматургію музичної форми // Теоретичні проблеми музичних форм і жанрів. М., 1971.

9. Бобровський В. Тематизм як фактор музичного мислення. М., 1989.

10. Бонфельд М.Ш. Комічне в симфоніях Гайдна: Автореферат дісс.канд. мистецтвознавства. Л., 1979.

11. Бюкен Е. Музика епохи рококо і класицизму. М., 1934.

12. Гівенталь І., Щукіна-Гінгольд Л. Музична література: Учеб. посібник. Вип.2. К.В.Глюк, Й.Гайдн, ВАМоцарт. М., 1984.

13. Горюхина H.A. Еволюція сонатної форми. 2-е изд. Київ, 1973.

14. Дальхаузі К. «Нова музика» як історична категорія // Музична академія. 1996. №3-4.

15. Євдокимова Ю. Становлення сонатної форми в перед- класичну епоху // Питання музичної форми. Вип.2. М., 1972.

16. Заковиріна Т. До питання про комічному в інструментальній музиці // Естетичні нариси: Сб.ст. Вип.4. М., 1977.

17. Захарова О.І. Риторика і західноєвропейська музика XVII першої половини XVIII століття: принципи, прийоми. М., 1983.

18. Захарова О. Риторика і клавирная музика XVIII століття // Музична риторика і фортепіанне мистецтво: Сб.тр. Вип.104 / ГМПІ ім.Гнесіних. М., 1989.

19. Каллісто С. Форма 1-го allegro в клавірних сонатах Гайдна в світлі теоретичних уявлень епохи. Дипл. робота / Моск. держ. консерваторія. М., 1990..

20. Кальман J1. Мінорна сфера в інструментальній музиці Моцарта // Музика бароко і класицизму. Питання аналізу. М., 1986.

21. Кальман Л.Л. Про деякі формах прояви типового в інструментальній музиці віденського класицизму. Дисс. канд. позов. М., 1985.

22. Кальман Л. Тематичний і функціональний плани в сонатної формі // Питання поліфонії та аналізу музичних творів: Зб. тр. / ГМПІ ім.Гнесіних. Вип.ХХ. М., 1976.

23. Кіракосова Л. Д. Принципи тематичного розвитку в однотемних формах Гайдна на прикладі його клавирного творчості .: Діпл.раб. / Московська держ. Консерваторія. М., 1985.

24. Кириліна Л.В. Классіцістекій стиль в музиці XVIII-початку XIX століть: Самосвідомість епохи і музична практика М., 1996.

25. Климовицкий А.І. Зародження і розвиток сонатної форми у творчості Д. Скарлатті // Питання музичної форми. Вип.1. М., 1967.

26. Кондратьєва Ю. клавірним творчість В.Ф.Баха: Дипл. робота / ГМПІ ім.Гнесіних. М., 1988.

27. Конен В. Театр і симфонія. М., 1968.

28. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Нарис життя і творчості. М., 1972.

29. Куперен Ф. Мистецтво гри на клавесині. М., 1973.

30. Ландовска В. Про музику. М., 1991.

31. Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 року: Підручник. У 2-х т. Т.2. XVIII століття. Вид. 2-е. М., 1982.

32. Ліванова Т. Музична драматургія І. С. Баха і її історичні зв'язки. У 2-х ч. 4.I: Симфонізм. М.-Л., 1948.

33. Ліванова Т. Музична класика XVIII століття. М., 1939.

34. Луцкер П. Класицизм // Музичне життя. 1991. №№3,4.

35. Макаров В. Особливості формоутворення концертів для декількох солістів з оркестром епохи бароко // Теоретичні проблеми музичної форми: Зб. тр. Вип.61 / ГМПІ ім.Гнесіних. М., 1982.

36. Меркулов A.M. Клавірні твори Гайдна: для кла-вікорда, клавесина чи фортепіано Н Музичні інструменти і голос в історії виконавського мистецтва: Зб. тр. / Моск. Консерваторія. М., 1991.

37. Меркулов A.M. Редакції клавірних творів Гайдна і Моцарта і проблеми стилю інтерпретації // Музичне мистецтво і педагогіка: Історія і сучасність. М., 1991.

38. Меркулов A.M. «Віденський уртекст» клавірних сонат Гайдна в роботі піаніста і педагога // Питання музичної педагогіки. Вип.11. М., 1992.

39. Михайлов A.B. Едуард Ганслік і австрійська культурна традиція // Музика. Культура. Людина. : Зб. ст. Вип.2. Свердловськ, 1991.

40. Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть: Зб. статей / Упоряд. В.П.Шестаков. М., 1971.

41. Мураталіева С.Г. Шляхи історичного розвитку сонати вХУШ столітті .: Дісс.канд.іск. М., 1984.

42. Назайкинский Е. Логіка музичної композиції. М., 1982.

43. Неклюдов Ю. Питання стилю пізніх симфоній Моцарта і Гайдна // Питання викладання музично-історичних дисциплін: Зб. тр. Вип. 81 / ГМПІ ім.Гнесіних. М., 1985.

44. Новак Л. Йозеф Гайдн. Життя, творчість, історичне значення. М., 1973.

45. носин В. Б. Прояв музично-риторичних принципів в клавірних сонатах К.Ф.Е.Баха // Музична риторика і фортепіанне мистецтво: Зб. тр. Вип. 104 / ГМПІ ім. Гнесіних. М., 1989.

46. \u200b\u200bОкраінец І.А. Доменіко Скарлатті: Через інструменталізму до стилю. М., 1994.

47. Петров Ю. Діалектика парних сонат Д. Скарлатті в контексті епохи бароко // Там же. М., 1989.

48. Петров Ю. Іспанські жанри у Доменіко Скарлатті Н З історії зарубіжної музики: Зб. ст. Вип.4 / Упоряд. Р.К.Шірінян. М., 1980.

49. Протопопов Вл.В. Варіаційні процеси в музичній формі. М., 1967.

50. Протопопов Вл.В. Нариси з історії музичних форм XV! початку XIX століття. М., 1979.

51. Протопопов Вл.В. Принципи музичної форми Бетховена: Сонатно-симфонічні цикли ор.1-81. М., 1970.

52. Пилаєв М.Є. До теорії та історії сонатної форми кінця XVIII початку XIX століть: Автореферат дісс.канд. позов. М., 1993.

53. Рабинович A.C. Гайдн: Нарис життя і творчості. М., 1937.

54. Ріман Г. Музичний словник. Переклад та доповнення під ред. Ю.Енгеля. М., 1901.

55. Рожновський В.Г. Взаємодія принципів формоутворення та його роль у генезі класичних форм: Дисс. канд. позов. М., 1994.

56. Розанов І. Передмова до видання: К.Ф.Е.Бах. Сонати для фортепіано. У 2-х тетр. Л, 1989.

57. Сорочка Е.А. Фінал інструментального циклу, віденських класиків як художнє втілення контрдансу. (До питання про зв'язки класичної симфонії і побутової музики "XVIII століття): Автореферат дісс.канд. Мистецтвознавства. М., 1983.

58. Скребков С.С. Аналіз музичних творів. М., 1958.

59. Скребков С. Чому невичерпні можливості класичних форм? II Радянська музикант965. №10.

60. Тірдатов В. Тематизм і будова експозицій в симфонічних allegri Гайдна // Питання музичної форми. Вип.З. М., 1977.

61. Топіна О. Творчі пошуки Й.Гайдна в жанрі струнного квартету: Дипл. робота / РАМ ім.Гнесіних. М., 1994.

62. Тюлин Ю. та ін. Музична форма: Підручник. 2-е изд. М., 1974.

63. Тюлин Ю. Про творах Бетховена пізнього періоду. Цепляемость музичного матеріалу // Бетховен: Зб. ст. Вип. I. М., 1971.

64. Фішман М. Естетика Ф.Е.Баха II Рад. музика. 1964. №8.

65. Хохлов Ю.М. Фортепіанні сонати Франца Шуберта. М., 1998..

66. Цуккерман В. Аналіз музичних творів: Варіаційна форма: Підручник. 2-е изд. М., 1987.

67. Чорна Л. Квартети Гайдна (до питання про формування жанру): Дипл. робота / ГМПІ ім.Гнесіних. М., 1973.

68. Чернова Т. Драматургія в інструментальній музиці. М., 1984.

69. Чичерін Г. Моцарт: Дослідницький етюд. 5-е изд. М., 1987.

70. Шельтінг Е. музика XVIII століття в контексті естетики « освіченого смаку»// Музика в контексті художньої культури: Зб. тр. Вип.120 / ГМПІ ім.Гнесіних. М., 1992.

71. Ширинян Р. Про стиль сонат Доменіко Скарлатті // З історії зарубіжної музики: Зб. ст. Вип.4 / Упоряд. Р.К.Шірінян. М., 1980.

72. Ейнштейн А. Моцарт: Особистість. Творчість. М., 1977.

73. Яловець Г. Юнацькі твори Бетховена і їх мелодійна зв'язок з Моцартом, Гайдном і Ф.Е.Бахом // Проблеми бетховенського стилю: Зб. ст. М., 1932.

74. Abert Н. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111 / 9-10. June-Jule, 1921.

75. Bailie E. Haydn. Piano sonatas // The Pianistic Repertoir. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Six sonatas attributed to Haydn (A detective story) from Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Анотація до диску: J.Haydn. Six lost piano sonatas. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. The keyboard music of C.Ph.E.Bach. London, 1965.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. May, 1932.

79. Brown A. P. Joseph Haydn "s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986.

80. Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Brown A.P. Realization of an Idiomatic Keyboard Style in Sonatas of the 1770-s // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. A re-evolution of the role played by C.Ph.E.Bach in the development of the Clavier sonata. Washington, 1956.

83. Eibner F. Preface. Critical notes // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975.

84. Eibner F. Die Form des «Vivace assai» aus der Sonata D-dur Hob.XVI: 42 // International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

85. Feder G. A Comparasion of Haydn "s and Mozart" s Keyboard Music // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn "s Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 Sonatas. Vladimir Pleshakov, piano: Анотація до компакт-диску. Dante Production, 1997..

88. Geiringer K. Joseph Haydn. His creative life in music. 3d edition. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn and the London Pianoforte School // Haydn Studies. N.-Y. L "+1981.

90. Hatting C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV / 2. Apr.-June тисяча дев'ятсот сімдесят два.

91. Helm E. To Haydn from C.P.E.Bach: Non-tunes // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.

93. Hollis H.R. The Musical Instruments of Joseph Haydn: An Introduction // Smithsonian studies on history and technology. №38. Washington, 1977.

94. Hopkins A. Talking about sonatas. A book of analytical studies, based on a personal view. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.

97. Landon Chr. Preface // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works. In 5 Volumes. London, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Piano Sonatas // Essays on the Vienesse Classical Style. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.

101. Mitchell W.J. The Haydn Sonatas II Piano Quarterly. XV / 58. Winter 1966-67.

102. Moss J.K. Haydn "s Sonate Hob.XVI: 52 (ChL 62), in E-flat Major. An Analysis of the First Movement // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. The piano sonatas of Joseph Haydn // The Music Review. 1946 VII.

104. Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

105. Rutmanowitz L. Haydn "s Sonatas Hob.XVI: 10 and 26. A Comparasion of the Compositional Procedures // International Joseph Haydn Congress. München, 1986.

106. Schedlock J.S. The Pianoforte Sonate. Its Origin and Development. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydn "s Hybrid Variations // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. Further Comparasions Haydn "s and Mozart" s Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn and the Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. August 1980.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Walter H. Haydn "s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L" тисячу дев'ятсот вісімдесят один.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // International Joseph Haydn Congress. Munchen, 1986.

113. Westerby H. The history of pianoforte music. N.-Y., 1971.160

Зверніть увагу, представлені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення і отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим, в них можуть міститися помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання.
У PDF файлах дисертацій і авторефератів, які ми доставляємо, подібних помилок немає.

Йозеф Гайдн

(1732-1809)

Йозеф Гайдн народився в 1782 році в містечку Рорау поблизу Відня.

Трудова сім'я (батько був каретником, а мама - куховаркою) не могла дати своїм дітям гарну освіту. Дітей в сім'ї було 17. Але зате їм прищепили міцні моральні поняття, які підготували Гайдна до нелегкої самостійного життя. Але головне, сама атмосфера сім'ї, дружна, доброзичлива, сам уклад сільського життя визначили характер молодої людини.

Сім'я була музичною. Батько майбутнього композитора, не знаючи нот, добре співав і грав на арфі. Довгий час Й. Гайдн жив в Зальцбурзі, де зустрічався з Моцартом. Але в дитинстві, не дивлячись на те, що музична обдарованість дітей проявилася дуже рано, платити за уроки батьки не могли, і майбутній знаменитий композитор, у якого був хороший голос, відправився у великій незнайоме місто і вступив там співочим в церковний хор. Керівник хору під час своєї поїздки по країні в пошуках обдарованих хлопчиків-співочих звернув увагу на восьмирічного Йозефа і за згодою батьків відвіз його до Відня.

Коли у Гайдна почав ламатися голос і він більше не був придатний для співу в хорі, його звільнили з капели, Гайдн залишився без хліба і даху над головою. Ніколи йому не було так важко, і все ж це були щасливі роки. За десять років наполегливої \u200b\u200bпраці Гайдн зробив з себе професійного музиканта. Його мрією була композиція. Розуміючи, що його знань недостатньо, а грошей на оплату уроків немає, Гайдн знайшов такий вихід. Він вступив на службу до великого музиканта того часу Ніколо Порпора. Молода людина безкоштовно прислужував йому, чистив вранці його костюм і черевики, упорядковував його старомодний перуку, насилу домагався він розташування старого і у вигляді нагороди зрідка отримував від нього корисні музичні поради. Якби не самовіддане прагнення Гайдна до музики, може бути, він, як і його батько, став би каретним майстром і, як батько, все життя працював з піснею.

Але завдяки своїй дивній цілеспрямованості і працьовитості вже в 1759 році Гайдн отримує свою постійну посаду придворного капельмейстера у чеського аристократа графа Морцина, а через два роки отримує посаду капельмейстера у найбільшого угорського магната князя Естергазі.

В обов'язки Гайдна входили не тільки керівництво капелою, виконання музики в палаці і в церкві. Він повинен був навчати музикантів, стежити за дисципліною, відповідати за інструменти і ноти. А головне, він повинен був писати на вимогу князя симфонії, квартети, опери. Іноді господар давав на створення твору лише день. Тільки геній Гайдна виручав його в таких ситуаціях. І все ж така, що обмежує свободу служба приносила і користь, Гайдн міг в живому виконанні прослуховувати буквально всі свої твори, виправляючи все те, що не дуже добре звучало, і набираючись досвіду.

Його називали «папаша Гайдн» і в молодості і в глибокій старості, 30 років він був «батьком» для музикантів князя Естергазі, одного з найбагатших людей імперії. Його називав «батьком» Моцарт, який вважав його своїм учителем. Князі, королі з захопленням слухали його музику і замовляли Гайдна симфонії і ораторії. Сам Наполеон, кажуть, побажав почути ораторію «Створення світу».

Музикант залишався простим і скромним «батьком» Гайдном, він був добрягою і жартівником. І музика його така ж проста, добра і жартівлива. Ця музика розповідала про простого життя, про природу. Він і симфонії свої називав, як картини: «Вечір», «Ранок», «Полудень», «Ведмідь», «Королева». Саме «папаша» Гайдн написав «Дитячу» симфонію для іграшкових інструментів: свистків, тріскачок, барабана, дитячої труби, треуголен. Є серед його симфоній і сумні. Одного разу князь залишився в літньому палаці до пізньої осені. Стало холодно, музиканти почали хворіти, вони нудьгували за своїми сім'ям, бачитися з якими їм заборонялося. І тоді «папаша» Гайдн придумав, як нагадати князю, що музиканти дуже багато працюють і їм треба відпочити.

Уявіть концерт в палаці князя. Сумно ведуть невеселу мелодію скрипки і баси. Проходять перша, друга, третя, четверта частини. Князь звик до радості, жартівливості, веселощів в музиці Гайдна, а тут - суцільна смуток ... Нарешті, п'ята частина - теж несподіванка, адже в симфоніях зазвичай їх лише чотири. І раптом другий валторніст і перший гобоїст встають, гасять свічки у своїх пюпітрів і, не звертаючи уваги на оркестр, йдуть зі сцени. Оркестр продовжує грати, як ніби нічого не сталося. Потім замовкає фагот, музикант теж гасить свічку і йде. Загалом, скоро на сцені залишаються тільки перша і друга скрипки. Вони грають все сумніше і нарешті, замовкають. Скрипалі мовчки в темряві залишають сцену. Ось таку сумну жарт придумав Гайдн, щоб допомогти своїм музикантам. Натяк був зрозумілий, і князь велів переїжджати в Ейзештадт.

У 1791 році помер старий князь Естергазі. Його наступник не любив музику і не потребував капелі. Він розпустив музикантів. Але відпустити Гайдна, який прославився у всій Європі, він не хотів. Для того щоб до кінця своїх днів Гайдн значився його капельмейстером, молодий князь призначив йому пенсію.

цей останній період життя був для Гайдна найщасливішим. Композитор був вільний! Він міг подорожувати, давати концерти, диригувати своїми творами. Ці роки були насичені такими враженнями, яких Гайдн не отримав за тридцять років служби у Естергазі. Він слухав багато нової для себе музики. Під враженням ораторій Генделя їм були створені монументальні твори - ораторії «Створення світу» і «Пори року». За своє життя Гайдн подарував світові величезну кількість творів.

Останні роки життя Гайдна пройшли на околиці Відня, в спокої, відпочинку, спілкуванні з людьми, що почитали великого майстра. Помер Гайдн в 1809 році.

« Без нього, - не було б ні Моцарта, ні Бетховена! »

П.І Чайковський

слухання музики: Й.Гайдн, Симфонія № 45 (I частина), Симфонія №94, Квартет, Соната e-moll.

симфонічна творчість

Й. Гайдна

Однією з головних історичних заслуг Гайдна є те, що саме в його творчості набула остаточного вигляду симфонія. Над цим жанром він працював протягом тридцяти п'яти років, відбираючи найнеобхідніше, удосконалюючи знайдене. Його творчість постає як сама історія формування цього жанру.

Симфонія - один з найскладніших жанрів музики, не пов'язаних з іншими мистецтвами. Вона вимагає від нас вдумливості, узагальнення. Німеччина тієї епохи була центром філософської думки, що відбила соціальні зрушення в Європі. Крім того, в Німеччині та Австрії склалися багаті традиції інструментальної музики. Тут і з'явилася симфонія. Вона виникла в творчості композиторів чехів і австрійців і остаточно склалася в творчості Гайдна.

Класична симфонія сформувалася як цикл з чотирьох частин, які втілювали в собі різні сторони людського життя.

Перша частина симфонії - швидка, активна, іноді передує повільним вступом. Вона пишеться в формі сонатного allegro.

Друга частина - повільна - зазвичай задумлива, елегійна або пасторальна, тобто присвячена мирним картинам природи, спокійного натхненню або мріям. Бувають другі частини і скорботні, зосереджені, глибокі.

Третя частина - менует, а пізніше і скерцо. Це гра, веселощі, живі картинки народного побуту.

Фінал - підсумок всього циклу, висновок з усього, що було показано, продумано, відчути в попередніх частинах. Часто фінал відрізняється життєствердним, урочистим, переможним або святковим характером.

У такій формі писалися симфонії Гайдна.

У творчості Гайдна утвердилося особливе ставлення до симфонії. Вона була розрахована на масову аудиторію, Мала більший масштаб і силу звучання. Виконував симфонії симфонічний оркестр, склад якого також утвердився в творчості Гайдна. Хоча в той час до складу оркестру входили ще мало хто інструменти: скрипки, альти, віолончелі і контрабас - в струпную групу; дерев'яну групу становили флейти, гобої, фаготи (в деяких симфоніях Гайдн використовував і кларнет). З мідних інструментів були представлені валторни і труби. З ударних інструментів Гайдн використовував в своїх симфоніях тільки литаври.

Виняток становить сіль мажорна «Лондонська симфонія» ( «Військова»), в яку композитор ввів ще трикутник, тарілки та великий барабан.

Симфонія № 103 «З тремоло литавр»

Яскравим прикладом симфонічного циклу у творчості Гайдна є одна з «Лондонських симфоній» - Симфонії № 103 мі бемоль мажор. Композитор відкриває її яскравим прийомом - тремоло литавр, звідси і назва «Симфонія з тремоло литавр». Як і належить, в цьому творі чотири частини. Причому в творчості Гайдна склалася не тільки характерна послідовність частин, а й їх характер і будова.

Перша частина симфонії відкривається повільним вступом, оттеняющим веселе і стрімке Allegro, композитор починає симфонію дробом литавр, що нагадує гуркіт грому. В його основі лежать дві теми танцювального характеру. Тема головної партії спочатку проводиться в основній тональності у струнних інструментів. У цій симфонії побічна партія близька за характером головною. Вона теж танцювальна, написана в ритмі витонченого, легкого вальсу і дуже схожа на віденську вуличну пісеньку. Перший розділ сонатного алегро, в якому відбувається виклад основного матеріалу, називається експозицією .

Другий розділ не випадково отримав назву розробки . У ньому розвиваються обидві теми експозиції і тема вступу. У своєму симфонічній творчості Гайдн велику увагу приділяв способам розвитку теми.

Третій розділ сонатного алегро - реприза. Тут як би підводиться підсумок всьому розвитку, теми проходять в тому ж порядку в головній тональності, відмінності між ними згладжуються.

Друга частина симфонії, Andante, вносить контраст до веселої, швидкої першої частини. Це повільні й спокійні варіації на дві теми.

перша тема (До мінор) - мелодія народної хорватської пісні. Неквапливо і спокійно вона викладається струнними інструментами.

друга тема (До мажор) схожа на вольовий, бадьорий марш. Її виконують не тільки струнні, але і дерев'яні духові і волторна.

Після викладу тим слідують варіації - по черзі на кожну тему, в яких обидві мелодії зближуються. Перша тема звучить схвильовано і напружено, а маршова стає м'якшою і плавною.

Третя частинасимфонії - традиційний менует. Але це скоріше не бальний придворний менует, витончений і манірний, а менует народний, з характерним чітким ритмом.

В фіналізнову повертається святковий настрій. Тут немає контрастів і напруженості. Фоном їй служить характерний хід валторн, схожий на звуки лісового роги.

Всі частини Симфонії № 103, при всій відмінності, об'єднані єдиним танцювальним ритмом і бадьорим святковим настроєм.

слухання:

Й.Гайдн, Симфонія №103 Es-dur «З тремоло литавр»

Фортепіанні сонати Гайдна

До фортепіанної музики Гайдн звертався протягом усього свого життя паралельно з симфонією. Правда, цей жанр давав йому більше можливостей експериментувати. він пробував різні засоби музичної виразності, як би бажаючи з'ясувати, що ж в цьому жанрі можна зробити?

З давніх-давен соната була камерним жанром, вона призначалася для домашнього музикування. І Гайдн використовував її також. Але від виконання його сонат були потрібні достатня майстерність і тонка культура.

За часів Гайдна в музичній практиці використовувалися різні музичні інструменти. Гайдну найближче було молоточкові фортепіано. У його фортепіанних творах складався новий стиль гри на цьому інструменті. Він швидко зрозумів, що на фортепіано можливо виконати більш м'які виразні мелодії, ніж на клавесині. Починаючи з Гайдна, клавесин музика стала йти в минуле, а й сама фортепіанна починала свою історію.

У творчості Гайдна склався класичний тип сонати. Зазвичай вона складається з 3 частин. Крайні, написані в швидкому темпі в основній тональності, обрамляють повільну другу частину.

Дуже яскраво особливості фортепіанного стилю Гайдна виражені в його Сонаті ре мажор.

Перша частинасонати - життєрадісна, жива, по-дитячому безпосередня. Відкривається перша частина сонати жвавій і завзятою головною партією. Чи не вносить контрасту і побічна партія. Вона тільки легше, м'якше і витонченіше.

Контрастом до крайніх частинах служить повільна друга частина. Вона схожа на глибокі роздуми автора, стримана і широка. У цій музиці проявляється патетичні і навіть скорботні інтонації.

Фінал, написаний у формі рондо, повертає життєрадісний настрій першої частини.

Для сонат Гайдна характерні витонченість і легкість музики, відсутність контрасту між темами, невеликий обсяг і камерність звучання.

слухання : Й.Гайдн, Соната D- dur

Схожа інформація.