Metodični razvoj korepetitorja

"Pedagoške značilnosti dela korepetitorja Otroške umetniške šole v razredu domra, balalajka."

Glavni namen tega dela je analizirati dejavnosti korepetitorja, ki sodeluje s študenti izvajalci, ki sodelujejo v šoli umetnosti na ruskih ljudskih instrumentih domra in balalajka. IN metodološki razvoj podana bo analiza osnovnih tehnik in metod dela z otroki, izpostavljene bodo težave ansambelnega nastopanja učencev s korepetitorjem. Delo je posploševanje njegovih lastnih dolgoletnih izkušenj kot korepetitorja v razredu strunastih ruskih ljudskih instrumentov balalaika in domra.
Univerzalna načela spremljevalne dejavnosti.
Koncertna predstava je dober primer univerzalne kombinacije elementov mojstrstva učitelja, nastopajočega, improvizatorja in psihologa znotraj poklica.
“Pri dejavnostih korepetitorja, pedagoških, psiholoških, ustvarjalne funkcije... Težko je ločiti enega od drugega in razumeti, kaj prevladuje v ekstremnih ali konkurenčnih situacijah. " Za uspešno izvajanje večnamenskih dejavnosti mora imeti korepetitor potreben kompleks znanja, spretnosti in sposobnosti. " E. M. Shenderovich.
V otroški ustanovi so naloge korepetitorja predvsem pedagoške. Konec koncev je delo korepetitorja (skupaj z učiteljem) predvsem v učenju glasbenih del, v nadzoru kakovosti učenja in nato v koncertni izvedbi naučenih del. Ta pedagoški vidik dela korepetitorja od pianista zahteva vrsto posebnih veščin in znanj na področju sorodnih uprizoritvenih umetnosti. Pa tudi znanja s področja razvojne psihologije in pedagogike. Ta vsestranskost je v mnogih pogledih delo koncertnega mojstra podobna dirigentskemu, ki mora hkrati spremljati dogajanje v orkestru in na odru, kjer je veliko likov. Da bi to naredil, mora imeti koncertni mojster dirigentske lastnosti: imeti razvito posluh za tembre, imeti predstavo o zvoku orkestrskih inštrumentov, biti sposoben včasih voditi celotne zasedbe. Kot koncertni mojster glasbenik, ki nastopa, potrebuje zbrano in porazdeljeno pozornost.
Namen teh smernic je razkriti posebnosti dela korepetitorja v razredu domre in balalajke. Cilj je določil oblikovanje naslednjih nalog:
- opredeliti glavne naloge dela koncertnega mojstra z instrumentalisti;
- določiti poklicne in osebne lastnosti korepetitorja, potrebne za delo v instrumentalnem razredu;
- opredeliti posebnosti domre in balalajke kot samostojnih instrumentov in značilnosti repertoarja domre in balalajke;
- razmisliti o posebnih nalogah korepetitorja pri delu na kompozicijah za domro in balalajko.
Profesionalne in osebne lastnosti korepetitorja, potrebne za delo v instrumentalnem razredu.
Koncertni mojster mora poznati ne samo osnovna načela ansambelske tehnike, temveč tudi tehnične in zvočne sposobnosti solističnega instrumenta, izobraževalne in koncertni repertoar in njegovo slogovne značilnosti, pa tudi metode vadbenega dela v ansamblu in skupnega izvajalskega dela na glasbenem delu.
Koncertni mojster ne potrebuje samo obvladovanja arzenala pianističnih sredstev (zvočna in artikulacijska paleta, tehnična spretnost, umetniška pedalizacija itd.) In sposobnost izbire potrebnih izvedbenih rešitev (zvok, dinamika, tember, artikulacija itd.), Temveč tudi tudi sposobnost zaznavanja in analiziranja izvedbe dela solista in zvoka klavirske particije, hkratnega poslušanja vsakega dela v njihovi enotnosti, nadzora zvoka ansambla in prilagajanja izvedbenih dejanj v skladu z izvedbenim stanjem solist, imajo sposobnost umetniškega predvidevanja (od lat. anticipatio - predvidevanje), razkrivajo fikcijsko delo v figurativno-čustveni in ekspresivno-pomenski enotnosti s solistom.
Pomembne lastnosti korepetitorja so sposobnost izkazovanja empatije (od grškega empatheia - empatija) solistu, vzpostavljanje čustvenega stika z njim in psihološka podpora, prilagajanje različnim vajam in koncertnim razmeram
Pokazati je treba umetnost, uprizoritveno voljo v vaji in koncertni izvedbi, modeliranje in uravnavanje čustvenih stanj.
E. A. Ostrovskaya v svoji disertaciji "Psihološki vidiki korepetitorjeve dejavnosti v glasbeni in izobraževalni sferi instrumentalnega izvajanja" opredeljuje več osnovnih načel, pri razvoju katerih so se odražala etična pravila korepetitorjske dejavnosti. Prvo načelo - zanimanje koncertnega mojstra za delo, ki prispeva k njegovemu razumevanju posebnosti samostojnega inštrumenta in mu omogoča, da pomaga solistu, zlasti začetniku. Drugo načelo, ki jo je ugotovila E.A. Ostrovskaya, zadeva visoko umetniško raven pianistične izvedbe njegovega dela, ki je sestavni del profesionalnosti korepetitorja in služi kot standard za solista, ki še nima sposobnosti. Tretje pedagoško načelo - načelo popravljanja izvedbe se lahko izvaja tako v besedni kot v glasbeni obliki, da se premagajo izvedbene slabosti neizkušenih glasbenikov. četrto načelo- psihološki - se kaže v ustvarjanju korepetitorja v katerem koli učne situacije stabilno, psihološko prijetno vzdušje, ki spodbuja pozitivno ustvarjalno aktivnost in medsebojno razumevanje med učiteljem in študentom. Izvajanje peti, splošno estetsko načelo lahko igra, v skladu z umetniškimi deli, literaturo, filmi E.A. šesti pedagoško načelo, ki ga je v svoji raziskavi opredelila EA Ostrovskaya, je povezano z oblikovanjem vrednostno-moralnih stališč solista, in sicer z vzgojo pozitivnega dojemanja sveta in objektno usmerjenim pogledom instrumentalista. "
V sindikatu "solist-korepetitor" za razliko od ansambla enakovrednih partnerjev izvajanje ansamblskih nalog in odgovornost za kakovost ansambla skoraj v celoti pade na pianista. Tako je eden najpomembnejših pogojev učinkovito delo stopnja oblikovanja njegovih poklicnih in komunikativnih lastnosti postane korepetitor. Bistvo tega koncepta razkriva njegova monografija "Oblikovanje poklicnih komunikacijskih lastnosti glasbenika-izvajalca v procesu proučevanja komorne zasedbe" avtorja EP Lukjanova in jih opredeljuje kot "skupek družbeno usmerjenih osebnostnih lastnosti, ki imajo umetniško usmerjenost, ki se kaže v aktiviranju komunikativne dejavnosti s pomočjo glasbeno uprizoritvenih umetnosti ".
Pozornost koncertnega mojstra je večdimenzionalna, zahteva razporeditev med vsemi sestavnimi deli ansambla in ni usmerjena le v njegove izvajalske naloge, temveč tudi v nadzor zvočnega ravnovesja in izvedbo ene same umetniške utelešenja. Tako pri trenutnem delu kot pri koncertnih nastopih so zelo pomembne lastnosti spremljevalca, kot so mobilnost, hitrost in aktivnost reakcije, samokontrola, ki v primeru solističnih napak ali osebnih neuspehov, ne da bi se ustavili pri igranju, ohranijo ansambel in varno dokončajte delo. Pred koncertnim nastopom bi moral spremljevalec solistu razbremeniti pretirano vznemirjenje in živčno napetost, na odru pa ekspresivno izvedbo spremljave s svetlim odrskim navdušenjem, da svoj ustvarjalni navdih prenese solistu.
Koncertrsko delo v otroški glasbeni šoli je pomemben sestavni del celotnega izobraževalnega procesa. Neuvedeni se morda zdi, da to delo ni težko. Zdi se, da je korepetitor vedno v ozadju. Glavni učitelj na lekciji je instrumentalist ali vodja skupine. Vse pa se spremeni takoj, ko korepetitor iz takšnih ali drugačnih razlogov ostane ena na ena s študentom ali skupino. V takih situacijah pride do neposrednega stika med študentom in korepetitorjem, ki postane vodnik med študentom in učiteljem, med začetno stopnjo seznanitve z delom in končno izvedbo tega dela v koncertni dvorani. Seveda je korepetitor glavni učiteljev pomočnik pri delu v ansamblih in skupinskih urah.
Vprašanje, kdaj je treba otroke navaditi na ustvarjalno in smiselno izvedbo, in kaj se zahteva prej - zmožnost izločanja zvokov ali poslušanja in jih s tem napolniti s pomenom - je bilo in ostaja najbolj pomembno vprašanje glasbena pedagogika. To je mogoče uspešno rešiti v instrumentalnih urah s sodelovanjem korepetitorja in prisotnostjo partnerstev.
Tsypin, ki opozarja na negativne vidike sodobnega glasbenega izobraževanja, piše: »Pouk na urah glasbenega poustvarjanja, ki se v bistvu preoblikuje v usposabljanje visoko specializiranih profesionalnih igralskih lastnosti, včasih močno osiromaši v svoji vsebini in glasbeni» vsebini «. Poučevanje ima v številnih primerih izrazit avtoritarni značaj, zaradi česar se študent odloči, da bo sledil vzorcu, postavljenemu od zunaj. Hkrati, ne da bi pravilno razvil svojo samostojnost, aktivnost, ustvarjalno pobudo ... ". »Izkušnje praktične pedagogike so neizpodbiten dokaz, da če posebne sposobnosti ne bodo razvili pod celotnim vplivom intenzivnih splošnih sposobnosti, se bodo izrodili v brezživotno, brezkrvno tehnologijo. "
Problemi partnerstva v ansamblu z izvajalci različnih starosti in ravni izobrazbe
V odsotnosti partnerstva je na izvajalca instrumentalista, ki je prikrajšan za ustvarjalno svobodo, izpostavljen dvojni pedagoški vpliv. Učitelj se osredotoča predvsem na učenčeve izvedbene težave, korepetitor pa narekuje interpretacijo dela. V drugem primeru korepetitor študenta ne obremeni s problemom skupnega iskanja interpretacije, še posebej, če je klavirski del preprost, in solistu ne določi ustreznih nalog, čeprav enako zadevajo oba izvajalca.
Partnerstvo po eni strani bistveno omili pedagoške funkcije korepetitorja, po drugi strani pa je katalizator ustvarjalnega procesa, previden odnos do vsakega zvoka, do vsake fraze, ki jo je treba izvajalcem vcepiti že v zgodnjem otroštvu.
Koncertni mojster mora biti usposobljen za vse vrste medosebne komunikacije, zato je treba poudariti, da so komunikacijske veščine v kombinaciji z empatijo in človeškim taktom profesionalne lastnosti, ki jih je treba gojiti in razvijati na enak način kot sposobnost tekočega branja in prenašanja.
Posebej se je treba osredotočiti na koncertne in izpitne nastope pianista s svojimi učenci. Na stopnji izida dela za koncertni nastop je od korepetitorja odvisno, ali bo študentu prihranil šibko igranje ali pokvaril dobrega. Pianist mora razmisliti o vseh organizacijskih podrobnostih, vključno z dejstvom, kdo bo obračal note. Manjkajoči bas ali akord, ki ga je učenec vajen pri pouku, pri obračanju not lahko povzroči nepričakovano reakcijo - celo zaustavitev nastopa. Ko je spremljevalec na odru, se mora pripraviti na igro pred svojim mlajšim partnerjem, če začneta istočasno. Če želite to narediti, morate takoj po nastavitvi domre, balalajke položiti roke na tipkovnico in skrbno spremljati učenca. Zelo pogosto, zlasti v osnovnih razredih, učenci nenadoma začnejo igrati takoj, ko je učitelj preveril položaj rok na instrumentu, kar lahko spremljevalca preseneti. Seveda morate učenca čim prej naučiti, tudi v razredu, da korepetitorju pokaže začetek igre, vendar se je te veščine treba naučiti. Včasih mora pianist uvod predstaviti sam, vendar je to treba storiti izjemoma. Študent, vajen nastopov koncertnega mojstra, izgubi navado samostojnosti in izgubi pobudo, potrebno za solista.
Naslednje vprašanje se nanaša na to, ali naj korepetitor narekuje svojo voljo solistu med koncertnim nastopom, postavlja in ohranja togi tempo in ritem. Koncertni mojster in učitelj bi si moral z vsemi močmi prizadevati, da pobudo prenese na učenca. Študentu je treba pomagati razkriti svoje, čeprav skromne namene, pokazati svojo igro, kakršna je danes.
Včasih se zgodi, da se učenec kljub razrednemu delu (in včasih tudi zaradi tega) na koncertu ne spopade s tehničnimi težavami in odstopa od tempa. Utrujenega solista z ostrim naglasom ne smemo potiskati, kar ne bo povzročilo ničesar, razen ustavitve nastopa. Koncertni mojster mora ubogljivo slediti študentu, tudi če zmede besedilo, ga ne zadrži ali podaljša.
Zelo pogosta pomanjkljivost študentskega igranja je spotikanje in korepetitor mora biti na to pripravljen. Če želite to narediti, mora natančno vedeti, kje igra v glasbenem besedilu, in ne sme dolgo puščati not. Zgodi se, da učenci zgrešijo več taktov. Zaradi hitre reakcije korepetitorja (pobiranje solista na pravem mestu) bo ta napaka za večino poslušalcev skoraj neopazna. Bolj kočljiva je še ena, praviloma otročja napaka. Po preskoku nekaj taktov se "vestni" študent vrne nazaj, da igra vse zamujeno. Takšno presenečenje lahko zmede celo izkušenega korepetitorja. Toda sčasoma se razvije pozornost do besedila in sposobnost vzdrževanja ansambla z učencem, kljub presenečenjem. Včasih se celo sposoben izvajalec tako zaplete v besedila, da ustavi zvok. V tem primeru bi moral koncertni mojster najprej uporabiti glasbeni "namig", tako da zaigra nekaj not melodije. In če to ni pomagalo, potem se je treba s študentom dogovoriti, s katerega mesta nadaljevati predstavo in nato igro mirno pripeljati do konca. Izpostavljenost korepetitorja v takih situacijah bo omogočila, da se izognemo učenčevemu strahu pred odrom in igralnim spominom. Pred koncertom je bolje razpravljati, od katerih trenutkov se lahko nadaljevanje nastopa v primeru prekinitev določenih delov forme. Obstaja meja prilagodljivosti, ki je ni mogoče preseči. To velja tudi za dinamično plat ansambla z mladim solistom. Tu je treba upoštevati dejavnike, kot so stopnja splošnega glasbenega razvoja študenta in njegova tehnična opremljenost. Pri delih, pri katerih je spremljevalni del praviloma spremljevalni, igra solist vedno vodilno vlogo, kljub temu da je glede na svojo umetniško raven šibkejši partner. Dober korepetitor v nobenem primeru ne bi smel poudarjati prednosti svojega igranja, bi moral biti sposoben ostati "v senci solista" in poudariti najboljše strani njegove igre.
Narava komunikacije med korepetitorjem in učiteljem je zelo pomembna za učinkovitost razrednega dela, saj od tega ni odvisen samo glasbeni napredek učenca, temveč tudi njegova osebnostna izobrazba. Upoštevati je treba, da je doseganje vseh nalog, ki so zastavljene korepetitorju, možno le s popolno interakcijo z učiteljem, z absolutnim strokovnim zaupanjem. Koncertni mojster v razredu je asistent, aranžer, tutor, desnica in ena celota z razrednikom, ki namensko izpolnjuje svoje poklicne naloge.
Med poukom in vajami učitelj korepetitorju pogosto izrazi želje, komentarje itd. Reakcija korepetitorja na takšne komentarje je zelo pomembna za izobraževanje študenta. Tu je glavno načelo zanimanje korepetitorja, ki bi ga študent moral čutiti.
Poleg vsega povedanega ugotavljamo, da imajo instrumentalni učenci zelo radi pouke s koncertnim mojstrom-pianistom, saj jih približajo koncertnemu nastopu. Poleg tega je včasih to delo koristno brez učitelja.

Seznam referenc:
1. Varlamov D. I., Korobova O. A. Antipacija v dejavnosti glasbenika-korepetitorja // Muzykovedenie, št. 5, 2012. P. 36–40.
2. Gottlieb A. D. Temelji ansambelske tehnologije. Moskva: Glasba, 1971
3. Kirnarskaya D.K. Glasbena sposobnost. M., 2004.
4. Korobova O. Ya. Predvidevanje v strukturi umetniške in ustvarjalne dejavnosti korepetitorja [Elektronski vir]
5. Kryuchkov N. Umetnost spremljave kot predmet pouka. M.: Muzgiz, 1961.
6. Lyublinsky A. A. Teorija in praksa spremljave. Metodološke osnove. L.: Glasba, 1972.
7. Ostrovskaya EA Psihološke osnove korepetitorjeve dejavnosti v glasbeni in izobraževalni sferi instrumentalne izvedbe [Elektronski vir]
8. Tsypin GM Psihologija glasbene dejavnosti: problemi, presoje, mnenja: Priročnik za študente. M.: Interpraks, 1994.
9. Shenderovich EM V razredu korepetitorja. Razmišljanja učitelja. M.: Glasba, 1996.
10. Shenderovich EM O umetnosti spremljave // \u200b\u200bSovjetska glasba, št. 4, 1969.

Ustvarjalni in pedagoški vidiki dejavnosti
korepetitor otroške umetniške šole

Naloge in posebnosti dela korepetitorja.

Izraza "korepetitor" in "korepetitor" pa nista enaka
praksa in literatura se pogosto uporabljata sinonimno. Korepetitor (iz francoščine "akkompagner" - spremljati) - glasbenik, ki igra vlogo spremljava solista (solistov) na odru. Melodijo spremljata ritem in harmonija, spremljava pomeni ritmično in harmonično podporo.
Zato je jasno, kako veliko breme leži na ramenih korepetitorja. Z njo se mora spoprijeti, da doseže umetniško enotnost vseh sestavnih delov izvedenega dela.
Concertmaster je glasbenik, ki pomaga vokalistom, instrumentalistom, baletnikom pri učenju delov in jih spremlja na vajah in koncertih.
Dejavnost korepetitorja-pianista običajno pomeni le koncertno delo, medtem ko koncept korepetitorja vključuje nekaj več: učenje s solisti njihovih delov, sposobnost nadzora kakovosti njihove izvedbe, poznavanje njihovih izvedbenih posebnosti in vzrokov za težave pri izvedbi, sposobnost predlaganja prave poti za popraviti določene pomanjkljivosti. Tako se pri dejavnostih korepetitorja kombinirajo ustvarjalne, pedagoške in psihološke funkcije in jih je težko ločiti med seboj v izobraževalnih, koncertnih in tekmovalnih situacijah.
Če se obrnemo na zgodovino ta težava, lahko opazimo, da je več desetletij koncept "korepetitorja" pomenil glasbenika, ki je vodil orkester, nato skupino instrumentov v orkestru. Vodenje koncertov kot ločena vrsta nastopa se je pojavilo v drugi polovici 19. stoletja, ko je veliko število romantičnih komornih instrumentalnih in pesmi-romantičnih besedil zahtevalo posebno sposobnost spremljanja solista. K temu je pripomoglo tudi povečanje števila koncertne dvorane, operne hiše, glasbene izobraževalne ustanove. Takrat so bili korepetitorji praviloma "splošnega profila" in so znali narediti veliko: igrali so zborovske in simfonične partiture od vida, brali v različnih tipkah, v kakršnih koli presledkih prenašali klavirske dele itd.
Sčasoma se je ta vsestranskost izgubila. To je bilo posledica vse večje diferenciacije vseh glasbenih posebnosti, zapletenosti in povečanja števila del, napisanih v vsaki od njih. Tudi koncertni mojstri so se začeli specializirati za delo z določenimi izvajalci.
Zanimivo je, da se trenutno izraz "korepetitor" pogosteje uporablja v okviru klavirske metodološke literature. Izraz »korepetitor« v metodološki literaturi je namenjen populističnim glasbenikom, najprej harmonikarjem. Glasbena enciklopedija sploh ne daje pojma »korepetitor«. Vsebuje članka "spremstvo" in "spremljevalec". Trend k sinonimiji obeh izrazov je opazen v delih pianistov-praktikov. Običajno je korepetitor in
koncertni mojster v strogem pomenu besede - ne samo nastopa
sodelujejo s pevcem, hkrati pa sodelujejo s solistom
vaje.
Katere lastnosti in spretnosti mora imeti glasbenik, da je dober korepetitor? Najprej mora dobro obvladati instrument - tako tehnično kot glasbeno. Slab izvajalec nikoli ne bo dober korepetitor, tako kot vsak dober izvajalec ne bo dosegel odličnih rezultatov v spremljavi, dokler ne bo spoznal zakonitosti ansamblskih odnosov, ne bo razvijal občutljivosti za svojega partnerja, ne bo čutil kontinuitete in interakcije med delom solist in del spremljave.
Koncertniško mojstrsko področje muziciranja predpostavlja posedovanje celotnega arzenala pianističnega mojstrstva in številne dodatne veščine, kot so: spretnost organiziranja partiture, "gradnja navpičnice", razkrivanje individualne lepote samostojnega glasu, ki zagotavlja živahno utripanje glasbene tkanine, dajanje dirigentske mreže itd. Hkrati se tako temeljne sestavine glasbenikove dejavnosti, kot nezainteresirano služenje lepoti, nesebičnost v imenu solo glasu, v imenu animiranja partiture kažejo z posebna sila v umetnosti korepetitorja.
Dober korepetitor mora imeti splošen glasbeni talent, dober posluh za glasbo, domišljija, sposobnost zajemanja figurativnega bistva in oblike dela, umetnost, sposobnost figurativnega, z navdihom utelešenja avtorjeve namere v koncertni izvedbi. Koncertni mojster se mora naučiti hitrega obvladovanja glasbenega besedila, ki zajema zapletene partiture s tremi vrsticami in več vrstic ter takoj loči bistveno od manj pomembnega.
Posebnosti dela korepetitorja na umetniški šoli je, da mora sodelovati s predstavniki različnih umetniških posebnosti in v tem smislu mora biti "univerzalni" glasbenik, podobno kot v predlanskem stoletju. Naštejmo, katera znanja in spretnosti so potrebni spremljevalci za začetek poklicne kariere na umetniški šoli:

najprej sposobnost branja katerega koli dela klavirja
težave, razumeti pomen zvokov, ki jih vsebujejo note, njihova vloga pri gradnji celote, igranje spremljave, videti in jasno si predstavljati del solista, ujeti vnaprej individualna izvirnost njegova interpretacija in z vsemi izvedbenimi sredstvi prispevata k njenemu najbolj nazornemu izražanju;

posedovanje spretnosti igranja v ansamblu;

sposobnost prenosa srednje težkega besedila v četrtino,
kaj je koristno, kaj je potrebno pri igranju z pihali, pa tudi pri delu z vokalisti;

poznavanje pravil orkestracije; značilnosti igranja inštrumentov
simfonični in ljudski orkester, poznavanje tipk "C" - za pravilno korelacijo zvoka klavirja z različnimi potezami in timbri teh instrumentov; prisotnost zaslišanja v tembru; sposobnost igranja klavirjev (koncerti, opere, kantate) različnih skladateljev v skladu z instrumentacijskimi zahtevami posamezne dobe in vsakega sloga; sposobnost prenosa neprijetnih epizod v teksturi klavirja v klavirjih, ne da bi kršila skladateljeve namene;

sposobnost branja in prenašanja s poltonom ter tona gor in dol
štiriglasne zborovske partiture;
znanje osnovnih dirigentskih kretenj in tehnik;

znanje osnov vokala: uprizoritveni glas, dihanje, artikulacija,
odtenki; biti posebej občutljiv, da lahko solista hitro pozove z besedami, po potrebi nadomesti tempo, razpoloženje, značaj in po potrebi tiho zaigra skupaj z melodijo;

za uspešno delo z vokalisti morate poznati osnove fonetike
italijanski, po možnosti nemški, francoski, jeziki, to je poznati osnovna pravila za izgovor besed v teh jezikih, najprej - konci besed, značilnosti besedne intonacije;

poznavanje osnov koreografije in odrskega gibanja, tako da
organizirati glasbeno spremljavo za plesalce in pravilno uskladiti kretnje rok pevcev; zavedanje osnovnih gibanj klasični balet, plesna dvorana in ruščina ljudski plesi; poznavanje osnov vedenja igralcev na odru; sposobnost igranja in gledanja plesa hkrati; sposobnost vodenja celotnega ansambla plesalcev; sposobnost improvizacije (izbiranje) predstavitev, igranje vlog, zaključki, potrebni v izobraževalni proces pri pouku koreografije;

poznavanje ruske folklore, osnovnih obredov, pa tudi tehnik igranja ruskih ljudskih oskubljenih inštrumentov - gusli, balalaika, domra;

sposobnost izbire melodije in spremljave "na hitro"; spretnosti
improvizacija, torej sposobnost igranja najpreprostejših stilizacij na teme znanih skladateljev, brez priprave, teksturirani razvijejo dano temo, na uho izberejo harmonijo z dano temo v preprosti teksturi.

Poznavanje zgodovine glasbena kultura... likovne umetnosti in
literatura natančno odraža slog in podobo del.

Koncertni mojster mora nabrati velik glasbeni repertoar, da bo glasbo začutil različne sloge... Če želite obvladati slog skladatelja od znotraj, morate igrati številna njegova dela zaporedoma. Dober korepetitor pokaže veliko zanimanje za učenje nove, neznane glasbe, spoznavanje notnih zapisov določenih del, njihovo poslušanje na plošč in na koncertih. Koncertni mojster ne sme zamuditi priložnosti, da praktično stopi v stik z različnimi zvrstmi uprizoritvenih umetnosti, poskuša razširiti svoje izkušnje in razumeti posebnosti posamezne vrste izvedbe. Kaj
izkušnje ne bodo zapravljene; tudi če se kasneje določi ozek obseg
spremljevalna dejavnost bodo na izbranem področju vedno do neke mere najdeni elementi drugih zvrsti.

Posebnost igranja koncertnega mojstra je tudi v tem, da mora najti smisel in zadovoljstvo, če ni solist, ampak eden od udeležencev glasbene akcije in stranski udeleženec. Glasbenik-solist ima popolno svobodo razkriti svojo ustvarjalno individualnost.
Koncertni mojster mora prilagoditi svojo vizijo glasbe
izvedbeni način solista. Še težje je, hkrati pa je treba ohraniti svoj individualni videz.

V prvi vrsti je vsestranskost koncertnih mojstrov obstajajo ustvarjalni vidiki. Ustvarjalnost je ustvarjanje, odkrivanje nečesa novega, vir materialnih in duhovnih vrednot. Ustvarjalnost je aktivno iskanje še vedno neznanega, ki poglablja naše znanje in daje človeku priložnost, da svet na novo in sebe zaznava na nov način.

Predpogoj za ustvarjalni proces korepetitorja je prisotnost načrta in njegova izvedba. Izvajanje načrta je organsko povezano z aktivno iskanje, ki se izraža v razkritju, popravljanju in razjasnitvi umetniške podobe dela, vdelanega v glasbeno besedilo in notranjo predstavitev. Za oblikovanje zanimivih nalog v glasbeni in ustvarjalni dejavnosti korepetitor ponavadi nima znanja le iz svojega predmeta.

Zahtevano je globoko poznavanje disciplin glasbeno-teoretičnega cikla (harmonija, analiza oblik, večglasje). Vsestranskost in fleksibilnost mišljenja, sposobnost preučevanja predmeta v različnih povezavah, široka zavest o sorodnih področjih znanja - vse to bo korepetitorju pomagalo pri ustvarjalni predelavi obstoječega gradiva.

Koncertni mojster mora imeti številne pozitivne psihološke lastnosti:
... Tako je pozornost spremljevalca pozornost zelo posebne vrste. Je večravninska: porazdeljena mora biti ne le med dvema z lastnimi rokami, vendar se nanašajo tudi na solista - glavnega igralcu... V vsakem trenutku je pomembno, kaj in kako delajo prsti, kako slušno pozornost zaseda zvočno ravnovesje (ki je osnova temeljev ansambelnega muziciranja), zvočna znanost v solisti; ansambelska pozornost sledi utelešenju enotnosti umetniškega oblikovanja. Takšna napetost pozornosti zahteva ogromno izdatkov za fizično in duševno moč.

Tudi mobilnost, hitrost in odzivnost sta zelo pomembni
poklicne dejavnosti korepetitorja. Če je solist na koncertu ali izpitu zmedel glasbeno besedilo (kar je pogosto pri otroški izvedbi), ne da bi prenehal igrati, pravočasno pobere solista in delo varno pripelje do konca. Izkušeni korepetitor lahko vedno popusti nekontrolirano vznemirjenje in živčno napetost solista pred pop nastopom. Najboljše zdravilo za to - glasba sama: posebej izrazito igranje spremljave, povečan ton nastopanja. Ustvarjalno navdih se prenaša na partnerja in mu pomaga pridobiti samozavest,psihološka in nato mišična svoboda. Volja in samokontrola - lastnosti, ki so nujne tudi za korepetitorja in korepetitorja. Kdaj ob pojavu kakršnih koli glasbenih težav, ki so se pojavile na odru, se mora trdno zavedati, da je nesprejemljivo ustavljati ali popravljati svoje napake, pa tudi izraziti svojo motnjo ob napaki z obrazno mimiko ali kretnjami.
Naloge korepetitorja, ki dela v izobraževalna ustanova s solisti (zlasti z otroškim kontingentom), so pretežno pedagoške narave, saj so sestavljeni predvsem iz učenja novega izobraževalnega repertoarja s solisti. Ta pedagoški vidik korepetitorstva poleg glasbene spremljave zahteva tudi številne posebne spretnosti in znanja s področja sorodnih uprizoritvenih umetnosti ter pedagoški pridih in taktičnost.

Eden od pomembnih vidikov dejavnosti koncertnega mojstra je sposobnost tekočega branja iz vida. Ne morete postati profesionalni korepetitor, če nimate te veščine. V vzgojni praksi Otroške umetniške šole so pogosto situacije, ko korepetitor nima časa za predhodno seznanitev z glasbenim besedilom. Poleg tega številčnost repertoarja v obtoku pri delu s študenti različnih specialnosti ne ustvarja pogojev za pomnjenje besedil in vedno jih je treba igrati z notnimi zapisi. Glasbenik zahteva hitrost usmerjenost v glasbenem besedilu, občutljivost in pozornost do besedne zveze solista, sposobnost takojšnjega dojemanja značaja in razpoloženja dela.
Preden začne glasbenik spremljati iz vida, mora miselno zaobjeti celotno glasbeno in literarno besedilo, si predstavljati značaj in razpoloženje glasbe, določiti osnovno tonalnost in tempo, biti pozoren na spremembe tempa, velikosti, tonalitete, na dinamiko gradacije, ki jih je navedel avtor, tako kot v delu klavir in v delu solista (upoštevati je treba, da so nekatera navodila, na primer tenuto, včasih podana samo v vokalnem delu in se ne odražajo v spremljavi) . Mentalno branje je učinkovita metoda za obvladovanje spretnosti branja vida. Vendar je trenutek miselne pokritosti glasbenega besedila tudi pred igranjem v procesu spremljave, saj je branje not vedno pred njihovo izvedbo.
Pravzaprav se utelešenje pravkar prebranega besedila zgodi kot iz spomina, ker bi morala biti ves čas pozornost usmerjena v prihodnost. Ni naključje, da izkušeni korepetitor obrne stran z enim ali dvema taktoma, preden se predvaja do konca. Pri branju notnih zapisov mora biti izvajalec tako dobro usmerjen v tipkovnico, da ga ni treba pogosto pogledati, in bi lahko mobiliziral vso svojo pozornost gledalca na nenehno zavedanje berljivo besedilo... V tem primeru je treba še posebej upoštevati pomembnost natančne pokritosti nizke tonske črte, saj napačno zajeti nizki toni, ki izkrivljajo osnova zvoka in uničuje tonalnost, lahko zmede in preprosto zruši solista.
Ko spremljate bralce pogleda v ansamblu s pevcem ali solistom -kakršna koli postanka in popravke inštrumentalist strogo prepoveduje, saj to v trenutku krši ansambel in solista prisili, da se ustavi.

Koncertni mojster mora nenehno vaditi branje videnja, tako dada te veščine pripeljejo do avtomatizma. Vendar branje pogleda ni je enak analizi dela, saj pomeni povsem umetniško usmrtitev takoj, brez priprave. Obvladovanje spretnosti branja vida je povezano z razvojem ne samo notranjega sluha, temveč tudi glasbene zavesti, analitičnih sposobnosti. Pomembno je hitro razumeti umetniški pomen dela, dojeti najbolj značilno v njegovi vsebini, notranjo linijo razkrivanja glasbena podoba; dobro se je treba usmeriti v glasbeno obliko, harmonično in metro-ritmično strukturo skladbe, da lahko v katerem koli materialu ločimo glavno od sekundarnega. Potem je mogoče besedilo brati ne "opombo za noto", ampak v celoti, z velikimi zvočnimi kompleksi, tako kot postopek branja poteka besedno besedilo. Glasbeniku je težko, ki se mrzlično drži vseh not in brezupno poskuša izpolniti celotno teksturo kompleksne skladbe.
Ključni pogoj za uspeh je sposobnost razkosanja glasbeteksturo, pri čemer ostane le minimalna osnova serije, hitro in jasno si predstavljajte glavne spremembe v predstavi - značaj, tempo,tonalnost, dinamika, teksture itd.
Branje glasbenega besedila mora biti hkrati branje glasbene vsebine tega besedila. Pri tem je treba branje izvajati v skladu z glasbeno-semantičnimi razdelitvami, začenši z najpreprostejšimi intonacijskimi celicami (motivi, napevi), konča pa se z glasbenimi frazami, obdobji itd. Glasbenik bi moral biti sposoben hitro razvrščati note glede na njihovo pomensko pripadnost (melodično, harmonično) in jih s tem povezati. Takšno zaznavanje takoj aktivira glasbeno razmišljanje in glasbeni spomin ter s tem da zagon ustvarjalna domišljija glasbenik. Uvajanje teh sposobnosti v proces zaznavanja glasbenega besedila je močan dejavnik izobraževanja. slušne predstave, to je primarni pogoj za preoblikovanje glasbenih not v glasbo.
Z integriranim pristopom k branju novega glasbenega besedila glavnega naloga je pravilno razdeliti besedilo na komplekse zvokov, skupaj tvorijo smiselno kombinacijo. Hkratna pokritost takih konjugiranih zvokov povzroči slušno predstavitev, ki je pritrjena v glasbenem spominu. Kopičenje slušnih predstav v spominu še pospeši proces branja vida. Ena najpogostejših oblik tipičnih povezav je povezava zvokov v harmoničnem načrtu in povezava harmonskih kompleksov med seboj.
Na stopnjah usposabljanja za branje spremljave z lista je učinkovit način stiskanja harmonske teksture v akordno zaporedje, da se jasneje predstavi logika in dinamika njenega razvoja. Koristno je igrati sekvenco z natančnim upoštevanjem dolžine vsakega akorda, ne da bi isti akord ponavljali v metričnih merilih. Hkrati se včasih razkrije zanimiv ritem, ki ga tvori sprememba harmonij.

Po zadostnem treningu se takšne predstavitve pojavijo povsem miselno, brez predhodnega igranja in so eden najpomembnejših pogojev za hitro orientacijo v besedilu novega dela. Za branje glasbenega besedila na treh ali več palicah (v vokalnih in instrumentalnih delih s klavirsko spremljavo) je potrebna hitra določitev harmonične osnove.
Za dobro orientacijo v glasbenem besedilu mora korepetitor razviti kompleksno zaznavanje v zvezi z melodičnimi povezavami. Melodično gibanje se zazna hitreje, če so note mentalno združene v skladu z njihovo glasbeno in pomensko pripadnostjo. Nastale slušne predstave je enostavno povezati z vizualnimi predstavitvami tipk in otipnimi občutki mišic. Ko se ponovno srečate s podobno intonacijo (gibanje navzgor, navzdol, arpeggirano gibanje, brnenje itd.)
Glasbenik ga zlahka prepozna in skoraj ne potrebuje sekundarne analize.
Enkratna pokritost melodičnih tvorb, začenši od najpreprostejših intonacijske celice do razširjenih melodij, je še posebej pomembno pri branju večglasne tkanine, ki jo pogosto najdemo v spremljavah.
Ko beremo spremljavo iz vida, je poleg sposobnosti razčlenitve teksture kompozicije na sestavljene harmonične in melodične komplekse pomembno, da začutimo specifičnost, ki je značilna za različne slogovne sloge.

Branje iz spremljave je še težje kot branje običajna predstavitev z dvema rokama. Ogledni del trivrstične in partitura z več vrsticami mora spremljati solista ali druge izvajalce z vidom in sluhom ter z njimi usklajevati svoj nastop. Zato za
branje iz spremnega lista je treba najprej obvladati spretnosti celostnega vizualnega in slušnega pokrivanja celotne partiture, vključno z besedo. Na podlagi dolgoletnih izkušenj v tečajih koncertnih mojstrov je predlagana postopna metoda obvladovanja spretnosti spremljave branja vida. Ta spretnost se oblikuje iz več stopenj postopnega pokrivanja trivrstičnega rezultata:

1. Predvajajo se samo solistični in basovski deli. Glasbenik
nauči se slediti solističnemu delu, odpravi navado, da zajema samo dvovrstično klavirsko točko.

2. Izvedena je celotna trivrstična tekstura, vendar ne dobesedno, ampak
s prilagoditvijo razporeditve akordov zmožnostim rok, včasih spreminjanjem zaporedja zvokov in odstranjevanjem podvojitev. Hkrati se ohranjata zvočna sestava akordov in skladen razvoj nasploh.
3. Korepetitor pozorno bere pesniško besedilonato igra
samo ena vokalna vrstica, ki skupaj z besedami poje ali jih ritmično izgovarja. Hkrati se je treba spomniti, kje se nahaja cezura (tako da pevec zadiha), kje se bodo zgodili upočasnitve, pospeški in vrhunec.

4. Glasbenik se v celoti osredotoči na muzikal
zabave; Ko je v spremljavi dobro zaigral, poveže vokalno linijo (ki jo poje solist, ali pa igra drug izvajalec, poje korepetitor sam, predvaja kasetofon).

Glasba je ena najtežjih oblik branja nasploh. Sluh poleg intenzivne vidne aktivnosti aktivno sodeluje tudi pri branju, ki nadzira logiko glasbenega razvoja in ustvarja miselno sliko naslednjega nadaljevanja glasbenega gradiva.

Zvočna slika, ki je nastala v mislih izvajalca, zahteva takojšnjo pravo predvajanje. To dosežemo z mobilizacijo igralnega avtomata. Tako so slušni, vidni, motorični, miselni in psihološki procesi.
Pri branju spremljave izkušeni korepetitor ve, da je v izvirni različici mogoče nekatere okraske izpustiti, lahko vzamete nepopolne akorde in ne igrate oktavnih podvojitev, vendar so ritmično in skladno potrebne basovske note nesprejemljive. Ko se razvijajo vaše sposobnosti branja vida, so poenostavitve teksture čim manjše.
Ko začne igrati, mora korepetitor pogledati in slišati malo naprej, vsaj 1-2 takta, tako da bo resnični zvok sledil vizualni in notranji slušni percepciji glasbenega besedila. Priporočljivo je, da uporabite pavze, navedene v besedilu, in ponovitve fraz, da se pripravite na to, kar sledi. Igra s pogledom vedno pokaže stopnjo, do katere je komad slišan z "notranjim ušesom".
Vse našteto lahko pripišemo sposobnosti gledanja kot takega. Toda naloge korepetitorja pri branju iz spremljevalnega pogleda imajo svoje posebne značilnostiglede na prisotnost solista. Koncertni mojster mora hitro in natančno podpreti solista v njegovih namerah, z njim ustvariti en sam izvedbeni koncept skladbe, podpirati v vrhuncih, hkrati pa po potrebi biti neviden in vedno občutljiv za svojega asistenta.Razvoj teh spretnosti je mogoč z razvitim občutkom za ritem in občutek ritmična pulzacija, enaka za vse člane ansambla. Poleg tega s povečanje števila izvajalcev (orkester, refren), postane pianist organizator ansambla, ki prevzame funkcije dirigenta.

Koncertni mojster umetniške šole poleg branja vida nujno potrebuje tudi sposobnost prenašanja glasbe v drugačen ključ. Sposobnost prenosa je eden od predpogojev, ki določa njegovo strokovno ustreznost. Pri vokalnem ali zborovskem razredu Otroške umetniške šole lahko korepetitorja pogosto prosimo, naj spremlja spremljavo v drugačnem ključu, kot so note, v katerih so natisnjene note. To je posledica tessiturističnih možnosti glasov, pa tudi države vokalni aparat otrok v tem trenutku. Za uspešno spremljavo v transportu mora glasbenik dobro obvladati potek harmonije in imeti znanje za izvajanje harmoničnih sekvenc na klavirju v različnih tipkah. Prav tako je treba praktično znanje prstne formule za diatonične in kromatične lestvice, arpeggije, akorde.
Glavni pogoj za pravilno transpozicijo je miselnost igranje skladbe v novem ključu. V primeru prenosa s poltonom, ki predstavlja interval povečane prima (na primer od C-mola do C-mola), je dovolj, da med predstavo miselno odložimo druge ključne znake in zamenjamo naključne znake.
V nekaterih primerih je lahko prenos za majhen drugi interval predstavljajte si prehod v tonalnost, pomešan s povečano prima (na primer prehod iz C-dura v D-dur, kar se misli pianist kot v C-duru). Težje je prenesti v intervalu sekunde, saj oznaka prebranih opomb ne ustreza njihovemu pravemu zvoku na tipkovnici. V tej situaciji ima odločilno vlogo notranji sluh prestavljenega dela, jasno zavedanje vseh modulacij in odstopanj, funkcionalnih sprememb, zgradbe akordov in njihove lokacije, intervalnih razmerij in medsebojnih povezav - tako vodoravno kot navpično.
V postopku prenosa listov ni časa, da bi vsak zvok miselno prevedeli v ton nižji ali višji. Zato je sposobnost spremljevalca, da takoj določi vrsto akorda (triada, šesti akord, sedmi akord v obtoku itd.), Njegovo ločljivost, interval melodičnega skoka, naravo tonskih odnosov itd. velik pomen.
Spretnosti prenašanja se običajno usposobijo za naslednje
zaporedja: najprej po intervalih povečane prima, nato po
intervalih velikih in majhnih sekund, nato ena tretjina. Prenos listov na četrto je izjemno težaven in v praksi redko viden.

Ko ga prenesemo v tretjino, lahko uporabimo enostavnejšo tehniko, ki je naslednja. Če ga prenesete za tretjino, potem se vse note visokega ključa berejo, kot da bi bile napisane v basu, vendar z oznako "dve oktavi višje". In ko jih prenese tretjina, se vse note basovskega ključa preberejo, kot da bi bile zapisane v visokih tonih, vendar z oznako "dve oktavi nižje".

Pri prenosu že znanega dela, tako kot pri branju pogleda, je pred začetkom igre pomembno, da si jasno predstavljate zvok dela (vsaj v glavnem ključu), notranjo logično shemo njegovega razvoja, črta melodično-harmoničnega gibanja. Pomembno je, da se mentalno znajdete v novem ključu, da se spomnite, kako so v njem vgrajeni glavni akordi (na tipkovnici). Videti in slišati je treba ločene ločene zvoke, temveč njihove komplekse, harmoničen pomen, delovanje akordov.
Prenos močno olajša sposobnost sledenja najprej delu solista in hkrati gibanju basa (spodnji glas glasbene partiture). Koncertni mojster z dobrim harmoničnim sluhom, ki predstavlja razvoj solistične melodije, se ne bo zmotil pri ohranjanju basovske linije. Ta tehnika bo pospešila približevanje želenemu cilju: zajeti v nove ključne štiri (vključno z besednimi) vrsticami solista in
Glasbeni inštrument. Nedvomno hitrost orientacije v novem ključu dosežejo tisti, ki ljubijo in znajo izbirati po posluhu in improvizirati. Lažje jim je predvideti potek glasbenega razvoja, ugibati o tistih elementih teksture, ki jih niso uspeli opaziti in uresničiti.

Pri obvladovanju spretnosti prenosa bo to imelo koristen učinek
zapleteno zaznavanje različnih tipičnih povezav glasbenega besedila (zaporedna zaporedja, premikanje zvokov v vzporednih intervalih, melodične tvorbe, kot je melizma itd.). Pri transponiranju neznane spremljave je zelo pomembna stopnja predogleda glasbenega besedila, med katero mora glasbenik poskušati mobilizirati svoje analitične sposobnosti in glasbo slišati z notranjim ušesom.

Posebnosti dela korepetitorja na umetniški šoli predpostavljajo zaželenost in v nekaterih primerih potrebo po takšnih veščinah, kot je izbira spremljave melodije na uho, osnovna improvizacija uvoda, igranje, zaključek, sprememba klavirske teksture spremljave pri ponavljanju verzov itd. Takšne spretnosti bodo potrebne pri vokalnem pouku, ko med učenjem ljudskih in priljubljenih otroških pesmi ne bo notov s polno teksturo (klasični vokalni repertoar izključuje široko uporabo improvizacije).
Koncertni mojster Otroške umetniške šole praviloma sodeluje na številnih kulturnih in izobraževalnih prireditvah šole (praznične luči, večeri, šolske obletnice itd.), Kjer mora na uho spremljati melodije neklasičnega repertoarja , igrajo improvizacije za gledališke prizore. Ta dejavnost je del programa poklicnih dolžnostih korepetitorja in ustreza načrtu vzgojno delo izobraževalne ustanove. Končno še korepetitor V koreografskem razredu sposobnost igranja na uho omogoča osvoboditev pozornosti (da odmaknete pogled od not), da bi plesalce imeli na vidiku. V nasprotju med igranjem not in potrebo po stalnem vizualnem nadzoru nad pevsko-gibalnim kolektivom (na estetskem oddelku, v pripravljalnih skupinah) korepetitor olajša svojo nalogo s spremljanjem na uho, delno improvizacijo avtorjeve in svojo različico spremljave, ki ga osvobaja omejujoče navezanosti na glasbeno besedilo. Sposobnost improvizacije glasbenih vložkov, predstavitev in zaključkov (za trenutke izstopa, prestrukturiranje plesa skupine, zamenjava stališč itd.) v naravi in \u200b\u200bžanru izvedene spremljave je nujno potrebna za uspešno izvedbo pouka koreografije.

Zahteva posebnosti dela korepetitorja v učilnici Otroške umetniške šole
spremljevalec gibljivosti, prilagodljiv odnos do izvedene teksture, sposobnost uporabe njenih priročnih možnosti, aranžma.

Ujemanje spremljave po posluhu ni reproduktivni, temveč ustvarjalni proces, še posebej, če korepetitor ne seznanjen z izvirno partituro izbrane spremljave. V tem primeru ustvari svojo različico teksture, ki od njega zahteva neodvisna glasbena in ustvarjalna dejanja.
Harmonizacija melodij na uho je v nasprotju s harmonizacijo kot načinom reševanja težav v harmoniji praktična veščina, ki zahteva svobodo gradnje in kombiniranja akordnih struktur na instrumentu ter obvladovanje osnovnih teksturiranih in ritmičnih form spremljave. Psihološki predpogoji za oblikovanje harmonizacije sluha so notranja slušna in
miselno-analitični procesi. Bistvo prvega je v poljubnem delovanju harmoničnih predstav, v ustvarjanju splošne harmonske podobe vokalne ali instrumentalne melodije. Za uspešno ujemanje harmonije z melodijo je potrebna zadostna stopnja avtomatizacije notranjih slušnih procesov (senzorične sposobnosti).
Specifična teksturirana oblika izbranega in improviziranega spremljava mora odražati dva glavna kazalca vsebine melodije - njen žanr in značaj. Koncertni mojster mora obvladati teksturne formule za spremljavo melodij z izrazitim žanrskim značajem (pohod, valček, polka, barkarola in drugi plesi, lirska pesem itd.). Neizpodbitna osnova za spremljavo številnih počasnih in trajnih melodij je vertikalni akord, za polne pesmi - tradicionalna formula "bas-akord". V odsotnosti melodij zlahka prepoznavnih znakov navedenih žanrov (mobilni, komični, energični, z nacionalnim okusom, jazz) poudarek bi moral biti na določanju njihove narave po posameznih področjih teksturirana registracija spremljave. V teh primerih je dovoljeno veliko odstopanje pri izbiri teksturnih formul in njihovi ritmični zasnovi. Pri prepoznavanju žanra in narave melodije ima pomembno vlogo ritmizacija teksturiranih formul (na primer sinkopirani ritmi v jazz in pop melodijah).

Kazalnik umetniške kakovosti aranžmaja je tudi sposobnost po potrebi združite formule teksture v isti kos (spremenite formulo teksture v refrenu, 2. epizoda). Koncertni mojster mora tudi odlično obvladati spretnost podvajanja vokalne melodije s klavirskim delom. To zahteva znatno prestrukturiranje celotne teksture in je pogosto potrebno pri delu z majhnimi vokalisti, ki še nimajo stabilne intonacije, in v fazi učenja pesmi in vokalizacij.
Improvizacija spremljave na uho, v nasprotju z glasbeno priredbo original je za enkratno uporabo izvedbeni postopek in se izvaja po obvezni duševni pripravi. Ustvarjalni procesi med mentalno pripravo potekajo, ne da bi se zanašali na izvajanje testov resničnega zvoka.
Po podatkih glasbene pedagogike je tovrstno ustvarjalno delo "v mislih" ena najvišjih manifestacij notranjih slušnih sposobnosti. Zato se domneva, da ima korepetitor dobro razvito melodično in predvsem harmonično notranje uho.


Razmislite dejavnosti koncertnega mojstra, ki dela z otroki različnih
starostne skupinepri pouku koreografije.

Plesna umetnost ne more obstajati brez glasbe. Zato pri pouku v urah koreografije z otroki delata dva učitelja - koreograf in glasbenik (korepetitor). Otroci ne prejmejo samo telesni razvojampak tudi glasbeno.
Uspeh dela z otroki je v veliki meri odvisen od tega, kako pravilno, izrazno in umetniško pianist izvaja glasbo, njeno vsebino prenaša na otroke. Jasno fraziranje, živahni dinamični kontrasti pomagajo otrokom slišati glasbo in jo odražati v plesnih gibih. Glasba in ples v svoji harmonični enotnosti sta izvrstno sredstvo za razvoj čustvene sfere otrok, osnova njihove estetske vzgoje.
Lekcije koreografije od začetka do konca temeljijo na glasbenem gradivu.
Loki pri prehodu z ene vaje na drugo naj bodo glasbeni, tako da se učenci navadijo organizirati svoje gibe glede na glasbo. Glasbena zasnova pouka mora učencem vcepiti zavestno
odnos do glasbenega dela - sposobnost slišati glasbeno besedno zvezo, krmariti po naravi glasbe, ritmičnem vzorcu, dinamiki.
Otrok ob poslušanju glasbe primerja fraze po podobnosti in kontrastu, spozna njihov izrazni pomen, spremlja razvoj glasbenih podob, sestavlja splošna ideja o strukturi dela, določa njegov značaj. Pri otrocih se oblikujejo primarne estetske ocene. Pri pouku koreografije se učenci pridružijo najboljšim primerom ljudske klasike in
sodobna glasba in tako se oblikuje njihova glasbena kultura, razvija se njihov posluh za glasbo in domiselno razmišljanje, ki pomagata pri enotnem zaznavanju glasbe in koreografije med uprizoritvenim delom.
Koncertni mojster otroke nevsiljivo uči razlikovati med deli različnih obdobij, stilov, žanrov. Koncertni mojster mora lastnikom plesalcev ustvariti glasbo, ki so jo ustvarili veliki skladatelji-koreografi: Glinka, Čajkovski, Glazunov, Strauss, Glier, Prokofjev, Hačaturjan, Kara-Karaev, Ščedrin in drugi.

Premiki naj razkrijejo vsebino glasbe in ji ustrezajo v
sestava, značaj, dinamika, tempo, metro ritem. Glasba kliče
motorične reakcije in jih poglablja, ne le spremlja gibe, temveč določa njihovo bistvo.
Tako je naloga korepetitorja razviti "muzikalnost" plesnih gibov.
V procesu poučevanja koreografije se izvajajo naslednje naloge glasbenega izobraževanja:

Razvoj glasbene zaznave metro ritma;

Ritmično izvajanje gibov ob glasbi, sposobnost njihovega zaznavanja
v enotnosti;

Sposobnost usklajevanja značaja gibanja z značajem glasbe;
Razvoj domišljije, umetniških in ustvarjalnih sposobnosti;

Povečanje zanimanja učencev za glasbo, razvijanje spretnosti
čustveno zaznati;

Širjenje glasbenih obzorij otrok.

Od 16. aprila do 1. junija je v Moskvi potekal natečaj "Najboljši učitelj-korepetitor otroške umetniške šole 2007". Njene rezultate v pogovoru z našim dopisnikom je povzel zaslužni delavec za kulturo Ruske federacije, direktor Metodološkega urada za izobraževalne ustanove za umetnost in kulturo Komi-teta za kulturo mesta Moskva A.S. Tsodokov.

- Alina Semyonovna, kako je prišlo do ideje o izvedbi tega tekmovanja, kakšno je ozadje zaveze?

Letos Moskva praznuje 10. obletnico mestnega tekmovanja poklicnih veščin "Moskovski mojstri", v okviru katerega od leta 2002 izvajamo natečaj "Najboljši učitelj otroške umetniške šole". V preteklih 6 letih je bila vsa pozornost namenjena učiteljem različnih specializacij: instrumentalni performans, zborovske in glasbeno-teoretične discipline, likovna umetnost, koreografija, gledališče. In letos smo se odločili, da bomo pozorni še na eno učiteljsko mesto, brez katerega izobraževalnega procesa v otroški umetniški šoli načeloma ni mogoče izvesti. To je korepetitor. Koncertni mojster pri svojem delu ves čas gre skupaj z učiteljem. Vključen je v njegovo komunikacijo z učencem in otroku pomaga, da sledi tečaju, ki ga je določil učitelj-mentor. Korepetitor je tisti, ki ostane z otrokom na odru, tu je hkrati opora učenca in kreativni partner, skupaj ustvarjajo glasbeni del.

In prvič smo izvedli ločeno tekmovanje za učitelje korepetitorje.

- Kakšni so cilji novega tekmovanja?

Naše tekmovanje je zasnovano tako, da prispeva k izboljšanju poklicnih veščin in razvoju ustvarjalnega potenciala učiteljev korepetitorjev, k povečanju prestiža njihovega poklica. Pomaga pri prepoznavanju najbolj nadarjenih korepetitorjev, ki so lastniki kompleksa sodobne pedagogike na področju likovne vzgoje, da bi jim zagotovili resnično podporo.

- Kaj mislite z resnično podporo?

Poleg tega, da so korepetitorji lahko pokazali svoje spretnosti in prejeli moralno in strokovno podporo, so podelili zelo dobre nagrade za najboljše. Finančno so jih podprli moskovski mestni odbor Sindikata kulturnih delavcev, naš skupni sindikalni odbor otroške glasbene šole, otroška umetniška šola in otroška umetniška šola moskovskega mestnega odbora za kulturo in sam odbor za kulturo.

Sodelovalo je 55 ljudi iz 38 šol. V finale se je uvrstilo 14 korepetitorjev. Trije so postali nagrajenci. Nagrajenec prve nagrade je prejel nagrado 70 tisoč rubljev, drugi - 50 tisoč rubljev, tretji - 30 tisoč rubljev. Dodatni bonusi so bili v povprečju 10 tisoč rubljev. Nagrajencem so podelili tudi prestižna darila - dva zvezka gradiva Glena Goulda (izdala založba Classic - XXI Century). In vsi zmagovalci so v darilo prejeli koncertne klavirske bankete. Podeljene so bile tudi posebne nagrade.

- Preobremenjeni z darili!

Ja! Sploh ne govorim o tem, da je podelitev spremljal koncertni program, slovesni govori, čudoviti šopki, aplavz občinstva! ..

- Kako je bilo tekmovanje organizirano na splošno, kakšne so bile zahteve za njegove udeležence?

Pravico sodelovanja na natečaju so imeli samo korepetitorji, ki so bili glavni zaposleni v otroških umetniških šolah, vključno z otroškimi glasbenimi šolami. Udeleženci so bili sprejeti brez starostnih omejitev, vendar ugotavljam, da je bila večina tekmovalcev korepetitorjev, mlajših od štirideset let. Mladih je bilo kar veliko in to odraža trenutno stanje v naših šolah: s kadri je postalo veliko bolje kot denimo v devetdesetih.

Tekmovanje je potekalo v dveh fazah. Prva je bila izvedena anonimno in v odsotnosti. Vsak udeleženec je moral oddati video, ki bo razkril njegov pedagoški in ustvarjalni kredo. Lahko bi bila zastopana kakršna koli oblika korepetitorjevega ustvarjanja: delo v učilnici, nastop na odru in nekakšen trenutek za vajo. Tako profesionalni glasbeniki kot otroci bi lahko nastopili kot partnerji. Mimogrede, tekmovalci so pogosto pokazali svoje delo tako z otrokom kot s strokovnjakom, da bi svoje sposobnosti lahko pokazali na bolj raznolik način. Ob sprejemu prijave je bil video šifriran, komisija pa je gradivo pregledala, ne da bi vedela ime udeleženca.

Prva etapa je potekala aprila. Drugi je maja. Otvoritev druge etape tekmovanja je bila v koncertni dvorani Otroške glasbene šole po imenu N.A. Alekseeva. Ta šola se nahaja v starem dvorcu, dvorana je vrhunsko opremljena, z odlično akustiko. Tu so v prisotnosti vseh udeležencev odprli kuverte z informacijami o finalistih in objavili njihova imena. A preden smo odprli kuverte, smo na oder povabili vse tekmovalce, se jim zahvalili za sodelovanje, vsakemu podarili rože in podarili lepo oblikovano diplomo, saj je bila prav njihova udeležba na tekmovanju za nas dragocena. V skladu s predpisi o tekmovanju je imela žirija pravico sprejeti v drugo etapo največ 15 ljudi. Verjamemo pa, da so vsi, ki so sodelovali na natečaju, izredni ljudje: iniciativni, z umetnostjo, močnimi profesionalnimi lastnostmi.

- Na kaj je bila glavna pozornost namenjena ocenjevanju video posnetkov, kaj je določalo sodbo: je tekmovalec prešel v finale ali ne?

Ko človek pripravi video materiale, je njegov pedagoški instinkt že preizkušen. Navsezadnje mora pokazati ne samo obvladanje inštrumenta, ansambelske sposobnosti, temveč tudi sposobnost, da ugotovi, kako zanimiv je material, v kolikšni meri ustreza temi. Tu pridejo na dan posebne lastnosti, ki bi lahko zanimale žirijo. Pomembno nam je bilo razumeti, kako bo to ali ono delo videti na odru, kako svetlo in vznemirljivo je lahko.

- Kako je potekal finale in kaj so pokazali?

V kuvertah z imeni finalistov so bile tudi naloge za drugo, zadnjo, etapo. Sestavljen je bil iz dveh krogov. V prvem so se korepetitorji morali izkazati v nestandardni situaciji, to je z neznanimi učitelji in učenci na temo, ki jo je predlagal organizacijski odbor tekmovanja, izvesti odprto uro - vsaj 30 minut.

Po pogojih prvega kroga je bila tekmovalcu ponujena tudi povsem neznana specializacija. Recimo, da koncertni mojster dela z pihalnimi in godalnimi instrumenti in je razporejen za delo v razredu vokalnega, zborovskega ali ljudskega glasbila. Približno uro pred nastopom je vsak udeleženec dobil zapiske neznanega dela - pol ure je dobil, da se je seznanil z besedilom, v naslednjih pol ure pa - s študentom, kako je izvedel ta komad. Tam je bil tudi učitelj, ki je tekmovalca seznanil z uprizoritvenim konceptom. In potem sta na oder odšla korepetitor in vajenec.

Motivacija za nestandardne razmere je bila naslednja: "jutri je koncert, danes pa je korepetitor bolan." In na eni vaji se mora novi korepetitor pripraviti na nastop. Dela so bila ponujena precej zapleteno: nekateri so dobili sonato za flavto in klavir F. Poulenca, nekateri - Koncert za Domro N. Budaškina. Koncertni mojster, ki v glavnem sodeluje z godalci, je dobil zborovski tečaj z resnim programom, ki je vključeval več del P. Chesnokova itd. Na splošno je bila nestandardna tura zelo zanimiva.

- Ali so se vsi udeleženci spopadli s tako težko nalogo?

Vsi so to storili. In če sem iskren, sem počutil ponos nad kakovostjo našega nacionalnega izobraževanja.

- Kaj se je zgodilo v drugem krogu?

Drugi krog je bil že prikaz dela z učitelji in učenci njihove šole. Tu so morali udeleženci pokazati strokovne sposobnosti v svoji specializaciji. In tu je tisto, kar preseneča: nekateri so se zelo nestandardno pokazali v nestandardni situaciji, v znani situaciji pa izbira materiala ni bila vedno ugodna, čeprav v obliki oddaje nismo omejili nikogar. Nobena skrivnost ni, da v naših izobraževalnih ustanovah ni toliko študentov, ki bi bili sposobni zgodnjega poklicnega usmerjanja. V prvem krogu finala smo organizatorji za partnerje korepetitorjev izbrali bistre, profesionalno perspektivne otroke, da ne bi ustvarjali dodatnih težav korepetitorju. V drugem krogu je moral delovati pedagoški instinkt tekmovalca. Zmagali so tisti, ki so popolnoma vedeli, kje je otrok boljši, se lahko pokaže svetlejši: na koncertnem nastopu ali med poukom.

Kljub temu mislim, da je vseh 14 ljudi super. Vsi so resni profesionalci.

- Po katerem načelu je bil izbran sodniški senat?

Imeli smo veliko žirijo, v kateri so bili tako profesionalni korepetitorji kot učitelji. Za nas je bilo zelo pomembno, da ni le kolega ocenil kolega, ampak tudi, da se je učitelj, ko je spremljal korepetitorja v svojem profilu, odločil, ali bi rad sodeloval z njim v svojem razredu ali ne.

Delo je bilo ocenjeno v točkah po 10-točkovnem sistemu. Zagotovo bo spregovoril strokovnjak, specializiran za to področje: učitelj in korepetitor. Vsak od njih je dosegel oceno glede na svoja merila uspešnosti. Štetje je potekalo strogo po točkah, glasov ni bilo, prikazana je bila povprečna ocena.

- Čas je, da komentirate rezultate tekmovanja.

Tekmovanje se je končalo 1. junija v dvorani gledališkega in koncertnega centra Pavla Slobodkina na Arbatu. Moskovski komorni orkester Gnessin pod vodstvom zaslužnega umetnika Rusije A.P. Podgorny, pevski zbor "Moskovski zvonovi" in ansambel "Dobre novice" (vodja - E. Avetisyan) MDMSh poimenovan po Gnesinsu. Posebej želim opozoriti, da brez močne podpore Odbora za kulturo mesta Moskve, Moskovskega mestnega sindikata kulturnih delavcev, Skupnega odbora sindikata delavcev otroških glasbenih, umetniških in umetniških šol v Moskvi , tekmovanja ne bi bilo. Hvaležni smo tudi zaposlenim v Otroški glasbeni šoli po imenu N. A. Aleksejeva in Otroški glasbeni šoli po E.F. Svetlanov, v koncertnih dvoranah katerih je potekalo tekmovanje.

- Mimogrede, je bilo veliko oboževalcev?

Navijačev je bilo dovolj, polne dvorane pa ne. Jasno je, zakaj: druga polovica maja je samo čas izpita v šolah. Vendar je bilo velika ekipa oboževalci iz Otroške umetniške šole po imenu M.A. Balakirev, Otroška glasbena šola po imenu A.K. Lyadova in drugi.

- Ste izbrali pravi čas za tekmovanje?

V tem primeru smo povezani s tem, da otroci dosežejo svoj vrhunec v drugi polovici leta. šolsko leto... Poleg tega so si učitelji korepetitorji vzeli čas tudi za pripravo video materialov.

- Kdo so torej zmagovalci?

Osvojena je bila prva nagrada Kolesnikova Alla Anatolyevna, korepetitorka Otroške glasbene šole št. 55. Tekoče govori inštrument, odlično pozna posebnosti violine - inštrumenta, s katerim dela. V prvem krogu je v razredu tolkal dobila "nestandardno situacijo". Ker še nikoli prej ni delala z bobnarji, je Alla Anatolyevna popolnoma začutila posebnost ksilofona. Pokazala je odlično delo na vsebini dela. Zelo natančno so držali tehnično težka mesta. V drugem krogu je A.A. Kolesnikova je učno uro predstavila v svojem razredu: poznali so tudi probleme uprizoritve violine, pa tudi celotne violinske tehnologije, in smernice, ki se jih učitelj drži.

Drugo nagrado je prejel Ionkina Galina Andreevna, korepetitor Moskovske glasbene šole Gnessin, specializiran za pouk z violinisti. Pokazala je delo v nižjih razredih - tisto, ki ustreza ravni otroške umetniške šole. Galina Andreevna je v prvem krogu finala nastopila kot korepetitorka zbora. Žirijo je presenetila s sposobnostjo, da se poglobi v vse tankočutnosti neznanega primera. Ob branju zapletenega glasbenega besedila je bila popolnoma potopljena v zborovsko delo, odzivna na vsa dirigentska navodila. V drugem krogu se je Galina Andreevna izjavila kot korepetitorka z občutljivim umetniškim okusom in visoko zvočno kulturo. Dobro pozna posebnosti predmeta in natančno upošteva vse zahteve učitelja. Drugi krog naj bi pokazal enotnost ustvarjalne zveze: korepetitor, študent, učitelj. To je storila na polno.

Žirija je podelila tretjo nagrado Kuzmina Veronica Vyacheslavovna, koncertni mojster šole za glasbo Gnessin. Je zelo proaktivna in profesionalna oseba. Prikazuje tako živahne izvedbene spretnosti kot pedagoške - željo otroku pomagati pri izvajanju načrta. Dela v instrumentalnem razredu - violina, pihala, - z vokalisti in celo v tečaju koreografije. Izpolnila je nalogo prvega kroga finala - priprave na nastop z mlado hišnico. V drugem krogu je V. V. Kuzmina pokazala v različnih preoblekah: koncertni nastopi učencev inštrumentalnih in vokalnih razredov so ostali v spominu po svetli slikovitosti in skladnosti ansambla.

Podeljene so bile tudi posebne nagrade za diplomante. Zangieva Inna Olegovna, korepetitor Otroške glasbene šole po imenu A.K. Lyadova je prejela nagrado »Za ustvarjalni odnos poklicu ".

Vershinina Anna Vladimirovna, korepetitor Otroške glasbene šole št. 35, prejel nagrado "Za kulturo korepetitorstva."

Brusentsova Julia Valerievna, korepetitor glasbene šole Mozart - eden najmlajših udeležencev v finalu tekmovanja - je prejel nagrado "Upanje".

Lobanova Lyudmila
01.08.2007

Vprašanje: Vprašanje zadeva certificiranje učiteljev umetniške šole. V kadrovskih mizah, delovnih knjižicah so vsi prikazani kot "učitelji", vendar so v skladu z zakonom "O izobraževanju" otroške šole institucije dodatnega izobraževanja za otroke, zato bi morali biti zaposleni imenovani "učitelji dodatnih" izobraževanje. " Kategorije je treba dodeliti tudi učiteljem. To je stališče našega ministrstva za šolstvo, ki je odgovorno za certificiranje našega učiteljskega osebja. Poleg pisma Ministrstva za kulturo Ruske federacije z dne 24.5.93 št. 01-149 / 16-12 "O imenih delovnih mest učiteljev v otroških glasbenih, umetniških šolah in umetniških šolah" nisem našel kateri koli drugi, novejši obrazložitveni dokumenti. Prosim za pomoč pri regulativnem okviru.

Odgovor: V zavodih za dodatno izobraževanje otrok so učitelji, katerih nazivi delovnih mest so odvisni od delovnih nalog, ki jih opravljajo, in od kvalifikacijskih zahtev za ta delovna mesta, vključno z zahtevami za poklicno izobraževanje. Leta 2010 je bil sprejet enoten referenčni priročnik kvalifikacij o položajih prosvetnih delavcev z izhodnimi podatki: Ministrstvo za zdravje in socialni razvoj Ruska federacija, odredba z dne 26. avgusta 2010 n 761n "O odobritvi enotnega kvalifikacijski priročnik delovna mesta menedžerjev, strokovnjakov in zaposlenih, oddelek "kvalifikacijske značilnosti delovnih mest izobraževalnih delavcev". V tem klasifikatorju je navedeno delovno mesto "učitelj", katerega delovne značilnosti so uradne dolžnosti učiteljev otroških umetniških šol. Če te delovne naloge primerjate z delovnimi nalogami učiteljev dodatnega izobraževanja (na primer "dopolni sestavo študentov, učencev krožka, sekcije, studia, kluba in drugih združenj otrok in sprejme ukrepe za ohranitev kontingenta učencev, učenci v obdobju usposabljanja "), bo postalo jasno, v katerem zavodu za dodatno izobraževanje za otroke delajo učitelji dodatnega izobraževanja in v katerem - učitelji. To bo resen argument, saj v zakonu "O izobraževanju", kot ste pravilno opredelili, ni "povezav" med učiteljskimi položaji in kraji dela. Naloge učiteljev morajo biti zapisane v opisu vašega dela, ki je sestavni del vaše pogodbe o zaposlitvi.

Vprašanje: Devetnajst let sem delal v Otroški umetniški šoli in sem imel višjo pedagoško izobrazbo (umetnostno-grafična fakulteta) z diplomo iz likovne umetnosti, risbe in dela. Med svojim delom je opravila osvežitvene tečaje. Ali imam pravico delati kot učitelj v novih predprofesionalnih programih na Otroški umetniški šoli?

Odgovor: Menim, da ni nobenega razloga, da bi izpodbijali vašo pravico, da kot učitelj še naprej delate v otroški umetniški šoli.

Vprašanje: Častni naziv "Častni delavec splošnega izobraževanja Ruske federacije" prejemajo predvsem učitelji, učitelji splošnošolskih šol, gimnazij, vodje, metodologi RO O itd. itd. Vprašanje: ali lahko učitelji otroške umetniške šole, otroške umetniške šole, otroške glasbene šole za to nagrado predstavimo svojega učitelja? Če je odgovor da, navedite, kateri dokumenti so potrebni in katerim oddelkom v našem primeru predložiti? Ministrstvo za kulturo ali ministrstvo za šolstvo? (Republika Baškortostan).

Odgovor: "Častni delavec splošnega izobraževanja Ruske federacije" je sektorska, oddelčna nagrada, naši učitelji ne morejo zahtevati oddelčne nagrade Ministrstva za izobraževanje in znanost Ruske federacije. Glej odredbo Ministrstva za izobraževanje in znanost Ruske federacije št. 000 z dne 3. junija 2010 „O oddelčnih nagradah Ministrstva za izobraževanje in znanost Ruske federacije“.

Vprašanje: Zanima me vprašanje, povezano s certificiranjem učiteljev. Eden od kazalcev dela za dodelitev kategorije je udeležba študentov na tekmovanjih, festivalih, olimpijadah na različnih ravneh. Zanima me, katere diplome, spričevala, prejeta na natečajih, je treba upoštevati pri certificiranju: samo tiste, pri organizaciji katerih sodeluje Ministrstvo za kulturo (Rusija, regija ...), ali katere koli, tudi komercialne.

Odgovor: Ker se certificiranje izvaja na ravni entitete Ruske federacije, potem so pogoji, pod katerimi se raven ocenjuje ustvarjalni dogodek, so razvite pri predmetu - to pomeni, da je treba v uredbi o certificiranju, ki velja v vaši regiji, navesti zahteve za tista tekmovanja in festivale, ki se upoštevajo kot kazalnik učiteljevega dela. Splošno sprejetih meril še ni.

Vprašanje: Ali obstaja zgornja meja učiteljske obremenitve? Koliko ur je dovoljeno učiteljem izobraževalne ustanove dodatno izobraževanje za otroke v "Otroških umetniških šolah"? Navedite seznam regulativnih dokumentov.

Odgovor: Za učitelje in korepetitorje otroških umetniških šol ni obremenitve. Seznam veljavnih dokumentov:
Pismo Ministrstva za izobraževanje in znanost Rusije in Vseruskega sindikata z dne 01.01.01, št. AF-947 "Priporočila o pogojih prejemkov za zaposlene v izobraževalnih ustanovah";
Odredba Ministrstva za izobraževanje in znanost Ruske federacije z dne 01.01.01, št. 69 "O posebnostih delovnega časa in počitka pedagoških in drugih zaposlenih v izobraževalnih ustanovah";
Pismo Centralnega komiteja sindikata delavcev v javnem šolstvu in znanosti Ruske federacije z dne 1. januarja 2001, št. 000 "Pojasnila o uvedbi novih sistemov prejemkov delavcev zveznih proračunskih izobraževalnih ustanov";
Odredba Ministrstva za izobraževanje in znanost Ruske federacije z dne 24. decembra 2010 št. 000 "O trajanju delovnega časa (norma ur učiteljskega dela po stopnji plače) učiteljskega osebja";
Enotna priporočila za vzpostavitev plačnih sistemov za zaposlene v državnih in občinskih zavodih na zvezni, regionalni in lokalni ravni za leto 2012. Odobreno s sklepom ruske tristranske komisije za ureditev socialnih in delovnih razmerij z dne 27. decembra 2011, zapisnik

Vprašanje: V naši šoli izbirni predmet in predmet »ansambel« trajata 25 minut, v učnem načrtu pa so zapisani kot 0,5 ure. Toda, kot je razvidno iz odredbe Ministrstva za izobraževanje in znanost Ruske federacije z dne 01.01.01 N 69 "O posebnostih delovnega časa in časa počitka pedagoških in drugih zaposlenih v izobraževalnih ustanovah", je vsaka lekcija, ne glede na njegovo trajanje, bi nam morali plačati kot 1 uro, potem je trenutno naša obremenitev, menimo, kot sledi ENSEMBLE 0,5 + PREDMET IZBIRE 0,5 \u003d 1 ura. Če smo pravilno razumeli, je treba eno lekcijo (ne glede na njeno trajanje 25,30,35 ali 45 minut) šteti kot 1 uro. In če ima učitelj nato 18 ur delovne obremenitve, potem mora izvesti 18 ur, ne glede na njihovo trajanje? Na podlagi tega vodimo ansambel 25 minut, a to štejemo kot 1 uro? Razloži, prosim.

Odgovor: Trajanje lekcije je predpisano v listini. V bistvu lahko traja 40-45 minut. V prvem razredu je lahko od 30 minut. Pouk se plača na podlagi astronomskih ur (torej ne glede na trajanje pouka - 30 minut za prvošolce, 40 ali 45 minut). Ampak samo cela lekcija! Hkrati šolski učni načrt jasno navaja, da je pouk (1 ura) ali polovica pouka (0,5 ure) namenjena določenemu predmetu. V vašem primeru govorimo o natančno polovici lekcije, ki je plačana kot pol astronomske ure.

Vprašanje: Vodstvo naše otroške glasbene šole je sporočilo, da bo po novih zahtevah mogoče delati samo s polnim delovnim časom ali več. Imam vprašanje: če 2-3 ure pred stopnjo ni dovolj in jih ni nikamor dodati, ali je učitelj upokojenec in ne dela za stopnjo, kaj bodo storili s takimi učitelji - odpustili? Ali želite prenehati? Pod katerim členom zavrniti? In ali bodo naše šole navsezadnje prazne, ni skrivnost, da v njih dela veliko upokojencev in sploh ne po ceni.

Odgovor: O takšnih "novih" zahtevah ni nič znanega. Obstajajo delovnopravne zahteve, ki veljajo že vrsto let, in sicer: vodstvo šole mora glavnim delavcem zagotoviti obremenitev v višini delovnega standarda. Če učitelj noče ali ne more redno delati, lahko napiše prošnjo, ki jo mora obravnavati vodstvo šole. Če obremenitev ni dovolj, se mora učitelj strinjati, da bo delal pod obremenitvijo, nižjo od stopnje.

Vprašanje: Ali obstajajo omejitve glede števila učnih ur, ki jih učitelj lahko predava na dan? Ali je dovoljeno število: 8 - 9 lekcij? Če je odgovor pritrdilen, s katerimi normativnimi dokumenti je to urejeno?

Odgovor: Delovni čas, vključno z izvajanjem 8-9-10 lekcij na dan (po možnosti ob upoštevanju delitve dneva na dele), je določen na podlagi člena 100 Delovnega zakonika Ruske federacije (Delovni zakonik), odredba Ministrstva za izobraževanje in znanost Rusije, oddelek III "Delitev delovnega dne v delu", pa tudi na podlagi kolektivne pogodbe šole, ki lahko pojasni nekatere značilnosti delovnega časa, vključno s številom pouka na dan.

Vprašanje: V naši šoli so plačljive dodatne izobraževalne storitve. Na katere predpise se je treba sklicevati pri razdeljevanju sredstev, prejetih za plačilo teh storitev, glede na postavke odhodkov, zlasti glede plač. Ali obstaja v odstotek meja plače od skupnega dohodka?

Vprašanje: V enem od odgovorov o uporabi rezervnega tedna ste dejali, da so svetovalne seje za ta teden učiteljem plačane "posebej glede na določeno delovno obremenitev". Pišete, da se te ure zaračunavajo ločeno. Prosim, pojasnite, kako to storiti? Izkazalo se je, da je učitelj za enega delovni čas Naj dobim dvojno plačilo?

Odgovor: Izkazalo se je, da bodo učitelji v mesecu, v katerem se bodo posvetovali zaradi rezervnega tedna, prejeli več. To se zgodi, ker se plačilo celotne letne obremenitve učiteljev, ki se določi na podlagi tedenske obremenitve, učitelju izplačuje enakomerno mesečno, ne glede na število koledarskih dni, počitnic itd. mesečna obremenitev. Plener za umetnike je bil vedno plačan po istem principu.

Vprašanje: Na eno od vprašanj o svetovalnih urah ste odgovorili, da jih je treba navesti v polletni obremenitvi. Nikoli nismo imeli pojma šestmesečne obremenitve pri obračunu. Tarifiranje je vedno temeljilo na tedenski obremenitvi. Prosimo, podrobneje razložite, kakšna je šestmesečna obremenitev in kako bo videti pri plačilu učitelju.

Odgovor: Ker si je težko predstavljati svetovalne ure na teden, se lahko posvetovanja odražajo v obračunu pol leta. Hkrati imate pravico to storiti - določiti tarifnico enkrat letno, vendar polletno. V tarifni številki so posvetovanja navedena v ločeni vrstici, vsota ur. V svojem upravnem dokumentu (ukaz, naročilo) navedete, da se plačilo za svetovalne ure dejansko izvede enkrat na šest mesecev, na primer v mesecu decembru ali mesečno (na primer za posvetovanja o pevskem razredu). To je primer.

Vprašanje: Porazdelitev ur svetovanja po predmetih in letih, navedenih v vzorčnem učnem načrtu, je PRIMER. Vprašanja so bila:
- je mogoče po vaši presoji razporediti število ur posvetovanja za akademske predmete in leta študija?
- skupnega števila ur svetovanja ni mogoče spremeniti?
- ali je mogoče samostojno oblikovati seznam predmetov za posvetovanje, na primer za variabilni del, ali ne?

Odgovor: Skupnega števila ur za posvetovanje ne morete spremeniti, kar je navedeno v FGT, seznam predmetov in število ur, dodeljenih posameznim predmetom, ter razporeditev le-teh po razredih pa se določijo neodvisno.

Vprašanje: Mi lahko prosim poveste, kako pravilno oceniti samostojno delo?

Odgovor: Samostojnega dela študentov ni treba ocenjevati, učitelji pa za samostojno delo študentov niso plačani. Te ure so uvedene za spremljanje samostojnega dela otrok, da bi bilo jasno, koliko časa otrok preživi v šoli, njegove skupne stroške dela itd.

Vprašanje: Če ima v naši umetniški šoli samo eden od učiteljev teoretično in kulturno zgodovino, ali to pomeni, da ima samo on pravico poučevati umetnostno zgodovino po oddelkih?

Odgovor: Mislim, da lahko umetnostno zgodovino poučujejo teoretiki, umetniki in številni drugi usposobljeni in kompetentni učitelji.

Vprašanje: Ali so za učitelje, ki delajo v otroških glasbenih šolah, potrebna dodatna plačila za akademsko stopnjo? Diploma iz specialnosti: Sem teoretik, kandidat za umetnostno zgodovino. Diplomsko nalogo je zagovarjala leta 2011.

Odgovor: Seznaniti se morate s sistemom prejemkov, ki velja v vaši regiji (občini). Navesti mora, katera spodbudna plačila veljajo in za kaj. Toda kolikor vem, v šolskem sistemu ni dodatkov za diplomo. Prej so v okviru ETS učitelji otroških umetniških šol prejemali plače na podlagi "1 stopnje višje" - ob prisotnosti kandidata in "2 kategoriji višje" - ob doktorski diplomi. IN ta trenutek ni splošnih zveznih norm, o vsem odloča regija.

Vprašanje: 1. Zakaj se ilustratorske ure učiteljem plačujejo kot korepetitorji in celo le 80%?
2. Povsod se govori o povprečni plači učiteljev, enaki plači v gospodarstvu v regiji, in nikjer ni določeno, po koliko stopnjah bi moral učitelj delati za to plačo.

Odgovor: Očitno mislite na predprofesionalni program "Klavir", predmet "Concertmaster class"? Približni kurikulum pravi: "Izvajanje akademskega predmeta" Concertmaster class "vključuje sodelovanje ilustratorjev (vokalistov, instrumentalistov). Kot ilustratorji lahko delujejo študentje izobraževalnih ustanov ali, če so nezadostni, zaposleni v izobraževalni ustanovi. do 80% časa, ki je namenjen pouku tega učnega predmeta v učilnici ". Naloge ilustratorja (korepetitorja) se razlikujejo od nalog učitelja. Predpostavlja se, da ilustrator ne bo vključen v vsako lekcijo, torej 80%. Te norme so svetovalne narave, saj so navedene le v približnih učnih načrtih in ne v FGT.
Glede drugega vprašanja - trenutno je povprečna delovna obremenitev učitelja v Ruski federaciji 1,49 stopnje.

Vprašanje: Učitelj s srednjo srednjo izobrazbo, delovnimi izkušnjami 30 let, ali ima pravico delati kot ravnatelj ali metodik otroške glasbene šole?

Odgovor: Glede na trenutne kvalifikacijske zahteve morata biti namestnik direktorja in metodolog z visoko strokovno izobrazbo. Če pa že dolgo časa delate kot namestnik, mislim, da ne bi smelo biti težav.
Vendar je nemogoče zaposliti delavca s srednjo specializirano izobrazbo na mestu metodologa.

Vprašanje: Ali ima učitelj, ki je končal pedagoški inštitut, fakulteto za zborovsko dirigiranje, pravico poučevati pouk klavirja v otroških glasbenih šolah?

Odgovor: Vse je odvisno od tega, kakšno srednjo poklicno izobrazbo (specialnost) imate.

Vprašanje: Ali imam kot edini učitelj posebnega klavirja s srednjo poklicno izobrazbo pravico razviti nove učne načrte za FGT ali pa mora imeti učitelj visoko strokovno izobrazbo.

Odgovor: Seveda imate takšno pravico.

Vprašanje: Katera vrsta kvalifikacijske zahteve predstavil metodologinji Otroške umetniške šole. V naši šoli je direktor na delovno mesto metodika imenoval učitelja s srednjo specializirano izobrazbo in dvema kvalifikacijskima kategorijama, čeprav ima šola učitelje z višjo specialno izobrazbo in 1 kvalifikacijsko kategorijo. Ali ni tak sestanek nekoliko nepravilen glede na šolsko osebje?

Odgovor: Navajam zahteve za izobrazbo metodologa iz Enotnega kvalifikacijskega priročnika, odsek "Kvalifikacijske značilnosti delovnih mest vzgojno-izobraževalnih delavcev", odobrene z odredbo Ministrstva za zdravje in socialni razvoj n: "Zahteve za kvalifikacije. Visoko strokovno izobraževanje in delo izkušnje s posebnostjo najmanj 2 leti. Za višjega metodologa - visoko strokovno izobrazbo in delovne izkušnje kot metodolog najmanj 2 leti ".

Vprašanje: Povejte mi, kako pravilno obvestiti zaposlenega o času njegovega certificiranja in kasneje, če zaposleni ni certificiran (ni potrdil kategorije). Kako ga pravilno obvestiti o spremembi plač?

Odgovor: Priporočam, da pripravite in odobrite certifikacijski načrt za tekoče študijsko leto, na primer junija. Urnik je odobren z odredbo direktorja, pedagoški delavci se morajo s tem redom seznaniti. Plačilo za delo v skladu s prejeto kategorijo se opravi na podlagi odredbe organa, ki je opravil potrjevanje. Če naročila ni, morate spremeniti plačo. Predlagam tudi razvoj in odobritev dodatnega lokalnega akta o pogojih za spreminjanje plač, vse učiteljsko osebje bi se moralo z njim seznaniti in ga podpisati.

Vprašanje: Prosimo, pojasnite, kako lahko rešimo vprašanje delovnih tednov za učitelje naše šole (po FGT je študijsko leto za učitelje 44 tednov). Živimo v radiacijskem območju (regija Bryansk, Novozybkov) in smo upravičeni do dopusta zaradi sevanja v višini 21 dni + država 56 dni \u003d 77 dni.

Odgovor: Na podlagi zveznega zakona ste upravičeni do dodatnega dopusta. Posledično dodatni dopustni čas skrajša vaše šolsko leto. 44 tednov - 3 tedne \u003d 41 tednov. To ni predvideno v FGT, saj dodatni dopust določa poseben zvezni zakon, ki skrajša vaše študijsko leto.

Vprašanje: Po programu FGT "Slikanje" je študijsko leto učiteljev 44 tednov. Povejte mi, prosim, ali bodo vsa ta 44 tedna plačana po tarifi?

Odgovor: Dolžina študijskega leta se z uvedbo pred-strokovnih programov ni spremenila. Leto traja 52 tednov. Vaš dopust je 8 tednov. 52 tednov - 8 tednov \u003d 44 tednov. Plačani bodo glede na vašo tedensko delovno obremenitev + ure posvetovanja + ure plenerja.

Vprašanje: Decembra 2010 sem med delom v Centru za otroško ustvarjalnost opravil postopek certificiranja za kategorijo 1 kot učitelj dodatnega izobraževanja, zdaj sem se preselil na delo v otroško umetniško šolo, ali moram kot učitelj ponovno opraviti certifikat ?

Odgovor: To so različna stališča, zato je potrebno certificiranje.

Vprašanje: Je zelo akutna kadrovsko vprašanje... Če učitelj nima srednje specializirane izobrazbe in je po diplomi s pedagoške univerze učitelj glasbe (petja), ali ima pravico delati kot učitelj klavirja, kateri predpisi urejajo takšna vprašanja ?

Odgovor: Pomanjkanje srednje specializiranega izobraževanja za pianista je seveda velik minus. Upoštevati pa je treba druge dejavnike: osredotočenost na rezultate predhodnega certificiranja, uspeh študentov, delovne izkušnje itd.

Splošna vprašanja o izobraževalni zakonodaji

Vprašanje: V našem času reform so na žalost otroci odgovorni za vse napake in naglico. V splošni šoli imajo veliko dela (zdaj imajo tretješolci 6 ur na dan!) Iz šole jih izpustijo približno med 14. in 30. uro. Tako se usposabljanje v otroški glasbeni šoli začne od 15 ur, učenje v glasbeni šoli pa je 7-8 ur na teden. Otroci učenci glasbene šole so nadarjeni, pametni in odgovorni otroci, toda v splošnih šolah je odnos do njih najstrašnejši. Naredijo vse, da tem otrokom otežijo življenje: odlašajo z zadnjimi lekcijami, uredijo dodatne in nepotrebne ure (6 in 7 ur), obseg domačih nalog pa je grozljiv. Kako lahko učitelji v prihodnosti pripravimo najboljše za poklic, če pa otroci nimajo časa za učenje?

Odgovor: Dotaknili ste se zelo pomembnih problemov, s katerimi se soočajo otroške umetniške šole, prav tistih, ki so družbene, sistemske narave in katerih rešitev je v večji meri povezana s premagovanjem številnih negativnih trendov v zadnjih dvajsetih letih. Obstaja upanje nov zakon "O izobraževanju v Ruski federaciji" bo postopoma omogočil spreminjanje razmer, saj zagotavlja mrežno interakcijo izobraževalnih ustanov, dodatno izobraževanje v otroških umetniških šolah pa lahko štejemo za skupne dejavnosti organizacij, katerih cilj je zagotoviti možnost študentje, ki obvladajo izobraževalni program z uporabo virov več organizacij, ki izvajajo izobraževalne dejavnosti (15. člen). Seveda bodo vse te zakonske norme postopoma vstopile v naše življenje, vendar se mi zdi, da je ta interakcija dveh šol - splošne in umetniške - resnična in vzajemno koristna.

Vprašanje: Najprej. Kako bo v otroški umetniški šoli predstavljena splošna glasbena ali širše splošna estetska smer izobraževanja, ki je določala vsebino izobraževanja v otroški glasbeni šoli ali v otroški šoli? Konec koncev, če šolamo ljubitelja glasbe, potem sredstva in vsebina programov ne bodo sovpadali s cilji in cilji pred-strokovnega usposabljanja (visoko specializirano). Drugič. Sprejem v šolo vključuje izbiro otrok; to pomeni, da vsi otroci ne bodo mogli pridobiti splošne glasbene izobrazbe, ali to ni v nasprotju z zakonodajo?

Odgovor: Cilji splošne glasbene (splošne estetske, splošno umetnostne) vzgoje niso v nasprotju z usmerjenostjo in vsebino predprofesionalnih programov. Predprofesionalni programi imajo celo vrsto možnosti za likovno izobraževanje in vzgojo otrok. Natančno preberite zvezne državne zahteve (na primer za program "Klavir" in druge programe): "FGT upošteva starost in individualne značilnosti študentov in je namenjen: prepoznavanju nadarjenih otrok na področju glasbene umetnosti v zgodnjih letih otroštvo; ustvarjanje pogojev za likovno vzgojo, estetsko vzgojo, duhovni in moralni razvoj otrok; pridobivanje otrok znanja, spretnosti in sposobnosti igranja klavirja, ki jim omogočajo izvajanje glasbenih del v skladu z zahtevano stopnjo glasbene pismenosti in slogovnih tradicij; izobraževanje otrok o kulturi samostojnega in ansambelnega glasbeništva; pridobivanje izkušenj ustvarjalne dejavnosti pri otrocih; obvladovanje duhovnih otrok in kulturna dobrina narodi sveta; priprava nadarjenih otrok na sprejem v izobraževalne ustanove, ki izvajajo osnovne strokovne izobraževalne programe s področja glasbene umetnosti. «Številne zmede besedilo» prepoznavanje nadarjenih otrok «, vendar je bila ta naloga že od nekdaj postavljena pred otroške umetniške šole, iz neznanega razloga vi omejimo naše tradicije le na splošno likovno vzgojo. Toda "prepoznavanje nadarjenih otrok" je dolg postopek, država "da" našim šolam celo 8-9 let za ta proces! V tem postopku prepoznamo še posebej sposobne otroke, vendar VSE otroci prejmejo kakovostna izobrazba, glavni kazalci te kakovosti so: Prav tako ne bi smeli interpretirati predprofesionalnih programov kot programe posebne zapletenosti. V svojih učnih načrtih akademskih predmetov lahko odražate različne stopnje kompleksnosti, na primer izvajanje programov itd. poleg tega uvedba predprofesionalnih programov ne izključuje delovanja splošnih umetniških programov. mm Pa vendar - v šole smo vedno imeli sprejem, šole so vedno "izbirale" otroke (upamo, da se bo konkurenca za vse šolske programe pri nas le še povečala).

Vprašanje: Zaradi uvedbe novega izobraževalni programi, je bilo v statut institucije uvedeno novo besedilo OP, in sicer:
"Zavod izvaja naslednje glavne vrste izobraževalnih dejavnosti:
- izvajanje izobraževalnih programov za dodatno izobraževanje otrok umetniške in estetske usmeritve;
- izvajanje dodatnih predprofesionalnih splošnih izobraževalnih programov na področju umetnosti ".
Ali so takšne formulacije dovolj in ali je mogoče pustiti ime "umetniška in estetska usmeritev"?

Odgovor: Imena obstoječih programov je bolje pustiti v obliki, v kateri so zdaj oblikovani, novi programi - če jih poimenujemo v skladu z zakonodajo - pa je pravilno, dodatni predprofesionalni splošnošolski programi na področju umetnosti. Kar zadeva delitev vseh dodatnih splošnošolski programi o splošnem razvojnem in predprofesionalnem - to je stvar prihodnosti, uporaba nove terminologije bo mogoča od trenutka, ko bo začel veljati novi zvezni zakon "O izobraževanju v Ruski federaciji".

Vprašanje: Kje si lahko ogledate FGT "Klavir" in FGT "Koreografska ustvarjalnost"?

Odgovor: Vse zahteve zvezne države so objavljene na spletni strani Ministrstva za kulturo Ruske federacije www. *****. Iskalna pot: naslov "Ministrstvo", v nadaljevanju - Oddelki - Oddelek za znanost in izobraževanje - Normativna pravna ureditev izobraževalnih ustanov za kulturo in umetnost - Otroške umetniške šole. Ukaz Ministrstva za kulturo Rusije, Ukaz Ministrstva za kulturo Rusije.

Ministrstvo za izobraževanje in znanost Republike Kazahstan

Zahodnokazahstansko regionalno ministrstvo za šolstvo

« Visoka šola za glasbo poimenovan po Kurmangazyju "

Metodično

Prijavi

na temo:

"Ustvarjalni in pedagoški vidiki dejavnosti koncertnega mojstra"

Dokončano: učitelj

Raimkulov S.A.

uralsk, 2012

Ustvarjalni in pedagoški vidiki korepetitorjeve dejavnosti.

Izraza "korepetitor" in "korepetitor" nista enaka, čeprav se v praksi in v literaturi pogosto uporabljata sinonimno. Korepetitor (iz francoščine "akkompagner" - spremljati) - glasbenik, ki igra vlogo

spremljava solista (solistov) na odru. Melodijo spremlja ritem in

harmonija, spremljava pomeni ritmično in harmonično podporo.

Zato je jasno, kako veliko breme leži na ramenih korepetitorja. Obvladati ga mora, da doseže umetniško enotnost vseh

sestavni deli opravljenega dela.

Concertmaster - "pianist, ki pomaga vokalistom, instrumentalistom, baletnikom pri učenju delov in jih spremlja na vajah in koncertih"

(24, str. 270). Dejavnost korepetitorja-pianista običajno vključuje le koncertno delo, koncept korepetitorja pa vključuje nekaj več: učenje s solisti njihovih delov, sposobnost nadzora kakovosti njihovega izvajanja, poznavanje njihovih izvedbenih posebnosti in vzrokov za težave pri zmogljivost, sposobnost predlaganja pravilnega načina za odpravo tistih ali drugih pomanjkljivosti. Tako se v dejavnostih korepetitorja kombinirajo ustvarjalne, pedagoške in psihološke funkcije in jih je težko ločiti med seboj v izobraževalnih, koncertnih in tekmovalnih situacijah.

Če se obrnemo na zgodovino te številke, lahko opazimo, da jih je veliko

desetletja je pojem "korepetitor" pomenil glasbenika, ki je vodil

orkester, nato skupina inštrumentov v orkestru. Obvladovanje koncertov kot

ločena predstava se je pojavila v drugi polovici 19. stoletja, ko

veliko romantičnega komornega instrumentala in pesmi

romantična besedila so zahtevala posebno sposobnost spremljanja solista. K temu je pripomogla tudi širitev števila koncertnih dvoran, opernih hiš, glasbenih šol. Takrat so bili korepetitorji praviloma "širokega profila" in so znali narediti veliko: igrali so zborovske in simfonične partiture iz vida, brali v različnih tipkah, v kakršnih koli presledkih prenašali klavirske dele itd.

Katere lastnosti in spretnosti mora imeti pianist, da bi bil dober korepetitor? Najprej mora dobro obvladati klavir, tako tehnično kot glasbeno. Slab pianist nikoli ne bo dober korepetitor, tako kot bo vsak dober nepianist v spremljavi dosegel odlične rezultate, dokler ne bo obvladal zakonov ansambelnih odnosov, razvil občutljivosti za svojega partnerja in ne bo čutil kontinuitete in interakcije solistični in spremljevalni del.

Koncertniško mojstrsko področje muziciranja predpostavlja posedovanje celotnega arzenala pianističnega mojstrstva in številne dodatne veščine, kot so: spretnost organiziranja partiture, "gradnja navpičnice", razkrivanje individualne lepote samostojnega glasu, ki zagotavlja živahno utripanje glasbene tkanine, dajanje dirigentske mreže itd. Hkrati se tako temeljne sestavine glasbenikove dejavnosti, kot nezainteresirano služenje lepoti, nesebičnost v imenu solo glasu, v imenu animiranja partiture kažejo z posebna sila v umetnosti korepetitorja.

Dober korepetitor mora imeti splošen glasbeni talent,

dober posluh za glasbo, domišljija, sposobnost zajemanja figurativnega bistva in oblike dela, umetnost, sposobnost figurativnega, z navdihom utelešenja avtorjeve namere v koncertni izvedbi. Koncertni mojster se mora naučiti hitrega obvladovanja glasbenega besedila, ki zajema zapletene partiture s tremi vrsticami in več vrstic ter takoj loči bistveno od manj pomembnega.

Mi jih naštejemo znanja in spretnosti potrebno

korepetitor za začetek poklicne dejavnosti:

težave, razumeti pomen zvokov, ki jih vsebujejo note, njihova vloga pri konstrukciji celote, igranje spremljave, videti in jasno si predstavljati del solista, vnaprej ujeti individualno izvirnost njegove interpretacije in vsi

z izvajanjem sredstev, ki prispevajo k njegovemu najbolj živemu izrazu;

· Posedovanje spretnosti igranja v ansamblu;

Sposobnost prenosa srednje težkega besedila v četrtino,

kaj je koristno, kaj je potrebno pri igranju z pihali, pa tudi za

delo z vokalisti;

· Poznavanje pravil orkestracije; značilnosti igranja inštrumentov

simfonični in ljudski orkester, poznavanje tipk "Naredi" - da bi

pravilno ujemajo zvok klavirja z različnimi potezami in timbri teh instrumentov; prisotnost zaslišanja v tembru; sposobnost igranja klavirjev (koncerti, opere, kantate) različnih skladateljev v skladu z instrumentacijskimi zahtevami posamezne dobe in vsakega sloga; sposobnost prenosa neprijetnih epizod v teksturi klavirja v klavirjih, ne da bi kršila skladateljeve namene;

· Poznavanje osnovnih dirigentskih kretenj in tehnik;

· Poznavanje osnov vokala: glas, dihanje, artikulacija,

odtenki; biti še posebej občutljiv, da lahko hitro pozove solista

besede, po potrebi nadomestijo tempo, razpoloženje, značaj in v

če je treba, neopazno igrajte skupaj z melodijo;

Poznavanje osnov fonetike je potrebno za uspešno delo z vokalisti

italijansko, po možnosti nemško, francosko, jezike, torej znati

osnovna pravila izgovorjave besed v teh jezikih, najprej -

končnice besed, značilnosti fraziranja intonacije govora;

Poznavanje folklore, osnovnih obredov in tehnik igranja

ljudski inštrumenti - dombra; kobyz;

· Sposobnost izbire melodije in spremljave "na poti"; spretnosti

improvizacija, to je sposobnost igranja najpreprostejših stilizacij na teme znanih skladateljev, brez priprave, teksturirano razvijejo dano temo, na uho izberejo harmonijo z dano temo v preprosti teksturi.

· Poznavanje zgodovine glasbene kulture, likovne umetnosti in

literatura natančno odraža slog in podobo del.

Koncertni mojster mora nabrati velik glasbeni repertoar, da začuti glasbo različnih stilov. Če želite obvladati slog skladatelja od znotraj, morate igrati številna njegova dela zapored. Dober korepetitor pokaže veliko zanimanje za učenje nove, neznane glasbe, spoznavanje partitur določenih del, njihovo poslušanje na ploščah in na koncertih. Koncertni mojster ne sme zamuditi priložnosti, da praktično stopi v stik z različnimi zvrstmi uprizoritvenih umetnosti, poskuša razširiti svoje izkušnje in razumeti posebnosti posamezne vrste izvedbe. Nobena izkušnja ne bo zapravljena; tudi če bo naknadno določeno ozko področje korepetitorske dejavnosti, bodo na izbranem področju do neke mere vedno elementi drugih zvrsti.

Posebnost igranja koncertnega mojstra je tudi v tem, da mora najti smisel in zadovoljstvo, če ni solist, ampak eden od udeležencev glasbene akcije in stranski udeleženec. Samostojni pianist ima popolno svobodo razkriti svojo ustvarjalno individualnost.

Koncertni mojster mora svojo vizijo glasbe prilagoditi izvedbeni maniri solista. Še težje je, hkrati pa je treba ohraniti svoj individualni videz.

Pri vsestranski dejavnosti koncertnega mojstra so v ospredju ustvarjalni vidiki. Ustvarjalnost je ustvarjanje, odkrivanje nečesa novega, vir materialnih in duhovnih vrednot. Ustvarjalnost je aktivno iskanje neznanega, ki poglablja naše znanje, daje človeku priložnost, da na nov način zazna svet okoli sebe in sebe. Predpogoj za ustvarjalni proces korepetitorja je prisotnost načrta in njegova izvedba. Uresničitev ideje je organsko povezana z aktivnim iskanjem, ki se izraža v razkritju, popravljanju in razčiščevanju umetniške podobe dela, ki je vpeta v glasbeno besedilo in notranjo upodobitev. Za oblikovanje zanimivih nalog v glasbeni in ustvarjalni dejavnosti korepetitor ponavadi nima znanja le iz svojega predmeta.

Zahtevano je globoko poznavanje disciplin glasbeno-teoretičnega cikla (harmonija, analiza oblik, večglasje). Vsestranskost in fleksibilnost mišljenja, sposobnost preučevanja predmeta v različnih povezavah, široka zavest o sorodnih področjih znanja - vse to bo korepetitorju pomagalo pri ustvarjalni predelavi obstoječega gradiva.

Koncertni mojster bi moral imeti nekaj pozitivnega psihološke lastnosti... Tako je pozornost spremljevalca pozornost zelo posebne vrste. Je večdimenzionalen: porazdeljen mora biti ne le med dvema lastnima rokama, temveč mora pripadati tudi solistu - glavnemu junaku. V vsakem trenutku je pomembno, kaj in kako so narejeni s prsti, kako se uporablja pedal, slušno pozornost zaseda zvočno ravnovesje (ki predstavlja osnovo glasbenega delovanja ansambla), zvočna znanost v solisti; ansambelska pozornost sledi utelešenju enotnosti umetniškega oblikovanja. Takšna napetost pozornosti zahteva ogromno izdatkov za fizično in duševno moč.

Tudi mobilnost, hitrost in odzivnost sta zelo pomembni

poklicne dejavnosti korepetitorja. V primeru je dolžan

solist na koncertu ali izpitu je zmedel glasbeno besedilo (ki ga pogosto izvajajo študentje), ne da bi prenehal igrati, pravočasno pobral solista in delo varno pripeljal do konca. Izkušeni korepetitor lahko vedno popusti nekontrolirano vznemirjenje in živčno napetost solista pred pop nastopom. Najboljše sredstvo za to je glasba sama: posebej izrazito igranje spremljave, povečan ton nastopanja. Kreativni navdih se prenaša na partnerja in mu pomaga pridobiti samozavest, psihološko in po njem mišično svobodo. Volja in samokontrola sta lastnosti, ki ju potrebuje tudi korepetitor in korepetitor. Če se na odru pojavijo kakšne glasbene težave, se mora trdno spomniti, da je nesprejemljivo ustaviti ali popraviti svoje napake, pa tudi izraziti svojo motnjo ob napaki z izrazi obraza ali kretnjami.

Funkcije koncertnega mojstra, ki sodeluje s solisti v izobraževalni ustanovi (zlasti s študenti), so v veliki meri pedagoške narave, saj so sestavljene predvsem iz učenja novega izobraževalnega repertoarja s solisti. Ta pedagoški vidik dela koncertnega mojstra od pianista poleg spremljevalnih izkušenj zahteva še vrsto posebnih veščin in znanj s področja sorodnih uprizoritvenih umetnosti ter pedagoški pridih in taktičnost.

Branje vida in prenos

Eden od pomembnih vidikov dejavnosti koncertnega mojstra je sposobnost tekočega branja iz vida. Ne morete postati profesionalni korepetitor, če nimate te veščine. V izobraževalni praksi se pogosto dogajajo situacije, ko korepetitor nima časa za predhodno seznanitev z glasbenim besedilom. Poleg tega obilica repertoarja, ki je v obtoku pri delu s študenti različnih specialnosti, ne ustvarja pogojev za zapomnitev besedil in jih je treba vedno igrati po notah. Od pianista se zahteva hitra orientacija v glasbenem besedilu, občutljivost in pozornost do besedne zveze solista, sposobnost, da takoj dojame značaj in razpoloženje dela. Preden začne pianist spremljati iz vida na klavirju, mora mentalno zajeti celotno glasbeno in literarno besedilo, si predstavljati značaj in razpoloženje glasbe, določiti osnovno tonalnost in tempo, biti pozoren na spremembe tempa, velikosti, tonalitete in dinamične gradacije, ki jih navaja avtor, tako kot v klavirskem in solističnem delu (pri tem je treba upoštevati, da so nekatera navodila, na primer tenuto, včasih podana samo v vokalnem delu in se v klavirskem delu ne odražajo). Mentalno branje je učinkovita metoda za obvladovanje spretnosti branja vida. Vendar je trenutek miselne pokritosti glasbenega besedila tudi pred igranjem v procesu spremljave, saj je branje not vedno pred njihovo izvedbo.

Pravzaprav se utelešenje pravkar prebranega besedila zgodi kot iz spomina, ker bi morala biti ves čas pozornost usmerjena v prihodnost. Ni naključje, da izkušeni korepetitor obrne stran z enim ali dvema taktoma, preden se predvaja do konca. Pri branju notnih zapisov mora biti izvajalec tako dobro seznanjen s tipkovnico, da mu ni treba pogosto

poglejte jo in lahko bi mobiliziral vso pozornost svojega gledalca na nenehno zavedanje prebranega besedila. V tem primeru je treba še posebej upoštevati pomen natančne pokritosti nizke tonske črte, saj lahko nepravilno zajeti nizki toni, ki izkrivljajo zvočno osnovo in uničijo tonalnost, solista zamotijo \u200b\u200bin preprosto zrušijo.

Ko spremljate bralce pogleda v ansamblu s pevcem ali solistom -

kakršna koli postanka in popravke inštrumentalist strogo prepoveduje, saj to v trenutku krši ansambel in solista prisili, da se ustavi.

Koncertni mojster mora nenehno vaditi branje videnja, tako da

da te veščine pripeljejo do avtomatizma. Vendar branje pogleda ni

je enak analizi dela, saj pomeni povsem umetniško

usmrtitev takoj, brez priprave. Spretnosti branja vida so povezane z

z razvojem ne samo notranjega sluha, temveč tudi glasbene zavesti,

analitične sposobnosti. Pomembno je hitro razumeti umetniški pomen

dela, da ujame v svoji vsebini najbolj značilno, notranjo linijo razkritja glasbene podobe; biti dobro usmerjeni v

glasbena oblika, harmonična in metro-ritmična struktura skladbe,

biti sposoben ločiti glavno od sekundarnega v katerem koli materialu. Potem

veliki zvočni kompleksi, pa tudi postopek branja

besedno besedilo. Pianistu je težko, ki se mrzlično drži vseh not in brezupno poskuša izpolniti celotno teksturo kompleksne kompozicije.

Odločilni pogoj za uspeh je sposobnost razstavitve klavirja

tekstura, pri čemer ostaja le najbolj minimalna osnova za klavirski del, si hitro in jasno predstavlja glavne spremembe v skladbi - značaj, tempo, tonalnost, dinamika, tekstura itd.

Z integriranim pristopom k branju novega glasbenega besedila je glavna naloga pravilno razstaviti besedilo na komplekse zvokov,

skupaj tvorijo smiselno kombinacijo. Hkratna pokritost takih konjugiranih zvokov povzroči slušno predstavitev, ki je pritrjena v glasbenem spominu. Kopičenje slušnih predstav v spominu še pospeši proces branja vida. Ena najpogostejših oblik tipičnih povezav je povezava zvokov v harmoničnem načrtu in povezava harmonskih kompleksov med seboj.

Ko začne igrati, mora korepetitor pogledati in slišati malo naprej, vsaj 1-2 takta, tako da bo resnični zvok sledil vizualni in notranji slušni percepciji glasbenega besedila. Priporočljivo je, da uporabite pavze, navedene v besedilu, in ponovitve fraz, da se pripravite na to, kar sledi. Igra s pogledom vedno pokaže stopnjo, do katere je komad slišan z "notranjim ušesom".

Vse našteto lahko pripišemo sposobnosti gledanja kot takega. Ampak

naloge koncertnega mojstra pri branju iz spremljevalnega pogleda imajo svoje

posebne značilnosti glede na prisotnost solista. Koncertni mojster mora hitro in natančno podpreti solista v njegovih namerah, z njim ustvariti en sam izvedbeni koncept skladbe, podpirati v vrhuncih, hkrati pa po potrebi biti neviden in vedno občutljiv za svojega asistenta.

Razvoj teh veščin je mogoč z razvitim občutkom za ritem in občutkom za ritmično utripanje, enako za vse člane ansambla. Poleg tega s povečanjem števila izvajalcev (orkester, refren) pianist postane

organizator ansambla, ki prevzame funkcije dirigenta.

Koncertni mojster je poleg branja vida nujno potreben

sposobnost prenosa glasbe v drug ključ. Sposobnost prenosa je eden od predpogojev, ki določa njegovo strokovno ustreznost. Pri vokalnem ali zborovskem pouku se lahko od korepetitorja pogosto zahteva, da spremlja spremljavo v drugačnem ključu, kot so note, v katerih so natisnjene. To je posledica tessiturističnih možnosti glasov, pa tudi trenutnega stanja vokalnega aparata. Za uspešno spremljavo v transportu mora pianist dobro obvladati potek harmonije in imeti znanje za izvajanje harmoničnih sekvenc na klavirju v različnih tipkah. Zahteva se tudi praktično znanje s prstnimi formulami diatoničnih in kromatičnih lestvic, arpeggiov, akordov. Glavni pogoj za pravilno transpozicijo je miselna reprodukcija dela v novem ključu. V primeru prenosa s poltonom, ki predstavlja interval povečane prima (na primer od C-mola do C-mola), je dovolj, da med predstavo miselno odložimo druge ključne znake in zamenjamo naključne znake.

V nekaterih primerih lahko prenos z majhnim sekundnim intervalom razumemo kot prehod na tipko, pomešano s povečano primo (na primer prehod iz C-dura v d-dur, kar pianist meni kot ostri dur) . Težje je prenašati v intervalu sekunde, saj oznaka prebranih opomb ne ustreza njihovemu pravemu zvoku na tipkovnici. V tej situaciji ima odločilno vlogo notranji sluh prestavljenega dela, jasno zavedanje vseh modulacij in odstopanj, funkcionalnih sprememb, zgradbe akordov in njihove lokacije, intervalnih razmerij in medsebojnih povezav - tako vodoravno kot navpično.

V postopku prenosa listov ni časa, da bi vsak zvok miselno prevedel v ton nižji ali višji. Zato je sposobnost spremljevalca, da takoj določi vrsto akorda (triada, šesti akord, sedmi akord v obtoku itd.), Njegovo ločljivost, interval melodičnega skoka, naravo tonskih odnosov itd. velik pomen.

Spretnosti prenašanja se običajno usposobijo za naslednje

zaporedja: najprej po intervalih povečane prima, nato po

intervalih velikih in majhnih sekund, nato ena tretjina. Prenos listov na četrto je izjemno težaven in v praksi redko viden.

Ko ga prenesemo v tretjino, lahko uporabimo enostavnejšo tehniko, ki je naslednja. Če ga prenesete za tretjino, potem se vse note visokega ključa berejo, kot da bi bile napisane v basu, vendar z oznako "dve oktavi višje". In če jih prenese tretjina, se vse note basovskega ključa preberejo, kot da bi bile zapisane v visokih tonih, vendar z oznako "dve oktavi nižje".

Spretnosti poslušanja in improvizacije

Posebnosti dela koncertnega mojstra kažejo na zaželenost,

in v nekaterih primerih potreba po takšnih spretnostih, kot je izbira spremljave melodije na uho, osnovna improvizacija

uvod, igra, zaključek, variacija teksture klavirja

spremljava za ponovitve verzov itd. Takšna znanja bodo potrebna v

vokalni razred pri učenju ljudskih in priljubljenih pesmi

ni notov s polno teksturo (klasični vokalni repertoar izključuje široko uporabo improvizacije). Koncertni mojster praviloma sodeluje na številnih kulturnih in izobraževalnih prireditvah šole, kjer mora na uho spremljati melodije neklasičnega repertoarja, igrati improvizacije na gledališke prizore. Ta dejavnost je del poklicnih nalog korepetitorja in se uvršča v načrt izobraževalnega dela vzgojno-izobraževalne ustanove.

V ansamblu z instrumentalnimi solisti

Spremljanje instrumentalnih solistov ima svoje posebnosti.

Koncertni mojster ne more brez sposobnosti, da "sliši najmanjše podrobnosti

deli solista, ki zvočnost klavirja primerja z zmožnostmi solističnega inštrumenta in umetniško oblikovanje solist ". Torej, za

violinska spremljava, je moč zvoka klavirja lahko večja od

spremljava viole ali violončela. Pri spremljavi pihalnih instrumentov mora pianist upoštevati zmožnosti solističnega aparata, upoštevati trenutke dihanja pri fraziranju. Prav tako je treba nadzorovati čistost uglaševanja pihala ob upoštevanju ogrevanja. Moč, svetlost klavirskega zvoka v ansamblu s trobento, flavto, klarinetom je lahko večja kot ob spremljavi oboe, fagota, francoskega roga, tube. Ob instrumentalni spremljavi je še posebej pomembna fina zvočna usmeritev pianista, saj gibljivost godal in pihalnih instrumentov bistveno presega mobilnost človeškega glasu.

Koncertni mojster bi moral poznati posebnosti zapisov za solistične dele za različne inštrumente - označevanje harmonikov, različne poteze itd., Alt in tenor tipke.

Za predhodno seznanitev s celotno strukturo instrumentala

klavirska spremljava je najprimernejši način

sprva igra vlogo glavnega glasu ob spremljavi

poenostavljena tekstura harmonične osnove spremljavnega dela.

V instrumentalnih skladbah je natančna reprodukcija solističnega dela na velikem klavirju pogosto neizvedljiva, zlasti v virtuoznih skladbah. V takih primerih naj klavir služi samo pomožna sredstva pri predogledu skladbe, da bi si ustvaril mentalno jasno predstavo o intonacijski vsebini solističnega dela. IN samostojno delo pianist razkrije načela konstruiranja odlomkov, določi njihova osnovna

zvoki v povezavi s harmonično osnovo in s tem dobro

se seznanite z delom, da se lahko igrate z njim

solistu, da sledi njegovemu delu.

Zadržimo se na glavnih značilnostih dela korepetitorja v razredu violine.

Glavna naloga koncertnega mojstra v razredu je pomagati učencu, da skupaj z učiteljem obvlada komad in ga pripravi na

koncertni nastop. Običajno študentovo delo na predstavi sestoji iz

naslednje faze: analiza, razdrobljenost, izvedba v vrsti od

od začetka do konca (vaja), ki je pred koncertom.

Koncertni mojster se lahko pridruži temu delu v fazi analize za

reševanje najrazličnejših problemov.

V spremljavi sta vsaj dve točki, ki ju je treba upoštevati.

zagotavlja celovitost in celovitost nastopa v ansamblu s katerim koli

partner, še posebej pa z violinistko. To je tempo in dinamika.

Določi se izvirnost tempo-ritmične strani študentskega nastopa

postopni razvoj novih vrst možganskih kapi, ki so postale bolj zapletene s tokom

čas teksture, končno, s porazdelitvijo loka. Vse to vpliva na značaj

spremljava. Vsakič, ko violinist obvlada novega. z možgansko kapjo, ki je še ni spoznal, mora biti spremljevalec na preži.

Strukturne težave v violinskem delu, na primer pri igranju dvojnih not, pomembno vplivajo na ansambel študenta in korepetitorja. Praviloma traja čas, da jih zaslišite, tempo pa se upočasni. Zgodi se, da je za solista koristno, da nekoliko pospeši tempo (če na en lok pade več not). Vsega tega pianist v spremljavi ne more prezreti.

Zlomljeni akordi so še en primer violinske teksture, ki zahteva pozornost korepetitorja. Če se takšni akordi izmenjujejo z majhnimi notami, mora pianist počakati, da učenec vse pravilno zazvoni v akordih, hkrati pa znatno upočasniti tempo.

Koncertni mojster se mora zavedati razlik med spiccato, ki se predvaja zadnjič, in sautille (tudi staccato, a lažji, na sredini loka). Obstaja tudi staccato kap, ki vključuje igranje velikega števila not na en lok.

Če solist ni uglašen, lahko korepetitor poskuša svojega oddelka uvesti v kanal čiste intonacije. Če je napačnost nastala po naključju, vendar je učenec ni slišal, lahko v spremljavi ostro označite sorodne zvoke, da jo usmerite. Če napačnost ni zelo ostra, ampak dolgotrajna, bi morali, nasprotno, skriti vse podvojene zvoke v spremljavi in \u200b\u200bs tem nekoliko izravnati neugoden vtis.

Zaključek

Delo koncertnega mojstra vključuje tako ustvarjalno (umetniško) kot tudi učne dejavnosti... Glasbeno in ustvarjalno

vidiki se kažejo pri delu študentov katere koli specialnosti.

Mojstrstvo korepetitorja je globoko specifično. Pianist zahteva, da tega ne stori

ne le velika umetnost, temveč tudi vsestranski glasbeni in uprizoritveni talenti, obvladovanje ansambelske tehnike, poznavanje osnov petja, posebnosti igranja na različne inštrumente, tudi odličen glasbeni posluh, posebne glasbene spretnosti pri branju in prenašanju različnih partitur, v improvizacijski aranžma na klavirju.

Dejavnost koncertnega mojstra zahteva, da pianist v svojih medsebojnih odnosih uporablja vsestransko znanje in veščine na tečajih harmonije, solfeggia, večglasja, glasbene zgodovine, analize glasbenih skladb, vokalne in zborovske literature, pedagogike.

Za učitelja poseben razred korepetitor - desna roka in prva

asistent, glasbeni sodelavec.

Za solista (pevca in instrumentalista) je korepetitor njegov zaupnik

ustvarjalne zadeve; je asistent, prijatelj, mentor, trener in učitelj.

Vsak korepetitor ne more imeti pravice do take vloge - zmaga jo avtoriteta trdnega znanja, nenehno ustvarjalno

zbranost, vztrajnost, odgovornost pri doseganju potrebnega

umetniški rezultati pri sodelovanju s solisti pri njihovem lastnem glasbenem izpopolnjevanju.

Poln poklicna dejavnost Korepetitor domneva, da ima kompleks psiholoških osebnostnih lastnosti, kot so velika količina pozornosti in spomina, visoka delovna sposobnost, gibljivost reakcije in iznajdljivosti v nepričakovanih situacijah, vzdržljivost in volja, pedagoški takt in občutljivost.

Posebnosti dela koncertnega mojstra zahtevajo, da je še posebej vsestranski, mobilen in sposoben, če je potrebno, preiti na delo s študenti različnih specialnosti. Koncertni mojster mora imeti posebno, nezainteresirano ljubezen do svoje posebnosti, ki (razen redkih izjem) ne prinaša zunanjega uspeha - aplavz, rože, časti in nazivi. Vedno ostane "v senci", njegovo delo se raztopi v skupnem delu celotne ekipe. »Concertmaster je poklic učitelja in

njegovo delo je po svojem namenu podobno delu učitelja. "