Mestská autonómna Vzdelávacia inštitúcia Gymnázium č. 26 z Tomska

Kontrolné testovanie hudby pre ja štvrťroku

(podľa programu Naumenko T.I., Aleeva V.V.)

7. trieda

Skomplikovaný: Žukova Ľubov Ivanovna,

učiteľ hudby,

G. Tomsk

2016

Záverečný test č. 1 z hudby (otázky)

7. trieda

A) Skutočné pochopenie prírody. Nie je obsadenie, nie tvár bez duše.

2. Aby umelec vytvoril skutočné umelecké dielo, musí:

A) nič

B) vidieť a pochopiť

3. Ktorého skladateľa zasiahla melódia (v oratóriu „Stvorenie sveta“) vyjadrujúca zrod svetla a zvolal: „To nie je odo mňa, je to zhora!“

A) J. Brahms

B) M. Glinka

B) I. Haydn

4. Príroda v III

A) živý, zúrivý

B) pokojný, pokojný

B) zúrivý a pokojný

A) jednota obsahu

B) jednota formy

A) neprogramové

B) softvér

A) jeden B) dva C) tri

A) od literárny program

A) podrobnosti

B) zovšeobecňovanie

C) obe odpovede sú správne

A) všetky strasti sveta

B) všetky radosti sveta

C) smútok a radosť hrdinu

A) more a Sindibádova loď

B) Princ Guidon

Záverečný test č. 1 z hudby (odpovede)

7. trieda

1.Čo nás najviac učí F. Tyutchev vo svojej básni:

Nie to, čo si myslíš, príroda,

A) skutočné pochopenie prírody Ani obsadenie, ani tvár bez duše.

B) predstavivosť Má dušu, má slobodu,

C) využívanie darov prírody.Je v nej láska, vonku jazyk.

2. Aby umelec vytvoril skutočné umelecké dielo, musí:

A) nič

B) vidieť, pochopiť a stelesniť

B) vidieť a pochopiť

3. Skladateľ, ktorého zasiahla melódia (v oratóriu „Stvorenie sveta“) vyjadrujúca zrod svetla a zvolal: „Toto nie je odo mňa, to je zhora!“

A) J. Brahms

B) M. Glinka

B) I. Haydn

4. Príroda v III časť koncertu „Leto“ (z cyklu „Ročné obdobia“) účinkuje A. Vivaldi:

A) živý, zúrivý

B) pokojný, pokojný

B) zúrivý a pokojný

5. Aká myšlienka spája báseň F. Tyutcheva, obraz I. Repina a I. Ajvazovského (strana 4 učebnice), hudba A. Vivaldiho:

A) jednota obsahu

B) jednota obsahu a formy

B) jednota formy

6. Aký druh hudby je ťažké vysvetliť slovami:

A) neprogramové

B) softvér

C) mať meno („Les“, „Šeherezáda“, „Noc v Madride“ a iné)

7. Koľko nálad je v hre P. Čajkovského „November. Na troch":

JedenB) dva O tretej

8. Etuda č.12 od A. Skrjabina je dôkazom toho, že výraznosť obsahu kúsok hudby nie vždy závisí:

A) z literárneho programu

B) z hudobných výrazových prostriedkov

C) z osobnej skúsenosti skladateľa

9. Základom tvorivosti v umení je (vyberte nepárne):

A) vyjadrenie pocitov a myšlienok cudzích ľudí

B) vyjadrenie pocitov a myšlienok prežívaných autorom

IN) osobná skúsenosť prehry a víťazstvá

10. Aká je najdôležitejšia vlastnosť hudobného obsahu:

A) podrobnosti

B) zovšeobecňovanie

C) obe odpovede sú správne

11. Aké pocity zhŕňa hudba? Sonáta mesačného svitu» L. Beethoven:

A) všetky strasti sveta

B) všetky radosti sveta

C) smútok a radosť hrdinu

12. N. Rimskij-Korsakov v symfonickej suite „Šeherezáda“ používa tituly ako program jednotlivé časti(vybrať nepatriaceho):

A) more a Sindibádova loď

B) príbeh Kalendera – princa

B) Princ Guidon

Čo je podstatou hudobného obsahu (2 hodiny)

1. Zovšeobecnenie je najdôležitejšou vlastnosťou hudobného obsahu (na príklade prvej časti Sonáty mesačného svitu L. Beethovena).

Hudobný materiál:

1. L. Beethoven. Sonáta č.14 pre klavír. I. časť (počúvanie); Časti II a III (na žiadosť učiteľa);
2. L. Beethoven. Symfónia č. 7, I. a II. časť (na žiadosť vyučujúceho);
3. L. Beethoven, ruský text E. Alexandrova. "Priateľstvo" (spev).

Popis aktivít:

1. Analyzujte spôsoby, ako včleniť obsah do hudobných diel.
2. Vnímať a hodnotiť hudobné diela z hľadiska jednoty obsahu a formy (s prihliadnutím na kritériá uvedené v učebnici).
3. Ovláda vynikajúce príklady západoeurópskej hudby (obdobie viedenského klasicizmu).

Pri hľadaní pochopenia hudobného obsahu sú logické zákony a metódy analýzy bezmocné. Veríme hudbe presne v rozpore so všetkou logikou, veríme len preto, že nás nepopierateľne a očividne ovplyvňuje. Je možné neveriť tomu, čo existuje v nás samých?

Každý, kto musel premýšľať o tajomstve, ktoré hudobný obsah obsahuje, zrejme cítil: hudba nám hovorí o niečom viac, čo je nesmierne širšie a bohatšie ako naša skúsenosť, naše poznanie života.

Takže pri počúvaní napríklad Beethovenovej Sonáty „Moonlight“ si môžeme predstaviť obraz mesačná noc: nielen jedna noc v špecifickej oblasti, so špecifickou krajinou, ale duch mesačnej noci s jej tajomnými šelestami a vôňami, s nekonečnými hviezdna obloha rozľahlý, tajomný.

Je však obsah tejto práce obmedzený len na krajinárske spolky? Veď pri počúvaní tejto sonáty si môžeme predstaviť melancholické trápenie neopätovanej lásky, odlúčenia a osamelosti, všetku trpkosť ľudského smútku.

A všetky tieto rozdielne myšlienky nebudú protirečiť charakteru Beethovenovej sonáty, jej koncentrovanej kontemplatívnej nálade. Hovorí nám totiž o smútku – nielen o smútku mesačnej noci, ale o celom smútku sveta, o všetkých jeho slzách, utrpení a melanchólii. A všetko, čo môže spôsobiť toto utrpenie, sa môže stať vysvetlením obsahu sonáty, v ktorej si každý domyslí svoje duševné prežívanie.

Väčšina z vás pozná a skutočne miluje Moonlight Sonata. Bez ohľadu na to, koľkokrát počúvame túto magickú hudbu, uchváti nás svojou krásou a hlboko nás vzruší mocnou silou pocitov, ktoré sú v nej stelesnené.
Aby človek mohol zažiť neodolateľný vplyv hudby tejto sonáty, možno ani nevie, za akých životných okolností vznikla; Možno neviete, že sám Beethoven ju nazval „fantazijnou sonátou“ a názov „Lunárna“ po skladateľovej smrti dostala s ľahká ruka jeden z Beethovenových priateľov – básnik Ludwig Relstab. Poetickou formou Relshtab vyjadril svoje dojmy zo sonáty, v ktorej prvej časti videl obraz mesačnej noci, tichú hladinu jazera a po nej pokojne sa plaviacu loď.
Myslím, že keď si dnes vypočujete túto sonátu, budete so mnou súhlasiť, že takáto interpretácia je veľmi vzdialená od skutočného obsahu Beethovenovej hudby a názov „Moonlight“ – bez ohľadu na to, ako sme naň zvyknutí – vôbec nie. zodpovedajú charakteru a duchu tejto hudby.
A je vôbec potrebné k hudbe „pridávať“ nejaké vlastné programy, ak poznáme skutočné životné okolnosti, za ktorých vznikla, a aké teda myšlienky a pocity mal skladateľ pri jej tvorbe na mysli.
Teraz, ak aspoň vo všeobecnosti poznáte históriu vzniku „sonáty mesačného svitu“, nepochybujem, že ju budete počúvať a vnímať inak, ako ste ju počúvali a vnímali doteraz.
Už som hovoril o hlbokej duchovnej kríze, ktorú Beethoven zažil a ktorá bola zachytená v jeho heiligenstadtskom testamente. Práve v predvečer tejto krízy a nepochybne aj jej priblíženia a vyostrenia sa pre neho odohrala dôležitá udalosť v Beethovenovom živote. Práve v tom čase, keď pocítil blížiacu sa hluchotu, cítil (alebo sa mu to aspoň tak zdalo), že prvýkrát v živote k nemu prišla pravá láska. Svoju očarujúcu študentku, mladú grófku Giuliettu Guicciardiovú, začal považovať za svoju budúcu manželku. „...Ona ma miluje a ja milujem ju. Toto sú prvé svetlé momenty za posledné dva roky,“ napísal Beethoven svojmu lekárovi v nádeji, že šťastie z lásky mu pomôže prekonať hroznú chorobu.
A ona? Ona, vychovaná v šľachtickej rodine, pozerala na svojho učiteľa – síce slávneho, no skromného pôvodu, a navyše hluchého. „Bohužiaľ, patrí do inej triedy,“ priznal Beethoven, uvedomujúc si priepasť, ktorá je medzi ním a jeho milovanou. Ale Juliet nerozumela svojmu skvelému učiteľovi, na to bola príliš ľahkomyseľná a povrchná. Beethovenovi zasadila dvojitú ranu: odvrátila sa od neho a vydala sa za Roberta Gallenberga, priemerného hudobného skladateľa, no grófa...
Beethoven bol skvelý hudobník a skvelý človek. Muž titanskej vôle, mocného ducha, muž vysokých myšlienok a najhlbšie pocity. Viete si predstaviť, aká veľká musela byť jeho láska, utrpenie a túžba prekonať toto utrpenie!
„Moonlight Sonata“ vznikla v tomto ťažkom období jeho života. Pod skutočným názvom „Sonata quasi una Fantasia“, teda „Sonáta ako fantázia“, Beethoven napísal: „Venované grófke Giulietta Guicciardi“ ...
Vypočujte si túto hudbu! Počúvajte ju nielen ušami, ale celým srdcom! A možno teraz budete počuť v prvej časti taký nesmierny smútok, aký ste ešte nepočuli;
v druhej časti - taký jasný a zároveň taký smutný úsmev, ktorý si predtým nevšimli;
a nakoniec, vo finále - také prudké vrenie vášní, taká neuveriteľná túžba vymaniť sa z okov smútku a utrpenia, čo dokáže len skutočný titán. Beethoven, zasiahnutý nešťastím, no neohnutý pod jeho váhou, bol takým titánom.
„Sonáta mesačného svitu“ nás priblížila k svetu Beethovenovho smútku a Beethovenovho utrpenia, k tej najhlbšej Beethovenovej ľudskosti, ktorá už viac ako jeden a pol storočia vzrušuje srdcia miliónov ľudí, dokonca aj tých, ktorí nikdy vážne nepočúvali skutočná hudba.

Tak isto nám radostná hudba odhaľuje všetky radosti sveta, všetko, čo ľudí rozosmeje a zabaví.

Téma radosti zaznieva v mnohých Beethovenových dielach, vrátane slávnej Deviatej symfónie, v ktorej finále (prvýkrát v histórii symfonickej hudby!) Beethoven uviedol zbor a sólistov spievajúcich mocný hymnus – „Óda na Radosť“ na slová Schillera.
Siedma symfónia je však jedným z mála Beethovenových diel, kde radosť, extatická, bujná radosť nevzniká ako koniec zápasu, nie v procese prekonávania ťažkostí a prekážok, ale ako keby boj, ktorý viedol k tejto víťaznej radosti. miesto niekde predtým, ktoré sme nevideli a nepočuli.
Ale Beethoven by nebol Beethovenom, keby sa bezmyšlienkovito odovzdal sile elementárnej radosti a zabudol na zložitosti a peripetie skutočného života.
Siedma symfónia, rovnako ako väčšina ostatných Beethovenových symfónií, má štyri časti. Prvý z týchto pohybov predchádza dlhý, pomalý úvod. Mnohí kritici v tomto úvode počuli ozveny lásky k prírode, o ktorej často hovoril sám Beethoven. Napríklad veľká časť jeho Šiestej symfónie je spojená s prírodou, ktorú mu podľa vlastných slov pomohli skomponovať kukučky, žluvy, prepelice a sláviky.
V úvode Siedmej symfónie skutočne nie je ťažké počuť obraz ranného prebúdzania prírody. Ale ako všetko v Beethovene, aj tu je príroda mocná, a ak vyjde slnko, jeho prvé lúče osvetlia všetko okolo jasným a horiacim svetlom. Alebo možno sú to aj vzdialené ozveny toho zápasu, ktorý sa predsa len odohral a zjavne nebol ľahký...
Teraz sa však úvod skončil a Beethoven na nás doslova vnáša prvok radosti. Sú ním naplnené tri časti symfónie. Ak by existoval taký nástroj, s ktorým by sa dala merať intenzita hudby, sila pocitov, ktoré vyjadruje, potom by sme v samotnej Beethovenovej Siedmej symfónii pravdepodobne našli toľko radosti, koľko nie je vo všetkých dielach, ktoré mnohí brali dohromady. iných skladateľov.
Aký zázrak umenia a ak chcete, zázrak života! Beethoven, ktorého život bol úplne bez radosti, Beethoven, ktorý raz v zúfalstve povedal: "Ó, osud, daj mi aspoň jeden deň čistej radosti!" - sám svojim umením dal ľudstvu priepasť radosti na mnoho storočí dopredu!
Nie je to v skutočnosti zázrak: pretaviť nesmierne utrpenie do divokej radosti, oživiť oslnivé jasné zvuky z mŕtvej hluchoty!...
Ale tri radostné časti Siedmej symfónie sú prvá časť, tretia a štvrtá. A druhý?
Práve tu zostal Beethoven verný pravde života, ktorú spoznal na vlastnej neľahkej osobnej skúsenosti. Dokonca aj tí z vás, ktorí ešte nikdy nepočuli Siedmu symfóniu, pravdepodobne poznáte hudbu jej druhej časti. Toto je smútočná hudba – nie celkom pieseň, nie celkom pochod. Neobsahuje hrdinské ani tragické poznámky, ktoré zvyčajne zaznievajú na Beethovenových pohrebných pochodoch. Ale je plná takého úprimného, ​​srdečného smútku, že sa často predvádza na civilných pohrebných obradoch, v smútočné dni pohrebu vynikajúcich ľudí, ktorých nám všetkým drahým patrí.
Ani ľahšia epizóda, ktorá sa objaví uprostred tohto pohybu (to isté sa v podstate deje aj na Chopinovom pohrebnom pochode, napísanom o pol storočia neskôr), neuberá tejto hudbe na celkovom žalostnom tóne.
Táto časť celej symfónie dáva úžasnú životnú pravdivosť, akoby hovorila: všetci sa snažíme o radosť, radosť je nádherná! Ale, bohužiaľ, náš život nie je len z radosti...
Práve táto časť bola na žiadosť verejnosti počas prvého uvedenia symfónie dvakrát reprízovaná. Práve táto časť je jednou z najkrajších a najobľúbenejších stránok Beethovenovej hudby. (D. B. Kabalevskij. Rozhovory o hudbe pre mládež).

Vidíme, že hudba má schopnosť zovšeobecňovať všetky podobné javy sveta, že vyjadrením akéhokoľvek stavu vo zvukoch dáva vždy nezmerne viac, než dokáže obsiahnuť zážitok duše jedného človeka.

Nielen radosti a strasti, ale všetky tie rozprávkové zázraky, všetko bohatstvo fantázie, všetko tajomné a magické, čo sa skrýva v nepochopiteľných hlbinách života – to všetko obsahuje hudba, hlavný predstaviteľ neviditeľného, ​​nádherného, ​​skrytého.

Otázky a úlohy:

1. Pomenujte vám známe hudobné diela, ktoré by stelesňovali základné ľudské pocity – radosť, smútok, hnev, radosť atď.
2. Vypočujte si tieto básne. Ktorá sa podľa vás najlepšie hodí k obrazu Beethovenovej Sonáty mesačného svitu? Vysvetlite svoj výber.

Prezentácia

V cene:
1. Prezentácia, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Beethoven. Symfónia č. 7:
1 diel. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
Časť 2. Allegretto, mp3;
Beethoven. Symfónia č. 9, Óda na radosť (finále), mp3;
Beethoven. Sonáta č. 14:
1 diel. Adagio sostenuto (2 verzie: symfonický orchester A klavír), mp3;
Časť 2. Allegretto (klavír), mp3;
Časť 3. Presto agitato (klavír), mp3;
3. Sprievodný kŕdeľ, docx.

V modernej psychologickej a pedagogickej literatúre sa vnímanie hudby považuje za „proces reflexie, formovanie hudobného obrazu v mysli človeka. Tento proces je založený na hodnotiacom postoji k vnímanej práci.“

Existuje aj iná definícia hudobného vnímania: je to „komplexná činnosť zameraná na adekvátnu reflexiu hudby a kombinovanie samotného vnímania“ hudobný materiál s hudobnými a všeobecnými údajmi životná skúsenosť(apercepcia), poznávanie, emocionálne prežívanie a hodnotenie diela“

Hudobné vnímanie je zložitý, mentálne viaczložkový proces. Každá osoba s jednoduchým fyzickým sluchom dokáže určiť, kde hrá hudba a kde je jednoducho hluk produkovaný rôznymi predmetmi, strojmi a inými predmetmi. Ale nie každý môže počuť odraz tých najjemnejších zážitkov v zvukoch hudby.

Navyše, hudobné vnímanie je historický, spoločenský, vekový pojem. Určuje ho systém determinantov: hudobné dielo, všeobecný historický, životný, žánrovo-komunikačný kontext, vonkajšie a vnútorné podmienky vnímania. Je to dané aj vekom a pohlavím. Hudobné vnímanie je ovplyvnené štýlom diela a jeho žánrom. Napríklad Palestrinove omše sa počúvajú inak ako symfónie Šostakoviča či piesne Solovjova-Sedova. V historickej sále filharmónie, najmä v sále Akademickej kaplnky, je hudba vnímaná inak. M.I. Glinka alebo na otvorenej scéne parku kultúry a oddychu. A nie je to len o akustické vlastnosti týchto koncertných priestorov, ale aj v nálade, ktorú v poslucháčovi generuje atmosféra, interiér a pod.. Výstavba a výzdoba koncertných či divadelných sál je jednou z najzložitejšie úlohy architektúra a úžitkového umenia. Dekorácia koncertné sály kvety, maľby, sochy a pod., pôsobí neobyčajne blahodarne na hudobné vnímanie.

Rozvíjať hudobné vnímanie znamená naučiť poslucháča vcítiť sa do pocitov a nálad vyjadrených skladateľom prostredníctvom špeciálne organizovanej hry zvukov. To znamená zapojiť poslucháča do procesu aktívneho spolutvorenia a empatie k myšlienkam a obrazom vyjadreným jazykom neverbálna komunikácia; To znamená aj pochopenie prostriedkov, ktorými umelec-hudobník, skladateľ alebo interpret dosahuje daný estetický efekt. Hudobné vnímanie sa okrem aktivity vyznačuje množstvom vlastností, ktoré prezrádzajú jeho blahodarný, rozvíjajúci vplyv na psychiku človeka, vrátane rozumových schopností.

Hudobné vnímanie, ako žiadne iné, sa vyznačuje živou emocionalitou a obraznosťou. Ovplyvňuje to rôzne strany emocionálna sféra. Napriek abstraktnosti hudobného jazyka je hudobný obsah vo svojich obrazoch rôznorodý a živý. A špecifickosť ich vnímania nespočíva v prísnej stálosti týchto obrazov, ale v ich variabilite. Práca reprodukčného myslenia je spojená s hudobným vnímaním a jeho inherentnou hodnotiacou činnosťou.

Keď už hovoríme o špecifikách hudobného vnímania, je potrebné pochopiť rozdiel medzi sluchu hudba, sluchu hudba a vnímanie hudba. Počúvanie hudby neznamená zamerať pozornosť len na ňu, počúvanie si už vyžaduje zamerať pozornosť na hudbu, vnímanie je spojené s pochopením významu hudby a vyžaduje zahrnutie intelektuálnych funkcií. Navyše, čím je hudobné dielo zložitejšie a rozsiahlejšie, tým intenzívnejšiu intelektuálnu prácu vyžaduje od človeka pri jeho vnímaní. Medzistupeň medzi počúvaním hudby a jej vnímaním je komitátne vnímanie, akési „odľahčené“ vnímanie, „polucha“. To bolo dominantné po tisíce rokov.

Formovanie plnohodnotného hudobného vnímania svedčí o najkomplexnejšom mnohostrannom prepojený proces: po prvé, o intelektuálnom raste človeka, po druhé, o zlepšení všetkých jeho základných hudobných schopností, po tretie, o vysokej úrovni rozvoja hudobného umenia, ktorého vrcholom bol vzhľad klasickej sonáty a symfónie. Práve vnímanie takých žánrov ako symfónia a sonáta si vyžaduje najväčšie intelektuálne úsilie a sústredenie.

K rozvoju vnímania hudby dochádza v procese všetkých typov hudobná činnosť. Napríklad, ak sa chcete naučiť pesničku, musíte si ju najprv vypočuť; Pri interpretácii piesne je dôležité počúvať čistotu intonácie melódie a výraznosť jej zvuku; Pohybom k hudbe sledujeme jej rytmické, dynamické, tempové zmeny, vývoj a sprostredkúvame svoj postoj k práci v pohybe.

V procese vnímania hudby môžeme rozlíšiť niekoľko fáz:

Štádium rozvíjania záujmu o dielo, ktoré sa chystá počuť, a formovanie postoja k jeho vnímaniu,

Fáza počúvania

Štádium porozumenia a prežívania,

Fáza tlmočenia a hodnotenia,

uvedomujúc si, že rozdelenie je podmienené, keďže postupnosť etáp sa môže meniť, jedno obdobie vnímania sa môže zlúčiť s druhým.

Pri analýze procesu hudobného vnímania si ho môžeme predstaviť v dvoch rovinách činnosti, ktoré sú navzájom neoddeliteľne spojené - vnímanie ako také a myšlienka hudby, t.j. úplný obraz diela. Jedine opakované vnímanie (opakovanie) hudby umožňuje človeku utvoriť si plnohodnotný celistvý obraz diela. V procese opakovaného vnímania hudby dochádza k neustálemu zdokonaľovaniu sluchových úkonov a stupňa ich koordinácie. Pri prvom počúvaní je hlavnou úlohou vnímania približné pokrytie celého hudobného plánu diela, zvýraznenie jednotlivých fragmentov. V procese opakovaného počúvania sa v štruktúre hudobnej činnosti začína objavovať predpoveď a anticipácia na základe vopred vytvorených predstáv. Poslucháč porovnáva to, čo zaznieva v danom momente, s tým, čo bolo predtým vnímané, s vlastným asociačným radom. Napokon v procese následného vnímania na základe hĺbkovej analýzy prostredníctvom syntézy, racionálneho a logického zvládnutia hudobného materiálu dochádza ku komplexnému chápaniu a prežívaniu jeho emocionálneho významu.

Z uvedeného je jasne vidieť, že hudobné vnímanie sa vyznačuje určitými vlastnosťami. Niektoré z nich sú špecifické špecificky pre hudobné vnímanie (emocionalita, obraznosť), iné sú spoločné pre všetky typy vnímania (celistvosť, zmysluplnosť, selektivita).

Keď už hovoríme o vnímaní hudby, nemožno ignorovať takú integrálnu zložku, akou je emocionalita. Estetická emocionalita sa chápe ako prežívanie krásy umelecký obraz, pocity, myšlienky prebudené hudbou. Estetické vnímanie hudby je vždy emocionálne, bez emócií je nemysliteľné. Emocionálne vnímanie zároveň nemusí byť estetické. Pri počúvaní hudby môže človek jednoducho „podľahnúť“ jej nálade, „nakaziť sa“ ňou, jednoducho byť šťastný alebo smutný, bez toho, aby premýšľal o jej estetickom obsahu. Až postupne, v dôsledku cieľavedomej činnosti na získavanie skúseností v komunikácii s hudbou, po získaní určitých vedomostí a hudobných vedomostí, začne zvýrazňovať estetickú stránku hudobného diela, všímať si a uvedomovať si krásu a hĺbku znejúcej hudby. .

Niekedy je estetický zážitok taký silný a živý, že človek prežíva pocit veľkého šťastia. "Tento pocit, ako ho definoval skladateľ D. Šostakovič, vyplýva z toho, že pod vplyvom hudby sa v človeku prebúdzajú dovtedy driemajúce sily duše a on ich spoznáva."

Ďalšou charakteristickou vlastnosťou hudobného vnímania je bezúhonnosť. Človek vníma hudobné dielo predovšetkým ako celok, ale deje sa to na základe vnímania expresivity jednotlivých prvkov hudobnej reči: melódie, harmónie, rytmu, zafarbenia. Vnímaný hudobný obraz je zložitá jednota rôznych hudobných výrazových prostriedkov, tvorivo využívaných skladateľom na sprostredkovanie určitého umeleckého obsahu. Umelecký hudobný obraz človek vždy vníma holisticky, avšak s rôznou mierou úplnosti a diferencovanosti, v závislosti od stupňa rozvoja každého jednotlivca.

„Koncept celistvosti hudobného vnímania nie je adekvátny konceptu jeho úplnej diferenciácie. Prirodzene, nepripravený poslucháč nemôže adekvátne vnímať celý systém prostriedkov, ktoré vytvárajú hudobný obraz, ako to dokáže profesionálny hudobník. Napriek tomu v diele vníma jeho celistvý obraz – náladu, charakter diela.

Jednou z najdôležitejších (ak nie najdôležitejšou) súčastí vnímania vo všeobecnosti a hudobného vnímania zvlášť je zmysluplnosť. Psychológovia tvrdia, že vnímanie je nemožné bez účasti myslenia, bez uvedomenia si a pochopenia vnímaného. V.N. Shatskaya píše, že „základné vnímanie hudobného diela znamená vnímanie spojené s jeho estetickým hodnotením a uvedomovaním si hudby, jej myšlienky, povahy zážitku a všetkých výrazových prostriedkov, ktoré tvoria hudobný obraz“.

Téza o jednote emocionálneho a vedomého vo vnímaní hudby sa vyskytuje aj v prácach ruských vedcov. Jedným z prvých, ktorí to sformulovali, bol B.V. Asafiev. „Veľa ľudí počúva hudbu,“ napísal, „ale málokto ju počúva, najmä inštrumentálnu hudbu....Pod inštrumentálnej hudby Je pekné snívať. Počuť tak, aby to ocenilo umenie, je už intenzívna pozornosť, ktorá znamená aj duševnú prácu a špekulácie.“ Jednota citového a vedomého vo vnímaní a predvádzaní hudby je jedným zo základných princípov hudobnej pedagogiky.

Logika hrá dôležitú úlohu vo vnímaní hudby. myslenie. Všetky jeho operácie (analýza, syntéza) a formy (úsudok, inferencia) sú zamerané na vnímanie hudobného obrazu a prostriedkov hudobnej expresivity. Bez nej by proces hudobného vnímania nemohol prebiehať.

Jednou z najdôležitejších operácií myslenia pre vnímanie hudby je porovnanie. Základom vnímania, „stávania sa“ hudby je práve proces porovnávania napríklad intonácií predchádzajúcich a nasledujúcich zvukov v jednom diele, opakujúcich sa komplexov konsonancií v rôznych dielach.

Podstatný význam majú operácie klasifikácie a zovšeobecňovania, ktoré pomáhajú zaradiť hudobnú skladbu k určitému žánru alebo štýlu, ktorý zase. Je to oveľa jednoduchšie pochopiť. Formy myslenia – úsudok a inferencia – sú základom posudzovania konkrétnych hudobných diel, celého procesu umelecké vzdelanie a hudobná kultúra vôbec.

Selektivita vnímanie sa prejavuje v schopnosti zachytiť výraznosť intonácií a sledovať vývoj melódií, hudobné témy. O selektivite hudobného vnímania môžeme hovoriť v širšom zmysle – ako o preferencii určitého hudobného štýlu, žánru, či určitých hudobných diel. V tomto prípade možno selektivitu vnímania považovať za základ formovania umeleckého vkusu.

Selektivita ako vlastnosť hudobného vnímania, najmä u detí, ešte nie je dostatočne preskúmaná. Hromadné pedagogické pozorovania a prieskumy ukazujú, že väčšina detí uprednostňuje „ľahkú“ hudbu pred „vážnou“ hudbou. Tento jav však nebol vedecky vysvetlený. Nie je jasné, prečo sa deťom niektoré diela páčia a ktorým rozumejú, kým iné odmietajú ako nudné a nezrozumiteľné.

Hudobné vnímanie je komplexný proces, ktorý je založený na schopnosti počuť a ​​prežívať hudobný obsah diela ako umelecký a obrazný odraz skutočnosti. V procese vnímania si poslucháč akoby „zvykol“ na hudobné obrazy diela. Pocit nálady v hudbe však nie je všetko, dôležité je pochopiť myšlienku diela. Štruktúra adekvátnych myšlienok a pocitov, pochopenie myšlienok vzniká u poslucháča v dôsledku aktivácie jeho hudobné myslenie, ktorá závisí od úrovne všeobecného a hudobného rozvoja.

Keď zhrnieme analýzu procesu hudobného vnímania, stojí za zmienku, že na potrebu rozvoja vnímania opakovane upozorňovali praktizujúci muzikológovia, ktorí priamo pracujú s detským publikom. Rozvoj hudobného vnímania rozširuje a upevňuje hudobnú skúsenosť žiakov a aktivizuje ich myslenie. Dôležitou podmienkou rozvoja schopnosti myslieť je priame emocionálne vnímanie. Až potom môžeme prejsť k podrobnému rozboru diela.

teda správna organizácia„počúvanie“ hudby, berúc do úvahy osobitosti vnímania, prispieva k aktivácii hudobnej činnosti, rozvoju záujmov a hudobného vkusu študentov a následne k postupnému formovaniu hudobnej kultúry.

Obsah v hudbe- vnútorný duchovný vzhľad diela; čo hudba vyjadruje. Každý umelecký obsah má tri strany - predmet(zápletka), emocionálne A ideologický(„Kniha o estetike pre hudobníkov“, M.-Sofia, 1983, s. 137). Centrálne pojmy hudobný obsah - nápad(zmyselne stelesnená hudobná myšlienka) a hudobný obraz(priame otváranie hudobné cítenie holisticky vyjadrený charakter, ako aj muzikál zachytávanie pocitov a duševných stavov). Najdôležitejším a najšpecifickejším aspektom hudobného obsahu je nádhera, nádhera, mimo ktorých niet umenia (tamže, s. 39). Dominancia vysokej estetickej, umeleckej pocity krásy a harmónie(cez prizmu ktorej sa lámu nižšie, každodenné pocity a emócie) umožňuje hudbe splniť to najdôležitejšie spoločenská funkcia pozdvihnutie ľudskej osobnosti.
Forma v hudbe- zvuk implementácia obsahu pomocou systému prvkov a ich vzťahov. Embryo tejto formy hudobná a mobilná dynamika jej impulz - intonačný komplex, ktorý najpriamejšie odráža podstatu ideologický obsah a predstavujúce realizáciu jadra hudby. myšlienky pomocou rytmu, režimu a textúry. Hudobná myšlienka(myšlienka, obraz) je stelesnený v metrická organizácia, motivická štruktúra melódia, akordy, kontrapunkt, tiembry atď..; plne sa realizuje v integrálnej hudobnej forme, v logickom vývoji prostredníctvom systému opakovaní, kontrastov, reflexií, v súhrne rôznych sémantických funkcií častí hudobnej formy. Technika kompozície (hudobná forma) slúži plnosti výrazu hudby. myšlienky, vytvorenie esteticky uceleného umeleckého celku, dosiahnutie krásy (napr. v harmónii technické pravidlá určujú „harmonickú krásu“, podľa P. I. Čajkovského).
Hudobná forma a obsah sú rovnaké. Akékoľvek, aj najjemnejšie odtiene umeleckého cítenia sú určite vyjadrené nejakými prostriedkami hudobnej formy, akékoľvek technické detaily slúžia na vyjadrenie obsahu (aj keď sa to nedá vyjadriť verbálne). Nekoncepčnosť hudby. umelecký obraz, ktorý neumožňuje jeho adekvátnu reprodukciu v jazyku verbálnej reči, dokáže s dostatočnou mierou spoľahlivosti zachytiť špecifický umelecký a technický aparát hudby. teoretický rozbor, čo dokazuje jednotu obsahu a hudobnej formy. Vedenie, kreatívny faktor v tejto jednote je vždy obsah preliaty do intonácie. Okrem toho funkcia kreativity nie je len reflexná, pasívna, ale aj „demiurgická“, čo naznačuje vytváranie nových umeleckých, estetických, duchovných hodnôt (neexistujúcich v odrazenom objekte ako takom). Hudobná forma je vyjadrením múz. myšlienky v rámci historickej a spoločensky determinovanej intonačnej štruktúry a zodpovedajúceho zvukového materiálu. Hudba materiál je usporiadaný V Hudobná forma založené na základnom rozlíšení opakovanie a neopakovanie; všetky špecifické hudobné formy - Rôzne druhy opakovaní.
Dokonca aj potom, čo bola hudba izolovaná od pôvodnej „hudobnej“ trojice slovo – melódia – pohyb tela (grécky chorea), Hudobná forma si zachováva organické spojenie s poéziou, krokom a tancom.(„Na začiatku bol rytmus,“ podľa H. Bülowa).

L.P. Kazantseva
Doktor dejín umenia, profesor Astrachánskeho štátneho konzervatória
a Volgogradský štátny inštitút umenia a kultúry

KONCEPCIA HUDOBNÉHO OBSAHU

Ľudské myslenie sa už od pradávna snažilo preniknúť do tajov hudby. Jedným z týchto tajomstiev, alebo skôr tým kľúčovým, bola podstata hudby. Nebolo pochýb o tom, že hudba môže mať na človeka silný vplyv aj vďaka tomu, že niečo obsahuje. Čo to však vlastne znamená, čo to človeku „hovorí“, čo je počuť v zvukoch – táto rôzne pestrá otázka, ktorá zaujíma mnohé generácie hudobníkov, mysliteľov, vedcov, nestratila ani dnes na svojej aktuálnosti. Nie je prekvapujúce, že základná otázka obsahu hudby dostala veľmi odlišné, niekedy vzájomne sa vylučujúce odpovede. Tu je len niekoľko z nich, podmienečne zoskupených podľa nás.

Výrazne vyčnieva oblasť názorov na hudbu ako odtlačok osoba:

hudba je vyjadrením ľudských pocitov a emócií(F. Bouterweck: hudobné umenie vyjadruje „pocity bez poznania vonkajšieho sveta podľa zákonov ľudská prirodzenosť. Tieto umenia môžu naznačovať všetko vonkajšie len vágne, zobrazovať len veľmi vzdialene“; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K.M, Weber; F. Chopin; F. Thiersch; J J. Engel; J. Sand: „Oblasť hudby sú emocionálne poruchy“; R. Wagner: hudba „zostáva aj vo svojich extrémnych prejavoch len pocitom“; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V.P. Botkin; L.N. Tolstoy: „Hudba je skratka pocitov“; B.M. Teplov: „Obsahom hudby sú pocity, emócie, nálady“; L. Berio; A JA Zis; S. Langer; S.H. Rappoport; E.A. Sitnitskaya); myslitelia 17. – 18. storočia. (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky a i.): hudba je vyjadrením afektov;

hudba je vyjadrením pocitov(I. Kant: „hovorí len prostredníctvom vnemov bez pojmov, a preto na rozdiel od poézie nenecháva nič na reflexiu“);

hudba je prejavom inteligencie(I.S. Turgenev: „Hudba je stelesnená myseľ krásne zvuky"; J. Xenakis: podstatou hudby je „vyjadrovať inteligenciu zvukmi“; R. Wagner: „Hudba nemôže myslieť, ale môže stelesňovať myšlienku“; G.V. Leibniz: „Hudba je nevedomé cvičenie duše v aritmetike“);

hudba je vyjadrením vnútorného sveta človeka(G.W.F. Hegel: „Hudba je subjektívna vnútorný život"; V.A. Suchomlinsky: „Hudba spája morálnu, emocionálnu a estetickú sféru človeka“; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein; M.I. Roiterstein: „Hlavná vec, o ktorej hudba hovorí, je vnútorný svetčlovek, jeho duchovný život, jeho pocity a skúsenosti, jeho myšlienky a nálady v ich porovnávaní a rozvíjaní“; V.N. Vladimirov; G.L. Golovinskij; I.V. Nestyev; A.A. Černov);

hudba je vyjadrením tajomných hĺbok ľudská duša (J.F. Rameau: „Hudba musí oslovovať dušu“, „Pravá hudba je jazykom srdca“; A.N. Serov: „Hudba je jazykom duše; je to oblasť pocitov a nálad; je to život duše vyjadrený zvukmi“; F. Grillparzer: „Správnou doménou hudby sú nejasné pocity“; F. García Lorca: „Hudba sama o sebe je vášeň a tajomstvo. Slová hovoria o človeku, hudba vyjadruje čo nikto nevie, nikto nevie vysvetliť, ale čo je viac resp v menšej miere je v každom“; H. Riemann: „Obsah... hudby tvoria melodické, dynamické a agogické vzostupy a pády, nesúce odtlačok duševného pohybu, ktorý ich dal zrodiť“; A.F. Losev: „Ukazuje sa, že hudba je najintímnejším a najprimeranejším vyjadrením prvkov duševného života“);

hudba je vyjadrením nevysloviteľného, ​​podvedomia(V.F. Odoevskij: „Hudba sama o sebe je nevedomé umenie, umenie vyjadrovať nevysloviteľné“; S. Munsch: „Hudba je umenie, ktoré vyjadruje nevysloviteľné. Doménou hudby je sféra podvedomia, ktorú nemožno ovládať rozumom a dotyk“; G. G. Neuhaus: „Všetko „nerozpustné“, nevysloviteľné, neopísateľné, čo neustále žije v ľudskej duši, všetko „podvedomé“ (...) je kráľovstvom hudby. Tu sú jej zdroje“).

Oblasť predstáv o hudbe ako odtlačku má mnoho tvárí. nadľudský:

hudba je vyjadrením existenciálneho, Absolútneho, Božského(R. De Conde: hudba si vyžaduje „iracionálne absolútno“; R. Steiner: „Úlohou hudby je stelesniť ducha, ktorý je človeku daný. Hudba reprodukuje ideálne sily, ktoré stoja za materiálny svet"; A.N. Skriabin; K.V.F. Zolger: význam hudby je „prítomnosť božstva a rozpustenie duše v božskom...“; Fr. Fischer: „Dokonca dobrý tanečná hudba- náboženský");

hudba je vyjadrením podstaty Bytia(A. Schopenhauer: „Hudba v každom prípade vyjadruje iba kvintesenciu života a jeho udalostí“, iné umenia „hovoria len o tieni, ktorý je aj o bytí“; V. V. Meduševskij: „Skutočným obsahom hudby je večný tajomstvá existencie a ľudskej duše“; G.V. Sviridov: „Slovo... nesie myšlienku sveta... Hudba nesie pocit, senzáciu, dušu tohto sveta“; L.Z. Lyubovsky: „Hudba je jedinečným odrazom skladateľovo chápanie Prírody, Vesmíru, Večnosti, Boha. Toto je jeho majestátny Predmet“);

hudba je odrazom reality(Yu.N. Tyulin: „Obsah hudby je odrazom skutočnej reality v konkrétnych hudobných obrazoch“; I.Ya. Ryzhkin: hudba „poskytuje úplný a mnohostranný odraz verejný život... a vedie nás k celistvému ​​poznaniu reality“; T. Adorno: „Podstata spoločnosti sa stáva podstatou hudby“; A. Webern: „Hudba je vzor prírody, vnímaný uchom“);

hudba – pohyb(A. Schelling: hudba „predstavuje čistý pohyb ako taký, v abstrakcii od subjektu“; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: „Otázka: čo znamená obsah hudobného diela? Odpoveď: jeho dialektika je vlastná pohyb“; A.F. Losev: „... Čistá hudba má prostriedky na to, aby sprostredkovala... bezobrazový prvok života, t. j. jeho čistú formáciu“; V.K. Sukhantseva: „Témou hudby... je oblasť ​obnovenie procesuálnosti bytia v jeho aktuálnom sociokultúrnom vývoji..."; L.P. Zarubina: "Hudba zobrazuje hlavne a prevažne formáciu");

hudba je prejavom pozitivity(A.V. Schlegel: „Hudba pohlcuje len tie z našich vnemov, ktoré možno milovať samy pre seba, tie, na ktorých môže naša duša dobrovoľne zotrvávať. Absolútny konflikt, negatívny princíp nemá do hudby cestu. Zlá, odporná hudba nedokáže vyjadriť aj keby chcela“; A.N. Serov: „Ctižiadosť, lakomosť, klam ako Iago, hnev Richarda III., filozofie Goetheho Fausta nie sú hudobné námety“).

Viditeľná je aj prechodová zóna medzi prvou a druhou oblasťou, ktorá zahŕňa nasledujúce nastavenia:

hudba je vyjadrením človeka a sveta(N.A. Rimsky-Korsakov: „Obsahom umeleckých diel je život ľudského ducha a prírody v jeho pozitívnych a negatívnych prejavoch, vyjadrených v ich vzájomných vzťahoch“; G.Z. Apresyan: „je schopná reflektovať svojimi vlastnými prostriedkami , základné javy života, predovšetkým pocity a myšlienky ľudí, duch svojej doby, určité ideály“; Yu. A. Kremlev; L. A. Mazel; L. M. Kadtsyn: „Obsahom hudobných diel je svet ideí... o diele samotnom, o okolitom svete, o poslucháčovi v tomto svete a, samozrejme, o autorovi a interpretovi v tomto svete“; B.L. Yavorsky: „Hudba vyjadruje: a) vzorce pohybových procesov... b) vzory emocionálnych procesov... 3) schémy vôľových procesov... 4) schémy kontemplatívnych procesov“; A.A. Evdokimova zdôrazňuje emocionálne, intelektuálne a vecné aspekty hudobného obsahu);

hudba je odrazom reality v ľudských emóciách a predstavách(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: obsah hudby je „obrazom emocionálnych zážitkov, ktorý je jednou z foriem mentálnej reflexie objektívnej reality – predmetu hudobného umenia“ v ľudskej mysli).

Napokon je dôležité, aj keď čiastočne paradoxné, chápať hudbu ako odtlačok zvuk:

hudba je špecifický, hodnotný svet(L.N. Tolstoy: „Hudba, ak je to hudba, má čo povedať, čo môže byť vyjadrené iba hudbou“; I.F. Stravinskij: „Hudba vyjadruje samu seba“; L.L. Sabaneev: „Toto je uzavretý svet, z ktorého je prielom do logiky a ideológia... sa uskutočňuje iba násilnými a umelými prostriedkami“; H. Eggebrecht: „Hudba neznamená niečo mimohudobné, znamená sama seba“);
hudba - estetizované zvuky (G. Knepler: „Hudba je všetko, čo funguje ako hudba“; B.V. Asafiev: „Predmetom hudby nie je viditeľná alebo hmatateľná vec, ale je stelesnením alebo reprodukciou procesov-stavov zvuku, alebo na základe vnímania - odovzdania sa do stavu počutia. Čo? Zvukové komplexy v ich vzťahoch...");

hudba – kombinácia zvukov(E. Hanslick: „Hudba pozostáva zo zvukových sekvencií, zvukových foriem, ktoré nemajú obsah odlišný od seba... nie je v nej žiaden obsah, okrem zvukových foriem, ktoré počujeme, pretože hudba nielen hovorí zvukmi, ale hovorí len zvuky“; M. Bense; V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Mol; D. Proll; N. Ringbom; W. Fuchs; T. Zieliński: ona je „zvuková krajina“);

hudba - všetko, čo znie(I.G. Herder: „Všetko, čo znie v prírode, je hudba“; J. Cage: „Hudba sú zvuky, zvuky, ktoré počujeme okolo nás, bez ohľadu na to, či sme v koncertnej sále alebo mimo nej“; L. Berio: „Hudba je všetko, čo sa počúva s úmyslom počuť hudbu“).

Samozrejme, je nemožné pokryť súčasnú paletu názorov veľmi podmieneným zoskupením myšlienok o podstate hudby. Samozrejme sem nepatria polohy, povedzme, prameniace z interpretácie hudby v stredoveku ako vedy, z rozlišovania hudby medzi skladateľským opusom a improvizačným procesom muzicírovania, konštatovania ontologickej povahy hudby ako umelecká forma, prenesenie pojmu obsah hudby do sféry vnímania a pod.

Niektorí ľudia ponúkajú aj svoje, niekedy originálne, prístupy. moderné definície hudobný obsah, údaje od V.N. Kholopova - „... jej expresívna a sémantická podstata“; A.Yu Kudrjašov - „...komplexný systém interakcií hudobno-sémantických rodov, typov a typov znakov s ich objektívne stanovenými významami a subjektívne špecifikovanými významami lomenými v individuálnom vedomí skladateľa, ktoré sa ďalej premieňajú na nové významy pri hraní. interpretácia a vnímanie poslucháča“; VC. Sukhantseva - „... oblasť existencie a vývoja rytmicko-intonačných komplexov v ich základnom podmieňovaní a sprostredkovaní tvorivou subjektivitou skladateľa“; Yu.N. Kholopov, ktorý verí, že obsahom hudby ako umenia je „vnútorný duchovný vzhľad diela; čo hudba vyjadruje“, a zahŕňa do nej „pocity a zážitky špecifického estetického e s k i e“ a „kvalitu zvuku, ktorá... je subjektívne vnímaná ako taká či onaká príjemnosť zvukového materiálu a zvukového dizajnu (v negatívnom prípade – nepríjemnosť )". Aj pozícia E. Kurta si vyžaduje pochopenie – „...pravdivý, originálny, hnací a formujúci obsah [hudby. – L.K.] je rozvoj duševnej záťaže a hudba ju sprostredkúva len v zmyslovej podobe...“ ; G.E. Konyus - existuje technický obsah („všetky rôzne materiály použité na jeho [hudobnú tvorbu. - L.K.]“) a umelecký („vplyv na poslucháča; duševné zážitky spôsobené vnímaním zvuku; nápady, obrazy, emócie atď.), vzrušený hudbou .P.") ).

Je ľahké sa stratiť v týchto a mnohých iných úsudkoch o obsahu hudby, ktoré tu nie sú uvedené, pretože chápanie podstaty hudby, ktorú dnes veda pozná, je veľmi odlišné. Napriek tomu sa pokúsime pochopiť túto zložitú problematiku.

Hudobný obsah charakterizuje hudbu ako formu umenia, preto by mal uvádzať najvšeobecnejšie vzorce. Takto ich formuluje A.N. Sokhor: „Obsah hudby tvoria umelecké intonačné obrazy, teda výsledky reflexie, transformácie a estetického hodnotenia objektívnej reality v mysli hudobníka (skladateľa, interpreta) zachytené vo zmysluplných zvukoch (intonáciách)“ .

V princípe správne, táto definícia ešte zďaleka nie je úplná – a to sme práve videli veľakrát – charakterizuje to, v čom je hudba silná. Subjekt sa teda zjavne stráca alebo neoprávnene starostlivo skrýva za slovným spojením „objektívna realita“ - osoba, ktorej vnútorná pokoj v duši pre skladateľa vždy príťažlivý. Zo situácie komunikácie skladateľ – interpret – poslucháč – interpretácia zvuku poslucháčom – vypadol posledný odkaz, bez ktorého sa hudobný obsah nemôže uskutočniť.

Berúc do úvahy vyššie uvedené, uvedieme nasledujúcu definíciu hudobného obsahu: ide o duchovnú stránku hudby stelesnenú vo zvuku, ktorú generuje skladateľ pomocou objektivizovaných konštánt, ktoré sa v nej vyvinuli (žánre, výškové systémy, kompozícia techniky, formy a pod.), aktualizované výkonným hudobníkom a formované vo vnímaní poslucháča.

Charakterizujme podrobnejšie pojmy viaczložkového vzorca, ktorý sme uviedli.

Prvá zložka našej definície nás informuje, že hudobný obsah je duchovnú stránku hudby. Je generovaný systémom umeleckých zobrazení. Výkon– hovoria psychológovia – ide o špecifický obraz, ktorý vzniká ako výsledok komplexnej činnosti ľudskej psychiky. Keďže ide o zjednotenie úsilia vnímania, pamäti, predstavivosti, myslenia a iných ľudských vlastností, zobrazenie obrazu má všeobecnosť (čo ho odlišuje povedzme od priameho dojmu vo vnímaní obrazu). Absorbuje ľudskú skúsenosť nielen prítomnosti, ale aj minulosti a možnej budúcnosti (čím sa odlišuje od obrazového vnímania, ktoré je v prítomnosti a predstavy smerujúcej do budúcnosti).

Ak je hudba systém myšlienky, potom je logické položiť si otázku: čo vlastne?

Ako sme videli skôr, strana predmetu hudobné reprezentácie sa vnímajú inak a takmer každé tvrdenie je nejakým spôsobom pravdivé. Mnohé úsudky o hudbe zahŕňajú Ľudské. Hudobné umenie (ako každé iné umenie) je totiž určené pre človeka, človek ho vytvára a konzumuje. Prirodzene, vypovedá predovšetkým o človeku, teda človek sa takmer v celej bohatosti svojho sebaprejavu stal prirodzeným „subjektom“, ktorý sa odráža v hudbe.

Človek cíti, myslí, koná vo vzťahoch s inými ľuďmi uprostred filozofických, morálnych a náboženských zákonov existencie vyvinutých spoločnosťou; žije medzi prírodou, vo svete vecí, v geografickom priestore a historickom čase. Habitatčlovek v širokom zmysle slova, teda makrosvet (vzhľadom na svet človeka samotného) je tiež dôstojným námetom hudby.

Neodhadzujme za neudržateľné tie výroky, v ktorých sa spája podstata hudby zvuk. Najviac polemické, sú tiež legitímne (najmä pre súčasná kreativita), najmä ak ich nezameriavate špecificky na zvuk, ale rozširujete ich na celý aparát vplyvu, ktorý sa vyvinul v rámci hudby. Zmysel hudby teda môže spočívať v jej sebapoznaní, v predstavách o vlastných zdrojoch, teda o mikrosvete (opäť relatívne k ľudskému svetu).

Veľké tematické „oblasti kompetencie“ (A.I. Burov) hudby, ktoré sme pomenovali – predstavy o človeku, svete okolo nás a hudba samotná – naznačujú široké spektrum jej tém. Estetické možnosti hudby si uvedomíme ešte výraznejšie, ak si uvedomíme, že vymedzené tematické okruhy nie sú nevyhnutne starostlivo izolované, ale sú náchylné na rôznorodé vzájomné prieniky a fúzie.

Po zložení do hudobného obsahu sa reprezentácie generujú a koexistujú podľa zákonov hudobného umenia: sústreďujú sa (povedzme v expozičnej prezentácii intonácií) a vybíjajú (vo vývoji intonácie), korelujú s „udalosťami“ hudobnej dramaturgie (napr. napríklad sa navzájom nahradia pri zavedení nového obrázka) . V úplnom súlade s časopriestorovými základmi celistvosti hudobného diela sa časový vývoj niektorých myšlienok (zodpovedajúcich hudobným intonáciám) zhusťuje a komprimuje do objemnejších (hudobných obrazov), z ktorých následne vzniká tzv. najviac všeobecné myšlienky(sémantické „koncentráty“ – hudobné a výtvarné témy a myšlienky). V súlade s umeleckými (hudobnými) zákonitosťami získavajú svoje postavenie myšlienky generované hudbou umelecký(hudobný).

Hudobný obsah nie je jedným zobrazením, ale ich systémom. To znamená nielen ich určitý súbor (množina, komplex), ale určitú prepojenosť. Z hľadiska objektívnosti môžu byť reprezentácie heterogénne, ale určitým spôsobom usporiadané. Okrem toho môžu mať rôzny význam – byť hlavný, vedľajší, menej významný. Na základe nejakých konkrétnejších predstáv vznikajú iné, zovšeobecnenejšie, globálne. Kombinácia viacerých reprezentácií a reprezentácií rôznej kvality dáva pomerne komplexne organizovaný systém.

Zvláštnosťou systému je jeho dynamika. Hudobné dielo je štruktúrované tak, že pri rozvíjaní zvukovej štruktúry sa neustále vytvárajú významy, ktoré interagujú s už existujúcimi a syntetizujú stále nové a nové. Obsahom hudobného diela je nepretržitý pohyb, „hranie sa“ a „blikanie“ s okrajmi a odtieňmi, odhaľujúc jeho rôzne vrstvy. Nestály a premenlivý, šmýka sa a nesie so sebou.

Poďme ďalej. Vznikajú určité myšlienky skladateľ. Keďže reprezentácia je výsledkom duševnej činnosti človeka, nemožno ju obmedziť len na objektívne existujúcu predmetnú sféru. To určite zahŕňa subjektívno-osobný začiatok, ľudský odraz. Myšlienkou hudby je teda nerozlučná jednota objektívnych a subjektívnych princípov. Ukážme ich jednotu na takom komplexnom fenoméne, akým sú hudobné a tematické výpožičky.

Skladateľom zapožičaný hudobno-tematický materiál, teda už existujúce hudobné výpovede, sa ocitá v zložitej situácii. Na jednej strane si zachováva spojenie s už etablovaným umeleckým fenoménom a existuje ako objektívna realita. Na druhej strane má sprostredkovať iné umelecké myšlienky. V tejto súvislosti je vhodné rozlíšiť jeho dva statusy: autonómny hudobný tematizmus (nachádza sa v primárnom umeleckom opuse) a kontextový (získaný pri jeho sekundárnom použití). Zodpovedajú autonómnym a kontextovým významom.

Hudobné a tematické výpožičky si môžu v novom diele zachovať svoj primárny význam. Takmer nezmenená zostáva sémantická stránka fragmentu z „Osvietenej noci“ A. Schoenberga v Tretej sonáte pre gombíkový akordeón Vl. Zolotarev, napriek usporiadaniu orchestrálnej látky pre sólový nástroj; v skladbe „Moz-Art“ pre dvoje huslí od A. Schnittkeho sa autorovi darí vytvoriť ľahko rozpoznateľnú východiskovú hudobnú tému symfónie. g-moll Mozart v husľovom duete, bez skreslenia jeho významu. V oboch prípadoch sa autonómny a kontextový význam takmer zhodujú, pričom prioritu ponecháva „objektívne daný“.

Aj to najšetrnejšie zaobchádzanie s výpožičkou (uvedené príklady nevynímajúc) však podlieha pridaniu nového umeleckého kontextu, ktorý smeruje k formovaniu sémantických vrstiev v opuse požičiavajúceho skladateľa, ktoré sú bez niekoho nedosiahnuteľné. iná hudba. Fragment zo Schoenbergovej hudby na konci Zolotarevovej hry tak získava vznešenú idealizáciu, ktorá je preň v pôvodnom zdroji neobvyklá, a kľúčová intonácia Mozartovej symfónie je zapletená do vtipnej hry, ktorú hrajú Schnittkeho dvoje husle. Subjektívna činnosť skladateľa je ešte zreteľnejšia v prípadoch, keď výpožičky nie sú dané „doslovne“, ale sú predbežne („predkontextové“) pripravené. V dôsledku toho aj taký detail, akým je skladateľom použitý hudobno-tematický materiál, nesie pečať rôznorodej jednoty „objektívne“ daného a autorovej individuality, ktorá je vlastne pre umenie ako celok prirodzená.

Umožňujú skladateľovi načrtnúť určitú tematickú oblasť a vyjadriť svoju vlastnú víziu. objektivizované konštanty- tradície rozvíjané hudobnou kultúrou. Podstatnou črtou hudobného obsahu je, že ho skladateľ nevytvára zakaždým „od nuly“, ale absorbuje určité sémantické zhluky vyvinuté generáciami predchodcov. Tieto významy sa zdokonaľujú, typologizujú a ukladajú do žánrov, výškových systémov, kompozičných techník, hudobných foriem, štýlov, známych intonačných znakov (intonačné vzorce ako Dies irae, rétorické figúry, symbolika hudobné nástroje, sémantické úlohy tonality, zafarbenia atď.). Keď sa dostanú do pozornosti poslucháča, vyvolávajú určité asociácie a pomáhajú „dešifrovať“ skladateľov zámer, čím posilňujú vzájomné porozumenie medzi autorom, interpretom a poslucháčom. Autor ich využíva ako podporné body a na tento základ vrství nové. sémantické vrstvy, sprostredkúvajúce svoje umelecké nápady poslucháčom.

Myšlienky, ktoré vznikajú v skladateľovej mysli, sú formalizované do umeleckého opusu, ktorý sa stáva plnohodnotnou hudbou iba vtedy, ak je interpretovaný interpretom a vnímaný poslucháčom. Pre nás je dôležité, aby sa myšlienky, ktoré tvoria duchovnú stránku hudby, formovali nielen v skladateľovom opuse, ale aj v výkon A vnímanie. Autorove nápady sa korigujú, obohacujú alebo ochudobňujú (napr. v prípadoch straty „spojenosti časov“ s veľkým časovým odstupom medzi skladateľom a interpretom alebo skladateľom a poslucháčom, vážnou žánrovo-štýlovou premenou „originálny zdroj“ opus a pod.) myšlienkami iných subjektov a Len v tejto podobe sa z potenciálu hudby premieňajú na skutočnú hudbu ako skutočný fenomén. Keďže interpretačných a percepčných situácií je nespočetné množstvo a sú individuálne jedinečné, možno tvrdiť, že hudobný obsah je v neustálom pohybe, že ide o dynamicky sa rozvíjajúci systém.

Ako každá iná myšlienka, ktorá vzniká v hudbe, je „zhmotnená“. Jeho „hmotná podoba“ je zvuk, preto ním „zhmotnené“ zobrazenie možno nazvať zvukovým alebo sluchovým. Zvukový spôsob bytia reprezentácií odlišuje hudbu od iných foriem umenia, v ktorých sú reprezentácie „materializované“ čiarou, farbou, slovom atď.

Samozrejme, akýkoľvek zvuk môže vytvoriť predstavenie, ale nemusí nevyhnutne vytvárať hudbu. Aby sa zvuk vynoril z hrúbky prvotného „hluku“ a stal sa hudobným, teda „tónom“, musí byť estetizovaný, „povznesený“ nad každodennosť svojím zvláštnym výrazovým pôsobením na človeka. To sa ukazuje ako dosiahnuteľné, keď je zvuk zahrnutý (špeciálnymi spôsobmi a technikami) do hudobného a umeleckého procesu. V takejto situácii zvuk nadobúda špecifické – umelecké – funkcie.

Uznanie zvukovej povahy hudby však neabsolutizuje výlučne sluchové reprezentácie ako čisto hudobné. Iné sú v ňom celkom prijateľné – zrakové, hmatové, hmatové, čuchové. Samozrejme, v hudbe v žiadnom prípade nekonkurujú sluchovým predstavám a sú určené na vytváranie ďalších asociácií, ktoré objasňujú hlavnú sluchovú myšlienku. Aj takáto skromná, pomocná úloha fakultatívnych zobrazení im však umožňuje koordinovať hudbu s inými formami umenia a v širšom zmysle aj inými spôsobmi ľudskej existencie.

Aby sme to pochopili, stále by sme sa mali zdržať zachádzania do extrémov - príliš široká interpretácia hudby, ktorú vyjadril napríklad S.I. Savshinsky: „Obsah hudobného diela zahŕňa nielen to, čo je dané jeho zvukovou štruktúrou. Zlúčiť s ním, možno skladateľom vyjadrený alebo aj nevyjadrený, je program - údaje z teoretickej analýzy atď. Pre Beethovena sú to analýzy A. Marxa, články R. Rollanda, pre diela Chopina jeho „Listy“, Lisztove knihy o ňom, články Schumanna, analýzy Leuchtentritta či Mazela, výroky Antona Rubinsteina, pre Glinku a Čajkovského toto sú články od Larocheho, Serova a Asafieva“. Zdá sa, že „near-hudobné“ materiály, ktoré sú nepochybne dôležité pre vnímanie hudby, by nemali stierať hranice samotnej hudby, predurčené jej zvukovou povahou. Tá spočíva nielen vo zvuku ako látke, ale aj v podriadení zvuku hudobným zákonom existencie (výška tónu, tónovo-harmonické, dramatické atď.).

Pri patričnej úcte k zvuku v hudbe ako k umeleckej forme však stále varujeme: jeho stelesnenie vo zvuku by sa nemalo chápať priamočiaro, akoby hudba bola iba tým, čo v danej chvíli priamo znie. Zvuk ako akustický jav – výsledok vibrácií elastického vzduchového média – nemusí byť prítomný „tu a teraz“. Zároveň je však v princípe reprodukovateľný pomocou spomienok (na predtým počutú hudbu) a vnútorného sluchu (pomocou existujúcej notovej osnovy). Ide o diela, ktoré sú a) skomponované a notované autorom, ale ešte nenazvané, b) žijúce aktívnym javiskovým životom, a tiež c) diela, ktoré už (dočasne) nie sú relevantné „súbor už zrealizovaných inscenácií“, "ktorého spomienka bola uložená a uložená vo verejnom povedomí." V prípadoch, keď zvukové „oblečenie“ predstavení nenašiel a nenahral skladateľ, alebo v improvizácii predniesol interpret, ktorý zároveň zastáva aj autorské funkcie, o hudobnom obsahu sa baviť netreba. , alebo aj hudobné dielo. Existuje teda celkom reálny hudobný obsah 32. klavírnej sonáty L. Beethovena, ktorý pri čítaní týchto riadkov neznie. Napriek tomu sa dá viac-menej úspešne zrekonštruovať, čo by v hypotetickom prípade povedzme 33. sonáty toho istého autora, ktorá nemá žiadnu zvukovú podstatu, bolo úplne nemožné.

Zistili sme teda, že výsledok duševnej činnosti človeka – skladateľa, interpreta, poslucháča – nadobúda zvukové „tvary“ a tvorí duchovný princíp hudby.

ŠTRUKTÚRA OBSAHU HUDOBNÉHO DIELA

Ak pojem hudobný obsah charakterizuje hudbu akoby zvonka v porovnaní s inými druhmi umenia, potom pojem obsah hudobného diela má vnútornú orientáciu. Označuje sféru duchovna, ale nie v maximálnej všeobecnosti (charakteristika hudby vo všeobecnosti), ale v oveľa väčšej istote (charakteristika hudobného diela). Hudobný obsah je zameraný na obsah hudobného diela a poskytuje tento (aj keď nie jediný, popri povedzme improvizácii) spôsob bytia pre hudbu. Vzniká medzi nimi „invariantno-variantný“ vzťah. Obsah hudobného diela pri zachovaní všetkých vlastností hudobného obsahu prispôsobuje možnosti hudby jej existencii v danej forme a jej riešeniu. umelecká úloha.

Obsah hudobného diela je špecifikovaný prostredníctvom množstva pojmov. Pri charakterizovaní hudobného obsahu sme hovorili o kľúčovom význame vystúpení. Vystúpenia sú rôznorodé nielen svojou objektívnosťou, ktorá sa stala celkom zrejmou, ale aj svojou kapacitou a umeleckým zámerom v hudbe. Vyzdvihnime tie, ktoré sú tzv hudobné obrazy.

Hudobné obrazy sú človeku dané ako sprostredkovanie hudobných zvukov (skutočných alebo imaginárnych), zvukového pohybu a odvíjania hudobnej látky. V hudobnom diele obrazy dostávajú nielen svoje vlastné zvukové obrysy, ale určitým spôsobom spolupôsobia aj vytvárajú holistický obrazový a umelecký obraz.

Hudobný obraz je pomerne veľký alebo (vzhľadom na prevažne dočasnosť hudby) dlhotrvajúci významový celok hudobného diela. Môže vzniknúť len na základe významov v menšom meradle. Toto sú hudobné intonácie. Hudobné intonácie obsahujú lapidárne, nerozvinuté významy. Možno ich prirovnať k slovám v spisovný jazyk, rozvíjajúc sa do verbálnych celkov a dávajúcich život literárnemu obrazu.

Hudobné intonácie tiež neexistujú ako „hotové“ významy a tvoria sa na určitom sémantickom základe. Stáva sa pre nich sémantickými impulzmi hudobných zvukov resp tóny. Hudobný zvuk - tón, ktorý vyčnieva v obrovskom poli zvukov, je veľmi špecifický, pretože je navrhnutý tak, aby zabezpečil životnosť umeleckého diela. V hudbe je zvuk duálny. Na jednej strane „formuluje“, „materializuje“ hudobný obsah, ako už bolo spomenuté. Objektívne patriaci k prostrediu, zvuk nás prenesie do sféry fyzických a akustických realít. Na druhej strane je zvuk vybraný na riešenie konkrétneho umeleckého problému, a preto je vybavený aj tým, čo možno nazvať sémantickými predpokladmi. A hoci tón je ťažké priradiť k čisto sémantickým zložkám hudby, zaraďujeme ho do štruktúry obsahu hudobného diela ako elementárnu jednotku, ktorú nemožno rozložiť na ešte menšie významy. Tón teda obmedzuje spodnú hranicu štruktúry obsahu, zakorenenú v materiálnej substancii hudby.

Keď sme pochopili, ako sa hudobný obraz tvorí z čoraz menších sémantických jednotiek, skúsme ísť opačným smerom a pouvažujme, aké zložky obsahu zase určuje.

Umelecký obraz alebo ich kombinácia v umení prezrádza predmet Tvorba. To isté sa deje v hudbe: hudobné obrazy odhaľujú tému, ďalej chápanú ako všeobecnú estetickú kategóriu. Téma sa vyznačuje vysokou mierou všeobecnosti, čo umožňuje pokryť celé dielo alebo jeho veľkú časť. Zároveň sa v téme oslabuje spojenie s celostným zvukom, dozrieva v ňom tendencia oslobodzovať sa od „diktátu“ zvuku a sebahodnotnej existencie vo svete abstrakcií.

Tendencia sprostredkovať zvuk sémantickými jednotkami rôzneho stupňa kapacity (intonácia - obrazy - téma) dostáva svoj konečný výraz v r. nápad hudobné dielo. Idea je najviac zovšeobecnená, abstrahovaná a smerovaná od zvukov do oblasti ideálu, kde sa zvuková špecifickosť hudby prakticky vyrovnáva s myšlienkami vedeckého, náboženského, filozofického a etického pôvodu. Idea sa tak stáva ďalším limitom štruktúry obsahu hudobného diela, ktoré je vnímané ako vertikálne smerované od materiálu k ideálu.

Nami identifikované sémantické komponenty sú usporiadané v hierarchii, na každej úrovni sa tvoria určité sémantické jednotky. Tieto úrovne sú zastúpené tón, hudobná intonácia, hudobný obraz, téma a myšlienka hudobného diela.

Vymenované zložky obsahu hudobného diela nevyčerpávajú všetky prvky štruktúry, predstavujú len jeho chrbticu. Štruktúra nemôže byť úplná bez niektorých ďalších prvkov, ktoré v nej zaberajú špecifické miesta. Jedným z týchto prvkov je prostriedky hudobného prejavu. Na jednej strane sú prostriedky hudobnej expresivity dosť materiálne, pretože výška tónu, dynamika, zafarbenie, artikulácia a ďalšie parametre sú spojené s pomerne výrazným zvukom. Na druhej strane niekedy kryštalizujú významy, ktoré sa stávajú skutočne intonačnými (v niektorých melodických vzoroch, rytmických formulách, harmonických obratoch). Preto by sa ich postavenie v štruktúre obsahu hudobného diela správne nazvalo medzičlánkom medzi tónom a hudobnou intonáciou, a to tak, že čiastočne sú zakorenené v tóne a čiastočne „prerastajú“ do hudobnej intonácie.

Ďalším nevyhnutným prvkom štruktúry obsahu hudobného diela je autorov začiatok. Hudobné dielo slúži na komunikáciu medzi dvoma jednotlivcami – poslucháčom a skladateľom, a preto je také dôležité, ako skladateľ vystupuje vo vlastnej skladbe. Osobnosť autora sa vtláča nielen štýlovo, ale hlboko preniká aj do obsahovej oblasti. Môžeme sa s ňou stretnúť nielen v hudobnom obraze (obraz autora), ale aj v osobne zafarbenej hudobnej intonácii (u F. Chopina, R. Schumanna, F. Liszta, S. Rachmaninova, D. Šostakoviča), resp. v osobne významovej zvukovej palete (napríklad J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), v téme (autoportrét) atď. Ukazuje sa, že na území vlastného diela je osobnosť autora v zásade všadeprítomná. Keď to vieme, môžeme tvrdiť, že autorský princíp má osobitné postavenie - je potenciálne distribuovaný v celej štruktúre obsahu hudobného diela a môže byť lokalizovaný v jednej alebo viacerých jeho zložkách.

V štruktúre obsahu hudobného diela je ešte jeden, dovtedy nepomenovaný prvok. toto - dramaturgia. Takmer celá jeho činnosť je zameraná na zabezpečenie procesu nasadzovania, hoci ten prechádza míľnikmi a fázami, ktoré sú poznačené tou či onou „udalosťou“. Tento proces prebieha v rôznych rovinách hudobného diela: v prostriedkoch hudobnej expresivity (ako je „tónová dramaturgia“, „dramaturgia timbra“ atď.), intonácii („intonačná dramaturgia“), obrazoch („figuratívno-umelecká“, resp. „hudobná dramaturgia“). Dramaturgia, v úzkej interakcii s inými prvkami, teda preberá úlohu energetickej sily, ktorá stimuluje vlastný pohon hudobných obsahov.

Prítomnosť hnacej zložky v štruktúre obsahu hudobného diela je symptomatická. Stojí za tým základný vzorec hudby: skutočný obsah nie je statická štruktúra, ale proces. Odvíja sa v nepretržitom pohybe kontinuálneho vytvárania nových významov, úniku už prejavených významov, zmien predtým existujúcich významov (reinterpretácií), všetkých druhov interakcií významov atď.

Ako vidíme, hierarchicky usporiadaný rámec štruktúry bol doplnený o množstvo ďalších, funkčne jedinečných prvkov. Takto je vybudovaná univerzálna štruktúra, ktorá umožňuje existenciu hudobného obsahu v hudobnom diele.

Je ľahké vidieť, že zložky štruktúry nadobúdajú tvar v skladateľovom opuse. Proces tvorby významu, ktorý sa začína v činnosti skladateľa, však pokračuje, ako už bolo spomenuté, interpretom a poslucháčom. Pri predvádzaní a počúvaní tvorivej činnosti sa koriguje a pretvára to, čo skladateľ zamýšľal, čím sa do štruktúry obsahu hudobného diela nepridávajú nové prvky. Pri vykonávaní a počúvaní činností by sme preto mali hovoriť o transformácii, zmene existujúcej štruktúry.

V nekontrolovateľnom rozvíjaní procesu generovania významu zohráva štruktúra úlohu flexibilného rámca, ktorý tento proces organizuje a „disciplínuje“, teda akousi „nosnou oporou“ sémantického toku. Štrukturálne jednotky sú „uzly“ (B.V. Asafiev) tvorby tekutého obsahu. Preto najdôkladnejšie štúdium holistickej štruktúry stále nedáva dôvod počítať s konečným riešením problému pochopenia fenoménu obsahu.

Ak vychádzame z chronotopu (priestorovo-časovej povahy) hudobného diela, potom sa otvorí najdôležitejšia vlastnosť proces tvorby obsahu hudobného diela. Spočíva v jej dvojakom zameraní. Významy sa zvyšujú nielen v sekvenčnom časovom, horizontálnom, zreteľnejšie vedomom pohybe hudobného myslenia, ale aj priestorovo - pozdĺž „vertikály“. Vertikálny vektor sa prejavuje pri tvorení hierarchicky korelovaných významov, teda pri kryštalizácii významov nižšej úrovne významovými jednotkami vyššej úrovne. Podrobne to popisuje V.V. Meduševskij. Výskumník uvádza sedem typov interakcie medzi prostriedkami hudobného vyjadrenia, pričom sleduje zodpovedajúce cesty od významov prvkov hudby k hudobnej intonácii alebo hudobnému obrazu:

interpretačný postoj: impulzívne pohyby (textúra) + radostné, svetlé sfarbenie (režim, register) = radosť alebo impulzívne pohyby + smutné farby = zúfalstvo alebo očakávanie + napätie = malátnosť, príťažlivosť;

vzťah detailov: smútočné intonácie (zostupné chromatizmy alebo drobné triády s boľavou retenciou) + napätie, malátnosť (vyhrotené modálne vzťahy) = smútok;

metaforický prenos: plnosť textúry, ako zvuková kvalita, ako vyplnenie priestoru zvukmi a hlasmi + napätie, túžba, túžba = plnosť pocitov („záplava pocitov“, „more kvetov“);

potlačenie sémantiky, nahradenie významu opačným: radosť, svetlo (dur) + smútok, tma (nízky register a pod.) = smútok, tma;

odseknutie polysémie, zvýraznenie skrytých významov: oslobodenie od periférnych sémantických nuancií v prospech niekoľkých základných;

medziúrovňové rozpory, nezrovnalosti, zveličovanie: deformácie v štruktúre emócií („jednorazový kontrast“ objavený T.N. Livanovou);

paralelná interakcia (synonymia): žalostné vzdychy (v časti sólistu) + žalostné vzdychy (v časti orchestra) = zosilnenie, zintenzívnenie významu alebo ašpirácie (funkčná gravitácia) + ašpirácia (melodická, lineárna gravitácia) = zintenzívnenie významu.

Zdá sa, že „algebra sémantických interakcií“, ktorú vyvinul Medushevsky, rieši skromný konkrétny problém - systematizuje metódy tvorby významu. Ale pre štúdium hudobného obsahu to znamená oveľa viac. Po prvé, vidíme, že hoci vedec študuje interakciu prostriedkov hudobnej expresivity, ktorá vedie k stelesneniu emócií, v skutočnosti sa rozsah pôsobenia ním uvedených vzorcov môže rozšíriť na iné výsledky, to znamená rozšíriť na obrazy. myšlienkových procesov, krajinných obrazov atď. .d. Inými slovami, máme pred sebou univerzálne schémy na utváranie významov v hudbe.

Po druhé, „algebra“ umožňuje pochopiť, že „obsah hudobného diela nie je formálne odvoditeľný z jazykových významov použitých prostriedkov“, keďže prvky hudby syntetizujú aj významy, ktoré sú celkom odlišné od ich vlastných. Túto myšlienku možno rozvíjať a rozširovať: obsah hudobného diela nie je redukovateľný na žiadnu zo zložiek štruktúry (hudobný obraz, téma, intonácia atď.), bez ohľadu na to, ako hlboko bol rozvinutý. Určite to predpokladá previazanosť celého komplexu komponentov.

Tretí záver, ktorý umožňujú vyššie opísané vzorce, je tento: mechanizmus tvorby nových významov, ktoré odhaľujú, „funguje“ nielen na úrovni prostriedkov hudobnej expresivity a obrazov, ale aj na iných „poschodiach“ štruktúry obsahu. hudobného diela.

Ďalší záver vyplýva z predchádzajúcich diskusií. Pri syntéze nových významov dochádza k „uvoľňovaniu“ viacerých vysoký stupeň hierarchická štruktúra, čím sa zapne mechanizmus prechodov z nižšej úrovne na vyššiu, z nej na vyššiu atď. V tomto prípade sa každá spodná úroveň ukáže ako „pôda“, základ pre tú, ktorá sa nachádza nad ňou. Ak sa uchýlime k všeobecným filozofickým kategóriám „obsah“ a „forma“, ktoré sa podstatne líšia od rovnomenných hudobno-estetických kategórií, ktoré budeme neustále používať, môžeme povedať, že každá nižšia úroveň koreluje s vyššou ako forma. a obsah a prechody z jednej úrovne do druhej sú ekvivalentné prechodom formy do obsahu.

Štruktúra obsahu hudobného diela, ktorú sme objavili, obsahuje najvšeobecnejšie vzorce. Ako taký je univerzálny. Akékoľvek zloženie zodpovedá týmto vzorom, ale svojím spôsobom prekonáva schematickú štruktúru. Invariantná štruktúra je detailná a naplnená špecifikami, ktoré zodpovedajú individualite každého jednotlivého opusu.

Keďže hudobné dielo pohlcuje okrem výsledkov skladateľovej tvorivosti aj aktivity interpreta a poslucháča, je obsah hudobného diela bez ich zohľadnenia nemysliteľný. Akonáhle sa však ukázalo, že štruktúra, ktorá sa v skladateľovom opuse formuje v podaní a vnímaní, je individualizovaná, no nedopĺňa sa novými prvkami, je správne nazvať ju nielen štruktúrou skladateľovho obsahu (na ktorom sme následne zamerať našu pozornosť), ale aj obsahovú štruktúru hudobného diela .

Ani najpodrobnejšia štruktúra nie je schopná zachytiť celý obsah diela. Hudba vždy skrýva niečo nepolapiteľné, „nevýslovné“. Po preniknutí do najmenších „buniek“ a „pórov“ opusu, ktorý sa stáva jeho „vzduchom“, je prakticky nemožné nielen analyzovať, ale spravidla aj uvedomovať si, a preto dostal názov „nevedomie“. Keď teda vezmeme na seba úlohu porozumieť obsahu hudobného diela, musíme pochopiť, že ho možno len ťažko uchopiť rozumom ako celok. Vždy zostávajú tie „prehnané“ hĺbky obsahu, ktoré sú vedomiu stále nedostupné, a preto tajomné. Pri osvojovaní si štruktúry obsahu hudobného diela musíme pamätať na to, že obsah sa nám pravdepodobne neodhalí v celej svojej celistvosti a hĺbke, pretože je v princípe nevyčerpateľný. Akokoľvek starostlivo to analyzujeme, stále odstraňujeme len povrchovú vrstvu, za ktorou sa skrýva množstvo umeleckej hodnoty, ktorá esteticky pôsobí na poslucháča.

„Ak je niekto spokojný s tým, že rozpoznal myšlienky, tendencie, ciele a poučenia obsiahnuté v básni alebo príbehu, potom sa uspokojí s veľmi málom a jednoducho si nevšimol tajomstvá umenia, jeho pravdivosť a autentickosť,“ povedal raz. moderný spisovateľ a mysliteľ Hermann Hesse. Nedajú sa však jeho slová vzťahovať aj na hudbu? Nie je hudobná skladba pútavým, lákavým tajomstvom? Štúdiom hudobného obsahu a jeho prepojenia s formou sa snažíme poodhaliť závoj tohto tajomstva.

POZNÁMKY

1. Dva fragmenty z knihy: Kazantseva L.P. Základy teórie hudobného obsahu. – Astrachaň: SE JSC IPK „Volga“, 2009. 368 s.
2. Kholopová V.N. Teória hudobného obsahu ako veda // Problémy hudobná veda. 2007. Číslo 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teória hudobného obsahu. – Petrohrad, 2006. s. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Hudba ako ľudský svet (od myšlienky vesmíru po filozofiu hudby). –Kyjev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Hudobná forma // Hudobná encyklopédia. – M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. K problému hudobnej analýzy // Problémy hudobnej vedy: So. čl. – M., 1985. Vydanie. 6. S. 141.
7. Kurt E. Romantická harmónia a jej kríza vo Wagnerovom Tristanovi. – M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Vedecký základ pre hudobnú syntax. – M., 1935. S. 13, 14.
9. Sokhor A.N.. Hudba // Hudobná encyklopédia. – M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Pripomeňme si: duch je „filozofický pojem, ktorý znamená nehmotný princíp“ (Filosofický encyklopedický slovník. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.. Klavirista pracujúci na hudobnom diele. – M., Leningrad, 1964. S. 43.
12. N.P. Skladbu, ktorá ešte nebola predvedená, ale bola zapísaná do nôt, nazýva Korykhalova „potenciálnou“ („možnou“) formou existencie hudobného diela a „ktorá už predtým zaznela... fakt kultúry, ale teraz sa nehrá...“ - „virtuálna“ forma, správne veriaca, že „virtuálna existencia je skutočnou existenciou hudobného diela“ ( Korykhalova N.P. Interpretácia hudby. – L., 1979. S. 148).
13. Štruktúru obsahu hudobného diela ako istý druh hierarchie považuje G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Obsah hudobného diela ako estetický problém: Dis. ...sladkosti. Filozof Sci. – M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teoretické problémy hudobného obsahu. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Hudobná kompozícia. – M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Obsah a forma v hudbe. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopová V.N. Hudba ako forma umenia. – Petrohrad, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.. Organizácia výrazových prostriedkov ako základ individuality hudobného diela (na príklade Mozartovej tvorby posledného desaťročia): Autorský abstrakt. dis. ...sladkosti. história umenia – M., 1975).
14. Úlohu interpretácie a vnímania poslucháča pri rozvoji hudobného obsahu ukazuje kniha: Kazantseva L.P. Hudobný obsah v kontexte kultúry. – Astrachaň, 2009.
15. Meduševskij V.V.. K problému sémantickej syntaxe (o umeleckom modelovaní emócií) // Sov. hudba. 1973. Číslo 8. S. 25-28.
16. Tamže. C. 28.
17. Napriek tomu sa hudobná veda snaží vyriešiť svoju hádanku. Spomeňme najmä na publikácie M.G. Aranovský ( Aranovský M.G. O dvoch funkciách nevedomia v tvorivý proces skladateľ // Nevedomie: povaha, funkcie, metódy výskumu. – Tbilisi, 1978. T. 2; Aranovský M.G. Vedomé a nevedomé v tvorivom procese skladateľa: Smerom k formulácii problému // Otázky hudobného štýlu. – L., 1978), G.N. Bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcia zámerných a nezámerných (improvizačných) princípov ako zdroj multivariantnosti hudobná interpretácia// Otázky hudobné vystúpenie a pedagogika: so. tr. – Astrachaň, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopová V.N.. Oblasť nevedomia vo vnímaní hudobného obsahu. – M., 2002).
18.Hesse G. Písmená v kruhu. – M., 1987. S. 255.