Mesec marec, ki velja za mesec ženske zgodovine, se bliža koncu. In v njegovo čast, tukaj je tak izbor. 10 od mnogih revolucionarnih umetnic, ki so s svojo ustvarjalnostjo naredile svet lepši in enakopravnejši za polovico človeštva.

To so umetnice, ki so idejo o feministični umetnosti utelešale že dolgo pred nastankom izraza. Ne glede na to, ali so se ukvarjali z umetnostjo v času italijanske renesanse ali v 19. stoletju v New Yorku, njihovo delo dokazuje, da so ženske vedno sposobne pomembno prispevati k svetovni zakladnici umetnosti.
Na prvi reprodukciji Cameronov portret Alice Liddell

1. Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron je bila stara 48 let, ko je fotoaparat prvič padel v njene roke. Bilo je v zadnjem stoletju, leta 1868. Toda v kratkih 11 letih svoje fotografske kariere je Julia dosegla veliko.

Zdi se, da njeni sanjski portreti namerno uživajo v pomanjkljivostih fotografije, z zameglitvijo in meglo pričara jasno bistvo osebe v mislih gledalcev nad mimetičnimi (grško mimeti - imitator) podobnostmi. Mislim, da bi bil Instagram, če bi koga na tem seznamu ljubil, to Cameron.

2. De Rossijeva lastnina

Property de Rossi (1491-1530) se je rodil v Bologni in tam delal vse življenje.

Morala je bitiNSPrva ženska, ki je uničila stereotipe renesančne družbe. Bolonjski umetnik in kipar, ki se je, ne da bi se ozrl v preteklost in sedanjost, ukvarjal z resnično moškim poklicem - rezbarjenjem kamna, obdelavo marmorja in tudi graviranjem.

Kot deklica je svojo pot začela z rezbanjem jagod breskev, kar se je v subtilnosti dela in na eleganten način zdelo neverjeten čudež.
Rossi je na tako majhni kosti uspel prenesti vse Kristusove strasti, narejene z najlepšimi rezbarijami z neštetimi liki.

3. Elisabetta Sirani

Rodila se je leta 1638. Čeprav je umrla pri 27 letih, je Sirani v svojem življenju ustvarila več kot 200 slik, ki so združevale dramatično temno ozadje z ostrimi, živahnimi barvami in upodobitvami močnih junakinj.

Hči slikarja bolonjske šole Giovannija Andree Sirani, enega najbližjih učencev in sodelavcev Guida Renija.Slikati je začela pri 12 letih pod vplivom poznavalca in umetnostnega zgodovinarja Carla Cesareja Malvazije, ki je pozneje njeno biografijo - edino žensko - vključil v svojo znamenito knjigo o slikarjih v Bologni (1678).

Oče je bil sprva do teh dejavnosti skeptičen, leto kasneje pa je hčerko sprejel v delavnico. Do 17. leta je postala uveljavljena slikarka in graver, od takrat je vodila zvezek, v katerega je zapisala vsa svoja dela.

Njen slog je blizu Guidu Reniju, njihova dela so bila večkrat zmedena: tako je Reni dolgo časa pripisoval znameniti domnevni portret Beatrice Cenci, ki ga je napisal Sirani.

4. Edmonia Lewis

Afroameriška Indijanka kiparka

Rodila se je leta 1844 v Albanyju. Oče je Afroameričan, mati iz indijanskega plemena Chippewa. Oba starša sta umrla, ko je bila še otrok. Edmonia je živela s svojim starejšim bratom v družini materinih sorodnikov v Niagari Flos. Tri leta kasneje ji je brat predlagal, naj opusti delo od doma in se šola.

Obiskovala je Oberlin Preparatory College v Ohiu, eni prvih izobraževalnih ustanov v Združenih državah, ki je sprejela ženske različnih ras. Tam se je Edmonia začela zanimati za kiparstvo in začela svojo umetniško kariero.

Vendar se v času izobraževanja sooča z diskriminacijo​​ med drugim so jo pretepli in obtožili, da je zastrupila sošolkov. Po diplomi se je preselila v Boston, da bi nadaljevala svoje delo, in sicer, da bi poustvarila abolicioniste in junake državljanske vojne.

Večino ustvarjalne kariere je na koncu preživela v Rimu, kjer je v neoklasicistični tradiciji ustvarjala čudovite skulpture iz marmorja. Najbolj znan po marmorni skulpturi, Smrt Kleopatre, in vidimo, zakaj. Oblika ima vso Michelangelovo dramo.

5. Judith Leyster

Rojena leta 1609 v Haarlemu na Nizozemskem je postala prva umetnica, registrirana pri Haarlemskem cehu svetega Luke.
Najbolj je znana po svojem "avtoportretu". Znan po igrivi fluidnosti, v času, ko je bila večina ženskih portretov težka in resna.

6. Sofonisba Angissola

Rodila se je leta 1532.
Anguissola, najstarejša od sedmih otrok, je plemenitega rodu, oče pa ji je zagotovil, da bo imela najboljšo izobrazbo v kateri koli smeri, ki jo bo izbrala.

Očitno je bil človek na besedo, Michelangelo pa je postal Anguissolin neuradni mentor. Zaradi bogastva in statusa je dobila velike priložnosti, a je bila kot ženska še vedno prikrajšana za številne priložnosti kot umetnica.
Na primer, ker se je zdelo ženski neprimerno gledati gole modele.

V zadnjih letih svojega življenja je Angissola slikala ne le portrete, ampak tudi platna na versko tematiko, tako kot v času svoje mladosti. Vendar so bile številne njene slike pozneje izgubljene.
Uspešna trgovina njenega moža in velikodušna pokojnina Filipa II sta ji omogočila prosto slikanje in udobno življenje. Bila je vodilni portretist v Genovi, dokler se v poznih letih ni preselila v Palermo. Leta 1620 je ustvarila svoj zadnji avtoportret.

7. Sveta Katarina Bolonjska

Rojen leta 1413 Umetnica, nuna in, uganili ste, svetnica. Odraščala je dobro poučena v risanju in se izobraževala kot hči aristokrata, do vstopa v samostan je služila kot devica.
Zdaj velja za zavetnico umetnikov.
Mnogi umetniki so jo prišli obiskat, da bi se učili in delili svoje poglede na trende v razvoju umetnosti.
Ustvarila je svoj slog, ki so ga poskušali posnemati številni umetniki.
Njen uspeh je utrl pot drugim renesančnim ženskam kot umetnicam, kot so Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Fede Galizia in Artemisia Gentileschi.

8. Levina Teerlink

Rodila se je leta 1593.
Gentileschi, umetnikova hči, je kot otrok odraščala v očetovi delavnici.
Pri 18 letih jo je umetnik posilil Agostino Tassi, ki dela z očetom, so jo zasliševali, poniževali in celo mučili, da bi dosegli obsodbo kriminalca.

Po sedemmesečnem sojenju, ki je za Artemisijo mučilo, je bil Tassi spoznan za krivega in obsojen na leto dni zapora.

Ko se je poročila z umetnikom Pierantoniom Stiattesijem (poroko je uredil njen oče), se je Artemisia istega leta 1612 preselila v Firence.

Gentileschijevo feministično delo je polno junaških žensk. Njena estetika je enako drzna in močna ter se izogiba tradicionalnim pojmom o ženski šibkosti.
Pogosto njena platna združujejo spolnost in nasilje, na primer "Judith ubija Holoferna."

Objavljeno: 17. marec 2011

Portret ženske konec 19. stoletja v Rusiji

Zgodovina ruskega portretnega slikarstva je edinstven pojav v zgodovini svetovne kulture kot celote, saj ima svoje korenine v pravoslavnem ikonopisu in se hrani na plodnih tleh globoko verske duhovnosti. Če se v zahodni Evropi umetnost portretiranja sega v grško-rimske antične vzorce, torej v predkrščanske čase, so bila v Rusiji načela ikonopisa prvotno vzor za ustvarjanje portretov.

Tu bi seveda lahko trdili, navsezadnje so ruski portretisti dobro poznali starodavno kulturo, kopirali številne "starine" - preučevali so risbo, ki prikazuje grške in rimske kiparske portrete in kipe starodavnih božanstev. Ker pa so izpopolnjevali obvladovanje tehničnih tehnik slikanja po zahodnem vzorcu, so umetniki v svoji notranji vsebini ostali pri vseh nitih, povezanih s pravoslavno duhovnostjo, in fizikalnost podob, značilnih za evropske slikarske mojstrovine, je zbledela v ozadje. Prvi portreti v zgodovini ruskega slikarstva so se pojavili relativno (v zgodovinski perspektivi) pred kratkim - v 17. stoletju. Dobili so ime - "parsuna". Eden prvih "Parsunov" - "Portret carja Fjodorja Ioannoviča" iz začetka 17. stoletja iz zbirke Državnega zgodovinskega muzeja v Moskvi. Kot ste morda uganili, ime "parsuna" izvira iz besede "oseba". Potem je bila to inovacija brez primere - upodobljeni so bili ljudje v resničnem življenju, ne pa ikonografske svetopisemske podobe in prizori.

V starih časih je veljalo za nesprejemljivo sebičnost prikazovati sodobnike. Ni pa naključje, da med umetniki obstaja mnenje, da je vsaka slika avtoportret. Ne glede na to, kako umetnik želi biti objektiven, se v imenu čistosti podob odreči svojemu »egu«, vseeno v vsakem delu, ki se izrazi, vse oživi s svojo duhovno energijo. V umetnosti ruskega portretiranja se avtorjevo načelo prepleta z umetnikovim prodiranjem v globino notranjega sveta in z željo po izražanju božje iskre, ki je bila prvotno lastna vsakemu človeku. To je opazno že pri tistih zelo podobnih tradicionalnim ikonam "Parsuns", katerih imena avtorjev so žal potonila v pozabo. In v naslednjih stoletjih, ko so v ruski umetnosti začela prevladovati zahodnoevropska akademska načela, nato pa težnje romantizma in realizma, ruska portretna umetnost ni izgubila svoje pravoslavne osnove v globinah notranje vsebine podob. To se je še posebej pokazalo v želji, da bi v temi človeške duše videli »božjo luč«, v kateri zemeljsko, telesno in posvetno zagotovo osvetljuje živa duhovnost. Ideje iskanja »božje iskrice« v zemeljskem svetu so bile vedno blizu pravoslavni kulturi, vrhunec pa so dosegle v drugi polovici 19. stoletja, ko so postale ključni vidik pri iskanju ustvarjalne inteligence - spomnimo se izjemnih del FM Dostojevskega in LN Tolstoja.

Podobe žensk, ki so jih ustvarile umetnice poznega 19. stoletja, se pojavljajo pred nami kot svetle, izvirne, včasih presenetljive s svojo notranjo močjo, včasih se dotikajo svoje ranljivosti, včasih presenetljive ekstravagancije. Morda lahko z vso raznolikostjo likov, temperamentov, zunanjih lastnosti žensk, upodobljenih na portretih, glavno lastnost, ki jih združuje, imenujemo beseda "marinizem", torej v vsaki ženski umetnik (zavestno ali ne) izraža nekaj, kar jo naredi podobno svetopisemski Mariji ... Le s katero - Devico Marijo ali Marijo Magdaleno, bo pozoren bralec vprašal in bo imel popolnoma prav. Toda na to ni nedvoumnega odgovora - navsezadnje se esenci obeh prepletata v ženski naravi. Da, in ker umetnost konca 19. stoletja teži k realizmu, je lastnost "Mari" odraz obeh načel in skrivnostne čistosti, čistosti in grešnosti, posvetne šibkosti, ki jo odrešuje moč božjega odpuščanja in usmiljenja. Dilema med podobami Device Marije in Marije Magdalene je latentno prisotna v ženskih podobah, ki so jih ustvarili mojstri besede - na primer učbenik Sonechka Marmeladova. Spomnite se, koliko umazanije zemeljskega greha je v njenem življenju in koliko moči samopožrtvovanja! Ali pa je Nastasya Filippovna bodisi demonska ženska bodisi utelešenje sočutja, usmiljenja in občutljivosti. V portretni umetnosti, zlasti pri ženskih podobah, ustvarjenih konec 19. stoletja, realistična načela niso omejena na kopiranje narave in izkazovanje psiholoških lastnosti, so tesno povezana s celotno kompleksnostjo filozofskih, verskih in intelektualnih iskanj, ki so takrat vladala med ustvarjalna inteligenca.

Podoba skrivnostnega tujca, ki jo je leta 1906 opeval Aleksander Blok, se je z njegovo sliko I. N. Kramskoya na sliki iz leta 1883 zdelo predvideno. Ali ni ona - "počasi, mimo pijanega, vedno brez spremljevalcev, sama, diha duhove in meglico, sedi pri oknu." Tako kot deja vu se spominjamo vrstic iz pesmi A. Bloka, ko gledamo znamenito sliko I. N. Kramskoya.

Ženska s portreta nekoliko arogantno gleda gledalca z višine kočije. Kdo je ona in kam gre? Lahko samo ugibamo, gradimo lastne zaključke in predpostavke. Mogoče je gospa na pol svetlobe, ki hiti na žogo, morda - nevesta ali žena kakšnega uradnika ali trgovca. Tako ali drugače njen družbeni položaj po mnenju umetnice ne bi smel zanimati gledalca. Če je v 18. stoletju prikaz družbenega statusa v katerem koli portretu veljal za nujno potrebnega, potem je konec 19. stoletja v ospredju osebnost z vso kompleksnostjo notranjega duhovnega življenja in edinstvenostjo posameznih značilnosti videza. In sam I. N. Kramskoy si je na začetku svoje kariere prizadeval prenašati družbeni položaj, a kljub temu je v njegovih zgodnjih ženskih portretih prevladoval duhovni razmislek o individualnosti in edinstvenosti ženske lepote.

Vsakič se je zdelo, da model umetniku narekuje nov pristop, mojster pa je moral poiskati primeren umetniški jezik za pravo utelešenje portretne podobe in doseči globino prodiranja v duhovni svet modela.

Tako umetnik v portretu E.A. Vasilchikove (1867) posreduje čar ženskosti, čistost mladosti, navdihujočo energijo lepote in notranjo duhovno harmonijo.

Tihi toni bordo in rjavkastega ozadja prikličejo delo starih mojstrov, a spontanost in naravnost njene postave, graciozna malomarnost njene geste, izrazit vpogled v njen pogled - vse to govori o realističnih trendih v umetnosti, ki so bili novi za tisti čas.

Realistična načela so v portretu Tujca nekoliko raztopljena in navdihnjena z odmevi neoromantičnih trendov in pesniške skrivnosti. Privrženost I. N. Kramskoya realističnemu slikarskemu trendu (in bil je viden predstavnik slavnega združenja potujočih umetniških razstav) se tu kaže v absolutni natančnosti kompozicije, v kateri je vse podrejeno ustvarjanju vzvišeno zaprte podobe. Gladka črta silhuete neznanke, pravilen oval njenega obraza koncentrirajo gledalčevo pozornost nase, jasno opredeljen prostor, ki ga zapira zadnji del vozička, pa je neločljiv od plastično-volumetričnega modeliranja.

Čeprav imamo pred seboj posplošeno podobo "tujke", a kako presenetljivo individualne so lastnosti njenega obraza. V njenem pogledu je skrivnost bodisi prezir, bodisi sočutje, bodisi žalost ali hladnost. Barvanje slike je mojstrsko rešeno in nam pomaga - ne, ne da bi rešili to uganko, ampak neskončno občudovali nemožnost njene rešitve. Temno modri žamet in svila njenih oblačil - kot kanček soseske v njeni podobi žametne nežnosti in hladnosti svile - poudarjata žlahtno bledo kožo in naravno lepoto rdečila. Zlati hrbet odprtega vozička dodaja toplino sliki, vendar se zdi, da bleščanje in odsev zadušijo tople odtenke, s čimer poudarijo tako hladno vreme kot čudno notranjo hladnost modela, ki jo povzročajo površni vplivi posvetne mode ali nekateri globoko osebni izkušenj. Ženska figura močno izstopa na ozadju mesta, pokritega s snegom, in le belo perje na klobuku jo vizualno poveže z okolico. Njena podoba kaže hrepenenje po osamljenosti, je ideal, ki je smrtnemu svetu tuj, hkrati pa je le s kotom očesa pokukana podoba umetnikovega sodobnika. IN Kramskoy nam v tem delu prenaša svojo žalost, umetnikovo večno hrepenenje po idealu in popolnosti - kot da je navdih, popolnost, subtilno, minljivo. Še trenutek in nevidni kočijaž bo preganjal konje in kočija, ki bo neznanca odpeljala v neznano, se bo stopila in izginila v snežni odeji ... Ja, lepota bo izginila, a sanje bodo ostale vtisnjene za stoletja z občutljivo krtačo mojstra.

Ne smemo pa misliti, da so umetnike v drugi polovici 19. stoletja navdihovali le podoba tujcev, skrivnost ženske duše, notranja skrivnost. V tem obdobju se je zelo aktivno pokazala tudi nasprotna težnja - podoba žensk, ki so družbeno aktivne, aktivne, močne, celo pogumne in nekoliko nesramne. Po odpravi kmetstva in vrsti reform se je vloga žensk v javnem življenju začela hitro povečevati. Umetniki tega obdobja nam mojstrsko prenašajo podobe žensk, polne občutka lastnega dostojanstva, pomena, ponosa, moči in neodvisnosti.

Torej, na sliki KE Makovsky leta 1879 imamo pred seboj lastnika starega posestva Kachanovka, ki se nahaja na meji pokrajin Poltava in Chernigov. Sofia Vasilievna Tarnovskaya je žena zelo vplivnega ukrajinskega filantropa in zbiratelja Vasilija Tarnovskega, strastnega ljubitelja umetnosti, strastnega do glasbe (imel je celo svoj orkester in gledališče) in literature ter seveda do slikarstva. Umetnika je povabil, naj obišče njegovo posestvo, hkrati pa mu naslika številne slike, med drugim portret njegove ljubljene žene, ki je aktivno podpirala dejavnosti svojega moža in delila njegove interese. Umetnik občinstvu razkrije skrite lastnosti modela.

K. E. Makovsky. Portret S. V. Tarnovske. 1879 g.

Portret prikazuje veličastno že srednjih let, a močne volje. V njenem pogledu je neka aroganca združena z duhovno mehkobo, ki je značilna za provincialke, ne pa utrjena zaradi omamljenega posvetnega vrveža glavnih mest. Temno bordo tkanina, ki služi kot ozadje, spominja na gledališko zakulisje - povsem možno je, da je S. V. Tarnovskaya umetniku pozirala v prostorih posestnega gledališča. Umetnik pa občinstvo spomni, kako je naš vsakdan podoben odrskemu nastopu. Umetnik ponekod temno zeleno barvo oblačilnega materiala pripelje v globoko črno barvo, s čimer poudari ostrino padajoče sence in poživi splošno črno-belo modeliranje prostorninsko-prostorskih rešitev. Pri tem pristopu se čuti mojstrov navdih z mojstrovinami Rembrandta. KE Makovsky je po svojem občutljivem psihologizmu blizu slavnemu nizozemskemu slikarju. V umirjenosti kretenj in stabilnosti drže je čutiti notranje zaupanje in posebno naravno in ne pretvarjeno plemenitost duše. Rahlo obrnjen nos kaže na manifestacijo muhavosti, vendar se v splošni mehkobi obraznih potez bere preprostost in umirjenost.

Izjemen primer realističnega ženskega portreta obravnavanega obdobja je "Portret Olge Sergeevne Alexandrove-Gaines", ki ga je IE Repin ustvaril leta 1890. Umetnika očitno zanima podoba te ženske, kot da pooseblja nove družbene realnosti tistega časa: pred nami je aktivna, voljna, močna, celo do neke mere huda ženska, ki se zaveda svojega pomena in ni dvom ponosna na to. IE Repin, predstavnik naprednega združenja potujočih umetniških razstav, je v svojih delih težil k žanru. Na portretih, ki jih je ustvaril, nevtralnega ozadja praktično ne najdemo - model upodobi v značilnem okolju zanjo, da bi globlje razkril njen notranji svet, gledalcu pokazal vzdušje, okolje, s katerim je model neločljivo povezan . Tu je ozadje čim bolj podrobno razvil I. E. Repin.

Pozlačen okvir slike, prti in preproge, vezene z zlato nitjo, pozlačene knjižne vezave na mizi - vse to ustvarja vzdušje razkošja, orientalskega šika, tako blizu okusu hčerke trgovca iz Kazana S.E. Aleksandrova. Umetnik z veliko pozornostjo prikazuje lepoto življenja uspešnega trgovca. Njegov radovedni pogled ne izgubi izpred oči stvari, ki jih prinašajo iz oddaljenih držav. Našo pozornost pritegne na primer velikanska okrasna biserna školjka na steni, verjetno iz jugovzhodne Azije, ali čudovita iranska preproga, ki spominja na prefinjenost perzijskih miniatur. Kot mož vojaškega inženirja, generalnega guvernerja Kazana A. K. Gainesa, se je Olga Sergeevna aktivno ukvarjala z dobrodelnostjo in zbiranjem slik in grafik ruskih in tujih umetnikov. Odlikujejo se dela I. E. Repina, kar je na tem obravnavanem primeru enostavno videti, sposobnost videti človeka v vsej kompleksnosti njegovega notranjega sveta in izvirnost njegovega zunanjega videza.

V koloristični rešitvi tega portreta nas še posebej osupne obilica različnih zlatih odtenkov, ki zdaj »kričijo«, kot bi utripali v svetlobi, zdaj mirno utripajoči, zdaj prigušeni in komaj razločljivi, gladko prehajajo v druge tone. Črni žamet obleke ne le spretno skriva polnost ženske figure, temveč tudi daje njeno silhueto jasno berljivo v kontekstu kompleksno zgrajenega umetniškega prostora ozadja. Dinamika slikovnega rokopisa je jasno vidna pri prenosu okraskov - I.E. poezije, ki je sorodna prefinjenemu ritmu orientalske poezije.

Okrašene črte okraskov na prtu, na preprogi, na platnicah knjig ustvarjajo premikajoč se izmerjen ritem in zdi se, da linija silhuete podre ta ritem in koncentrira pozornost gledalca. Kostum junakinje se zdi neprimerno strog glede na tako svetlo in skrbno oblikovano ozadje, ki očara naše oči z različnimi vzorci in spektakularnim razkošjem. Zdi pa se, da zapletenost čipkastih vzorcev ovratnika in rokavov odseva črte okraskov, ki so tako bogati v ozadju. Vredno je biti pozoren na oblikovanje figure. Poza izraža notranjo moč značaja, samozavest, mirnost in samozadovoljstvo. Pred nami je močna volja, neodvisna, nekoliko nesramna, a ustvarjalna narava. Zdi se, da je bila levičarka - navsezadnje v levi roki drži ventilator. In to je tudi znak izvirnosti, neodvisnosti in ustvarjalnosti. Olga Sergeevna z desno roko nasloni glavo, kot da je obremenjena z veliko odsevi, leva roka, roka osebe, ki je navajena dajati navodila, pa drži zloženo ventilatorko, spuščeno navzdol. Zdelo se je, da je Olga Sergeevna nekaj minut razmišljala, se usedla, da počiva, pa še trenutek - in mahnila je s svojim oboževalcem, ne da bi se s koketno kretnjo zapeljala po obrazu v maniri salonske mlade dame, ampak je dala ukaze v svojem posestvu, ki ga uporablja kot kazalec in poudarja pomen in čustveno izraznost njihovih besed.

Obrazne poteze se lahko na prvi pogled zdijo grobe. Ob natančnejšem pregledu pa ne bomo opazili le močnega intelekta, trgovske preudarnosti, volje, ampak tudi rahlo žalost in utrujenost v očeh. Ponos, aroganca in nekaj hladnosti ne zasenčijo naravne ženstvenosti, ampak ji dajo poseben okus. Ta ženstvenost je v urejenosti frizure, v sijaju oči, v rahlo dvignjenih oblinah obrvi, v otekanju ustnic in v komaj zaznavnem rdečici lic. Za mrzlo in preračunano gostiteljico je IE Repin lahko razločil občutljivo žensko dušo, v svojem jedru seveda mehko in ranljivo, a spretno prikrito z resnostjo, neprilagodljivostjo in namerno učinkovitostjo. Portret Olge Sergeevne, ki ga je ustvaril izjemen ruski slikar, odlikuje človečnost, poetična in hkrati realistična izrazna globina, neprekosljiva spretnost in neverjetna moč nadarjenosti.

Lirski in skrivnostni svet občutkov in čustev ženske v svojem delu odraža prepričljivost ustvarjenih podob. Svetlobno-zračno okolje na njegovih portretih ustvarja čustveno bogat prostor v harmoniji z notranjim svetom modela. Na portretih, ki jih tukaj obravnavamo, zlahka opazimo, da vse prodira v svetlobo, svetlobo in srebrnino, mehča plastično obliko in bogati paleto z različnimi odtenki. Tako kot francoski impresionisti tudi V. A. Serov vsako moč svojega čopiča napolni s svetlobno močjo. Na portretu ZV Moritza, naslikanem leta 1892, se zdi, da VA Serov na splošno hladno barvo »ogreje« s svetlobo. Vijolična barva v razponu velja za najhladnejšo, v nasprotju z rdečo - "najtoplejšo", celo - "vročo" barvo. Toda hladno vijolično ozadje je nasičeno z mnogimi odsevi, tako imenovanimi "refleksi", ki vnašajo glavne note v splošno melanholično molo, prežeto s subtilno lirsko žalostjo, zvokom barve. Umetnik vidi barve v njihovi variabilnosti, impresionistični iluziji. Občutek tesnobne mobilnosti stopnjuje impulzivno zapisano perje šala, kot da bi drhtelo v hladnem vetru.

Čustvenost podobi ZV Moritza daje odrezana raztopina in posebna formulacija figure, rahlo obračanje glave, rahlo dvignjena brada. Naslonjena na stol, je obrnjena proti gledalcu. Ta trenutek komunikacije z gledalcem je na splošno značilnost številnih portretov V. A. Serova. Portret navdušuje z natančnostjo podobe, ostrino umetnikovega očesa, improvizacijsko lahkotnostjo, uspešno združeno z visoko profesionalnostjo in mojstrsko premišljenostjo kolorističnih in kompozicijskih odločitev. Igra svetlobe na ogrlici rahlo izniči aristokratsko belino kože. Enostavne in značilne obrazne poteze umetnik preoblikuje - navdihuje jih z notranjo koncentracijo, poezijo, v skladu s splošnim razpoloženjem, ki vlada na sliki.

VA Serov v vsakem svojem delu uporablja načela slikanja na prostem, s čimer poudarja naravnost in posebno graciozno lahkotnost podob, pa tudi tesno povezavo modela z okolico. S svojim delom uveljavlja lastno razumevanje podobe ženske in sredstev njene slikovne utelešenja. Takojšnja in dihajoča lepota mladosti se dekle pojavi na sliki "Dekle na soncu".

Zdi se, da model ne pozira, ampak kot da bi živel v tem slikovitem prostoru. Barvanje slike temelji na skladni primerjavi najbližjih zlato-zelenih, rjavkastih tonov v poletni naravi, rožnatih tonov na obrazu in bledo rumenkaste, pa tudi modre v oblačilih. Bela barva dekliške bluze se spreminja z igro svetlobnih refleksov, kot da so vsi odtenki sončne svetlobe, ki tečejo skozi listje mogočnega drevesa, kot mavrica. Portret je izrazito izražen tudi v silhueti. Obraz je obrisan s plastično izrazno gladko črto, ki teče in prehaja v splošno linijo silhuete figure. Tu najdemo temperament pisanja, zvočnost pisane lestvice, poetično čutnost.

Mojster je portret naslikal kot v eni sapi, čeprav je umetnik na njem delal celo poletje in prisilil svojega potrpežljivega bratranca, da pozira skoraj vsak dan. Vidno umetniško lahkotnost in naravnost umetnik doseže z občutljivostjo in spretnostjo, opazovanjem in sposobnostjo videti, občutiti in utelešati neverjetno subtilne vizualne vtise iz okoliškega sveta in notranjega duhovnega sveta upodobljenega modela.

Skrbno preučevanje in premišljen razmislek v delu številnih umetnikov in piscev tistega časa, življenju ljudi, vsakdanjem življenju in običajih sta družbeni žanr postavila na eno prvih mest v takratnem umetniškem okolju. Opazen trend pri slikanju ženskega portreta obravnavanega obdobja je bilo zanimanje umetnikov za podobe žensk iz ljudstva in ne le za "posvetne levinje", bogate stranke ali lepe tujce. Pravzaprav lahko te podobe imenujemo tudi nekakšni »tujci« - umetniki niso pustili svojih imen za zgodovino, poskušali so ustvariti posplošeno podobo svojih sodobnikov, predstavnikov različnih družbenih slojev. Takšni »portreti« niso le »portreti« v klasičnem pomenu. To so "portreti - slike", blizu žanru vsakdanjega življenja, ki je do takrat doseglo vrhunec svoje priljubljenosti. Ustvarjalci takšnih del se zdijo na tanki meji med različnimi zvrstmi - portretom in vsakdanjem.

Podoba prodajalke cvetja, ujeta s čopičem N.K.

Kombinacija svetlo modrega tona oblačil s smaragdno zeleno lilijevih listov in njihovih snežno belih cvetov, učinek celo sončne svetlobe so sredstva, ki pomagajo razkriti človeško podobo. Ulični vrvež, preplavljen s sončnimi žarki, služi tukaj kot ozadje, umetniški prostor se globoko odpre vzdolž diagonale, poudarjen s črto pločnika in vrsto hiš, ki stojijo v vrsti, kar krepi občutek gibanja figur hitijo s svojimi posli ali pa ležerno hodijo mimoidoči. Rožnat in preperel obraz mladega dekleta pritegne pogled gledalca s svojo odprtostjo in preprostostjo, iskrivim in naravnim nasmehom, izraznim pogledom. Pametno prodaja bele lilije, kot da v tem kontekstu simbolizira cvetenje in čistost mladosti. Vtis svežine, neposrednost rojstva podobe očara naše oči in ostane za vedno v našem vizualnem in miselnem spominu.

V takšnih delih se kažejo humanistični ideali, močno zanimanje ustvarjalne inteligence za usodo prebivalcev njihove domovine. Blizu ikonopisu, hkrati pa globoko realistična in sodobna, žensko podobo uteleša N. A. Yaroshenko v portretu sestre usmiljenja. Strogo začrtana figura na temnem ozadju, asketske poteze dekličinega obraza, določena ravnost in notranja izoliranost podobe - vse to spominja na podobe pravoslavnih ikon. Barve so združene v mirno harmonično sozvočje. Umetnik poudarja »ikonografijo« ustvarjene podobe z izvrstno barvo, skoraj enobarvno paleto rjavkasto sivih in bledo zlatih tonov.

Videz sestre usmiljenja nosi značilnosti skupne, značilne podobe. Temni prostor je osvetljen kot zaradi nenadnega izbruha svetlobe. Tu svetloba služi kot izrazna in lahko berljiva metafora - podobno kot sončna svetloba, zadeve te mlade krhke deklice osvetljujejo življenja mnogih ljudi, ki jim pomaga. V izvrstno zbledeli lestvici portreta so premišljeno postavljeni utišani rjavi in ​​sivkasti toni oblačil, svetlo rdeč križ in rumenost svetlobnih odsevov. Umetnikove roke so vrhunsko pobarvane - utrujene in krhke, so utelešenje ženstvenosti, topline, skrbi, nežnosti ... Je kot svetnica na čudežni ikoni - navsezadnje čudež, to ni le nekaj mističnega, ampak lahko naredi vsaka oseba, obdarjena z dobroto duše in željo delati dobro ... Vsak dan svojega življenja naredi čudež - s svojo pomočjo ogreje svet, prijaznost duše in vrednost svojega dela.

Na samem koncu 19. stoletja, na zaskrbljujočem prelomu burnih in dramatičnih stoletij za rusko zgodovino, leta 1900, so se v ženskem portretu okrepila nagnjenja k simbolizmu, realizem pa je izginil v ozadje, obdobje je bilo zamenjano in novo prioritete so se pojavile v slikarstvu, želja po razkrivanju drugih možnosti umetniškega jezika. To je naravno - navsezadnje je pot ustvarjalnega iskanja neizčrpna, mobilna in neskončna. Želja po dekorativni in simbolni izraznosti barv, po umetnosti, po igri z domišljijo gledalca postaja vse intenzivnejša. Figurativna izraznost ni namenjena prenašanju živih občutkov in opazovanj, ampak je osredotočena na doseganje subtilnega čustvenega in intelektualnega užitka, poezije in alegorije, neke konvencionalnosti in pesniškega ritma, zaradi katerih je slikarstvo podobno glasbi in besedam.

Prefinjeno in skrivnostno podobo lepe dame, romantizirane in polne poetične harmonije, je ustvaril K. A. Somov v svojem znamenitem delu "Gospa v modri obleki". To ni več tujec Kramskoya, ki se nam je zdel tako naraven in živ, kot da se je za nekaj trenutkov pojavila pred nami iz sence stoletij. Neznanec KA Somov je bolj portret igralke, ki igra vlogo, si nadene masko in razmišlja o nedavno prebrani pesmi. Pravzaprav je to portret umetnice E. M. Martynove.

Subtilna igra poltonov ustvarja lirično razpoloženje. Subtilnost barvnega okusa se kaže v slikoviti teksturi - dolgočasni, zbledeli barvi, tekočem potezu čopiča, ki odseva gladko linijo konture. Natančnost risbe in prilagodljivost poteze dajeta nekaj suhosti in dekorativnosti ter poudarjata umetnost upodobljene dame. Kot ozadje je spretno odigrana konvencionalna stilizirana pokrajina, ki znova vzbuja asociacijo ne toliko s pravo pokrajino kot z gledališkim zakulisjem. Tovrstna želja po ponovnem ustvarjanju izmišljenega sveta - odmik od duhovno obubožane realnosti in popolna potopljenost v svet ustvarjalnosti v celoti ustreza novim estetskim zahtevam tega obdobja. Ta paradigma se kaže v številnih delih mojstrov ustvarjalnega združenja "Svet umetnosti", ki mu je pripadala KA Somov.

Morda najbolj nagnjen k teatralizaciji podob, fantazmagorije in mistike je bil M.A. Vrubel - njegova slika se zdi skrivnostno ezoterično razodetje v barvah. Prizadeval si je poosebiti lepoto in videti njeno notranjo skrivnost, dvigniti tančico skrivnosti samega bistva lepote. Zamisel o takem iskanju je blizu novim trendom tega obdobja in jasno odmeva tisto, kar lahko opazimo v takratni poeziji, v glasbi in gledališču. Dovolj je, da se spomnimo vrstic Ivana Bunina, napisanih leta 1901:

Iščem kombinacijo na tem svetu,

Lepo in skrivno, kot sanje ...

To seveda ni vera ali privlačnost, ampak jasna in natančna formulacija ustvarjalne paradigme literarnega in umetniškega okolja na prelomu stoletja.

MA Vrubel izbere zelo izviren in edinstven slog pisanja. Ne piše v oblikah, ne v zvezkih, ampak v drobljenju majhnih letal, kot mozaik, ki se sveti v temi ...

Pogosto je ustvarjal portrete svoje žene NI Zabele-Vrubel, ki je igrala v gledaliških predstavah, v podobah različnih likov-bodisi ona nastopa v podobi Gretel, nato pa v podobi Labodje princese iz opere NARimsky-Korsakov po o pravljici o carju Saltani.

Slikarski portret Labodje princese je nastal na samem prelomu stoletja, v tistih nemirnih časih, ki so napovedovali vrsto dramatičnih sprememb.

M.A. Vrubel Princesa labod. 1900 g

Občutek drhtečega gibanja je odlično izražen s koloristično rešitvijo. Lila in hladni temno modri odtenki se zdijo dramatično soočeni z velikimi rožnatimi in rumenkastimi utripi svetlobnih refleksov, kar povečuje globino zveneče disonance, ki v barvah govori o nasprotju med sanjami in resničnostjo, nebeškim in zemeljskim, duhovnim in svetovnim , vzvišeno in vsakdanje. Lik, ki navdušuje s svojo skrivnostjo, je upodobljen v nevihtnem gibanju, kot da z vso močjo zamahne s snežno belimi krili in se z vso močjo poskuša vzleteti tik pred presenečenimi gledalci. Zdelo se je, da so se velike kapljice solz zmrznile v ogromnih, široko odprtih očeh, ki so sijale v sozvočju z bleščanjem plamena sončnega zahoda in združile barve slike v tako zapleteno barvito enotnost. Kaj je to - nerazrešen simbol ali mojstrsko odigrana vloga ali morda odsev notranjih subtilnih gibanj umetnikove duše, napolnjene z vzvišeno poezijo? Morda mora vsak gledalec sam najti odgovor ali bolje - samo ne razmišljaj o tem, ampak uživaj v iskrivi lepoti, ki se dotakne skritih strun človeške duše in prebudi pravljico v globini srca.

Umetnike vseh časov so navdihovale podobe žensk - močne in voljne ali krhke in ranljive, preproste in skromne ali ekstravagantne in drzne, zrele in polne bremena vsakodnevnih skrbi ali pa mlade in naivne, naravne in zemeljske, oz. prefinjeno in vzgojeno ... V nizu ženskih portretov, ki so jih ustvarili najbolj nadarjeni ruski mojstri ob koncu 19. stoletja, je bilo odraz novega razumevanja žensk za tiste čase, bolj osvobojenih, brez starodavnih predsodkov in, kot kaže , včasih izzivalne tradicije, a hkrati tesno povezane s pravoslavno duhovnostjo in filozofskimi intelektualnimi iskanji ustvarjalne inteligence tistega časa. Ob upoštevanju le nekaj primerov v tem članku smo lahko videli, kako pozorni so mojstri čopiča na posamezne značilnosti modelov, kako občutljivi so na naravo ženske duše in kako iskreno občudujejo žensko lepoto!

Umetnost nam vedno pomaga razumeti sebe globlje, na novo pogledati na svoje življenje in svet okoli nas. In morda se bo ob pogledu na čudovite stvaritve umetnic, sodobnih žensk, ki so zatopljene v vrsto vsakodnevnega vrveža, spomnilo, da tudi v njih živi čudovit skrivnostni neznanec ...

Lukaševskaja Yana Naumovna, likovni kritik, neodvisni likovni kritik, kustos razstav, 2011, spletna stran.

Od: Lukashevskaya Yana Naumovna, & nbsp35729 ogledov

Ženski značaj je zelo posebno povezan s kulturo tega obdobja. Po eni strani ženska s svojo močno čustvenostjo živo in neposredno absorbira posebnosti svojega časa, ki ga v veliki meri prehiteva. V tem smislu lahko značaj ženske označimo za enega najbolj občutljivih barometrov družbenega življenja.

Reforme Petra I niso spremenile le državnega življenja, ampak tudi domači red. NSPrva posledica reform žensk je želja po temnavzvenspremeniti videz, približati se vrsti zahodnoevropske posvetne ženske. Oblačila in pričeske se spreminjajo.Spremenil se je tudi celoten način vedenja. V letih in naslednjih reformah Petra Velikega si je ženska prizadevala, da bi bila čim manj podobna svojim babicam (in kmečkim ženskam).

Položaj žensk v ruski družbi se je od začetka 19. stoletja še bolj spremenil. Doba razsvetljenstva 18. stoletja za ženske novega stoletja ni bila zaman. Boj za enakopravnost razsvetljencev je imel neposreden vpliv na ženske, čeprav so bili številni moški še daleč od ideje o pravični enakosti z žensko, ki so jo imeli za manjvredno, prazno bitje.

Življenje posvetne družbe je bilo tesno povezano z literaturo, modno muho, v kateri je bil takrat romantizem. Ženski lik se je poleg družinskih odnosov zaradi romantične literature oblikoval tudi tradicionalno domače izobraževanje (le nekaj jih je šlo na inštitut Smolny). Lahko rečemo, da so posvetno žensko iz Puškinove dobe ustvarile knjige. Romani so bili nekakšni priročniki za samoučenje za takratno žensko, oblikovali so novo žensko idealno podobo, ki so ji tako kot moda za nove obleke sledile tako velemestne kot deželne žlahtne dame.

Ženski ideal 18. stoletja - poln zdravja, krepak, poln lepote - nadomesti bleda, zasanjana, žalostna ženska romantike "s francosko knjigo v rokah, z žalostno mislijo v očeh". Da bi izgledala modno, so se dekleta mučila z lakoto, več mesecev niso šla na sonce. Solze in omedlevica so bile v modi. Resnično življenje, kot so zdravje, porod, materinstvo, se je zdelo "vulgarno", "nevredno" prave romantične deklice. Po tem, ko je ženska na idealen vzpon prišla na piedestal, se je začela poetizacija žensk, ki je na koncu prispevala k povečanju družbenega statusa žensk, k rasti prave enakosti, kar so pokazale včerajšnje dolgočasne mlade dame, ki so postale žene Decembristi.

V tem obdobju se je v ruski plemiški družbi oblikovalo več različnih tipov ženske narave.

Eden najbolj presenetljivih tipov lahko imenujemo tip "salonske dame", "velemestna malenkost" ali "družabnica", kot bi ji rekli zdaj. V prestolnici, v visoki družbi so to vrsto najpogosteje srečali. Te prefinjene lepote, ki jih je ustvarilo modno francosko salonsko izobraževanje, so omejile celoten obseg svojih interesov na budoar, dnevno sobo in plesno dvorano, kjer so bile poklicane kraliti.

Imenovali so jih kraljice salonov, trendseterke. Čeprav je bila v začetku 19. stoletja ženska izključena iz javnega življenja, ji izključitev iz sveta storitev ni odvzela pomena. Nasprotno, vloga žensk v žlahtnem življenju in kulturi postaja vse bolj opazna.

V tem smislu je bilo posebno pomembno tako imenovano družabno življenje in natančneje pojav salona (tudi literarnega). Ruska družba je v mnogih pogledih tu sledila francoskim vzorcem, po katerih se je posvetno življenje uresničilo predvsem skozi salone. »Oditi v svet« je pomenilo »biti v salonih«.

V Rusiji, tako kot v Franciji na začetku 19. stoletja, so bili saloni različni: tako dvorjani, kot razkošno posvetni in bolj intimni, poldružinski ter tisti, kjer so vladali plesi, voščilnice, posvetno klepetanje in literarni, glasbeni, in intelektualnih, spominjajočih univerzitetnih seminarjev.

Anna Alekseevna Olenina

Lastnik salona je bil center, kulturno pomembna osebnost, "zakonodajalec". Hkrati pa bi lahko ob ohranjanju statusa izobražene, inteligentne in razsvetljene ženske seveda imela drugačno kulturno podobo: očarljivo lepotico, mešanico, ki vodi tvegano literarno -erotično igro, sladka in zapeljiva posvetna duhovitost,prefinjen, glasbeni, evropeiziran aristokrat,strog, nekoliko hladen "Russian Madame Recamier" ozmiren, pameten intelektualec.

Marija Nikolajevna Volkonskaya

Aleksandra Osipovna Smirnova

19. stoletje je čas spogledovanja, velike svobode posvetnih žensk in moških. Poroka ni sveta stvar, zvestoba se ne obravnava kot vrlina zakoncev. Vsaka ženska je morala imeti svojega gospoda ali ljubimca.Posvetne poročene ženske so v odnosih z moškimi uživale veliko svobodo (mimogrede, poročne prstane so najprej nosili na kazalcu, šele sredi 19. stoletja pa so se pojavili na prstancu desne roke). Ob upoštevanju vseh potrebnih standardov spodobnosti se niso omejili na nič. Kot veste, je "genij čiste lepote" Anna Kern, medtem ko je ostala poročena ženska, nekoč poročena s starejšim generalom, vodila ločeno, tako rekoč neodvisno življenje, saj je bila odnesena sama in se je zaljubila v moške, med katerimi je bil AS Puškina in do konca svojega življenja - celo mladega študenta.

Pravila metropolitanske kokete.

Koketstvo, nenehno zmagoslavje razuma nad občutki; koketka bi morala navdihniti ljubezen, ne da bi jo kdaj čutila; ta občutek bi morala odsevati od sebe, kolikor bi ga morala poravnati pri drugih; obtožena je, da niti ne pokaže, da ljubiš, zaradi strahu, da tisti izmed oboževalcev, ki se mu zdi, da so njegovi tekmeci bolj všeč, ne bo veljal za najsrečnejšega: njena umetnost je v tem, da jim nikoli ne odvzame upanja, ne da bi jim dal kaj.

Mož, če je posvetna oseba, si mora zaželeti, da bi bila žena koketka: takšna lastnina zagotavlja njegovo dobro počutje; predvsem pa mora imeti mož dovolj filozofije, da se strinja z neomejenim zaupanjem v svojo ženo. Ljubosumna oseba ne bo verjela, da bi morala njegova žena ostati neobčutljiva na nenehne dejavnosti, s katerimi se poskušajo dotakniti njenega srca; v občutkih, s katerimi ravnajo z njo, bo videl le namen, da bi mu ukradel ljubezen. Zato se zgodi, da mnoge ženske, ki bi bile samo koketke, zaradi nezmožnosti biti take, postanejo nezveste; ženske obožujejo pohvale, božanje, majhne usluge.

Pokličemo koketno mlado dekle ali žensko, ki se rada obleče, da bi ugajala svojemu možu ali oboževalcu. Pokličemo tudi spogledljivo žensko, ki brez kakršnega koli namena ugajanja sledi modi le zato, ker njen naziv in stanje to zahtevata.

Koketstvo začasno ustavi čas žensk, nadaljuje njihovo mladost in spoštovanje do njih: to je pravilen izračun razuma. Oprostite, ženske, ki zanemarjajo koketstvo, prepričane, da se ne morejo obdati z vitezi upanja, so zanemarjale posest, v kateri niso našle uspeha.

Visoka družba, zlasti Moskva, je že v 18. stoletju priznala izvirnost, individualnost ženskega značaja. Bilo je žensk, ki so se prepuščale škandaloznemu vedenju in odkrito kršile pravila spodobnosti.

V dobi romantike so se »nenavadni« ženski liki zlili s filozofijo kulture in hkrati postali modni. V literaturi in življenju se pojavi podoba "demonske" ženske, ki krši pravila, ki prezira konvencije in laži posvetnega sveta. Ideal demonske ženske, ki se je pojavil v literaturi, je aktivno vdrl v vsakdanje življenje in ustvaril celo galerijo žensk - uničevalcev norm "spodobnega" posvetnega vedenja. Ta lik postane eden glavnih idealov romantikov.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800-1879) - žena finskega generalnega guvernerja, od leta 1828 - ministrica za notranje zadeve, po letu 1848 - moskovski vojaški generalni guverner A. A. Zakrevsky. Ekstravagantna lepotica je bila Zakrevskaya znana po svojih škandaloznih povezavah. Njena podoba je pritegnila pozornost najboljših pesnikov 1820-1830-ih. Puškin je pisal o njej (pesem "Portret", "Zaupnik"). Zakrevskaya je bila prototip princese Nine v pesmi Baratynskega "Ball". In končno, po predpostavki V. Veresajeva jo je naslikal Puškin v podobi Nine Voronske v 8. poglavju Eugena Onegina. Nina Voronskaya je svetla, ekstravagantna lepotica, "Kleopatra iz Neve" je ideal romantične ženske, ki se je postavila tako zunaj konvencij vedenja kot zunaj morale.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

V 18. stoletju se je v ruski družbi oblikovala še ena izvirna vrsta ruske mlade dame - šolarka. To so bila dekleta, ki so se izobraževala v Izobraževalnem društvu za plemenite deklice, ki ga je leta 1764 ustanovila Katarina II., Pozneje imenovanem Smolny Institute. Hišne ljubljenčke te slavne ustanove so imenovali tudi "Smolyanka" ali "samostani". Glavno mesto v učnem načrtu je dobilo tisto, kar se mu je zdelo potrebno za posvetno življenje: študij jezikov (predvsem francoščine) in obvladovanje »plemenitih ved« - plesa, glasbe, petja itd. Njihova vzgoja je potekala strogo izoliranost od zunanjega sveta, zatopljena v "vraževerje" in "zlo". To naj bi prispevalo k oblikovanju "nove pasme" posvetnih žensk, ki bi lahko civilizirale življenje plemenite družbe.

Posebni pogoji izobraževanja v ženskih ustanovah, kot so se začele imenovati šole, so nastale po vzoru Izobraževalnega društva za plemenite deklice, čeprav niso ustvarile »nove pasme« posvetnih žensk, so oblikovale prvotni ženski tip. To kaže sama beseda "šolarka", kar pomeni vsako osebo "z lastnostmi vedenja in značajem učenca takšne ustanove (navdušena, naivna, neizkušena itd."). Ta podoba je postala pregovor, povzročila je številne anekdote in se odražala v fikciji.

Če so prve ženske "Smolyanke" vzgajane v humanem in ustvarjalnem vzdušju, ki ga je podpiralo vzgojno navdušenje ustanoviteljev Prosvetnega društva, je kasneje prevladala formalizem in rutina običajne državne institucije. Vsa vzgoja se je začela zmanjševati na vzdrževanje reda, discipline in zunanjega videza šolark. Glavno izobraževalno sredstvo je bila kazen, ki je šolarke odtujila od vzgojiteljic, večinoma starih deklet, ki so zavidale mladim in so s posebno vnemo opravljale svoje policijske naloge. Seveda je pogosto prišlo do prave vojne med učitelji in učenci. Nadaljevalo se je v institucijah druge polovice 19. stoletja: liberalizacija in humanizacija režima je bila omejena zaradi pomanjkanja dobrih in preprosto usposobljenih vzgojiteljev. Izobraževanje je še vedno temeljilo »bolj na manirah, na sposobnosti obnašanja comme il faut, vljudnem odgovoru, počepu po predavanju razrednice ali pri klicu učitelja, naj bo telo vedno naravnost, govorijo samo tuje jezike«.

Vendar so v odnosih med samimi šolarkami maniro in togost institucionalnega bontona nadomestili prijazna odkritost in spontanost. Institucionalnemu "nošenju" je tu nasprotovalo svobodno izražanje čustev. To je pripeljalo do dejstva, da so se ponavadi zadržane in celo "osramočene" v javnih šolarkah včasih lahko obnašale povsem otroško. Ena od šolark iz devetnajstega stoletja v svojih spominih imenuje "neumna ustanova", kar se ji je zgodilo, ko je pogovor z neznanim mladeničem prešel na "temo inštituta" in se dotaknil njenih najljubših predmetov: "začela je ploskati z rokami, skakanje, smeh. " "Institucija" je povzročila ostre kritike in posmehe drugih, ko so učenci zapustili inštitut. "Ali nisi prišel k nam z lune?" - družabnik v romanu Sophie Zakrevskaya "The Institutewoman" nagovarja šolarke in nadalje ugotavlja: "In to je otroška nedolžnost, ki se tako ostro kaže v popolnem nepoznavanju posvetne spodobnosti ... Zagotavljam vam, da lahko zdaj prepoznate šolarko v družba «.

Življenjske okoliščine v zaprti izobraževalni ustanovi so upočasnile zorenje študentk. Čeprav je vzgoja v ženski družbi poudarjala čustvene izkušnje, ki so se pojavile pri dekletih, so oblike njihovega izražanja odlikovali otroški ritual in izraznost. Junakinja romana Nadežde Lukhmanove "Inštitutka" želi osebo, do katere čuti sočutje, prositi, naj si zapomni, in to "nekaj" - rokavico, šal ali vsaj gumb - naj nosi na prsih, skrivaj se tuširaj s poljubi; potem mu dajte nekaj primernega, in kar je najpomembneje, jokajte in molite, jokajte pred vsemi, vzbudite zanimanje in sočutje s temi solzami ":" vsi so to storili na inštitutu, in to se je izkazalo zelo dobro. " Prizadeta občutljivost je diplomirane šolarke ločila od okoliške družbe in jih dojemala kot značilno inštitutsko lastnost. "Pokažite vsem svojo žalost," razmišlja ista junakinja, "še vedno se bodo smejali, rekli bodo: sentimentalna šolarka." Ta lastnost je odražala stopnjo razvoja učencev institucij plemenitih deklet, ki so vstopile v odraslo dobo z dušo in kulturnimi veščinami najstnice.

V marsičem se niso veliko razlikovali od vrstnikov, ki niso dobili inštitutske vzgoje. Ta vzgoja na primer ni mogla premagati "praznoverja starosti", na katerega so upali njegovi ustanovitelji. Institucionalna vraževerja so odražala vsakdanje predsodke plemiške družbe. Vključevale so tudi oblike »civiliziranega« poganstva, značilne za postpetrovsko Rusijo, na primer poboženje žene Aleksandra I., cesarice Elizabete Aleksejevne, s strani učencev Domoljubnega inštituta, ki so jo po njeni smrti uvrstili med »svetnice«. «In jo naredil za svojega» angela varuha «. Elementi tradicionalnih prepričanj so združeni z vplivom zahodnoevropske verske in vsakdanje kulture. Učenke so se "bale mrtvih in duhov, vseh in vseh", kar je prispevalo k širokemu širjenju legend o "črnih ženskah", "belih damah" in drugih nadnaravnih prebivalcih prostorov in ozemlja zavodov. Zelo primeren kraj za obstoj tovrstnih zgodb so bile stare zgradbe samostana Smolny, s katerimi je bila povezana sprehajalna legenda o tam zazidani nuni, ki je ponoči prestrašila prestrašene Smoljanke. Ko je "prestrašena domišljija" v šolarke pritegnila "nočne duhove", so se s preizkušenim otroškim načinom borili s strahovi.

"Govoriti o čudežu in o duhovih je bil eden mojih najljubših," se je spomnil učenec Patriotskega inštituta. »Mojstri zgodbe so govorili z izjemnim navdušenjem, spreminjali glasove, zrli z očmi, na najbolj vpadljivih mestih so prijeli poslušalce za roko, ki so kričali v različnih smereh, toda ko so se malo umirili, so se strahopetci vrnili k zapuščenih krajih in nestrpno poslušali grozno zgodbo. "

Znano je, da kolektivna izkušnja strahu pomaga pri premagovanju.

Medtem ko so mlajši učenci bili zadovoljni s pripovedovanjem "vraževernih pravljic", ki so jih slišali od medicinskih sester in uslužbencev, so starejši pripovedovali "pravljice" po lastni sestavi in ​​pripovedovali romane, ki so jih sami prebrali ali izumili.

Inštitutni tečaji ruske in tuje književnosti, odrezani od interesov sodobnega življenja, niso bili dopolnjeni z obšolskim branjem, ki je bilo na vse mogoče načine omejeno in nadzorovano, da bi zaščitili šolarke pred »škodljivimi« idejami in nespodobnostjo ter ohranili otroška nedolžnost uma in srca v njih.

"Zakaj potrebujejo vznemirljivo branje," je vodja enega od inštitutov rekel elegantni dami, ki je zvečer brala učencem Turgenjeva, Dickensa, Dostojevskega in Leva Tolstoja, "treba je dvigniti ljudi in so že iz višjega razreda. Pomembno je, da vzgojijo nedolžnost "

Inštitut je strogo varoval celovitost svojih učencev. Veljala je za osnovo visoke morale. V želji, da bi šolarke pustile v temi o grešnih strastih in porokah, so vzgojitelji dosegli raven radovednosti: včasih je bila sedma zapoved celo oblepljena s papirjem, tako da učenci sploh niso vedeli, za kaj gre . Varlam Shalamov je pisal tudi o posebnih izdajah klasike za študentke, v katerih je bilo "več pik kot besedila":

»Zavržena mesta so bila zbrana v posebnem zadnjem zvezku edicije, ki so ga študentje lahko kupili šele po diplomi. Prav ta zadnji zvezek je bil predmet posebne želje ženskih inštitutov. Tako so dekleta ljubila leposlovje, saj so "na pamet" poznala zadnji zvezek klasike. "

Tudi umazane šale o šolarkah temeljijo na ideji o njihovi absolutni nedolžnosti in čistosti.

Vendar pa romani učence niso pritegnili le s "grešno" temo ali zabavno zgodbo, ki bi jo lahko prijateljem pripovedovali pred spanjem. Ponudili so priložnost za spoznavanje življenja, ki je preseglo »samostanske« zidove.

"Zapustil sem inštitut," se je spominjal VN Figner, "z znanjem o življenju in ljudeh le iz romanov in zgodb, ki sem jih prebral."

Seveda so mnoge šolarke preplavile žeja, da bi vstopile v junakinjo romana. K temu so zelo prispevali in "sanjači, ki so prebrali veliko romanov": na platnu so izpeljali "zapletene vzorce"<…>uboge stvari, revne fantazije, a hrepeneče po romantičnih slikah v svoji prihodnosti. "

Sanje o prihodnosti so postajale vse pomembnejše mesto v življenju učencev z približevanjem diplomi na inštitutu. Sanjali so ne toliko sami kot skupaj: skupaj z najbližjim prijateljem ali celotnim oddelkom pred spanjem. Ta običaj je živahen primer "pretirane komunikacije" učencev, ki jih je naučila "ne le ukrepati, ampak tudi razmišljati skupaj; posvetovati se z vsemi v najmanjših malenkostih, izražati najmanjše nagone, preizkušati njihovo mnenje z drugimi. " Obvladavši kompleksno umetnost hoje v paru (ki je bila ena od značilnosti inštitutske vzgoje), so šolarke pozabile, kako hoditi same. Res so "morali povedati, da smo pogostejši od mene." Od tod neizogibnost kolektivnih sanj na glas. Značilen je odziv enega od junakov Čehovljeve "Zgodbe o neznani osebi" na predlog "sanjati na glas": "Nisem bil na inštitutu, nisem študiral te znanosti."

Opozarja na podčrtani praznični značaj življenja, o katerem so sanjali na inštitutih. Inštituti so izhajali iz dolgočasne monotonije naročil in ostre discipline inštitutskega življenja: prihodnost naj bi bila popolno nasprotje realnosti okoli njih. Doživetje komuniciranja z zunanjim svetom je imelo določeno vlogo, pa naj gre za srečanja s pametno oblečenimi ljudmi med nedeljskimi obiski pri sorodnikih ali na inštitutskih balih, na katera so bili povabljeni učenci najbolj privilegiranih izobraževalnih ustanov. Zato se je prihodnje življenje zdelo neprekinjen dopust. To je povzročilo dramatičen trk med univerzitetnimi sanjami in resničnostjo: mnoge študentke so se morale »spustiti naravnost iz oblakov v najbolj nezahteven svet«, kar je izjemno zapletlo že tako težek proces prilagajanja resničnosti.

Zavodi so bili zelo pozitivno sprejeti s strani kulturne elite poznega 18. - začetka 19. stoletja. Pisatelji so veličali nov tip ruske posvetne ženske, čeprav so v tem videli povsem drugačne prednosti: klasicisti - resnost in izobrazba, sentimentalisti - naravnost in spontanost. Inštitut je še naprej igral vlogo idealne junakinje v romantični dobi, kar jo je primerjalo s sekularno družbo in svetom kot zgledom "visoke preprostosti in otroške odkritosti". Videz šolarke, »infantilna čistost« misli in občutkov, njen odmik od vsakdanje proze življenja - vse to je pomagalo videti v njej romantični ideal »nezemeljske lepote«. Spomnimo se mlade šolarke iz Dead Souls - "naravnost iz najmanjše blondinke<..>z očarljivo zaobljenim ovalnim obrazom, ki bi ga umetnik vzel za vzor Madonni ":" bila je le ena bela in je iz blatne in nepregledne množice izstopila prozorna in lahka. "

Hkrati je obstajal tudi neposredno nasproten pogled na šolarko, v luči katerega so bili vsi maniri, navade in interesi, ki jih je pridobila, videti kot »sramežljivost« in »sentimentalnost«. Izhajal je iz tega, kar pri deklicah ni bilo. Učenke ženskih inštitutov so bile namenjene duhovni preobrazbi posvetnega življenja, zato jih je inštitut le malo pripravil na praktično življenje. Učenke ne samo, da niso zmogle ničesar narediti, na splošno so se v praktičnem življenju malo razumele.

"Takoj po odhodu z inštituta," se je spomnila EN Vodovozova, "niti pomislila nisem, da se je najprej treba dogovoriti z voznikom o ceni, nisem vedela, da mora plačati vozovnico, in ni imel torbice ".

To je povzročilo močno negativno reakcijo ljudi, ki so zaposleni pri svojih vsakodnevnih dejavnostih in skrbeh. Menile so, da so šolarke "bele roke" in "napolnjene z norci". Poleg posmeha "nerodnosti" šolark so se o njih širile "stereotipne sodbe" kot "precej nevedna bitja, ki mislijo, da hruške rastejo na vrbe, ki so do konca življenja ostale neumno naivne. " Institucionalna naivnost je postala govorica mesta.

Posmeh in vznesenost šolark imata pravzaprav isto izhodišče. Odražajo le drugačen odnos do otroštva učencev inštitutov plemenitih deklet, ki ga je gojilo vzdušje in življenje zaprte izobraževalne ustanove. Če na "nadevenega norca" gledate z nekaj simpatije, se je izkazalo, da je le "majhen otrok" (kot pravi služkinja na zavodu in se nanaša na učenko: smeti na klavirju)). Po drugi strani pa je skeptična ocena izobraževanja in vzgoje šolarke, ko je služila kot primer »posvetnosti« in »poezije«, takoj razkrila njeno »otroško, ne žensko dostojanstvo« (kar si je junak drame zamislil avtorja AV Druzhinina bi moral odkriti, kar se je nato spremenilo v znamenito zgodbo "Polinka Sachs"). V zvezi s tem so same šolarke, ki so se v neznanem odraslem svetu počutile kot "otroci", včasih namerno igrale vlogo "otroka" in na vse možne načine poudarjale svojo otroško naivnost (prim. Šolarke v prvih letih po diplomi, ker je bilo to okoli njega zabavno «). "Videti" kot šolarka je pogosto pomenilo govoriti z otroškim glasom, mu dati posebno nedolžen ton in videti kot dekle.

V 18. stoletju - sladostrastni sentimentalizem, sramežljivost in vljudnost, ki so zapolnjevali prazno, nahranjeno življenje posvetnega okolja, so bile všeč takšnim lilijam mladim damam. In ni bilo pomembno, da so se ta ljubka bitja, angeli v mesu, kakršni so bili videti na parketu v salonskem okolju, v vsakdanjem življenju izkazali za slabe matere in žene, potratne in neizkušene gospodinje in sploh bitja nasploh, brez dela ali uporabne dejavnosti.

Več o učencih inštituta Smolny -

Da bi orisali druge vrste ruskih deklet iz plemenitega okolja, se spet obračamo na fikcijo.

Tip okrožne mlade dame je jasno zastopan v delih Puškina, ki je skoval ta izraz: to sta Tatjana Larina ("Eugene Onegin") in Maša Mironova ("Kapitanova hči") in Liza Muromskaya ("Mlada kmečka" Ženska ")

Ta ljubka, preprosta in naivna bitja so popolno nasprotje metropolitanskih lepot. »Ta dekleta, ki so odraščala pod jablanami in med kupi, vzgojena z varuškami in naravo, so veliko lepša od naših enoličnih lepot, ki se pred poroko držijo mnenj svojih mater in tam - mnenj svojih mož , «Pravi Puškinov» Roman v pismih «.

Eugene Onegin ostaja pesem o "okrožnih mladenkah", njihov poetični spomenik, ena najboljših Puškinovih stvaritev - podoba Tatjane. Konec koncev je ta ljubka podoba pravzaprav v bistvu zapletena - po duši je "Rusinja (sama ne ve, zakaj)", "ni dobro poznala ruščine." In ni naključje, da je bil velik del kolektivne podobe "uyezd mlade dame" prenesen na Olgo in druga dekleta iz "podaril brezplačen roman", sicer Eugene Onegin ne bi bil "enciklopedija ruskega življenja" (Belinski) . Tu ne srečamo le »jezika dekliških sanj«, »lahkovernosti nedolžne duše«, »nedolžnih let predsodkov«, ampak tudi zgodbo o vzgoji »okrajne mlade dame« v »žlahtnem gnezdu«, kjer se srečujeta dve kulturi, žlahtna in ljudska:

Dan deželne ali okrajne mlade dame je bil poln predvsem branja: francoskih romanov, pesmi, del ruskih pisateljev. Okrožne mlade dame so črpale znanje o družabnem življenju (in o življenju nasploh) iz knjig, vendar so bili njihovi občutki sveži, čustva so bila ostra, njihov značaj pa jasen in močan.

Večerje, pogostitve v hiši in pri sosedih, lastnicah zemljišč so bile za deželke zelo pomembne.
Na objavo so se pripravili vnaprej, prelistali modne revije in skrbno izbrali obleko. Tovrstno lokalno življenje opisuje A. S. Puškin v svoji zgodbi "Kmečka mlada dama".

"Kakšen čar so te okrožne mlade dame! - je zapisal Aleksander Puškin - Vzgojene na prostem, v senci svojih vrtnih jablan, črpajo znanje o svetlobi in življenju iz knjig."

Deklica Turgenjeva - to je bilo ime zelo posebnega tipa ruskih mladenk 19. stoletja, ki se je v kulturi oblikovalo na podlagi posplošene podobe junakinj romanov Turgenjeva. V Turgenjevih knjigah je to zaprto, a subtilno občutljivo dekle, ki je praviloma odraščalo v naravi na posestvu (brez škodljivega vpliva svetlobe, mesta), čisto, skromno in izobraženo. Z ljudmi se ne razume dobro, ima pa globoko notranje življenje. Ne razlikuje se po svetli lepoti, lahko jo zaznamo kot grdo žensko.

Zaljubi se v glavnega junaka, ceni njegovo pravo, ne razmetljivo dostojanstvo, željo, da bi ideji postregla, in se ne ozira na zunanji sijaj drugih prosilcev za svojo roko. Ko se je odločila, zvesto in zvesto sledi svojemu ljubljenemu, kljub odporu staršev ali zunanjim okoliščinam. Včasih se zaljubi v nevrednega človeka in ga preceni. Ima močan značaj, ki se sprva morda ne opazi; sama si postavi cilj in gre k njej, ne da bi zavila s poti in včasih dosegla veliko več kot moški; za vsako idejo se lahko žrtvuje.

Njene značilnosti so velika moralna moč, "eksplozivna izraznost, odločnost, da" gre do konca ", žrtvovanje v kombinaciji s skoraj nezemeljsko zasanjanostjo," in močan ženski lik v Turgenjevih knjigah običajno "podpira" šibkejšo "turgenjevsko mladost". Razumnost v njej je združena z impulzi resničnih občutkov in trme; ljubi trmasto in neusmiljeno.

Skoraj povsod v Turgenevovi ljubezni pobuda pripada ženski; njena bolečina je močnejša in kri je vroča, njeni občutki so iskreni, predanejši od občutkov izobraženih mladih. Vedno išče junake, nujno zahteva podrejanje moči strasti. Sama se počuti pripravljena na žrtvovanje in jo zahteva od drugega; ko njena iluzija o junaku izgine, ji ne preostane drugega, kot da je junakinja, da trpi, da deluje.

Posebnost "Turgenjevskih deklet" je, da kljub zunanji mehkobi ostajajo popolnoma nezdružljive glede na konzervativno okolje, ki jih je vzgojilo. »Pri vseh 'ogenj' gori kljub svojcem, družinam, ki razmišljajo le o tem, kako požar pogasiti. Vsi so neodvisni in živijo "svoje življenje" "

Ta vrsta vključuje ženske likove iz del Turgenjeva, kot so Natalija Lasunskaya ("Rudin"), Elena Stakhova ("Na predvečer"), Marianna Sinetskaya ("Nov") in Elizaveta Kalitina ("Plemenito gnezdo")

V našem času je bil ta literarni stereotip nekoliko deformiran in drugo vrsto ruskih mladenk - "muslin" - so pomotoma imenovali "Turgenjevske punce".

"Kiseynaya" mlada dama ima drugačno lastnost kot "Turgenjev". Izraz je se je v Rusiji pojavil v 60. letih 19. stoletja v demokratičnem okolju in je pomenil povsem določen družbeni in psihološki tip z enakimi povsem določenimi moralnimi smernicami in umetniškimi okusi.

Ta izraz je prvi uporabil v romanu "Meščanska sreča" N.G. Pomyalovsky, ki je hkrati izrazil svoje razumevanje tega ženskega tipa:

"Poljupno dekle! Morda smo brali Marlinskega in Puškina; pojejo "Ljubil sem vse rože bolj kot vrtnico" in "Siva golobica stoka"; vedno sanjajo, vedno se igrajo ... Lahka, živahna dekleta, radi so sentimentalni, namerno lišpajo, se smejijo in jedo dobrote ... In koliko teh ubogih muslinskih bitij imamo. "

Poseben slog vedenja, način oblačenja, ki je kasneje povzročil izraz "muslinska mlada dama", se je začel oblikovati že v 30. - 40. letih 19. stoletja. Sčasoma to sovpada z novo silhueto v oblačilih. Pas se postavi na svoje mesto in ga na vse možne načine poudarijo neverjetno bujne spodnjice, ki jih bo kasneje nadomestila krinolina iz kovinskih obročev. Nova silhueta naj bi poudarila krhkost, nežnost, zračnost ženske. Za ta čas so bile značilne sklonjene glave, pogubljene oči, počasni, gladki gibi ali, nasprotno, razmetljiva igrivost. Zvestoba podobi je zahtevala, da se dekleta te vrste pretvarjajo, da so za mizo, da nočejo jesti, nenehno prikazujejo odmikanje od sveta in vzvišene občutke. Plastične lastnosti tankih, lahkih tkanin so prispevale k prepoznavanju romantične zračnosti.

Ta uglajen in razvajen ženski tip zelo spominja na dekleta, enako preveč sentimentalna, romantična in malo prilagojena resničnemu življenju. Sam izraz "muslinska mlada dama" sega v diplomsko uniformo učencev ženskih inštitutov: bele muslinske obleke z rožnatimi krili.

Puškin, velik poznavalec graščinske kulture, je zelo nepristransko govoril o takšnih "muslinskih damah":

Ampak vi ste provinca Pskov,
Rastlinjak mojih mladih dni,
Kaj bi lahko bilo, država je gluha,
Bolj neznosno kot vaše mlade dame?
Med njimi ni nobenega - bom mimogrede opozoril -
Brez subtilne vljudnosti plemstva,
Brez lahkomiselnosti ljubkih kurb.
Spoštujem ruskega duha,
Odpustil bi jim njihove trače,
Dedne šale,
Poškoduje zob, nečistoče,
In nespodobnost in pretvarjanje,
Toda kako jim odpustiti modne neumnosti
In neroden bonton?

"Mačjim mladim damam" so nasprotovali drugačni tipi ruskih deklet - nihilisti. Ali "modra nogavica"

Študentke višjih ženskih arhitekturnih tečajev E. F. Bagaeva v Sankt Peterburgu.

V literaturi obstaja več različic izvora izraza "modra nogavica". Po enem od njih je izraz označeval krog oseb obeh spolov, ki se zbirajo v Angliji leta 1780 -ih leta z Lady Montague za pogovore o literarnih in znanstvenih temah. Duša pogovorov je bil znanstvenik B. Stellinfleet, ki je brez upoštevanja mode nosil modre nogavice s temno obleko. Ko se ni pojavil v krogu, so ponovili: "Brez modrih nogavic ne moremo živeti, danes pogovor poteka slabo - modrih nogavic ni!" Tako vzdevka Modra nogavica najprej ni prejela ženska, ampak moški.
Po drugi različici je bil nizozemski admiral iz 18. stoletja Eduard Boscawen, znan kot "Undautted old man" ali "Crooked Dick", mož enega najbolj navdušenih članov kroga. Nesramno je govoril o intelektualnih hobijih svoje žene in posmehljivo imenoval srečanja krožkov Društva modrih nogavic.

Nastajajoča svoboda ženske svetlobe v ruski družbi se je pokazala tudi v dejstvu, da se je v 19. stoletju, od vojne leta 1812, veliko posvetnih deklet spremenilo v sestre usmiljenja, namesto kroglic so ščipale vlakna in skrbele za ranjence , žalostno doživljajo nesrečo, ki je doletela državo. Enako so storili v krimski vojni in med drugimi vojnami.

Z začetkom reform Aleksandra II v šestdesetih letih prejšnjega stoletja se je odnos do žensk na splošno spremenil. V Rusiji se začne dolg in boleč proces emancipacije. Iz ženskega okolja, zlasti med plemkinjami, je prišlo veliko odločnih, pogumnih žensk, ki so odkrito prekinile svoje okolje, družino, tradicionalen način življenja, zanikale potrebo po poroki, družini, aktivno sodelovale v družbenih, znanstvenih in revolucionarnih dejavnostih. Med njimi so bili takšni "nihilisti", kot so Vera Zasulich, Sofya Perovskaya, Vera Figner in mnogi drugi, ki so bili člani revolucionarnih krogov, ki so v 1860 -ih sodelovali v znamenitem "odhodu v ljudstvo", nato pa so postali člani terorističnih skupin "Narodnaya" Volya "in nato organizacije socialdemokratov. Revolucionarke so bile včasih bolj pogumne in fanatične od svojih rokoborcev. Niso oklevali z ubijanjem visokih dostojanstvenikov, v zaporih so trpeli ustrahovanje in nasilje, ampak so ostali popolnoma nepopustljivi borci, uživali vsesplošno spoštovanje in postali voditelji.

Moram reči, da je imel Puškin nezahtevno mnenje o teh dekletih:

Bog mi ne daj, da se dobim na balu

S semeniščem v rumenem rutu

Ali akademiki v kapici.

A.P. Čehov je v svoji kratki zgodbi "Rožnata nogavica" zapisal: "Kakšna korist je biti v modri nogavici. Modra nogavica ... Bog ve kaj! Ne ženska in ne moški, ampak srednja polovica, ne to ne ono. "

»Večina nihilistov je brez ženske milosti in jim ni treba namerno gojiti slabega vedenja, so brez okusa in umazani, redko si umivajo roke in nikoli ne čistijo nohtov, pogosto nosijo očala in se strižejo. Berejo skoraj izključno Feuerbacha in Büchnerja, prezirajo umetnost, se obračajo na mlade na "ti", ne oklevajo v izrazih, živijo samostojno ali v falansterjih in govorijo predvsem o izkoriščanju dela, absurdu institucije družine in poroko ter o anatomiji "- je pisalo v časopisih v šestdesetih letih 20. stoletja.

Podobno sklepanje najdemo v NS Leskov ("Pri nožih"): "Sedite s svojimi obritimi, umazanimi mladenkami in poslušajte njihove neskončne pravljice o belem biku in upogibajte besedo" delo "iz brezdelja, Dolgočasil sem se"

Italija, ki se je upirala tuji prevladi, je postala vir modnih idej za revolucionarno usmerjeno mladino v Rusiji, rdeča majica - Garibaldijka - pa je bila identifikacijski znak žensk naprednih pogledov. Zanimivo je, da so "revolucionarne" podrobnosti v opisu kostumov in pričesk nihilistov prisotne le v tistih literarnih delih, katerih avtorji tako ali drugače obsojajo to gibanje ("Pretreseno morje" AF Pisemskyja, "Ob Noži "NS Leskov). V literarni dediščini Sophie Kovalevskaya, ene redkih žensk tistega časa, ki je uresničila svoje sanje, je opis čustvenih doživetij in duhovnih iskanj junakinje (zgodba "Nihilist") pomembnejši.

Zavestni asketizem v oblačilih, temnih barvah in belih ovratnikih, ki so jim bile naklonjene ženske z naprednimi pogledi, ko so se nekoč začele uporabljati, je ostal v ruskem življenju skoraj vso prvo polovico 20. stoletja.

Lepote 17-18 stoletja.

Ninon de Lanclos je znana francoska kurtizana, ena najšarmantnejših žensk in slavnih žensk 17. stoletja, čeprav ni povsem pošteno, da jo imenujemo kurtizana, ker iz tega ni naredila poklica in denar zanjo ni igral nobene vloge, svojih čarčkov ni trgovala, ampak jih je podarjala tistim, ki so ji bili všeč, in takoj, ko se je z njim dolgočasila, zapustila svojega ljubimca. Nekoč je Ninon zavrnil kardinala Richelieua, ki je ponudil petdeset tisoč kron, če se je strinjala, da bo postala njegova ljubica.

"Ljupka, vrhunsko zgrajena rjavolaska, s poltjo bleščeče beline, z rahlim zardevanjem, z velikimi modrimi očmi, ki so hkrati kazale spodobnost, preudarnost, norost in požrešnost, z usti s čudovitimi zobmi in očarljivim nasmehom, se je nosila Ninon s plemenitostjo, a brez ponosa, ki ima neverjetno milost. " Tako je tridesetletno kurtizano opisal eden njenih sodobnikov.
:
Poleg tega je ostala zelo privlačna do zelo starih let. Grof Choiseul, kasnejši maršal Francije, se je zaljubil in začel dvoriti Ninon, ko je bila stara šestdeset let, čeprav je bil dvajset let mlajši. Ko je Louis 14 - "kralj sonca" želel videti slavnega Ninona, je izrazil obžalovanje, da "ta neverjetna ženska ni hotela okrasiti njegovega dvora s sijajem svoje ironije in veselja." Ko ji je vsemogočni ljubljenec Mentenon ponudil mesto na sodišču, je Ninon odgovoril: "Na sodišču moraš biti dvoličen in imeti razcepljen jezik, prepozno pa je, da se naučim hinavščine ... Mimogrede, Ninon lahko štejemo za Voltairejevo "boterico." Ko je umrla, je srečala desetletnega dečka po imenu Arouet, ambicioznega pesnika, v njem videla talent in mu pustila 2000 frankov za nakup knjig po oporoki.

Prvi dve izmed predstavljenih lepot 18. stoletja sta postala znana ne le po svoji izjemni lepoti, ampak sta do neke mere vplivala tudi na zunanjo politiko. Prvi je živel v Katarinini dobi, drugi v času Napoleona Bonaparta.

Sophia Vitt - Pototskaya.

Pri 13 letih je to majhno beračko Grkinjo skupaj s sestro prodala njena mati. Starejša sestra je postala priležnica, ki jim je kupila poveljnika Kamenets-Podolskega Josepha Vitta, a se je kmalu naveličal, nato pa je Vitt opozoril na Sophio, ki je odraščala in začela postajati izredna lepotica. Toda ni bilo tam, Sophia ni imela le lepote (in očitno veliko zaupanja vanjo), ampak tudi značaj. Posledično beračeva potepuška ni postala priležnica, ampak žena najprej poveljnika Witta, nato pa plemenitega in pravljično bogatega poljskega gospoda S. Potockega. Med njima je s svojimi čari še vedno očarala feldmaršala Saltykova in celo Njegovo Veličanstvo Princa Potemkina. Do neke mere je prispevala k temu, da je bila Poljska priključena Rusiji, ker od Potockega je bil odvisen podpis ustreznega akta. "Prepredena lisica" Potemkin je v Varšavo poslala Sophio Witt, na katero je praktično stavila, in sprejel je pravo odločitev. Stanislav Pototsky se je noro zaljubil v lepoto in pravzaprav se je med svobodo domovine in Sofijo odločil za slednjega. Za svojo ljubljeno žensko je Pototsky uredil park fantastične lepote, tako imenovano "Sofiyivka", katerega odprtje je bilo sovpadalo s Sofijinim rojstnim dnevom. Gostje so bili navdušeni nad razkošjem. Grofičin izhod je bil glavni čudež - pojavila se je v luči tisoč ognjemetov, obdana z "naiadami", oblečena v grško tuniko z diamantno tiaro na razpuščenih laseh. In na temnem nebu sta goreli in iskrili črki C in P - Sofia Pototskaya.

Grofica takšne ljubezni ni cenila in je svojega moža kmalu prevarala s sinom, nepopravljivim kockarjem Jurijem. Grof ni preživel dvojne izdaje, Sofija pa je ostala bogata in svobodna. Z mladim ljubimcem se je razšla šele, ko je izgubil vse premoženje in ustvaril velike dolgove. Na koncu svojega življenja se je Sophia ukvarjala s poslom in celo dobrodelnim delom. Njeno življenje je bilo kot pustolovski roman, njena smrt pa kot mistična legenda. Po potresu v Umanu se je tempelj, kjer je bila pokopana Sofija, podrl in med ruševinami je utripala krsta, ki so jo očitno s potresi odnesli na površje. Toda ljudje so rekli, da dežela ne sprejema grešnice grofice. Na koncu je pepel Pototske počival na vaškem pokopališču.

Emma Hamilton je žena angleškega veleposlanika v Neaplju, lorda Hamiltona, ki je postala izključno zaradi svoje nezemeljske lepote, saj je bila povsem neznanskega izvora. Emma je bila pred srečanjem s Hamiltonom manekenka in igralka (predstavljala je "žive slike" iz umetniških del) in je bila zelo priljubljena, celo Goethe velja za enega izmed občudovalcev njene umetnosti.

Ko se je srečala z angleškim admiralom Nelsonom, se je Emma vanj zaljubila do konca svojega življenja, saj jo je imel on rad. Ker je bila prijazna in je imela določen vpliv na neapeljsko kraljico ter prek nje in na kralja Ferdinanda, je zelo pomagala britanski floti v boju proti Napoleonu. Toda po Nelsonovi smrti je ostala s hčerko brez podpore in umrla v revščini. Tej izredni in očarljivi ženski so posvečene številne knjige in filmi ter pesem A. Malinina.

Romantično in hkrati tragično podobo Lady Hamilton v istoimenskem filmu je ustvarila ena najlepših igralk - Vivien Leigh.

Princesa Maria Cantemir je hči moldavskega vladarja Dmitrija Cantemirja, sestra pesnika Antiohije Cantemir in zadnja ljubezen Petra 1.

Otroštvo je preživela v Istanbulu, kjer je bil njen oče po dolgi tradiciji pravzaprav talec turškega sultana. Kljub temu je Maria takrat dobila odlično izobrazbo: študirala je starogrščino, latinščino, italijanščino, osnove matematike, astronomijo, retoriko, filozofijo, ljubila je starodavno in zahodnoevropsko književnost in zgodovino, risbo, glasbo. Konec leta 1710 se je družina vrnila v Rusijo. Maria je Petra prvega spoznala v očetovi hiši na posestvu v bližini Moskve. Po selitvi v Sankt Peterburg je postala carjeva ljubica, kar ji ni preprečil oče, ki je sanjal, da bi se povezal s carjem in z njegovo pomočjo osvobodil Moldavijo iz osmanskega jarma. In Peter 1 je želel dobiti dediča od Marije, česar pa carica Katarina, ki je storila vse, da prepreči rojstvo tega otroka, ni mogla dovoliti. Po rojstvu mrtvega fanta sta Maria in njen oče odšla na svoje posestvo v Oryol, kjer je vladar kmalu umrl. In kmalu ni bilo Petra 1. Pred kratkim je bil na osrednji televiziji prikazan film o ljubezni cesarja in moldavske princese, v katerem je podobo Marije poustvarila Elizabeth Boyarskaya.

Alexandra Petrovna Struyskaya (rojena Ozerova) - njene nezemeljske poteze, ki jih je na portret prenesel F. Rokotov, najverjetneje so portret ali bolje rečeno parni portreti mladoporočencev umetniku naročili takoj po poroki Struyskih, kar pomeni, da je Alexandra Petrovna je stara približno 18 let.

Portret Struyske je navdihnil pesnika Nikolaja Zabolotskega, da je napisal eno svojih najboljših pesmi "Ljubezensko slikarstvo, pesniki."
... Se spomnite, kako iz teme preteklosti,
Komaj zavit v saten
Spet iz portreta Rokotova
Ali nas je Struyskaya pogledala?
Njene oči so kot dve meglici
Pol nasmeh, pol jok,
Njene oči so kot dve prevari
Pokriti v megli neuspehov ...
Ko pade tema
In prihaja nevihta
Iz dna duše mi lesketa
Njene lepe oči.

Madame Recamier (Julie Bernard) je nedvomno najlepša ženska v Franciji med francosko revolucijo, rojena leta 1777 malemu uradniku in njegovi lepi ženi. Ko deklica še ni imela 16 let, se je poročila z bankirjem Jacquesom Recamierjem, ki je bil 26 let starejši od nje. Odnos med zakoncema je bil precej prijateljski, Recamier je svoji mladi ženi dal popolno svobodo, ki jo je uporabila dovolj razumno. Ko je od moža v dar dobila lepo hišo v Parizu, je organizirala lasten salon, ki je kmalu postal zelo priljubljen.

Juliein šarm, njena inteligenca in politični pogledi so v njen salon privabili številne znane ljudi. Eden od njegovih sodobnikov, gospod Lemonnier, je o njej zapisal takole: »Madame Recamier nikoli ne nosi diamantov, njena obleka izvrstne preprostosti ne dovoljuje nič drugega kot bisere ... Njena lepota ima značilnost, da je privlačnejša od bleščeče na prvi pogled . Bolj ko jo vidite, lepše jo boste našli. Julie je imela neverjetno gracioznost, poseben notranji glasbeni ritem in njena lepota je nedvomno v Evropi brez primere. Po takratni modi je nosila prozorne obleke, ki niso skrivale njenih brezhibnih oblik, ki spominjajo na starinski kip. Toda njen videz ni glavni razlog, zakaj je bil njen salon več desetletij eno glavnih literarnih, političnih, intelektualnih središč Francije in morda celotne Evrope. Ni imela le lepote in šarma, ampak tudi neverjeten talent za privabljanje izjemnih osebnosti. V različnih letih so njen salon obiskali najbolj znani ljudje tiste dobe: znanstvenik Andre - Marie Ampere, Eugenia Beauharnais, Bernadotte - bodoči kralj Švedske, pisatelji Prosper Marime in Stendhal, umetnika Zh -L. David in Eugene Delacroix. To je bila barva francoske umetnosti in znanosti, imena, ki so vstopila v svetovno kulturo, Madame Recamier jih je uspela vse združiti.
Sprijateljita se, med njimi Honore de Balzac in Victor Hugo, pa tudi slavno gospo de Stael, s katero je bila Juliette kasneje povezana za dolgoletno prijateljstvo. Julijina neverjetna lepota je k sebi pritegnila številne oboževalce, vklj. Pruski princ Avgust. Princ se je zaljubil v Julijo in to je bil človek, v odgovor na čigar ljubezen je njeno srce prvič zaigralo hitreje. Princ August se je želel poročiti z Julie, želela je tudi to, vendar se ni mogla prekiniti z možem, ga je usmilila, ki je že postal star in skoraj berač.
Leta 1803 je Napoleon izgnal gospo de Stael iz Pariza, Juliette pa se je odkrito obrnila proti nasprotovanju oblasti: »Moški, ki takšno žensko izžene ... po mojem mnenju ne more biti nič drugega kot neusmiljen despot. Od takrat naprej je vse moje bitje proti njemu. "
Fouche, eden od njenih takratnih prijateljev, jo je zelo želel predstaviti dvoru in celo namigovati gospe Recamier o možnostih bolj intimnega odnosa med njo in cesarjem. Lepa Julie je takšno možnost ponosno zavrnila. A njen čar je tako velik, da je celo Napoleonov dvorni slikar J.L. David se ni mogel upreti, da bi narisal portret ženske, ki je v francosko zgodovino vstopila kot neomajna nasprotnica Napoleona Bonaparta. Njegov najbolj znani "Portret gospe Recamier" je zdaj v Louvru. Kasneje je navdihnila še enega velikega umetnika Françoisa Gerarda in nato kiparja gospoda Chinarda, ki je ustvaril čudovit doprsni kip Madame Recamier.
Leta 1811 je Bonaparte izgnal Madame Recamier iz Pariza. Leta 1813 se je v Italiji zbližala s kraljico Hortense in Caroline Murat, v Rimu pa je bil njen francoski salon tako privlačen kot v Parizu. Med njegovimi obiskovalci sta bila Balanche in kiparka Canova, ki sta ji naredila doprsni kip, ki ga je kasneje predelal v Dantejevo Beatrice.
Ko je Julie dopolnila 40 let, je nenadoma pozabila na svoje načelo, da svoje odnose z moškimi gradi na podlagi samo prijateljstva in se je strastno in dolgo zaljubila. To je bil slavni pisatelj René Chateaubriand.
... "Lepotica, ki ji v Evropi ni enakovredne, omadeževana čast in plemenit značaj - kakšno drugo bogastvo je potrebno v tem žalostnem življenju" - to so besede gospe de Stael o njej. Veliko kasneje je druga znana ženska - Anna Akhmatova - zapisala: "In spet je gospa Recamier dobra in Goethe, kot Werther mlad"

In tudi ime Madame Recamier se je začelo imenovati vrsta kavča, na katerem leži na znameniti sliki Jacquesa Louisa Davida.

Rusija je bila vedno znana po lepoti svojih žensk. In v ruski zgodovini so bile lepote, ki se jim niso mogli upreti ne carji ne navadni smrtniki.

Anastasia Zakharyina-Yurieva

Od ogromnega števila prosilcev, ki so k nevestam pripeljali neveste iz vse Rusije, je Ivan Grozni izbral Anastazijo. Težko je z gotovostjo reči, kaj je v večji meri vplivalo na izbiro carja.

Morda je pozornost 17-letnega ženina osredotočil na eno od tisoč lepotcev njegov skrbnik-Mihail Jurjevič, ki je bil Anastazijin stric.

Znano je, da je bila kraljica nizka. Njene redne poteze so uokvirjali dolgi, gosti, temno blond lasje. Kot je zapisal Karamzin, so ji "njeni sodobniki pripisali vse ženske vrline", medtem ko je lepota veljala za "nujen pripomoček srečne carjeve neveste".

Uspela je osvojiti ne le srce svojega moža, ampak tudi osvojiti priljubljeno ljubezen. In to le lepo je bilo komaj mogoče. Njena podoba je postala simbol modre ženske, ki je, kot je zapisal Dorset, "z neverjetno krotkostjo in inteligenco" obvladala razburjenega moža.

Marija Nariškina

Zdelo se je, da na dvoru Katarine II ni osebe, ki bi molčala o lepoti mlade deklice - Marije Chetvertinskaya. Derzhavin je zapisal: "S črnimi očmi z lučmi, s svojimi veličastnimi prsmi čuti, vzdihuje, vidna je nežna duša in sama ne ve, kaj je boljše od vseh."

Kutuzov se je pošalil, da če je med ženskami takšna ženska, kot je Marija, jih je treba ljubiti. Njena lepota je bila popolna in kot je zapisal eden njegovih sodobnikov, se je "zdelo nemogoče."

Pri 16 letih se poroči s princem Dmitrijem Nariškinom in čez nekaj časa postane ljubljenka carja Aleksandra I. Njuna zveza bo trajala 15 let. Družina Naryshkin bo imela štiri otroke, le prva hči Marina Dmitry Lvovich bo menila svoje (čeprav je bil po govoricah njen oče nekdanji ljubljenec kraljice Platon Zubov).

Julija Vrevskaya

Dve desetletji je baronica Vrevskaya veljala za prvo peterburško lepotico.

V pesniški prozi je njen prijatelj Turgenjev zapisal, da so ji "dame zavidale, moški pa so se vlekli za njo."

Sollogub je govoril o njeni očarljivi podobi, v kateri je bila navdušena ne le nad videzom, ženskostjo in milostjo, temveč tudi nad "neskončno prijaznostjo in neskončno prijaznostjo".

Toda dolgčas visoke družbe čakajoče gospe Vrevskaya se je leta 1877 brez obotavljanja spremenil v pravo življenje.

Med rusko-turško vojno je postala sestra usmiljenja in se posvetila služenju sosedu, "ne poznajo druge sreče". Medtem ko je visoka družba blatila o "ekstravagantnem triku", je baronica šla za ranjencem, pet ur menjala povoje, spala na slami, pomagala pri amputacijah in nosila vojake z bojišča.

Februarja 78 so kopali zamrznjeno zemljo in nosili krsto s telesom "sestre", ko je med epidemijo tifusa umrla Julija Petrovna.

Barbara Rimskaya-Korsakova

"Tatarska Venera" - tako se imenuje mlada lepotica Pariz sredi XIX.

Pokrajinka iz pokrajine Kostroma je osvojila ne le obe prestolnici Rusije, ampak tudi Evropo.

Blestela je, po besedah ​​princa Obolenskega, "ob kopanju ob morju, v Biaritsi in Ostendeju". Eden od portretov Franza Winterhalterja še vedno navdušuje obiskovalce pariškega muzeja Orsay. Tekmovala je z ženo Napoleona Bonaparte Eugenijo, na priljubljenosti Varenke pa bi lahko zavidal današnji »družabnik«.

Duhovite šale Varvare Dmitrievne so se prenašale od ust do ust, oboževalci pa so neutrudno občudovali »najlepše noge v Evropi«.

Odkrite obleke zvezde visoke družbe so že večkrat postale vzrok škandala. Nekoč naj bi jo zaradi "preveč prozorne obleke" prosili, naj zapusti žogo. Na maškaran bal pozimi leta 63 je prispela v obleki svečenice Tanith, ki je bila sešita iz gaze.

Ko jo je drugi oboževalec poklical na prehod, je ruska boginja vsakič odgovorila: "Moj mož je čeden, pameten, čudovit, veliko boljši od tebe."

Zinaida Yusupova

Lepota enega najbogatejših aristokratov v Rusiji ni mogla pustiti ravnodušnega. Evo, kako je sin Felix pisal o svoji materi: "Visok, tanek, graciozen, temen in črnolas, z očmi, ki svetijo kot zvezde."

Veličasten videz so dopolnjevali oster um, izobrazba in prijaznost. Ker se je princesa zavedala svojih zaslug, se nikoli ni hvalila z njimi, s čimer je pokazala svojo preprostost in skromnost tistim okoli sebe.

Ker ima najboljši nakit na svetu, jih je nosila le ob posebnih priložnostih, raje skromne obleke z najmanj nakita.

Princesa Yusupova je bila zelo umetniška. Na enem od balov jo je cesar prosil, naj izvede "rusko". Ples je vse tako očaral, da so ga še petkrat poklicali na bis.

Sam Stanislavsky je zagotovil, da je pravo imenovanje Zinaide Nikolaevne oder. Toda raje je delovala kot dobrotnica in podpirala talent nekoga drugega, ne pa pokazala svojega.

Matilda Kshesinskaya

Nikoli ne bi mogla postati "okras in slava ruskega baleta", če ne bi videla plesa italijanske Virginije Tsuki.

Kasneje bo Kshesinskaya v svojih spominih pisala o "neverjetni mimiki, ki je klasičnemu plesu dala izjemen čar."

Kljub svoji nizki rasti in "debelim nogam" je člane izbirne komisije Imperialne gledališke šole osvojila "z žarečimi očmi in očarljivimi manirami".

Sodobniki so pogosto govorili o njenih očeh: "temna, sijoča, ki spominja na dve sladki brezni." Edina balerina v tistem času, ki je v 32 zavojih izvedla fouette, je občinstvo od užitka zamrznilo. Med ljubitelji balerine so prihodnji Nikolaj II., Pa tudi veliki vojvoda Sergej Mihajlovič in Andrej Vladimirovič.

Vera Cold

Usoda jo je izpustila šele pri 26 letih, vendar se je v tem času iz nenavadnega dekleta z velikim apetitom spremenila v kraljico ruskega nemega filma z večmilijonsko vojsko oboževalcev.

Režiser Gardin, ki se je prvič srečal z Vero, je njeno lepoto opisal kot "privlačno in strupeno" hkrati.

Da bi "videli mraz", so se ljudje vrstili v velikih vrstah. V Harkovu so na primer zmaji s konjskimi vlečami pomirili množico, ki je vdrla v kino, nato pa je vodstvo moralo vstaviti razbito steklo in zamenjati vrata, odtrgana s tečajev.

Igralka je bila sama presenečena nad tako priljubljenostjo. Včasih je šla na projekcijo filma s svojo udeležbo, da bi opazovala odziv javnosti. Štiri leta snemanja so njene oči svetopisemske mučenice in muhasto ukrivljena črta ust popolnoma uspele osvojiti občinstvo, ki je v kinematografih pozabilo na grozote prve svetovne vojne in težave 17. stoletja.