V svetovnih umetniških galerijah lahko pogosto vidite velike slike, na katerih so naslikane številne figure. To so »Poroka v Kani Galilejski«, »Praznik v Levijevi hiši« in drugi, pod katerimi je podpis Paolo Veronese. Res je, na prvi pogled se ta platna morda zdijo čudna. V ozadju čudovitih renesančnih zgradb, v lepih in bogatih dvoranah s stebri in oboki v slogu 15.-16. stoletja, je gostovalo veliko elegantno društvo. In vsi v tej družbi, razen Kristusa in Marije, so oblečeni v razkošne kostume, ki so jih nosili v tistih časih (torej v 16. stoletju). Na njegovih slikah je tudi turški sultan, lovski psi in pritlikavi črnci v svetlih kostumih ...

Takšen je bil Veronese, ki je malo pazil na to, ali so njegove slike skladne z zgodovino. Želel je samo eno stvar: da je vse lepo. In to je dosegel in s tem veliko slavo. V Doževi palači v Benetkah je veliko lepih slik Paola Veroneseja. Nekatere so mitske vsebine, druge so alegorične, a je umetnik vse figure na njih oblekel v kostume svoje dobe.

Veronese je večino svojega življenja preživel v Benetkah. Ob obisku drugih mest se je seznanil z delom svojih kolegov, občudoval njihove slike, a ni posnemal nikogar. Veronese je zelo rad slikal prizore raznih pogostitev in srečanj, v katerih je upodabljal vso razkošje takratnih Benetk. To ni bil umetnik-filozof, ki bi svojo temo preučeval do najmanjših podrobnosti. Bil je umetnik, ki ga ni ovirala nobena ovira, bil je svoboden in veličasten tudi v svoji malomarnosti.

Veronesejeva najljubša tema je bila Zadnja večerja. Umetnik se je obrnil na temo, ki za Benetke nikakor ni bila tradicionalna. Če so bile florentinskim umetnikom znane teme, kot sta "Poroka v Galilejski Kani" in "Zadnja večerja", se beneški slikarji dolgo niso obrnili nanje, zaplet Gospodovih obrokov jih ni pritegnil, dokler sredi 16. stoletja.

Prvi pomemben tovrstni poskus je bil narejen šele v 1540-ih, ko je Tintoretto napisal svojo "Zadnjo večerjo" za beneško cerkev San Marcuola. Toda po desetletju se situacija nenadoma in dramatično spremeni. Gospodovi obroki postajajo ena izmed najbolj priljubljenih tem beneških slikarjev in njihovih strank, cerkve in samostani se zdijo tekmujejo med seboj in velikim mojstrom naročajo monumentalne slike. V Benetkah je bilo v 12-13 letih ustvarjenih vsaj trinajst ogromnih "praznik" in "zadnje večerje" (med njimi tudi že omenjeni "Poroka v Kani Galilejski" Tintoretta, "Poroka v Kani Galilejski" samega Veroneseja za odsev cerkve San George Maggiore, njegova platna "Kristus v Emausu" in "Kristus v hiši Simona farizeja", "Zadnja večerja" Tiziana itd.). Njegova "Zadnja večerja" - najbolj veličasten izmed praznikov (višina slike je 5,5 metra, širina pa približno 13 metrov) - je Veronese naslikal leta 1573 za odraz samostana svetih Janeza in Pavla namesto Tizianovega "Zadnjega Večerja", ki je pogorela dve leti prej.

V vseh Veroneseovih "praznikah" je jasen odtenek zmagoslavja, skoraj apoteoza. Manifestirajo se v prazničnem vzdušju teh slik, v svojem veličastnem razsežnosti pa se kažejo v vseh detajlih – naj bo to Kristusova poza ali kretnje, s katerimi udeleženci obedov dvigajo skodelice z vinom. Pri tem zmagoslavju igra pomembno vlogo tudi evharistična simbolika - jagnje na pladnju, kruh, vino ...

Slika "Zadnja večerja" je upodobila Kristusa in njegove učence na pogostitvi pri cestninarju (davkarju) Leviju in v nobenem od Veronesejevih del prej arhitektura ni zasedla takšnega mesta kot na tej sliki. Izginila je tudi zadržanost, ki je bila na platnu "Poroka v Kani Galilejski": tukaj se gostje vedejo hrupno in svobodno, se med seboj prepirajo in prepirajo, njihove kretnje so preostre in svobodne.

Kot pripoveduje evangeljsko besedilo, je Levi na svojo pojedino povabil druge cestninarje, Veronese pa piše njihove požrešne, včasih odvratne obraze. Tu se nahajajo tudi grobi bojevniki, hitri hlapci, norci in palčki. Tudi ostali liki, ki so poudarjeni s stolpci, niso preveč privlačni. Na desni je debel butler z zabuhlim obrazom, na levi je oskrbnik-major-domo. Njegova zavrnjena glava, razgibane kretnje, ne ravno trdna hoja kažejo, da se je pijačam očitno veliko poklonil.

Ni presenetljivo, da je katoliška cerkev v tako svobodni razlagi evangeljskega besedila videla diskreditacijo svete zarote, Veronese pa je bil poklican na inkvizijsko sodišče. Od umetnika so zahtevali pojasnilo, kako si je drznil z interpretacijo svetega zapleta v sliko vnesti norce, pijane vojake, hlapca z zlomljenim nosom in "druge neumnosti". Veronese v sebi ni čutil posebne krivde, bil je dober katoličan, izpolnjeval je vsa navodila cerkve, nihče mu ni mogel očitati nespoštljivih komentarjev o papežu ali pripadnosti luteranski herezi. Toda člani razsodišča niso jedli kruha zaman. Nihče ni odgovoril na umetnikov pozdrav, nihče mu niti s pogledom ni želel izraziti sočutja. Sedeli so mrzlih, brezbrižnih obrazov, on pa je moral odgovarjati pred njimi. Dobro so vedeli, da je v njihovi moči, da umetnika podvržejo mučenju, zgnijejo v ječah in ga celo usmrtijo.

Kako naj se obnaša? Vse zanikati ali se pokesati? Da bi se na zvitost odzval z zvitostjo ali se pretvarjal, da si preprost? Sam Veronese je razumel, da je pravzaprav ustvaril sliko iz življenja Benetk - lepo, dekorativno, brezplačno. Kje drugje, razen Benetk, bi lahko videli tako tri obokano ložo, ki je zavzemala tri četrtine slike? Kaj pa marmornate palače in čudoviti stolpi, ki jih je mogoče videti v razponih lokov na ozadju modro-modrega neba? Naj pridejo sodniki na trg svetega Marka, k morju, kjer na ozadju sijočega južnega neba visijo znameniti stebri s kipi svetega Teodora (starega zavetnika Benetk) in leva svetega Marka. Mimogrede, veliko bi se dalo povedati o tem, kako so ljudi po ukazih Sveta desetih in brez ukazov dolga stoletja usmrtili in mučili blizu teh stolpcev. Potem bodo ugotovili, kaj ga je navdihnilo, ko je naslikal svojo sliko.

Seveda pa ni upodabljal sodobnikov svetopisemskih likov, dal prosto pot svoji domišljiji; Seveda je množica gostov hrupna in preveč vesela, zato na Veroneseja padejo grozna vprašanja: "Kdo je bil po vašem mnenju prisoten s Kristusom na zadnji večerji?" - "Verjamem, da so samo apostoli ..." - "In zakaj si na tej sliki upodobil tistega, ki je oblečen kot norček, v lasuljo z žemljo?", "Kaj počnejo ti ljudje, oboroženi in oblečeni kot Nemci, kaj pomeni? z helebardo v roki? "... In Veronese se na razsodišču pojavlja kot umetnik, ki se res zdi precej brezskrben v zapletu svojih slik, ki ga vodita le njegova domišljija in želja po ornamentu:" Jaz V mislih sem imel naročilo, da okrasim sliko, saj je velika in lahko sprejme veliko figur."

Znanstveniki ugotavljajo, da je imela razlaga "praznik" kot Kristusove zmage še en pomemben pomen za Veroneseja. V Benetkah je bilo čaščenje Kristusa, tako kot kult Marije in svetega Marka, povezano tudi s političnimi miti in tradicijami. Prenos telesa svetega Marka v 9. stoletju v novonastalo mesto in razglasitev apostola za zavetnika tega mesta sta Benetke izenačila z drugim apostolskim mestom – Rimom. Številni nepozabni datumi v Benetkah so bili povezani z Marijinim kultom - od njegove ustanovitve na dan Marijinega oznanjenja do izročitve beneškega doža s strani papeža Aleksandra III prstana za zaroko morju na dan Marijinega vnebohoda. Ta slovesnost je bila opremljena s pompom in sijajem brez primere. Dož, najvišji vladar Beneške republike, dosmrtno izvoljen in obdarjen z dostojanstvom suverenega kneza, se je vozil v razkošni galeriji, okrašeni z zlatom in srebrom, z vijoličnimi jambori, da bi vrgel zlati prstan v morje. Jezus Kristus je veljal za zavetnika državne oblasti v osebi doža kot predstavnika in simbola Seremssime - Najjasnejše republike svetega Marka. Znano je, da je na nekaterih javnih praznovanjih (zlasti v velikonočnem obredu) dož tako rekoč utelesil Kristusa in govoril v njegovem imenu.

Tako se za "prazniki" Veronese skriva cel svet idej, tradicij, predstav in legend - veličastnih in pomembnih.

In člani inkvizicijskega sodišča so »18. julija 1573 v soboto sklenili, da bo Paolo Veronese svojo sliko popravil na najboljši način in z nje odstranil klošarje, orožje, škrate, hlapca z zlomljenim nosom - vse, kar ni v skladu s pravo pobožnostjo." Toda ko je Veronese, opotekajoč, zapustil sejo tribune, je že vedel, da v nobenem primeru ne bo privolil v izpolnjevanje teh zahtev ... In sliko je izboljšal na zelo nenavaden način: spremenil je ime in "Zadnji Večerja« se je spremenila v »Praznik v Levijevi hiši«.

V svetovnih umetniških galerijah lahko pogosto vidite velike slike, na katerih so naslikane številne figure. To so »Poroka v Kani Galilejski«, »Praznik v Levijevi hiši« in drugi, pod katerimi je podpis Paolo Veronese. Res je, na prvi pogled se ta platna morda zdijo čudna. V ozadju čudovitih renesančnih zgradb, v lepih in bogatih dvoranah s stebri in oboki v slogu 15.-16. stoletja, je gostovalo veliko elegantno društvo. In vsi v tej družbi, razen Kristusa in Marije, so oblečeni v razkošne kostume, ki so jih nosili v tistih časih (torej v 16. stoletju). Na njegovih slikah je tudi turški sultan, lovski psi in pritlikavi črnci v svetlih kostumih ...

Takšen je bil Veronese, ki je malo pazil na to, ali so njegove slike skladne z zgodovino. Želel je samo eno stvar: da je vse lepo. In to je dosegel in s tem veliko slavo. V Doževi palači v Benetkah je veliko lepih slik Paola Veroneseja. Nekatere so mitske vsebine, druge so alegorične, a je umetnik vse figure na njih oblekel v kostume svoje dobe.

Veronese je večino svojega življenja preživel v Benetkah. Ob obisku drugih mest se je seznanil z delom svojih kolegov, občudoval njihove slike, a ni posnemal nikogar. Veronese je zelo rad slikal prizore raznih pogostitev in srečanj, v katerih je upodabljal vso razkošje takratnih Benetk. To ni bil umetnik-filozof, ki bi svojo temo preučeval do najmanjših podrobnosti. Bil je umetnik, ki ga ni ovirala nobena ovira, bil je svoboden in veličasten tudi v svoji malomarnosti.

Veronesejeva najljubša tema je bila Zadnja večerja. Umetnik se je obrnil na temo, ki za Benetke nikakor ni bila tradicionalna. Če so bile florentinskim umetnikom znane teme, kot sta "Poroka v Galilejski Kani" in "Zadnja večerja", se beneški slikarji dolgo niso obrnili nanje, zaplet Gospodovih obrokov jih ni pritegnil, dokler sredi 16. stoletja.

Prvi pomemben tovrstni poskus je bil narejen šele v 1540-ih, ko je Tintoretto napisal svojo "Zadnjo večerjo" za beneško cerkev San Marcuola. Toda po desetletju se situacija nenadoma in dramatično spremeni. Gospodovi obroki postajajo ena izmed najbolj priljubljenih tem beneških slikarjev in njihovih strank, cerkve in samostani se zdijo tekmujejo med seboj in velikim mojstrom naročajo monumentalne slike. V Benetkah je bilo v 12-13 letih ustvarjenih vsaj trinajst ogromnih "praznik" in "zadnje večerje" (med njimi tudi že omenjeni "Poroka v Kani Galilejski" Tintoretta, "Poroka v Kani Galilejski" samega Veroneseja za odsev cerkve San George Maggiore, njegova platna "Kristus v Emausu" in "Kristus v hiši Simona farizeja", "Zadnja večerja" Tiziana itd.). Njegova "Zadnja večerja" - najbolj veličasten izmed praznikov (višina slike je 5,5 metra, širina pa približno 13 metrov) - je Veronese naslikal leta 1573 za odraz samostana svetih Janeza in Pavla namesto Tizianovega "Zadnjega Večerja", ki je pogorela dve leti prej.

V vseh Veroneseovih "praznikah" je jasen odtenek zmagoslavja, skoraj apoteoza. Manifestirajo se v prazničnem vzdušju teh slik, v svojem veličastnem razsežnosti pa se kažejo v vseh detajlih – naj bo to Kristusova poza ali kretnje, s katerimi udeleženci obedov dvigajo skodelice z vinom. Pri tem zmagoslavju igra pomembno vlogo tudi evharistična simbolika - jagnje na pladnju, kruh, vino ...

Slika "Zadnja večerja" je upodobila Kristusa in njegove učence na pogostitvi pri cestninarju (davkarju) Leviju in v nobenem od Veronesejevih del prej arhitektura ni zasedla takšnega mesta kot na tej sliki. Izginila je tudi zadržanost, ki je bila na platnu "Poroka v Kani Galilejski": tukaj se gostje vedejo hrupno in svobodno, se med seboj prepirajo in prepirajo, njihove kretnje so preostre in svobodne.

Kot pripoveduje evangeljsko besedilo, je Levi na svojo pojedino povabil druge cestninarje, Veronese pa piše njihove požrešne, včasih odvratne obraze. Tu se nahajajo tudi grobi bojevniki, hitri hlapci, norci in palčki. Tudi ostali liki, ki so poudarjeni s stolpci, niso preveč privlačni. Na desni je debel butler z zabuhlim obrazom, na levi je oskrbnik-major-domo. Njegova zavrnjena glava, razgibane kretnje, ne ravno trdna hoja kažejo, da se je pijačam očitno veliko poklonil.

Ni presenetljivo, da je katoliška cerkev v tako svobodni razlagi evangeljskega besedila videla diskreditacijo svete zarote, Veronese pa je bil poklican na inkvizijsko sodišče. Od umetnika so zahtevali pojasnilo, kako si je drznil z interpretacijo svetega zapleta v sliko vnesti norce, pijane vojake, hlapca z zlomljenim nosom in "druge neumnosti". Veronese v sebi ni čutil posebne krivde, bil je dober katoličan, izpolnjeval je vsa navodila cerkve, nihče mu ni mogel očitati nespoštljivih komentarjev o papežu ali pripadnosti luteranski herezi. Toda člani razsodišča niso jedli kruha zaman. Nihče ni odgovoril na umetnikov pozdrav, nihče mu niti s pogledom ni želel izraziti sočutja. Sedeli so mrzlih, brezbrižnih obrazov, on pa je moral odgovarjati pred njimi. Dobro so vedeli, da je v njihovi moči, da umetnika podvržejo mučenju, zgnijejo v ječah in ga celo usmrtijo.

Kako naj se obnaša? Vse zanikati ali se pokesati? Da bi se na zvitost odzval z zvitostjo ali se pretvarjal, da si preprost? Sam Veronese je razumel, da je pravzaprav ustvaril sliko iz življenja Benetk - lepo, dekorativno, brezplačno. Kje drugje, razen Benetk, bi lahko videli tako tri obokano ložo, ki je zavzemala tri četrtine slike? Kaj pa marmornate palače in čudoviti stolpi, ki jih je mogoče videti v razponih lokov na ozadju modro-modrega neba? Naj pridejo sodniki na trg svetega Marka, k morju, kjer na ozadju sijočega južnega neba visijo znameniti stebri s kipi svetega Teodora (starega zavetnika Benetk) in leva svetega Marka. Mimogrede, veliko bi se dalo povedati o tem, kako so ljudi po ukazih Sveta desetih in brez ukazov dolga stoletja usmrtili in mučili blizu teh stolpcev. Potem bodo ugotovili, kaj ga je navdihnilo, ko je naslikal svojo sliko.

Seveda pa ni upodabljal sodobnikov svetopisemskih likov, dal prosto pot svoji domišljiji; Seveda je množica gostov hrupna in preveč vesela, zato na Veroneseja padejo grozna vprašanja: "Kdo je bil po vašem mnenju prisoten s Kristusom na zadnji večerji?" - "Verjamem, da so samo apostoli ..." - "In zakaj si na tej sliki upodobil tistega, ki je oblečen kot norček, v lasuljo z žemljo?", "Kaj počnejo ti ljudje, oboroženi in oblečeni kot Nemci, kaj pomeni? z helebardo v roki? "... In Veronese se na razsodišču pojavlja kot umetnik, ki se res zdi precej brezskrben v zapletu svojih slik, ki ga vodita le njegova domišljija in želja po ornamentu:" Jaz V mislih sem imel naročilo, da okrasim sliko, saj je velika in lahko sprejme veliko figur."

Znanstveniki ugotavljajo, da je imela razlaga "praznik" kot Kristusove zmage še en pomemben pomen za Veroneseja. V Benetkah je bilo čaščenje Kristusa, tako kot kult Marije in svetega Marka, povezano tudi s političnimi miti in tradicijami. Prenos telesa svetega Marka v 9. stoletju v novonastalo mesto in razglasitev apostola za zavetnika tega mesta sta Benetke izenačila z drugim apostolskim mestom – Rimom. Številni nepozabni datumi v Benetkah so bili povezani z Marijinim kultom - od njegove ustanovitve na dan Marijinega oznanjenja do izročitve beneškega doža s strani papeža Aleksandra III prstana za zaroko morju na dan Marijinega vnebohoda. Ta slovesnost je bila opremljena s pompom in sijajem brez primere. Dož, najvišji vladar Beneške republike, dosmrtno izvoljen in obdarjen z dostojanstvom suverenega kneza, se je vozil v razkošni galeriji, okrašeni z zlatom in srebrom, z vijoličnimi jambori, da bi vrgel zlati prstan v morje. Jezus Kristus je veljal za zavetnika državne oblasti v osebi doža kot predstavnika in simbola Seremssime - Najjasnejše republike svetega Marka. Znano je, da je na nekaterih javnih praznovanjih (zlasti v velikonočnem obredu) dož tako rekoč utelesil Kristusa in govoril v njegovem imenu.

Tako se za "prazniki" Veronese skriva cel svet idej, tradicij, predstav in legend - veličastnih in pomembnih.

In člani inkvizicijskega sodišča so »18. julija 1573 v soboto sklenili, da bo Paolo Veronese svojo sliko popravil na najboljši način in z nje odstranil klošarje, orožje, škrate, hlapca z zlomljenim nosom - vse, kar ni v skladu s pravo pobožnostjo." Toda ko je Veronese, opotekajoč, zapustil sejo tribune, je že vedel, da v nobenem primeru ne bo privolil v izpolnjevanje teh zahtev ... In sliko je izboljšal na zelo nenavaden način: spremenil je ime in "Zadnji Večerja« se je spremenila v »Praznik v Levijevi hiši«.

Ker jih je vsrkalo več generacij umetnikov iz različnih šol, renesančne predstave o času niso bile nujno utelešene v simbolni seriji. Nepričakovano so se pojavili v skladbah, ki namerno zavračajo kanone, inovativne, uresničujejo druge ideje in namene. Ta članek obravnava delo, kjer so naloge, ki jih je postavil umetnik, na prvi pogled daleč tako od uveljavljene krščanske simbolike kot od simbolike tistega časa - slika P. Veroneseja "Praznik v hiši Levije". ...

Veronese. Praznik v Levijevi hiši

Na sliki "Zadnja večerja" Veronese obda Kristusa in njegove učence z manjšimi liki, oblečenimi v sodobna umetnikova oblačila. Vsi ti ljudje so tako zavzeti v lastnih zadevah, da praktično niso pozorni na dogajanje v osrednjem delu kompozicije, sprva, po umetnikovi zamisli, ki prikazuje zadnjo večerjo. Lahko bi dobili vtis, da je umetnik ironičen in kaže brezbrižnost sodobnih ljudi do svetih spisov. Sam Veronese ne le, da se ni strogo držal kompozicijskih shem, ki so do neke mere služile kot vzorci, ampak verjetno tudi ni dobro poznal evangeljskega besedila. To izhaja iz njegovih odgovorov na seji inkvizicijskega sodišča, kjer zamenjuje zaplet Zadnje večerje in zaplet Praznika v hiši Simona farizeja. Kmalu po nastanku slike (1573) se je pod pritiskom cerkvenih oblasti in inkvizicije preimenovala v »Praznik v Levijevi hiši«, kar je avtorju omogočilo, da ni naredil zahtevanih sprememb. Ta dejstva so za nas pomembna glede na nalogo: raziskati manifestacije renesančnega pojma časa in njegove simbolike v delu, kjer so prisotni latentno, morda poleg avtorjeve volje in namenov. Če se odmaknemo od neposrednega in poenostavljenega branja skladbe in preidemo na višjo raven njenega razumevanja, ki ustreza ravni in lestvici filozofskega, verskega in splošnega kulturnega znanja in idej Veronesejevih sodobnikov, lahko domnevamo, da slika priznava. in predpostavlja simbolno branje.

Po Janezovem evangeliju je Jezus rekel, da lahko človek po njem najde "večno življenje" (Jn 3,15). Ta misel najde svojstven razvoj v položaju nesmrtno življenje - večna sedanjost, izraženo v delih filozofov, kot je N. Kuzansky (eden od vidikov časa na sliki). Upoštevajte, da je kategorija prisoten(v smislu kronotopa) je zelo pomembna v simbolni strukturi slike. Prisoten slike so jedro razvijajočih se dogodkov. ampak prisoten slike predpostavlja odnos do preteklosti in prihodnosti in je utelešena v določeni artikulaciji kompozicije.

Andrea del Sarto
Zadnja večerja
1520-1525
Freska
Samostan Saint Salvi, Firence

Kompozicija obravnavane Veronese slike je z oboki razdeljena na tri skoraj enake dele, kar ustreza razdelitvi časa na tri psihološko reprezentativna stanja razkosanega časa: preteklost, sedanjost in prihodnost. V kontekstu takšne postavitve problema dobijo ti trije deli slikovnega prostora časovne značilnosti in Jezus, upodobljen v osrednjem delu, je tako »v središču časa«. V potrditev te teze se lahko sklicevamo na uveljavljeno tradicijo osrednje kompozicijske ureditve Jezusove figure v zapletu "Zadnja večerja", tudi v delih, ki so časovno blizu nastanku Veronesejeve slike (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbs in drugi). Po krščanski teologiji (Gregorij iz Nise, blaženi Avguštin itd.) je ves zgodovinski čas razdeljen na dve glavni obdobji - prej in po, njegovo središče pa je Kristusovo zemeljsko življenje. To je v skladu z mnenjem sodobnih kulturnikov o Kristusu kot ključni osebnosti v človeški zgodovini. Torej G. Delling in O. Kulman, okarakterizirajte čas Nove zaveze v luči Kristusovega nastopa: »Čas je obstajal zato, da se je Kristus pojavil. On je absolutno središče v vseh pomenih in jedro časa."

Tako lahko sestavo Veronese obravnavamo v skladu z modelom: srednji lok ustreza prisoten("Večno sedanjost"), stran - prej in po. R. Guénon, ki se nanaša na ezoteriko, pravi, da je ideja o središču v križu (na naši sliki je to središče kompozicije) povezana s konceptom "božanske postaje"

Bruegel. Nošenje križa. Procesija na Kalvarijo.

Nadalje, da bi sledili logiki, ki izhaja iz te izhodiščne premise, je treba razumeti kompleksno medsebojno povezanost dveh tendenc – spoštovanja razvitih pravil in tradicij ter avtorjevih odstopanj in kršitev. Neposredna perspektiva usmerja gledalčevo oko na Jezusa kot glavnega udeleženca prizora, vendar arhitekturni detajli in liki v ospredju delno prekrivajo mizo, pri kateri poteka obed, skrivajo figure več apostolov in zmanjšujejo občutek pomembnosti. tega, kar se dogaja. Tako je zaplet desakraliziran, slika pa razkriva svojo povezanost z deli na evangeljske zgodbe, kjer so v središče postavljene ideje prevlade časa in naravnega gibanja. Osupljiv primer takšnih del so slike P. Bruegla starejšega. MN Sokolov, ki analizira kompozicijo "Nošenje križa", piše: "... Bruegelova mlinska sreča, predstavljena v verskem prizoru, izniči transcendentalizem simbolike daritve križa, saj uteleša predvsem, ideja večnega gibanja vesolja."

Veronesejeva nekonvencionalna in svobodna interpretacija tako pomembne, z vidika cerkvene dogmatike, zapleta, kot je "Zadnja večerja", je povzročila jezo dominikanskega reda, zaradi česar je bil zoper umetnika izveden sodni proces in na koncu ni moral narediti nobenih sprememb, spremeniti ime v "Praznik v hiši Levije". Ta zaplet (Evangelij po Luki 5:29) velja za drugotnega v sveti zgodovini in zanj ne veljajo strogi predpisi, sprejeti na Tridentskem koncilu. Ne zanimajo nas narejene spremembe, temveč izvirni koncept slike, ki nam daje pravico, da jo primerjamo z interpretacijami zapleta Zadnje večerje v delih Veroneseovih najbližjih predhodnikov in sodobnikov.

Klasični tip kompozicije "Zadnja večerja" v renesansi predstavlja freska A. Castagna, kjer en sam nerazdeljen prostor združuje vse dogajanje in se s tem apelira na podobo ustavljenega "večnega časa". V tem trenutku nastopi linearni zgodovinski in hkrati »sveti« čas dogodek , čim bližje središču vseh časov (v razumevanju kristjanov). To pomeni, da je to središče tako rekoč povezano z začetkom in koncem časa, pa tudi z večnostjo. Pri iskanju skupnih značilnosti kompozicije Veronese z drugimi deli je treba opozoriti, da imajo slike na to temo, ustvarjene v Zahodni Evropi, konceptualne razlike in jih pri razvrščanju lahko pripišemo različnim tipom. A. Maikapar razlikuje liturgične (ali simbolne) in zgodovinske vrste. Po njegovem mnenju "zgodovinska Zadnja večerja poudarja trenutek napovedi Judove izdaje, liturgična Zadnja večerja - zakramentalno naravo ustanovitve evharistije." Nadalje avtor pravi, da so znani primeri "mešane vrste zadnje večerje", ko umetnik združuje določene okoliščine zgodovinske zadnje večerje s Kristusovo ustanovitvijo evharistije, torej liturgično zadnjo večerjo. Kompozicija Veronese ne poudarja niti enega niti drugega trenutka zakramenta in zato ne spada v eno ali drugo vrsto; lahko rečemo, da vsebuje značilnosti obeh. Veronese izključuje zgodovinskost (torej ne poustvarja zgodovinskega časa življenja Jezusa in njegovih učencev ter realnosti, ki mu ustreza); pri upodabljanju oblačil in arhitekture sobivata dva pristopa - pristop k sodobnosti (čas avtoričinega življenja) in ustvarjalna domišljija. Takšna »posodobitev« (pa ne samo za Veroneseja) je bila nujna pri razvoju svetopisemskih in evangeljskih zapletov, da bi gledalcu pokazali pomen upodobljenega – ne le kot dogodka, ki se je zgodil v daljni preteklosti, temveč tudi vpletenega v oseba - sodobnik umetnika. Toda takšna "fuzija" časov, značilna za renesanso, ko antika dobiva nove oblike, ljudje iz preteklosti - nosilci večnih (in zato relevantnih, modernih) vrednot in idej so za umetnika oblečeni v sodobna oblačila, ima širši, svetovnonazorski kontekst. To postane jasno, če primerjamo pojme časa in doživljanja časa človeka srednjega veka in človeka renesanse. Tako podrobno primerjalno analizo daje I. Ye. Danilova: »Za srednjeveškega človeka je čas tekel na ozadju Večnosti; ko je bila enkrat ustvarjena, se je neizogibno morala končati in vse njene spremembe, vsi dogodki in dejanja, ki jih je nosila v svojem toku, so se neizogibno vtisnili, kot da bi se prilegali v neskončno in nespremenljivo sedanjost večnosti. In človek srednjega veka, ki ga je ta tok odnesel, je živel v nenehnem napetem pričakovanju dvojnega konca: svojega časa, ki ga meri stvarnik, in skupnega konca vsega človeškega časa.

Za časovni položaj renesančnega človeka je značilno povečano intenzivno doživljanje ne konca časa, temveč njegovega začetka. Ni naključje, da tema zadnje sodbe skoraj izgine iz umetnosti Quattrocenta - ene glavnih tem v srednjem veku. Zavedanje svojega časa kot začetka, kot referenčne točke, iz katere se začne novo, določa samozavedanje dobe na vseh področjih duhovnega delovanja. Našačas, mojčas, sedanjost, v kateri živi vsaka renesančna oseba, pridobi pomen brez primere."

Ohranjen je dokument, ki razkriva Veronesejevo razumevanje nalog njegove umetnosti in se nanaša na sliko "Zadnja večerja" ("Praznik v hiši Levije") - zapisnik sestanka sodišča beneške inkvizicije, na katerem umetniku so očitali pomanjkanje ustrezne verske pobožnosti na tej sliki. Umetnikova pojasnila govorijo le o eni strani njegove umetniške vizije in metode - to je prazničnost, dekorativnost: »... ker imam na sliki nekaj prostega prostora, jo okrasim z izmišljenimi figurami.<…>Naročili so mi, da jo [sliko - D.Ch.] okrasim, kot se mi zdi primerno; in je velik in lahko sprejme veliko figur<…>Naredil sem jih [like, ki niso povezani s samo zadnjo večerjo - D.Ch.], ob predpostavki, da so ti ljudje zunaj kraja, kjer poteka večerja." Toda te, na videz tako preproste razlage značilnosti kompozicije - pravzaprav njene prazničnosti - so povezane tudi s pojmom časa v renesančnem slikarstvu. "Če je srednjeveška ikona," piše I. Danilova, "prelom v človeškem času, to je okno v večnost," praznik ", potem renesančna slika ni toliko" praznik ", kot praznovanje, spektakel , in v tem smislu je vse v sedanjosti. ; spektakel, ki se odvija na ulicah sodobnega mesta, v moderni notranjosti na ozadju sodobne narave. In četudi arhitekturna in krajinska ozadja renesančnih slik nista vedno portretna, so časovno zelo natančno opredeljena – to je narava sodobne Italije in moderne arhitekture, ki dejansko obstaja ali namerava biti uresničena, a se dojema kot že uresničena. . V še večji meri sliko povezujejo s prisotnimi podobami resničnih oseb, ki so prisotne med občinstvom ali celo nastopajo v glavnih vlogah. Toda sedanjost renesanse je hipertrofirana sedanjost, ki je »ovijala vase vse čase«, kajti »preteklost je bila sedanjost, prihodnost bo prisotna in v času ni nič razen zaporednega reda sedanjih trenutkov«; sedanjost potegne vase tako celotno preteklost kot celotno prihodnost."

"Skrivnost večerja" JacopoTintoretto

Od časa A. Mantegne si evropsko slikarstvo vse bolj prizadeva za zgodovinsko resnicoljubnost in s tem izravnava brezčasno naravo religioznega slikarstva. J. Argan, ki primerja dela Tintoretta in Veroneseja, nasprotuje njunima metodama: "<…>za prvo je značilno »razumevanje zgodovine kot drame<…>, in narava kot fantastična vizija, zatemnjena ali osvetljena z dogajanjem, in nasprotno, razumevanje narave kot idealnega kraja za življenje v Veroneseju in onkraj njegovih meja se zgodba odvija kot fantastična vizija." Nadalje Argan, ki razvija idejo o slikanju Veronese, poudarja, da "V tradicijah preteklosti Veronese ne išče formalnih vzornikov ali določenih tem, ampak metode in procese ustvarjanja čisto umetniške vrednote(kurziv moj - D.Ch.). In zato umetnik na slikarstvo gleda kot na čisto barvni kontekst, ne daje veliko prednosti zgodovinskemu ali pripovednemu zapletu. Prizadeva si, da bi podobo dojemali kot nekaj sodobnega in resničnega in da bi jo oko dojelo v celoti in takoj, brez sklicevanja na pomen." Vendar pa ima lahko »pomen« v delu ne le moralni in zgodovinsko-pomenski značaj, temveč tudi abstraktno-filozofski značaj, prostorsko-časovni kontinuum pa govori svoj jezik in se pogosto odmika od stališč in pomena, ki jih ustvarja umetnik. vlaga v svoje delo. Argan govori tudi o bližini Veronesejeve slike »glasbi s svojimi čistimi kombinacijami zvokov«. To je v kontekstu naše raziskave zanimivo, saj je glasba »začasna« umetnost in s tem z uvedbo pojma »glasbenosti slike« kategorijo časa v vizualni (torej ne začasni) umetnosti prenesemo v nova kakovost, neločljivo povezana s simbolno strukturo dela.

Tej viziji prostorske, nečasovne umetnosti slikarstva skozi prizmo časovne glasbene umetnosti ostro nasprotuje stališče Leonarda da Vincija. Leonardo vidi glavno zaslugo slikarstva v tem, da premaga čas in ohranja sedanjost za večnost. Zelo pomemben vidik Leonardovega razumevanja kategorije časa v slikarstvu ugotavlja I. Danilova: »Slikarstvo se po Leonardovem mnenju zmožno upreti času ne le v svoji spominski kvaliteti. Slikarstvo je umetnost, v osnovi ni začasna, in prav to je njena posebnost. Leonardo jasno loči med poezijo in glasbo na eni strani ter slikarstvom na drugi strani. Prvi dve vrsti umetnosti sta zasnovani za zaporedno zaznavanje v času, medtem ko naj bi se slikanje hkrati odprlo očesu opazovalca." Zaključek, ki ga Danilova naredi, razširi na slikarstvo renesanse kot celote: "... slikarstvo renesanse ne moremo obravnavati z vidika prenosa začasnega razvoja v njej, ampak, nasprotno, iz stališče njenega premagovanja; slikarstvo renesanse se ne razgrne, ampak sesuje časovno perspektivo, stisne v "hkratnost, v kateri je zaklenjena kontemplacija slikovne lepote", ves zaplet prej in po. V slikarstvu renesanse ni četrte dimenzije, epizode različnih časov se prilegajo tridimenzionalni strukturi sedanjosti."

V Leonardovi sliki "Zadnja večerja" podoba večnosti in časa najde morda najbolj klasičen in uravnotežen lik. Kristus je seveda središče kompozicije, nad njegovo figuro (kot na Veronesejevi sliki) ni stisnjene mase lokov. En sam prostor je z okni razdeljen na cone, ki so organsko povezane s kompozicijskimi skupinami, vendar se ne zruši in ne izgubi svoje celovitosti; ohranja se »enotnost konkretnega in večnega«. "Zadnja večerja" je bilo skrivno ime in ni dovolilo drugih udeležencev, razen Jezusa in njegovih učencev. Leonardovo delo je utelešalo načelo poistovetenja "transcendentalnega srednjeveškega boga s svetom". Zadnja večerja pravzaprav preneha biti skrivnost na slikah poznejših umetnikov, ko raste odtujenost božanskega, večnega od posvetnega, časovnega. V Leonardovi kompoziciji je "brezčasnost" podob in s tem povezana skrivnostnost glavnih likov povzročila veliko interpretacij slike. Veronesejeva slika ni podoba zakramenta v krščanskem razumevanju – je podoba gibanja, življenja, vsepovsegajočega toka časa.

Veronese v marsičem ponavlja splošno kompozicijsko shemo, značilno za rešitev zapleta slik zadnje večerje (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci itd.) v časovnem vidiku. Vendar ne smemo pozabiti, da simboliko časa obravnavamo v njegovi neločljivi celovitosti s prostorsko rešitvijo. Klasični model upodobitve tega zapleta - Kristus - je ključna figura, ki se nahaja v središču slike, najpomembnejše linije sile slike seveda poudarjajo njeno dominantno vlogo središča zgodovinskega časa (za kristjane je to pomenilo vse čas). V Veronesejevem slikarstvu je osrednja figura – Kristus – najpomembnejši trenutek življenja na Zemlji – poudarjeno potopljena v tok dogodkov, kjer čas dobi abstrakten značaj, ki ni odvisen od poteka »Svete zgodovine«.

Ob tej značilnosti ni mogoče prezreti Tintorettove Zadnje večerje, ki prav tako poudarja potopljenost tega dogodka v časovni tok, vendar se to doseže z drugimi sredstvi. V Zadnji večerji iz San Marcuole (1547) praktično ni ozadja, kar ustvarja občutek bližine junakom slike, tla pa zaradi močnega popačenja perspektive dajejo vtis spolzke. Dinamičnost in poudarjeno časovna narava Tintorettovih kompozicij ni le v gibih figur: »<…>je bolj značilnost umetnikove tehnike."

V sestavku Tintoretto 1592-94. Zadnja večerja je prikazana kot dinamičen dogodek, kjer je pomensko središče pomaknjeno v desno po vzpenjajoči se črti, ki jo okrepi črta obzorja, ki poteka čez Kristusovo glavo in s tem postavlja Kristusovo figuro pod gledalca. Veronese, ki formalno nadaljuje tradicijo upodobitve Kristusa kot ključne osebe v sveti zgodovini v središču, jo kompozicijsko podreja drugim, večjim figuram in elementom kompozicije. S tem postavlja pod vprašaj primat svete zgodovine nad običajnim časom.

Sama zgodba kompozicije vključuje podobo verskega zakramenta. M. Eliade je opozoril, da je celotna zgodovina religij "serija hierofanij", manifestacij svete resničnosti. To pomeni, da se sveta realnost lahko manifestira v različnih oblikah (tempelj, gora, kamen, drevo itd.), medtem ko zemeljska podoba prevzame simbolno funkcijo svetega. Po Eliadeju je najvišja oblika hierofanije Jezus Kristus – Bog, utelešen v človeku. "Zahvaljujoč temu se linearni čas Svetega pisma izkaže za sakraliziranega in dogodki Nove zaveze, ki se odvijajo v profanem času, so postali sveta zgodovina, saj je njihov obstoj preoblikoval dejstvo hierofanije." Vendar je dejstvo hierofanije v slikah novega veka pogosto pod vprašajem in v zvezi s tem je vertikala svetega - profanega kršena, zdi se, da vstopajo v boj in čas postane ravnodušna abstraktna kategorija v duh Newtonovega absolutnega časa.

V Veronesejevi kompoziciji se pojavlja protislovje med resnostjo prostorske rešitve in pomensko vsebino upodobljenega dogodka (v kontekstu krščanske kulture). Po mnenju M. N. Sokolova je za kulturo 15.-17. stoletja značilna prevladujoča vloga simbolne podobe sreče: »Razvoj predhumanističnih čustev v poznosrednjeveški zavesti postavlja srečo v ospredje umetniške kulture.<…>Nenehno se približuje materi naravi, včasih do te mere, da je popolnoma nerazločljiva, sreča v število svojih simbolnih pojavov vključuje letne čase, naravne cikle, kar se že dogaja pri Boetiju. V dinamičnem prostoru renesanse, ki nadomešča statični prostor srednjega veka, boginja usode ponovno pridobi videz gospodarice plodnosti, ki usmerja krožno gibanje letnih časov.<…>Gospa elementov, nenehno teži k prilastitvi božjih pravic. Kolo usode zraste v obsegu celotne Zemlje, pokriva celoten orbis terrarum, poleg tega pa oriše kozmične sfere." Na Veronesejevi sliki se latentna prisotnost Fortune izraža v rotacijskem gibanju figur (z vidika ikonografije te ploskve povsem naključno) okoli mize, kjer se nahajajo glavni junaki. Kompozicijske tehnike na vse možne načine omogočajo občutiti navidezno nepomembnost tega "zgodovinskega" dogodka v svetovnem toku časa. Najbolj izjemna stvar pri tej kompoziciji je, da rotacija ni izražena v figurah, ki so dobesedno postavljene v krog, temveč v kompleksnem sistemu prostorske konstrukcije. Gibanje poteka večinoma v vodoravni ravnini, ki je na sliki prikazana z nizko obzorno črto, ki jasno sovpada s površino mize, na kateri stoji skleda (simbol evharistije). Tako so vse ključne figure nekako zdrobljene z množico arhitekture.

V Veronesejevem delu sta trčili dve medsebojno izključujoči se težnji: delo je bilo ustvarjeno za promocijo krščanskega nauka, kanoni zadnje večerje so imeli globoke tradicije, v mnogih pogledih je bila kompozicija utemeljena z vidika teoloških dogem in je bila pod vplivom z misticizmom. V to kompozicijo je vdrla kultura, podobna bolj F. Rabelaisu kot papeškemu Rimu. Delo vsebuje čas ljudskega elementa, ki se dojema »v veliki meri ciklično, kot ponovitev« in linearni čas judovsko-krščanskega izročila. Raziskovalci Veronesejevega dela ugotavljajo, da so bili njegovi "talenti najbolj primerni za upodabljanje mitoloških in alegoričnih subjektov v slikarstvu."

Če povzamemo na tej stopnji študije, se zdi potrebno poudariti kompleksno razmerje med starodavnim mitološkim modelom časa in linearnim ireverzibilnim modelom v kulturi Zahodne Evrope na prelomu novega veka. Po mnenju M. S. Kagana "prepoznavanje svetopisemskega" Vse se vrne v normalno stanje ... "času odvzame glavno razliko od prostora in deaksiologizira njegovo dojemanje. Tudi renesančni prehod iz religiozno-mitološke zavesti v znanstveno se je začel z odkritji astronomije, katere predmet je prostorska organizacija kozmosa in ciklično vračanje odhajajočega v času." Ni naključje, da so ob odkritjih v naravoslovju tudi misleci 15.-17. stoletja (P. de Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernik, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme itd.) ) se je pogosto obračal k mistiki in obudil nekatere gnostične ideje pozne antike. Sklicevanje na arhaične modele časa in prostora je soobstajalo z revolucionarnimi odkritji v astronomiji. "Kultura Zahoda se je vrnila k odprti antiki" merilu vseh stvari "v človeku in ne v Bogu in tako priznala vrednost človeškega obstoja, ki teče v časovni strukturi, in ne brezčasnega obstoja bogov, vrednost prehodno v resnici in ne večno v namišljenem posmrtnem "obstoju", edinstveno - ker "v isto reko ne moreš vstopiti dvakrat ...", in se ne vrača občasno v novem krogu življenja podobnega življenja v rastlinskem svetu eksistencialnega cikla.

Vsak kos slike ima svojo časovnost: v vsakem delu je kategorija časa pomembna kategorija poleg prostora. Za nas se zdi napačno obravnavati kategoriji prostor in čas ločeno, saj sta to dve neločljivi kategoriji bivanja - ne le fizični svet, temveč simbolni svet umetnosti, v katerem se realnost prepleta z razumljivimi podobami, ki tvorijo posebna časovnost v simbolni obliki. Ta časovnost vključuje več določil, ki pa tvorijo enoten sistem v dojemanju umetniškega dela: čas, obdobje nastanka dela; življenjske izkušnje in čas avtorja, njegova ideološka naravnanost; simbolna struktura slike, ki sega v arhetipske podobe prostora in časa; neposredna izkušnja gledalca in njegova sposobnost "branja" slike. Vse te štiri komponente je treba pri dojemanju simbolike časa upoštevati s stališča skrite in eksplicitne simbolike. Latentna in eksplicitna simbolika je dialektično odvisna.

Izvirna objava in komentarji na

Paolo Veronese. Avtoportret 1558-1563.

"Praznik v Levijevi hiši." 1573 g.

Veronese je znan po prenatrpanih slikah svetopisemskih praznikov in jedi. Ta kompozicija je bistvo njegovega iskanja v tej smeri. Vgrajena v klasično arhitekturno dekoracijo v obliki slavoloka, ki se zgleduje po takrat priljubljenih klasičnih delih Andree Palladia in Jacopa Sansovina, se zdi, da gledalcu razkrije gledališko akcijo, ki se odvija na ozadju naslikanega ozadja. . Bogata paleta svetlih barv "opiše" pestro množico likov, vključno s Turki, črnci, stražarji, aristokrati, norci in psi.

V središču platna je Kristusova figura, ki za razliko od drugih na ozadju neba s svojo bledo rožnato tuniko izstopa med udeleženci pogostitve. Umetniku ne uide nobena podrobnost! Juda ni le postavil na drugo stran mize od Učitelja, ampak ga je tudi prisilil, da se obrne stran. Njegovo pozornost odvrne črn služabnik, ki kaže na psa, ki opazuje mačko, ki se igra pod mizo s kostjo.

V svetovnih umetniških galerijah lahko pogosto vidite velike slike, na katerih so naslikane številne figure. To so »Poroka v Kani Galilejski«, »Praznik v Levijevi hiši« in drugi, pod katerimi je podpis Paolo Veronese. Res je, na prvi pogled se ta platna morda zdijo čudna. V ozadju čudovitih renesančnih zgradb, v lepih in bogatih dvoranah s stebri in oboki v slogu 15.-16. stoletja, je gostovalo veliko elegantno društvo. In vsi v tej družbi, razen Kristusa in Marije, so oblečeni v razkošne kostume, ki so jih nosili v tistih časih (torej v 16. stoletju). Na njegovih slikah je tudi turški sultan, lovski psi in pritlikavi črnci v svetlih kostumih ...
Takšen je bil Veronese, ki je malo pazil na to, ali so njegove slike skladne z zgodovino. Želel je samo eno stvar: da je vse lepo. In to je dosegel in s tem veliko slavo. V Doževi palači v Benetkah je veliko lepih slik Paola Veroneseja. Nekatere so mitske vsebine, druge so alegorične, a je umetnik vse figure na njih oblekel v kostume svoje dobe.
Veronese je večino svojega življenja preživel v Benetkah. Ob obisku drugih mest se je seznanil z delom svojih kolegov, občudoval njihove slike, a ni posnemal nikogar. Veronese je zelo rad slikal prizore raznih pogostitev in srečanj, v katerih je upodabljal vso razkošje takratnih Benetk. To ni bil umetnik-filozof, ki bi svojo temo preučeval do najmanjših podrobnosti. Bil je umetnik, ki ga ni ovirala nobena ovira, bil je svoboden in veličasten tudi v svoji malomarnosti.
Veronesejeva najljubša tema je bila Zadnja večerja. Umetnik se je obrnil na temo, ki za Benetke nikakor ni bila tradicionalna. Če so bile florentinskim umetnikom znane teme, kot sta "Poroka v Galilejski Kani" in "Zadnja večerja", se beneški slikarji dolgo niso obrnili nanje, zaplet Gospodovih obrokov jih ni pritegnil, dokler sredi 16. stoletja.
Prvi pomemben tovrstni poskus je bil narejen šele v 1540-ih, ko je Tintoretto napisal svojo "Zadnjo večerjo" za beneško cerkev San Marcuola. Toda po desetletju se situacija nenadoma in dramatično spremeni. Gospodovi obroki postajajo ena izmed najbolj priljubljenih tem beneških slikarjev in njihovih strank, cerkve in samostani se zdijo tekmujejo med seboj in velikim mojstrom naročajo monumentalne slike. V Benetkah je bilo v 12-13 letih ustvarjenih vsaj trinajst ogromnih "praznik" in "zadnje večerje" (med njimi tudi že omenjeni "Poroka v Kani Galilejski" Tintoretta, "Poroka v Kani Galilejski" samega Veroneseja za odsev cerkve San George Maggiore, njegova platna "Kristus v Emausu" in "Kristus v hiši Simona farizeja", "Zadnja večerja" Tiziana itd.). Njegova "Zadnja večerja" - najbolj veličasten izmed praznikov (višina slike je 5,5 metra, širina pa približno 13 metrov) - je Veronese naslikal leta 1573 za odraz samostana svetih Janeza in Pavla namesto Tizianovega "Zadnjega Večerja", ki je pogorela dve leti prej.
V vseh Veroneseovih "praznikah" je jasen odtenek zmagoslavja, skoraj apoteoza. Manifestirajo se v prazničnem vzdušju teh slik, v svojem veličastnem razsežnosti pa se kažejo v vseh detajlih – naj bo to Kristusova poza ali kretnje, s katerimi udeleženci obedov dvigajo skodelice z vinom. Pri tem zmagoslavju igra pomembno vlogo tudi evharistična simbolika - jagnje na pladnju, kruh, vino ...
Slika "Zadnja večerja" je upodobila Kristusa in njegove učence na pogostitvi pri cestninarju (davkarju) Leviju in v nobenem od Veronesejevih del prej arhitektura ni zasedla takšnega mesta kot na tej sliki. Izginila je tudi zadržanost, ki je bila na platnu "Poroka v Kani Galilejski": tukaj se gostje vedejo hrupno in svobodno, se med seboj prepirajo in prepirajo, njihove kretnje so preostre in svobodne.
Kot pripoveduje evangeljsko besedilo, je Levi na svojo pojedino povabil druge cestninarje, Veronese pa piše njihove požrešne, včasih odvratne obraze. Tu se nahajajo tudi grobi bojevniki, hitri hlapci, norci in palčki. Tudi ostali liki, ki so poudarjeni s stolpci, niso preveč privlačni. Na desni je debel butler z zabuhlim obrazom, na levi je oskrbnik-major-domo. Njegova zavrnjena glava, razgibane kretnje, ne ravno trdna hoja kažejo, da se je pijačam očitno veliko poklonil.
Ni presenetljivo, da je katoliška cerkev v tako svobodni razlagi evangeljskega besedila videla diskreditacijo svete zarote, Veronese pa je bil poklican na inkvizijsko sodišče. Od umetnika so zahtevali pojasnilo, kako si je drznil z interpretacijo svetega zapleta v sliko vnesti norce, pijane vojake, hlapca z zlomljenim nosom in "druge neumnosti". Veronese v sebi ni čutil posebne krivde, bil je dober katoličan, izpolnjeval je vsa navodila cerkve, nihče mu ni mogel očitati nespoštljivih komentarjev o papežu ali pripadnosti luteranski herezi. Toda člani razsodišča niso jedli kruha zaman. Nihče ni odgovoril na umetnikov pozdrav, nihče mu niti s pogledom ni želel izraziti sočutja. Sedeli so mrzlih, brezbrižnih obrazov, on pa je moral odgovarjati pred njimi. Dobro so vedeli, da je v njihovi moči, da umetnika podvržejo mučenju, zgnijejo v ječah in ga celo usmrtijo.
Kako naj se obnaša? Vse zanikati ali se pokesati? Da bi se na zvitost odzval z zvitostjo ali se pretvarjal, da si preprost? Sam Veronese je razumel, da je pravzaprav ustvaril sliko iz življenja Benetk - lepo, dekorativno, brezplačno. Kje drugje, razen Benetk, bi lahko videli tako tri obokano ložo, ki je zavzemala tri četrtine slike? Kaj pa marmornate palače in čudoviti stolpi, ki jih je mogoče videti v razponih lokov na ozadju modro-modrega neba? Naj pridejo sodniki na trg svetega Marka, k morju, kjer na ozadju sijočega južnega neba visijo znameniti stebri s kipi svetega Teodora (starega zavetnika Benetk) in leva svetega Marka. Mimogrede, veliko bi se dalo povedati o tem, kako so ljudi po ukazih Sveta desetih in brez ukazov dolga stoletja usmrtili in mučili blizu teh stolpcev. Potem bodo ugotovili, kaj ga je navdihnilo, ko je naslikal svojo sliko.
Seveda pa ni upodabljal sodobnikov svetopisemskih likov, dal prosto pot svoji domišljiji; Seveda je množica gostov hrupna in preveč vesela, zato na Veroneseja padejo grozna vprašanja: "Kdo je bil po vašem mnenju prisoten s Kristusom na zadnji večerji?" - "Verjamem, da so samo apostoli ..." - "In zakaj si na tej sliki upodobil tistega, ki je oblečen kot norček, v lasuljo z žemljo?", "Kaj počnejo ti ljudje, oboroženi in oblečeni kot Nemci, kaj pomeni? z helebardo v roki? "... In Veronese se na razsodišču pojavlja kot umetnik, ki se res zdi precej brezskrben v zapletu svojih slik, ki ga vodita le njegova domišljija in želja po ornamentu:" Jaz V mislih sem imel naročilo, da okrasim sliko, saj je velika in lahko sprejme veliko figur."
Znanstveniki ugotavljajo, da je imela razlaga "praznik" kot Kristusove zmage še en pomemben pomen za Veroneseja. V Benetkah je bilo čaščenje Kristusa, tako kot kult Marije in svetega Marka, povezano tudi s političnimi miti in tradicijami. Prenos telesa svetega Marka v 9. stoletju v novonastalo mesto in razglasitev apostola za zavetnika tega mesta sta Benetke izenačila z drugim apostolskim mestom – Rimom. Številni nepozabni datumi v Benetkah so bili povezani z Marijinim kultom - od njegove ustanovitve na dan Marijinega oznanjenja do izročitve beneškega doža s strani papeža Aleksandra III prstana za zaroko morju na dan Marijinega vnebohoda. Ta slovesnost je bila opremljena s pompom in sijajem brez primere. Dož, najvišji vladar Beneške republike, dosmrtno izvoljen in obdarjen z dostojanstvom suverenega kneza, se je vozil v razkošni galeriji, okrašeni z zlatom in srebrom, z vijoličnimi jambori, da bi vrgel zlati prstan v morje. Jezus Kristus je veljal za zavetnika državne oblasti v osebi doža kot predstavnika in simbola Seremssime - Najjasnejše republike svetega Marka. Znano je, da je na nekaterih javnih praznovanjih (zlasti v velikonočnem obredu) dož tako rekoč utelesil Kristusa in govoril v njegovem imenu.
Tako se za "prazniki" Veronese skriva cel svet idej, tradicij, predstav in legend - veličastnih in pomembnih.
In člani inkvizicijskega sodišča so »18. julija 1573 v soboto sklenili, da bo Paolo Veronese svojo sliko popravil na najboljši način in z nje odstranil klošarje, orožje, škrate, hlapca z zlomljenim nosom - vse, kar ni v skladu s pravo pobožnostjo." Toda ko je Veronese, opotekajoč, zapustil sejo tribune, je že vedel, da v nobenem primeru ne bo privolil v izpolnjevanje teh zahtev ... In sliko je izboljšal na zelo nenavaden način: spremenil je ime in "Zadnji Večerja« se je spremenila v »Praznik v Levijevi hiši«.