Izobraževanje namesto ene države Nizozemske dve - na severu Nizozemske, na jugu Flandrije. Umetniške tradicije Nizozemske v 16. stoletju so se še naprej razvijale v umetnosti Flandrije in Nizozemske v 17. stoletju in so bile osnova flamskih in nizozemskih slikarskih šol. Razlog za delitev države je bilo reformacijsko gibanje. Protestanti niso potrebovali cerkvene umetnosti, menili so, da je odveč. Nizozemska vlada je bila v rokah brutalnega španskega kralja Filipa II., Ki je na silo uveljavil oblast katoliške cerkve. Obupani ljudje so dvignili oboroženo vstajo. Na severu države, kjer so bili protestanti v večini, so zmagali in razglasili so novo državo - Republiko Združenih provinc, kjer je vodilna vloga pripadla Nizozemski, kmalu pa se je tako imenovala vsa država. .

Na jugu Nizozemske so zmagali Španci. Filip II je ta območja prenesel na ljubljeno hčer Infante Isabelle. Država se je začela imenovati Flandrija, takrat je bila popolnoma odvisna od Španije. Ohranjajoč vlogo aristokracije in bogate patricijacije, je cerkev v javnem življenju države. Hkrati so se pokazale značilnosti flamskega slikarstva - svetla vedrina, realizem, narodnost, slovesna prazničnost podob.

Največji mojster flamskega slikarstva je bil Peter Paul Rubens, ki ga je patronirala sama španska Infanta Isabella, vladarka Flandrije.

Peter Paul Rubens(1577-1640) - humanist, umetnik, diplomat, vodja flamskega slikarstva in največji mojster 17. stoletja v Evropi. Rodil se je v Nemčiji, saj je njegov protestantski oče svojo družino odpeljal v tujino zaradi preganjanja Špancev, kjer so doživeli številne stiske. Po očetovi smrti je bilo odločeno, da se vrne domov v Flandrijo, v domovino in se za to spreobrne v katoliško vero.

Širok spekter interesov in različne teme umetnikovih slik. Oltarne slike za cerkev Santa Maria Vallichella v Rimu (1608): "Madona z otrokom, sv. Gregor Veliki in svetniki" 1606-07, olje na platnu, 477 x 288 cm (1)

verske slike: triptih "Dvig križa" 1610-1611 (2) - je mlademu umetniku prinesel slavo. Častenje čarovnikov (1625).

1 2

Serija skic okrasnih lokov. Mitološke slike: "Bahanalija" (1615), "Perzej in Andromeda" 1620-1621 (1). Slike z lovskimi prizori: "Lion Hunt" 1621 (2) itd.

1
2

Rubenska slava je stopila čez meje Flandrije, francoska kraljica Maria de Medici ga je povabila v Pariz, da bi ustvaril cikel 24 velikih slik z epizodami življenja in vladavine pokojnega kralja Henrika IV, njenega moža in Marije de Medici sama. Vse slike "Zgodbe Marije de Medici in Henrika IV." (1622-1625) so morale v skladu s pogoji pogodbe v dveh letih napisati izključno sam Rubens. Vrstni red je bil veličasten in najtežji v življenju Rubensa. Poleg tega Maria de Medici ni sijala z lepoto, odlikoval pa jo je prepirljiv značaj in gradila spletke v boju za oblast proti lastnemu sinu Louisu XIII. Ciklus slik je bil pravočasno zaključen. Maria de Medici je bila zelo zadovoljna. Na vsakem od njih je poleg resničnih junakov veliko likov alegorično ki poosebljajo določene vrline in lastnosti. V "Predstavitvi portreta Henriku IV." (1) je resnična osebnost samo kralj sam, s portreta spozna svojo nevesto (osebno poznanstvo pred poroko zakonskih zakoncev ni bilo sprejeto), Zeus in Hera pa sta sedela na oblaki so alegorija trajne družinske zveze, Hymen, ki ponuja portret - boga zakoncev, alegorijo zakonskih vezi; Kupid, božanstvo ljubezni, kaže na vidne nevestine vrline, ženska figura v vojaški čeladi (alegorija Francije) pa mu na uho šepeta besede odobravanja. "Kronanje Marije de Medici" (2)

1 2

Rubensovi portreti: "Avtoportret z Isabello Brandt" - prva umetnikova žena, ki je kasneje umrla zaradi kuge skupaj s hčerko. Rebens je to izgubo doživel zelo težko (1). Več let ni mogel slikati in celo živeti v Antwerpnu, kjer ga je vse spominjalo na njegovo ljubljeno družino. Toda v teh letih je prišlo do razcveta Rubensove diplomatske dejavnosti. Kot diplomat je obiskal Nizozemsko in Španijo, briljantno se pogajal z angleškim kraljem Charlesom I.

"Portret vojvode Lerme" 1603 (2), "Portret služkinje nadvojvodinje Isabelle" 1625 (3), "Portret Helene Fourman z otroki" - druga žena, ki je umetniku vrnila veselje do življenja, 1636-1638 (4)

1 2 3 4

Rubens je bil bogat umetnik, ki mu je uspeh prišel v življenju. Zadnja leta je preživel na gradu Sten v okolici Antwerpna, ki ga je pridobil, se tam upokojil in slikal pokrajine in kmečke prizore, ne da bi poskušal prodajati slike. Žanrske slike: "Vaški praznik" - "Kermessa" 1630 (1), "Kmečki ples" 1636-1640 (2) ..

1
2

Človek in narava v Rubensovem delu. Začel je slikati realistične pokrajine. Eden od njih je bila pokrajina: "Nosilci kamnov" 1620 (1). Široko znan po svoji "Pokrajini z mavrico" 1630 (2).

1
2

Rubensova grafična dediščina, tapiserije. Rubensovi učenci so bili tudi uspešni, postali so slavni umetniki. Velika imena flamske umetnosti 17. stoletja: Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens in Frans Snyders, vsi so prišli iz Rubensove delavnice.

Osrednja vloga Rubensove delavnice pri razvoju flamske umetnosti 17. stoletja.

Antonisvan Dyck(1599-1641)-ustvarjalec novega vseevropskega tipa reprezentativnega aristokratskega portreta. Italijansko, Antwerpen, angleško obdobje v umetnikovem delu. Verske slike: »Sv. Martina «(1620-1621). Portreti: "Avtoportret" 1620-1630-leta (1), "Družinski portret" 1621 (2), "Portret markize Brignole-Sale" 1622-1627, "Portret nadvojvodinje Izabele" 1628, "Portret Charles I na lovu "1635 (3)," Portret Georgea Digbyja in Williama Russella "1637 (4).

1 2 3 4

.
V začetku 17. stoletja, po narodnoosvobodilni revoluciji, je bila Nizozemska pod špansko oblastjo razdeljena na dva dela. Severni del - Nizozemska, znana tudi kot Nizozemska - je dobil neodvisnost, tam je zmagal protestantizem. Nizozemska še vedno obstaja srečno. Južni del, nekoč imenovan Flandrija, je ostal pod špansko oblastjo. Uradno se je imenovala katoliška Nizozemska. Katoličanstvo se je v državi na silo ohranilo. Flandrija se je nahajala na ozemlju sodobne Belgije in je zasedla njen severozahodni del.

To je država, v kateri je delal. Rubensa so takrat imenovali kralj umetnikov in umetnik kraljev. Mojster je prejel noro število naročil, saj so dobesedno tekmovali vsi evropski kralji, ki bi imeli v svoji zbirki več Rubensovih slik. Zaradi tega je priznani mojster organiziral nekaj podobnega slikarskemu podjetju. Ustvaril je skico, začrtal glavno kompozicijo. Nadalje so njegovi pomočniki, med katerimi so izstopali portretisti, krajinski slikarji, slikarji živali, slikarji tihožitja, skupaj naslikali sliko. Nato je Rubens s čopičem stopil od zgoraj, ustvaril določen občutek enotnosti slike, dal svoj podpis in platno je bilo za impresiven znesek prodano nekemu kralju, denar je bil razdeljen na delavnico in vsi so zmagali. In če vidite Rubensovo sliko velikosti stene, potem je bila točno tako naslikana.

Druga stvar je, da je slike seveda slikal sam. Puškinov muzej je imel srečo, da je imel v svoji zbirki več izvirnih slik priznanega mojstra. Vsi obnovitveni in radiografski dokumenti potrjujejo, da je platno od začetka do konca naslikal sam Rubens.

Avtor je upodobil zaplet, povezan s praznovanjem boga Bacchusa - satiri, gozdni duhovi kozjih nog, ki so bili del Bahtovega spremstva. Vsi, tudi Silenus, so v veselem zastrupljenju. Pravzaprav je ta slika posvečena povsem drugi temi. To je tema plodnosti, moči Zemlje, moči narave. Vidimo zaspane satire, nato se oko odpravi na budno satiro v zgornjem desnem kotu skladbe, nato na satira, ki je na vrhuncu svoje dejavnosti, in na koncu na zaspanega Silena. Rezultat je nekakšen cikel letnih časov - zima, pomlad, poletje in jesen. Sestava se prilega enotnemu ovalu in vse to poudarjajo razkošne oblike v ospredju - noseče satirice, grozdni grozdi. Se pravi, govorimo o rodovitnosti zemlje, o večnem ponovnem rojstvu narave po zimi. To je po mnenju večine raziskovalcev tema te slike.

Drugo resnično Rubensovo delo je Apoteoza infante Isabelle.

To je skica za zmagoslavna vrata. Ko prihaja iz Španije Infante Ferdinand, guverner Flandrije, na slovesno srečanje vladarja postavijo lesena, morda celo vezana vrata pod kamnitimi. Novi vladar vstopi v mesto skozi takšna Slavoločna vrata. Ta tradicija obstaja v sodobnem času, vsaj v 17.-18. Stoletju so bila slavoločna vrata postavljena precej pogosto.

Pri ustvarjanju Slavoločnih vrat je Rubens sodeloval z vajenci, pravzaprav s slikarji. Umetnik jim je moral pokazati, kako naslikati ta vrata. Poglejte, eden od stolpcev je skoraj nepobarvan. Nadalje je uporabil še nekaj senc, nato še več in končno dokončal končno različico. Na desni strani je vidna tudi komaj začrtana senca, nato debelejša senca, na koncu pa končana različica.

Pravzaprav je mojster svojim pomočnikom pokazal različne stopnje dela, ustvaril je neke vrste vizualno navodilo za namestitev Slavoloka.

Osrednjo podobo je Rubens naslikal v svoji delavnici. Na skici je slikar upodobil zmagoslavje pokojne Infante Isabelle. Upodobljena je v oblakih. Poleg nje je ženska s tremi otroki, to je poosebljenje usmiljenja, simbol dejstva, da je bila Isabella usmiljena vladarka Flandrije. Flandrija - ženska na kolenih, se v molitvi obrne k njej, ona pa jim odgovori, pokaže na Ferdinanda in reče: "Tukaj je vaš novi guverner."

Na desni si lahko ogledate, kako španski kralj pošlje novega guvernerja v Flandrijo. "On bo enak prijazen in usmiljen vladar kot jaz" - to misel se bere v kretnji Isabelle. Ta podoba Ferdinanda je bila pohvaljena, laskava in namignila, kaj se od njega pričakuje. Vrata so bila odlična. Ta alegorija naj bi vojvodi pokazala, kakšen vladar naj bi bil za Flandrijo.

V Rubensovi delavnici je delal in. delal bodisi pod imenom Rubensova delavnica bodisi pod svojim imenom. Po Rubensovi smrti je Jacob Jordaens postal vodja flamske slikarske šole. V zbirki muzeja je več Jordaensovih del.

- podoba starodavne legende, Ezopova basna, o tem, kako je neke zime Satir odšel v sosednjo vas, da bi se seznanil s tamkajšnjimi kmeticami. Pozimi je v grških gorah precej hladno, kmet je zmrznil in pihal nanje, da si je ogrel roke. Satir je vprašal: "Zakaj pihaš po rokah?" Kmet je pojasnil, da si na ta način greje roke. Potem je kmet povabil Satirja v svojo hišo na nezahtevno večerjo. Izkazalo se je, da je juha vroča in kmet je začel pihati nanjo. Nato je Satyr vprašal: "Zakaj zdaj pihaš na enolončnico, kje jo lahko še bolj segreješ, že je vroče?" Kmet je bil presenečen in je rekel: "Zdaj piham nanj, da se ohladi." In Satyr se je odločil, da ker tako mraz kot toplota lahko prihajata iz človekovih ust, potem je človek neverjetno dvolično bitje, z njim ne bi smeli biti prijatelji, in dokler ni bilo prepozno, se je vrnil v gozd.

Tu vidimo tisti trenutek v zgodovini, ko Satir, neverjetno osramočen, razloži svoje osupljive zaključke in kmetje se odzovejo zelo živo. Moški se je presenečeno zadušil v enolončnici, njegova žena pa je rekla: "Zakaj govoriš o tem!". Otrok je presenečeno odprl usta. Soseda se smeji, soseda pa ga gleda z ironijo z višine svojih življenjskih izkušenj.

Na splošno je prizor videti neverjetno realen. Jordaens mitološke starinske like oblači v sodobna oblačila in dejansko prikazuje obisk Satira pri flamskih kmetih iz 17. stoletja. Umetnik to počne, da bi ta prizor postal bolj živ, da bi bil gledalca še bolj navdušen in prežet z duhom te zgodbe, da bi na gledalca naredil večji vtis.

Umetnikova dela so predstavljena tudi v tej sobi. Je mojster, ki je delal tudi v Rubensovi delavnici in je bil slikar tihožitja. Muzej vsebuje razkošne tihožitja, ki prikazujejo divjad in vse vrste rib - "Fish Shop".

Ti flamski tihožitji govorijo o izobilju, okusu. Morda se nam zdijo nekoliko kruti, toda za takratne ljudi je bila to vesela slika obilja.

V zbirki so tudi umetnikova platna, v njegovi zbirki je bil portret kardinala Pallavicinija, pripisan Tizianu. Najprej je delal v Rubensovi delavnici, nato pa je odšel v Anglijo. Mojster je za kratek čas odšel tja, da bi izpolnil nekaj naročil, nato pa za vedno odšel naprej in, čeprav se sliši paradoksalno, postal eden od ustanoviteljev angleške slikarske šole.

Odličen portretist, ustanovitelj slovesnega portreta. Na razstavi je portret Stevensa - flamskega meščana, trgovca in portret njegove žene. Izvajajo se zadržano.

Flamanska slikarska šola. Verski in mitološki predmeti v delih P. Rubensa. Himna bogastvu narave in človeka - tihožitja Fr. Snyders. Slovesni portret na sliki A. Van Dycka.

Flamska umetnost iz 17. stoletja

V XVII stoletju. Nizozemska umetnost je bila razdeljena na dve šoli - flamsko in nizozemsko - zaradi delitve same Nizozemske zaradi revolucije na dva dela. V Flandriji so fevdalno plemstvo in višji meščani ter katoliška cerkev igrali pomembno vlogo v življenju države in so bili glavni odjemalci umetnosti. Zapleti iz Svetega pisma, starodavni mitološki prizori, portreti uglednih strank, prizori lova, ogromne tihožitja so glavni žanri flandrijske umetnosti 17. stoletja. Mešal je značilnosti španske in italijanske renesanse z lastno nizozemsko tradicijo. Posledično se je oblikovala flamska baročna umetnost, narodno vesela, čustveno vzvišena, materialno čutna, veličastna v svojih bogatih oblikah. Flamski barok se je v arhitekturi malo pokazal.

Osrednja osebnost flamske umetnosti 17. stoletja. je bil Peter Paul Rubens (1577-1640). Vsestranskost Rubensovega talenta, njegova neverjetna ustvarjalna produktivnost ga delata podobnega mojstrom renesanse.

Umetnik, ki je v vsakdanji zavesti povezan s pevcem skoraj poganskega divjanja mesa, je bil eden najbolj inteligentnih in izobraženih ljudi svojega časa. V Italiji je študiral in se vse življenje zaljubil v antiko.

Prva velika dela v njegovi domovini so bile oltarne podobe za znamenito katedralo v Antwerpnu: Povišanje križa (1610-1611) in Spust s križa (1611-1614), v katerem je Rubens ustvaril klasično podobo oltarja 17. stoletje.

Združuje monumentalnost (kajti to je slikarstvo, ki mora izražati razpoloženje velikega števila ljudi, nekaj zelo pomembnih idej, ki jih razumejo) in dekorativnost.

Rubensova umetnost je značilen izraz baročnega sloga, ki v njegovih delih najde svoje nacionalne značilnosti. Velik življenjsko potrjujoč začetek, prevlada občutka nad racionalnostjo so značilni tudi za najbolj dramatična Rubensova dela. Popolnoma jim primanjkuje mistike, vzvišenosti, značilne za nemški in celo italijanski barok. Rubens poveličuje nacionalni tip lepote. Devica Marija se tako kot Magdalena pojavlja kot svetlolasi modrooki brabant z zaobljenimi oblikami. Kristus tudi na križu izgleda kot športnik. Sebastian ostaja poln energije pod točo puščic.

Rubensove slike so polne hitrega gibanja. Običajno se za povečanje dinamike zateče k določeni kompoziciji, kjer prevladuje diagonalna smer. Bahanalija, v kateri je mogoče pokazati sladkost omame, lov na leve, z njihovo energijo, hitrostjo in nebrzdano močjo - vse, kar daje priložnost, da izrazi veselje do bivanja, zapeva himno življenju, še posebej privlači umetnika.

V letih 1623-1625. Rubens prejme naročilo za cikel 21 slik od francoske kraljice Marie de Medici, vdove Henrika IV, za okrasitev luksemburške palače. Prizorov iz življenja Marie de Medici ni mogoče v celoti imenovati za zgodovinske slike, v njih zgodovinski obrazi sobivajo s starodavnimi božanstvi, resnični dogodki soobstajajo z alegorijami.

Na dunajskem portretu (Krzneni plašč, 1638) se Helena Fourmen, umetnikova žena, pojavi gola, stoji na rdeči preprogi, s krznenim plaščem, pregrnjenim na ramena.

Portret je zgrajen na najfinejših barvnih odtenkih, na kontrastu debelega rjavega krzna z žametno kožo, rahlo zračnimi lasmi, z vlago sijočih oči. Žensko telo je napisano z izjemno realistično silo, zdi se, da čutite kri, ki utripa v žilah.

V tem zadnjem desetletju svojega življenja Rubens piše več zase, voden po lastni izbiri tem, vendar na zahtevo izvede veliko del. Slika portrete. To je slovesni baročni portret, v katerem veličino izražajo poza modela in kostum ter raznovrstni dodatki. Na zadnjem avtoportretu (1638-1639)

Rubens pa se je uspel pokazati kot subtilen psiholog.

Rubens se obrača tudi na življenje narave.

Rubensovo slikarsko znanje je v zadnjem desetletju odlikovala posebna virtuoznost in izjemna širina. Barva postane enobarvnejša, bolj posplošena, nekdanja večbarvna se izgubi (Bathsheba, 1635; Posledice vojne, 1638).

Zgodovinski pomen Rubensa je v tem, da je določil pot razvoja flamske šole, ki je imela ogromen vpliv na kasnejši razvoj zahodnoevropske umetnosti.

Najbolj znan med vsemi Rubensovimi študenti, ki niso dolgo študirali pri njem, a je kmalu postal prvi pomočnik v njegovi delavnici, je bil Anthony van Dyck (1599-1641). V njegovih portretih in avtoportretih je vedno poudarjena aristokracija modela, njena krhkost in prefinjenost. V njegovem delu veliko mesto zasedajo mitološki in krščanski zapleti, ki jih razlaga s svojo lastno liriko ali na žalost elegično. Toda glavni žanr Van Dycka je portret. V prvem obdobju Antwerpna (poznih 10 -ih - zgodnjih 20 -ih), kot se imenuje ta čas njegovega dela, piše bogate meščane ali svoje kolege umetnike, piše strogo realistično, s subtilnim psihologizmom. Toda ob prihodu v Italijo se ta vrsta portreta umakne drugemu. Van Dijk prejme številna naročila in ustvari svečan, reprezentativen portret, v katerem je izražena predvsem razredna pripadnost modela. Umetnik odhaja v Anglijo, da bi služil kralju Karlu I. (1632). Za Anglijo je bil van Dyck ustanovitelj velike portretne šole, ki je v 18. stoletju dosegla izjemen razcvet. Toda za šole celine je bil van Dijk kot mojster slovesnega portreta velikega pomena.

Naslednik in vodja flamske šole po Rubensovi smrti je bil Jacob Jordaens (1593-1678), največji slikar Flandrije XVII. Njegov najljubši žanr je vsakdanje življenje. To je nacionalni "Bean King Festival".

Umetnik je svoje podobe iskal v kmečkem okolju, v množici ljudi. V drugem skupnem zapletu - "Satyr na obisku pri kmetu"

(na temo Ezopove basne; različice te slike so na voljo v številnih evropskih muzejih) starodavna legenda pridobi nacionalne flamske značilnosti. Slika Jordaensa je sočna, svobodna, plastično močna in prikazuje velike dekorativne možnosti umetnika.

Poseben žanr v flamski umetnosti 17. stoletja. je bila tihožitje, katerega slavni mojster je bil Frans Snyders (1579-1657). Na njegovih slikah na mizah leži kup lepo poslikanih darov zemlje in vode: ribe, meso, sadje, pretepena divjad.

Žanrsko slikarstvo v umetnosti Flandrije predstavlja izjemno nadarjen umetnik Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Browver, ki je dolga leta živel na Nizozemskem, je slikal majhne slike na vsakdanje teme.

Umetnost Flandrije Prevladujoči trend je barok.
Flamski barok se bistveno razlikuje od
Italijanščina: baročne oblike napolnjene z
občutek brbotajočega življenja in pisanega bogastva
svet, občutek spontanosti moči rasti
človek in narava.
Osnova umetniške kulture je realizem,
narodnost, svetla vedrina,
slovesnost.
V slikarstvu močan
dekorativnost, ki temelji na koloristiki
učinki

Slika

Peter Paul Rubens (1577-1640)

Vodja flamske šole
slika.
Dinamika oblik, moč
plastična domišljija,
zmaga dekorativnega začetka -
osnova Rubensove ustvarjalnosti.
Na svojih platnih neutruden
junaki antike živijo življenje
miti, krščanske legende,
zgodovinskih osebnosti in ljudi iz
ljudi.
P. P. Rubens Avtoportret, 1638

"Povišanje križa" c. 1610-1611

"Spust s križa" 1611-1614

"Bahanalija" 1615-1620

"Ugrabitev Levkipove hčere" Lov na divjega prašiča "1619-1620 1615-1620

"Ugrabitev hčerke
Levkip "
1619-1620
"Lov na divjega prašiča"
1615-1620

"Perzej in Andromeda" 1620-1621

Cikel "Življenje Marije de Medici" (1622-1625)

Rubens pri 20 letih ustvarja
20 odličnih skladb
na temo
"Življenje Marie de Medici",
predvideno
za dekoracijo
Luksemburška palača.
To je nekako
slikovita oda
v čast vladarja
Francija
"Rojstvo Marije de Medici"
"Predstavitev portreta"

"Pooblaščena poroka"
»Prihod Marije de Medici v
Marseilles "
"Srečanje v Lyonu"

"Kronanje Marije de Medici"

"Portret služkinje" Portret hčerke "Infante Isabelle",

"Portret služkinje
Infanta Isabella ",
V REDU. 1625
"Portret hčerke"
1616

"Kmečki ples" 1636-1640

Anthony Van Dyck (1599-1641)

Rubensov učenec od 12. leta starosti.
Ustvaril vrsto sijočega
aristokratski portret,
podoba prefinjenega,
intelektualna, plemenita
oseba. Van Dyckovi junaki so ljudje
z občutljivimi lastnostmi,
zasenčena od žalosti
zasanjanost. Ljubke so
izobražen, poln miru
zaupanje.
A. Van Dyck Avtoportret, 1622-1623

"Družinski portret", "Portret vvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvv Marije Louise de Tasgis" 1618-1626. 1630 g

"Portret moškega", "Portret Charlesa I" 1620 -ih. V REDU. 1635 g

"Moški portret",
1620 -ih
"Portret Charlesa I"
V REDU. 1635 g

Jacob Jordaens (1593-1678)

Umetnost blizu
demokratični krogi
Flamska družba,
veselo, popolno
plebejska nesramnost in moč.
Slikal je oltarne podobe, slike
na mitološke teme.
Junake slik sem našel v gozdu
množice ljudi po vaseh,
obrtni okraji.
Velike, nerodne figure
svojevrstna naravnanost in običaj
običajni ljudje.
Avtoportret J. Jordaens, 1640

"Satyr na obisku pri kmetu" pribl. 1620 g

Bean King Festival pribl. 1638 g

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

Glavni mojster monumentalne dekorativne tihožitja
Njegovih tihožitja je na pretek
različna živila: sočno sadje,
zelenjava, odmrla perutnina, jeleni, divji prašiči,
morske in rečne ribe
na mizah nabrano z gorami
shrambe in trgovine, ki visijo
hrastovi pulti na tleh,
visi na stenah.
Svetle kontrastne barve
pretiravanje daje
predmeti izjemne moči,
pasme nemirnih linij
dinamičen viharni ritem.
A. Van Dyck, Odlomek portreta
Frans Snyders z ženo

Yu.D. Kolpinsky (uvod in razdelek o Rubensu); T. P. Kaptereva

Delitev Nizozemske na Flandrijo ( Od 17. stoletja. Flandrija ni pomenila samo same Flandrije, najbogatejše regije južne Nizozemske, ampak celotno južno Nizozemsko kot celoto.) in Nizozemsko je pogojeval razvoj nizozemske meščanske revolucije. Fevdalno plemstvo Flandrije je skupaj z lokalno veliko buržoazijo, prestrašeno nad obsegom ljudskega revolucionarnega gibanja, kompromitiralo s španskimi Habsburžani in izdalo revolucijo. Zveza Arras iz leta 1579 je bila izraz tega kompromisa; si je zagotovila protektorat španske monarhije nad južnimi pokrajinami. Okoli španskih guvernerjev se je združilo plemstvo in katoliška duhovščina Flandrije. Za ceno izdaje nacionalnih interesov je plemstvo uspelo ohraniti številne svoje posestne privilegije, flamsko veliko meščanstvo, ki je odkupilo zemljo in pridobilo plemiške naslove, pa se je spremenilo v nekakšno zemljiško aristokracijo. Katolištvo je ohranilo svoj prevladujoč položaj v državi.

Razvoj meščanskih odnosov se je, čeprav ne povsem ustavljen, vseeno precej upočasnil. Številne kritične panoge so utrpele znatno škodo. Največje mesto v Flandriji, Antwerpen, je po porazu leta 1576 s strani španskih vojakov izgubilo svoj nekdanji pomen kot središče svetovne trgovine in denarnega trga. Kljub temu je v prvi polovici 17. stoletja. država, ki si je opomogla od vojaškega opustošenja, je doživela nekaj gospodarskega okrevanja.

V razmerah zmage absolutistično-žlahtnih sil je bilo meščanstvo prisiljeno v zemljo vložiti del kapitala, ki ni našel uporabe na področju industrije. Poleg kmetijstva so se do določene mere razvile tudi nekatere nove panoge industrije (svilarstvo, čipka, steklo). Kljub temu, da je bil ta vzpon omejen in začasen ter je potekal v ozračju upadanja politične aktivnosti naroda, še vedno ni mogel pomagati, ampak je vplival na razvoj kulture. Toda za slednje je bilo še pomembnejše dejstvo, da je nizozemska revolucija tudi po porazu v Flandriji prebudila neizčrpne sile med ljudmi, katerih vpliv se v flamski umetniški kulturi jasno čuti.

V 17. stoletju. progresivni družbeni trendi v Flandriji so se utelešali predvsem na področju umetnosti, kjer so se izražali, ne da bi pri tem vstopili v odprto protislovje s prevladujočim sistemom in dominantno ideologijo.

Razcvet flamske umetnosti zajema prvo polovico 17. stoletja. Takrat je nastala čudovita flamska umetniška šola, ki je zasedla izjemno mesto v zgodovini evropske kulture in dala takšne mojstre, kot so Rubens, Van Dyck, Jordan, Snyders, Browver.

Naročila za palače, templje in različne korporacije, zlasti v prvi polovici stoletja, so prispevala k širokemu širjenju monumentalnih in dekorativnih trendov v slikarstvu. V slikarstvu so bile najbolj izražene progresivne značilnosti flandrijske kulture: realizem, narodnost, svetla vedrina, slovesna prazničnost podob.

V razmerah Flandrije je bila uradna prevladujoča umetnost barok. Poleg tega se je Flandrija skupaj z Italijo pojavila v prvi polovici 17. stoletja. eno glavnih središč oblikovanja baročnega trenda v umetnosti. Vendar se je flamski barok v marsičem bistveno razlikoval od italijanskega. Umetnost Rubensa, Jordaensa, Snyderja in drugih mojstrov je v vznemirljivih in slovesnih oblikah odražala duh življenjsko optimističnega optimizma, ki ga ustvarjajo vitalne sile flamske družbe. Prav ta lastnost razvoja baroka v Flandriji, izražena v Rubensovi umetnosti, je omogočila razvijanje realističnih značilnosti v okviru samega baročnega sistema, poleg tega pa v veliko večji meri, kot je bilo mogoče v Italija.

Obdobje relativnega vzpona v Flandriji se konča okoli sredine 17. stoletja. Pod jarmom španskega absolutizma je flamsko gospodarstvo v zatonu. Družbeno in kulturno življenje Flandrije postaja vse bolj stagnirajoče in konservativno.

Vzpostavitev španskega protektorata in ohranitev katolicizma kot prevladujoče vere sta povzročila flamsko versko arhitekturo 17. stoletja. širjenje oblik rimskega baroka, ki so jih spodbujali jezuiti. Prototip nekaterih zgodnjih flamskih cerkvenih stavb je bila cerkev Gesu v Rimu (jezuitska cerkev 1606-1616 v Bruslju, avtorja J. Frankarda, ki se ni ohranila do danes, cerkev sv. Karla Borromeja v Antwerpnu P. Heysens, 1614-1621). Vendar so kmalu arhitekti Flandrije lahko ustvarili izvirno različico baroka na podlagi lokalnih tradicij. Ne odlikujeta ga toliko prefinjenost in izvirnost načrtovalskih in prostorninsko-prostorskih rešitev, ampak splošni duh slovesne in praznične dekorativnosti, ki je svoj polni izraz našel v fasadah stavb. Med najboljšimi arhitekturnimi deli druge polovice stoletja je cerkev sv. Mihaela v Louvainu (1650-1666) G. Jesiusa in bruseljsko cerkev Janeza Krstnika reda beguinov (1657-1676). Njen avtor Lucas Faidherbe iz Malines (1617-1697), eden najbolj znanih flamskih arhitektov in kiparjev 17. stoletja, je tu uporabil prvotno rešitev fasade v obliki treh pedimentov, od katerih osrednji prevladuje nad stranskimi . Široko se uporabljajo trojni in dvojni pilastri, stebri, volute, raztrgani pedimenti in različni dekorativni motivi. Faidherbeju je uspelo povezati posamezne elemente te elegantne stavbe, ki jo odlikuje kompleksna in muhasta silhueta.

Največ zanimanja za arhitekturo Flandrije v 17. stoletju. ne predstavlja kulta, ampak posvetno konstrukcijo, v kateri bi se lahko lokalna izročila, ki so se razvijala skozi stoletja, izrazila bolj polno in živo. Bili so tako močni in vitalni, da se je celo oblast Rubensa izkazala za nemočno pred njimi, katerih vpliv na številnih področjih umetniškega življenja v Flandriji je bil odločilen. Rubens je med bivanjem v Italiji obiskal Genovo, kjer so ga odnesla veličastna arhitekturna dela 16. stoletja. Arhitekturne skice, ki jih je naredil po vrnitvi v domovino, je vklesal Nicholas Reykemans in so sestavljale dvoslojne palače v Genovi, objavljene v Antwerpnu leta 1622. Študij genovske arhitekture ni bil samo kognitivno zanimiv za Rubensa. Človek velike ustvarjalne dejavnosti je sanjal o radikalni preobrazbi flamske arhitekture. Genovaški palazzo naj bi po njegovem mnenju postal vzor za novo posvetno arhitekturo Flandrije.

Vendar se vrsta monumentalne palače ni razvila na flamskih tleh. Nastala je v italijanskem duhu v letih 1611-1618. le en kos je Rubensova hiša v Antwerpnu. Majhen ansambel, ki vključuje številne stavbe s poslikanimi fasadami, vhodnimi vrati in vrtom s paviljonom, ki je prešel od lastnika do lastnika, je doživel precejšnje prestrukturiranje. Od leta 1937 so se začela kapitalna dela na njegovi obnovi, zaključena leta 1947.

Tudi zdaj, kljub dejstvu, da je Rubensova hiša v sedanji obliki v veliki meri posledica rekonstrukcije, je čutiti vznemirljivo privlačnost doma velikega umetnika, v katerem je domače udobje nizozemske notranjosti združeno s slovesnostjo prostorninsko-prostorska kompozicija italijanskega palača. Arhitekturni ideali, ki so navdihnili Rubensa, so bili posebno lomljeni v rešitvi najbolje ohranjenih delov - vhodna vhodna vrata v obliki trirazsežnega slavoloka, bogato okrašena z rustikalnimi materiali, kiparskim dekorjem in kronana z elegantno balustrado. kot v majhnem elegantnem vrtnem paviljonu.

Rubenska hiša je nekakšna izjema v splošni sliki razvoja flamske posvetne arhitekture 17. stoletja. Tako kot v prejšnjih stoletjih je v Flandriji prevladoval tip večnadstropne (do pet nadstropne) hiše, ki se je na Nizozemskem pojavila v srednjem veku z ozko fasado s tremi ali štirimi osmi in visokim pedimentom, ki se je pojavil na Nizozemskem v srednjem veku. Ob stranskih praznih stenah so stavbe gledale na ulico s fasadami, ki so sestavljale neprekinjeno ulično stavbo.

Razvoj stanovanjske arhitekture v 17. stoletju v Flandriji je šla predvsem po poti ustvarjanja novih oblik arhitekturnega in dekorativnega oblikovanja fasad v skladu z dobo. Stroge črte trikotnih ali stopničastih pedimentov so nadomestili bolj zapleteni in bizarni baročni obrisi, površino fasad so obilno okrasili pilastri, stebri, kariatide, kipi, reliefi in okraski.

Na žalost tukaj ni mogoče najti vseh lepih spomenikov flamske arhitekture 17. stoletja. so preživeli do danes. Pogosti požari in zlasti ostro granatiranje Bruselja s strani francoskih čet leta 1695 so mnoge uničili. Po granatiranju je leta 1696-1720. Pod vodstvom arhitekta Guillaumea de Bruijna (1649-1719) so obnovili Bruselj Grand Place - enega najimenitnejših trgov v Evropi, ki omogoča presojo narave urbanega ansambla, ki se je razvil v Flandriji.

Središče starega mesta - Grand Place - je pravokoten kvadrat s stranicami 110 X 68 m. Znamenita mestna hiša iz 15. stoletja, ki se nahaja na južni strani trga in izstopa po svoji lestvici in lepoti oblik, si v veliki meri podreja vso raznolikost arhitekturnih oblik drugih zgradb in s tem tvori umetniško enotnost. dejstvo, da je arhitekturni kompleks trga včasih sestavljen iz precej heterogenih zgradb. Tako je celotno njeno vzhodno stran zasedla palača vojvode Brabantskega - stavba, ki jo je leta 1698 postavil Guillaume de Braijn, ki je združila šest starih cehovskih hiš s svojo prostrano fasado. Toda tudi ta struktura, skoraj klasična v svojih oblikah, se tukaj ne zdi tuja. Občutek ansambla je mojstre, ki so ustvarili Grand Place, spodbudil, da so nasprotovali mestni hiši na severni strani trga z elegantno postavitvijo tržnice za kruh z odprto arkado, spretno stilizirano v soglasne oblike, bolj znano kot Hiša kralj. Toda nič ne oživi trga kot visoke stavbe delavnic in korporacij, najboljše pa so zgrajene na zahodni strani. S presenetljivo iznajdljivostjo so te večnadstropne ozke fasade kronane z bujnimi zabatmi, v katerih so volute prepletene z venci cvetja (Hiša lisice) ali pa je uporabljen nenavaden motiv za krmo ladje, kot v Hiši hiše Čolnarjeva korporacija. Vtis o dragulju v obleki je okrepljen z uporabo pozlačevanja, ki prekriva dekorativne podrobnosti vseh stavb trga in se sčasoma zatemni na fasadah.

Flamska skulptura iz 17. stoletja splošno razvito arhitekturo v mainstreamu baročne umetnosti. Ne samo, da je bogato okrasila fasade stavb, ampak je bila tudi raznoliko zastopana v njihovi notranjosti. Gotske in baročne cerkve v Flandriji hranijo odlične primere te plastike: sarkofagi nagrobnikov s kipi mrtvih, marmorni oltarji, izrezljane klopi, pokrite z okraski, lesene oznanjevalne prižnice, nasičene s kiparskimi okraski, spovednice, podobne arhitekturnim zgradbam in okrašene s kariatidami, bas -reljefi in medalje. Na splošno je flamsko kiparstvo, z izjemo kipov nagrobnikov, v katerih so nastajali portreti, izrazito dekorativno. Poleg značilnosti njenega umetniškega jezika sta se zdela še dva močna vira. Po eni strani je bila to italijanska skulptura, ki jo je vodil Bernini, čigar vpliv je okrepilo dejstvo, da je večina flamskih mojstrov obiskala Italijo, nekateri pa so tam delali dlje časa. Po drugi strani pa je bil vpliv lokalne umetniške tradicije in predvsem Rubensove umetnosti močnejši. Skulptura se je razvijala v baročnih oblikah in je absorbirala stoletne izkušnje ljudske obrti, starodavne tradicije rezbarjenja kamna in lesa.

Na področju kiparstva v Flandriji 17. stoletja. ni dal niti enega velikega mojstra. Kljub temu je bila splošna umetniška raven ustvarjenih del zelo visoka. Lahko govorimo o celi plejadi nadarjenih kiparjev, ki so v tistem času uspešno delovali, najpogosteje pa jih predstavljajo družinske dinastije obrtnikov, domačini iz Bruslja, Antwerpna, Malina in drugih mest.

Dejavnosti kiparske družine Duquesnoy segajo v prvo polovico 17. stoletja. Njen vodja, Jérôme Duquesnoy (do 1570-1641), je bil avtor izjemno priljubljenega kipa za vodnjak, postavljenega v bližini bruseljske tržnice, ki prikazuje nagajivega malčka, znanega kot manekenske pite, ki mečejo kapljico vode. Maneken (po flamsko - moški) je že dolgo postal pravi ljubljenec prebivalcev mesta, ki ga imenujejo "najstarejši državljan Bruslja". Jeronimov najstarejši sin François Duquesnoy (1594 - 1643), ki ga je leta 1618 poslal nadvojvoda Albert v Rim, je deloval predvsem v Italiji, pri Berniniju je sodeloval pri dekoriranju katedrale sv. Peter. Vpliv umetniškega okolja v Rimu je v veliki meri določil njegov ustvarjalni videz, zaradi česar njegova umetnost bolj pripada Italiji kot Flandriji. V delu drugega sina Jeromea Duquesnoya mlajšega (1602-1654) so ​​bile značilnosti nacionalne identitete izrazitejše.

Prvotno po naročilu Françoisa, v bistvu pa ga je ustvaril Jeronim, nagrobnik nadškofa Trista v katedrali sv. Bavona v Gentu (1643-1654) je eno njegovih najpomembnejših del. Nagrobnik, narejen iz belega in črnega marmorja, je struktura, okrašena s stebri in pilastri, kjer je sarkofag z ležečo podobo nadškofa ob straneh obdan s kipi Matere Božje in Kristusa, ki se nahajajo v nišah.

Umetnost družine Quellin antwerpnskih mojstrov je ustvarila celo šolo, katere ustanovitelj je bil Art Quellin starejši (1609-1668), učenec Françoisa Duquesnoya. Od leta 1650 v Amsterdamu je bil ustvarjalec bujne zunanje in notranje opreme mestne hiše. Še posebej znana je njena stenska dekoracija v eni izmed dvoran z masivnimi figurami kariatid in prosto izvedenimi večfiguralnimi reliefi. Po vrnitvi v Antwerpen leta 1654 je mojster izdelal številne skulpture za mestne cerkve.

V drugi polovici stoletja se je razvila ustvarjalnost že omenjenega Lucasa Faidherbeja, ki je sprva deloval na področju kiparstva. V delavnici se je izobraževal predstavnik družine kiparjev Malin, Lucas Faidherbe

Rubensa, ki ga je ljubil bolj kot vse učence. Glavna dela Faidherbeja je ustvaril v Malinu in so v katedrali sv. Romualda. Gre za ogromen impozanten oltar (1665-1666) iz črno-belega marmorja z pozlačenimi kapiteli na stebrih, okrašen z reliefi in na vrhu s kolosalnim (3,75 m) kipom sv. Romuald. Z veliko spretnostjo je bil izveden tudi nagrobnik nadškofa Krusena (1669). Tradicije flamske plastike so tukaj izražene veliko močneje kot navzven bolj spektakularne, vendar jasno posnemajo italijanske vzorce nagrobnika škofa d "Allomona (po letu 1673; Gent, katedrala sv. Bavo), ki ga je opravil mojster Liège Jean Delcourt , študent Berninija. Delo tega kiparja, zaznamovano z značilnostmi bravure in poudarjeno dinamiko oblik, je bilo bolj tradicionalnega baročnega značaja. Hkrati so Delcourtova dela odražala naraščajočo težnjo flamske plastike do vedno večji pompoz in kompleksnost umetniške podobe.

V začetku 17. stoletja. pri slikanju Flandrije se razvija karavagistična smer, ki pa tu ni imela takega pomena kot v drugih evropskih državah. Če sta flamska karavagista Theodore Rombouts (1597-1637) in Gerard Segers (1591-1651) v svojih delih sledila ustaljeni predlogi, potem je delo Abrahama Janssena (1575-1632) zaznamovano z značilnostmi večje izvirnosti in svežine. V polnokrvnosti njegovih podob ljudskega tipa in izraziti dekorativnosti alegoričnih in mitoloških kompozicij je neposredna povezava s tradicijami narodnega slikarstva. Od leta 1630. na mojstre flamskega karavagizma vpliva Rubensova umetnost.

Največji slikar Flandrije in eden izjemnih mojstrov evropskega slikarstva 17. stoletja. Peter Paul Rubens (1577-1640) se je rodil v Siegenu v Nemčiji, kamor je med nizozemsko državljansko vojno emigriral Rubensov oče, odvetnik, ki je igral vlogo v družbenem življenju Flandrije. Kmalu po očetovi smrti sta se mati in njen sin vrnila v Antwerpen, kjer je bodoči umetnik takrat dobil odlično izobrazbo.

Celovito nadarjen, ki si prizadeva obvladati vse bogastvo človeškega znanja, je Rubens zelo zgodaj našel svoj glavni poklic v slikarstvu. Že leta 1591 je prvič študiral pri manjših umetnikih Tobiasu Verhachtu in Adamu van Noortu. Nato se je preselil k Ottu van Veenu (Venius), vidnemu predstavniku poznega nizozemskega romanizma. Toda sam slikarski duh romanopiscev je ostal tuj Rubensovemu talentu.

Neposredna študija umetnosti italijanske renesanse in sodobne italijanske umetnosti pri Rubensu je bila zelo pomembna za oblikovanje Rubensove slikarske veščine. Od leta 1600 do 1608 je Rubens živel v Italiji na položaju dvornega slikarja vojvode Mantove Vincenza Gonzage. Številne kopije iz del velikih mojstrov renesanse, tesno poznavanje umetniškega življenja Italije so razširile Rubensova umetniška obzorja. Ob preučevanju dela velikih mojstrov visoke renesanse je imel priložnost upoštevati tudi izkušnjo boja za premagovanje manirizma, ki ga je takrat v Italiji vodil Caravaggio. Prosta priredba Rubensa za sliko Caravaggia "The Entombment" nazorno priča o Rubensovem zanimanju za delo tega mojstra. Rubens je med mojstri visoke renesanse še posebej cenil delo Leonarda da Vincija, Michelangela in Tiziana. Toda glede na svoje slikovne značilnosti in smisel za življenje je Rubensova umetnost z vsemi povezavami z italijansko renesanso od vsega začetka imela izrazit flamski značaj. Omeniti velja, da se je Rubensovo delo res razvilo prav po njegovi vrnitvi v Flandrijo in v procesu reševanja tistih umetniških nalog, ki so mu jih postavile razmere družbenega življenja v njegovi domovini.

Preobremenjen z naročili je Rubens ustvaril ogromno delavnico, ki je združila celo skupino nadarjenih flamskih umetnikov. Tu je nastalo ogromno število velikih platen, ki so krasila palače in templje številnih evropskih prestolnic. Skico je običajno ustvaril Rubens sam, slikanje pa so v večini primerov izvedli njegovi pomočniki in učenci. Ko je bila slika pripravljena, jo je Rubens pospravil s čopičem, jo ​​oživil in odpravil obstoječe pomanjkljivosti. Toda najboljše Rubensove slike je od začetka do konca napisal mojster sam. Rubensovi ustvarjalni dosežki in njegova avtoriteta kot enega najbolj izobraženih ljudi svojega časa so končno prav čar njegove osebnosti določili visok položaj, ki ga je zasedel v družbenem življenju Flandrije. Pogosto je prevzel pomembne diplomatske naloge vladarjev Flandrije, veliko je potoval po državah zahodne Evrope. Njegovo dopisovanje s takratnimi državniki in zlasti z vodilnimi predstavniki kulture preseneča s širino njegovih obzorij, bogastvom njegovih misli. Njegova pisma vsebujejo številne zanimive sodbe o umetnosti, ki jasno označujejo napredne umetniške položaje Rubensa.

Na splošno lahko Rubensovo delo razdelimo na naslednje tri stopnje: zgodnje - do leta 1620, zrelo - od leta 1620 do 1630 in pozno, ki zajema zadnje desetletje njegovega življenja. Značilnost Rubensovega ustvarjalnega razvoja je bila, da je prehod iz ene stopnje v drugo potekal postopoma, brez ostrih preskokov. Njegova umetnost se je razvila v vse večje poglabljanje realizma, v širši obseg življenja in v premagovanje zunanje gledališke baročne afektacije, katere značilnosti so bolj značilne za Rubensa v zgodnjem obdobju njegovega dela.

Na začetku zgodnjega obdobja (do približno 1611-1613) se v delu Rubensa še vedno čuti vpliv Caravaggia, zlasti v oltarnih in mitoloških kompozicijah, v portretih pa zadnji odmevi manirizma. Res je, da se ti vplivi bolj čutijo v tehniki, v nekaterih značilnostih oblike, kot v razumevanju podobe. Tako je bil avtoportret s prvo ženo Isabello Brunt (1609-1610; München) narejen na nekoliko oster način. Rubens napiše vse podrobnosti luksuznih kostumov, se ponaša z virtuoznim in natančnim vzorcem. Rubens sam in njegova žena, ki sedeta pri njegovih nogah, sta upodobljena v pozah, polnih zunanje posvetne milosti. In vendar se v resničnem prenosu gibanja njihovih prepletenih rok premaga konvencionalnost slovesnega portreta. Umetnica je gledalca naredila tako zaupljivo nežno ženino do svojega ljubljenega moža kot mirno vedrino lika mladega Rubensa. Blizu tega dela po času izvedbe in "Portret mlade dame" v Muzeju likovnih umetnosti. A. S. Puškin v Moskvi.

V Vzvišenju križa (ok. 1610-1611; Antwerpen, katedrala) je jasno razvidno, kako Rubens na novo interpretira izkušnje, ki jih je pridobil pri preučevanju dediščine Caravaggia in Benečanov. Caravaggio je Rubensu pomagal videti naravo v vsej njeni objektivni materialnosti in vitalnosti. Hkrati so Rubensove ekspresivne figure prežete s tako patetičnim delovanjem sil, takšno dinamiko, ki je bila umetnosti Caravaggia tuja. Drevo, ki ga je priklonil sunkovit veter, naporni napori ljudi, ki so dvignili križ s križanim Kristusom, ostri okvirji figur, nemirni odsevi svetlobe in sence, ki drsejo po mišicah, ki trepetajo od napetosti - vse je polno vztrajnega gibanja. Rubens dojame celoto v vsej njeni raznoliki enotnosti. Vsak posameznik razkrije svoj pravi značaj le z interakcijo z drugimi liki.

Na splošno Rubensove slike tega obdobja odlikuje monumentalna dekorativnost, ostri in spektakularni kontrasti. To odločitev je deloma določil namen Rubensovih del. Gre za oltarne kompozicije, ki zasedajo določeno mesto v notranjosti cerkve. Rubensove oltarne kompozicije, vzete iz njihovega naravnega okolja in prenesene na stene muzejev, včasih včasih naredijo nekoliko umeten vtis. Geste se zdijo pretirane, soočenje likov je preostro in preveč poenostavljeno, barvni akord, čeprav celosten, pa je premočan.

Hkrati pa Rubens v svojih najboljših skladbah nikakor ni bil omejen na zunanje učinke. To dokazuje njegov antwerpenski "Spust s križa" (1611-1614). Težko in močno Kristusovo telo se močno povesi z ogromnim naporom sil, ki poskušajo ohraniti njegovo telo v mirovanju; navdušeno iztegnila roke k Kristusu, klečeči Magdaleni; v žalostni ekstazi poskuša objeti telo svojega sina Marije. Geste so viharne in burne, vendar se v mejah splošne pretirane izraznosti celote stopnjevanja občutkov in izkušenj poosebljajo z veliko resnico. Marijin obraz diha z globoko žalostjo, Magdalenin obup je pristen.

Oratorski patos te Rubensove slike je prepričljiv, ker temelji na iskrenem doživljanju upodobljenega dogodka - žalosti prijateljev in družine o pokojnem junaku. Pravzaprav verska in mistična plat zapleta ne zanima Rubensa. V evangelijskem mitu ga privlačijo strasti in izkušnje - vitalne, človeške v svojem jedru. Rubens zlahka premaga konvencionalnost verskega zapleta, čeprav formalno ni v nasprotju z uradnim kultnim namenom slike. Zato, čeprav se je baročno slikarstvo v številnih evropskih državah opiralo na Rubensovo zapuščino, vsebino njegove umetnosti, glavne realistične usmeritve njegovega dela ni zaznaval uradni barok, ki je bil prežet s težnjami dekorativne teatralnosti in namernega nasprotovanja nizkega in vzvišenega. V temeljno resničnih Rubensovih skladbah, ustvarjenih v 1610 -ih, je vedno jasno izražen občutek mogočne moči bivanja, njegovo večno gibanje. Takšne so vesela slovesnost alegorije "Zveza zemlje in vode" (med letoma 1612 in 1615; Leningrad, Ermitaž), dramatična sila "Spust s križa", hud boj v "Lovu na leva" ali "Lovu na divjega prašiča" "(Dresden), svetovno patološko kataklizmo v" Zadnji sodbi "(München), ostrino borcev, prepleteno v hudi bitki za življenje in smrt v" bitki pri Amazonki "(München).

"Odvzem Leukipovih hčera" (1619-1620; München) je primer Rubensovega pozivanja k mitološki temi. Jahačeva gibanja, ki ugrabijo mlade ženske, so polna pogumne odločnosti in energije. Veličastna ženska telesa, ki zaman kličejo po usmiljenju, spektakularno izstopajo na ozadju svetlih plapolajočih tkanin, vzrejajo črne in zlato-rdeče konje, črna telesa ugrabiteljev. Zvočni akord barv, nevihtne geste, raztrgana, nemirna silhueta celotne skupine nazorno prenašajo moč impulza življenjskih strasti. Številne "bakanalije", vključno z "bakanalijami" (1615-1620; Puškinov muzej lepih umetnosti), segajo približno v isti čas.

»Odvzem Leukipovih hčera« in »Bahanalija« v slikovnem smislu tvorita prehod v zrelo obdobje v delu Rubensa (1620-1630). Cikel "Življenje Marie de Medici" (1622-1625; Louvre), ki zaseda pomembno mesto med drugimi monumentalnimi in dekorativnimi skladbami Rubensa, spada v začetek tega obdobja. Ta cikel je zelo značilen za njegovo razumevanje zgodovinske zvrsti. Rubens se v svojem delu ne nanaša le na starodavne zgodovinske junake in njihova dejanja, ampak tudi na sodobno zgodovino. V tem primeru Rubens vidi nalogo zgodovinske slike v hvaljenju osebnosti in dejanj monarhov ali vojaških voditeljev. Njegova veličastna in slovesna zgodovinska platna so postala zgled za posnemanje številnih dvornih slikarjev 17. stoletja. Cikel "Življenje Marie de Medici" je sestavljen iz dvajsetih velikih skladb, namenjenih okrasitvi ene od dvoran luksemburške palače. Ta platna so reproducirala glavne epizode življenja žene Henrika IV., Ki je po njegovi smrti postal vladar Francije. Vse slike v ciklu so nastale v duhu odkritosti. hvali Marijo de Medici in je opremljen z alegoričnimi in mitološkimi liki. Ta izvirna slikovna oda hvale je bila izvedena z velikim sijajem in je bila po svojem obsegu izjemen pojav tudi za tiste, ki so bili odvisni od velikih monumentalnih in dekorativnih kompozicij baročne umetnosti 17. stoletja. Tipičen del celotne serije je Prihod Marie de Medici v Marseille. Po žametno obloženih stopnicah se veličastno oblečena Marie de Medici spusti z deske razkošne kuhinje v deželo Francijo. Zastave plapolajo, pozlačujejo in sijajo brokat. V nebesih trobentajoča krilata Slava naznanja velik dogodek. Morska božanstva, prevzeta s splošnim navdušenjem, pozdravljajo Marijo. Naiade, ki spremljajo ladjo, privežejo vrvi, vržene z ladje, na kupe pomola. Na sliki je veliko prazničnega hrupa in naravnost dvornega laskanja. Toda ob vsej teatralnosti celote so figure v kompoziciji umeščene naravno in svobodno.

Ker so slike tega cikla izdelali predvsem Rubensovi učenci, najbolj umetniško zanimajo skice, ki jih je napisal sam Rubens, po katerih so skladbe same izvajale v njegovi delavnici. Skica za kronanje Marije de Medici, ki je shranjena v Ermitažu, je spodnja slika, nekoliko dotaknjena z nekaj potezami glazure. Udari s kombinacijo izjemnega lakonizma z največjo izraznostjo podobe. Ostrejši občutek celote, ki poudarja glavno v upodobljenem dogodku, neverjetna spretnost mizanscene, globoko razumevanje barvne enotnosti slike, razmerje in stopnjevanje tona in gostota poteze čopiča omogočajo Rubensa za živo sliko dogodka, polnega vitalne spontanosti, z najbolj varčnimi sredstvi. Bris ne postane le natančen, ampak tudi čustveno izrazit. Lik mladega dvorjanca na sredini slike je narisan z več hitrimi, sočnimi potezami, ki izražajo vitkost mišičaste postave in napeto omejeno mladostno energijo njegove narave ter hitrost njegovega gibanja, kar povzroča gorečnost poze. Njen plapolajoč plašč je veličasten, prenaša ga več potez škrlatno roza in temno rjave barve, črne v senci. Neomejena svoboda, ostra izraznost Rubensovega slikovnega rokopisa nimajo nič skupnega s subjektivno samovoljnostjo, namerno malomarnostjo.

Rubens se v svojih zgodovinskih skladbah ne omejuje vedno na ustvarjanje veličastne pohvale vladarjem, ki je pogosto nevredna. V nekaterih skladbah, posvečenih zgodovinskim dogodkom v antiki, je uveljavil svojo idejo o zgodovinskem junaku - pogumnem borcu za svoje ideale. Za razliko od klasicistov 17. stoletja. Hkrati Rubens ni toliko hvalil zmage dolžnosti in razuma nad občutkom in strastjo, kolikor je razkril lepoto neposredne enotnosti čustva in misli junaka, ki ga je prevzel strasten impulz do boja, do dejanja. Primer tovrstnih zgodovinskih skladb Rubensa se nahaja v Muzeju likovnih umetnosti. Skica AS Puškina za pokojno sliko iz Münchna "Muzio Scsevola".

Občudovanje človeka, bogastvo njegovih živih čustev in izkušenj se je izrazilo v Čaščenju čarovnikov (1624; Antwerpen, muzej) ter v Perzeju in Andromedi (1620-1621; Ermitaž). V knjigi Čaščenje čarovnikov se Rubens osvobodi trenutkov povečane teatralnosti, ki so značilne za njegove prejšnje oltarne skladbe. To platno odlikuje kombinacija prazničnosti, naravne vitalnosti podob in izraznosti likov. Najbolj popolne značilnosti tega obdobja so bile razkrite v Perzeju in Andromedi. Rubens je upodobil trenutek, ko se je Perzej, ki je udaril po morski pošasti, ki se je spustila s Pegaza, približal Andromedi, priklenjen na skalo, po starem mitu namenjen kot žrtev pošasti. Tako kot praznični prapori plapolajo gube Perzejevega škrlatnega plašča in modra obleka zmage, ki krona junaka. Vsebina slike pa ni omejena le na apoteozo zmagovitega junaka. Oblečen v težko lupino se Perzej približa goli, veselo osramočeni Andromedi in se z lastno nežnostjo dotakne njene roke. Andromeda je obdana s svetlo zlatim sijajem, ki nasprotuje bolj materialno gosti barvni shemi preostale slike. Zlato-meden sijaj, ki obdaja veličastno goloto Andromede, se materializira v zlati brokatni tančici, ki uokvirja njeno telo. Nihče pred Rubensom ni tako globoko opeval lepote in velike radosti ljubezni, ki je premagala vse ovire, ki so ji stopile na poti. Hkrati se na tej sliki še posebej v celoti razkriva Rubensova veščina upodobitve človeškega telesa. Zdi se, da je nasičen z vznemirjenjem življenja - vlaga pogleda, lahka igra rdečila, žametna dolgočasnost nežne kože so tako očarljivo prepričljivo preneseni.

Rubens je bil izjemen mojster risanja. Njegove pripravljalne risbe za slike so presenetljive po njegovi sposobnosti, da v nekaj potezah in točkah, polnih dinamike, dojame naravo oblike, sprejete v njenem gibanju, prenese splošno čustveno stanje slike. Za Rubensove risbe je značilna širina in svoboda izvedbe: bodisi okrepi ali oslabi pritisk svinčnika na papir, zajame značilno silhueto figure, prenese napeto igro mišic (skica za "Povišanje križa"). V eni od pripravljalnih risb za "Lov na divjega prašiča" Rubens samozavestno oblikuje obliko s sočno postavitvijo svetlobe in sence, prenaša kontraste vozlastih, napeto ukrivljenih deblov dreves in rahlo tresenje listja, prežetega z utripajočo svetlobo. Slikovita izraznost, povečana čustvenost, odličen občutek za dinamiko, umetniška fleksibilnost tehnike so značilne lastnosti Rubensovega obvladovanja risbe.

Čar Rubensovega slikovnega jezika se razkriva tudi v njegovih portretih zrele dobe. Portret v delu Rubensa ni imel enakega pomena kot v delu Halsa, Rembrandta ali Velazqueza. In vendar Rubensovi portreti zasedajo svojevrstno in pomembno mesto v umetnosti 17. stoletja. Rubensov portret do neke mere v novih zgodovinskih razmerah nadaljuje humanistično tradicijo portreta visoke renesanse. V nasprotju z mojstri italijanske renesanse je Rubens zadržal, a izrazito posredoval svoj neposredni osebni odnos do teme. Njegovi portreti so polni občutkov naklonjenosti, vljudnega spoštovanja ali radostnega občudovanja manekenke. Kljub vsemu ima Rubensov osebni odnos do njegovih modelov eno skupno stvar. To je dobronamernost, splošna pozitivna ocena junaka slike. Po eni strani je bilo tako razumevanje podobe osebe skladno s cilji uradnega baročnega portreta, posvečenega upodobitvi »vrednih«, »pomembnih« oseb; na drugi strani pa sta se v tem odnosu do človeka izrazila življenjsko potrjujoči optimizem in humanizem samega Rubensa. Zato Rubens na splošno pravilno in prepričljivo prenaša značilnosti podobnosti z modelom, v nasprotju z Rembrandtom in Velazquezom, ne gre preveč globoko v prenos vse individualne edinstvenosti njegovega fizičnega in psihološkega videza. Kompleksna notranja protislovja v moralnem življenju osebe ostajajo zunaj njenega vidnega polja. Rubens v vsakem portretu, ne da bi prekinil značilnosti posameznih lastnosti, poudarja splošno, značilno za družbeni položaj modela. Res je, da se v portretih vladarjev, na primer v portretu Marije de Medici (1622-1625; Prado), resničnost in vitalnost karakterizacije le s težavo prebije konvencije slovesnega baročnega portreta; zato imajo portreti oseb, ki so umetniku blizu ali pa niso na vrhu družbene hierarhije, za nas veliko večjo umetniško vrednost. V portretih dr. Tulden (ok. 1615 - 1618; München), služkinje (ok. 1625; Hermitage)? Susanna Fourman (1620-ih; London) in v nekaterih avtoportretih se ta realistična podlaga Rubensovega portreta najbolj dosledno kaže.

Rubens je v portretu služkinje prenesel čar vesele mlade ženske. Njen obraz, obdan z biserno belo peno ovratnika, izstopa na toplem ozadju; puhasti prameni zlatih las uokvirjajo njene templje in čelo. Lahki zlati refleksi, vroče prozorne sence, postavljene skupaj s prosto postavljenimi hladnimi poudarki, prenašajo vznemirjenje življenja. Služkinja je rahlo obrnila glavo, svetloba in sence pa drsijo po obrazu, v očeh ji svetijo iskrice svetlobe, prameni lasje se tresejo in biserni uhan zatemni v senci.

Med portreti Rubensa poznega obdobja velja omeniti njegov avtoportret, ki ga hranijo v dunajskem muzeju (ok. 1638). Čeprav se v kompoziciji čutijo značilnosti slovesnega portreta, je v Rubensovi mirni pozi še vedno veliko svobode in lahkotnosti. Umetnikov obraz, ki pozorno in dobronamerno gleda gledalca, je poln življenja. V tem portretu Rubens potrjuje svoj ideal moškega na vidnem položaju, bogato nadarjenega, inteligentnega, prepričanega v svoje sposobnosti.

Med poznejšimi portreti mojstra so še posebej privlačni portreti umetnikove druge žene, mlade Elene Fourmen. Najboljši med njimi je Louvrejev portret Helene Fourman z otroki (po letu 1636). V tem portretu se vpliv načel baročnega slovesnega portreta skoraj ne čuti, razkošni dodatki in bujna oblačila se zavržejo. Celotna slika je prežeta z občutkom umirjene in umirjene sreče. Podoba matere in otrok je polna naravne lahkotnosti in hkrati posebnega šarma. Mlada mama drži najmlajšega sina na kolenih in se z zamišljeno nežnostjo skloni proti njemu. Nežen zlati sijaj vse oblike zavije v svetlo meglico, zmehča svetel zvok rdečih madežev, ustvari vzdušje mirnega in slovesnega veselja. Himna ženski - materi in ljubljeni je veličastno utelešena v tej zemeljski Madonni.

Celovečerni portret gole Helene Fourman s krznenim plaščem, ki je oblečen čez ramena, okrašen z debelim krznom (Krzneni plašč, 1638-1639; Dunaj), presega portretni žanr. Rubens, ki izraža čutni čar svoje mlade žene, uteleša njegov ideal ženske lepote. Rubens z neverjetno spretnostjo uporablja kontraste med temno puhastim krznom in golim telesom, med nežnimi odtenki rožnate kože in sijočimi kodri, ki uokvirjajo obraz.

Rubens upodablja Eleno Fourman ne le v portretih. Njegove značilnosti prepoznamo v Andromedi (1638-1640; Berlin) in v Bathshebi (ok. 1635; Dresden). Slika za Rubensa je paša za oči, gašenje njegove pohlepne ljubezni do prazničnega bogastva bivanja. Na platnu v Dresdnu je zvok rdeče barve pregrinjala, ki je bil vržen čez sedež in postavljen skupaj s črno-rjavo debelo barvo vrženega krznenega plašča, zelenkasto modrimi oblačili črnskega fanta, olivno črno temno poltjo njegovega telesa so oblikovane tako, da ustvarijo zvočni akord, ob katerem izstopa vse bogastvo odtenkov golega telesa Bathsheba. Rubens hkrati prenaša najbolj subtilne nianse oblike in barve. Takšna je jukstapozicija iskrice beljakov črnikovih oči in bele lise črke, ki jo izroči Bathshebi.

Tema čutnega bogastva življenja, njegovega večnega gibanja najde svoj najbolj neposreden izraz v Rubensovi Bahanaliji. Nasilno množico napadejo vinske opojne favne, satirji, satirice. Včasih (v Silenusovem zmagoslavju, konec 1620 -ih; London) množica daje vtis, kot da je del neskončne procesije, uokvirjene s sliko.

Eno najbolj opaznih tovrstnih del je Hermitage Bacchus (med letoma 1635 in 1640). Bacchus Rubens je zelo daleč od harmonično lepega Bacchus Tiziana ("Bacchus in Ariadne"). Debela figura veselega žrebca, ki sedi na vinskem sodu, je po duhu nekoliko podobna podobi Lamme Goozak, maternice Flandrije, ki jo je ustvaril de Caster. Celotna skladba "Bacchusa" dojema kot odkrito himno fiziološkemu veselju bivanja.

Zavzema tako pomembno mesto v Rubensovem delu v 1610 -ih. Barok na splošno oltarne kompozicije v poznem obdobju zbledijo v ozadje in se običajno izvajajo v delavnici skoraj brez sodelovanja umetnika samega. Ko se mojster sam obrne na tovrstna dela, ustvarja dela polna realistične izraznosti. Njegova oltarna slika "Vizija sv. Ildefons "(1630-1632; Bruselj, skica v Ermitažu) je v tem pogledu zelo okvirna. Omeniti velja, da skico odlikuje veliko večji realizem kompozicije kot sama oltarna slika. Ni pogojne razdelitve na tri krila, ne upodabljajo se leteči angeli itd. Poze likov so bolj naravne in enostavnejše. Enotnost osvetlitve, prenos zračnega okolja zmehčajo ostrino barvnih kontrastov. Ker izboljšuje jasnost kompozicijske konstrukcije, Rubens hkrati zavrača pretirano dekorativnost zgodnjih oltarnih kompozicij, zaradi njihove pogosto pretirane preobremenjenosti s številnimi liki. Vse večja zrelost in doslednost umetnikovih realističnih teženj bi ga morala spodbuditi, da preseže strme svetopisemske in starinske teme. To je deloma posledica razcveta portreta in krajine v njegovih delih v 1620 -ih in 1630 -ih letih.

Rubensova pokrajina razvija nizozemske tradicije in jim daje nov ideološki pomen in umetniški pomen. Rešuje predvsem problem posplošenega prikaza narave kot celote; veličastna slika obstoja sveta, jasne harmonije človeka in narave dobiva od njega svojo vzvišeno poetično in hkrati čutno polnopravno utelešenje. Svet je celota in človek mirno in veselo čuti svojo enotnost z njim. Prejšnje Rubensove pokrajine, kot so Carrier of Stones (ok. 1620; Hermitage), odlikuje nekoliko dramatičnejša kompozicija. Zdi se, da se skale v ospredju z napetostjo dvigajo iz zemeljskega črevesa in z trkom trgajo njene pokrove. Z ogromnim naporom konji in ljudje gredo s težkim obremenjenim vozičkom čez greben gorske ceste. Kasnejše pokrajine Rubensa so mirnejše in bolj slovesne. Še posebej v celoti se njegova sposobnost ustvarjanja posplošene in hkrati vitalno prepričljive podobe narave razkrije v Kmetiji pri Lakenu (1633; London, Buckinghamska palača). Zaledje reke, veličastna jasnost oddaljenih ravnic, drevesa, ki raztezajo svoje veje do neba, tek oblakov tvorijo jasno sozvočje ritmov, ki prenašajo mogočen dih sveta. Debele črede, vaščan počasi hodi po poti z vrčem, kmet, ki je konja pripeljal do napajalne jame, dopolnjujejo celotno sliko o veličastni harmoniji življenja. V "Vodopoyeju" oko navdušuje sočna barva in srebrno-modrikasta svetloba, ki obdaja sliko, ter kombinacija širokih dekorativnih učinkov s subtilnim prenosom tresenja listja in svetleče vlage.

V zadnjih desetletjih se je Rubens obrnil na upodabljanje ljudskega življenja. Zanima ga predvsem s praznične strani. V Kermesseju (ok. 1635-1636; Louvre) in zlasti v kmečkem plesu (med letoma 1636 in 1640; Prado) se Rubens, ki izhaja iz tradicije nizozemskih realistov iz 16. stoletja, dvigne na splošno podobo moči in veličine ljudje. Priljubljena podlaga Rubensovega junaškega optimizma se tukaj najbolj neposredno izraža. V hitrem plesu se gibanje okroglega plesa odvija, nato pa se zvije. Mlade kmetice in kmetice so čudovite s svojim zdravjem, s svojo prekipevajočo vedrino. Mirno veličastna pokrajina poustvarja podobo rodovitne in mogočne dežele. Močan razvejan hrast zapusti plesalce s svojim listjem. Zdi se, da figura flavtistke, ugnezdene med veje, raste iz globine s hrastom. zemljišča. Glasba njegove flavte je vesela in svobodna pesem narave same. Podobe Rubensovih kmetov so brez vsakodnevne pristnosti, a zdrava preprostost njihovega videza, občudovanje nad njihovo vedrino jih spremenijo v simbol neizčrpne moči in veličine Flandrije in njenih ljudi.

Rubensova delavnica ni bila le žarišče za nastanek številnih največjih flamskih slikarjev - nastala je tudi nova antwerpenška šola mojstrov reprodukcijskega graviranja, ki je reproducirala predvsem Rubensove slike in umetnike iz njegovega kroga. Gravure praviloma niso bile narejene iz izvirnikov, ampak iz posebej pripravljenih risb grisaille, najpogosteje Rubensovih študentov. Tako je bila koloristična podoba slike prevedena v tonsko-grafično podobo; obsežno zmanjšanje pa je olajšalo delo graverja. To pripravljalno delo je deloma pripeljalo do tiste posebne stopnje umetniškega posploševanja, ki odlikuje flamsko gravuro iz 17. stoletja. med drugimi zahodnoevropskimi šolami. Rubens je aktivno spremljal delo graverja na vseh njegovih stopnjah in pogosto tudi sam posegel v to, pri čemer je spreminjal dokazne odtise. Med galaksijo nadarjenih graverjev je prvi imenovan Lucas Vorsterman (1595-1675). Čeprav njegovo ustvarjalno sodelovanje z Rubensom ni trajalo dolgo, je bilo izjemno plodno tako po številu ustvarjenih gravur kot po umetniških rezultatih. Po Rubensovi ustvarjalni zamisli je Vorsterman le s črno -belo barvo lahko prenesel občutek intenzivnosti barvitih akordov Rubensovih skladb, nasičil liste s spektakularnimi prehodi od močne svetlobe do bogatih žametnih senc, obogatil in popestrite izraznost s potezami, včasih nežnimi in subtilnimi, včasih močnimi in energičnimi. Skoraj se je izognil monotoni in suhi tehniki križanja, ki je bila v preteklosti tako pogosta v sencah, in opustil ostro začrtano obliko konturne črte in fino risanje podrobnosti, mojster je svoje graviranje popolnoma zgradil na sočnih črno-belih kontrastih. ujemanje dinamičnega in slovesnega duha Rubensove umetnosti. Temelje tega novega sloga, ki ga je postavil Vorsterman, so nadaljevali in razvijali njegovi učenci in privrženci, ki še vedno niso mogli doseči širine in svobode Vorstermanna, čeprav so bili med njimi tako nadarjeni mojstri, kot je bil Paul Ponzius (1603-1658), še posebej znan kot prvovrstni portretni slikar, brata Bolsvert - Boethius (ok. 1580 -c. 1634) in Schelte Adame (1581 - 1659), katerih najboljša dela so grafike iz pokrajin Rubensa.

Rezbarjenje je bilo v Flandriji prevladujoča vrsta graviranja, ki je odtisnilo jedkanico v ozadje. Novi slog šole v Antwerpnu se je pokazal v delu Christopherja Jaegerja (1596-c. 1652), edinega mojstra drvarja v Rubensovem krogu.

Največji slikar Flandrije po Rubensu je bil njegov najbolj nadarjen študent in mlajši sodobnik Anthony Van Dyck (1599-1641). Tako v osebni usodi Van Dycka, ki je prihajal iz bogatih slojev meščanstva, ki se je vse življenje trudil vstopiti v izbrani krog plemstva, kot v evoluciji njegovega dela, v katerem je prišlo do odstopanja od demokratičnih tradicij nacionalno slikarstvo je načrtovano, živo se je odražal splošni proces aristokratizacije flamske družbe njegovega časa. Toda v najboljših delih Van Dycka je ohranjeno zdravo realistično načelo, ustvarjajo se globoke, smiselne podobe ljudi njegovega časa.

Van Dijk je osnovno umetniško izobrazbo dobil v slikarju van Balenu v Antwerpnu. Kot devetnajstletni deček je prišel v Rubensovo delavnico. Leto kasneje je bil mladi umetnik izvoljen za člana Antwerpenške korporacije slikarjev. Rubens je zelo cenil svojega študenta in kmalu je Van Dijk postal njegov pomočnik pri izvajanju različnih naročil. V tem obdobju mojster ustvarja slike na verske teme, ki so kompozicijsko dinamične. Mnogi med njimi kažejo močan vpliv Rubensa ("St. Jerome", "Drunken Silenus"; Dresden). Vendar pa v primerjavi z Rubensom podobe Van Dycka izgubijo spontano polnost občutkov, zdijo se bolj počasne, manj pomembne. Mojster si pogosto prizadeva za njihovo povečano in običajno navzven razumljeno izraznost, ki nekaterim njegovim platnom daje odtenek odveč, kot je na primer münchensko »mučeništvo sv. Sebastian "(1618-1621). Veliko bolj zanimiv je Van Dyck, kjer najde domiselne rešitve, ki so blizu njegovemu delu (»Sv. Martin in berač.« Toda niso bile predmetne slike tisti, ki je bil Van Dyckov pravi poklic. Vsa izvirnost njegovega talenta se je razkrila na tem področju portretiranja.

Van Dycka lahko imenujemo rojeni portretist. Ustvaril je lasten slog portretiranja, ki je pridobil široko popularnost v najvišjih krogih številnih evropskih držav. Kupcev ni pritegnila le briljantna spretnost Van Dyckove rešitve same vrste ceremonialnega aristokratskega portreta. Privlačna sila Van Dyckove umetnosti je bil osnovni ideal človeške osebe, ki mu je sledil v svojih delih.

Van Dyckov človek je tako rekoč povzdignjen nad vsakdanje življenje; notranje oplemeniten, je brez odtisa povprečnosti. Umetnik želi predvsem pokazati svojo duhovno prefinjenost. Van Dyck je v svojih najboljših portretih, ne da bi padel v površno idealizacijo, ustvaril življenjske in značilne podobe, ki imajo hkrati nekakšno poetično privlačnost.

Zgodnji portreti Van Dycka v Antwerpnu predstavljajo plemenite meščane njegovega domačega kraja, njihove družine, umetnike z ženami in otroki. Ta dela so tesno povezana s tradicijo flamskega slikarstva (Družinski portret, med letoma 1618 in 1620, Hermitage; portret Cornelisa van der Geesta).

Leta 1620 je Van Dyck odšel v Anglijo in nato v Italijo. V Rimu je naslikal portret znanstvenika in diplomata kardinala Guida Bentivoglia (Firence, Pitti). Tu so načela Van Dyckove umetnosti jasno izražena. Podoba kardinala, ki sedi v fotelju na ozadju rdeče zavese, ima izrazito ceremonialni značaj. Toda zunanja reprezentativnost je združena z razkritjem bogatega notranjega življenja osebe. Luč pade na zamišljen, duševni obraz Bentivoglia, ki izraža intenzivno miselno delo. Pomembno je, da Van Dijk v svoji intelektualni karakterizaciji poudarja ekskluzivnost te osebe, podobo prinaša odtenek navdušenja.

Van Dyck se naseli v Genovi, aristokratski republiki, ki je s Flandrijo tesno povezana s trgovino. Postal je priljubljen portretist največjih mestnih aristokratskih družin. Spoznavanje slikarstva Benečanov bogati mojstrove kompozicijske tehnike, njegovo paleto. Ustvarja veličastne, pogosto celovečerne portrete predstavnikov italijanskega plemstva. Arogantni starešine, plemeniti gospodje, vitke ženske v težkih oblekah z dragulji z dolgimi vlaki so predstavljene na ozadju vijoličnih draperij in masivnih stebrov razkošnih palač v Genovi. To so sijajni portreti-slike.

Vsa dela genovskega obdobja niso enaka - v nekaterih od njih prevladuje določena posvetna neosebnost. Toda v najboljših portretih tega časa, tako kot v portretu Bentivoglia, je vtis nekakšne vzvišenosti podob. Markiz Catarina Durazzo se na portretu newyorškega metropolitanskega muzeja pojavlja kot izjemna osebnost. Duhovnost podobe je v skladu s samo vrsto tega bolj intimnega in nekoliko romantiziranega portreta. Toda tudi v mejah bolj tradicionalne slovesne podobe Van Dyck podobe napolni z vznemirjenjem življenja. Na portretu mlade Marquise Balbiani (New York, Metropolitanski muzej umetnosti) se vse zdi nenavadno, zaznamovano z žigom posebne prefinjene lepote: podolgovata razmerja, bledica obraza in razvajene prazne roke, sijaj temnih oblačil, okrašena z najfinejšim vzorcem svetleče zlate čipke. Morda pa najbolj ujame tisti občutek vznesenosti, notranje oživitve, ki prežema podobo.

Po vrnitvi Van Dycka v domovino se začne drugo obdobje njegovega dela v Antwerpnu (1627-1632). V tem času se je Rubens odpravil na dolgo diplomatsko potovanje, Van Dyck pa je pravzaprav postal prvi slikar Flandrije. Od leta 1630 - je dvorni slikar nadvojvodinega dvora. Van Dyck je v tem času naslikal številne oltarne podobe za različne flamske cerkve, pa tudi slike na mitološke teme. Toda kot prej je njegov glavni poklic portret. Skupaj s podobami dostojanstvenikov in plemičev, vojaških voditeljev in prelatov, bogatih flamskih trgovcev, naslikanih v tradiciji slovesnega portretiranja, ustvarja portrete odvetnikov, zdravnikov in njegovih kolegov flamskih umetnikov. V tem obdobju ustvarjalnosti se je Van Dyckov živahen temperament, njegova povezanost z realističnimi tradicijami flandrijske umetnosti še posebej jasno pokazala. Portrete umetnikov odlikujejo natančnost in vsebina značilnosti: utrujeni, strogi Snyders (Dunaj, muzej), pogumni Sneyersi (München, Alte Pinakothek), dobrodušni Cryer (Dunaj, galerija v Lihtenštajnu), zdravnik Lazarus Maharkazus (1622-1630; Hermitage), filolog in založnik Jan van den Vauver (Državni muzej likovnih umetnosti Puškin). Eno najpomembnejših del teh let je portret mlade lepote Marije Louise de Tassis (Dunaj, galerija v Lihtenštajnu). Ta portret ohranja stopnjo reprezentativnosti, ki je odlikovala Van Dyckova genovaška dela, hkrati pa je podoba, polna vitalnosti in umirjene naravnosti.

Ostrina značilnosti je značilna tudi za jedkarska dela Van Dycka, ki so sestavljali Ikonografijo, objavljeno leta 1627 - zbirko jedkanic - portrete znanih sodobnikov (od sto podob je mojster naredil šestnajst z lastno roko, za ostale je dal predhodne skice).

Leta 1632 je odšel v Anglijo in postal dvorni slikar Charlesa I. V Angliji je ambiciozni Van Dyck prejel naziv plemstva in zlato viteško verigo. Zahvaljujoč poroki z Mary Rasven, ki prihaja iz zelo starodavnega, a obubožanega družinskega imena, umetnik vstopi v vrsto prim angleške aristokracije. Slika veliko portretov kralja, kraljice in njihovih otrok; čast poziranja zanj išče celotna najvišja angleška družba.

V nekaterih, zlasti v zgodnjih delih tega obdobja, Van Dyck še vedno ohranja moč svojega talenta. Izrazita aristokracija podob je v njih združena s čustveno in psihološko prefinjenostjo: portreti Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitanski muzej), Mary Rasven (ok. 1640; München, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (konec 1630 -ih; Hermitage Muzej). Med izjemnimi deli Van Dycka v angleškem obdobju je portret kralja Charlesa I. (ok. 1635; Louvre). Med številnimi portreti Charlesa I, ki jih je mojster naslikal v tradicionalnih tehnikah, to platno izstopa po svoji izvirnosti oblikovanja. Načela slovesne podobe se tu ne razkrivajo na silo, kot v mnogih drugih Vandeyckovih portretih, temveč so se bolj omehčali v intimnejši interpretaciji, ki pa zaradi umetnikove briljantne spretnosti sploh ne posega v reprezentativnost modela . Kralj je upodobljen na ozadju pokrajine v elegantno ležerni pozi; za njim hlapec drži čistokrvnega konja. Barvo portreta, nasičeno s prozornimi srebrno-sivimi in dolgočasnimi zlatimi odtenki, odlikuje izvrstna lepota. Podobo Karla I. - samega utelešenja elegance in aristokracije - je Van Dyck poetiziral, hkrati pa notranje bistvo tega človeka, arogantnega in šibkega, neresnega in samozavestnega, očarljivega gospoda in kratkovidnega monarha, je tukaj zelo subtilno preneseno.

Toda nikoli prej protislovja v delu Van Dycka niso bila tako očitna kot v angleškem obdobju. Ob imenovanih delih, ki pričajo o njegovi visoki spretnosti, Van Dyck, poslušno sledi željam svojih plemenitih strank, ustvari številne prazne idealizirane portrete. Tudi slikovne lastnosti njegovih del se zmanjšujejo. Sama metoda njegovega dela v tem času je okvirna. Preobremenjen z ukazi se tudi on kot Rubens obdaja s študentskimi pomočniki. Van Dijk je v enem dnevu delal na več portretih. Skica iz modela je trajala največ eno uro, ostalo, predvsem oblačila in roke, so na delavnici dopolnili učenci iz posebnih modelov. Že v drugi seji je Van Dijk prav tako hitro dokončal portret. Ta metoda je privedla do prevlade določenega žiga v njem.

Umetniška vloga Van Dycka je bila izjemno pomembna in se je pokazala predvsem zunaj njegove domovine. Angleški portretni slikarji so se opirali na tradicijo svoje umetnosti. Po drugi strani pa je vrsta idealiziranega ceremonialnega portreta poznega Van Dycka postala vzor za mnoge zahodnoevropske slikarje 17. do 18. stoletja.

Tretji največji predstavnik flamskega slikarstva je bil Jacob Jordan (1593-1678). Sin bogatega trgovca v Antwerpnu je vse življenje preživel v domačem kraju. Izobraževanje (od leta 1607) z Adamom van Noortom ni imelo velikega vpliva na umetniški razvoj Jordanov. Bolj kot drugi je bil povezan z realistično tradicijo staro nizozemskega slikarstva. Od sodobnih italijanskih mojstrov je najbolj cenil umetnost Caravaggia. K mlademu umetniku je kmalu prišlo priznanje. Že leta 1615 je prejel naziv člana Ceha slikarjev v Antwerpnu, leta 1621 pa je bil izvoljen za njenega dekana.

Morda nobeden od mojstrov ni izrazil talnega izvora flamske umetnosti s takšno silo, ki včasih prevzame odtenek grobe čutnosti, kot v Jordaniji. To je olajšalo dejstvo, da ni obiskal Italije in se poleg tega ni trudil prilagoditi italijanskim vzorcem. Jordaensova dela, tudi o verskih in mitoloških temah, so interpretirana v žanrskem smislu, liki, najpogosteje podani v domačem okolju in vedno zapisani iz narave, se včasih zdijo pretežki. Hkrati je njegovo delo brez značilnosti vsakdanjega prozaizma - ima poseben praznični spektakel in neizčrpne rezerve vedrine. Ta polnost optimističnega dojemanja sveta približuje Jordaensa Rubensu. Toda za razliko od slednjega Iordan nima take sile umetniškega posploševanja, tako velikanskega ustvarjalnega obsega in tako neizčrpne domišljije. Do neke mere je njegova umetnost bolj enostranska.

Umetniška osebnost Jordaensa je očitna že v njegovih zgodnjih delih. V knjigi The Adoration of the Shepherds (1618; Stockholm, Museum), polni ganljive preprostosti, so kmetje obkrožili grdo mlado Flamanko z otrokom v naročju. Velike figure gosto zapolnjujejo prostor, umetnik jih kipi z močnim, kontrastnim svetlobnikom, s poudarkom na otipni materialnosti figur in predmetov. Enostavnost kompaktne kompozicije, zvočnost barv, zgrajenih na velikih slikovitih mestih, vitalnost slik dajejo pomen temu nezahtevnemu prizoru. Iste značilnosti so značilne tudi za Jordanove slike o mitoloških temah ("Izobraževanje Jupitra", Louvre; "Meleager in Atalanta", Antwerpen). In v njih najdemo iste polnokrvne, močne ljudske tipe, iztrgane življenju. Manj uspešna so dela mojstra, v katerih si prizadeva ustvariti abstraktne alegorične podobe. Tako se bruseljska slika "Alegorija plodnosti" (ok. 1625-1628; Bruselj), ki ima številne lepe podrobnosti, na splošno zdi premišljena, preobremenjena z ogromnimi figurami. Očitno je bila pred letom 1630 izvedena drzna in izvirna kompozicijska slikarska slika "Mojzes, ki iz skale izrezuje vodo" (Karlsruhe, muzej).

Izvirnost dela Jordaens se najbolj jasno kaže v tistih platnih, v katerih prevladujejo žanrski motivi. Z veseljem je črpal zaplete iz ljudskih pregovorov, basni, izrekov, dobro usmerjenih in polnih zvijačnosti. V delu mojstra je bilo več najljubših tem, h katerim se je večkrat vrnil. Tako v muzejih v Münchnu, Kasselu, Budimpešti, Moskvi obstaja več različic slike "Satir na obisku kmeta", napisane na ploskvi Ezopove basne. Predstavljajo obrok kmečke družine, ki se ga je udeležil satir na kozjih nogah. Najuspešnejša slika Moskovskega muzeja lepih umetnosti. Po pravljici je satir presenečen nad dvoličnostjo ljudi - vedenjem kmeta, ki piha na kaši, da jo ohladi, medtem ko je pred tem pihal na roke, da jih ogreje. Za Jordanesa so tako satirji kot kmetje otroci ene same narave, fizično močni, preprosti, polni grobe vitalnosti. Ujet v hrano in pogovor s svojim nenavadnim gostom, čigar videz v njihovem krogu se zdi povsem naraven, so se kmetje zgrnili k mizi. Njihova težka telesa, rdečkasti obrazi, hrapava stopala, glineni vrč v ospredju so upodobljeni s plastičnim pridihom. Široka gosta poteza s čopičem, velike pisane lise zvočno modrih, rdečih, rumenih, zlato rjavih tonov, nasičenih z odtenki, odlikujejo slikanje moskovske slike.

Jordanes je še posebej rad upodabljal meščanske družine, ki so bodisi brezskrbno pojedle za praznično mizo, bodisi so se skupaj zbrale na družinskem koncertu. Upodobitve teh prizorov odražajo veseli duh tradicionalnih ljudskih praznikov. Če v Rubensovih delih teme in podobe podobne narave odlikujejo značilnosti višje umetniške posplošitve, so v slikah Jordanesa žanrski elementi izrazitejši. Med temami, h katerim se je večkrat vračal, je bila podoba festivala "kralja fižola". Praznik se je praznoval na dan, ko so po legendi kralji prišli čaščit otroka Kristusa. Tisti izmed prisotnih na pogostitvi, za katerega se je izkazalo, da ima kos torte s fižolom, je postal kralj praznika.

Slika Ermitaž Kralj fižola (ok. 1648) prikazuje hrupno družino flamskega meščana. Častitljivi starec - oče družine - sam »kralj«, okronan s papirnato krono, pije vino iz kozarca, vsa družba pa ga pozdravlja z navdušenimi pijanimi joki. Prostor je napolnjen s številkami s prekomerno telesno težo, ki obkrožajo mizo, polno hrane. Močno gibanje, ki prežema to nemirno skupino, daje vtis nebrzdane zabave. Vsak lik je svetlo in zgovorno začrtan. Slikarski slog mojstra doseže posebno širino. Jordan se tu že izogiba ostrim črno-belim kontrastom. Slika je oblikovana v vročih barvah z mnogimi odtenki od zlato roza do zlato rjave barve. Poln nesramnega humorja, mojster vsakdanji sceni prenese značilnosti monumentalnega pomena. Iordan je bil tudi avtor številnih portretov. Ni si prizadeval ustvariti globokih psiholoških podob. Nekateri portreti so blizu njegovim slikam (Družinski portret, ok. 1615; Ermitaž). Več parade je portret družine Jordance (Madrid, Prado).

Od leta 1630. Iordan v Antwerpnu z Rubensom izvaja številna dekorativna dela. Že v tem času in zlasti po Rubensovi smrti, ko je bil Iordan tako rekoč vodja flamske šole in avtor številnih dekorativnih alegoričnih in mitoloških sestavkov, ki so ustrezali okusom aristokratskih kupcev, se je začelo obdobje upadanja pri svojem delu. Teža kompozicije in figure, ki je bila značilna za umetnika prej, postane pretirana. Umetnikova kasnejša dela, ki včasih ohranjajo sijaj in spretnost pri upodabljanju posameznih podrobnosti, so na splošno napolnjena z lažnim baročnim patosom.

Eno najbolj izrazitih področij flamskega slikarstva iz 17. stoletja. obstajala je tihožitje, ki je takrat dobilo samostojen pomen. Tihožitja, ki so pogosto dosegla ogromne razsežnosti, so krasila stene prostornih palač flamskega plemstva. V nasprotju z intimno nizozemsko tihožitje flamska tihožitja meji na temo sestave. Upodobljeni so prizori blizu vsakdanjega življenja v trgovinah in kuhinjah; človeške figure se izgubljajo med neskončnim obiljem predmetov. Vesel značaj flandrijske umetnosti se je v tihožitju s posebno močjo izrazil; Flamski umetniki so pokazali svojo briljantno sposobnost prenašanja različnih oblik objektivnega sveta.

Največji slikar tihožitja v Flandriji 17. stoletja. je bil sodelavec Rubensa Fransa Snydersa (1579-1657). Na ogromnih platnih Snyderja, trupi mesa, mrtva srna, jastogi, glava merjasca, raznolika sočna, zrela zelenjava in sadje, kupi mrtvih ptic, morske in rečne ribe so namišljeno zbrani na mizah in zdi se, da le okvirji slik omejujejo to neskončno obilje darov narave. Iz splošnega oljčnega tona izstopajo resonančne bele, modre, zlasti rdeče barve (jastog, meso, jagode, oblačila trgovca ali trgovca). Določena naključnost pri gradnji Snydersove tihožitja je podrejena enobarvni kompoziciji, ki ustvarja vtis zaključene dekorativne celote.

Snyders je v zrelem obdobju ustvarjalnosti v znameniti seriji tihožitj (1618-1621), namenjeni palači pokrovitelja umetnosti nadškofa Trista, zdaj okraševal dvorane Ermitaža, ustvaril "Ribe", "Sadje" in Trgovine z "zelenjavo".

Umetnik vsak predmet slika z največjo skrbnostjo, predvsem pa vidi tihožitje kot celoto, ki si prizadeva za celovit prikaz bogastva narave. Svetle, elegantne tihožitje Snyders so polne vesele družabnosti in najmanj jih je mogoče imenovati "mrtva narava" - tako so polne živahnega življenja. To dinamiko povečuje dejstvo, da umetnik v svoja tihožitja uvaja živa bitja (mala opica ukrade sadje, pes hiti na mačko, konj, ki pride gor in jedo zelenjavo itd.).

Snyders je bil velik mojster pri upodabljanju živali, medtem ko so človeške figure najmanj izrazite na njegovih slikah; najpogosteje so jih slikali drugi umetniki. Ni nenavadno, da so številne Snyderjeve tihožitje blizu njegovim zapletom - burni prizori lova ali hrupne hišice za ptice. Poseben žanr lovskih prizorov, v katerem je delal tudi slikar Paul de Voe (1596-1678), ki je bil blizu Snydersu, se je razširil v flamski umetnosti, ker je podoba dih jemajočega spektakla ostre bitke divjih živali zastrupila psi so odprli še posebej ugodne možnosti za učinke, ki so jih ljubili flamski mojstri.

Bolj zadržano in prefinjeno je delo Jana Feitha (1611-1661), še enega izjemnega mojstra flamske tihožitja. Za razliko od Snydersa si vera ne prizadeva ustvariti mogočnih monumentalnih in dekorativnih del. Njegova tihožitja so zaprte štafelajne slike, bolj intimne, strožje pri izbiri predmetov, z jasno in kompaktno kompozicijo ter redko barvno lepoto. V subtilno usklajenih prehodih sive, modre, modre, rdeče, lila-sive, rumeno-rožnate tone je ustvaril neizčrpne pisane variacije. Faith s posebno virtuoznostjo prenaša teksturo upodobljenih predmetov: občutljivo mavrično biserno sivo perje ptic, puhasto mehko dlako zajca, mokro, sijoče kot dragulji, grozdje ("Mrtva igra", Puškinov muzej lepih umetnosti; "Sadje" in papiga ", 1645, Hermitage;" Sadje in cvetje ", Bruselj, Muzej lepih umetnosti).

Poleg del Rubensa, Jordaensa, Snydersa in drugih flamskih slikarjev prve polovice 17. stoletja se zdijo dela njihovega sodobnika Adriana Browerja (1605 / 06-1638) nenavadna. Vendar umetnost tega izvirnega mojstra ni bila nekakšna zgodovinska nesreča. Browerjevo delo, ki razvija tista, ki so obstajala v slikarstvu in literaturi 16. stoletja. tradicije grotesknih šaljivih podob osebe, ki so odražale senčne plati življenja nižjih slojev flamske družbe. Napisal je majhne žanrske skladbe, ki prikazujejo prizore v bednih, zadimljenih krčmah, kjer so se zbirali kmetje, revni ljudje in potepuhi. Njegove slike pogosto prikazujejo napitke, ki se spremenijo v hude spopade, igre s kartami, kadilce in kruto domačo medicino. Drzen duh boemske hudomušnosti prežema dela Browerja, ki predstavljajo oster kontrast umetniškim trendom, ki so takrat prevladovali v flamski umetnosti.

Adrian Brouwer se je rodil v obrtniški družini v Oudenaardu. Kot mlad je odšel na Nizozemsko, kjer je morda študiral pri Fransu Halsu v Harlemu; delal v Harlemu in Amsterdamu. Nizozemska slikarska šola je mlademu umetniku dala veliko, vendar se je v svoji domovini, kamor se je vrnil leta 1631, razvil v samostojnega mojstra. V zgodnjih slikah Browerja (na primer berlinska šola, napisana na Nizozemskem) prevladujejo značilnosti odkrite risanke. Predstavljen je nekakšen smetišče gnomov podobnim čudakom s topimi, popačenimi grimasami. Toda pri prenosu njihovih nenadnih gibov in kretenj je mogoče uganiti pot, po kateri se v prihodnosti razvija delo Browerja, mojstra dinamičnih kompozicij, takojšnjih spremenljivih pozah in poudarjene izraznosti likov. Te lastnosti se kažejo v podobi pijanih bojev, polnih nesmiselnega besa (slike v muzejih v Dresdnu, Moskvi, Leningradu) ali igrah na srečo (Kmetijske igralne karte, 1630 -ih; München, Alte Pinakothek). Browerjevi junaki, stisnjeni zaradi revščine in pijanosti, nesramni ljudje, so pogosto prežeti z duhom zlobnosti in praznine. Toda z leti njegova umetnost, čeprav ohranja nekatere elemente groteske, postaja vse globlja in bolj smiselna. Prizori v krčmah postajajo manj burni, kot da se v njih umirijo podle strasti, ki so skrbele potepuhe in igralce na srečo. Browerjevo delo dobi bolj kontemplativni značaj, obarvan z nežnim humorjem. Upodobi družbo kadilcev, ki se med seboj mirno pogovarjajo, ali ustvari takšno sliko, kot je "Kmečki kvartet" (München). Ta poznejša slika prikazuje štiri nesebično pojoče kmete in debelo Flamanko z otrokom na gorečem ognjišču. Kot vedno so Browerjeve podobe namerno brez okraskov; prikazuje kmete, ki pojejo s široko odprtimi usti, kar daje smešen izraz njihovim grdim obrazom. Hkrati pa je na sliki tudi človeška toplina in občutek resnice življenja. Z veseljem slika posamezne figure ljudi, zdaj potopljenih v njihove mračne misli, zdaj igrajo kitaro, zdaj se ljubeče pogovarjajo z živalmi ("Človek s psom", Osterbek, zbirka Heldring; "Gostilničar", München). Te podobe ogreje Browerjeva naklonjenost do navadnega človeka in nosijo odtis osebnosti umetnika samega. Dejansko v domnevnem avtoportretu (Haag, Mayritzhuis), ki je bil napisan v zadnjih letih svojega življenja, ustvarja podobo, ki je za njegov čas neverjetna. Pred nami je tipičen predstavnik bohemije: neurejen, brezbrižen do vse zunanje spodobnosti, hkrati pa se zapleteno notranje življenje odraža v inteligentnem, zamišljenem obrazu.

Browver je po svoji umetniški sposobnosti na ravni izjemnih dosežkov svojega časa. Pri opisovanju glavnih in stranskih likov doseže posebno ostrino. Figure so vedno upodobljene v gibanju, njihove kretnje so opažene z neverjetno natančnostjo; mimika je poudarjena, a hkrati nikoli ne izgubi občutka za resničnost ("Grenka medicina"; Frankfurt na Majni, Inštitut Shtedel).

V kompoziciji njegovih slik sta običajno poudarjena dva načrta: spredaj je glavna in zelo kompaktna skupina likov, zadaj je poltemni prostor. gostilna ali gostilna, v kateri so šibko razpoznavni številki obiskovalcev in se tako rekoč nadaljuje vsakdanje življenje. S pomočjo prehodov svetlobe in sence, občutka globine prostora in enega samega

zračno okolje. Browver je odličen kolorist, mojster izvrstnih barvnih kombinacij. Njegova platna so običajno v rjavkasto-oljčnih barvah; ozadje je naslikano v zračno sivih in rumenkastih tonih, v ospredju pa so fino usklajeni pisani madeži zbledelih modrikastih, kremastih, rožnatih, rumenkastih odtenkov v oblačilih upodobljenih ljudi. Za slikarsko tehniko Brouwerja sta značilna svoboda in umetnost.

Browerjeva krajinska dela spadajo v zadnja leta njegovega življenja. V njih je najbolj čisto in neposredno izražena lirika njegovega dela, ki se v latentni obliki kaže v njegovih žanrskih slikah. V njegovih pokrajinah je čutiti senco osebnih izkušenj. Nekateri med njimi so prežeti z občutkom posebne intimnosti - na primer v Berlinu "Pokrajina s pastirjem" umetnik upodablja blag sončen dan; pastir, ki sedi ob cesti, igra na flavto, revne kmečke koče se skrivajo v globoki senci razpršenih dreves; narava je polna miru in tišine. Druge pokrajine Browerja so prežete z dramatičnimi čustvi. Najpogosteje upodablja nočne pokrajine, osvetljene z neenakomerno svetlobo lune, ki drsijo po nagnjenih raztrganih oblakih in drevesih, ki šumejo od vetra ("Pokrajina sipin z naraščajočo luno"; Berlin). Osebje (prizori ropov, napadov, osamljene zlovešče figure lutalcev) je prav tako v skladu z razpoloženjem pokrajine. Razmaz na teh slikah prevzame hiter, nemiren ritem. Zaradi narave prodorno osebnega dojemanja narave Brouwer stoji sam v flamski umetnosti in njegove pokrajine v tem pogledu odmevajo raje z pokrajinami Rembrandta.

Hkrati je bila Browerjeva umetnost, globoko izvirna v svoji sestavi, povezana s podobnimi pojavi v umetnosti drugih nacionalnih šol, zlasti z nizozemskim žanrom. Dela flamskega mojstra pa se bistveno razlikujejo od del nizozemskih žanrskih slikarjev. Browver jih presega z drznostjo figurativne zasnove, živahnim umetniškim temperamentom. Njegova platna so brez duha meščanske ozkoglednosti, drobnega opisa vsakdanjega življenja in površne zabave, značilne za mnoge nizozemske mojstre. Vidi svetlo in živo, sam obseg njegovega dela, vključno z grotesknim in lirskim barvanjem podob, je neizmerno širši.

Browerjevi spisi, ki so zanemarjali razmetljivo spodobnost in hinavsko moralo, so šokirali okuse "dobre družbe". Browerjevo umetnost so cenili vodilni umetniki tistega časa, med njimi Rembrandt in Rubens. Toda Browerjevo delo ni imelo vrednih naslednikov. V drugi polovici 17. stoletja, v času propada države, se je umetnost razvijala pod drugačnimi pogoji. Tipičen mojster flamskega slikarstva v drugi polovici 17. stoletja je bil David Teniers (1610-1690). Delo v 1630 -ih. skupaj z Browverjem ga je delno posnemal pri ustvarjanju žanrskih slik. Toda njegove pametne slike, naslikane v nežnih srebrnih tonih, poseljene z majhnimi figuricami, so zabavne narave. Številne "Kermessas" prikazujejo pogostitve in zabave dobro oblečenih, čeprav nekoliko vulgarnih vaščanov, ki so si med seboj zelo podobni. Včasih jih prizanesljivo gledajo predstavniki višjih slojev. Tenierjeve slike so uživale velik uspeh v aristokratskih krogih flamske družbe. Umetnik je sledil modi, zahtevam strank. V 1640 -ih letih. njegov »demokratizirajoč« žanr so nadomestile fantastične podobe - na njegovih slikah se pojavljajo hudiči, čarovnice, čudaki (»Skušnjava sv. Antona«) - ali podobe smešnih malenkosti - prizori, v katerih so opice predstavljene pri različnih delih v kuhinji oz. frizer ("Opice v kuhinji"; Muzej Ermitaž). Takšne slike, nežno naslikane, prijetne barve, so tudi polne anekdotične zabave. Kasneje, ko je Teniers postal kustos umetniške galerije nadvojvode Leopolda, je prešel na upodabljanje notranjosti kabineta zanimivosti in umetniških galerij. Ta dolgočasna, suha dela so zanimiva le kot zgodovinski in umetniški dokumenti, saj s pedantno natančnostjo predstavljajo številna čudovita dela, ki so bila v galeriji. Ob koncu svojega življenja, ko se je spet obrnil na kmečko zvrst, se Teniers popolnoma oddalji od realistične tradicije flamske umetnosti in ustvari prizore v duhu pastoralnih in galantnih praznovanj 18. stoletja.

V drugi polovici 17. stoletja. v flamski umetnosti prihaja čas ustvarjalne letargije, razpadajočih podob, nekritičnega posnemanja tujih modelov, zlasti umetniških šol Francije in Nizozemske. Med poznejšimi flamskimi mojstri si zasluži pozornost le Jan Sibereggs (1627-c. 1703). Njegova dela so zelo monotona. To so podobe grdih, kmečkih flamskih kmečkih žensk, ki čuvajo črede na bujnih tratah ali se sproščajo ob cesti (Pokrajina s spečimi kmečkami; München). Umetnik pogosto slika senčne črede lahkih gozdnih rek, skozi katere gredo ženske, nataknejo krila, kmetje vozijo črede ali se premikajo na vozičku. Siberechtova platna, precej velika, so naslikana na hladen, srebrn, nekoliko oster način slikanja. Mojster večkrat spreminja isto temo, isti kotiček narave. Na njegovih slikah je vse preprosto, trezno, poslovno. Toda za razliko od sodobnih flamskih slikarjev, ki so podobno kot Jacques d "Artois (1613-1686) ustvarjali izmišljene, zgolj dekorativne pokrajine ali gravitirali k idealizirani klasicistični pokrajini, so slike Siberechtsa bližje resnični podobi narave njihove domovine.

V 17. stoletju jih je odlikovala visoka popolnost. dela uporabne umetnosti v Flandriji: čipke najboljše izdelave, razkošno pohištvo, vloženo z dragocenim lesom in slonovino, predvsem pa rešetke. Izdelava tapiserij je od 14. stoletja vodilno področje umetniške industrije v državi. Njegovo glavno središče je bil Bruselj. Tapiserije so se pogosto uporabljale pri dekoriranju templjev, pa tudi obrednih stanovanj flamskega plemstva in bogatih trgovcev. Njihova proizvodnja je bila tesno povezana z razcvetom slikarstva, katerega vodilni mojstri (vključno z Rubensom in Iordanom) so ustvarjali kartone za tapiserije. Flamske stenske preproge iz 17. stoletja dosežejo velike velikosti, njihove kompozicije se zapletejo, pisani sistem pridobi posebno intenzivnost. Vtis sijaja se poveča z uvedbo širokih in raznolikih obrob, sestavljenih iz okrasnih in cvetličnih motivov. V tapiserijah, najpogosteje izvedenih v celih serijah, so bili zapleteni več figurni prizori upodobljeni na svetopisemskih zapletih, starodavni zgodovini in podobah alegorične vsebine. Prva polovica 17. stoletja je bila čas največjega porasta proizvodnje tapiserij v Flandriji. Konec stoletja, ko so v Evropi prišle do izraza francoske manufakture, je bil vpliv francoskih okusov opazen, še posebej se je povečal v 18. stoletju. Dekorativna lestvica domišljijske strukture flamskih tapiserij je izgubljena, podoba galantnih svečanosti in pastoralnih prizorov postaja modna, uporabljajo se zbledele barve. Pomembno je, da so v tem času posebno popularnost pridobivale idilične podeželske kompozicije Teniers, na podlagi katerih so nastale številne tapiserije ne le v Flandriji, ampak tudi v drugih državah zahodne Evrope. Tapiserije so pogosto narejene iz kartona, ne flamskih, ampak francoskih mojstrov.