Kapitola 1 Vlastnosti hudobnej kultúry a umenia renesancie

1.1 Filozofické a estetické črty kultúry renesancie

Renesancia, alebo renesancia (fr. Renesancia), - zlom v dejinách európske národy, čas veľkých objavov. Oživenie znamená začiatok novej etapy v dejinách svetovej kultúry. Táto etapa, ako poznamenal F. Engels, bola najväčším progresívnym prevratom celého ľudstva, ktoré dovtedy zažilo. A skutočne, éra renesancie priniesla so sebou významné zmeny v rôznych oblastiach hospodárstva, vedy, kultúry, otvorila sa Nová cesta pochopenie sveta a určenie miesta človeka v ňom.

V Taliansku sa nové trendy objavili na prelome XIII-XIV storočia, v iných európskych krajinách - v XV-XVI storočia. Túto dobu charakterizujú: prechod od feudalizmu ku kapitalizmu, geografické objavy, obchod, osobné podnikanie, oslobodenie človeka od triednych obmedzení. A tiež v období renesancie moderná veda, najmä prírodné vedy. Stačí pripomenúť brilantné vedecké odhady Leonarda da Vinciho, založenie Francisa Bacona, astronomické teórie Kopernika a geografické objavy Kolumba a Magellana.

To všetko nepochybne nemohlo ovplyvniť povahu svetonázoru. Renesancia je revolúciou predovšetkým v systéme hodnôt, v hodnotení všetkého, čo existuje, a vo vzťahu k tomu. Vzniká presvedčenie, že človek je najvyššia hodnota, rodí sa filozofia humanizmu. Humanizmus predkladá úplne nový výklad estetických kategórií, ktorý vyrástol na základe nového chápania sveta.

Jednou z ústredných kategórií bol pojem „harmónia“. Estetika renesancie rozvíja inú predstavu o harmónii, založenú na novom chápaní prírody, bytia a človeka. Ak stredovek videl v harmónii jednoduchý odtlačok ideálu, tvorivosť, božskej krásy, potom sa v estetickom vedomí renesancie objavuje harmónia predovšetkým ako rozvoj tvorivého potenciálu samotnej prírody, ako dialektická jednota telesného a duchovného, ​​ideálneho a hmotného.

Humanisti hľadali ideál harmonického človeka už v staroveku a staroveké grécke a rímske umenie im slúžilo ako vzor pre umeleckú tvorivosť. Keď však hovoríme o estetike renesancie, je potrebné poznamenať, že napriek svojej antickej podpore sa od nej stále líšila. Renesančná estetika káže napodobňovanie prírody o nič horšie ako antická estetika, ale pri pohľade na tieto obrodné teórie napodobňovania si možno všimnúť, že v popredí tu nie je ani tak príroda, ako umelec, jeho osobnosť, jeho pocity. Umelec si najskôr na základe vlastného estetického vkusu vyberá určité prírodné procesy a až potom ich podrobuje umeleckému spracovaniu. Teoretici renesancie môžu vysledovať nasledujúce porovnanie: umelec musí tvoriť tak, ako Boh stvoril svet, a ešte dokonalejšie.

Renesancia teda pomocou lekcií staroveku zaviedla inovácie. Nevrátil všetko do života antické žánre, ale len tie, ktoré boli v súlade s ašpiráciami jeho doby a kultúry. Renesancia spojila nové čítanie antiky s novým čítaním kresťanstva. Obroda zblížila tieto dva základné princípy európskej kultúry.

Boh nepridelil miesto človeku v hierarchii, hovorí Pico vo svojej slávnej „Prejavu o dôstojnosti človeka“: mali ste na vlastnú päsť, podľa vašej vôle a vášho rozhodnutia. Obraz iných výtvorov je určený v medziach zákonov, ktoré sme ustanovili. Vy, neobmedzovaní žiadnymi limitmi, budete definovať svoj obraz podľa svojho rozhodnutia, do moci ktorého vám dávam." Taliansky mysliteľ tu kladie človeka do stredu sveta, je to človek, ktorý nemá svoju osobitnú povahu, musí si ju utvárať sám, ako všetko, čo ju obklopuje.

Takže hlavnou vecou v renesancii je napredovanie a potvrdenie ľudskej osobnosti v kultúre a spoločnosti, čo má za následok rôzne formy obrodný antropocentrizmus. Antropocentrizmus postavil do popredia nielen človeka, ale človeka ako aktívny, aktívny princíp. V dôsledku toho všetkého presadzovania tvorivého, aktívneho materiálneho princípu sa postupne začal objavovať nový obraz človeka, jeho nový typ – „homo faber“ – „človek-tvorca“, „človek-tvorca“. Práve v ňom sa formujú základy nového európskeho zmyslu pre osobnosť – autonómna individualistická osobnosť, vedomá si vlastnej hodnoty, aktívna a prežívajúca potrebu slobody. Od tohto momentu ľudská osobnosť, a nie svet, nie celok, sa po prvýkrát stáva východiskom pre formovanie systému vnímania sveta.

Náznaky nového vnímania sveta sa objavovali obzvlášť živo a potom sa pevne usadili v umeleckej tvorbe, v pohybe vpred. rôzne druhy umenia, pre ktorého bola mimoriadne dôležitá „revolúcia myslí“, ktorú priniesla renesancia.

Počas renesancie hralo umenie výnimočnú úlohu v kultúre a do značnej miery určovalo tvár tejto doby. Niet pochýb o tom, že humanizmus vo svojom „renesančnom“ chápaní vlial do umenia svojej doby obrovské svieže sily, inšpiroval umelcov k hľadaniu nových tém, do značnej miery určoval povahu obrazov a obsah ich diel. Stredoveká kultúra bola nahradená novou, svetskou, humanistickou kultúrou, oslobodenou od cirkevných dogiem a scholastiky.

Pre renesančné umenie je charakteristické presadzovanie princípov realizmu a humanizmu v literatúre, divadle a výtvarnom umení. Renesančné umenie je predovšetkým svetské umenie, ktoré vzniklo na základe humanizmu, ktorý vytláča náboženská viera a vzbudzuje záujem o reálny život, odhaľuje individuálnu identitu osobnosti a odhaľuje spoločensky typické a charakteristické vlastnosti človeka.

Všetky hlavné formy umenia – maľba, grafika, sochárstvo, architektúra, hudba – sa ohromne menia. Rozbor pamiatok renesančnej kultúry svedčí o odklone od mnohých najdôležitejších princípov feudálneho svetonázoru. V tvorca umeleckého diela, postupne oslobodeného od cirkevnej ideológie, najostrejšie umelecký vzhľad na veciach, profesionálna samostatnosť, špeciálne zručnosti a jeho tvorba už nadobúda sebestačný, a nie posvätný charakter.

Charakteristickým znakom umenia renesancie bol nebývalý rozkvet realistickej maľby. Realistický portrét Renesancia je spojená s dielami takých slávnych umelcov ako Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Raphael, Durer, Titian. Portréty sú presiaknuté pátosom potvrdzovania osobnosti, vedomia, že rôznorodosť a jas jednotlivcov je nevyhnutnou črtou normálnej rozvíjajúcej sa spoločnosti. V období renesancie maľba po prvý raz odhaľuje možnosti, ktoré sú jej vlastné pre široké pokrytie života, zobrazenie ľudskej činnosti a životného prostredia, ktoré ho obklopuje. Stredovekú askézu a pohŕdanie všetkým pozemským dnes nahrádza zištný záujem o skutočný svet, o človeka, o vedomie krásy a vznešenosti prírody.

Treba poznamenať, že rozvoj vedy mal veľký význam pre maliarstvo, ako aj pre umenie vôbec. V umení sa cesty vedeckého a umeleckého chápania sveta a človeka začínajú úzko prelínať. Pravdivý obraz sveta a človeka musel vychádzať z ich poznania, preto kognitívny princíp hral v umení tejto doby obzvlášť dôležitú úlohu. Vášeň pre vedu prispela k zvládnutiu ľudskej anatómie, rozvoju realistickej perspektívy, efektívnemu prenosu vzdušného prostredia, zručnosti konštrukcie uhlov, všetkému, čo maliari potrebovali na pravdivé zobrazenie človeka a okolitej reality. Vyvíja sa nový systém umeleckého videnia sveta, založený na dôvere v ľudské zmyslové vnemy, predovšetkým vizuálne. Zobrazovať, ako vidíme, v jednote s prostredím - to je počiatočný princíp renesančných umelcov.

V období neskorej renesancie sa k tomu pridal aj vývoj systému techník, ktoré dodávajú úderu priamu emocionálnu expresivitu, zvládnutie prenosu účinkov zasvätenia a pochopenie princípov svetlovzdušnej perspektívy. Tvorcami teórie perspektívy sa stali takí slávni umelci ako Masaccio, Alberti, Leonardo da Vinci. Objav perspektívy nemal malý význam, pomohol rozšíriť okruh zobrazovaných javov, o priestor, krajinu, architektúru v maľbe.

Progresívny humanistický obsah renesančnej kultúry sa živo prejavil v divadelnom umení, ktoré výrazne ovplyvnila antická dráma. Charakterizuje ho záujem o vnútorný svet človeka obdareného črtami mocného jedinca. Charakteristickými črtami divadelného umenia renesancie bol rozvoj tradícií ľudového umenia, život potvrdzujúci pátos, odvážna kombinácia tragických a komických, poetických a bifľošských hranatých prvkov. Toto je divadlo Talianska, Španielska, Anglicka.

V architektúre, ideály humanizmu potvrdzujúceho život, snaha o harmonicky čistú krásu foriem sa prejavila s nemenej silou ako v iných druhoch umenia a spôsobila rozhodujúci obrat vo vývoji architektúry. Zvlášť dôležitú úlohu zohralo odvolávanie sa na klasickú tradíciu. Prejavilo sa to nielen v odmietaní gotických foriem a oživovaní antického rádového systému, ale aj v klasickej proporcionalite, v rozvoji centrického typu stavieb v chrámovej architektúre s dobre viditeľným vnútorným priestorom.

Široký vývoj dostali svetské stavby, sú to rôzne mestské budovy – radnice, domy kupeckých cechov, univerzity, trhové fontány. Súčasne s architektúrou, ktorá slúži verejným potrebám mesta, vzniká v porovnaní so stredovekom úplne nový typ architektúry, obydlie bohatého mešťana - palazzo, ktoré s neobyčajnou ľahkosťou odráža ducha sviatočnej atmosféry panujúcej v palácoch vtedajšej aristokratky. Umenie v renesancii tak vstúpilo do novej etapy vývoja, v ktorej sa snažilo spoznávať a zobrazovať skutočný svet, jeho krásu, bohatstvo, rozmanitosť prostredníctvom nových metód a techník.

1.2 Miesto hudby v renesančnom systéme umenia

V hudbe sa prejavili všeobecné zákonitosti vývoja umenia, nové filozofické a estetické chápanie podstaty a podstaty harmónie charakteristickej pre renesanciu. Ako iné druhy umenia tejto doby, aj hudbu charakterizuje aktívny vzostup tvorivých síl, humanistické tendencie.

Treba poznamenať, že hudba v tomto období zaujíma osobitné miesto v systéme umenia a ustupuje iba maľbe. Podľa Leonarda da Vinciho bola hudba len „mladšou sestrou maľby“ a dokonca jej slúžila. „Maľba prevyšuje a ovláda hudbu“, „Hudba je služobníkom maľby“.

Nedá sa len súhlasiť s definíciou veľkého umelca, hudba skutočne nezastávala prvé miesto v systéme umenia, ale napriek tomu hrala obrovskú úlohu v kultúre renesancie, zanechala stopu na následnom vývoji, tak v oblasti hudobnej kultúry, ako aj umenia všeobecne... Hudobná kultúra renesancie je akýmsi prechodom od stredoveku k novoveku, do doby, v ktorej toto umenie znie a je vnímané novým spôsobom.

Hudba mala azda obzvlášť široké možnosti. vplyv na verejnosť, viac ako iné umenia bola všadeprítomná: nemenná súčasť života obyčajných ľudí, majetok mnohých skupín, čím sa výrazne odlišuje od hudby stredoveku. Odklon od stredovekej tradície je najvýraznejší v traktáte Ramisa da Pareja „Praktická hudba“. Ramis hovorí: „Nech sa nikto nenechá zastrašiť veľkosťou filozofie, zložitosťou aritmetiky alebo zmätkom proporcií. znalý hudobník... Dali sme si za úlohu učiť nielen filozofov či matematikov; každý, kto pozná základy gramatiky, pochopí túto našu prácu. Tu môžu myš aj slon plávať rovnakým spôsobom; a preletieť okolo Daedalusa a Ikara." Ramis v tomto pojednaní ostro kritizuje stredovekú hudbu, hovorí, že teoretici písali svoje diela len pre hudobníkov - profesionálov a vedcov, pričom hudba by podľa neho mala pokrývať širšie vrstvy obyvateľstva. dielo výrazne ovplyvnilo jeho súčasníkov, tradície stredoveku boli značne narušené, uskutočňuje sa prechod od stredoveku k novoveku, k renesancii.

Renesancia so svojím humanistickým rozhľadom mala obrovský vplyv na hudobnú kultúru. Pre hudobné umenie znamenal humanizmus predovšetkým prehĺbenie ľudských citov, uznanie pre nich novej estetickej hodnoty. To prispelo k identifikácii a implementácii najsilnejších vlastností hudobnej špecifickosti. Najvýraznejšie vlastnosti ranej renesancie, sa prejavil v umení talianskeho Ars nova XIV. storočia, ktorého hlavným predstaviteľom bol Francesco Landino. V jeho tvorbe sa kladie dôraz na svetské profesionálne umenie, ktoré sa vymykalo šírke obrazu a estetiky kultovej hudby a vychádzalo predovšetkým z ľudových piesní, písaných už nie v latinčine, ale v národnom jazyku.

Následne sa vlna transformácií v oblasti hudobného umenia prehnala ďalšími európskymi krajinami. Vo francúzskej hudbe sa objavila viachlasná pieseň - šansón, predstavitelia: K. Jannequin, K. de Sermisi, G. Kotlet a ďalší; tento žáner bol presiaknutý ľudovým žánrom, smerujúcim k realistickému programovému stvárneniu, čo naznačovalo prudký odklon od cirkevnej hudby. V španielskej hudbe sú žánre piesní poznačené renesančnými črtami ľudový pôvod ako Villancio a Romance. Nemeckú profesionálnu hudbu charakterizuje viachlasná pieseň s hlavnou melódiou v tenore, ktorá gravituje k harmonickej zborovej dispozícii.

V období renesancie sa inštrumentálna hudba začala intenzívne rozvíjať, pričom si zachovala prepojenie s vokálnymi žánrami. Vplyv ľudového umenia na sakrálnu hudbu narastá, najmä v krajinách, ktoré prijalo protikatolícke hnutie reformácie, ktoré uviedlo do života husitské hymny v Čechách, protestantský chorál v Nemecku a hugenotské žalmy vo Francúzsku. Cirkev však naďalej zohrávala úlohu silného organizačného centra, keďže ako dirigentka oficiálnej ideológie vychovala väčšinu profesionálnych skladateľov.

Ale aj napriek tomu vyspelé svetské vokálne a vokálno-inštrumentálne žánre čoraz viac deklarovali svoje právo na významnejšie miesto v hudobnej kultúre, snažili sa vytlačiť omše, motetá a žánre cirkevnej hudby im blízke. Súviselo to s tým, že tieto žánre, určené buď do kostola (v majstrovskom podaní dobre zorganizovanej zborovej kaplnky), alebo (motet) na dvor toho či onoho kráľa, kniežaťa, vojvodcu (v umeleckom podaní napr. prostriedky dvorskej kaplnky) nemal príliš výraz samotného osobného princípu. Až postupom času, keď sa v humanistických kruhoch vytvorila iná estetická atmosféra, lyrická poézia a dráma dostali širšie a voľnejšie stelesnenie, najskôr v talianskom madrigale a potom v prvých príkladoch nového žánru - „hudobnej drámy“, tj. , talianska opera.

Taliansky, nemecký a anglický madrigal a piesňové žánre živo odrážali pozornosť k vnútornému svetu jednotlivca charakteristického pre humanistické umenie renesancie. Výrazným prejavom vyspelých realistických trendov v hudbe bolo nielen vytváranie nových zápletiek, nových hudobných a básnických obrazov, ale aj ďalekosiahle premeny hudobných výrazových prostriedkov. V mnohých žánroch skladateľskej hudby sa objavujú ľudové melódie. Ľudové piesne sa používajú ako cantus firmus (základ opakujúcej sa melódie, ktorá znela druhým od spodného hlasu viachlasných diel) a vo viachlasnej hudbe. Ďalší rozvoj polyfónie v západnej Európe viedol k rozvoju a upevňovaniu vzorov takzvaného „prísneho štýlu“ – jedného z vrcholov vtedajšej polyfónnej hudby. Strohý štýl je dodnes podstatnou etapou v histórii polyfónie.

Hlavným, hlavným výdobytkom vyspelej hudby bol nový charakter celého intonačno-melodického vývinu, uhladenosť, pružnosť, melodickosť; výraznejší, v porovnaní s minulosťou, stupeň zovšeobecnenia melódie „veľkého dychu“ – najživšieho vyjadrenia ľudských skúseností.

Veľkým úspechom hudobnej kultúry renesancie bol rozvoj inštrumentálnej hudby založenej na nových variantoch melodických melodických sláčikových nástrojov, ktoré umožňovali „spievanie“ na nástrojoch (viola, sláčiková lýra, gamba, husle), a na druhej strane, výrazné rozšírenie výrazových možností klávesových nástrojov (organ, klavichord, čembalo) vo vzťahu k akordovo-harmonickým postupom. Rýchlo sa zlepšuje aj lutna - jeden z najrozšírenejších nástrojov každodennej a koncertnej hudby.

Okrem toho sa v období renesancie rozvíjali odborné zručnosti spojené so vznikom metriz - internátnych škôl pre spev - akési chórové kaplnky, kde sa učili spievať, hrať na organe, hudobná teória a všeobecnovzdelávacích predmetov sa realizovalo s rané detstvo a zabezpečoval systematické zdokonaľovanie hudobných schopností žiakov.

Tak vzniká nový typ hudobníka – nie diletant z aristokratov, nie žonglér a špílman, ale profesionál, ktorý dostal špeciálne hudobné vzdelanie.

Upevnenie hudobnej profesionality viedlo k vytvoreniu národných hudobných škôl zručnosti, ktoré sa rozvíjali v najväčších centrách mestskej hudobnej kultúry, ktoré mali veľké možnosti vzdelávania. Jednou z najstarších foriem v západnej Európe bola polyfónia Anglicka, ktorá sa rýchlo rozvíjala a svoj vrchol dosiahla v diele Dønstepla - prvá polovica 15. storočia. Najvplyvnejšia bola holandská či francúzsko-flámska škola, v ktorej pôsobili takí známi skladatelia G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, O. Lasso. Pôsobením v rôznych krajinách spojili črty viacerých národných hudobných kultúr: holandčiny, nemčiny, francúzštiny, taliančiny, angličtiny, vytvorili vysoko rozvinutý polyfónny štýl, najmä zborový, v ktorom boli jasne vyjadrené renesančné črty.

Do polovice 16. storočia boli priamymi pokračovateľmi holandských polyfonistov a popredných európskych skladateľských škôl rímska škola na čele s Palestrinom, v ktorej tvorbe sa spájali renesančné črty s črtami odrážajúcimi vplyv protireformácie, resp. Benátska škola pod vedením D. Gabrieliho, ktorá mala už barokové črty ... Národné školy sa vyznačovali používaním nových hudobných prostriedkov, ktoré vnášali do skladby súdržnosť a jednotu. Hlavným hudobným prostriedkom, ktorý vnášal do skladieb súdržnosť a jednotu, bola imitácia, teda opakovanie melódie prichádzajúcim hlasom, bezprostredne pred vystúpením iným hlasom. V školách existovali zvláštne typy napodobenín: kanonické, napodobňovanie v obehu, zvýšenie, zníženie, čo následne viedlo k najvyššej kontrapunktovej forme - fúge.

Štýl prezentovaných národných škôl sa odzrkadlil v dielach vynikajúcich polyfonistov z iných krajín – K. Moralesa a T. Victoria (Španielsko), W. Birda a T. Tallisa (Anglicko), M. Zalenského z Poľska a mnohých ďalších. .

Hudba teda zaujímala medzi umením renesancie trochu zvláštne miesto, a to tak pre svoju špecifickosť, ako aj v závislosti od podmienok jej existencie v spoločnosti. Napriek tomu bola umením svojej doby, vyjadrovala ho, prežívala jeho charakteristické ťažkosti a rozpory, rozvíjala svoj vlastný štýl v súlade s ním, získavala dovtedy nemysliteľné víťazstvá a nové tvorivé úspechy.

2. kapitola Tanečná kultúra v renesancii

2.1 Hudba a tanec: aspekty interakcie

Hudobná kultúra teda zaujímala osobitné miesto v umení a kultúre renesancie. Čo sa týka hudby, nemožno sa neobrátiť k jej rôznym oblastiam. Jednou z týchto oblastí je tanečné umenie.

Tancujte - forma umenia, v ktorej umelecké obrazy vznikajú pomocou plastických pohybov a rytmicky zreteľnej a nepretržitej zmeny výrazových polôh ľudského tela. Treba poznamenať, že hudba a tanec sa aktívne vzájomne ovplyvňujú už mnoho storočí. Tanec je neoddeliteľne spojený s hudbou, emocionálno-figurálnym obsahom, ktorý je zhmotnený v jeho choreografickej kompozícii, pohyboch , postavy.

Už od antiky nachádzame akúsi syntézu hudby, poézie, tanca, neboli pre Grékov rôzne umenia, ale jeden, jediný celok. Na označenie tohto jednotného umenia sa použilo slovo „chorea“, ktoré pochádza zo slova „zbor“, ktoré vstúpilo do ruského jazyka a neoznačovalo ani tak kolektívny spev ako kolektívny tanec. Neskôr sa slovo „chorea“ pretavilo do choreografie, ktorá začala označovať samotné tanečné umenie, presnejšie umenie komponovať tanec.

V stredoveku sa odhaľujú aj črty vzťahu hudby a tanca, ktorý pokrýva zložitejšie techniky a formy, tanečná hudba sa stáva prevažne inštrumentálnou. Hlavný vplyv na jeho štruktúru a ďalšie vlastnosti začína mať choreografia, ktorá sa vyznačuje stále narastajúcou rovnomernosťou a frekvenciou pohybov tanečníkov. Tanečné rytmy dychtivo prenikajú do žánrov inštrumentálnej hudby určenej výlučne na počúvanie. Takéto tance sa vyznačujú významnou komplikáciou hudobného jazyka: zvyšuje sa úloha komplexného rozvoja, dochádza k porušovaniu tanca. periodické štruktúry sekvencie, polyfónne techniky. V dôsledku toho sa ďalšie prepojenie medzi hudobnou kultúrou a tancom stáva komplexnejším a špecifickejším.

Obrovská premena hudby a tanca nastala počas renesancie. Tanec, tanečná hudba sú najdôležitejšie vrstvy renesančnej kultúry. Rozvoj hudobného umenia v období renesancie úzko súvisel s rozvojom tanca, keďže takmer všetci významní skladatelia sa vo svojej tvorbe orientovali na tanec. Tanečné rytmy sú infiltrujúce žánre inštrumentálnej hudby určené výhradne na počúvanie. Pavane, galliard, gigue, zvonkohra, volta a iné druhy ľudových tancov sa stali materiálom pre virtuózne skladby: rozvíjala sa flexibilita melódií, dobová čistota, súvislé prepojenie motívov. Hudobníci si melódie a rytmy pre žánre inštrumentálnej hudby požičiavajú z ľudových piesní a tancov, čo je obzvlášť zreteľne vidieť na takom kuse hudobnej kultúry, akým je suita.

V počiatočnom štádiu vývoja mala hudba suity úžitkový charakter – tancovalo sa na ňu. Išlo o akúsi kombináciu lutnových, neskôr klavírnych a orchestrálnych tanečných skladieb. V 15.-16. storočí slúžil ako prototyp séria troch a viacerých tancov (pre rôzne nástroje), ktoré sprevádzali dvorské sprievody a obrady, ako aj párové združenia kontrastných tancov (pavana - galliard, passamezzo - saltarello atď.). apartmánu. Najtypickejším základom pre tanečnú suitu bol súbor tancov, ktoré sa tvorili v suitách I.Ya.Frobergera: allemand - couranta - sarabanda - gigue. Ale pre rozvoj drámy cyklu suity bol potrebný určitý odstup od každodenných tancov. Tento zlom nastáva v renesancii a až vtedy sa najživšie odráža v hudbe 17. storočia. Od polovice 17. storočia sa tanečná suita, ktorá stratila svoj účel, nazývala najmä partita (nemecky), lekcie(Angličtina), balet, sonáta z fotoaparátu, poriadok(francúzsky) a niekedy ako „zbierku klaurov“. Premenou a interakciou s hudbou sa tak stáva súčasťou hudobného umenia, ovplyvňuje formovanie sonátovej formy. Umelecké výšky v tomto žánri dosiahli JS Bach (francúzske a anglické suity, partity pre klavír, pre husle a violončelo sólo) a G. F. Handel (17 suít pre klavír).

Čo sa týka iných aspektov, v prvom rade stojí za zmienku, aký vplyv mala tanečná hudba na formovanie homofonicko-harmonického skladu. Práve s ňou v profesionálnom umení, uprostred viachlasnej cirkevnej polyfónie, prichádza homofónno-harmonické myslenie, jasne členená, tematicky svetlá melódia, periodický rytmus; dochádza k formovaniu tonálnej organizácie (napríklad v renesančných tancoch bola prvýkrát založená nová harmónia v tej dobe dur.

V tanečnej hudbe majú pôvod mnohé veľké inštrumentálne formy, na ktorých je založené celé klasické umenie (dobová, jednoduchá trojdielna forma, variačná, cyklická). S tanečnou literatúrou sa vo veľkej miere spája aj emancipácia inštrumentálnej hudby (objavujú sa nové žánre), formovanie samostatného klavírneho (neskôr - klavíra), lutny, orchestrálnych štýlov. Množstvo tanečných obrazov zachytených v klasická hudba, obrovský. A niet sa čomu čudovať: veď obrazná realizácia tanečných rytmov a intonácií spolu s piesňovým folklórom zohráva dôležitú úlohu pri upevňovaní realistických základov hudobného umenia. Skladatelia vo svojich dielach vždy zhmotňujú mimiku, gesto, plasticitu v pohybe tanca či pochodu, odkazujúc na tanečnú hudbu pri tvorbe inštrumentálnych (komorných, symfonických) aj vokálnych, vrátane operných skladieb.

Treba si teda uvedomiť významnú úlohu tanca v hudobnej kultúre západnej Európy, počnúc renesanciou. Tanečné rytmy priťahovali významných skladateľov a hudba založená na takýchto rytmoch zasa ovplyvnila prax a teóriu tanca. Hudba prikázala tancu nasledovať jej objavy, absorbovať niečo nové a komunikovať s inými formami umenia. Dôkazom takéhoto posunu nám dáva tanec renesancie, ako symbol formovania tanečného umenia na novej ceste rozvoja.

2.2 Choreografia o prístupoch k sebaurčeniu

Tanečné umenie sa začalo odlišovať od ostatných umeleckých foriem počas renesancie. Tanec sa stáva obzvlášť populárnym a vo svojom rozvoji dosahuje nevídané úspechy. Ak v predchádzajúcich dobách bol tanec len súčasťou kultu alebo všeobecnej zábavy, tak v renesancii má choreografické umenie nové funkcie, nový postoj k tancu. Hriešnosť, nehodnosť tohto povolania, charakteristického pre stredovek, v renesancii sa stáva povinnou súčasťou svetského života a stáva sa jednou z najpotrebnejších zručností pre dobre vychovaného a vzdelaného človeka (spolu s takými schopnosťami, ako je zručný používanie meča, schopnosť jazdiť na koni, je príjemné a zdvorilé, hovoriť sofistikovane). Tanec sa spája do všeobecného priebehu premien: pod vplyvom hudby sa mení na profesionálne umenie.

Choreografia vstupuje na cestu k sebaurčeniu: umenie sa objednáva, stanovuje určité pravidlá a normy, zdokonaľuje techniky a štrukturálne formy, dochádza k oddeleniu druhov tanca: ľudový (sedliacky) a dvorný (šľachticko-feudálny) tanec, ktorý sa začal v r. stredovek, pokračuje. Tento proces prebiehal postupne a súvisel s narastajúcou stratifikáciou spoločnosti a z toho vyplývajúcimi rozdielmi medzi spôsobom života obyčajných ľudí a šľachty. „Spontánnosť sa skončila,“ píše Kurt Sachs. - Dvoran a ľudový tanec rozdelené raz a navždy. Budú sa neustále navzájom ovplyvňovať, ale ich ciele sa zásadne líšia."

Ak si ľudové tance zachovajú svoj ľahký, hrubý charakter, potom sa štýl dvorných tancov stáva slávnostnejším, odmeranejším a trochu prvoplánovým. Bolo to spôsobené viacerými faktormi. Po prvé, bujný a ťažký štýl oblečenia feudálnych pánov vylučoval energické, napäté pohyby, ostré skoky. Po druhé, prísna regulácia spôsobov, pravidiel správania a celej tanečnej etikety vedie k vylúčeniu pantomímických a improvizačných prvkov z tanca.

Dochádza k výraznej zmene v technike tanca: sú usporiadané rovnováha medzi pohybmi a rytmami tanca, periódy oscilácie z pokoja do pohybu a z pokoja do napätia, striedanie rytmu v jednom tanci. Okrem toho sa mení aj technika predvádzania: Tance s okrúhlym tancom a lineárnou skladbou sú nahradené párovými (duetovými) tancami, ktoré sú založené na zložitých pohyboch a figúrach, ktoré majú charakter viac-menej úprimnej milostnej hry. . Základom choreografického vzoru je rýchle striedanie epizód, ktoré sa líšia povahou pohybov a počtom účastníkov.

Potreba regulovať tanečnú etiketu prispieva k formovaniu profesionálnych tanečných majstrov. Taneční majstri vytvárajú kanonické formy tanca, ktoré starostlivo a presne študuje privilegovaná spoločnosť. To do značnej miery uľahčujú učebnice, kde sú pohyby systematizované a pokúša sa ich opraviť tanečné kompozície... Kurt Sachs zdôrazňujúc dôležitosť tohto momentu v dejinách tanca spomína najmä severné Taliansko, v ktorom vzniklo predovšetkým profesionálne tanečné vzdelávanie. Tanečné umenie skutočne prekvitá najveľkolepejšie v Taliansku. Plesy vo Florencii 15.-16. storočia sú príkladom nádhery, lesku a vynaliezavosti. Učitelia talianskeho tanca sú pozvaní do rôznych krajín. „V minulosti boli profesionálni tanečníci potulní mímovia a ohavní žongléri,“ píše Sachs, severotaliansky učiteľ tanca, ktorý zastáva čestné postavenie. Bol spoločníkom princov, niekedy dôverníkom; na benátskych svadbách, kde bol zvyk zastupovať nevestu v tichom tanci, mohol pôsobiť namiesto otca. Učitelia sa zaujímali najmä o vytvorenie škôl pre výučbu tanca. A už v 15. storočí sa v Taliansku objavili špeciálne školy, povolanie učiteľa tanca bolo pevne zavedené. Je teda pravdepodobné, že Taliansko bolo kráľovnou tanca v 16. storočí, rovnako ako sa zdá, že v 15. storočí.

Domenico z Piacenzy je považovaný za prvého talianskeho teoretika tanca. Domenico da Piacenza na prelome XIV-XV storočí zložil pojednanie „O umení tanca a tanca“. Kniha je rozdelená na dve časti. Prvá časť je venovaná tancu všeobecne a definuje jeho päť prvkov: mieru, správanie, rozdelenie parketu, pamäť a eleváciu. Miera je hlavným princípom spojenia rýchlych a pomalých pohybov v hudbe; pre kompozíciu skupinového tanca je podstatné rozdelenie plochy; pamäť je v skutočnosti potrebná na vytvorenie tanca; správanie oslobodzuje tanec od nehybných a zastaraných foriem; elevácia je určená na rozvoj tanečnej techniky. Ďalšia časť pojednania stanovuje kategórie základných pohybov. Tu rozdeľuje pohyby na dva typy: umelé a prirodzené. Prirodzené pohyby - jednoduchý a dvojitý krok, ušľachtilé držanie tela, obrat a polovičný obrat, úklon a skok. Medzi umelé pohyby patria kopy, malé kroky a skákanie s variabilnou nohou.

Okrem toho stojí za zmienku ďalší teoretik a učiteľ tanca - Guglielmo Embreo, ktorý napísal "Pojednanie o umení tanca". Vo svojom pojednaní tiež radí koordinovať pohyby s mierou stanovenou hudbou. Zavádza pojem contro tempo – proti tempu, ktoré je potrebné dodržiavať, aby ste v naučnom tanci uspeli. Okrem toho predkladá koncept árie, čo znamená schopnosť pohybovať sa medzi tempom a prechádzať z jedného tanca do druhého. Nemožno preceňovať dielo Guglielma, vyjadril humanistický svetonázor renesancie, keď tanec vyhlásil za „slobodomyseľnú vedu“ rovnako vznešenú a významnú ako iné, a viac než tie, ktoré sú adresované ľudskej prirodzenosti.

Spomedzi talianskych diel o choreografii zo 16. storočia si pozornosť zaslúži Tanečnica Fabrizia Carosa, ktorá vyšla v roku 1581. Táto kniha je akousi príručkou pre spoločenský tanec, no môžeme povedať, že tieto pravidlá sa používali v scénickom tanci, hoci v nich dominovali skôr reprezentatívne kroky. V knihe sa snaží systematizovať nielen tance, ale aj pohyby, ktoré ich tvoria. Napríklad úklony rozdeľuje na „dôležité“ („hrob“), „malé“ („minimá“), „priemerné“ („semiminima“). "Priemerné" úklony zahŕňali skok. V súlade s variabilitou tanca s rozmanitosťou hudobných rytmov už Koroso využíval polohy blízke prvej, tretej a štvrtej polohe klasického tanca, ako aj piruety a rôzne druhy skokov vrátane trhania (antrasha). Tanečná technika zahŕňala akrobatické techniky ako saut de noeud (skok s uzlom), no táto technika neskôr zanikla. Nová technika umožnila Corosovi skladať balety v piatich, šiestich a dokonca desiatich častiach v súlade s hudbou. Caroso požadoval, aby vývoj tanečníkov zodpovedal veľkosti starodávnej verzie a spomenul daktyla, sapfickú strofu, spodeus. Písal o tanci – voľnom súbore, „predvádzanom s matematickou presnosťou, v súlade s básňami Ovídia“.

Caroso nepochybne položil základ pre rozvoj baletu, jeho techniky a výkonu. Prirodzene, prvé baletné predstavenia sa objavili v Taliansku. Napríklad v roku 1489 vytvoril Lombardier Bergonzo di Bota na počesť svadby milánskeho vojvodu Galaza Viscontiho veľkolepý divadelný festival, na ktorom sa striedal tanec so spevom, hudbou a recitáciou. Talianska choreografia výrazne ovplyvnila prvé francúzske balety. Koncom 16. storočia sa objavili baletné predstavenia, ktoré mali ucelený dej, ktorý sa odkrýval tancom, spevom, poetickým recitatívom, komplexným a veľkolepým dekoratívnym dizajnom. Skúsenosti mladého talianskeho baletu, jeho pedagogická metodika a práce na choreografii boli akceptované mnohými európskymi krajinami. V renesancii sa teda už dá hovoriť o začiatkoch baletu.

Ďalší slávny autor o „tanečnom umení“ – Tuanau Arbeau – francúzsky spisovateľ, kňaz. Jeho prínos k rozvoju tanca nie je o nič menej významný ako prínos talianskych tanečných majstrov. Orchezografia Tuanaua Arbauda je najobľúbenejším pojednaním obsahujúcim informácie o francúzskom basovom tanci 16. storočia. Arbeau sa snaží obnoviť stredoveký tanec, redizajnovať ho novým spôsobom, a tak sa rodí jeho sláva prvého špecialistu na rekonštrukciu tanca.

Ak to zhrnieme, môžeme povedať, že tanečné umenie je na rovnakej úrovni ako iné druhy umenia a nie je im v žiadnom prípade nižšie. Tanec je štylizovaný, vnesený do systému. Otvárajú sa obrovské možnosti ľudského tela. Tanec prechádza od rozprávania reality k vyjadrovaniu abstraktných myšlienok. Ďalej - od súdneho vystúpenia až po divadelný tanec.

V období renesancie sa tanec stal spôsobom spoločenskej zábavy a komunikácie. Na konci 16. storočia každý veril, že tanec je pre spoločnosť nevyhnutný ako prostriedok na hravé flirtovanie, aby sa demonštrovala milosť a šarm dám a sila a obratnosť pánov. Plesy sa konali pri príležitosti všetkých významných udalostí, obecných aj súkromných. Krása a kultivovanosť každého účastníka bola dôležitá pre vytvorenie slávnostnej plesovej atmosféry, potvrdenie vysokého spoločensko-politického statusu hostiteľa a uľahčenie uzavretia manželstva, ktoré bolo v tom čase mimoriadne dôležité pre udržanie štruktúry spoločnosti. Šľachtici a ich napodobňujúca stredná vrstva zdokonaľovali svoje tanečné schopnosti každodenným cvičením pod vedením mnohých učiteľov. Na kráľovských dvoroch pôsobili choreografi – učitelia tanca, medzi ich povinnosti patrila výučba tanca pre obe pohlavia, ako aj príprava predstavenia vôbec.

Profesionálny tanec tak začal vstupovať do všetkých druhov show. Tanec, ktorý bol v stredoveku určený na „posvätné predstavenie“, ustúpil v 15. storočí pred svetskými sviatkami. Najviac zo všetkého v tejto dobe mali radi maškarády - masky mali v tejto dobe osobitný význam. Do tanca sa zapájali aj pouličné sprievody, v ktorých sa hrali celé predstavenia tanečného charakteru. Častejšie takéto pouličné sprievody interpretovali pohanské zápletky, obsah mýtov, ktorý bol charakteristický pre renesanciu, ako pre éru prechádzajúcu do staroveku.

K tancu ako verejnej zábave výrazne prispeli aj fašiangy. Najveľkolepejšie z nich boli triumfy (trionfi), predstavenia na mytologické námety so zručne vykonanými dekoráciami. O niečo skromnejšie boli kari (carri, z taliančiny. Carro – „kočiar“) – maškarády remeselníkov a obchodníkov v talianskych mestách: tu defilovali davy ľudí v maskách za ozdobnými symbolmi svojich profesií. Predstavenia, v ktorých sa miešala hudba, spev, recitácia, pantomíma a tanec, sprevádzali slávnostné jedlá a rôzne dvorné hostiny.

Renesančný tanec je však oveľa širší ako jednoduchá zábava. V tejto dobe ožívajú starodávne predstavy o najhlbšom vplyve tanca na duchovný a fyzický stav človeka. Na stránkach mnohých tanečných pojednaní sa často objavuje myšlienka, že tanec v žiadnom prípade nie je čistý plast, ale spôsob, ako odrážať emocionálne pohyby. „Čo sa týka najvyššej dokonalosti tanca, spočíva v zdokonaľovaní mysle a tela a ich uvádzaní do čo najlepšej dispozície,“ napísal v jednom zo svojich diel francúzsky hudobný teoretik, filozof, fyzik a matematik M. Mersenne. Často sa tancu, ako v dávnych dobách, dáva kozmologický

význam. Nie náhodou prejavujú záujem a povedomie o záležitostiach tanečného umenia aj duchovní – opát de Pure, kanonik Arbeau, kňaz Menetrie.

2.3 Žánrová paleta tanečného umenia

Nový postoj k tancu počas renesancie priniesol vznik mnohých tanečných žánrov. Súdiac podľa názvov skladieb umiestnených v rôznych hudobných zbierkach, praktické návody a traktátoch, obraz sa ukazuje ako nezvyčajne pestrý: niektoré tance rýchlo vychádzajú z módy; iné, ktoré sa objavili v jednom storočí, si zachovávajú svoj význam aj v inom (napríklad saltarello, basový tanec, branle), niektoré časom menia charakter a štýl choreografie.

Každá provincia má svoje vlastné tance a štýl vystúpenia. Noverre napísal, že menuet k nám prišiel z Angoulême, že rodiskom tanca Bourré je Auvergne. V Lyone nájdu prvé základy gavoty, v Provence - tamburínu.

Takže všetky domáce tance tejto doby boli rozdelené do dvoch hlavných skupín: Bassa danza (fr. Basses danses) - to znamená „nízke“ tance, v ktorých neboli žiadne skoky a nohy takmer nestúpali nad podlahu (pavana , allemand, zvonkohra, sarabanda atď.); Alta danza (fr. Haute danses) - teda „vysoké“ tance kruhového tanca, pri ktorých sa tanečníci krútili a skákali (moreska, galliard, volta, saltarello, rôzne druhy branle atď.)

Ranú renesanciu charakterizovala opozícia pomalších a živších tancov (bassa danza a alta danza). Nachádza sa ako na plesoch, tak aj v rodiacich sa profesionálna hudba už v neskorom stredoveku. V hudobných prameňoch XIV-začiatku XV storočia sú zoskupenia tancov v 2 bežné: 1. tanec každého páru je udržiavaný v rovnomernej veľkosti a pomalom tempe, 2. - v 3-dobej veľkosti a rýchlom tempe. Najčastejšími pármi boli pavane - galliard passamezzo - saltarello. Navzájom sa ovplyvňovali, no napriek tomu si zachovali svoje individuálne črty.

Čo sa týka žánrov vtedajšieho tanečného umenia, bolo ich pomerne veľké množstvo, no za najobľúbenejšie sa považovali: bas - dance, pavane, courante, branle, moreska, galliard, saltarello a volta. Aby sme pochopili, čo bolo špecifikom každého z tancov, je potrebné odkázať na ich popis a interpretáciu.

Basový tanec(fr. basse danse - "nízky tanec") - súhrnný názov dvorných tancov v miernom alebo stredne pomalom tempe a spravidla v 4-taktovej veľkosti, bežný vo Francúzsku, Taliansku, Holandsku medzi 2. pol. XIV a polovice XVI storočia. Pôvod názvu nie je celkom jasný. Možno to súvisí s nácvikom prednesu hudby týchto tancov na nástrojoch nízkeho registra, prípadne s absenciou vysokých skokov tanečníkov v basových tancoch. Pre nedostatok rýchlych krokov a skokových pohybov, charakteristických pre „vysoké tance“ (francúzsky – haute danse, taliansky – alta danza), sa basové tance často nazývali „promenáda“. Kompozičná kresba by mohla byť postavená vo forme okrúhleho tanca, sprievodu. Basové tance boli ako malá choreografická skladba, v ktorej sa tanečníci ukázali zhromaždenej spoločnosti a ukázali svoje bohatstvo, nádheru krojov a vznešené spôsoby. V 15. storočí sa podľa K. Sachsa basový tanec „... neriadil žiadnym ustáleným poradím krokov. Motley ako farby v kaleidoskope vždy kombinoval nové pohyby." Basová tanečná hudba, často zborovo ladená, sa zvyčajne improvizovala na základe cantus firmus. Voľnej choreografii zodpovedala otvorená (otvorená) hudobná štruktúra s ľubovoľným počtom sekcií. Na vykonávanie basového tanca boli použité rôzne inštrumentálne skladby: lutna, harfa a bubon; trombón, flauta s malým bubnom atď. Ako jedna z častí bol basový tanec zaradený do raných inštrumentálnych suít. Odrody basového tanca: bassadanza- rafinovanejšia talianska odroda basového tanca, populárny v 15. storočí. Líši sa mobilnejším tempom; pivo - taliansky tanec 15. storočia, tempo je ešte rýchlejšie ako u Bashadanu, až do 16. storočia sa názov „pivo“ strážil pre rýchly 3-dobý tanec, pred ktorým sa často predvádzala pavana a saltarello.

Pavana- slávnostný pomalý tanec. Pôvod tohto tanca je dosť nejednoznačný: podľa jednej verzie je pavana pôvodný taliansky tanec, jeho názov sa spája s miestom pôvodu, mestom Padova, podľa inej verzie je pavana tanec španielskeho pôvodu. Existuje dôvod domnievať sa, že výraz „padovana“ sa používal aj ako slovo označujúce generický pojem – určitý druh tanca, ktorý spája pavanu a jej rozmanitosť – passamezzo.

Už na začiatku 16. storočia sa pavana stala jedným z najobľúbenejších dvorských tancov: tancovalo sa v plášti a s mečom pri slávnostných obradoch: keď nevesta odchádza do kostola, keď duchovenstvo prechádza krížom, keď kniežatá. a členovia mestskej samosprávy odídu. Pre hudbu sú pavány charakteristické: čistotou štruktúry, často kvadratúrou metrorytmickej štruktúry, prevažne akordickým podaním, niekedy zafarbeným pasážami.

Existujú dôkazy, že vystúpenie pavany bolo sprevádzané tamburínou, flautou, hobojmi a trombónmi, podporované bubnom, ktorý zdôrazňoval rytmus tanca. V každej krajine mala povaha pohybov a spôsob výkonu pavany svoje vlastné charakteristiky: vo Francúzsku - kroky sú hladké, pomalé, ladné, kĺzavé, v Taliansku - živšie, nepokojné, striedajúce sa s malými skokmi. V druhej polovici 16. storočia sa pavana v Európe prakticky prestala používať, zostala však až do polovice 20. rokov 17. storočia. jeden z najpopulárnejších tancov v Anglicku. Inštrumentálna pavana dosiahla svoj úsvit v tvorbe anglických virginists. Súvisiace pavány boli: pavanilka- inštrumentálny tanec, populárny v Taliansku v 1. polovici 17. storočia, sa vyznačoval živším charakterom a tempom; paduana - sa rozšíril na konci renesancie a bol charakteristický pre 17. storočie - takto sa nazývali najmenej dva rôzne tance: bipartitná pavana a 3-dobý tanec po passamezze; passamezzo- taliansky tanec, líši sa od pavany pohyblivejším tempom. V doslovnom preklade „tanec v 1,5 kroku“, čo naznačuje rýchlejší charakter jeho pohybu ako v pavane. Z najrozšírenejších variet boli dve, „stará“ (antico) a „moderná“ (moderno), vyplývajúce zo zvláštností harmonického plánu sprievodu.

Courant- dvorný tanec, talianskeho pôvodu, z talianskeho slova corrente, čo znamená prúdenie vody, plynulé, rovnomerné. Kompozičný vzorec tanca zvyčajne sledoval ovál, ale mohol to byť buď predĺžený štvorec alebo osemuholník, čo umožnilo robiť cik-cak pohyby charakteristické pre taliansky tanec piva, ktorý existoval v 15. storočí. Zvonček bol jednoduchý a zložitý. Prvý pozostával z jednoduchých, hobľovacích krokov, vykonávaných hlavne dopredu. Zložitá zvonkohra mala pantomimický charakter: traja páni pozvali tri dámy, aby sa zúčastnili tanca, odviedli dámy do opačného rohu sály a požiadali o tanec, dámy odmietli, páni po odmietnutí odišli, ale potom sa znova vrátil a pokľakol pred dámami. Až po pantomimickej scéne sa začal tanec. V zložitom zvonkohre sa vykonávali pohyby dopredu, dozadu a do strany. V polovici 16. storočia pantomimická časť tanca zaniká. Courant mnohokrát zmenil svoj takt. Najprv to boli 2/4, neskôr trojdobé.

Branle- pôvodne ľudový okrúhly tanec, neskôr aj spoločenský, dvorný tanec 15. - 17. storočia. Samotné slovo branle, čo vo francúzštine znamená hojdanie, kruhový tanec, charakterizuje aj jeden z hlavných pohybov – hojdanie tela. Známe sú jeho početné odrody, ktoré sa navzájom líšia veľkosťou tempa, choreografiou (jednoduchá B., dvojitá B., B. práčovne, B. bashmak, B. s fakľou, B. s bozkami atď.) a miestne varianty (B. z Poitou, B. zo Champagne). Tempo tanca je stredne rýchle, živé. Nastavenie veľkosti je zvyčajne 2-dobé, niekedy 3-dobé (v „jolly branle“, ktoré zahŕňalo skákanie a hojdanie) a 4-dobé (v Champagne). Ľudové nadávky sú energické, impulzívne, razené, tanečné - jemnejšie a pokojnejšie, s množstvom úklonov. Niekedy to bolo sprevádzané spevom (verše s refrénom) a hraním ďalej ľudové nástroje(fajka, flauta, tamburína, gajdy). V 15. storočí sa hrával ako dotvorenie basového tanca, z ktorého azda aj pochádza. Choreograficky bola ešte dosť primitívna, najmä preto, že jej hudobný sprievod pozostával z dosť monotónnych úderov tamburíny, zvukov flauty a monotónneho spevu tanečníkov. Zároveň je však potrebné poznamenať, že branle bol primárnym zdrojom všetkých salónnych tancov, ktoré sa objavili neskôr, a zohrávali dôležitú úlohu vo vývoji choreografií na ples.

Moresca -(moresca(taliansky) – doslova „maurský“, morisdance – z anglického morris dance) – hudobná a tanečná scéna. Scéna symbolicky reprodukovala boj medzi kresťanmi a Maurmi. V Taliansku sa tanec nazýval „Morisca“, rovnaký názov dostali aj Maurovia, ktorí boli pokrstení a konvertovali na kresťanstvo. Moreska, ktorá sa objavila v Španielsku, bol pôvodne ľudový tanec a tancoval sa v dvoch skupinách. V období renesancie bola Moreska jedným z najobľúbenejších tancov, stala sa súčasťou rôznych mestských divadelných predstavení a predstavení rodiaceho sa hudobného divadla. Tam stráca svoje prvotné črty. ľudová hra, (ponechávajúc si však masku Maura) a postupne sa mení na figurálny tanec slávnostného, ​​často vojnového charakteru. Neskôr v 17. storočí termín moreska označoval balet alebo tanečno-pantomímu v opere: Monteverdi napríklad uviedol Moresku do finále opery Orfeus v roku 1607.

Galliard(gagliarda, taliansky veselý, smelý, rázny) - starý tanec románskeho pôvodu z konca 15. - 17. storočia. Pochádza zrejme zo severného Talianska, v rôznych regiónoch a mestách nieslo odtlačok miestnych zvykov a obyčajov. Ide o zábavný a živý tanec, ktorý má pôvod v ľudová choreografia, hoci bol najviac rozšírený medzi privilegovanými vrstvami, zachoval si črty sedliackych tancov – skoky a náhle pohyby, často s vtipnými názvami („žeriavový krok“, „kopnutie kravy“). Podobne ako zvonkohra mala charakter akéhosi dialógu. V sprievode malého orchestrálneho telesa alebo hrou na lutnu a gitaru. Galliardy zo 16. storočia sa vyznačujú 3-dobým metrom, stredne rýchlym tempom, akordovým tónom a diatonickým tónom. Obyčajne sa hral po pomalej 4-taktnej pavane, variajúcej jej melodickú a

metro-rytmická kresba. Táto sekvencia pomalého 4-dobého pavane a rýchleho 3-dobého galliardu bola prototypom barokovej inštrumentálnej suity.

Saltarella- taliansky ľudový tanec. Jeho názov pochádza z talianskeho slova saltare – skákať, skákať. Je známy v Romagna, Lazo, San Marino, In Abruzzio. V každom regióne sa vykonáva vlastným spôsobom. Saltarella je veľmi jednoduchý tanec, nemá žiadne pevné figúry. Hlavným pohybom je rovnováha. Ale interpreti musia mať obratnosť a silu, pretože tempo v tanci sa neustále zvyšuje a dosahuje veľmi búrlivé tempo. Saltarella - párový tanec, počet párov zúčastňujúcich sa tanca môže byť veľmi veľký. Ako mnohé iné ľudové tance, aj saltarella začína niekedy hravou pantomimickou scénou. V niektorých častiach Talianska, napríklad v Giogaria, sa saltarella používa ako tanec s nízkym skokom.

Existujú aj jeho okrúhle tanečné odrody. V okrúhlom tanečnom saltarele stoja tanečníci tesne pritlačení k sebe, ich telá sú naklonené dopredu, hlavy sa takmer zrazia v strede kruhu; ruky sú položené navzájom na pleciach. Bosé nohy jemne kĺžu po zemi. Účinkujúci sa rytmicky hojdajú do rytmu pohybu nôh. Výkon saltarelly v Romagne je zvláštny. Tu ju sprevádza pieseň, ktorú spieva jeden z účastníkov, a je akoby ukážkou šikovnosti. Ženy si kládli na hlavu pohár, naplnený až po okraj vodou alebo vínom. Pri ťažkých a rýchlych pohyboch sa nesmie vyliať žiadna kvapka.

Volta- párový tanec talianskeho pôvodu. Jeho názov pochádza z talianskeho slova voltare, čo znamená „obracať sa“. Väčšinou tancuje jeden pár (muž a žena), ale počet párov sa môže zvýšiť. Ako mnohé iné ľudové tance, aj Volta sa čoskoro po svojom vystúpení začala predvádzať na dvorných slávnostiach. V 16. storočí je známa vo všetkých európske krajiny, no najväčší úspech mal na francúzskom dvore. Francúzsky dvor Volty však už za Ľudovíta XIII. Tento tanec existoval najdlhšie v Taliansku.

Livanová, T. "Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1789 (renesancia). [Text] / T. Livanová. - M., 1983 453s.: С5.

História estetiky. [Text] / Pamiatky sveta estetické myslenie v 5 zv. Zväzok 1. - M., 1985.876s.: S 506-514.

Losev, V. Estetika renesancie. [Text] / A. Losev. - M., 1982,415s.: 154.

"Dejiny umenia: renesancia" [Text] / - M., 1989. s. 356.: s. 205.

Shestakov, V. Hudobná estetika renesancie. [Elektronický zdroj] / V. Shestakov. // Režim prístupu: # "#_ ftnref6" name = "_ ftn6" title = ""> Gruber, R. Dejiny hudobnej kultúry. [Text] / R. Gruber. - M., 1975,478s.: 123.

Zacharov, R. Kompozícia tanca. [Text] / R. Zacharov. - M., 1983, 250: S67.

Blok, L.D. " Klasický tanec... História a moderna“. [Text] / L.D. Blokovať. - M., 1987,556s.: C 167.

Vasilyeva - Rozhdestvenskaya, M. Historický - každodenný tanec. [Text] / M. Vasilieva - Vianoce. - M., 1987,328s.: S107.

Estetika renesancie je spojená s grandióznou revolúciou, ktorá v tejto dobe prebieha vo všetkých oblastiach verejný život: v ekonomike, ideológii, kultúre, vede a filozofii. K tejto dobe patrí rozkvet mestskej kultúry, veľké geografické objavy, ktoré nesmierne rozšírili obzory človeka, prechod od remesla k manufaktúre.

Revolučný rozvoj výrobných síl, rozpad feudálnych panských a obchodníckych vzťahov, ktoré spútavali výrobu, vedú k emancipácii jednotlivca, vytvárajú podmienky pre jeho slobodný a univerzálny rozvoj. To všetko nepochybne nemohlo ovplyvniť povahu svetonázoru. V období renesancie dochádza k radikálnemu rozkladu stredovekého systému názorov na svet a formovaniu novej, humanistickej, ideológie. Tento proces sa odráža aj v hudobnej estetike. Už 14. storočie bolo plné symptómov prebúdzania nového estetického svetonázoru. Umenie a estetika Ars nova, traktáty Jána de Grohea a Marchetta z Padovy postupne rozbili tradičný systém stredovekej hudobnej teórie. Tu bol podkopaný teologický pohľad na hudbu, založený na poznaní istého nevnímateľného zmyslu pre nebeskú hudbu. ale storočná tradícia stredoveká hudobná teória nebola úplne zničená. Trvalo ďalšie storočie, kým sa hudobná estetika konečne vymanila z tradičných rámcov, ktoré ju spútavali.

Hudobná estetika renesancie pri interpretácii otázky účelu hudby vychádza z reálnej praxe, charakterizovanej mimoriadnym rozvojom hudby vo verejnom živote. V tomto čase sa v mestách Talianska, Francúzska, Nemecka vytvorili stovky hudobných krúžkov, v ktorých nadšene študujú kompozíciu alebo hru na rôzne hudobné nástroje. Vlastníctvo hudby a jej znalosť sa stávajú nevyhnutnými prvkami sekulárnej kultúry a svetského vzdelávania. Slávny taliansky spisovateľ Baldazare Castiglione vo svojom pojednaní „O dvorníkovi“ (1518) píše, že človek nemôže byť dvoranom, „ak nie je hudobník, nevie čítať hudbu z očí a nevie nič o rôznych nástrojoch. ." O mimoriadnej rozšírenosti hudby v civilnom živote 16. storočia svedčí vtedajšia maľba. Na početných obrazoch zobrazujúcich súkromný život šľachty neustále stretávame stovky ľudí, ktorí sa venujú hudbe: spievajú, hrajú, tancujú, improvizujú atď.

Najstaršia kultúra renesancie vznikla a rozvíjala sa v Taliansku. Renesančné storočia sa tu vyznačujú silným rozvojom ľudová poézia a hudba a hlavnú úlohu zohrávajú najbohatšie tradície písania piesní v takých žánroch ako lauda, ​​​​frottola, vilanella. Kacchia sa stala nemenej populárnym žánrom v každodennej mestskej hudobnej tvorbe, zvyčajne predstavuje šťavnatú žánrovú scénu s využitím prevládajúcich intonácií v texte a hudbe - až po výkriky obchodníkov a predajcov. Kacchia bola často sprevádzaná kruhovým tancom. Talianska balada je tiež rozšíreným žánrom piesňových a tanečných textov spojených so sólovým a zborovým vystupovaním (vo Francúzsku mal v tom čase podobné črty aj žáner viirele). Intonácie ľudových piesní, určitá váha melodického princípu, vynaliezavosť textúry - tieto kvality svetskej každodennej hudby prenikajú aj do sakrálnej hudby, až po polyfónne omše.

Melodicko-melodický charakter hudby súvisel s tým, že v Taliansku sa rýchlo rozvinuli tradície sólového a súborového muzicírovania na sláčikových nástrojoch. Vo všeobecnosti široké rozšírenie inštrumentálnej hudby prispelo k vytvoreniu homofónneho skladu a funkčnej harmónie.

Predtým, ako sa husle objavili v talianskych hudobných kruhoch (v poslednej štvrtine 16. storočia) a začala sa rozvíjať výroba huslí u cremonských majstrov Amati, Stradivari, Guarneri a i., lutna (najznámejším skladateľom – lutnistom je Francesco Milano), viola, boli obzvlášť populárne. Španielska gitara, theorba (veľká basová lutna).

Husľová zručnosť sa prvýkrát formovala v dielach B. Donatiho, L. Viadana, G. Giacomelliho (preslávil sa zručnosťou dlhého úklonu a technikou legata). Nový krok vo vývoji husľového prejavu je spojený s tvorbou C. Monteverdiho, ktorý rozvíja techniku ​​pasáže, využíva tremolo, pizzicato, obohacuje dynamiku o polárne kontrasty pp a ff.

Veľké oživenie nastalo v oblasti hry na organe a čembale. Od 40-tych rokov. V 16. storočí sa počet organových zbierok prudko zvýšil a objavila sa celá plejáda vynikajúcich organistov - Villaert, Andrea a Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Cavazzoni. Títo majstri kladú základy talianskeho organového umenia a vytvárajú žánre inštrumentálnej hudby – richercar, canzona, toccata.

Hra na čembale vo veľkej miere využíva každodenné tance, úpravy populárnych svetských piesní. Vynikajúci skladateľ-improvizátor na organe a klavíri bol Girolamo Frescobaldi, v ktorého tvorbe sa objavili celé zbierky čembalovej hudby - tanečné cykly.

Skladateľská škola Taliansko je zastúpené aj aktivitami profesionálnych skladateľov polyfonistov – Adriana Villaerta a jeho žiakov Ciprian de Rore, Andrea a Giovanni Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Ich tvorivé dedičstvo je rôznorodé a tvoria ho najmä vokálne polyfónne diela - desiatky omší, duchovné i svetské madrigaly, motetá, ktoré zazneli najmä v podaní speváckeho zboru a capella.

Silný rozvoj polyfónie v Holandsku sa vysvetľuje bohatstvom ľudovej polyfónie a prítomnosťou špeciálnych škôl-ubytovní pre spevákov (metriz) na katedrál bohaté holandské mestá.

K holandskej polyfónnej škole patrilo niekoľko generácií skladateľov. Ich aktivity sa odohrávali nielen v Holandsku, ktoré v tom čase pokrývalo územie moderného Belgicka, Luxemburska, juhozápad Holandska a sever Francúzska (odtiaľ aj druhý názov školy - franko-flámska). Významní predstavitelia holandskej školy plodne pôsobili v Ríme (Dufay, Obrecht, Joskin) a ďalších mestách (Villaertes, Rohr - v Benátkach, Isaac - v Rakúsku a Nemecku, Benshua - v Dijone na burgundskom dvore).

Holandská škola zovšeobecnila stáročný vývoj polyfónie vo všetkých európskych krajinách. Aj keď cirkevná hudba nepochybne zaujímala popredné miesto v tvorbe týchto majstrov, nie

menej, spolu s duchovnými dielami skladatelia napísali mnoho svetských polyfónnych piesní, ktoré odrážali bohatý svet myšlienok a pocitov charakteristický pre renesanciu.

Najmonumentálnejším žánrom kreativity holandských polyfonistov bola omša, v ktorej sa odohrávala kvintesencia princípov prísnej polyfónie. Činnosť každého majstra však odhaľuje inovatívne črty spojené s hľadaním prekročenia zaužívaných výrazových kánonov. Opieranie sa o existujúci piesňový a tanečný materiál, vzájomné ovplyvňovanie duchovných a svetských žánrov vedie k postupnému oddeľovaniu melodického hlasu v polyfónii, k formovaniu akordickej vertikálnej a funkčného myslenia.

Vrcholom holandskej polyfónie 16. storočia bolo dielo Orlanda Lassu. Práve v jeho tvorbe sa sústreďovali najširšie žánrové záujmy renesancie: vzdal hold takmer všetkým vokálnym formám svojej doby – madrigalu, omši, motetu, francúzskemu šansónu a dokonca aj nemeckej viachlasnej piesni. Skladateľove diela sú plné životne verných obrazov, majú jasnú melódiu, reliéfny pestrý rytmus, dôsledne rozvinutý harmonický plán, čo im zabezpečilo mimoriadnu obľubu (opakovane ich používali aj iní skladatelia pre lutnové a organové úpravy).

Vývoj renesančných trendov a formovanie francúzskej národnej kultúry boli načrtnuté už v XIV. Významnými predstaviteľmi umenia ranej renesancie vo francúzskej hudbe boli Philippe de Vitry a Guillaume de Machaut, ktorí zanechali veľké dedičstvo v žánroch virel, le, rondo balady.

Hlboko vitálny a realistický bol šansónový žáner najcharakteristickejší pre francúzske hudobné umenie, čo je polyfónna piesňová forma so svetským textom a zvyčajne ľudovými melódiami. Práve v tomto žánri sa nové renesančné črty najvýraznejšie prejavili v obsahu, zápletke a črtách výrazových prostriedkov.

Francúzsky šansón 15. – 16. storočia je akousi „encyklopédiou“ vtedajšieho francúzskeho spôsobu života. Jeho obsah je rôznorodý a môže byť výpravný, lyrický, intímny, smutný, komický, popisný, galantný. Charakteristická je aj rôznorodosť ich mierok – od niekoľkých taktov až po 42 strán.

Jednoduchosť a bezprostrednosť výrazových prostriedkov, periodická štruktúra s určitými zakončeniami na D a T, technika sóla, ktorú potom preberá celý súbor - typické znaky žánru, ktorého hudba miestami pripomína ľudový tanec. , lyricko-epická melódia alebo energická pouličná mestská pieseň - prototyp budúceho vaudeville. Šansónová hudba sa vyznačuje dôrazom na rytmický základ, niekedy sa vyznačuje veršovým alebo kruhovým oblým tvarom, na doprovod možno použiť ľudové nástroje.

Najvýraznejším skladateľom francúzskej renesancie bol Clement Jannequin, v ktorého tvorbe sa premietli jemné ľúbostné texty (v piesňach na texty básnika Ronsarda), ako aj vyjadrenie nálad smútku a smútku a výjavy ľudovej zábavy plné život a pohyb. Jeho pozostalosť púta osobitnú pozornosť na veľké programové zborové fantasy piesne, plné vynaliezavosti a vtipných objavov v oblasti zborovej tvorby. Zhaneken v nich farbisto zobrazil život a každodennosť svojej doby. Najznámejšie sú "Battle", "Hunt", "Birdsong", "Street výkriky Paríža".

Okrem viac ako 200 skladieb napísal Janeken aj motetá a omše. Ale v oblasti hudby ku katolíckemu kultu smelo využíva ľudové melódie, intonuje duchovné texty do fanfár vojenskej hudby a uvádza tanečné rytmy.

Toto spracovanie ľudového piesňového a tanečného materiálu bolo do značnej miery charakteristické pre mnohých skladateľov renesancie, ktorí vo svojej tvorbe spájali záujem o duchovné a svetské žánre, čo viedlo k definitívnemu vyčleneniu svetskej hudby do oblasti umeleckej samostatnosti. a profesionalita.

Ministerstvo školstva Ruskej federácie

Moskovská štátna otvorená pedagogická univerzita

ich. M. A. Šolochovej

Katedra estetickej výchovy

ESAY

"Hudba renesancie"

žiaci 5. ročníka

Plný úväzok - korešpondenčné oddelenie

Polegaeva Lyubov Pavlovna

učiteľ:

Zatsepina Maria Borisovna

Moskva 2005

Renesancia - éra rozkvetu kultúry krajín západnej a strednej Európy počas prechodu od stredoveku k modernej dobe (XV-XVII storočia). Kultúra renesancie nemá úzkotriedny charakter a často odráža náladu širokých más, v hudobnej kultúre predstavuje niekoľko nových vplyvných tvorivých škôl. Hlavným ideovým jadrom celej kultúry tohto obdobia bol humanizmus - nová, dovtedy nevídaná predstava človeka ako slobodnej a všestranne rozvinutej bytosti, schopnej neobmedzeného pokroku. Človek je hlavným predmetom umenia a literatúry, kreativita najväčších predstaviteľov renesančnej kultúry – F. Petrarcu a D. Boccacia, Leonarda da Vinciho a Michelangela, Raphaela a Tiziana. Väčšina kultúrnych osobností tejto éry boli sami všestranne nadaní ľudia. Leonardo da Vinci bol teda nielen vynikajúcim umelcom, ale aj sochárom, vedcom, spisovateľom, architektom, skladateľom; Michelangelo je známy nielen ako sochár, ale aj ako maliar, básnik, hudobník.

Rozvoju svetonázoru a celej kultúry tohto obdobia vtlačilo pridržiavanie sa antických predlôh. V hudbe sa spolu s novým obsahom rozvíjajú aj nové formy a žánre (piesne, madrigaly, balady, opery, kantáty, oratóriá).

Pri všetkej celistvosti a úplnosti renesančnej kultúry v podstate charakterizujú protichodné črty spojené s prelínaním prvkov novej kultúry so starou. Náboženské témy v umení tohto obdobia naďalej nielen existujú, ale sa aj rozvíjajú. Zároveň je natoľko transformovaný, že diela vytvorené na jeho základe sú vnímané ako žánrové scény zo života vznešených a obyčajných ľudí.

Talianska kultúra renesancie prešla určitými štádiami vývoja: vznikla koncom 14. storočia a svoj vrchol dosiahla v polovici 15. - začiatkom 16. storočia. V druhej polovici XVI storočia. nastáva dlhá feudálna reakcia v dôsledku hospodárskeho a politického úpadku krajiny. Humanizmus je v kríze. Úpadok umenia sa však neprejavuje hneď: po celé desaťročia tvorili talianski umelci a básnici, sochári a architekti diela najvyššej umeleckej hodnoty, rozvíjali sa väzby medzi rôznymi tvorivými školami, vymieňali si skúsenosti medzi hudobníkmi, ktorí sa presúvali z krajiny do krajiny , práca v rôznych kaplnkách, sa stáva znamením času a umožňuje nám hovoriť o trendoch spoločných pre celú éru.

Renesancia je jednou z najlepších stránok v dejinách európskej hudobnej kultúry. Plejáda veľkých mien Josquin, Obrecht, Palestrina, O. Lasso, Gesualdo, ktorí otvorili nové obzory hudobnej tvorivosti v prostriedkoch expresivity, bohatosti polyfónie, škály foriem; rozkvet a kvalitatívna obnova tradičných žánrov - moteto, omša; nastolenie novej obraznosti, nové intonácie v oblasti viachlasných piesňových skladieb, prudký rozvoj inštrumentálnej hudby, ktorý sa dostal do popredia po takmer piatich storočiach podriadenosti: iné formy hrania hudby, rast profesionality vo všetkých oblastiach hudobná tvorivosť: zmena názorov na úlohu a možnosti hudobného umenia, formovanie nových kritérií krásy: humanizmus ako skutočne nastupujúci trend vo všetkých sférach umenia – to všetko súvisí s našimi predstavami o renesancii. Umelecká kultúra renesancie je osobný princíp založený na vede. Nezvyčajne komplexná zručnosť polyfonistov 15. - 16. storočia, ich virtuózna technika koexistovala s jasným umením každodenných tancov, sofistikovanosťou svetských žánrov. V jeho dielach sa čoraz viac prejavuje lyrika a dráma. Okrem toho sa v nich živšie prejavuje osobnosť autora, tvorivá individualita umelca (tá je charakteristická nielen pre hudobné umenie), čo umožňuje hovoriť o humanizácii ako o poprednom princípe renesančného umenia. Zároveň cirkevná hudba, reprezentovaná takými veľkými žánrami, akými sú omša a motetá, do určitej miery pokračuje v „gotickej“ línii v umení renesancie, zameranej predovšetkým na znovuvytvorenie už existujúceho kánonu a prostredníctvom toho na oslavu Božský.

Diela takmer všetkých hlavných žánrov, svetských aj duchovných, vychádzajú z nejakého predtým známeho hudobného materiálu. Mohlo by ísť o monofónny zdroj v motetách a rôznych svetských žánroch, inštrumentálnych úpravách; môžu to byť dva hlasy vypožičané z trojhlasnej skladby a zaradené do nového diela rovnakého alebo iného žánru a napokon úplná troj- alebo štvorhlasová (motet, madrigal, hrajúca úlohu akéhosi predbežného „model“ diela väčšej formy (hmotnosti).

Prvotným zdrojom je rovnako populárna, známa melódia (chorál alebo svetská pieseň) a niektoré autorské dielo (alebo hlasy z neho), spracované inými skladateľmi a podľa toho obdarené inými vlastnosťami zvuku, inou umeleckou predstavou.

Napríklad v žánri moteta takmer neexistujú diela, ktoré by nemali originálny originál. Väčšina omší skladateľov 15. - 16. storočia má aj primárne pramene: napríklad v Palistrine nájdeme z celkového počtu vyše sto omší len šesť napísaných bez výpožičiek. O. Lasso nenapísal ani jednu omšu (z 58) na základe autorovho materiálu.

Zároveň možno poznamenať, že okruh primárnych prameňov, o materiál ktorých sa autori opierajú, je celkom jasne naznačený. Zdá sa, že G. Dufay, I. Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso a ďalší spolu súperia, znova a znova sa odvolávajú na tie isté melódie, čerpajú z nich zakaždým nové umelecké impulzy pre svoje diela, prehodnocujú melódie ako počiatočné intonačné prototypy pre polyfónne formy.

Pri vykonávaní diela bola použitá technika - polyfónia. Polyfónia je polyfónia, v ktorej sú všetky hlasy rovnaké. Všetky hlasy opakujú rovnakú melódiu, ale v rôznych časoch, ako ozvena. Táto technika sa nazýva imitačná polyfónia.

V 15. storočí sa sformovala takzvaná polyfónia „prísneho písma“, ktorej pravidlá (normy vedenia hlasu, tvarovania atď.) boli pevne stanovené vo vtedajších teoretických pojednaniach a boli nemenným zákonom tzv. tvorba cirkevnej hudby.

Iná kombinácia, keď interpreti vyslovovali súčasne rôzne melódie a rôzne texty, sa nazýva kontrastná polyfónia. Vo všeobecnosti „prísny“ štýl nevyhnutne predpokladá jeden z dvoch typov polyfónie: imitáciu alebo kontrast. Práve imitácia a kontrastná polyfónia umožnila komponovať viachlasné motetá a omše pre bohoslužby.

Moteto je malá zborová pieseň, ktorá bola zvyčajne skomponovaná na nejakú populárnu melódiu, najčastejšie na niektorú zo starých cirkevných nápevov ("gregoriánske spevy" a iné kanonické pramene, ale aj ľudová hudba).

Od začiatku 15. storočia sa v hudobnej kultúre viacerých európskych krajín čoraz výraznejšie objavujú črty, ktoré sú vlastné renesančnej dobe. Guillaume Dufay (Dufay), významný medzi ranými polyfonistami holandskej renesancie, sa narodil vo Flámsku okolo roku 1400. Jeho diela v skutočnosti predstavujú viac ako polstoročie v histórii holandskej hudobnej školy, ktorá sa formovala v druhej štvrtine 15. storočia.

Dufay riadil niekoľko kaplniek, vrátane pápežskej v Ríme, pôsobil vo Florencii a Bologni a posledné roky života prežil v rodnom Cambrai. Dufayov odkaz je bohatý a hojný: zahŕňa okolo 80 piesní (komorné žánre – virále, balady, rondo), okolo 30 motet (duchovných obsahových aj svetských, „piesňových“), 9 celých omší a ich jednotlivých častí.

Vynikajúci melodik, ktorý dosiahol lyrickú vrúcnosť a výraz melódií, vzácnych v dobe prísneho štýlu, sa ochotne obracal k ľudovým melódiám a podrobil ich najzručnejšiemu spracovaniu. Dufay vnáša do omše veľa nového: kompozíciu celku rozširuje do šírky, voľnejšie využíva kontrasty zborového zvuku. Niektoré z jeho najlepších skladieb sú omše "The Pale Face", "The Armed Man", v ktorých sú použité prevzaté melódie s rovnakým názvom piesňového pôvodu. Tieto piesne v rôznych verziách tvoria široko rozšírený intonačno-tematický základ, ktorý drží pohromade jednotu veľkých zborových cyklov. Vo viachlasnom spracovaní nádherného kontrapunktu odhaľujú vo svojej hĺbke ukrytú dovtedy nepoznanú krásu a výrazové možnosti. Dufayova melódia harmonicky spája kyslú sviežosť holandskej piesne s jemnou talianskou melodickosťou a francúzskou gráciou. Jeho imitácia polyfónie je zbavená umelosti a neporiadku. Niekedy sa riedenie stáva nadmerným, vznikajú dutiny. Tu sa odráža nielen mladosť umenia, ktorá ešte nenašla ideálnu rovnováhu štruktúry, ale aj snaha kambrického majstra dosiahnuť umelecký a výrazový výsledok tými najskromnejšími prostriedkami.

Tvorba Dufayových mladších súčasníkov – Johannesa Okegema a Jacoba Obrechta – je už označovaná ako takzvaná druhá holandská škola. Obaja skladatelia sú významnými osobnosťami svojej doby, určujúcimi vývoj holandskej polyfónie v druhej polovici 15. storočia.

Johannes Okegem (1425 - 1497) pracoval väčšinu svojho života pod kaplnkou francúzskych kráľov. Zoči-voči Okegemu pred Európou, očareným jemnou, melodickou lyrikou Dufaya, naivne krotkou a archaicky ľahkou eufóniou jeho omší a motet, sa objavil úplne iný umelec – „racionalista s nehybným okom“ a sofistikovaný technickým perom, ktorý sa miestami vyhýbal lyrike a snažil sa v hudbe zachytiť viac, existuje niekoľko extrémne všeobecných zákonov objektívneho bytia. Objavil obrovskú zručnosť vo vývoji melodických liniek vo viachlasných súboroch. Niektoré gotické črty sú vlastné jeho hudbe: obraznosť, neindividuálny charakter expresivity atď. Zložil 11 kompletných omší (a množstvo ich častí), vrátane témy „The Armed Man“, 13 motet a 22 piesní. Práve veľké polyfónne žánre sú u neho na prvom mieste. Niektoré z Okegemových piesní si získali popularitu medzi súčasníkmi a viac ako raz slúžili ako primárny základ pre polyfónne aranžmány vo väčších formách.

Okegemov tvorivý príklad ako veľkého majstra a čistého polyfonistu mal veľký význam pre jeho súčasníkov a nasledovníkov: jeho nekompromisné zameranie na špeciálne problémy polyfónie vzbudzovalo rešpekt, ak nie obdiv, splodilo legendu a obklopilo jeho meno svätožiarou.

Medzi tými, ktorí spájali 15. storočie s nasledujúcim nielen chronologicky, ale aj v podstate tvorivým vývojom, je na prvom mieste nepochybne Jacob Obrecht. Narodil sa v roku 1450 v Bergene op Zoom. Obrecht pôsobil v kaplnkách v Antverpách, Cambrai, Bruggách a ďalších a slúžil aj v Taliansku.

V tvorivom dedičstve Obrechta - 25 omší, asi 20 motet, 30 viachlasných piesní. Od svojich predchodcov a starších súčasníkov zdedil vysoko rozvinutú, až virtuóznu polyfónnu techniku, imitačno-kanonické postupy polyfónie. V Obrechtovej hudbe, úplne polyfónnej, počujeme miestami zvláštnu silu až neosobných emócií, smelosť kontrastov vo veľkých i malých medziach, celkom „pozemské“, takmer každodenné súvislosti v povahe zvukov a osobitostí formovania. Jeho vnímanie sveta prestáva byť gotické. Pohybuje sa smerom k Josquinovi Despresovi – skutočnému predstaviteľovi renesancie v hudobnom umení.

Štýl Obrechta sa vyznačuje individuálnymi črtami, vrátane odklonu od gotickej neviazanosti, vyvolávania opozície, sily emócií a prepojenia so žánrami každodenného života.

Prvá tretina 16. storočia v Taliansku je obdobím vrcholnej renesancie, časom tvorivého rozmachu a nebývalej dokonalosti, stelesnenej vo veľkých dielach Leonarda da Vinciho, Raphaela, Michelangela. Vzniká určitá spoločenská vrstva, pomocou ktorej sa organizujú divadelné predstavenia a hudobné festivaly. Rozvíja sa činnosť rôznych umeleckých akadémií.

O niečo neskôr začína obdobie vysokej prosperity v hudobnom umení, a to nielen v Taliansku, ale aj v Nemecku, Francúzsku a ďalších krajinách. Vynález notového záznamu má veľký význam pre šírenie hudobných diel.

Tradície polyfónnej školy sú stále silné (najmä spoliehanie sa na model má rovnaký význam ako predtým), ale mení sa postoj k výberu tém, zvyšuje sa emocionálno-figurálna saturácia diel a osobná, autorský princíp sa zintenzívňuje. Všetky tieto črty sú zjavné už v diele talianskeho skladateľa Josquina Despresa, ktorý sa narodil okolo roku 1450 v Burgundsku a bol jedným z najväčších skladateľov holandskej školy konca 15. a začiatku 16. storočia. Nadaný vynikajúcim hlasom a sluchom od dospievania pôsobil ako zborista v cirkevných zboroch vo svojej vlasti i v iných krajinách. Tento skorý a úzky kontakt s vysokým zborovým umením, aktívna a praktická asimilácia veľkých umeleckých pokladov kultovej hudby do značnej miery určila smer, ktorým sa potom formovala osobnosť budúceho geniálneho majstra, jeho štýl a žánrové záujmy.

V mladších rokoch študoval Despres kompozičné umenie u I. Okegema, s ktorým sa stal aj sólistom v hre na rôzne hudobné nástroje.

Neskôr Josquin Despres vyskúšal všetky vtedajšie hudobné žánre, vytvoril žalmy, motetá, omše, hudbu na Umučenie Pána, skladby na počesť Panny Márie a svetské piesne.

Prvá vec, ktorá na Despresových spisoch upúta pozornosť, je úžasná kontrapunktová technika, ktorá umožňuje autorovi považovať ho za skutočného kontrapunkt-virtuóza. Avšak, napriek jeho úplnému zvládnutiu materiálu, Despres písal veľmi pomaly, veľmi kriticky vzhľadom na svoje diela. Počas skúšobného predvedenia skladieb v nich urobil veľa zmien, snažiac sa dosiahnuť dokonalú eufóniu, ktorú nikdy neobetoval protipunkčnému plexu.

Iba polyfónnymi formami dáva skladateľ v niektorých prípadoch vrchnému hlasu neobyčajne nádherne plynúcu melódiu, vďaka čomu sa jeho tvorba vyznačuje nielen eufóniou, ale aj melodikou.

Despres, ktorý nechce ísť za prísny kontrapunkt, ich pripravuje na zmäkčenie disonancií pomocou disonantnej noty v predchádzajúcej konsonancii vo forme konsonancie. Despres celkom úspešne využíva aj disonancie ako prostriedok na umocnenie hudobného výrazu.

Treba podotknúť, že J. Despresa možno právom považovať nielen za talentovaného kontrapunktéra a citlivého hudobníka, ale aj za vynikajúceho umelca, schopného vo svojich dielach sprostredkovať tie najjemnejšie odtiene pocitov a rôznych nálad.

Josquin bol technicky a esteticky silnejší ako talianski a francúzski polyfonisti 15. storočia. Preto ich v rýdzo hudobnej oblasti oveľa viac ovplyvnil, ako sám na sebe ich vplyv zažil. Despres až do svojej smrti riadil najlepšie kaplnky v Ríme, Florencii, Paríži. Vždy bol rovnako oddaný svojej práci, prispieval k šíreniu a uznávaniu hudby. Zostal Holanďanom, „majstrom z Kondé“. A bez ohľadu na to, aké brilantné boli zahraničné úspechy a vyznamenania, dokonca aj s vitalitou, ktorú dostal „pán hudby“ (ako ho nazývali jeho súčasníci), poslúchajúci neodolateľné „volanie zeme“, už vo svojich ubúdajúcich rokoch sa vrátil do brehoch Scheldt a skromne ukončil svoj život ako kanonik ...

V Taliansku počas vrcholnej renesancie prekvitali svetské žánre. Vokálne žánre sa vyvíjajú v dvoch hlavných smeroch – jeden z nich je blízky každodennej piesni a tancu (frotola, villanella a pod.), druhý je spojený s polyfónnou tradíciou (madrigal).

Madrigal ako osobitá hudobná a básnická forma poskytoval mimoriadne možnosti na prejav skladateľovej individuality. Hlavný obsah jeho textov, žánrové výjavy. Žánre scénickej hudby prekvitali v benátskej škole (pokus o oživenie antická tragédia). Inštrumentálne formy (kusy pre lutnu, vihuelu, organ a iné nástroje) získali nezávislosť.

Bibliografia:

Efremová T.F. Nový slovník ruského jazyka. Vysvetľujúce - odvodzovacie - M .: Rus. yaz .., 2000 –T. 1: A-O - 1209 s.

Stručný slovník estetiky. Moskva, Politizdat, 1964.543 s.

História populárnej hudby.

Tichonova A.I. Renesancia a baroko: Kniha na čítanie - M .: OOO "Vydavateľstvo" ROSMEN - PRESS ", 2003. - 109 s.

renesancie, alebo renesancie(fr. renesancia), - zlom v dejinách kultúry európskych národov. V Taliansku sa nové trendy objavili na prelome XIII-XIV storočia, v iných európskych krajinách - v XV-XVI storočia. Renesančné postavy uznávali človeka – jeho dobro a právo na slobodný rozvoj jeho osobnosti – ako najvyššiu hodnotu. Tento svetonázor sa nazýva „humanizmus“ (z latinského humanus – „ľudský“, „humánny“). Humanisti hľadali ideál harmonického človeka už v staroveku a staroveké grécke a rímske umenie im slúžilo ako vzor pre umeleckú tvorivosť. Túžba „oživiť“ antickú kultúru dala meno celej jednej epoche – renesancii, obdobiu medzi stredovekom a novovekom (od polovice 17. storočia po súčasnosť).

Umenie, vrátane hudby, najviac odráža renesančný svetonázor. V tomto období, ako aj v stredoveku, patrilo popredné miesto vokálnej cirkevnej hudbe. Vývoj polyfónie viedol k objaveniu sa polyfónie (z gréckeho „polis“ - „početné“ a „pozadie“ - „zvuk“, „hlas“). Pri tomto type polyfónie sú si všetky hlasy v diele rovné. Polyfónia prácu nielen skomplikovala, ale umožnila autorovi vyjadriť svoje osobné porozumenie textu, čo dodáva hudbe veľkú emocionalitu. Polyfónna skladba bola vytvorená podľa prísnych a zložitých pravidiel, vyžadujúcich od skladateľa hlboké znalosti a virtuózne schopnosti. V rámci polyfónie sa rozvíjali cirkevné a svetské žánre.

Holandská polyfónna škola. Holandsko je historický región v severozápadnej Európe, ktorý zahŕňa územia moderného Belgicka, Holandska, Luxemburska a severovýchodného Francúzska. Do XV storočia. Holandsko dosiahlo vysokú ekonomickú a kultúrnu úroveň a stalo sa prosperujúcou európskou krajinou.

Práve tu sa formovala holandská polyfonická škola – jeden z najväčších fenoménov renesančnej hudby. Pre rozvoj umenia 15. storočia komunikácia medzi hudobníkmi z rôznych krajín, vzájomné ovplyvňovanie kreatívne školy... Holandská škola absorbovala tradície Talianska, Francúzska, Anglicka a samotného Holandska.

Jeho vynikajúci predstavitelia: Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (asi 1400 - 27.11.1474, Cambrai), francúzsko-flámsky skladateľ, jeden zo zakladateľov holandskej školy. Základy polyfónnej tradície v holandskej hudbe položil Guillaume Dufay (asi 1400-1474). Narodil sa v Cambrai vo Flámsku (provincia na juhu Holandska) a od malička spieval v r. cirkevný zbor... Súbežne s tým budúci hudobník absolvoval súkromné ​​hodiny kompozície. V mladosti odišiel Dufay do Talianska, kde napísal svoje prvé skladby - balady a motetá. V rokoch 1428-1437. pôsobil ako spevák v pápežskej kaplnke v Ríme; v tých istých rokoch cestoval do Talianska a Francúzska. V roku 1437 bol skladateľ vysvätený. Na dvore vojvodu Savojského (1437-1439) zložil hudbu pre slávnostné obrady a sviatky. Dufay bol veľmi rešpektovaný vznešenými osobami - medzi jeho obdivovateľov patrili napríklad manželia Mediciovci (vládcovia talianskeho mesta Florencia). [Pracoval v Taliansku a Francúzsku. V rokoch 1428-37 bol spevákom pápežských kaplniek v Ríme a iných talianskych mestách, v rokoch 1437-44 slúžil u vojvodu Savojského. Od roku 1445 kanonik a riaditeľ hudobných aktivít katedrály v Cambrai. Majster duchovných (3-, 4-hlasné omše, motetá), ako aj svetských (3-, 4-hlasý francúzsky šansón, talianske piesne, balady, rondo) žánre spojené s ľudovou polyfóniou a humanistickou kultúrou renesancie. Danteho umenie, ktoré absorbovalo výdobytky európskeho hudobného umenia, malo veľký vplyv na ďalší vývoj európskej polyfónnej hudby. Bol tiež reformátorom notového zápisu (D. sa zaslúžil o zavedenie nôt s bielymi hlavičkami). Kompletná zbierka diela D. vydané v Ríme (6. zv., 1951-66).] Dufay bol prvým zo skladateľov, ktorý začal komponovať omšu ako integrálnu hudobnú skladbu. Vytvorenie cirkevnej hudby si vyžaduje mimoriadny talent: schopnosť vyjadrovať abstraktné, nehmotné pojmy... Ťažkosť spočíva v tom, že takáto skladba na jednej strane nenecháva poslucháča ľahostajným a na druhej strane neodvádza pozornosť od bohoslužby, pomáha hlbšie sa sústrediť na modlitbu. Mnohé Dufayove omše sú inšpirované, plné vnútorného života; Zdá sa, že pomáhajú na chvíľu otvoriť závoj Božieho zjavenia.

Dufay si často pri tvorbe omše zobral známu melódiu, ku ktorej pridal svoju vlastnú. Takéto pôžičky sú charakteristické pre renesanciu. Za veľmi dôležité sa považovalo, že omša bola založená na známej melódii, ktorú veriaci ľahko rozpoznali aj vo viachlasnej skladbe. Často sa používal fragment gregoriánskeho chorálu; neboli vylúčené ani svetské diela.

Okrem cirkevnej hudby skomponoval Dufay motetá pre svetské texty... V nich použil aj zložitú polyfónnu techniku.

Josquin Despres (1440-1521). Predstaviteľ holandskej polyfonickej školy 2. polovice 15. storočia. bol Josquin Despres (asi 1440-1521 alebo 1524), ktorý mal veľký vplyv na tvorbu ďalšej generácie skladateľov. V mladosti pôsobil ako cirkevný zbor v Cambrai; vzal hodiny hudby v Okegeme. Ako dvadsaťročný prišiel mladý hudobník do Talianska, spieval v Miláne s vojvodami zo Sforzy (neskôr tu pôsobil veľký taliansky umelec Leonardo da Vinci) a v pápežskej kaplnke v Ríme. V Taliansku začal Despres pravdepodobne skladať hudbu. Na samom začiatku XVI storočia. sa presťahoval do Paríža. V tom čase už bol Despres známy a na miesto dvorného hudobníka ho pozval francúzsky kráľ Ľudovít XII. Od roku 1503 sa Despres opäť usadil v Taliansku, v meste Ferrara, na dvore vojvodu d'Este. Despres veľa tvoril a jeho hudba si rýchlo získala uznanie v najširších kruhoch: šľachta aj obyčajní ľudia ju milovali. skladateľ vytvoril nielen cirkevné diela, ale aj svetské diela.Predovšetkým sa obrátil k žánru talianskej ľudovej piesne - frottola (tal. frottola, z frotta - "dav"), ktorá sa vyznačuje tanečným rytmom a rýchlym tempom. svetské diela: svieža, živá intonácia prelomila prísnu neviazanosť a vyvolala pocit radosti a plnosti bytia. Skladateľov zmysel pre proporcie sa však nikdy nezmenil. Despresova polyfonická technika sa nevyznačuje sofistikovanosťou. Jeho diela sú elegantne jednoduché, no cítiť v nich mocný autorov intelekt. Toto je tajomstvo popularity jeho výtvorov.

Johannes Okegem (1430-1495), Jacob Obrecht (1450-1505). Mladšími súčasníkmi Guillauma Dufaya boli Johannes (Jean) Okegem (okolo 1425-1497) a Jacob Obrecht. Rovnako ako Dufay, aj Okegem pochádzal z Flámska. Celý život tvrdo pracoval; okrem skladania hudby pôsobil ako vedúci kaplnky. Skladateľ vytvoril pätnásť omší, trinásť motet, viac ako dvadsať šansónov. Okegemove diela sa vyznačujú tvrdosťou, sústredenosťou a predĺženým vývojom plynúcich melodických línií. Veľkú pozornosť venoval polyfonickej technike, usiloval sa o to, aby boli všetky časti omše vnímané ako jeden celok. Skladateľov tvorivý rukopis je tušený aj v jeho piesňach - sú takmer bez svetskej ľahkosti, charakterom pripomínajú skôr motetá, miestami až fragmenty omší. Johannes Okegem bol rešpektovaný doma aj v zahraničí (bol vymenovaný za poradcu francúzskeho kráľa). Jacob Obrecht bol zboristom v katedrálach v rôznych mestách Holandska, viedol kaplnky; niekoľko rokov slúžil na dvore vojvodu d'Este vo Ferrare (Taliansko), je autorom dvadsiatich piatich omší, dvadsiatich motet, tridsiatich šansónov. jeho hudba je plná kontrastov, odvážna aj vtedy, keď sa skladateľ obracia k tradičným cirkevným žánrom.

Všestrannosť a hĺbka kreativity Orlanda Lassa. Dejiny holandskej renesančnej hudby završuje dielo Orlanda Lassu (skutočné meno a priezvisko Roland de Lasso, cca 1532-1594), ktorého súčasníci nazývajú „belgický Orfeus“ a „knieža hudby“. Lasso sa narodil v Mons (Flámsko). Od detstva spieval v kostolnom zbore a obdivoval farníkov nádherným hlasom. Gonzaga, vojvoda z talianskeho mesta Mantua, ktorý náhodou započul mladého speváka, ho pozval do svojej kaplnky. Po Mantove pôsobil Lasso krátky čas v Neapole a potom sa presťahoval do Ríma - tam získal pozíciu vedúceho kaplnky jednej z katedrál. Vo veku dvadsiatich piatich rokov bol Lasso už známy ako skladateľ a jeho diela boli žiadané medzi hudobnými vydavateľstvami. V roku 1555 vyšla prvá zbierka diel, ktorá obsahovala motetá, madrigaly a šansón. Lasso naštudoval všetko najlepšie, čo vytvorili jeho predchodcovia (holandskí, francúzski, nemeckí a talianski skladatelia), a ich skúsenosti zúročil vo svojej tvorbe. Ako výnimočný človek sa Lasso snažil prekonať abstraktný charakter cirkevnej hudby a dať jej osobitosť. Na tento účel skladateľ niekedy využíval žánrové motívy (témy ľudových piesní, tancov), čím spájal cirkevné a svetské tradície. Lasso spájalo komplexnosť polyfónnej techniky s veľkou emocionalitou. Úspešný bol najmä pri madrigaloch, v textoch ktorých sa odhaľoval duševný stav postáv, napríklad Slzy svätého Petra "(1593) na verše talianskeho básnika Luigiho Tranzilla. Skladateľ často písal pre Vysoké číslo hlasov (päť - sedem), preto sú jeho diela náročné na prevedenie.

Od roku 1556 žil Orlando Lasso v Mníchove (Nemecko), kde viedol kaplnku. Na konci jeho života bola jeho autorita v hudobných a umeleckých kruhoch veľmi vysoká a jeho sláva sa rozšírila po celej Európe. Holandská polyfonická škola mala veľký vplyv na rozvoj hudobnej kultúry Európy. Princípy polyfónie vyvinuté holandskými skladateľmi sa stali univerzálnymi a skladatelia už v 20. storočí používali vo svojej tvorbe mnohé umelecké techniky.

Francúzsko. Pre Francúzsko sa 15. – 16. storočie stalo obdobím dôležitých zmien: na konci 15. storočia sa skončila storočná vojna (1337 – 1453) s Anglickom. bolo dokončené zjednotenie štátu; v 16. storočí krajina zažila náboženské vojny medzi katolíkmi a protestantmi. V silnom štáte s absolútnou monarchiou vzrástla úloha dvorských osláv a ľudových slávností. To prispelo k rozvoju umenia, najmä hudby, ktorá sprevádzala takéto podujatia. Zvýšil sa počet vokálnych a inštrumentálnych telies (kaplniek a consorts), ktoré tvorilo značné množstvo účinkujúcich. Počas vojenských ťažení v Taliansku sa Francúzi zoznámili s výdobytkami talianskej kultúry. Hlboko cítili a prijali myšlienky talianska renesancia- humanizmus, usilujúci sa o harmóniu s okolitým svetom, o užívanie si života.

Ak bola v Taliansku hudobná renesancia spojená predovšetkým s omšou, potom francúzskych skladateľov popri cirkevnej hudbe sa osobitná pozornosť venovala svetskej viachlasnej piesni – šansónu. Záujem o ňu vo Francúzsku vzrástol v prvej polovici 16. storočia, keď vyšla zbierka hudobných skladieb Clementa Janequina (okolo 1485-1558). Práve tento skladateľ je považovaný za jedného z tvorcov žánru.

Veľký zbor program funguje Klement Jeannequin (1475-1560). Jeannequin ako dieťa spieval v cirkevnom zbore vo svojom rodnom meste Chatellerault (Stredné Francúzsko). Neskôr sa podľa hudobných historikov učil u holandského majstra Josquina Despreza alebo u skladateľa z jeho okolia. Po kňazskej vysviacke pracoval Zhaneken ako riaditeľ chóru a organista; potom ho na bohoslužbu pozval vojvoda z Guise. V roku 1555 sa hudobník stal spevákom kráľovskej kaplnky av rokoch 1556-1557. - kráľovský dvorný skladateľ. Clement Jeannequin vytvoril dvestoosemdesiat šansónov (vydaných v rokoch 1530 až 1572); písal cirkevnú hudbu – omše, motetá, žalmy. Jeho piesne boli často obrazové. Obrázky bitky („Bitka pri Marignano“, „Bitka o Rentu“, „Bitka o Metz“), scény z lovu („Lov“), obrázky prírody („Spev vtákov“, „Slávik“ , "Lark" ), každodenné scény ("Ženské štebotanie"). S úžasnou živosťou sa skladateľovi podarilo sprostredkovať atmosféru každodenného života v Paríži v šansóne "Výkriky Paríža": do textu uviedol výkriky predajcov ("Mlieko!" - "Pies!" - "Artičoky!" - "Ryba!" - "Zápalky!" - "Holubice!" -" Staré topánky! "-" Víno! "). Janequin takmer nevyužíval dlhé a plynulé témy pre jednotlivé hlasy a zložité polyfónne techniky, uprednostňoval rolky, opakovania, zvukomalebnosť.

Ďalší smer francúzskej hudby je spojený s celoeurópskym hnutím reformácie.

Pri bohoslužbách francúzski protestanti (hugenoti) opustili latinčinu a polyfóniu. Duchovná hudba nadobudla otvorenejší, demokratickejší charakter. Jedným z najjasnejších predstaviteľov tejto hudobnej tradície bol Claude Gudimel (v rokoch 1514 – 1520 – 1572) – autor žalmov na biblické texty a protestantské chorály.

šansón. Jedným z hlavných hudobných žánrov francúzskej renesancie je šansón (francúzsky šansón – „pieseň“). Jeho pôvod je v ľudovom umení (rýmované verše epických legiend boli prenesené do hudby), v umení stredovekých trubadúrov a trúverov. Obsahovo a náladovo mohol byť šansón veľmi rôznorodý - boli v ňom piesne ľúbostné, každodenné, humorné, satirické atď. Skladatelia prebrali ako texty ľudové básne a modernú poéziu.

Taliansko. S nástupom renesancie sa v Taliansku rozšírilo každodenné muzicírovanie na rôznych nástrojoch; vznikli okruhy milovníkov hudby. V profesionálnej oblasti vznikli dve z najmocnejších škôl: rímska a benátska.

Madrigal. V období renesancie vzrástla úloha svetských žánrov. V XIV storočí. madrigal sa objavil v talianskej hudbe (z pozlnelat. matricale - "pieseň v rodnom jazyku"). Vznikla na základe ľudových (pastierskych) piesní. Madrigaly boli piesne pre dva alebo tri hlasy, často bez inštrumentálneho sprievodu. Boli napísané na verše moderných talianskych básnikov, ktoré rozprávali o láske; zazneli piesne na každodenné a mytologické témy.

Počas pätnásteho storočia sa skladatelia k tomuto žánru takmer vôbec nevracali; záujem oň ožil až v 16. storočí. Charakteristickým znakom madrigalu 16. storočia je úzke prepojenie hudby a poézie. Hudba pružne nadväzovala na text, odrážala udalosti opísané v poetickom prameni. Postupom času sa vyvinuli zvláštne melodické symboly, ktoré označovali nežné vzdychy, slzy atď. V dielach niektorých skladateľov bola symbolika filozofická, napríklad v madrigale Gesualda di Venosa „Zomriem, nešťastný“ (1611).

Rozkvet tohto žánru spadá na prelom XVI-XVII storočí. Niekedy sa súčasne s predstavením piesne odohral jej dej. Madrigal sa stal základom madrigalovej komédie (zborová skladba na text komediálnej hry), ktorá pripravila podobu opery.

Rímska polyfónna škola. Giovanni de Palestrina (1525-1594). Vedúcim rímskej školy bol Giovanni Pierluigi da Palestrina, jeden z najväčších skladateľov renesancie. Narodil sa v talianskom meste Palestrina, podľa ktorého dostal aj svoje priezvisko. Palestrina od detstva spieval v cirkevnom zbore a po dosiahnutí dospelosti bol pozvaný na post dirigenta (vedúceho zboru) v Bazilike sv. Petra v Ríme; neskôr slúžil v Sixtínskej kaplnke (pápežská dvorná kaplnka).

Rím, centrum katolicizmu, prilákal mnoho popredných hudobníkov. V rôznych časoch tu pôsobili holandskí majstri, polyfonisti Guillaume Dufay a Josquin Despres. Ich rozvinutá skladateľská technika niekedy zasahovala do vnímania textu bohoslužby: strácala sa v znamenitom prelínaní hlasov a slová v skutočnosti nebolo počuť. Preto boli cirkevné vrchnosti voči takýmto dielam opatrné a presadzovali návrat monofónie založenej na gregoriánskych choráloch. O otázke prípustnosti viachlasu v cirkevnej hudbe sa hovorilo už aj na Tridentskom koncile katolíckej cirkvi (1545-1563). Palestrina v blízkosti pápeža presviedčal predstaviteľov cirkvi o možnosti vytvárať diela, kde kompozičná technika nebude prekážať porozumeniu textu. Ako dôkaz skomponoval omšu pápeža Marcella (1555), ktorá spája zložitú polyfóniu s jasným a výrazným zvukom každého slova. Hudobník tak „zachránil“ profesionálnu viachlasnú hudbu pred prenasledovaním cirkevnej vrchnosti. V roku 1577 bol skladateľ pozvaný na diskusiu o postupnej reforme – zbierke posvätných spevov katolíckej cirkvi. V 80. rokoch. Palestrina bol vysvätený av roku 1584 sa stal členom Spoločnosti hudobných majstrov - združenia hudobníkov priamo podriadených pápežovi.

Kreativita Palestriny je presiaknutá jasným postojom. Diela, ktoré vytvoril, ohromili svojich súčasníkov najvyššou zručnosťou a množstvom (viac ako sto omší, tristo motet, sto madrigalov). Komplexnosť hudby nikdy nebola prekážkou jej vnímania. Skladateľ vedel nájsť strednú cestu medzi prepracovanosťou skladieb a ich prístupnosťou poslucháčom. Palestrina videl hlavnú tvorivú úlohu vo vývoji integrálneho veľkého diela. Každý hlas v jeho spevoch sa vyvíja samostatne, no zároveň tvorí so zvyškom jeden celok a často sa hlasy spájajú do úžasne krásnych kombinácií akordov. Často sa melódia vyššieho hlasu vznáša nad ostatnými a načrtáva „kupoly“ polyfónie; všetky hlasy sú plynulé a vyvinuté.

Hudobníci ďalšej generácie považovali umenie Giovanniho da Palestrinu za ukážkové, klasické. Mnohí sa poučili z jeho spisov vynikajúcich skladateľov XVIIXVIII storočia

Ďalší smer renesančnej hudby sa spája s tvorbou skladateľov benátskej školy, ktorej zakladateľom bol Adrian Villart (okolo 1485-1562). Jeho žiakmi boli organista a skladateľ Andrea Gabrieli (v rokoch 1500 – 1520 – po roku 1586), skladateľ Cyprian de Pope (1515 alebo 1516 – 1565) a ďalší hudobníci. Zatiaľ čo diela Palestriny sa vyznačujú jasnosťou a prísnou zdržanlivosťou, Willart a jeho nasledovníci vyvinuli veľkolepý zborový štýl. Na dosiahnutie priestorového zvuku pri hre timbrov použili vo svojich skladbách niekoľko zborov, ktoré sa nachádzali na rôznych miestach chrámu. Použitie rolovania medzi chórmi umožnilo naplniť priestor kostola nevídanými efektmi. Tento prístup odrážal aj humanistické ideály doby ako celku – s jej veselosťou, slobodou a benátskou umeleckej tradície- s jej túžbou po všetkom jasnom a nezvyčajnom. V tvorbe benátskych majstrov sa skomplikoval aj hudobný jazyk: bol plný odvážnych kombinácií akordov, nečakaných harmónií.

Významnou postavou renesancie bol Carlo Gesualdo di Venosa (okolo 1560-1613), knieža mesta Venosa, jedného z najväčší majstri svetský madrigal. Preslávil sa ako filantrop, lutnista, skladateľ. Princ Gesualdo bol priateľom talianskeho básnika Torquata Tassa; stále existujú zaujímavé listy, v ktorých obaja umelci diskutujú o otázkach literatúry, hudby a výtvarného umenia. Tasso Gesualdo di Venosa pretavil mnohé básne do hudby – tak sa objavilo množstvo vysoko umeleckých madrigalov. Ako predstaviteľ neskorej renesancie skladateľ vyvinul nový typ madrigalu, kde boli na prvom mieste city – násilné a nepredvídateľné. Preto sú pre jeho diela charakteristické zmeny hlasitosti, intonácie, podobné vzdychom až vzlykom, ostro znejúce akordy, kontrastné zmeny tempa. Tieto postupy dodali Gesualdovej hudbe expresívny, trochu bizarný charakter, ohromila a zároveň zaujala súčasníkov. Pozostalosť Gesualda di Venosa pozostáva zo siedmich zbierok polyfónnych madrigalov; medzi duchovnými dielami – „Posvätné spevy“. Jeho hudba dnes nenecháva poslucháča ľahostajným.

Vývoj žánrov a foriem inštrumentálnej hudby. Inštrumentálnu hudbu poznačil aj vznik nových žánrov, najmä inštrumentálny koncert. Husle, čembalo, organ sa postupne zmenili na sólové nástroje. Hudba napísaná pre nich umožnila ukázať talent nielen skladateľovi, ale aj interpretovi. Oceňovaná bola predovšetkým virtuozita (schopnosť vyrovnať sa s technickými ťažkosťami), ktorá sa postupne stala samoúčelnou pre mnohých hudobníkov a hudobníkov. umeleckú hodnotu... Skladatelia 17. – 18. storočia zvyčajne nielen komponovali hudbu, ale aj majstrovsky hrali na nástrojoch a venovali sa pedagogickej činnosti. Pohoda umelca do značnej miery závisela od konkrétneho klienta. Každý seriózny hudobník sa spravidla usiloval získať miesto buď na dvore panovníka alebo bohatého aristokrata (mnohí členovia šľachty mali vlastné orchestre alebo opery), alebo v chráme. Väčšina skladateľov navyše ľahko spojila cirkevnú hudbu so službou u svetského patróna.

Anglicko. Kultúrny život Anglicka počas renesancie bol úzko spojený s reformáciou. V 16. storočí sa protestantizmus rozšíril po celej krajine. katolícky kostol stratila dominantné postavenie, štátnou sa stala anglikánska cirkev, ktorá odmietala uznať niektoré dogmy (základné ustanovenia) katolicizmu; väčšina kláštorov zanikla. Tieto udalosti mali vplyv na anglická kultúra vrátane hudby. Otvorené hudobné odbory na univerzitách v Oxforde a Cambridge. V salónoch šľachty sa hrávalo na klávesové nástroje: virginel (druh čembala), prenosný (malý) organ a pod. Obľúbené boli drobné skladby určené na domácu hudbu. Najvýraznejším predstaviteľom vtedajšej hudobnej kultúry bol William Bird (1543 alebo 1544-1623) - hudobný vydavateľ, organista a skladateľ. Bird sa stal predchodcom anglického madrigalu. Jeho diela vynikajú jednoduchosťou (vyhýbal sa zložitým polyfónnym technikám), originalitou formy, ktorá nasleduje po texte, a harmonickou voľnosťou. Všetky hudobné prostriedky sú určené na potvrdenie krásy a radosti zo života, na rozdiel od stredovekej prísnosti a zdržanlivosti. Skladateľ mal v žánri madrigal veľa nasledovníkov.

Bird vytvoril aj duchovné diela (omše, žalmy) a inštrumentálnu hudbu. Vo svojich skladbách pre pannu využíval motívy ľudových piesní a tancov.

Skladateľ skutočne chcel, aby hudba, ktorú napísal, „šťastne niesla aspoň trochu nehy, uvoľnenia a zábavy“ – to napísal William Bird v predhovore k jednej zo svojich hudobných zbierok.

Nemecko. Spojenie nemeckej hudobnej kultúry s reformačným hnutím. V 16. storočí sa v Nemecku začala reformácia, ktorá výrazne zmenila náboženský a kultúrny život v krajine. Predstavitelia reformácie boli presvedčení o potrebe zmien v hudobnom obsahu bohoslužieb. Dôvodom boli dva dôvody. Do polovice 15. stor. polyfonická zručnosť skladateľov pracujúcich v žánroch cirkevnej hudby dosiahla mimoriadnu komplexnosť a sofistikovanosť. Niekedy vznikali diela, ktoré pre melodickú bohatosť hlasov a siahodlhé spevy väčšina farníkov nemohla vnímať a duchovne prežívať. Okrem toho bola bohoslužba vedená v latinčine, zrozumiteľnej pre Talianov, no pre Nemcov cudzia.

Zakladateľ reformačného hnutia Martin Luther (1483-1546) veril, že je potrebná reforma cirkevnej hudby. Hudba by mala po prvé podporovať aktívnejšiu účasť farníkov na bohoslužbách (to nebolo možné pri interpretácii viachlasných skladieb), a po druhé, mala by vytvárať empatiu k biblickým udalostiam (čomu bránilo vedenie bohoslužby v latinčine). Na cirkevný spev boli teda kladené tieto požiadavky: jednoduchosť a čistota melódie, rovnomerný rytmus, jasná forma spevu. Na tomto základe vznikol protestantský chorál – hlavný žáner cirkevnej hudby nemeckej renesancie. V roku 1522 Luther preložil Nový zákon do nemčiny – odteraz bolo možné vykonávať bohoslužby v ich rodnom jazyku.

Na výbere melódií pre chorály sa aktívne podieľal aj samotný Luther, ako aj jeho priateľ, nemecký hudobný teoretik Johann Walter (1490-1570). Hlavným zdrojom takýchto melódií boli ľudové duchovné a svetské piesne – všeobecne známe a ľahko pochopiteľné. Luther zložil melódie pre niektoré chorály sám. Jedna z nich „Pán je našou oporou“ sa stala symbolom reformácie v období náboženských vojen 16. storočia.

Meistersinger a ich umenie. Ďalšia svetlá stránka nemeckej renesančnej hudby je spojená s tvorbou Meistersingera (nemecký Meistersinger - "majster spevák") - básnikov spevákov z radov remeselníkov. Oni neboli profesionálnych hudobníkov, a predovšetkým remeselníkov - zbrojárov, krajčírov, sklenárov, obuvníkov, pekárov a pod. Mestský zväz takýchto hudobníkov zahŕňal predstaviteľov rôznych remesiel. V 16. storočí existovali spolky Meistersinger v mnohých mestách Nemecka.

Meistersingerovci skladali svoje piesne podľa prísnych pravidiel, tvorivú iniciatívu zahanbili mnohé obmedzenia. Začiatočník si musel najskôr osvojiť tieto pravidlá, potom sa naučiť interpretovať piesne, potom skladať texty na melódie iných ľudí a až potom mohol vytvoriť svoju vlastnú pieseň. Za melódie sa považovali melódie slávnych meistersingerov a minnesingerov.

Vynikajúci Meistersinger zo 16. storočia Hans Sachs (1494-1576) pochádzal z krajčírskej rodiny, no v mladosti odišiel rodičovský dom a odcestoval do Nemecka. Počas svojich potuliek sa mládenec priučil obuvníckemu remeslu, no hlavne sa zoznámil s ľudovým umením. Sachs bol dobre vzdelaný, poznal staroveké a stredoveká literatúra, čítať Bibliu v nemeckom preklade. Bol hlboko preniknutý myšlienkami reformácie, preto písal nielen svetské piesne, ale aj duchovné (spolu asi šesťtisíc piesní). Hans Sachs sa preslávil aj ako dramatik (pozri článok „Divadelné umenie renesancie“).

Hudobné nástroje renesancie. Renesančná kompozícia hudobné nástroje sa výrazne rozšírili, k už existujúcim strunám a rohom pribudli nové odrody. Medzi nimi osobitné miesto zaujímajú violy - rodina sláčikových strún, ktoré udivujú svojou krásou a ušľachtilosťou zvuku. Formou pripomínajú nástroje modernej rodiny huslí (husle, viola, violončelo) a dokonca sú považované za ich bezprostredných predchodcov (v hudobnej praxi koexistovali už pred r. polovice XVIII storočia). Rozdiel, a to podstatný, tu však stále je. Violy majú systém rezonujúcich strún; spravidla je ich toľko ako hlavných (šesť až sedem). Vibrácie rezonujúcich strún spôsobujú, že viola znie jemne, zamatovo, ale nástroj je ťažko použiteľný v orchestri, pretože sa pre veľký počet strún rýchlo rozladí.

Zvuk violy bol dlho považovaný za príklad sofistikovanosti v hudbe. V rodine viol sú tri hlavné typy. Viola da gamba je veľký nástroj, ktorý interpret umiestnil zvisle a zo strán ho zovrel nohami (talianske slovo gamba znamená „koleno“). Ďalšie dve odrody - viola da braccio (z taliančiny braccio - "predlaktie") a viol d "cupid (fr. Viole d" amour - "viola lásky") boli orientované horizontálne a pri hraní sa tlačili na plece. Viola da gamba sa zvukovým rozsahom podobá violončelu, viola da braccio - husliam a viola d "amor" viole.

Medzi drnkacími nástrojmi renesancie má hlavné miesto lutna (poľská lutnia, z arabského "alud" - "strom"). Do Európy sa dostal z Blízkeho východu koncom 14. storočia a začiatkom 16. storočia už existoval obrovský repertoár pre tento nástroj; v prvom rade zazneli piesne v sprievode lutny. Luna má krátke telo; horná časť je plochá a spodná pripomína pologuľu. K širokému krku je pripevnený hmatník a hlava nástroja je ohnutá dozadu takmer v pravom uhle. Ak chcete, môžete vidieť podobnosť s miskou v maske lutny. Dvanásť strún je zoskupených do párov a zvuk vzniká prstami aj špeciálnou platňou - trsátkom.

V XV-XVI storočia vznikli rôzne typy klávesníc. Hlavné typy takýchto nástrojov - čembalo, klavichord, čembalo, čembalo, virginel - sa aktívne používali v hudbe renesancie, ale ich skutočný rozkvet prišiel neskôr.

Najvýraznejším fenoménom boli v tom čase rozšírené svetské vokálne žánre, preniknuté duchom humanistických smerov. Osobitnú úlohu v ich rozvoji zohrala profesionalizácia hudobného umenia: rástla zručnosť hudobníkov, organizovali sa spevácke školy, v ktorých sa od útleho veku vyučoval spev, hra na organe, hudobná teória. To všetko viedlo k schváleniu polyfónie prísneho štýlu, vyžadujúceho vysokú zručnosť, profesionálne zvládnutie kompozičnej a interpretačnej techniky. V rámci tohto štýlu fungujú pomerne prísne pravidlá vedenia hlasu a rytmickej organizácie pri zachovaní maximálnej nezávislosti hlasov. Hoci cirkevná hudba zaujímala v dielach majstrov prísneho štýlu dôležité miesto, popri dielach na duchovné texty napísali títo skladatelia mnoho svetských polyfónnych piesní. Mimoriadne zaujímavé sú hudobné a poetické obrazy sekulárnych vokálnych žánrov. Texty sú pozoruhodné živosťou a relevantnosťou obsahu. Okrem ľúbostných textov boli mimoriadne obľúbené satirické, frivolné, dithyrambické texty, ktoré sa spájali s veľkolepými profesionálne vybavenie polyfónne písanie. Tu je niekoľko textov francúzskeho šansónu, ktoré sú ukážkou každodennej poézie "Vstávaj, milá Colinette, je čas ísť na drink; smiech a potešenie sú to, o čo sa snažím. Nech sa každý poddá radosti. Prišla jar... .", "Nech je bohatstvo prekliate, vzalo mi to Mám svoju priateľku: zmocnil som sa jej lásky, a to druhé - bohatstvo, úprimná láska v milostných záležitostiach stojí málo."

Kultúra renesancie sa prvýkrát objavila v Taliansku a potom v iných krajinách. História zachovala informácie o častom pohybe známych hudobníkov z krajiny do krajiny, o ich pôsobení v jednej či druhej kaplnke, o častej komunikácii predstaviteľov rôznych národností a pod.. Preto v hudbe obdobia renesancie pozorujeme významný vzťah medzi dielami vytvorenými skladateľmi rôznych národných škôl.

16. storočie je často označované ako „vek tanca“. Pod vplyvom humanistických ideálov talianskej renesancie bola konečne prelomená hrádza cirkevných zákazov a túžba po „svetských“, pozemských radostiach sa prejavila ako nebývalá explózia tanečných a piesňových prvkov. Silný faktor popularizácie spevu a tanca v 16. storočí. svoju úlohu zohral vynález spôsobov tlače hudby: tance vydávané vo veľkých nákladoch začali putovať z jednej krajiny do druhej. Každý národ prispel k spoločnému koníčku, takže tanec, odtrhnutie sa od svojej rodnej pôdy, cestoval po kontinente, menil svoj vzhľad a niekedy aj meno. Móda pre nich sa rýchlo šírila a rýchlo menila.

Renesancia bola zároveň dobou širokých náboženských hnutí (husitstvo v Čechách, luteránstvo v Nemecku, kalvinizmus vo Francúzsku). Všetky tieto rôznorodé prejavy vtedajších náboženských hnutí možno kombinovať všeobecný pojem protestantizmus. Protestantizmus v rôznych národných hnutiach zohral významnú úlohu pri rozvoji a upevňovaní spoločných hudobných kultúr národov, navyše najmä v oblasti ľudovej hudby. Na rozdiel od humanizmu, ktorý zahŕňal relatívne úzky okruh ľudí, bol protestantizmus masívnejším trendom, ktorý sa šíril medzi široké vrstvy ľudu. Jedným z najvýraznejších fenoménov v hudobnom umení renesancie je protestantský chorál. Vznikla v Nemecku pod vplyvom reformačného hnutia, na rozdiel od atribútov katolíckej bohoslužby sa vyznačovala osobitným emocionálnym a sémantickým obsahom. Luther a ďalší predstavitelia protestantizmu pripisovali hudbe veľký význam: "Hudba robí ľudí radostnými, núti ľudí zabúdať na hnev. Odstraňuje sebavedomie a iné nedostatky... Mládež treba neustále učiť hudbe, lebo kuje šikovných, vhodných ľudí pre všetkých." ." Hudba v reformačnom hnutí sa teda nepovažovala za luxus, ale za akýsi „denný chlieb“ – bola povolaná zohrávať veľkú úlohu v propagande protestantizmu a formovaní tzv. duchovné vedomieširoké masy.

ŽÁNRE:

Vokálne žánre

Celú éru ako celok charakterizuje jasná prevaha vokálnych žánrov, najmä vokálnych polyfónia... Nezvyčajne zložité zvládnutie polyfónie prísneho štýlu, skutočná učenosť, virtuózna technika koexistovala s jasným a sviežim umením každodenného šírenia. Inštrumentálna hudba získava určitú samostatnosť, no jej priamu závislosť od vokálnych foriem a od každodenných zdrojov (tanec, pieseň) prekoná až o niečo neskôr. Hlavné hudobné žánre zostávajú spojené s verbálnym textom. Podstata renesančného humanizmu sa prejavila v komponovaní zborových piesní v štýle Frottol a Vilanell.
Tanečné žánre

V renesancii nadobudol veľký význam každodenný tanec. Mnoho nových tanečných foriem vzniká v Taliansku, Francúzsku, Anglicku, Španielsku. Rôzne vrstvy spoločnosti majú svoje tance, rozvíjajú spôsob ich vystupovania, pravidlá správania sa na plesoch, večeroch, slávnostiach. Renesančné tance sú zložitejšie ako jednoduché kliatby neskorého stredoveku. Tance s kruhovým tancom a lineárnou skladbou sú nahradené párovými (duetovými) tancami, postavené na zložitých pohyboch a figúrach.
Volta - párový tanec talianskeho pôvodu. Jeho názov pochádza z talianskeho slova voltare, čo znamená „obracať sa“. Veľkosť je trojdobá, tempo stredne rýchle. Hlavným vzorom tanca je, že pán šikovne a prudko otočí dámu, ktorá s ním tancuje, vo vzduchu. Toto stúpanie sa zvyčajne robí veľmi vysoko. Od pána to vyžaduje veľkú silu a obratnosť, pretože napriek ostrosti a určitej impulzívnosti pohybov musí byť zdvih vykonaný jasne a krásne.
Galliard - starý tanec talianskeho pôvodu, rozšírený v Taliansku, Anglicku, Francúzsku, Španielsku, Nemecku. Tempo raných galliardov je stredne rýchle, veľkosť je trojdobá. Galliarda sa často predvádzala po pavane, s ktorou sa niekedy tematicky spájala. Galliards 16. storočie udržiavaná v melodicko-harmonickej textúre s melódiou vo vrchnom hlase. Galliardove melódie boli obľúbené medzi širokými vrstvami francúzskej spoločnosti. Počas serenád hrali študenti z Orleansu galliardské melódie na lutnách a gitarách. Podobne ako zvonkohra, aj galliard mal charakter akéhosi tanečného dialógu. Kavalier sa so svojou dámou pohyboval po sále. Keď muž predviedol sólo, dáma zostala na mieste. Mužské sólo pozostávalo z rôznych zložitých pohybov. Potom opäť pristúpil k dáme a pokračoval v tanci.
Pavana - vedľajší tanec 16-17 storočia. Tempo je mierne pomalé, 4/4 alebo 2/4 taktu. Rôzne zdroje nesúhlasia s jeho pôvodom (Taliansko, Španielsko, Francúzsko). Najobľúbenejšou verziou je španielsky tanec napodobňujúci pohyby páva kráčajúceho s nádherne splývavým chvostom. Mal blízko k basovému tancu. Za hudby pavanov sa konali rôzne slávnostné sprievody: vstup vrchnosti do mesta, odprevadenie vznešenej nevesty do kostola. Vo Francúzsku a Taliansku je pavana etablovaná ako dvorný tanec. Slávnostný charakter pavany umožnil dvorskej spoločnosti zažiariť milosťou a pôvabom v ich spôsoboch a pohyboch. Ľud a buržoázia tento tanec nepredvádzali. Pavane, rovnako ako menuet, sa vykonával striktne podľa hodnosti. Kráľ a kráľovná začali tancovať, potom do tanca vstúpil dauphin a vznešená dáma, potom princovia atď. Kavalieri predvádzali pavanu s mečom a v závesoch. Dámy boli v spoločenských šatách s ťažkými dlhými priekopami, ktoré sa museli pri pohyboch šikovne oháňať bez toho, aby ich dvíhali z podlahy. Pohyb vlaku robil pohyby krásnymi, dodávajúc pavane nádheru a vážnosť. Pre kráľovnú niesli dámske sprievodkyne vláčik. Pred začiatkom tanca sa malo ísť po sále. Na záver tanca páry opäť obchádzali sálu s úklonmi a úklonmi. Pred nasadením klobúka však musel pán položiť dámu pravú ruku na chrbát ramena, ľavú ruku (držiacu klobúk) na pás a pobozkal ju na líce. Počas tanca mala dáma sklopené oči; len z času na čas pozrela na svojho krásavca. Najdlhšie sa pavana zachovala v Anglicku, kde bola veľmi populárna.
Allemande - pomalý tanec nemeckého pôvodu v 4-takte. Patrí medzi masívne „nízke“, bezskokové tance. Z účinkujúcich sa jedna po druhej stávali dvojice. Počet párov nebol obmedzený. Pán držal dámu za ruky. Kolóna sa pohybovala po sále, a keď sa dostala na koniec, účastníci sa otočili na mieste (bez oddeľovania rúk) a pokračovali v tanci opačným smerom.
Courant - dvorný tanec talianskeho pôvodu. Zvonček bol jednoduchý a zložitý. Prvý pozostával z jednoduchých, hobľovacích krokov, vykonávaných hlavne dopredu. Komplexná zvonkohra mala pantomimický charakter: traja páni pozvali do tanca tri dámy. Dámy odviedli do opačného rohu sály a požiadali ich o tanec. Dámy odmietli. Páni, ktorí dostali odmietnutie, odišli, ale potom sa znova vrátili a pokľakli pred dámami. Až po pantomimickej scéne sa začal tanec. Medzi zvonkohrami talianskeho a francúzskeho typu sú rozdiely. Talianska zvonkohra je živý 3/4 alebo 3/8 metrový tanec s jednoduchým rytmom v melodicko-harmonickej textúre. Francúzština - slávnostný tanec ("tanec spôsobu"), hladký, hrdý sprievod. 3/2 veľkosť, mierne tempo, dobre vyvinutá polyfónna textúra.
Sarabande - obľúbený tanec 16. - 17. storočia. Odvodené zo španielskeho ženského tanca s kastanetami. Spočiatku to bolo sprevádzané spevom. Slávny choreograf a pedagóg Carlo Blazis v jednom zo svojich diel dáva Stručný opis Sarabande: "V tomto tanci si každý vyberá dámu, ktorá mu nie je ľahostajná. Hudba dáva signál a dvaja milenci predvádzajú tanec, ušľachtilý, odmeraný, avšak dôležitosť tohto tanca neprekáža rozkoši a skromnosť dáva on ešte viac pôvab, vyzerá každý s radosťou sleduje tanečníkov, ktorí predvádzajú rôzne figúry, vyjadrujú pohybom všetky fázy lásky.“ Spočiatku bolo tempo sarabandy stredne rýchle, neskôr (od 17. storočia) sa objavila pomalá francúzska sarabanda s charakteristickým rytmickým vzorom: …… Vo svojej domovine spadala sarabanda v roku 1630 do kategórie obscénnych tancov. bol zakázaný kastílskym koncilom.
Gigue - tanec anglického pôvodu, najrýchlejší, trojitý, meniaci sa na trojku. Spočiatku bol gigue párový tanec, no medzi námorníkmi sa rozšíril ako sólový, veľmi rýchly tanec komického charakteru. Neskôr sa objavila v inštrumentálnej hudbe ako záverečná časť starej tanečnej suity.