Michail Michajlovič Bakhtin napísal seriózny a hlboký výskum o Françoisovi Rabelaisovi. Významne ovplyvnila domácu i zahraničnú literárnu kritiku. Kniha bola dokončená v roku 1940 a vyšla len o dvadsať rokov neskôr - v roku 1960. V príručke sa budeme odvolávať na druhé vydanie: „MM Bakhtin. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. - M.: Kapucňa. lit., 1990. - 543 s. “
FORMULÁCIA PROBLÉMU. U nás sa Rabelaisovej tvorbe venuje malá pozornosť. Medzitým ho západní literárni kritici stavajú geniálne bezprostredne po Shakespearovi alebo dokonca vedľa neho, ako aj vedľa Danteho, Boccaccia a Cervantesa. Niet pochýb, že Rabelais ovplyvnil vývoj nielen francúzskej, ale aj svetovej literatúry vôbec. Bakhtin zdôrazňuje prepojenie Rabelaisovej tvorivosti s ľudovou kultúrou humoru stredoveku a renesancie. Práve v tomto smere Bakhtin interpretuje Gargantuu a Pantagruela.
Výskumníci Rabelaisovho diela spravidla zaznamenávajú v jeho diele prevahu obrazy „hmotno -telesného dna“ (termín M. Bakhtina - SS). Výkaly, sexuálny život, obžerstvo, opitosť - všetko je zobrazené veľmi realisticky, vyčnievajúce v popredí. Tieto obrázky sú podané doslova a do písmena prehnanej formy, v celom ich naturalizme. Podobné obrázky sa nachádzajú v Shakespeare, Boccaccio a Cervantes, ale nie v takej nasýtenej forme. Niektorí vedci vysvetlili túto stránku Rabelaisovej práce ako „reakciu na asketizmus stredoveku“ alebo nastupujúci buržoázny egoizmus. Bakhtin však vysvetľuje túto špecifickosť Rabelaisovho textu tým, že pochádza z ľudovej kultúry smiechu renesancie, pretože práve v karnevaloch a známej hranatej reči sa veľmi aktívne a odtiaľto využívali obrazy hmotno-telesného dna. Rabelais bol vyžrebovaný. Bakhtin nazýva túto stránku tvorivosti francúzskeho spisovateľa „groteskným realizmom“.
Bakhtin verí, že nositeľom hmotno-telesných obrazov nie je individuálny egoista, ale samotný ľud „večne rastúci a obnovujúci sa“. Gargantua a Pantagruel sú symbolmi ľudí. Preto je tu všetko telesné také veľkolepé, prehnané, obrovské. Toto preháňanie má podľa Bakhtina pozitívny, potvrdzujúci charakter. To vysvetľuje zábavu a slávnosť telesných obrazov. Na stránkach Rabelaisovej knihy sa oslavuje jubilujúci sviatok - „sviatok pre celý svet“. Hlavnou črtou toho, čo Bakhtin nazýval „groteskný realizmus“, je funkcia „znižovania“, keď sa všetko vznešené, duchovné, ideálne prenáša do telesnej roviny, „do roviny zeme a tela“. Bakhtin píše: „Vrchol je nebo, spodok je zem; Zem je konzumný princíp (hrob, lono) a princíp, ktorý rodí, regeneruje (matkino lono). Toto je kozmický aspekt hornej a dolnej topografie. Existuje však aj telesný aspekt. Vrchol je tvár, hlava; dno - genitálie, žalúdok a zadok. Klesanie je pristátie, ak je pochované a zasiate súčasne. Zakopaná v zemi, aby rodila viac a lepšie. To je na jednej strane. Na druhej strane zníženie znamená priblíženie sa k dolným orgánom tela, a preto zoznámenie sa s procesmi, ako je kopulácia, počatie, tehotenstvo, pôrod, trávenie a exkrementy. A keďže je to tak, Bakhtin sa domnieva, že pokles je „ambivalentný“, súčasne to popiera a potvrdzuje. Píše, že dno je rodiaca sa zem a telesné prsia, „dno vždy počne“. Takto zobrazené telo je večne nepripravené, večne vytvorené a tvorivé telo, toto je článok v reťazci generického vývoja, domnieva sa Bakhtin.
Tento koncept tela sa nachádza aj u iných renesančných majstrov, napríklad u výtvarníkov J. Boscha a Bruegela staršieho. Aby Bakhtin pochopil nepopierateľné kúzlo Rabelaisovho textu, musí mať na pamäti blízkosť jeho jazyka k kultúre ľudového smiechu. Obráťme sa na Rabelaisov text, aby sme nakreslili jedinečné príklady jeho práce.

Takto je postavený náš problém. Priamym predmetom nášho výskumu však nie je ľudová kultúra smiechu, ale práca Françoisa Rabelaisa. Kultúra ľudového smiechu je v podstate obrovská a, ako sme videli, je vo svojich prejavoch mimoriadne heterogénna. Vo vzťahu k nej je naša úloha čisto teoretická - odhaliť jednotu a zmysel tejto kultúry, jej všeobecný ideologický - svetový rozhľad - a estetickú podstatu. Tento problém je možné najlepšie vyriešiť tam, to znamená na takom konkrétnom materiáli, kde je ľudová kultúra smiechu zbieraná, koncentrovaná a umelecky uvedomelá v najvyššom renesančnom štádiu - presne v diele Rabelaisa. Rabelais je nepostrádateľný pre prienik do najhlbšej podstaty kultúry ľudového smiechu. V jeho kreatívnom svete je vnútorná jednota všetkých rozmanitých prvkov tejto kultúry odhalená s mimoriadnou jasnosťou. Jeho práca je však celou encyklopédiou ľudovej kultúry.

Ale pomocou Rabelaisovej kreativity na odhalenie podstaty ľudovej kultúry smiechu z nej vôbec nerobíme iba prostriedok na dosiahnutie vonkajšieho cieľa. Naopak, sme hlboko presvedčení, že iba týmto spôsobom, teda iba vo svetle populárnej kultúry, možno odhaliť skutočného Rabelaisa, možno Rabelaisa ukázať v Rabelais. Doteraz bol iba modernizovaný: bol čítaný očami modernej doby (hlavne očami 19. storočia, najmenej bdelého voči populárnej kultúre) a od Rabelaisa prečítal iba to, čo pre seba a svojich súčasníkov - a objektívne - bol najmenej významný. Rabelaisovo výnimočné kúzlo (a toto kúzlo môže cítiť každý) stále zostáva nevysvetlené. Na to je potrebné predovšetkým porozumieť zvláštnemu jazyku Rabelais, to znamená jazyku ľudovej kultúry smiechu.

Tým sa náš úvod končí. Ale ku všetkým jeho hlavným témam a vyhláseniam, vyjadreným tu v trochu abstraktnej a niekedy deklaratívnej forme, sa vrátime k samotnému dielu a poskytneme im úplnú konkretizáciu na materiáli Rabelaisovho diela, ako aj na materiáli iných javov stredu. Veky a starovek, ktoré mu slúžili.priame alebo nepriame zdroje.

Prvá kapitola. OTROK V PRÍBEHE SMIERA

Napíšte príbeh smiechu

bolo by to mimoriadne zaujímavé.

A. I. Herzen

Štvorstoročná história Rabelaisovho chápania, vplyvu a interpretácie je veľmi poučná: je úzko prepojená s históriou samotného smiechu, jeho funkciami a porozumením v rovnakom období.

Rabelaisovi súčasníci (a takmer celé 16. storočie), ktorí žili v kruhu rovnakých ľudových, literárnych a všeobecných ideologických tradícií, v rovnakých podmienkach a udalostiach tej doby, akosi rozumeli nášmu autorovi a dokázali ho oceniť. O vysokom hodnotení Rabelaisa svedčia jednak recenzie jeho súčasníkov, ale aj bezprostredných potomkov, ktoré sa k nám dostali, jednak časté dotlače jeho kníh v 16. a prvej tretine 17. storočia. Rabelais bol zároveň veľmi cenený nielen v humanistických kruhoch, na dvore a na vrchole mestskej buržoázie, ale aj medzi širokými ľudovými masami. Tu je zaujímavá recenzia mladšieho súčasníka Rabelaisa, pozoruhodného historika (a spisovateľa) Etienna Paquiera. V jednom liste Ronsardovi píše: „Nie je medzi nami nikto, kto by nevedel, do akej miery naučený Rabelais, ktorý múdro blúznil (en folastrant sagement) vo svojich Gargantue a Pantagruel, získal lásku medzi ľuďmi (gaigna de grace parmy le peuple) “.

O tom, že Rabelais bol zrozumiteľný a blízky svojim súčasníkom, svedčia najjasnejšie početné a hlboké stopy jeho vplyvu a množstvo jeho napodobenín. Takmer všetci prozaici 16. storočia, ktorí písali po Rabelaisovi (presnejšie po vydaní prvých dvoch kníh jeho románu) - Bonaventure Deperrier, Noelle du Fayle, Guillaume Boucher, Jacques Taureau, Nicola de Scolière atď. - boli viac -menej Rabelaisania. Historici éry - Paquier, Brantom, Pierre d'Etoile - a protestantskí polemici a pamfletisti - Pierre Vire, Henri Etienne a ďalší neunikli jeho vplyvu. Literatúra 16. storočia bola dokonca dokončená v znamení Rabelaisa: „Menippian satira o zásluhách španielskeho katholikonu ... “(1594), namierená proti Lige, jednej z najlepších politických satir vo svetovej literatúre, a v oblasti beletrie - nádherné dielo„ Cesta k úspechu v živote “od Beroald de Verville (1612). Tieto dve diela, končiace storočie, sú poznačené pečiatkou významného vplyvu Rabelaisa; obrazy v nich napriek svojej heterogenite žijú takmer rabelaisovským groteskným životom.

Okrem nami uvedených veľkých spisovateľov 16. storočia, ktorým sa podarilo realizovať Rabelaisov vplyv a udržať si nezávislosť, nachádzame početných malých napodobňovateľov Rabelaisa, ktorí v dobovej literatúre nezanechali nezávislú stopu.

Je tiež potrebné zdôrazniť, že úspech a uznanie prišli v Rabelais okamžite - počas prvých mesiacov po vydaní Pantagruelu.

O čom svedčí toto rýchle uznanie, nadšené (ale nie užasnuté) recenzie súčasníkov, obrovský vplyv na veľkú problematickú literatúru tej doby - na vzdelaných humanistov, historikov, politických a náboženských pamfletov - nakoniec obrovská masa imitátorov ?

Súčasníci vnímali Rabelaisa na pozadí živej a stále silnej tradície. Mohla ich zasiahnuť sila a šťastie Rabelaisa, ale nie samotná povaha jeho obrazov a štýl. Súčasníci mohli vidieť jednotu rabelaisovského sveta, boli schopní cítiť hlboké príbuzenstvo a zásadné prepojenie všetkých prvkov tohto sveta, ktoré sa už v 17. storočí zdali byť výrazne heterogénne a v 18. storočí úplne nekompatibilné - vysoká problematickosť, pitie filozofických myšlienok, kliatby a obscénnosti, nízke verbálne komiky, učenosť a fraška. Súčasníci pochopili spoločnú logiku, ktorá prenikla do všetkých týchto pre nás tak cudzích javov. Súčasníci živo cítili spojenie medzi Rabelaisovými obrazmi a ľudovo-veľkolepými formami, špecifickou slávnosťou týchto obrazov a ich hlbokým prienikom do karnevalovej atmosféry. Inými slovami, súčasníci chápali a chápali celistvosť a konzistentnosť celého rabelaisovského umeleckého a ideologického sveta, jedinečnosť a súlad všetkých jeho prvkov, ktoré sú preniknuté jediným uhlom pohľadu na svet, jediným veľkým štýlom. Toto je zásadný rozdiel medzi vnímaním Rabelaisa v 16. storočí a vnímaním nasledujúcich storočí. Súčasníci chápali ako fenomény jedného veľkého štýlu to, čo ľudia 17. a 18. storočia začali vnímať ako zvláštnu individuálnu výstrednosť Rabelaisa alebo ako nejaký druh šifry, kryptogram obsahujúci systém narážok na určité udalosti a na určité osoby Rabelaisova éra.

Ale toto chápanie jeho súčasníkov bolo naivné a spontánne. To, čo sa stalo otázkou 17. a nasledujúcich storočí, bolo pre nich samozrejmé. Pochopenie súčasníkov nám preto nemôže dať odpoveď na naše otázky o Rabelaisovi, pretože tieto otázky pre nich ešte neexistovali.

Zároveň aj medzi prvými imitátormi Rabelaisa pozorujeme začiatok procesu rozkladu rabelaisovského štýlu. Napríklad v Deperrierovi, a najmä v Noel du File, sa rabelaiské obrazy stávajú plytkými a mäkšími a začínajú nadobúdať charakter žánru a každodenného života. Ich univerzalizmus je výrazne oslabený. Druhá strana tohto procesu znovuzrodenia sa začína ukazovať, kde obrázky rabelaisovského typu začínajú slúžiť na účely satiry. V tomto prípade dochádza k oslabeniu kladného pólu ambivalentných obrazov. Tam, kde sa groteska stane službou abstraktnej tendencie, je jej povaha nevyhnutne zvrátená. Koniec koncov, podstata grotesky spočíva práve vo vyjadrení protirečivej a dvojakej plnosti života, ktorá zahŕňa odmietnutie a zničenie (smrť starého) ako nevyhnutný moment, neoddeliteľný od potvrdenia, od narodenia nového a lepšieho . Najhmotnejší a telesný substrát groteskného obrazu (jedlo, víno, produktívna sila, orgány tela) je zároveň hlboko pozitívny. Hmotno-telesný princíp víťazí, pretože na konci je vždy prebytok, nárast. Abstraktná tendencia tento charakter groteskného obrazu nevyhnutne narúša. Posúva ťažisko na abstraktno-sémantický, „morálny“ obsah obrazu. Tendencia navyše podriaďuje materiálny substrát obrazu negatívnemu bodu: z preháňania sa stáva karikatúra. Začiatok tohto procesu nachádzame už v ranej protestantskej satire, potom v menippejskej satire, o ktorej sme sa zmienili. Ale tu je tento proces len na úplnom začiatku. Groteskné obrazy, ktoré slúžia abstraktnej tendencii, sú tu stále príliš silné: zachovávajú si svoju povahu a naďalej rozvíjajú svoju vlastnú logiku bez ohľadu na tendencie autora a často napriek nim.

Veľmi charakteristickým dokumentom tohto procesu je voľný preklad Gargantuy do nemčiny Fishartom pod groteskným názvom Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart je protestant a moralista; jeho literárna tvorba bola spojená s „grobianizmom“. Podľa jej prameňov je nemecký grobianizmus javom podobným Rabelaisovi: obrazy hmotného a telesného života zdedili Grobiani z groteskného realizmu, boli tiež pod priamym vplyvom ľudovo-sviatočných fašiangových foriem. Preto ostrý hyperbolizmus hmotno-telesných obrazov, najmä obrazov jedla a nápojov. Pozitívne boli groteskný realizmus aj ľudovo-sviatočné formy preháňania; takými sú napríklad tie grandiózne párky, ktoré nosili desiatky ľudí počas norimberských karnevalov 16. a 17. storočia. Ale morálne politická tendencia grobianistov (Dedekind, Scheidt, Fishart) dáva týmto obrazom negatívny význam niečoho nevhodného. V predhovore k svojmu Grobianusovi sa Dedekind odvoláva na Lacedaemonianov, ktorí svojim deťom ukazovali opitých otrokov, aby ich odvrátili od opitosti; Na ten istý účel zastrašovania by mali slúžiť aj obrazy svätého Grobiana a ním vytvorených Grobiánov. Pozitívna povaha obrazu je preto podriadená negatívnemu cieľu satirického výsmechu a morálneho odsúdenia. Táto satira je daná z pohľadu mešťana a protestanta a je zameraná proti feudálnej šľachte (Junkers), utápajúcej sa v nečinnosti, obžerstve, opitosti a zhýralosti. Práve tento grobianistický uhol pohľadu (pod vplyvom Scheidta) čiastočne tvoril základ Fishartovho voľného prekladu Gargantua.

„KREATIVITA FRANCOISKEJ RABLIKY A ĽUDOVEJ KULTÚRY STREDOVEKU A RENESANCE“(M., 1965) - monografia M. M. Bakhtina. Autorských vydaní bolo niekoľko - 1940, 1949/50 (krátko po obhajobe tézy „Rabelais v dejinách realizmu“ v roku 1946) a text publikovaný v roku 1965. Články „Rabelais a Gogol (Umenie slova a Populárna kultúra smiechu) “(1940, 1970) a„ Dodatky a zmeny v Rabelais “(1944). Teoretické ustanovenia knihy úzko súvisia s Bakhtinovými myšlienkami z 30. rokov 20. storočia, ktoré sa venujú romantickej polyfónii, paródii, chronotopu (článok „Formy času a chronotop v románe“, 1937–38, autor zamýšľal zahrnúť do monografie ). Bakhtin hovoril aj o „rabelaisovskom cykle“, ktorý mal zahŕňať články „O teórii verša“, „O filozofických základoch humanitných vied“ a ďalšie, ako aj článok „Satira“ napísaný pre 10. zväzok r. "Literárna encyklopédia" ...

Bakhtin hodnotí Rabelaisov román v kontexte nielen predchádzajúcej tisícročnej a starovekej kultúry, ale aj následnej európskej kultúry New Age. Existujú tri formy kultúry ľudového smiechu, ku ktorým román stúpa: a) obradovo-veľkolepý, b) verbálny-smiech, ústny a písomný, c) žánre reči známej oblasti. Podľa Bakhtina je smiech kontemplatívny vo svete, snaží sa prijať existenciálny celok a objavuje sa v troch hypostázach: 1) sviatočné, 2) univerzálne, v ktorých sa smejúci človek nenachádza mimo zosmiešneného sveta, pretože sa stane charakteristickým pre satira Nového času, ale v jeho vnútri, 3) ambivalentná: spája radosť, prijatie nevyhnutnej zmeny (narodenie - smrť) a výsmech, výsmech, chválu a zneužívanie; karnevalový prvok takéhoto smiechu búra všetky sociálne bariéry, znižuje a povznáša zároveň. Pojem karneval, groteskné generické telo, prepojenie a vzájomné prechody „vrchu“ a „dna“, protiklad estetiky klasického kánonu a grotesky, „nekanonického kánonu“, pripraveného a nedokončeného bytia, ako aj smiech v ňom. potvrdzujúci, oživujúci a heuristický zmysel (na rozdiel od konceptu A. Bergson ). Pre Bakhtina je smiech zónou kontaktu, komunikácie.

Podľa Bakhtina proti prvku karnevalového smiechu stojí na jednej strane oficiálne vážna kultúra a na strane druhej kriticky popierajúci začiatok satiry posledných štyroch storočí európskej kultúry, v ktorej sú groteskné obrazy bogeymen, masky, motívy šialenstva atď. strácajú ambivalentný charakter, podstupujú náklon od slnečnej nebojácnosti k noci, pochmúrnej tonalite. Z textu monografie je zrejmé, že smiechu sa nebráni žiadna vážnosť, ale iba hrozivá, autoritatívna, dogmatická. Skutočná, otvorená vážnosť je očistená, doplnená smiechom, bez strachu z paródie alebo irónie a úcta v nej môže existovať súčasne s veselosťou.

Smiešny aspekt bytia, ako Bakhtin pripúšťa, sa môže dostať do konfliktu s výhľadom kresťanského sveta: pre Gogola tento konflikt nadobudol tragický charakter. Bakhtin poznamenáva zložitosť takéhoto konfliktu a zaznamenáva historické pokusy o jeho prekonanie, „pričom si uvedomuje utopizmus nádejí na jeho konečné vyriešenie v skúsenosti náboženského života i v estetickej skúsenosti“ (Collected soch., Zv. 5, s. 422; komentár I.L. Popova).

Literatúra:

1. Zozbierané. op. v 7 zväzkoch, v. 5. Diela štyridsiatych rokov minulého storočia - rané. 60. roky 20. storočia M., 1996;

Pozri tiež lit. k čl. Bakhtin M.M .

Aktuálna stránka: 1 (kniha má celkom 34 strán)

Písmo:

100% +

Michail Bakhtin
Kreativita a ľudová kultúra Francoisa Rabelaisa v stredoveku a renesancii

© Bakhtin M.M., dedičia, 2015

© Dizajn. LLC „Vydavateľstvo„ Eksmo “, 2015

* * *

Úvod
Formulácia problému

Rabelais je zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry u nás najmenej obľúbený, najmenej študovaný, najmenej chápaný a oceňovaný.

Medzitým patrí Rabelais na jedno z prvých miest medzi veľkými tvorcami európskej literatúry. Belinský označil Rabelaisa za génia, „Voltaire XVI. Storočia“ a jeho román - jeden z najlepších románov minulosti. Západní literárni kritici a spisovatelia spravidla umiestňujú Rabelaisa - pokiaľ ide o jeho umeleckú a ideologickú silu a historický význam - bezprostredne za Shakespeara alebo dokonca vedľa neho. Francúzski romantici, najmä Chateaubriand a Hugo, ho pripisovali malému počtu najväčších „géniov ľudstva“ všetkých čias a národov. Bol a je považovaný nielen za veľkého spisovateľa v bežnom zmysle, ale aj za mudrca a proroka. Tu je veľmi odhaľujúce vyhlásenie historika Micheleta o Rabelaisovi:

"Rabelais zhromaždil múdrosť v." ľudové prvky starých provinčných nárečí, porekadlá, príslovia, školské frašky, z pier hlupákov a šašov. Ale reflektujúc to klaunstvo, odhaľuje v celej svojej veľkosti genialitu storočia a jeho prorocká sila. Kdekoľvek zatiaľ nenájde, tam predvída sľubuje, režíruje. V tomto lese snov sú pod každým listom skryté ovocie, ktoré sa bude zbierať budúcnosť. Celá táto kniha je "Zlatá vetva"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, s. 355 " Zlatá vetva“- prorocká zlatá vetva, ktorú predložila Sibylla Aeneasovi.

(tu a v nasledujúcich úvodzovkách je moja kurzíva. - M. B.).

Všetky tieto úsudky a hodnotenia sú, samozrejme, relatívne. Nejdeme tu riešiť otázky, či je možné postaviť Rabelaisa vedľa Shakespeara, či je vyšší ako Cervantes alebo nižší, atď., Cervantes, - v každom prípade nie je pochýb. Rabelais podstatne určil osud nielen francúzskej literatúry a francúzskeho spisovného jazyka, ale aj osud svetovej literatúry (pravdepodobne nie menej ako Cervantes). Nie je pochýb o tom, že on - najdemokratickejsie medzi týchto priekopníkov novej literatúry. Najdôležitejšie však pre nás je, aby bol prepojený užšie a výraznejšie ako ostatní. s ľudovými zdroje, navyše - konkrétne (Michelet ich uvádza celkom správne, aj keď zďaleka nie sú úplné); tieto zdroje určovali celý systém jeho obrazov a jeho umelecký svetonázor.

Práve táto zvláštna a takpovediac radikálna národnosť všetkých Rabelaisových obrazov vysvetľuje výnimočnú saturáciu ich budúcnosti, čo Michelet v našom súde celkom správne zdôraznil. Vysvetľuje to aj Rabelaisov zvláštny „nespisovný“ charakter, to znamená nesúlad jeho obrazov so všetkými kánonmi a normami literárnosti, ktoré dominovali od konca 16. storočia do našej doby, bez ohľadu na to, ako sa mení ich obsah. Rabelais im nezodpovedal v neporovnateľne vyššej miere ako Shakespeare alebo Cervantes, ktorí nezodpovedali iba relatívne úzkym klasicistickým kánonom. Rabelaisove obrazy sú spojené s nejakou špeciálnou zásadovou a nezničiteľnou „neformálnosťou“: žiadny dogmatizmus, žiadne autoritárstvo, žiadna jednostranná vážnosť nemôže koexistovať s Rabelaisovskými obrazmi nepriateľskými voči akejkoľvek úplnosti a stabilite, akejkoľvek obmedzenej vážnosti, akejkoľvek pripravenosti a odhodlanosti v oblasti myslenie a svetonázor.

Rabelaisova zvláštna samota v nasledujúcich storočiach: preto sa k nemu nemožno priblížiť po žiadnej z týchto veľkých a zbitých ciest, ktorými sa umelecká tvorivosť a ideologické myslenie buržoáznej Európy uberalo počas štyroch storočí, ktoré ho od nás oddeľovali. A ak sa počas týchto storočí stretneme s mnohými nadšenými znalcami Rabelais, potom nikde nenájdeme jeho úplné a vyjadrené porozumenie. Romantikom, ktorí objavili Rabelaisa, ako objavili Shakespeara a Cervantesa, sa ho nepodarilo odhaliť, napriek tomu neprekročili nadšené nadšenie. Rabelais mnohých odpudzoval a odpudzoval. Drvivá väčšina mu jednoducho nerozumie. Obrázky Rabelaisa zostávajú dodnes záhadou.

Túto hádanku je možné vyriešiť iba hlbokým štúdiom. ľudové pramene Rabelais... Ak sa Rabelais zdá byť taký osamelý a na rozdiel od kohokoľvek iného medzi predstaviteľmi „veľkej literatúry“ posledných štyroch storočí histórie, potom sa na základe správne odhaleného ľudového umenia naopak tieto štyri storočia literárneho vývoja môžu zdať byť niečo konkrétne a nič podobné a obrazy Rabelaisa sa ocitnú ako doma po tisícročia rozvoja ľudovej kultúry.

Rabelais je najťažší zo všetkých klasikov svetovej literatúry, pretože pre svoje chápanie vyžaduje výraznú reštrukturalizáciu celého umeleckého a ideologického vnímania, vyžaduje schopnosť opustiť mnohé hlboko zakorenené požiadavky literárneho vkusu, revíziu mnohých konceptov, väčšinu čo je dôležité, vyžaduje hlboký prienik do málo a povrchne preskúmaných oblastí ľudu smejúci sa tvorivosť.

Rabelais je ťažké. Ale na druhej strane, jeho správne odhalená práca vrhá spätné svetlo na tisícročia vývoja ľudovej kultúry humoru, ktorého je najväčším predstaviteľom v oblasti literatúry. Rabelaisov osvetľujúci význam je obrovský; jeho román by sa mal stať kľúčom k málo preštudovaným a takmer úplne nepochopeným grandióznym pokladom ľudového umenia smiechu. V prvom rade je však potrebné tento kľúč ovládať.

Cieľom tohto úvodu je nastoliť problém ľudovej kultúry smiechu v stredoveku a renesancii, určiť jej rozsah a podať predbežný opis jej originality.

Ľudový smiech a jeho podoby sú, ako sme už povedali, najmenej študovanou oblasťou ľudového umenia. Úzky koncept národnosti a folklóru, utvorený v ére predromantizmu a dotvorený predovšetkým Herderom a romantikmi, takmer vôbec nezapadal do jeho rámca špecifickej ľudovej kultúry a ľudového smiechu v celej bohatosti jej prejavov. A v následnom rozvoji folkloristiky a literárnej vedy sa ľudia vysmiati na námestí nestali predmetom žiadneho blízkeho a hlbokého kultúrnohistorického, folkloristického a literárneho štúdia. V rozsiahlej vedeckej literatúre venovanej obradu, mýtu, lyrickému a epickému ľudovému umeniu je smiechu daný len ten najskromnejší priestor. Zároveň je však hlavným problémom to, že špecifická povaha ľudového smiechu je vnímaná úplne skreslene, pretože myšlienky a koncepty smiechu, ktoré sú mu úplne cudzie, ktoré sa vyvinuli v podmienkach buržoáznej kultúry a estetiky modernej doby, sú naň aplikované. Preto sa dá bez preháňania povedať, že hlboká originalita ľudovej smiechovej kultúry minulosti stále nie je vôbec odhalená.

Medzitým bol objem a význam tejto kultúry v stredoveku a v renesancii obrovský. Celý bezhraničný svet foriem a prejavov smiechu sa postavil proti oficiálnej a vážnej (v tóne) kultúre cirkevného a feudálneho stredoveku. So všetkou rozmanitosťou týchto foriem a prejavov - celoplošné festivaly karnevalového typu, individuálne obrady a kulty smiechu, šašovia a blázni, obri, trpaslíci a čudáci, bifľoši rôzneho druhu a postavenia, obrovská a rozmanitá parodická literatúra a mnoho ďalších - to všetko z nich, tieto formy, majú jeden štýl a sú časťami a čiastočkami jediného a integrálneho ľudového smiechu, karnevalovej kultúry.

Všetky rozmanité prejavy a prejavy kultúry ľudového smiechu je možné podľa povahy rozdeliť na tri hlavné typy foriem:

1. Rituálne a veľkolepé formy(slávnosti karnevalového typu, rôzne verejné akcie na smiech a podobne);

2. Slovný smiech(vrátane paródie) diela rôzneho druhu: ústne a písomné, v latinčine a v ľudových jazykoch;

3. Rôzne formy a žánre známej oblastnej reči(nadávky, boh, prísaha, ľudové blazóny atď.).

Všetky tieto tri typy foriem, odrážajúce - napriek všetkej heterogenite - jediný vysmiaty aspekt sveta, sú úzko prepojené a sú navzájom rôzne prepojené.

Dajme predbežný popis každého z týchto typov foriem smiechu.

* * *

Karnevalové festivaly a s nimi spojené smiešne činy alebo rituály zaujímali v živote stredovekého človeka obrovské miesto. Okrem karnevalov v správnom zmysle slova s ​​ich mnohodennými a zložitými akciami a sprievodmi na námestí a na ulici, ale aj špeciálnymi „sviatkami bláznov“ („festa stultorum“) a „oslími sviatkami“ sa konal špeciálny bezplatný „veľkonočný smiech“ “(„ Risus paschalis “)). Navyše, takmer každý cirkevný sviatok mal svoju vlastnú, tiež zasvätenú tradíciou, folklórnu stránku smiechu. Takými sú napríklad takzvané „chrámové prázdniny“, zvyčajne sprevádzané jarmokmi s ich bohatým a pestrým systémom plošných zábav (za účasti obrov, trpaslíkov, čudákov, „učených“ zvierat). Fašiangová atmosféra panovala v dňoch predstavení Záhady a Sotti. Vládlo to aj na takých poľnohospodárskych slávnostiach, ako bol zber hrozna (vendange), ktorý sa tiež konal v mestách. Smiech obvykle sprevádzal civilné a domáce obrady a rituály: šašovia a blázni boli ich stálymi účastníkmi a parodicky duplikovali rôzne momenty vážneho obradu (oslavovanie víťazov na turnajoch, obrady pri odovzdávaní lén, rytierov atď.). A domáce hostiny neboli úplné bez prvkov organizácie na smiech, napríklad voľba kráľovien a kráľov na sviatok „na smiech“ („roi pour rire“).

Všetky rituálne a veľkolepé formy, ktoré sme pomenovali, organizované na začiatku smiechu a zasvätené tradíciou, boli bežné vo všetkých krajinách stredovekej Európy, ale vyznačovali sa zvláštnym bohatstvom a komplexnosťou v románskych krajinách vrátane Francúzska. V budúcnosti poskytneme v priebehu našej analýzy Rabelaisovho obrazového systému úplnejšiu a podrobnejšiu analýzu rituálnych a veľkolepých foriem.

Všetky tieto slávnostno-veľkolepé formy, ako boli zorganizované na začiatku smiech, extrémne ostro, dalo by sa povedať, že zásadne, sa líšilo od vážne oficiálne - cirkevné a feudálne -štátne - kultové formy a obrady. Dali úplne iný, dôrazne neoficiálny, mimocírsky a mimoštátny aspekt sveta, vzťahov medzi ľuďmi a ľuďmi; zdalo sa, že stavajú na druhej strane všetkého oficiálneho druhý svet a druhý život, do ktorého boli viac alebo menej zapojení všetci stredovekí ľudia, do ktorého v určitých časoch žil... Toto je špeciálny druh dvojsvetskosť, bez ohľadu na to, že ani kultúrne vedomie stredoveku, ani kultúra renesancie nemožno správne pochopiť. Ignorovanie alebo podceňovanie vysmiateho ľudového stredoveku skresľuje obraz a celý nasledujúci historický vývoj európskej kultúry.

Dvojitý aspekt vnímania sveta a ľudského života existoval už v počiatočných fázach vývoja kultúry. Vo folklóre primitívnych národov spolu s vážnymi (pokiaľ ide o organizáciu a tón) kulty existovali aj kulty smiechu, ktoré zosmiešňovali a ponižovali božstvo („rituálny smiech“), spolu s vážnymi mýtmi - smiechom a urážlivými mýtmi. hrdinovia - ich paródia sa zdvojnásobí. V poslednej dobe tieto smiešne obrady a mýty začínajú pútať pozornosť folkloristov. 2
Pozrite si veľmi zaujímavé analýzy zdvojnásobenia smiechu a úvah o tejto záležitosti v knihe „Pôvod hrdinskej epopeje“ od EM Meletinského (Moskva, 1963; najmä na s. 55–58); kniha obsahuje aj bibliografické údaje.

Ale v raných fázach, v podmienkach predtriedneho a predštátneho sociálneho systému, boli vážne a smiešne aspekty božstva, sveta a človeka zjavne rovnako posvätné, takpovediac „oficiálne“. . Toto niekedy pretrváva vo vzťahu k jednotlivým obradom aj v neskorších obdobiach. Napríklad v Ríme a v štátnej fáze zahŕňal triumfálny ceremoniál takmer za rovnakých podmienok oslavu a výsmech víťazovi a pohrebný obrad - a smútok (oslavovanie) a zosmiešňovanie zosnulých. Ale za podmienok existujúceho triedneho a štátneho systému je úplná rovnosť týchto dvoch aspektov nemožná a všetky formy smiechu - niektoré skôr, iné neskôr - sa presúvajú do polohy neoficiálneho aspektu, podstupujú určité prehodnotenie, komplikáciu, prehĺbenie. a stali sa hlavnými formami prejavu svetového pohľadu na ľudovú kultúru. Také sú karnevalové slávnosti starovekého sveta, najmä rímskych Saturnálií, také sú stredoveké karnevaly. Od rituálneho smiechu primitívnej komunity sú však už veľmi ďaleko.

Aké sú špecifické črty rituálu smiechu a veľkolepých foriem stredoveku a v prvom rade aká je ich povaha, tj. Aké je ich bytie?

Nejde, samozrejme, o náboženské obrady, ako napríklad kresťanská liturgia, s ktorou ich spája vzdialený genetický vzťah. Princíp smiechu organizujúci karnevalové rituály ich úplne oslobodzuje od akéhokoľvek náboženského a cirkevného dogmatizmu, od mystiky a úcty, sú úplne bez magického i modlitebného charakteru (nič nevnucujú a nič nežiadajú). Niektoré karnevalové formy sú navyše priam paródiou na cirkevný kult. Všetky karnevalové formy sú dôsledne mimo cirkvi a mimo náboženstva. Patria do úplne inej sféry bytia.

Svojím vizuálnym, konkrétno-zmyselným charakterom a prítomnosťou silného hranie hier prvok, majú blízko k výtvarným a figurálnym formám, a to k divadelným a veľkolepým. Divadelné a veľkolepé formy stredoveku v značnej časti gravitovali k ľudovo-štvorcovej fašiangovej kultúre a do istej miery boli jej súčasťou. Ale hlavné karnevalové jadro tejto kultúry nie je vôbec čisté umelecký divadelná a veľkolepá forma a spravidla nie je zahrnutá v oblasti umenia. Nachádza sa na hraniciach umenia a života samotného. V podstate je to život sám, ale zarámovaný špeciálnym hravým spôsobom.

Karneval skutočne nepozná delenie na účinkujúcich a divákov. Rampu nepozná, dokonca ani v jej základnej forme. Rampa by zničila karneval (a naopak: zničenie rampy by zničilo divadelné predstavenie). Karneval sa neuvažuje - v ňom žiť, a žiť všetky pretože teoreticky on celoštátne... Kým sa karneval koná, pre nikoho iného než pre karneval neexistuje iný život. Nie je kam ísť, pretože karneval nepozná žiadne priestorové hranice. Počas karnevalu môže človek žiť iba podľa jeho zákonov, to znamená podľa karnevalových zákonov sloboda... Karneval má univerzálny charakter, je zvláštnym stavom celého sveta, jeho znovuzrodením a obnovou, do ktorého sú zapojení všetci. Taký je karneval vo svojej myšlienke, vo svojej podstate, ktorú všetci jeho účastníci živo pociťovali. Táto myšlienka karnevalu sa najjasnejšie prejavila a zrealizovala v rímskych Saturnáliách, ktoré boli myslené ako skutočný a úplný (ale dočasný) návrat saturnského zlatého veku na zem. Tradície Saturnalia neboli prerušené a boli živé v stredovekom karnevale, ktorý úplnejšie a čistejšie ako ostatné stredoveké sviatky stelesňoval túto myšlienku univerzálnej obnovy. Ostatné stredoveké festivaly karnevalového typu boli tak či onak obmedzené a stelesňovali myšlienku karnevalu v menej úplnej a čistej forme; ale aj v nich to bolo prítomné a živo pociťované ako dočasný východ mimo obvyklého (oficiálneho) poriadku života.

V tomto ohľade teda karneval nebol umeleckou divadelnou a veľkolepou formou, ale akousi skutočnou (ale dočasnou) formou samotného života, ktorý sa nielen hral, ​​ale aj žil takmer v skutočnosti (počas karneval). Dá sa to vyjadriť takto: na karnevale hrá život sám, hranie - bez javiska, bez javiska, bez hercov, bez divákov, to znamená bez akýchkoľvek výtvarných a divadelných špecifík - ďalšia voľná (voľná) forma realizáciu, jej znovuzrodenie a obnovu na najlepších začiatkoch. Skutočná forma života je tu súčasne so svojou oživenou ideálnou formou.

Stredovekú kultúru smiechu charakterizujú postavy ako šašovia a blázni. Boli akoby trvalými nositeľmi karnevalového princípu, zafixovaní v bežnom (t.j. nekarnevalovom) živote. Takí šašovia a blázni, ako napríklad Triboulet za Františka I. (objavuje sa aj v Rabelaisovom románe), neboli vôbec herci, ktorí by na javisku hrali úlohy šaša a blázna (ako neskorší komickí herci, ktorí hrali úlohy Harlequina, Hanswursta atď.). Zostali bláznami a bláznami vždy a všade, kdekoľvek sa v živote objavili. Rovnako ako šašovia a blázni sú nositeľmi zvláštnej formy života, skutočnej a ideálnej zároveň. Nachádzajú sa na hranici života a umenia (akoby v špeciálnej medzisfére): nie sú to len výstredníci alebo hlúpi ľudia (v každodennom zmysle), ale nie sú ani komickými hercami.

Na karnevale teda hrá samotný život a z hry sa na chvíľu stane samotný život. Toto je špecifická povaha karnevalu, zvláštny druh jeho bytia.

Karneval je druhý život ľudí, organizovaný na začiatku smiechu. to jeho prázdninový život... Slávnosť je základnou črtou všetkých rituálov smiechu a veľkolepých foriem stredoveku.

Všetky tieto formy boli navonok tiež spojené s cirkevnými sviatkami. A dokonca aj karneval, ktorý nebol načasovaný tak, aby sa zhodoval s akoukoľvek udalosťou posvätnej histórie alebo akýmkoľvek svätcom, nadviazal na posledné dni pred pôstom (preto sa vo Francúzsku nazývalo „Mardi gras“ alebo „Caremprenant“, v nemeckých krajinách „Fastnacht“ ). Ešte významnejšie je genetické prepojenie týchto foriem so starodávnymi pohanskými sviatkami agrárneho typu, ktoré do ich rituálu zahrnovali prvok smiechu.

Oslava (akákoľvek) je veľmi dôležitá primárna formaľudská kultúra. Nedá sa to vyvodiť a vysvetliť z praktických podmienok a cieľov sociálnej práce, ani v ešte vulgárnejšej forme vysvetlenia z biologickej (fyziologickej) potreby pravidelného odpočinku. Festival mal vždy zásadný a hlboký sémantický, nad svetom kontemplatívny obsah. Žiadne „cvičenie“ pri organizovaní a zlepšovaní procesu sociálnej práce, žiadna „hra o prácu“ a žiadny odpočinok alebo oddych v práci sami sebou nikdy nemôže stať slávnostné... Aby sa stali sviatočnými, musí ich spájať niečo z inej sféry bytia, zo sféry duchovnej a ideologickej. Musia dostať sankciu zo sveta fondy a nevyhnutné podmienky, a zo sveta vyššie cieleľudskú existenciu, teda zo sveta ideálov. Bez tohto neexistuje a nemôže byť žiadna slávnosť.

Oslava má vždy významný vplyv na čas. Vždy vychádza z určitého a konkrétneho konceptu prírodného (kozmického), biologického a historického času. Súčasne boli spojené slávnosti vo všetkých fázach ich historického vývoja s krízou, zlomové body v živote prírody, spoločnosti a človeka. Momenty smrti a znovuzrodenia, zmeny a obnovy vždy viedli k slávnostnému postoju. Práve tieto chvíle - v konkrétnych formách určitých sviatkov - vytvorili špecifickú slávnosť sviatku.

V podmienkach triedneho a feudálno-štátneho systému stredoveku bolo možné túto slávnosť sviatku, tj. Jeho spojenie s vyššími cieľmi ľudskej existencie, so znovuzrodením a obnovou, realizovať v celej svojej neskreslenej úplnosti a čistote. len na fašiangy a na ľudovo-trhovej stránke iných sviatkov. Tu sa slávnosť stala formou druhého života ľudí, ktorí dočasne vstúpili do utopického kráľovstva univerzálnosti, slobody, rovnosti a hojnosti.

Oficiálne sviatky stredoveku - cirkevné aj feudálne - neberú nikam z existujúceho svetového poriadku a nevytvárajú žiadny druhý život. Naopak, posvätili, sankcionovali existujúci systém a konsolidovali ho. Spojenie s časom sa stalo formálnym, zmeny a krízy boli odsunuté do minulosti. Oficiálny sviatok sa v podstate pozeral iba späť do minulosti a touto minulosťou zasvätil existujúci systém. Oficiálny sviatok, niekedy dokonca v rozpore s jeho vlastnou predstavou, potvrdil stabilitu, nemennosť a večnosť celého existujúceho svetového poriadku: existujúcej hierarchie, existujúcich náboženských, politických a morálnych hodnôt, noriem a zákazov. Sviatok bol triumfom hotovej, víťaznej a vládnucej pravdy, ktorá sa javila ako večná, nemenná a nespochybniteľná pravda. Preto mohol byť tón oficiálneho sviatku iba monolitický vážne, princíp smiechu bol jeho povahe cudzí. Preto sa zmenil oficiálny sviatok pravý charakter ľudskej slávnosti, skreslil ju. Ale táto skutočná slávnosť bola neodstrániteľná, a preto bolo potrebné ju vydržať a dokonca čiastočne legalizovať mimo oficiálnej strany sviatku, aby sa na ňu poddalo ľudové námestie.

Na rozdiel od oficiálneho sviatku karneval triumfoval, ako sa zdá, dočasné oslobodenie od prevládajúcej pravdy a existujúceho systému, dočasné zrušenie všetkých hierarchických vzťahov, výsad, noriem a zákazov. Bola to skutočná oslava času, oslava formácie, zmien a obnovy. Bol nepriateľský voči všetkému zvečňovaniu, dokončeniu a koncu. Pozrel sa do nedokončenej budúcnosti.

Zvlášť dôležité bolo zrušenie všetkých hierarchických vzťahov počas karnevalu. Počas oficiálnych sviatkov boli jasne preukázané hierarchické rozdiely: mali sa objaviť vo všetkých regáliách ich hodnosti, hodnosti, zásluh a zaujať miesto zodpovedajúce ich hodnosti. Sviatok posvätil nerovnosť. Naproti tomu na karnevale boli všetci považovaní za rovnocenných. Tu na karnevalovom námestí panovala zvláštna forma voľného známeho kontaktu medzi ľuďmi rozdelenými v bežnom, teda nekarnevalovom živote neprekonateľnými bariérami triedy, majetku, úradníka, rodiny a veku. Na pozadí výnimočnej hierarchie feudálno-stredovekého systému a extrémnej triednej a korporátnej nejednotnosti ľudí v podmienkach bežného života sa tento voľný známy kontakt medzi všetkými ľuďmi cítil veľmi ostro a predstavoval základnú súčasť všeobecného karnevalového rozhľadu. . Človek sa akoby znovuzrodil pre nové, čisto medziľudské vzťahy. Odcudzenie dočasne zmizlo. Človek sa vrátil k sebe a cítil sa ako muž medzi ľuďmi. A táto skutočná ľudskosť vzťahov nebola iba predmetom predstavivosti alebo abstraktného myslenia, ale bola skutočne realizovaná a prežívaná v živom materiálno-senzorickom kontakte. Ideálno-utopický a skutočný sa dočasne spojili v tomto jedinečnom karnevalovom vnímaní sveta.

Toto dočasné ideálno-skutočné zrušenie hierarchických vzťahov medzi ľuďmi vytvorilo na karnevalovom námestí zvláštny druh komunikácie, v bežnom živote nemožný. Tu sa rozvíjajú špeciálne formy plošnej reči a gest, úprimné a slobodné, ktoré nerozoznávajú vzdialenosť medzi komunikujúcimi, bez obvyklých (nekarnevalových) noriem etikety a slušnosti. Vyvinul sa špeciálny karnevalovo-plošný štýl reči, ktorého príkladov nájdeme v Rabelaise neúrekom.

V procese stáročného vývoja stredovekého karnevalu, pripraveného tisícročiami vývoja starodávnejších smiechových obradov (vrátane - v staroveku - Saturnalia), bol vyvinutý akýsi zvláštny jazyk karnevalových foriem a symbolov, jazyk ktorá je veľmi bohatá a schopná vyjadriť jediný, ale komplexný karnevalový pohľad na ľudí. Toto vnímanie sveta, nepriateľské voči všetkému pripravenému a dokončenému, voči všetkým nárokom na nedotknuteľnosť a večnosť, si vyžadovalo na svoje vyjadrenie dynamické a premenlivé („proteické“), hravé a nestále formy. Všetky formy a symboly karnevalového jazyka sú preniknuté pátosom zmien a obnovy, vedomím veselej relativity vládnucich právd a síl. Je veľmi charakteristický pre druh logiky „spiatočky“ (à l'envers), „naopak“, „naruby“, logiky neustálych pohybov hore a dole („koleso“), tváre a zozadu , rôzne druhy paródií a travestií, redukcie, profanácie, klaunské koruny a debunky. Druhý život, druhý svet ľudovej kultúry, je do určitej miery konštruovaný ako paródia na obyčajný, teda mimokarnevalový život, ako „svet naruby“. Je však potrebné zdôrazniť, že karnevalová paródia je veľmi vzdialená čisto negatívnej a formálnej paródii modernej doby: v popieraní karnevalová paródia súčasne oživuje a obnovuje. Vo všeobecnosti je nahé popieranie populárnej kultúre úplne cudzie.

Tu sme v úvode iba preleteli mimoriadne bohatý a osobitý jazyk karnevalových foriem a symbolov. Pochopiť tento pre nás polozabudnutý a v mnohých ohľadoch už temný jazyk je hlavnou úlohou celej našej práce. Napokon to bol tento jazyk, ktorý používal Rabelais. Bez toho, aby sme ho poznali, nemožno skutočne porozumieť rabelaisovskému systému obrazov. Ten istý karnevalový jazyk však rôznymi spôsobmi a v rôznej miere používali Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara a Quevedo; používala ho nemecká „literatúra bláznov“ („Narrenliteratur“) a Hans Sachs a Fishart a Grimmelshausen a ďalší. Bez znalosti tohto jazyka nie je možné komplexné a úplné porozumenie literatúry renesancie a baroka. A nielen fikcia, ale aj renesančné utópie a samotný renesančný svetonázor boli hlboko preniknuté karnevalovým svetonázorom a často boli odeté do jeho foriem a symbolov.

Niekoľko predbežných slov o komplexnej povahe fašiangového smiechu. Toto je predovšetkým prázdninový smiech... Toto teda nie je individuálna reakcia na tento alebo ten jeden (oddelený) „vtipný“ jav. Fašiangový smiech, prvé, celoštátne(národ, ako sme už povedali, patrí k samotnej povahe karnevalu), smejte sa všetky, toto je smiech „na svete“; za druhé, on všestranný, je zameraný na všetko a na každého (vrátane samotných účastníkov karnevalu), celý svet sa zdá smiešny, vnímaný a chápaný v smiešnom aspekte, vo veselej relativite; po tretie, konečne tento smiech ambivalentný: je veselý, jásavý a - zároveň sa vysmieva, zosmiešňuje, zapiera a potvrdzuje, pochováva a oživuje. Toto je karnevalový smiech.

Všimnime si dôležitú vlastnosť ľudovo-sviatočného smiechu: tento smiech je namierený aj na samotných vysmiatych. Ľudia sa nevylučujú zo vznikajúceho celého sveta. Aj on je neúplný, umiera, rodí sa a obnovuje. Toto je jeden zo zásadných rozdielov medzi ľudovo-sviatočným smiechom od čisto satirického smiechu novej éry. Čistý satirik, ktorý vie iba popierať smiech, sa stavia mimo vysmiaty fenomén, stavia sa proti nemu - ničí to celistvosť smiechového aspektu sveta, vtipný (negatívny) sa stáva súkromným fenoménom. Populárny ambivalentný smiech vyjadruje uhol pohľadu na stávanie sa celého sveta, ktorý zahŕňa aj ten smejúci sa.

Zdôraznime tu obzvlášť svetonázorový a utopický charakter tohto sviatočného smiechu a jeho zameranie na vyššie. V ňom - ​​vo výrazne premyslenej forme - stále existoval živý rituálny výsmech božstvu najstarších obradov smiechu. Zmizlo tu všetko, čo je kultové a obmedzené, ale všetko ľudské, univerzálne a utopické zostalo.

Najväčším nositeľom a vyvrcholením tohto ľudovo-karnevalového smiechu vo svetovej literatúre bol Rabelais. Jeho práca nám umožní preniknúť do komplexnej a hlbokej podstaty tohto smiechu.

Správna formulácia problému obľúbeného smiechu je veľmi dôležitá. V literatúre o ňom stále existuje jeho hrubá modernizácia: v duchu smiechovej literatúry novej doby je interpretovaný buď ako čisto popierajúci satirický smiech (Rabelais je vyhlásený za čistého satirika), alebo ako čisto zábavný, bezmyšlienkovito veselý smiech bez akejkoľvek hĺbky uvažujúcej o svete a sily. Jeho ambivalencia zvyčajne nie je vôbec vnímaná.

* * *

Prejdeme k druhej forme stredovekej ľudovej kultúry smiechu - k verbálnym smiechom (v latinčine a v ľudových jazykoch).

Toto už samozrejme nie je folklór (aj keď niektoré z týchto diel v ľudových jazykoch možno pripísať folklóru). Ale všetka táto literatúra bola naplnená karnevalovým pohľadom, široko používaným jazykom karnevalových foriem a obrazov, vyvinutá pod záštitou legalizovaných karnevalových slobôd a - vo väčšine prípadov - bola organizačne spojená s festivalmi karnevalového typu a niekedy bola priamo konštituovaná, pretože bola to ich literárna časť. 3
Podobná situácia bola v starovekom Ríme, kde sa slobody Saturnalia, s ktorou bolo organizačne spojené, rozšírili aj do smiechovej literatúry.

A smiech v nej je ambivalentným sviatočným smiechom. To všetko bola sviatočná, rekreačná literatúra stredoveku.

Festivaly karnevalového typu, ako sme už povedali, zaujímali v živote stredovekých ľudí aj v čase veľmi veľké miesto: stredoveké veľkomestá žili karnevalovým životom celkovo až tri mesiace v roku. Vplyv karnevalového pohľadu na víziu a myslenie ľudí bol neodolateľný: prinútil ich akoby opustiť svoje oficiálne postavenie (mních, klerik, vedec) a vnímať svet v jeho karnevalovo-smiechovom aspekte. Nielen školáci a drobní duchovní, ale aj vysokí cirkevníci a vzdelaní teológovia si dovolili veselé rekreácie, to znamená odpočinok od pietnej vážnosti a „kláštorné vtipy“ („Joca monacorum“), ako jedno z najobľúbenejších diel Bol nazývaný stredovek. Vo svojich celách vytvárali parodiu alebo poloparódiu naučené traktáty a iné humoristické diela v latinčine.

Stredoveká smiechová literatúra sa vyvíjala celé tisícročie a ešte viac, pretože jeho počiatky siahajú do kresťanského staroveku. Za také dlhé obdobie svojej existencie prešla táto literatúra, samozrejme, dosť výraznými zmenami (literatúra v latinčine sa zmenila najmenej). Boli vyvinuté rôzne žánrové formy a štylistické variácie. Ale napriek všetkým historickým a žánrovým rozdielom zostáva táto literatúra - vo väčšej alebo menšej miere - výrazom karnevalového pohľadu ľudí a používa jazyk karnevalových foriem a symbolov.

Semi-parodická a čisto parodická literatúra v latinčine bola veľmi rozšírená. Počet rukopisov tejto literatúry, ktoré sa k nám dostali, je obrovský. Všetky oficiálne cirkevné ideológie a rituály sú tu zobrazené na smiech. Smiech tu preniká do najvyšších sfér náboženského myslenia a uctievania.

Jedno z najstarších a najpopulárnejších diel tejto literatúry - „Večera Cypriána“ („Coena Cypriani“) - poskytuje akúsi karnevalovo -hodovú travestiu celého Svätého písma (Biblie i evanjelia). Toto dielo bolo posvätené tradíciou voľného „veľkonočného smiechu“ („risus paschalis“); mimochodom, sú v ňom počuť aj vzdialené ozveny rímskych Saturnálií. Ďalšie z najstarších diel smiechovej literatúry - „Gramatický Virgil Maro“ („Vergilius Maro grammaticus“) - poloparodický vedecký traktát o latinskej gramatike a zároveň paródia na školskú múdrosť a vedecké metódy raného stredoveku . Obe tieto diela, vytvorené takmer na samom prelome stredoveku so starovekým svetom, otvárajú smiešnu latinskú literatúru stredoveku a majú rozhodujúci vplyv na jej tradície. Popularita týchto diel pretrvala takmer až do renesancie.

Kniha M.M. Bakhtinova „Kreativita Françoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie“ bola koncipovaná s najväčšou pravdepodobnosťou na samom konci dvadsiatych rokov minulého storočia, napísaná v roku 1940, a publikovaná s dodatkami a zmenami, ktoré však nie sú ovplyvniť podstatu konceptu, v roku 1965. Nemáme presné informácie o tom, kedy vznikla myšlienka „Rabelais“. Prvé náčrty zachované v Bakhtinových archívoch pochádzajú z novembra-decembra 1938.

Práca M. M. Bakhtina je vynikajúcim fenoménom v celej modernej kritickej literatúre, nielen v ruštine. Záujem tejto štúdie je najmenej trojnásobný.

Po prvé, je to úplne originálna a zaujímavá monografia o Rabelaisovi. M. M. Bakhtin s dobrým dôvodom trvá na monografickej povahe knihy, aj keď neexistujú žiadne špeciálne kapitoly o životopise spisovateľa, o svetonázore, humanizme, jazyku atď. - všetky tieto otázky sú popísané v rôznych častiach knihy, venovaných hlavne Rabelaisovmu smiechu.

Aby sme ocenili význam tejto práce, musíme vziať do úvahy výnimočné postavenie Rabelaisa v európskej literatúre. Od 17. storočia má Rabelais povesť „zvláštneho“ a dokonca „monštruózneho“ spisovateľa. Rabelaisovo „tajomstvo“ sa v priebehu storočí len stupňovalo a Anatole France vo svojich prednáškach o Rabelaisovi označil jeho knihu za „najbizarnejšiu vo svetovej literatúre“. Moderný francúzsky Rabelais stále častejšie hovorí o Rabelaisovi ako o spisovateľovi „nie až tak nepochopenom, ale jednoducho nepochopiteľnom“ (Lefebvre), ako o predstaviteľovi „prelogického myslenia“, nedostupnom pre moderné chápanie (L. Febvre). Je potrebné povedať, že po stovkách štúdií o Rabelaisovi stále zostáva „tajomstvom“, akousi „výnimkou z pravidla“ a M. M. Bakhtin správne poznamenáva, že „o Rabelaisovi dobre vieme, čo má malý význam“. Jeden z najznámejších spisovateľov, Rabelais, musím priznať, je možno ten „najťažší“ pre čitateľa i literárneho kritika.

Zvláštnosťou sledovanej monografie je, že autor našiel nový prístup k štúdiu Rabelais. Vedci pred ním vychádzali z hlavnej línie západoeurópskej literatúry počnúc starovekými storočiami, pričom Rabelaisa chápali ako jednu z vedúcich osobností tejto línie a ľudové tradície používali iba ako jeden zo zdrojov Rabelaisovej tvorivosti - čo vždy viedlo k natiahnutiu, pretože román „Gargantua a Pantagruel“ nezapadá do „vysokej“ línie európskej literatúry. MM Bakhtin naopak vidí v Rabelaise vrchol celej „neoficiálnej“ línie ľudového umenia, nie tak málo študovanej, ako málo chápanej, ktorej úloha sa výrazne zvyšuje pri štúdiu Shakespeara, Cervantesa, Boccaccia, ale najmä Rabelaisa . Rabelaisova „neodstrániteľná neoficiálnosť“ je dôvodom Rabelaisovej záhadnosti, o ktorej sa uvažovalo iba na pozadí hlavného prúdu literatúry jeho storočia a nasledujúcich storočí.

Nie je tu potrebné objasňovať koncept „groteskného“ realizmu ľudového umenia, ktorý je v tejto knihe odhalený. Stačí sa pozrieť na obsah a pozrieť sa na úplne nový kruh problémov, ktoré predtým pred výskumníkmi takmer nevznikli a tvorili obsah knihy. Povedzme, že vďaka takémuto osvetleniu sa všetko v Rabelaisovom románe stane prekvapivo prirodzeným a zrozumiteľným. Podľa výstižného výrazu bádateľa sa Rabelais ocitol „doma“ v tejto ľudovej tradícii, ktorá má svoje osobité chápanie života, osobitnú škálu tém, zvláštny básnický jazyk. Pojem „groteska“, obvykle používaný pre Rabelaisov tvorivý spôsob, prestáva byť „spôsobom“ super paradoxného spisovateľa a už viac nemusí hovoriť o svojvoľnej myšlienkovej hre a nespútanej predstavivosti bizarného umelca. Samotný výraz „groteska“ prestáva byť obetným baránkom a „formálnou odpoveďou“ pre výskumníkov, ktorí v skutočnosti neboli schopní vysvetliť paradoxnosť tvorivej metódy. Kombinácia kozmickej šírky mýtu s akútnou aktuálnosťou a konkrétnosťou satirického pamfletu, fúzia v obrazoch univerzalizmu s individualizáciou, fantázie s úžasnou striedmosťou atď. - nájdite úplne prirodzené vysvetlenie u M. M. Bakhtina. To, čo bolo predtým vnímané ako kuriozita, funguje ako obvyklé normy tisícročného umenia. Nikdy sa nikomu nepodarilo podať taký presvedčivý výklad Rabelaisa.

Za druhé, máme pred sebou nádherné dielo venované ľudovej poézii stredoveku a renesancie, ľudovému umeniu predmeštianskej Európy. Čo je v tejto knihe nové, nie je jej materiál, o ktorom je množstvo starostlivo vykonaných výskumov - autorka tieto pramene pozná a uvádza ich - ale zásluha práce nie je v objavenej tradícii. Rovnako ako pri štúdiu Rabelais je tu uvedené nové osvetlenie tohto materiálu. Autor vychádza z leninského konceptu existencie dvoch kultúr v každom národe. V ľudovej kultúre (ktorá „prerazila“ do vysokej literatúry s najväčšou úplnosťou práve v Rabelaisovi) vyčleňuje sféru komickej tvorivosti, „karnevalový“ prvok svojim osobitým myslením a obrazmi, stavia sa proti oficiálne vážnemu umeniu vládnuce vrstvy v stredoveku (nielen feudálne, ale aj rané meštianstvo), ako aj neskoršiu literatúru meštianskej spoločnosti. Charakterizácia „groteskného realizmu“ je súčasne výnimočným záujmom (pozri napríklad porovnanie „groteskného tela“ a „nového tela“).

Význam národnosti pre svetové umenie s takouto interpretáciou rastie novým spôsobom a ďaleko presahuje otázku Rabelaisovej tvorby. To, čo máme pred sebou, je v podstate typologické dielo: opozícia dvoch typov výtvarnej tvorivosti-folklórno-grotesknej a literárno-výtvarnej. V grotesknom realizme, ako ukazuje M. M. Bakhtin, je vyjadrený populárny zmysel pre plynutie času. Ide o „ľudový zbor“ sprevádzajúci akciu svetových dejín a Rabelais je „vedúcou osobnosťou“ ľudového zboru svojej doby. Úloha neoficiálnych prvkov spoločnosti pre skutočne realistickú kreativitu je v práci M. M. Bakhtina odhalená úplne novým spôsobom a s pozoruhodnou silou. Jeho myšlienkou je niekoľkými slovami, že v ľudovom umení po stáročia a v spontánnej forme je pripravený materialistický a dialektický zmysel života, ktorý v modernej dobe nadobudol vedeckú podobu. Bakhtinova hlavná výhoda oproti typologickým schémam formalistov kritikov umenia 20. storočia na Západe (Wölflin, Vorringer, Hamann atď.) Spočíva v dôsledne uplatňovanom princípe historizmu a v „obsahu“ typologického kontrastu.

Po tretie, táto práca je cenným príspevkom k všeobecnej teórii a histórii komiksu. Bakhtin pri analýze Rabelaisovho románu skúma povahu takzvaného „ambivalentného“ smiechu, ktorý sa líši od satiry a humoru v obvyklom zmysle slova, ako aj od iných typov komiksov. Ide o spontánny dialektický smiech, v ktorom vznik a zmiznutie, narodenie a smrť, popieranie a potvrdzovanie, zneužívanie a chvála sú neoddeliteľne spojené ako dve strany toho istého procesu - vznik nového a živého zo starého a umierajúceho. V tejto súvislosti sa výskumník zaoberá povahou známeho smiechu v neoficiálnych žánroch ústneho a písaného slova, najmä pri nadávaní, odhaľovaní jeho koreňov a jeho významu, ktorý v súčasnosti nie je úplne rozpoznaný. Štúdium tohto materiálu, ktorý je pre Rabelaisov román taký dôležitý, najmä v súvislosti so zavedeným folklórnym základom jeho tvorby, má výlučne vedecký charakter a bolo by pokrytectvom pochybovať o potrebe takéhoto štúdia.

Úlohu smiechu ako „pôrodnej asistentky novej vážnosti“, pokrytie „herkulovského diela“ smiechu pri očistení sveta od príšer minulosti, charakterizuje pozoruhodný historizmus v chápaní komiksu.

Čím strašnejšia a drsnejšia je materiálna a duchovná sila odcudzených síl (Bakhtin si berie príklad z rabelaisovského sveta absolutistických monarchií a inkvizície neskorého európskeho stredoveku), tým väčšia je potenciálna energia protestu. Čím je táto sila formálnejšia a odtrhnutejšia od skutočného života, tým materiálnejšia forma protestu chce byť. Čím viac bude hierarchický a viazaný komplexnými umelými pravidlami-rituálmi oficiálny spoločenský život, tým budú jednoduchšie, prízemnejšie a prízemnejšie alternatívne akcie.

A začnú zosmiešňovaním, bifľovaním, hľadaním a zobrazovaním „inej“ pravdy akoby „pre zábavu“ - ako v detskej hre. Tu bude možné všetko: obrazy monštruózneho falusu budú nielen slušné, ale aj sväté; výkaly budú legálnym pokračovaním jedla a kult obžerstva jedla bude najvyššou formou spirituality; šašek bude vládnuť kráľovi a karneval triumfuje.

Takže (alebo niečo podobné) by mohol znieť primitívny prológ Bakhtinovej teórie karnevalu. Je to prológ, ktorý je komplexný, bohatý a groteskne vypointovaný. A presne k teórii - teórii karnevalu, vytvorenej metódou, jazykom a pravidlami karnevalu. Jeho prezentácia nie je naším predmetom. Pre nás je dôležitá ešte jedna vec - ukázať, že svet karnevalu je výbuchom najjednoduchšej formy hromadného dialógu v rámci a pod nadvládou sveta odcudzenia.

Karneval je práve najjednoduchšia forma, pretože po prvé vzniká zdola, spontánne, bez komplexnej kultúrnej základne, a po druhé je spočiatku zameraný na zjednodušenie ako protiklad komplexného a vznešeného (v úvodzovkách a bez) oficiálneho života.

Karneval je najjednoduchšia forma dialógu, pretože v tomto akčnom vzťahu môže a robí nahý v priamom (nahom, napoly oblečenom) a v prenesenom (odstránenom sociálnom postavení) zmysle jednotlivca, ktorý hľadá najjednoduchšie, zámerne primitívne a zároveň jediné možné formy neregulovanej, neodcudzenej komunikácie-smiech, jedlo, kopulácia, defekácia ..., ale nie ako (alebo nielen ako) čisto prírodné, materiálne akcie, ale ako alternatívno-kultúrne ( pre všetku primitivitu) akty. Karneval je najjednoduchšou formou skutočne masového dialógu, ktorý je zásadne dôležitý, pretože tu nie je len prístupnosť všetkých týchto foriem (kvôli ich primitivite) pre masy, ale aj počiatočná orientácia - spievaná Bakhtinom - voči každému .

Karneval je masový dialóg, a teda akcia proti svetu odcudzenia, navyše nielen proti moci vyšších tried, ale aj proti „pravidlám“ nižších tried, inštitúciám vážených filistíncov a ich intelektuálnym prívržencom (za čo poznamenávame, že v zátvorkách je bakhtinská myšlienka karnevalu málo vítaná konformistickou inteligenciou vrátane „bakhtinológov“).

Karneval je však masívna akcia proti svetu odcudzenia, ktorý zostáva v rámci tohto sveta, a preto neničí jeho skutočné základy. Tu je všetko „akési“, tu všetko „predstierané“.

To je podstata a účel karnevalu - postaviť sa proti skutočnému a vážnemu svetu odcudzenia so smiechom a hrou na karneval. Ale to je slabosť karnevalu.

A teraz o niektorých hypotézach, z ktorých táto svetová teória ideí vytvára.

Prvá hypotéza. Karneval ako napodobenina masovej sociálnej tvorivosti alebo masovej sociálnej tvorivosti „pre zábavu“ je zároveň akoby mini revolúciou pre zábavu. Na jednej strane je to ventil, ktorý „uvoľňuje paru“ z prehriateho kotla sociálneho protestu, ale na druhej strane je to aj proces formovania kultúrnych predpokladov novej spoločnosti.

V tejto súvislosti vzniká otázka: generuje nejaká spoločnosť karnevalový fenomén (samozrejme, nehovoríme o konkrétnych európskych karnevaloch) a ak nie, aké náhrady môžu na tomto mieste vzniknúť?

Sovietsky zväz v krutosti svojich politických a ideologických štruktúr, nadmernej organizácii oficiálneho duchovného života mohol dobre konkurovať neskorostredovekým monarchiám. Existoval však karnevalový fenomén u nás?

Áno a nie.

Áno, pretože v ZSSR, ére prosperity a pokroku našej vlasti, existoval druh karnevalu - populárnej sovietskej kultúry. Navyše folk v tomto prípade neznamená primitívny, výlučne folklór. Ulanova a Dunaevsky, Mayakovsky a Yevtushenko, Eisenstein a Tarkovsky boli obľúbenými obľúbenými.

Nie, pretože v období „stagnácie“ s jej formálnou, ale všadeprítomnou atmosférou dominancie „socialistickej ideológie“ a nedostatku spotrebného tovaru v „socialistickej konzumnej spoločnosti“ a neexistovala žiadna dialogická prázdninová atmosféra. Navyše sa prirodzene vynára otázka: nebola absencia tohto bezpečnostného „ventilu“ jedným z dôvodov tak rýchleho a zdanlivo ľahkého rozpadu tejto superveľmoci?

Tieto náčrty na témy ZSSR, najmä obdobie neskorej stagnácie - koniec 70. - začiatok 80. rokov. môže slúžiť ako základ pre predloženie dôležitého problému. Vieme, že v spoločnosti neskorého stredoveku vyvolával formálno-oficiálny diktát „ducha“ karnevalový protiklad k obrazu „tela“. Vieme, že v období rozpadu ZSSR sa vyvinuli dve alternatívy k oficiálne konzervatívnej umelej ideológii - (1) polopodzemný kult konzumizmu (odtiaľ silný konflikt: snaha o konzumnú spoločnosť - ekonomika nedostatku) a (2) „figu vo vrecku“ duchovného života ”elitnej inteligencie“, ktorá pohŕdala Suslovom a zbožňovala Solženicina. Nevieme však, čo by mohlo byť skutočným základným protikladom konzumnej spoločnosti, ktorá existuje teraz v prvom svete. Existuje (a ak nie, ako to môže byť) karneval ako masívna hra proti odcudzeniu, ktorá zosmiešňuje všetky základy súčasného sveta trhu, zastupiteľskej demokracie a monštruózneho vykorisťovania sveta podnikovým kapitálom? Alebo by bola správnejšia iná hypotéza (druhá z tých, ktoré sme predložili v tomto texte): západný svet je tak preniknutý hegemóniou globálneho korporátneho kapitálu, že nie je schopný vytvárať ani karnevalové formy protestu?

A tretia hypotéza týkajúca sa údajne karnevalového charakteru sociálneho systému, ktorý sa vyvinul v našej vlasti po rozpade ZSSR. Navonok je tento nový systém na prvý pohľad super karneval. „Hore“ a „dole“ sú strašne zmiešané: „zlodeji v zákone“ sa stávajú rešpektovanými štátnikmi a sponzorujú umenie a vedu; členovia vlády sa zúčastňujú všetkých druhov podvodných aktivít, ktoré „skutočne“ v skutočnosti chápu, čo sa sotva odvážili predvádzať „predstieranie“ v efektných šou; prezident klame cynickejšie a úprimnejšie než ktorýkoľvek hlupák .. A čo je najdôležitejšie: každý posunul a zamenil pojmy dobra a zla, morálneho a nemorálneho, „vysokého“ a „nízkeho“. Nejaký očividný super-, super-karneval .

Faktom však je, že „koniec“, „super“ ... Forma karnevalu, prekračujúca určitú hranicu (konkrétne z výnimky, alternatívy, protestu na niečo univerzálne a sebestačné), ničí jeho pozitívny základ - masy sociálnej tvorivosti.

Vyššie sme poznamenali, že karneval je svojou povahou transformovanou formou sociálnej tvorivosti zmiešanou s oslavovaním „anti“. Toto je výsmech, znevažovanie, inverzia, paródia a karikatúra polooficiálneho sveta odcudzenia. Kreatívna a kreatívna sociálna úloha karnevalu je však úzka: ventil, ktorý uvoľňuje negatívnu a deštruktívnu energiu sociálneho protestu, a karikatúra a karikatúra antisystémovej kultúry.

Karneval ako napodobenina sociálnej tvorivosti, napodobenina revolúcie, zvýrazňujúca ich negatívnu a kritickú stránku, sa môže (ako ukazuje skúsenosť bývalého ZSSR) zmeniť na univerzálnu formu sociálneho života. Ale tým zničí všetko pozitívne, čo si so sebou nesie. Z kritiky urobí kritiku, z vrchu a dna urobí kult nemennosti, zosmiešňuje zastaraný zdravý rozum a káže nemravnosť a paroduje deštrukciu sociálnej hierarchie na univerzálny lumpenizmus. .. Z fenoménu smiechovej kritiky odcudzenia spoločnosti takýto „super“ karneval obracia odcudzenie naruby, čím sa stáva nie menším, ale o to vážnejším. Na rozdiel od karnevalu ako napodobeniny sociálnej tvorivosti sa pseudokarneval stáva paródiou na sociálnu tvorivosť. Dôvodom je nedostatok skutočnej masovej sociálnej tvorivosti.

Tým sa stala ruská spoločnosť po rozpade ZSSR - paródia na karneval, paródia na grotesku. A to už nie je vtipné. Toto už nie je „iná“ (alternatívna, opozičná) pravda, ale jej paródia, tj. Ležať. Klamstvo je navyše také zrejmé, že vyzerá ako anekdota. (Poznámka v zátvorke: jeden z popredných ruských komikov z javiska prečítal prepis jedného z prejavov Černomyrdina, vtedajšieho premiéra našej krajiny, s výrazom - obecenstvo umieralo od smiechu).

Toto sú tri hypotézy inšpirované obrazovou teóriou karnevalu.

Bakhtinov svet je, samozrejme, oveľa širší a hlbší ako tieto tri náčrty. Ale pre nás boli tieto náčrty dôležité predovšetkým preto, že nám umožnili aspoň čiastočne podložiť tézu formulovanú na začiatku textu: Bakhtinov svet je oknom otvoreným zo sveta odcudzenia (adekvátne reflektovaného materialistickou dialektikou, teóriami triedny boj, vystavenie ľudí v tovaroch, peniazoch, kapitáloch, štátoch) do sveta slobody (pre ktorý metódy dialógového, polyfónneho poznávania-komunikačnej aktivity, subjektu-subjektu, osobných, necudzených medziľudských vzťahov v procese sociálnej kreativity bude s najväčšou pravdepodobnosťou adekvátny). A prvým nevyhnutným (ale nie dostačujúcim!) Krokom v tomto smere je výsmech a karnevalové zvrátenie oficiálnych zvrátených foriem súčasného a minulého odcudzeného sveta, očistenie a stvorenie od smiechu a prostredníctvom smiechu „iného“ (nie transformovaného zvrátením) formy) pravda. Ale beda spoločnosti, ktorá robí karneval z kroku k sociálnym transformáciám alfou a omegou jeho existencie: klamstvom, nemorálnosťou a neobmedzenou svojvoľnosťou sa stane jeho údelom.