Romantizmus je zvláštny druh svetonázoru, zároveň umelecký smer v umení konca 18. – prvej štvrtiny 19. storočia, sformovaný v Nemecku. Získal celosvetový význam a distribúciu. Smer romantizmu zahŕňal opozíciu klasických požiadaviek pravidiel. Proti osvietenstvu sa romantizmus postavil aj vo verbálnej rovine: jazyk romantických diel, usilujúcich sa byť prirodzený, „jednoduchý“, prístupný všetkým čitateľom, bol niečím protikladom klasiky so svojimi noblesnými, „vznešenými“ témami, typickými napr. za klasickú tragédiu.

Podstatným znakom romantizmu ako literárneho smeru je takzvaný romantický duálny svet, najčastejšie chápaný ako snaha o vznešené a zároveň pozemské, navyše ako rozpor medzi ideálom a realitou, resp. , protiklad reality a snov, toho, čo je a čo je, čo je možné. Proti skutočnej realite, ktorú odmieta, sa romantizmus vždy stavia inou, poetickou realitou.Pre niektorých romantikov svet ovládajú nepochopiteľné a tajomné sily, ktorým sa treba podriadiť a nepokúšať sa zmeniť osud (Chateaubriand, V.A. Žukovskij). Pre iných svetové zlo vyvolalo protest, požadovalo pomstu, boj (ranný A.S. PushkinByron, Lermontov).

Romantici objavili mimoriadnu zložitosť a hĺbku ľudského duchovného sveta, je to celý vesmír plný protikladov. Romantikov zaujímali všetky vášne, vysoké aj nízke, ktoré boli proti sebe. Vysoká vášeň - láska vo všetkých jej prejavoch, nízka - chamtivosť, ambície, závisť. Romantizmus sa vyznačuje presadzovaním slobody a zvýšenou pozornosťou k individualite človeka.

Záujem o silné a živé pocity, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše sú charakteristické črty romantizmu.

Romantici sa obracali do rôznych historických období, lákala ich originalita, priťahovali exotické a tajomné krajiny a okolnosti. Významné miesto zaberá krajina - predovšetkým more, hory, obloha, búrlivé prvky, s ktorými má hrdina zložité vzťahy. Príroda môže byť s hrdinom zajedno, ale môže sa mu aj vzoprieť, ukázať sa ako nepriateľská sila, s ktorou je nútený bojovať. Romantizmus je kultúrny fenomén v Európe a Amerike. V rôznych krajinách mal jeho osud svoje vlastné charakteristiky.

2. Začiatkom druhej dekády 19. storočia zaujíma kľúčové miesto v ruskom umení romantizmus, ktorý viac-menej plne odhaľuje jeho národnú identitu.Ruský romantizmus vznikol za iných podmienok ako západoeurópsky. Na Západe bol porevolučným fenoménom a vyjadril sklamanie z výsledkov zmien, ktoré už nastali, v novej, kapitalistickej spoločnosti. V Rusku sa sformoval v ére, keď krajina ešte len nevstúpila do obdobia buržoáznych premien Vojenské udalosti roku 1812 mali obrovský vplyv na rozvoj ruského romantizmu.

Vlastenecká vojna spôsobila nielen rast občianskeho a národného sebauvedomenia, ale aj uznanie osobitnej úlohy ľudu v živote národného štátu. A povstanie Decembristov v roku 1825, ktoré malo obrovský vplyv na celý umelecký vývoj Ruska, definovalo okruh problémov a tém, ktoré znepokojovali ruských romantikov.Téma ľudu sa stala pre ruských romantických spisovateľov veľmi významnou. Túžba po národnosti poznačila prácu všetkých ruských romantikov, hoci ich chápanie „duše ľudu“ bolo iné. Pre Žukovského je národnosť predovšetkým humánny postoj k roľníkom a vo všeobecnosti k chudobným ľuďom. Jej podstatu videl v poézii ľudových rituálov, lyrických piesňach, ľudových znakoch a poverách.V tvorbe romantických dekabristov sa idea ľudovej duše spájala s ďalšími črtami. Pre nich ľudový charakter- táto postava je hrdinská, národne originálna. V ich tvorbe nebol hlavnou témou osud jednotlivca, ale osud ľudí, nie osobné šťastie, ale verejné blaho. Poézia dekabristov znela ako tocsin, vyzývajúca k boju a výkonu, oslavovala radosť z boja za slobodu.

Romantizmus, podobne ako sentimentalizmus, venoval veľkú pozornosť obrazu vnútorný svet osoba. Ale na rozdiel od sentimentalistických spisovateľov, ktorí spievali o „tichej citlivosti“, romantici uprednostňovali zobrazenie mimoriadnych dobrodružstiev a násilných vášní.

Jedným z dôležitých výdobytkov romantizmu je vytvorenie lyrickej krajiny. Pre romantikov slúži ako druh dekorácie, ktorá zdôrazňuje emocionálnu intenzitu akcie. Originalita námetov romantických diel prispela k využívaniu metafor, poetických epitet a symbolov. Takže more, vietor bol romantickým symbolom slobody; šťastie - slnko, láska - oheň alebo ruže; vo všeobecnosti ružová farba symbolizovala pocity lásky, čierna - smútok. Noc zosobňovala zlo, zločin, nepriateľstvo. Symbol večnej premenlivosti je morská vlna, necitlivosť je kameň; obrazy bábiky alebo maškarády znamenali faloš, pokrytectvo, dvojtvárnosť.Ruskí romantici vo vysokej miere túžili po morálny ideál. Ideálom pre nich bola filantropia a nezávislosť jednotlivca.Mená jej najväčších predstaviteľov v ruskej literatúre sú späté s romantizmom – Puškina.Posadnica. Spisovateľ v nich sympaticky zobrazuje nespokojnosť ľudskej osobnosti s podmienkami prostredia, ktoré ju spútavajú. Tieto tendencie sa dôslednejšie a hlbšie rozvíjajú v poézii V. A. Žukovského a Batjuškova. Žukovskij je známy svojimi baladami, veľkolepými opismi prírody a, samozrejme, nezvyčajným sprisahaním. Veľké miesto v jeho tvorbe zaujímali lyrické obrazy jeho rodnej povahy. V jednej zo svojich raných básní, elégii „Večer“, básnik reprodukoval skromný obraz svojej rodnej krajiny takto:

Všetko je ticho: háje spia; pokoj v susedstve

Natiahnutý na tráve pod bútľavou vŕbou,

Počúvam, ako to šumí, splýva s riekou,

Potok zatienený kríkmi.

Trstina sa hojdá nad potokom,

Hlas oprátky, spiacej v diaľke, prebúdza dediny.

Ruský literárny romantizmus

Počujem divoký výkrik v tráve kukuričnej berly...[ Bestuzhev-Marlinsky A. Op. T. 1. M., 1952. S. 119 Táto láska k zobrazovaniu ruského života, národných tradícií a rituálov, legiend a rozprávok bude vyjadrená v mnohých nasledujúcich Žukovského dielach. Batyushkov na začiatku svojej kariéry ospevoval vidiecku samotu, zasnenosť, melanchóliu. Neskôr sa charakter jeho poézie mení a teraz oslavuje víno a lásku, radosť, potešenie a vášeň.

3. Problém periodizácie literárneho procesu 19. storočia. je jedným z najťažších problémov, ktorým literárni kritici čelia v minulosti aj v súčasnosti.Historická a literárna veda presadila niekoľko princípov periodizácie. V presných kalendárnych termínoch sa nenahrádzajú, ale ten či onen rok nadobúda charakter hraničnej éry. Napriek tomu sa ruský romantizmus zvyčajne delí na niekoľko období: počiatočné (1801 – 1815) Literárny život tohto obdobia charakterizuje čoraz vyhrotenejší boj medzi „novým“ a „starým“. V prvých rokoch nového storočia zaujíma v literatúre dominantné postavenie sentimentalizmus. A klasicisti sa snažia obhajovať staré literárne pozície.

Od 40. rokov 19. storočia rum stráca svoje bývalé pozície a ustupuje realizmu, no neprestáva existovať.

Takmer všetci významní realistickí spisovatelia druhej polovice storočia: Turgenev, Gončarov, Ostrovskij, Nekrasov, Dostojevskij a Tolstoj sa obracali k dedičstvu rumu, tak či onak spracovávali svoj umelecký zážitok. Často tvorili diela, ktoré sa do určitej miery svojimi ideovými a umeleckými princípmi približovali k rumu. Neskôr, koncom 19. a začiatkom 20. storočia, vystupovali ruskí symbolisti ako pokračovatelia romantických tradícií. odmietnutie moderny, buržoázny systém, ktorý sa v tom čase etabloval v Rusku, snívajúci o úplnom znovuvytvorení života a premene ľudstva - to všetko približuje symbolistov k romantikom. S veľkou silou sa rumové tradície prejavili aj v dielach mladého Gorkého, ako Makar Čundra, starenka Izergil, pieseň o sokolovi. Tradície rumu žijú v sovietskych Lit. Spisovatelia, ktorí sa usilujú o priame, majú tendenciu priťahovať sa k nim. priame vyjadrenie ich ideálov. Tento vplyv je cítiť v diele Paustovského a iných spisovateľov.

Abstrakt skúšky

téma: „Romantizmus ako trend v umení“.

Vykonané žiak 11 "B" trieda SOŠ č.3

Boiprav Anna

Svetový učiteľ umenia

kultúra Butsu T.N.

Brest, 2002

1. Úvod

2. Príčiny romantizmu

3. Hlavné črty romantizmu

4. romantický hrdina

5. Romantizmus v Rusku

a) Literatúra

b) Maľovanie

c) Hudba

6. Západoeurópsky romantizmus

maľba

b) Hudba

7. Záver

8. Referencie

1. ÚVOD

Ak sa pozriete do výkladového slovníka ruského jazyka, môžete nájsť niekoľko významov slova „romantizmus“: 1. Trend v literatúre a umení prvej štvrtiny 19. storočia, charakterizovaný idealizáciou minulosti, izoláciou od reality, kult osobnosti a človeka. 2. Smer v literatúre a umení, preniknutý optimizmom a túžbou ukázať v živých obrazoch vysoký zámer človeka. 3. Stav mysle presiaknutý idealizáciou reality, snovým rozjímaním.

Ako vyplýva z definície, romantizmus je fenomén, ktorý sa prejavuje nielen v umení, ale aj v správaní, obliekaní, životnom štýle, psychológii ľudí a vyskytuje sa v kritických momentoch života, preto je téma romantizmu aktuálna aj dnes. Žijeme na prelome storočí, sme v prechodnom štádiu. V tomto smere je v spoločnosti nedôvera v budúcnosť, nedôvera v ideály, túžba uniknúť z okolitej reality do sveta vlastných skúseností a zároveň ju pochopiť. Práve tieto črty sú charakteristické pre romantické umenie. Preto som si na výskum zvolil tému „Romantizmus ako trend v umení“.

Romantizmus je veľmi veľká vrstva rôznych druhov umenia. Cieľom mojej práce je sledovať podmienky vzniku a príčiny vzniku romantizmu v rôznych krajinách, skúmať vývoj romantizmu v takých umeleckých formách ako literatúra, maľba a hudba a porovnávať ich. Hlavnou úlohou pre mňa bolo vyzdvihnúť hlavné črty romantizmu, charakteristické pre všetky druhy umenia, určiť, aký vplyv mal romantizmus na vývoj ostatných smerov v umení.

Pri rozvíjaní témy som vychádzal z učebníc o umení od autorov ako Filimonova, Vorotnikov a iných, z encyklopedických publikácií, z monografií venovaných rôznym autorom éry romantizmu, z biografických materiálov autorov ako Aminskaja, Atsarkina, Nekrasova a i.

2. DÔVODY VZNIKU ROMANTIZMU

Čím bližšie sme k moderne, tým sa skracujú časové rozpätia dominancie jedného alebo druhého štýlu. Obdobie konca 18.-1. tretiny 19. storočia. považovaná za éru romantizmu (z francúzskeho Romantique; niečo tajomné, zvláštne, neskutočné)

Čo ovplyvnilo vznik nového štýlu?

Sú to tri hlavné udalosti: Veľká francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Parížske hromy sa ozývali celou Európou. Heslo „Sloboda, rovnosť, bratstvo!“ bolo pre všetkých veľkým lákadlom európskych národov. S formovaním buržoáznych spoločností začala robotnícka trieda vystupovať proti feudálnemu systému ako nezávislá sila. Protichodný boj troch tried – šľachty, buržoázie a proletariátu – tvoril základ historického vývoja 19. storočia.

Osud Napoleona a jeho úloha v európskych dejinách na 2 desaťročia, 1796-1815, zamestnával mysle súčasníkov. "Vládca myšlienok" - hovoril o ňom A.S. Puškin.

Pre Francúzsko to boli roky veľkosti a slávy, aj keď za cenu životov tisícov Francúzov. Taliansko považovalo Napoleona za svojho osloboditeľa. Poliaci do neho vkladali veľké nádeje.

Napoleon konal ako dobyvateľ konajúci v záujme francúzskej buržoázie. Pre európskych panovníkov bol nielen vojenským protivníkom, ale aj predstaviteľom cudzieho sveta buržoázie. Nenávideli ho. Na začiatku napoleonských vojen bolo v jeho „Veľkej armáde“ veľa priamych účastníkov revolúcie.

Fenomenálna bola aj osobnosť samotného Napoleona. Mladý muž Lermontov odpovedal na 10. výročie úmrtia Napoleona:

Je svetu cudzí. Všetko o ňom bolo záhadou.

Deň povýšenia - a pád hodiny!

Táto záhada zaujala najmä romantikov.

V súvislosti s napoleonskými vojnami a dozrievaním národného sebauvedomenia je toto obdobie charakteristické vzostupom národnooslobodzovacieho hnutia. Nemecko, Rakúsko, Španielsko bojovali proti napoleonskej okupácii, Taliansko - proti rakúskemu jarmu, Grécko - proti Turecku, v Poľsku bojovali proti ruskému cárizmu, Írsko - proti Angličanom.

Pred očami jednej generácie sa udiali ohromujúce zmeny.

Francúzsko vrelo najviac zo všetkého: turbulentné piate výročie Francúzskej revolúcie, vzostup a pád Robespierra, napoleonské ťaženia, Napoleonova prvá abdikácia, jeho návrat z ostrova Elba („sto dní“) a záverečná

porážka pri Waterloo, pochmúrne 15. výročie režimu obnovy, júlová revolúcia 1860, februárová revolúcia 1848 v Paríži, čo vyvolalo revolučnú vlnu aj v iných krajinách.

V Anglicku v dôsledku priemyselnej revolúcie v druhej polovici XIX storočia. nadviazala sa strojová výroba a kapitalistické vzťahy. Parlamentná reforma z roku 1832 uvoľnila cestu buržoázii k štátnej moci.

V krajinách Nemecka a Rakúska si moc zachovali feudálni panovníci. Po páde Napoleona sa tvrdo vysporiadali s opozíciou. Ale aj na nemeckej pôde sa parná lokomotíva, privezená z Anglicka v roku 1831, stala faktorom buržoázneho pokroku.

Priemyselné revolúcie, politické revolúcie zmenili tvár Európy. „Buržoázia za necelých sto rokov svojej triednej nadvlády vytvorila početnejšie a veľkolepejšie výrobné sily ako všetky predchádzajúce generácie dohromady,“ napísali v roku 1848 nemeckí vedci Marx a Engels.

Veľká francúzska revolúcia (1789-1794) teda znamenala zvláštny míľnik oddeľujúci novú éru od veku osvietenstva. Nemenili sa len formy štátu, sociálna štruktúra spoločnosti, usporiadanie tried. Celý systém ideí, osvetlený stáročiami, bol otrasený. Osvietenci ideologicky pripravovali revolúciu. Nemohli však predvídať všetky jeho dôsledky. „Kráľovstvo rozumu“ sa nekonalo. Revolúcia, ktorá hlásala slobodu jednotlivca, dala vzniknúť buržoáznemu poriadku, duchu namyslenosti a sebectva. Taký bol historický základ pre rozvoj umeleckej kultúry, ktorá nastolila nový smer – romantizmus.

3. HLAVNÉ ZNAKY ROMANTIZMU

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúre bol zložitým a kontroverzným fenoménom. V každej krajine mal jasný národný prejav. V literatúre, hudbe, maliarstve a divadle nie je ľahké nájsť črty, ktoré spájajú Chateaubrianda a Delacroixa, Mickiewicza a Chopina, Lermontova a Kiprenského.

Romantici zaujímali v spoločnosti rôzne spoločenské a politické pozície. Všetci sa búrili proti výsledkom buržoáznej revolúcie, ale búrili sa rôznymi spôsobmi, pretože každý mal svoj vlastný ideál. Ale so všetkými mnohými tvárami a rozmanitosťou má romantizmus stabilné črty.

Sklamanie v modernej dobe dalo vzniknúť zvláštnemu záujem o minulosť: k predburžoáznym spoločenským formáciám, k patriarchálnej antike. Mnohých romantikov charakterizovala predstava, že malebná exotika krajín juhu a východu – Talianska, Španielska, Grécka, Turecka – je poetickým kontrastom k nudnej buržoáznej každodennosti. V týchto krajinách, vtedy ešte málo zasiahnutých civilizáciou, hľadali romantici bystré, silné charaktery, originálny, pestrý spôsob života. Záujem o národnú minulosť dal vzniknúť množstvu historických diel.

V snahe nejako sa povzniesť nad prózu bytia, oslobodiť rôznorodé schopnosti jednotlivca, maximálne sa realizovať v tvorivosti, sa romantici postavili proti formalizácii umenia a priamočiaro uvážlivému prístupu k nemu, príznačnému pre klasicizmus. Všetci pochádzali z popieranie osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, ktorý spútaval tvorivú iniciatívu umelca.A ak klasicizmus delí všetko v priamej línii, na zlé a dobré, na čierne a biele, potom romantizmus nerozdeľuje nič v priamej línii. Klasicizmus je systém, ale romantizmus nie. Romantizmus posunul pokrok modernej doby od klasicizmu k sentimentalizmu, ktorý ukazuje vnútorný život človeka v súlade s obrovským svetom. A romantizmus stavia proti harmónii vnútorný svet. Práve s romantizmom sa začína objavovať skutočný psychologizmus.

Hlavnou úlohou romantizmu bolo obraz vnútorného sveta , duševného života a to by sa dalo urobiť na materiáli príbehov, mysticizmu atď. Bolo potrebné ukázať paradox tohto vnútorného života, jeho iracionalitu.

Romantici vo svojich predstavách pretvárali nevábnu realitu alebo odchádzali do sveta svojich zážitkov. Priepasť medzi snom a realitou, protiklad krásnej fikcie k objektívnej realite, ležal v srdci celého romantického hnutia.

Romantizmus po prvýkrát nastoľuje problém jazyka umenia. „Umenie je jazyk úplne iného druhu ako príroda; ale obsahuje aj rovnakú zázračnú silu, ktorá rovnako skryto a nepochopiteľne pôsobí na ľudskú dušu“ (Wackenroder a Tieck). Umelec je tlmočníkom jazyka prírody, prostredníkom medzi svetom ducha a ľudí. „Vďaka umelcom sa ľudstvo objavuje ako úplná individualita. Umelci prostredníctvom modernity spájajú svet minulosti so svetom budúcnosti. Sú najvyšším duchovným orgánom, v ktorom sa stretávajú životné sily ich vonkajšej ľudskosti a kde sa prejavuje predovšetkým vnútorná ľudskosť“ (F. Schlegel).

Romantizmus však nebol homogénnym trendom: jeho ideový vývoj sa uberal rôznymi smermi. Medzi romantikov patrili reakční spisovatelia, prívrženci starého režimu, ktorí ospevovali feudálnu monarchiu a kresťanstvo. Na druhej strane romantici s pokrokovým pohľadom vyjadrovali demokratický protest proti feudálnemu a všetkým druhom útlaku, stelesňovali revolučný impulz ľudu k lepšej budúcnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre jednu epochu, jeho predstaviteľmi boli: v literatúre V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz a i.; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky a ďalší; v hudbe F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniho, F. Liszta, F. Chopina a i. Objavovali a rozvíjali nové žánre, pozorne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali tzv. dialektika dobra a zla, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Umelecké formy sa viac-menej vyrovnali vo svojom význame a vytvorili veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

4. ROMANTICKÝ HRDINA

Kto je romantický hrdina a aký je?

Toto je individualista. Nadčlovek, ktorý prežil dve etapy: pred zrážkou s realitou žije v ‚ružovom‘ stave, je posadnutý túžbou po úspechu, zmene sveta; po zrážke s realitou naďalej považuje tento svet za vulgárny aj nudný, no nestáva sa z neho skeptik, pesimista. S jasným porozumením, že nič sa nedá zmeniť, túžba po výkone degeneruje do túžby po nebezpečenstve.

Romantici mohli dať večnú, trvalú hodnotu každej maličkosti, každej konkrétnej skutočnosti, všetkému jedinečnému. Joseph de Maistre to nazýva „cestami Prozreteľnosti“, Germaine de Stael – „plodným lonom nesmrteľného vesmíru“. Chateaubriand v knihe „Genius kresťanstva“ v knihe venovanej histórii priamo poukazuje na Boha ako na začiatok historického času. Spoločnosť sa javí ako neotrasiteľné puto, „vlákno života, ktoré nás spája s našimi predkami a ktoré musíme rozšíriť aj na našich potomkov“. Len srdce človeka, nie jeho myseľ, môže pochopiť a počuť hlas Stvoriteľa, cez krásu prírody, cez hlboké city. Príroda je božská, je zdrojom harmónie a tvorivých síl, jej metafory často prenášajú romantici do politického slovníka. Pre romantikov sa strom stáva symbolom rodiny, spontánneho rozvoja, vnímania štiav rodnej zeme, symbolom národnej jednoty. Čím je človek nevinnejší a citlivejší, tým ľahšie počuje Boží hlas. Dieťa, žena, šľachetná mládež častejšie ako iní vidia nesmrteľnosť duše a hodnotu večného života. Smäd romantikov po blaženosti sa neobmedzuje len na idealistickú túžbu po Božom kráľovstve po smrti.

Okrem mystickej lásky k Bohu človek potrebuje skutočnú, pozemskú lásku. Keďže romantický hrdina nemohol vlastniť predmet svojej vášne, stal sa večným mučeníkom, odsúdeným čakať na stretnutie so svojou milovanou v posmrtnom živote, „lebo veľká láska je hodná nesmrteľnosti, keď človeka stojí život“.

Osobitné miesto v tvorbe romantikov zaujíma problém rozvoja a výchovy jednotlivca. Detstvo je zbavené zákonov, jeho chvíľkové impulzy porušujú verejnú morálku a riadia sa vlastnými pravidlami detskej hry. U dospelého človeka vedú podobné reakcie k smrti, k odsúdeniu duše. Pri hľadaní nebeského kráľovstva musí človek pochopiť zákony povinnosti a morálky, až potom môže dúfať vo večný život. Keďže povinnosť je diktovaná romantikom ich túžbou získať večný život, splnenie povinnosti dáva osobné šťastie vo svojom najhlbšom a najmocnejšom prejave. K morálnej povinnosti sa pridáva povinnosť hlbokých citov a vznešených záujmov. Bez miešania zásluh rôznych pohlaví romantici obhajujú rovnosť duchovného rozvoja mužov a žien. Rovnako láska k Bohu a jeho inštitúciám diktuje občiansku povinnosť. Osobné úsilie nachádza svoje zavŕšenie v spoločnej veci, v úsilí celého národa, celého ľudstva, celého sveta.

Každá kultúra má svojho romantického hrdinu, ale Byron vo svojom diele Charld Harold podal typické zobrazenie romantického hrdinu. Nasadil si masku svojho hrdinu (hovorí, že medzi hrdinom a autorom nie je žiadna vzdialenosť) a podarilo sa mu dodržať romantický kánon.

Všetky romantické diela sa vyznačujú charakteristickými črtami:

Po prvé, v každom romantickom diele neexistuje žiadna vzdialenosť medzi hrdinom a autorom.

Po druhé, autor hrdinu nesúdi, ale aj keď sa o ňom povie niečo zlé, zápletka je postavená tak, že hrdina za to nemôže. Zápletka v romantickom diele býva romantická. Romantici si budujú aj zvláštny vzťah k prírode, majú radi búrky, búrky, kataklizmy.

5. ROMANTIZMUS V RUSKU.

Romantizmus v Rusku sa líšil od západoeurópskeho v prospech iného historického prostredia a inej kultúrnej tradície. Francúzsku revolúciu nemožno považovať za jednu z príčin jej vzniku, veľmi úzky okruh ľudí mal v jej priebehu nádeje na premeny. A výsledky revolúcie boli úplným sklamaním. Otázka kapitalizmu v Rusku na začiatku 19. storočia. nestál. Preto takýto dôvod nebol. Skutočným dôvodom bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila všetka sila ľudovej iniciatívy. Ale po vojne ľudia nedostali vôľu. Najlepší zo šľachty, nespokojní s realitou, odišli na Senátne námestie v decembri 1825. Tento čin sa podpísal aj na tvorivej inteligencii. Búrlivý povojnové roky sa stal prostredím, v ktorom sa formoval ruský romantizmus.

Romantizmus, a navyše ten náš, ruský, sa rozvinul a sformoval do našich pôvodných foriem, romantizmus nebol jednoduchý literárny, ale životný fenomén, celá epocha morálneho vývoja, éra, ktorá mala svoju osobitú farbu, uskutočnila osobitnú pohľad na život ... Nech romantický trend prichádza zvonku, zo západného života a západných literatúr, našiel v ruskej prírode pôdu pripravenú na svoje vnímanie, a preto sa premietol do úplne originálnych javov, ako básnik a kritik Apollon Grigoriev hodnotený - ide o jedinečný kultúrny fenomén a jeho charakteristika ukazuje podstatnú zložitosť romantizmu, z ktorého útrob mladý Gogoľ vyšiel a s ktorým bol spojený nielen na začiatku svojej spisovateľskej kariéry, ale po celý život.

Apollon Grigoriev tiež presne určil povahu vplyvu romantickej školy na literatúru a život, vrátane prózy tej doby: nie jednoduchý vplyv alebo výpožička, ale charakteristický a silný život a literárny trend, ktorý dal úplne originálny fenomén v mladej ruskej literatúre. .

a) Literatúra

Ruský romantizmus sa zvyčajne delí na niekoľko období: počiatočné (1801-1815), zrelé (1815-1825) a obdobie podecembristického vývoja. Vo vzťahu k počiatočnému obdobiu je však nápadná konvenčnosť tejto schémy. Úsvit ruského romantizmu sa spája s menami Žukovského a Batyuškova, básnikov, ktorých dielo a svetonázor je ťažké dať vedľa seba a porovnávať v rovnakom období, ich ciele, ašpirácie, temperamenty sú také odlišné. V básňach oboch básnikov je stále cítiť panovačný vplyv minulosti, éry sentimentalizmu, ale ak je v ňom Žukovskij stále hlboko zakorenený, potom je Batyushkov oveľa bližšie k novým trendom.

Belinskij správne poznamenal, že Žukovského dielo charakterizujú „sťažnosti na nedokonalé nádeje, ktoré nemali meno, smútok za strateným šťastím, z čoho Boh vie, z čoho pozostávala“. V osobe Žukovského skutočne romantizmus stále robil prvé nesmelé kroky, vzdával hold sentimentálnej a melancholickej túžbe, nejasnej, sotva postrehnuteľnej túžbe srdca, jedným slovom, tomu zložitému súboru pocitov, ktorým bola ruská kritika nazývaný „romantizmus stredoveku“.

V Batyushkovovej poézii vládne úplne iná atmosféra: radosť z bytia, úprimná zmyselnosť, hymnus na potešenie.

Žukovskij je právom považovaný za významného predstaviteľa ruského estetického humanizmu. Cudzí pre silné vášne, samoľúby a krotký Žukovskij bol pod citeľným vplyvom myšlienok Rousseaua a nemeckých romantikov. V nadväznosti na ne prikladal veľký význam estetickej stránke v náboženstve, morálke a spoločenských vzťahoch. Umenie nadobudlo od Žukovského náboženský význam, snažil sa v umení vidieť „zjavenie“ vyšších právd, bolo pre neho „posvätné“. Pre nemeckých romantikov je typické, že identifikujú poéziu a náboženstvo. To isté nájdeme u Žukovského, ktorý napísal: „Poézia je Boh v svätých snoch zeme.“ V nemeckom romantizme mu bola obzvlášť blízka príťažlivosť ku všetkému mimo, k „nočnej stránke duše“, k „nevýslovnému“ v prírode a človeku. Príroda v Žukovského poézii je obklopená tajomstvom, jeho krajiny sú strašidelné a takmer neskutočné, ako odrazy vo vode:

Ako sa kadidlo spája s chladom rastlín!

Aké sladké je v tichu na brehu striekajúcej trysky!

Aký tichý je vietor marshmallows na vodách

A flexibilné vŕbové trepotanie!

Citlivá, nežná a zasnená duša Žukovského akoby sladko zamrzla na prahu „tohto tajomného svetla“. Básnik, vo výstižnom vyjadrení Belinského, „miluje a zbožňuje svoje utrpenie“, no toto utrpenie ho neprepichuje krutými ranami, lebo aj v úzkosti a smútku je jeho vnútorný život tichý a vyrovnaný. Preto, keď v posolstve Batyushkovovi, „synovi blaženosti a zábavy“, nazýva epikurejského básnika „príbuzným Múze“, je ťažké uveriť v tento vzťah. Skôr veríme cnostnému Žukovskému, ktorý spevákovi pozemských pôžitkov priateľsky radí: "Odmietaj zmyselnosť, sny sú osudné!"

Batyushkov je postava vo všetkom, čo je oproti Žukovskému. Bol to muž silných vášní a jeho tvorivý život bol prerušený o 35 rokov skôr ako jeho fyzická existencia: ako veľmi mladý muž sa ponoril do priepasti šialenstva. S rovnakou silou a vášňou sa venoval radostiam aj smútkom: v živote, ako aj v jeho poetickom chápaní mu – na rozdiel od Žukovského – bolo cudzie „ zlatá stredná cesta". Jeho poézia sa síce vyznačuje aj chválou čistého priateľstva, radosťou zo „skromného kúta“, no jeho idylka nie je nijako skromná a tichá, lebo Batjuškov si ju nevie predstaviť bez mdlého blaha vášnivých pôžitkov a opojenia životom. Niekedy je básnik tak unesený zmyslovými radosťami, že je pripravený bezohľadne odmietnuť tiesnivú múdrosť vedy:

Či je to v pravdách smutných

Pochmúrni stoici a nudní mudrci,

Sedí v pohrebných šatách,

Medzi troskami a rakvami

Nájdeme sladkosť nášho života?

Vidím z nich radosť

Letí ako motýľ z tŕňových kríkov.

Pre nich nie je kúzlo v kúzloch prírody,

Dievčatá im nespievajú, prepletajú sa v okrúhlych tancoch;

Pre nich, ako aj pre slepých,

Jar bez radosti a leto bez kvetov.

V jeho básňach málokedy zaznieva pravá tragédia. Až na sklonku tvorivého života, keď sa u neho začali prejavovať známky duševnej choroby, bola pod diktátom nahraná jedna z jeho posledných básní, v ktorej jasne znejú motívy nezmyselnosti pozemského bytia:

Pamätáš si, čo si povedal

Rozlúčka so životom, sivovlasý Melchizedek?

Človek sa narodil ako otrok

Ľahne si ako otrok do hrobu,

A smrť mu to sotva povie

Prečo kráčal údolím úžasných sĺz,

Trpel, plakal, vydržal,

V Rusku sa romantizmus ako literárny smer rozvinul v dvadsiatych rokoch devätnásteho storočia. Jeho pôvodcami boli básnici, prozaici, spisovatelia a vytvorili ruský romantizmus, ktorý sa od „západoeurópskeho“ líšil národným, originálnym charakterom. Ruský romantizmus rozvinuli básnici prvej polovice devätnásteho storočia a každý básnik priniesol niečo nové. Ruský romantizmus bol široko rozvinutý, získal charakteristické črty a stal sa nezávislým trendom v literatúre. V "Ruslan a Lyudmila" A.S. Puškin tam sú riadky: "Je tam ruský duch, tam to vonia Ruskom." To isté možno povedať o ruskom romantizme. Hrdinami romantických diel sú poetické duše usilujúce sa o „vysoké“ a krásne. Ale existuje nepriateľský svet, ktorá vám nedovoľuje cítiť slobodu, čo necháva tieto duše nepochopiteľné. Tento svet je taký drsný poetická duša uteká k inému, kde je ideál, ona sa usiluje o „večné“. Romantizmus je založený na tomto konflikte. Básnici však na túto situáciu reagovali inak. Žukovskij, Puškin, Lermontov, vychádzajúc z jednej veci, budujú vzťah svojich hrdinov a okolitého sveta rôznymi spôsobmi, preto ich hrdinovia mali rôzne cesty k ideálu.

Realita je hrozná, hrubá, drzá a sebecká, niet v nej miesta pre city, sny a túžby básnika, jeho hrdinov. „Pravdivé“ a večné – na druhom svete. Odtiaľ pochádza koncept dvoch svetov, básnik sa usiluje o jeden z týchto svetov pri hľadaní ideálu.

Žukovského postavenie nebolo postavením človeka, ktorý vstúpil do boja s vonkajším svetom, ktorý ho vyzval. Bola to cesta cez jednotu s prírodou, cesta harmónie s prírodou, vo večnom a krásnom svete. Žukovskij, podľa názoru mnohých výskumníkov (vrátane Yu.V. Manna), vyjadruje svoje chápanie tohto procesu jednoty v knihe Nevyjadrené. Jednota je let duše. Krása, ktorá ťa obklopuje, napĺňa tvoju dušu, je vo tebe a ty si v nej, duša letí, neexistuje ani čas, ani priestor, ale ty existuješ v prírode a v tejto chvíli žiješ, chceš o tejto kráse spievať , ale neexistujú slová na vyjadrenie vášho stavu, je tu iba pocit harmónie. Nerušia vás ľudia okolo vás, prozaické duše, viac sa vám otvára, ste slobodní.

Puškin a Lermontov sa k tomuto problému romantizmu postavili inak. Niet pochýb o tom, že vplyv, ktorý mal Žukovský na Puškina, sa nemohol neodraziť v práci Puškina. Puškinovu ranú tvorbu charakterizuje „civilný“ romantizmus. Pod vplyvom "Speváka v tábore ruských bojovníkov" Žukovského a diel Griboyedova píše Puškin ódu na "Slobodu", "Na Chaadaeva". V tom druhom volá:

"Priateľ môj! Venujme svoje duše vlasti s úžasnými impulzmi ...". Ide o tú istú túžbu po ideáli, akú mal Žukovskij, len Puškin ideál chápe po svojom, preto je cesta k ideálu pre básnika iná. Nechce a nemôže sa snažiť o ideál sám, vyzýva ho básnik. Puškin sa na realitu a ideál pozeral inak. Nedá sa to nazvať rebéliou, toto je úvaha o rebelských živloch. To sa odrazilo v óde „More“. Toto je sila a sila mora, more je slobodné, dosiahlo svoj ideál. Človek sa musí tiež stať slobodným, jeho duch musí byť slobodný.

Hľadanie ideálu je hlavnou charakteristickou črtou romantizmu. Prejavilo sa to v práci Žukovského, Puškina a Lermontova. Všetci traja básnici hľadali slobodu, ale hľadali ju rôznymi spôsobmi, inak ju chápali. Žukovskij hľadal slobodu, ktorú poslal „tvorca“. Po nájdení harmónie sa človek stáva slobodným. Pre Puškina bola dôležitá sloboda ducha, ktorá sa mala v človeku prejaviť. Pre Lermontova je voľný iba rebelujúci hrdina. Vzbura za slobodu, čo môže byť krajšie? Tento postoj k ideálu sa zachoval v milostných textoch básnikov. Podľa mňa je tento vzťah spôsobený dobou. Hoci všetci pracovali takmer v rovnakom období, doba ich pôsobenia bola iná, udalosti sa vyvíjali neobyčajnou rýchlosťou. Ich vzťah veľmi ovplyvnili aj postavy básnikov. Pokojný Žukovskij a rebelujúci Lermontov sú úplne opačné. Ale ruský romantizmus sa vyvinul práve preto, že povahy týchto básnikov boli odlišné. Zaviedli nové pojmy, nové postavy, nové ideály, poskytli úplný obraz o tom, čo je sloboda, čo je skutočný život. Každý z nich predstavuje svoju vlastnú cestu k ideálu, toto je právo voľby každého jednotlivca.

Už samotný vznik romantizmu bol veľmi znepokojujúci. Ľudská individualita teraz stála v strede celého sveta. Ľudské „ja“ sa začalo interpretovať ako základ a zmysel celej existencie. Ľudský život sa začal považovať za umelecké dielo, umenie. Romantizmus bol v 19. storočí veľmi rozšírený. Ale nie všetci básnici, ktorí sa nazývali romantikmi, vyjadrili podstatu tohto trendu.

Teraz, na konci 20. storočia, už môžeme na tomto základe zaradiť romantikov minulého storočia do dvoch skupín. Jednou a asi najrozsiahlejšou skupinou je tá, ktorá spájala „formálnych“ romantikov. Ťažko ich upodozrievať z neúprimnosti, naopak, veľmi presne vyjadrujú svoje pocity. Medzi nimi sú Dmitrij Venevitinov (1805-1827) a Alexander Polezhaev (1804-1838). Títo básnici používali romantickú formu, považovali ju za najvhodnejšiu na dosiahnutie svojho umeleckého cieľa. Takže D. Venevitinov píše:

Cítim, ako to vo mne horí

Svätý plameň inšpirácie

Ale duch stúpa k temnému cieľu...

Nájdem spoľahlivý útes,

Kde si môžem oprieť pevnú nohu?

Toto je typická romantická báseň. Používa tradičný romantický slovník – je to „plameň inšpirácie“ aj „vznikajúci duch“. Básnik teda opisuje svoje pocity. Ale nie viac. Básnik je viazaný rámcom romantizmu, jeho „verbálnym zjavom“. Všetko je zjednodušené na nejaké pečiatky.

Predstaviteľmi ďalšej skupiny romantikov 19. storočia boli samozrejme A.S. Puškin a M. Lermontov. Títo básnici naopak romantickú formu naplnili vlastným obsahom. Romantické obdobie v živote A. Puškina bolo krátke, preto má málo romantických diel. „Kaukazský väzeň“ (1820-1821) je jednou z najstarších romantických básní A.S. Puškin. Pred nami je klasická verzia romantického diela. Autor nám nepodáva portrét svojho hrdinu, nepoznáme ani jeho meno. A to nie je prekvapujúce - všetci romantickí hrdinovia sú si navzájom podobní. Sú mladí, krásni... a nešťastní. Klasicky romantický je aj dej diela. Ruský zajatec u Čerkesov, mladá Čerkeska sa do neho zamiluje a pomôže mu utiecť. Ale beznádejne miluje inú... Báseň sa končí tragicky – Čerkeska sa vrhne do vody a umiera a Rus, oslobodený z „fyzického“ zajatia, upadne do iného, ​​bolestnejšieho zajatia – zajatia duše. Čo vieme o minulosti hrdinu?

Do Ruska vedie dlhá cesta...

.....................................

Kde prijal strašné utrpenie,

Kde hektický život zničil

Nádej, radosť a túžba.

Prišiel do stepi hľadať slobodu, pokúsil sa uniknúť zo svojho minulého života. A teraz, keď sa šťastie zdalo tak blízko, musel znova utiecť. Ale kde? Späť do sveta, kde „prijal strašné utrpenie“.

Renegát svetla, priateľ prírody,

Opustil rodnú zem

A odletel do ďalekej krajiny

S veselým duchom slobody.

Ale „duch slobody“ zostal len duchom. Romantického hrdinu bude navždy prenasledovať. Ďalšou romantickou básňou sú „Cigáni“. Autor v nej opäť nepodáva čitateľovi portrét hrdinu, poznáme len jeho meno – Aleko. Prišiel do tábora, aby spoznal skutočné potešenie, skutočnú slobodu. Kvôli nej opustil všetko, čo ho obklopovalo. Bol slobodný a šťastný? Zdalo by sa, že Aleko miluje, ale s týmto pocitom k nemu prichádza len nešťastie a pohŕdanie. Aleko, ktorý tak veľmi túžil po slobode, nedokázal rozpoznať vôľu v inom človeku. V tejto básni sa prejavila ďalšia z mimoriadne charakteristických čŕt svetonázoru romantického hrdinu – sebectvo a úplná nekompatibilita s vonkajším svetom. Aleko nie je trestaný smrťou, ale ešte horšie - osamelosťou a debatou. Bol sám vo svete, z ktorého utiekol, no v inom, tak žiadúcom, zostal opäť sám.

Pred napísaním knihy Kaukazský väzeň Puškin raz povedal: „Nie som vhodný na to, aby som sa stal hrdinom romantickej básne“; zároveň však v roku 1820 Puškin napísal svoju báseň „Svetlo dňa zhaslo ...“. Nájdete v ňom všetku slovnú zásobu romantizmu. Toto je „vzdialené pobrežie“ a „pochmúrny oceán“ a „vzrušenie a túžba“, ktoré trápia autora. Refrén sa tiahne celou básňou:

Vlna podo mnou, temný oceán.

Je prítomný nielen v opise prírody, ale aj v opise pocitov hrdinu.

... Ale bývalé srdcové rany,

Hlboké rany lásky, nič sa nezahojilo...

Hluk, hluk, poslušná plachta,

Strach podo mnou, ponurý oceán...

To znamená, že príroda sa stáva ďalšou postavou, ďalším lyrickým hrdinom básne. Neskôr, v roku 1824, Pushkin napísal báseň „K moru“. Romantický hrdina v ňom, ako v „Denné svetlo zhaslo ...“, sa opäť stal samotným autorom. Tu sa Puškin odvoláva na more ako na tradičný symbol slobody. More je živel, ktorý znamená slobodu a šťastie. Puškin však túto báseň vytvára nečakane:

Čakal si, volal si... Bol som pripútaný;

Tu bola moja duša roztrhnutá:

Očarený mocnou vášňou,

Zostal som na pobreží...

Dá sa povedať, že táto báseň završuje romantické obdobie Puškinovho života. Píše ju muž, ktorý vie, že po dosiahnutí takzvanej „fyzickej“ slobody sa romantický hrdina nestane šťastným.

V lesoch, na púšti je ticho

Prenesiem, plný teba,

Vaše skaly, vaše zálivy...

V tejto dobe Puškin prichádza k záveru, že skutočná sloboda môže existovať iba v človeku a iba ona ho môže urobiť skutočne šťastným.

Variant Byronovho romantizmu žil a cítil vo svojom diele najskôr v ruskej kultúre Puškin, potom Lermontov. Puškin mal dar upútať pozornosť ľudí, a predsa najromantickejšia z romantických básní v diele veľkého básnika a prozaika je nepochybne „ Bachčisarajská fontána».

Báseň „Bachčisarajská fontána“ stále len pokračuje v Puškinovom hľadaní v žánri romantickej básne. A je isté, že tomu zabránila smrť veľkého ruského spisovateľa.

Romantická téma v Puškinovom diele dostala dve rôzne možnosti: je tu hrdinský romantický hrdina („zajatý“, „lupič“, „utečenec“), ktorý sa vyznačuje silnou vôľou, ktorý prešiel krutou skúškou násilných vášní a existuje trpiaceho hrdinu, u ktorého sú jemné emocionálne zážitky nezlučiteľné s krutosťou vonkajšieho sveta („exil“, „väzeň“). Pasívny začiatok v romantickej postave teraz v Puškinovi nadobudol ženský ráz. Bachčisarajská fontána rozvíja práve tento aspekt romantického hrdinu.

Vo „Kaukazskom väzňovi“ sa všetka pozornosť venovala „zajatcom“ a veľmi málo „Čerkesovi“, teraz naopak – Khan Girey nie je nič iné ako nedramatická postava a hlavnou postavou je skutočne žena, dokonca dve - Zarema a Maria. Riešenie duality hrdinu nájdené v predchádzajúcich básňach (cez obraz spútaných bratov) tu využíva aj Puškin: pasívny začiatok je zobrazený v tvári dvoch postáv - žiarlivej, vášnivo zamilovanej Zaremy a smutnej , stratil nádej a lásku Máriu. Obidve sú to dve protichodné vášne romantického charakteru: sklamanie, skľúčenosť, beznádej a zároveň duchovný zápal, intenzita citov; rozpor je v básni vyriešený tragicky - smrť Márie nepriniesla šťastie ani Zareme, keďže ich spájajú tajomné väzby. Takže v The Robber Brothers smrť jedného z bratov navždy zatienila život toho druhého.

BV Tomaševskij však správne poznamenal, že „lyrická izolovanosť básne predurčila aj určitý obsahový nedostatok... Morálne víťazstvo nad Zaremou nevedie k ďalším záverom a úvahám... „Kaukazský väzeň“ má jasné pokračovanie v Puškinovom diele: Aleko aj Eugen Onegin dovoľujú ... otázky položené v prvej južnej básni. „Bachčisarajská fontána“ nemá takéto pokračovanie...“

Puškin tápal a identifikoval najzraniteľnejšie miesto v romantickej polohe človeka: všetko chce len pre seba.

Lermontovova báseň „Mtsyri“ tiež úplne neodráža vlastnosti romantizmu.

V tejto básni sú dvaja romantickí hrdinovia, takže ak ide o romantickú báseň, potom je to veľmi zvláštne: po prvé, druhého hrdinu autor vyjadruje prostredníctvom epigrafu; po druhé, autor sa nespája s Mtsyri, hrdina rieši problém svojvôle po svojom a Lermontov v celej básni len premýšľa o riešení tohto problému. Svojho hrdinu nesúdi, ale ani neospravedlňuje, no zastáva istý postoj – pochopenie. Ukazuje sa, že romantizmus v ruskej kultúre sa mení na reflexiu. Ukazuje sa romantizmus v zmysle realizmu.

Dá sa povedať, že Puškinovi a Lermontovovi sa nepodarilo stať sa romantikmi (hoci sa Lermontovovi raz podarilo dodržať romantické zákony – v dráme „Maškaráda“). Básnici svojimi pokusmi ukázali, že v Anglicku môže byť pozícia individualistu plodná, ale nie v Rusku. Hoci sa Puškinovi a Lermontovovi nepodarilo stať sa romantikmi, vydláždili cestu rozvoju realizmu. V roku 1825 vyšlo prvé realistické dielo: „Boris Godunov“, potom „Kapitánova dcéra“, „Eugene Onegin“, „Hrdina našej doby“ a mnoho ďalších.

b) Maľovanie

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre. Ruskí romantickí maliari boli významnými predstaviteľmi romantizmu vo výtvarnom umení. Vo svojich plátnach vyjadrovali ducha lásky k slobode, aktívneho konania, vášnivo a temperamentne apelovali na prejav humanizmu. Každodenné obrazy ruských maliarov sa vyznačujú relevantnosťou a psychologizmom, bezprecedentným výrazom. Zduchovnené, melancholické krajiny sú opäť tým istým pokusom romantikov preniknúť do ľudského sveta, ukázať, ako človek žije a sníva v sublunárnom svete. Ruská romantická maľba bola iná ako zahraničná. Určila to historická situácia a tradícia.

Vlastnosti ruskej romantickej maľby:

Osvietenská ideológia sa oslabila, ale nezrútila sa ako v Európe. Preto romantizmus nebol vyslovený.

Romantizmus sa rozvíjal súbežne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Akademická maľba v Rusku sa ešte nevyčerpala.

Romantizmus v Rusku nebol stabilným fenoménom, romantikov to ťahalo k akademizmu. Do polovice XIX storočia. romantická tradícia takmer vymrela.

Diela súvisiace s romantizmom sa v Rusku začali objavovať už v 90. rokoch 18. storočia (diela Feodosyho Yanenka „Cestovatelia zajatí v búrke“ (1796), „Autoportrét v prilbe“ (1792). Je v nich zrejmý prototyp – Salvator Rosa, veľmi populárna na prelome 18. a 19. storočia.Neskôr bude vplyv tohto protoromantického umelca badateľný aj v tvorbe Alexandra Orlovského.Zbojníci, táborové výjavy, bitky sprevádzali celú jeho kariéru.Tak ako v iných krajinách umelci patriaci k ruskému romantizmu vniesli portrétom, krajinám a žánrovým scénam úplne novú emocionálnu náladu.

V Rusku sa romantizmus začal prejavovať najskôr v r portrétna maľba. V prvej tretine 19. storočia väčšinou stratila kontakt s vysokou aristokraciou. Významné miesto začali zaujímať portréty básnikov, umelcov, mecenášov umenia, obraz obyčajných roľníkov. Tento trend sa prejavil najmä v tvorbe O.A. Kiprensky (1782 - 1836) a V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasilij Andreevič Tropinin sa snažil o živú, uvoľnenú charakteristiku osoby, vyjadrenú prostredníctvom jeho portrétu. Portrét syna (1818), "Portrét A.S. Puškina" (1827), "Autoportrét" (1846) neohromia portrétnou podobnosťou s originálmi, ale nezvyčajne jemným prienikom do vnútorného sveta človeka.

Portrét syna- Arsenia Tropinina patrí medzi najlepších v majstrovskej tvorbe. Nádherné jemné zlaté farby pripomínajúce maľbu valerie XVIII storočia. Avšak v porovnaní s typickým detským portrétom v romantizme XVIII storočia. tu je nápadný nezaujatý dizajn - toto dieťa pózuje vo veľmi malej miere. Arsenyho pohľad kĺže okolo diváka, je oblečený ležérne, brána je akoby náhodne vymrštená. Nedostatok reprezentatívnosti spočíva v mimoriadnej členitosti kompozície: hlava vypĺňa takmer celú plochu plátna, obraz je orezaný až po kľúčne kosti, a tak sa tvár chlapca automaticky posúva k divákovi.

Mimoriadne zaujímavá história stvorenia "Portrét Puškina". Ako obvykle, na prvé zoznámenie s Puškinom prišiel Tropinin do Sobolevského domu na psie ihrisko, kde potom básnik býval. Umelec ho našiel vo svojej kancelárii hrať sa so šteniatkami. Zároveň to bolo zrejme napísané podľa prvého dojmu, ktorý Tropinin tak ocenil, malej štúdie. Dlho zostával mimo dohľadu svojich prenasledovateľov. Až takmer o sto rokov neskôr, v roku 1914, ju vydal P.M. Shchekotov, ktorý napísal, že zo všetkých portrétov Alexandra Sergejeviča „najviac vyjadruje svoje črty ... básnikove modré oči sú tu naplnené zvláštnym leskom, otáčanie hlavy je rýchle a črty tváre sú výrazné a pohyblivé. . Nepochybne sú tu zachytené skutočné črty Puškinovej tváre, s ktorými sa jednotlivo stretávame na tom či onom z portrétov, ktoré sa k nám dostali. Zostáva si lámať hlavu,“ dodáva Shchekotov, „prečo sa tomuto očarujúcemu náčrtu nedostalo náležitej pozornosti vydavateľov a znalcov básnika.“ Vysvetľujú to samotné kvality malej štúdie: nebola v nej ani žiarivosť farieb, ani krása ťahu štetca, ani majstrovsky napísané „kruhové objazdy“. A Puškin tu nie je populárny „vitia“, nie „génius“, ale predovšetkým človek. A sotva sa hodí na analýzu, prečo je taký veľký ľudský obsah obsiahnutý v jednofarebnej sivozelenej olivovej škále, v unáhlených, akoby náhodných ťahoch štetca takmer neopisateľne vyzerajúcej etudy. Prechádzajúc v pamäti celý život a následné portréty Puškina, tento náčrt z hľadiska sily ľudskosti možno umiestniť vedľa postavy Puškina, ktorú vytesal sovietsky sochár A. Matveev. Ale to nebola úloha, ktorú si Tropinin stanovil, nebol to druh Puškina, ktorého chcel jeho priateľ vidieť, hoci nariadil zobraziť básnika jednoduchou, domáckou formou.

Podľa umelcovho hodnotenia bol Puškin „cár-básnik“. Ale bol aj ľudový básnik, bol svojský a každému blízky. „Podobnosť portrétu s originálom je zarážajúca,“ napísal Polevoy na jeho konci, hoci si všimol nedostatok „rýchlosti videnia“ a „živého výrazu tváre“, ktorý Puškina mení a oživuje s každým novým. dojem.

V portréte je všetko premyslené a overené do najmenších detailov a zároveň tam nie je nič zámerné, nič predstavené umelcom. Dokonca aj prstene zdobiace básnikove prsty sú zvýraznené do takej miery, že im sám Puškin pripisoval dôležitosť v živote. Medzi malebnými odhaleniami Tropinina zasiahne portrét Puškina zvučkou svojho rozsahu.

Tropininov romantizmus jasne vyjadril sentimentalistický pôvod. Bol to Tropinin, ktorý bol zakladateľom žánru, trochu idealizovaného portrétu muža z ľudu („Čipkárka“ (1823)). „Aj fajnšmekri, aj nie fajnšmekri,“ píše o tom Svinin "Čipkárka" -- príďte obdivovať pri pohľade na tento obrázok, ktorý skutočne spája všetky krásy obrazové umenie: príjemnosť štetca, správne, veselé osvetlenie, sfarbenie je jasné, prirodzené, navyše tento portrét odhaľuje dušu krásy a ten šibalský pohľad zvedavosti, ktorý vrhá na niekoho, kto v tej chvíli vstúpil. Jej ruky obnažené po lakte sa zastavili s pohľadom, práca sa zastavila, z panenských pŕs zahalených mušelínovou šatkou vyletel vzdych - a to všetko je zobrazené s takou pravdou a jednoduchosťou, že tento obrázok možno veľmi ľahko pomýliť za najúspešnejšie dielo slávneho Sna. Sekundárne položky, ako je čipkovaný vankúš a uterák, sú usporiadané s veľkým umením a vypracované s konečnou platnosťou ... “

Na začiatku 19. storočia bol Tver významným kultúrnym centrom Ruska. Všetci prominentní ľudia v Moskve tu boli na literárnych večeroch. Tu sa mladý Orest Kiprensky zoznámil s A.S. Puškinom, ktorého neskôr namaľovaný portrét sa stal perlou svetového portrétneho umenia a A.S. Puškin mu bude venovať básne, kde ho bude nazývať „obľúbencom módy s ľahkými krídlami“. Portrét Puškinaštetce O. Kiprenského sú živým zosobnením básnického génia. V rezolútnom otočení hlavy, v rukách energicky prekrížených na hrudi, celý zjav básnika prezrádza zmysel pre nezávislosť a slobodu. Práve o ňom Pushkin povedal: "Vidím sa ako v zrkadle, ale toto zrkadlo mi lichotí." V práci na portréte Puškina sa Tropinin a Kiprensky stretávajú naposledy, hoci k tomuto stretnutiu nedochádza z prvej ruky, ale o mnoho rokov neskôr v dejinách umenia, kde sa spravidla nachádzajú dva portréty najväčšieho ruského básnika. sú porovnávané, vytvorené súčasne, ale na rôznych miestach – na jednom v Moskve. Ďalší v Petrohrade. Teraz je to stretnutie majstrov, ktorí majú rovnako veľký význam pre ruské umenie. Hoci Kiprenského obdivovatelia tvrdia, že umelecké prednosti sú na strane jeho romantického portrétu, kde je básnik prezentovaný ponorený do vlastných myšlienok, sám s múzou, národnosť a demokracia obrazu sú rozhodne na strane Tropininského Puškina.

Dva portréty teda odzrkadľovali dve oblasti ruského umenia sústredené v dvoch hlavných mestách. A neskôr kritici napíšu, že Tropinin bol pre Moskvu tým, čím bol Kiprensky pre Petrohrad.

Charakteristickým znakom Kiprenského portrétov je, že ukazujú duchovné čaro a vnútornú noblesu človeka. Portrét hrdinu, statočného a silne cítiaceho, mal zosobňovať pátos slobodomilných a vlasteneckých nálad vyspelého ruského človeka.

pred, vpredu "Portrét E. V. Davydova"(1809) ukazuje postavu dôstojníka, ktorý priamo prejavoval prejav onoho kultu silnej a statočnej osobnosti, ktorý bol pre vtedajší romantizmus taký typický. Fragmentárne zobrazená krajina, kde lúč svetla zápasí s temnotou, naznačuje duchovné úzkosti hrdinu, no na jeho tvári sa zračí snová citlivosť. Kiprensky hľadal v človeku „človeka“ a ideál pred ním nezakrýval osobné črty charakteru modelky.

Portréty Kiprenského, ak sa na ne pozriete rozumom, ukazujú duchovné a prírodné bohatstvo človeka, jeho intelektuálnu silu. Áno, mal ideál harmonickej osobnosti, ako o tom hovorili jeho súčasníci, no Kiprensky sa nesnažil tento ideál doslovne premietnuť do umeleckého obrazu. Pri vytváraní umeleckého obrazu vychádzal z prírody, akoby meral, ako ďaleko alebo blízko je k takémuto ideálu. V skutočnosti mnohí z ním zobrazených sú v predvečer ideálu, smerujúci k nemu, pričom samotný ideál je podľa predstáv romantickej estetiky ťažko dosiahnuteľný a celé romantické umenie je len cestou k nemu.

Všímajúc si rozpory v duši svojich hrdinov, ukazujúc ich v úzkostných chvíľach života, keď sa mení osud, rúcajú sa staré predstavy, odchádza mladosť atď., zdá sa, že Kiprensky prežíva spolu so svojimi modelmi. Odtiaľ pochádza špeciálne zapojenie portrétistu do interpretácie umeleckých obrazov, ktoré dodáva portrétu intímny nádych.

V ranom období kreativity v Kiprensky neuvidíte tváre nakazené skepticizmom, analýzou, ktorá koroduje dušu. To príde neskôr, keď romantický čas prežije svoju jeseň, ustúpi iným náladám a pocitom, keď sa zrútia nádeje na triumf ideálu harmonickej osobnosti. Vo všetkých portrétoch 19. storočia a portrétoch realizovaných v Tveri ukazuje Kiprensky odvážny štetec, ktorý ľahko a voľne vytvára formu. Zložitosť techník, charakter postavy sa menil od diela k dielu.

Pozoruhodné je, že na tvárach jeho hrdinov neuvidíte hrdinské nadšenie, naopak, väčšina tvárí je skôr smutná, vyžíva sa v odrazoch. Zdá sa, že títo ľudia majú obavy o osud Ruska, myslia viac na budúcnosť ako na súčasnosť. V ženských obrazoch znázorňujúcich manželky, sestry účastníkov významných udalostí, sa Kiprensky tiež nesnažil o úmyselné hrdinské nadšenie. Prevláda pocit ľahkosti, prirodzenosti. Zároveň je vo všetkých portrétoch toľko skutočnej ušľachtilosti duše. Ženské obrazy priťahujú svojou skromnou dôstojnosťou, integritou prírody; v tvárach mužov možno uhádnuť zvedavú myšlienku, pripravenosť na asketizmus. Tieto obrazy sa zhodovali s dozrievajúcimi etickými a estetickými myšlienkami dekabristov. Ich myšlienky a túžby potom zdieľali mnohí (vytváranie tajných spoločností s určitými sociálnymi a politickými programami spadá do obdobia rokov 1816-1821), umelec o nich vedel, a preto môžeme povedať, že jeho portréty účastníkov udalostí r. 1812-1814, obrazy roľníkov, vytvorené v rovnakých rokoch - druh umeleckej paralely k vznikajúcim konceptom decembrizmu.

Jasná pečať romantického ideálu je označená "Portrét V.A. Žukovského"(1816). Umelec, ktorý vytvoril portrét na objednávku S.S. Uvarova, sa rozhodol ukázať svojim súčasníkom nielen obraz básnika, ktorý bol známy v literárnych kruhoch, ale aj preukázať určité pochopenie osobnosti romantického básnika. Pred nami je typ básnika, ktorý vyjadril filozofický a snový smer ruského romantizmu. Kiprensky predstavil Žukovského vo chvíli tvorivej inšpirácie. Vietor rozstrapatil básnikove vlasy, stromy v noci znepokojivo špliechajú konáre, ruiny starovekých budov sú sotva viditeľné. Takto má vyzerať tvorca romantických balád. Tmavé farby umocňujú atmosféru tajomna. Na radu Uvarova Kiprensky nedokresľuje jednotlivé fragmenty portrétu, aby „prílišná úplnosť“ nezhasla ducha, temperament a emocionalitu.

Mnoho portrétov namaľoval Kiprensky v Tveri. Navyše, keď maľoval tverského statkára Ivana Petroviča Vulfa, s dojatím hľadel na dievča stojace pred ním, svoju vnučku, budúcu Annu Petrovnu Kernovú, ktorej bolo venované jedno z najpútavejších lyrických diel - AS Puškina. báseň „Pamätám si nádherný okamih... Takéto združenia básnikov, umelcov, hudobníkov sa stali prejavom nového smeru v umení – romantizmu.

„Mladý záhradník“ (1817) od Kiprenského, „Talianske poludnie“ (1827) od Bryullova, „Ženci“ alebo „Žnec“ (20. roky 19. storočia) od Venetsianova sú diela rovnakého typologického radu. Sú zamerané na prírodu a boli napísané zreteľne pomocou Úloha každého z umelcov - stelesniť estetickú dokonalosť jednoduchej prírody - však viedla k určitej idealizácii vzhľadu, oblečenia, situácií za účelom vytvorenia obrazovej metafory. Pozorovanie života, prírody, umelec prehodnotil , poetizujúci viditeľné. V tomto kvalitatívne novom spojení prírody a imaginácie so skúsenosťami antických a renesančných majstrov vznikajú obrazy dovtedy nepoznané umeniu a je jednou z čŕt romantizmu prvej polovice 19. storočia. Metaforickosť, vo všeobecnosti charakteristická pre tieto diela Venetsianova a Bryullova, bola jednou z najviac dôležité vlastnosti romantický, keď ruskí umelci ešte len slabo poznali západoeurópsky romantický portrét. "Portrét otca (A. K. Schwalbe)"(1804) napísal Orest Kiprensky umenia a najmä žánru portrétu.

Najvýznamnejšími úspechmi ruského romantizmu sú diela v žánri portrétu. Najjasnejšie a najlepšie príklady romantizmu sú z raného obdobia. Dávno pred cestou do Talianska, v roku 1816, Kiprensky, vnútorne pripravený na romantickú inkarnáciu, videl novými očami obrazy starých majstrov. Tmavé farby, postavy zvýraznené svetlom, horiace farby, intenzívna dramaturgia naňho silne zapôsobili. „Portrét otca“ nepochybne vzniká pod dojmom Rembrandta. Ale ruský umelec prevzal od veľkého Holanďana iba externé techniky. „Portrét otca“ je absolútne nezávislé dielo, ktoré má svoju vnútornú energiu a silu umeleckého vyjadrenia. Charakteristickým rysom krajinných portrétov je živosť ich výkonu. Nejde tu o žiadnu malebnosť – okamžitý prenos toho, čo videl na papier, vytvára jedinečnú sviežosť grafického prejavu. Preto sa nám ľudia vyobrazení na kresbách zdajú blízki a zrozumiteľní.

Cudzinci nazývali Kiprenskyho Rusom Van Dyckom, jeho portréty sú v mnohých múzeách po celom svete. Pokračovateľ diela Levického a Borovikovského, predchodca L. Ivanova a K. Bryullova Kiprensky svojim dielom dodal ruskej umeleckej škole európsku slávu. Slovami Alexandra Ivanova, „bol prvý, kto priniesol ruské meno do Európy ...“.

Zvýšený záujem o osobnosť človeka, charakteristický pre romantizmus, predurčil rozkvet portrétneho žánru v prvej polovici 19. storočia, kde sa dominantou stal autoportrét. Vytvorenie autoportrétu spravidla nebolo náhodnou epizódou. Umelci sa opakovane maľovali a maľovali a tieto diela sa stali akýmsi denníkom odrážajúcim rôzne stavy mysle a etapy života a zároveň boli manifestom adresovaným súčasníkom. autoportrét nebol vlastný žáner, umelec písal pre seba a tu, ako nikdy predtým, sa stal slobodným v sebavyjadrení. V 18. storočí ruskí umelci len zriedkavo maľovali originálne obrazy, k rozmachu tohto žánru prispel iba romantizmus s kultom jednotlivca, výnimočného. Rôznorodosť typov autoportrétov odráža vnímanie umelcov ako bohatej a mnohostrannej osobnosti. Buď sa objavia v obvyklej a prirodzenej úlohe tvorcu („Autoportrét v zamatovej barete“ od AG Varneka, 1810), potom sa ponoria do minulosti, akoby to na sebe skúšali („Autoportrét v prilbe“ a brnenie“ od FI Yanenka, 1792), alebo sa najčastejšie objavuje bez akýchkoľvek profesionálnych atribútov, potvrdzujúc význam a sebahodnotu každého človeka, oslobodeného a otvorený svetu, hľadajúci a ponáhľajúci sa, ako napríklad F. A. Bruni a O. A. Orlovský na autoportrétoch z 10. rokov 19. storočia. Pripravenosť na dialóg a otvorenosť, charakteristické pre figuratívne riešenie diel 1810-20-tych rokov 19. storočia, postupne vystrieda únava a sklamanie, ponorenie, stiahnutie sa do seba („Autoportrét“ M. I. Terebeneva). Tento trend sa prejavil aj vo vývoji žánru portrétu ako celku.

Objavili sa Kiprenskyho autoportréty, čo stojí za povšimnutie, v kritických životných chvíľach svedčili o vzostupe či poklese duševných síl. Prostredníctvom svojho umenia sa umelec pozeral na seba. Nepoužíval však, ako väčšina maliarov, zrkadlo; maľoval sa hlavne podľa svojej predstavy, chcel prejaviť svojho ducha, nie však vzhľad.

„Autoportrét so štetcami za uchom“ postavená na odmietnutí, a to jasne demonštratívnom, vo vonkajšej glorifikácii obrazu, jeho klasickej normatívnosti a ideálnej konštrukcii. Črty tváre sú vo všeobecnosti načrtnuté približne. Bočné svetlo dopadá na tvár, zvýrazňuje len bočné črty. Na postavu umelca, zhasnuté na sotva viditeľnej drapérii, dopadajú samostatné odrazy svetla, ktoré predstavujú pozadie portrétu. Všetko je tu podriadené prejavom života, pocitov, nálad. Toto je pohľad na romantické umenie cez umenie autoportrétu. Umelcovo zapojenie do tajov kreativity vyjadruje tajomné romantické „sfumato 19. storočia“. Zvláštny zelenkastý tón vytvára osobitú atmosféru umeleckého sveta, v centre ktorého je samotný umelec.

Takmer súčasne s týmto autoportrétom a napísaným “Autoportrét v ružovom nákrčníku”, kde je stelesnený iný obraz. Bez priameho uvedenia profesie maliara. Obnovuje sa obraz mladého muža, ktorý sa cíti pohodlne, prirodzene, slobodne. Obrazová plocha plátna je jemne spracovaná. Umelcov štetec s istotou nanáša farbu. Opustenie veľkých a malých ťahov. Sfarbenie je vynikajúco vyvinuté, farby nie sú jasné, harmonicky sa navzájom kombinujú, osvetlenie je pokojné: svetlo sa jemne rozlieva na tvár mladého muža, obkresľuje jeho črty, bez zbytočného výrazu a deformácie.

Ďalším vynikajúcim maliarom bol Venetsianov. V roku 1811 získal na Akadémii titul akademik, menovaný za „Autoportrét“ a „Portrét K.I. Golovačevského s tromi žiakmi Akadémie umení“. Sú to mimoriadne diela.

Venetsianov sa vyhlásil za skutočného majstra v "Autoportrét" 1811. Bol napísaný inak, ako sa v tom čase maľovali iní umelci - A. Orlovský, O. Kiprensky, E. Varnek a dokonca aj poddaný V. Tropinin. Pre všetkých bolo bežné, že si sami seba predstavovali v romantickej svätožiare, ich autoportréty boli akousi poetickou konfrontáciou vo vzťahu k prostrediu. Výlučnosť výtvarného charakteru sa prejavila v póze, gestách, v výnimočnosti špeciálne koncipovaného kostýmu. Vo Venetsianovovom „Autoportréte“ si výskumníci všímajú predovšetkým prísny a intenzívny prejav zaneprázdneného človeka... Správna efektivita, ktorá sa líši od tej okázalej „umeleckej nedbalosti“, ktorú naznačujú župany či koketne posunuté klobúky iných umelcov. Venitsianov sa na seba triezvo pozrie. Umenie pre neho nie je inšpirovaný impulz, ale predovšetkým záležitosť, ktorá si vyžaduje sústredenie a pozornosť. Malý rozmermi, takmer monochromatický v sfarbení olivových tónov, mimoriadne presne napísaný, jednoduchý a zložitý zároveň. Nezaujímavo vonkajšou stranou obrazu, zastavuje sa pohľadom. Ideálne tenké obruby tenkého zlatého rámu okuliarov neskrývajú, ale skôr zdôrazňujú bystrú ostrosť očí, nie až tak zameraných na prírodu (umelec sa zobrazil s paletou a štetcom v rukách), ale v hlbiny vlastných myšlienok. Veľké široké čelo, pravá strana tváre, osvetlená priamym svetlom, a biely predok košele tvoria svetelný trojuholník, ktorý priťahuje predovšetkým oko diváka, ktorý v nasledujúcom momente sleduje pohyb pravej ruka drží tenký štetec, skĺzne nadol na paletu. Vlnité pramene vlasov, lesklé rámy, voľná kravata okolo goliera, jemná línia ramena a napokon široký polkruh palety tvoria pohyblivý systém hladkých, plynulých línií, vo vnútri ktorých sú tri hlavné body. : drobné odlesky zreníc a ostrý koniec predného dielu košele, takmer uzavretý pomocou palety a štetca. Takýto takmer matematický výpočet pri konštrukcii kompozície portrétu dáva obrazu čiastočnú vnútornú vyrovnanosť a dáva dôvod predpokladať, že autor má analytické myslenie, naklonené vedeckému mysleniu. Na „Autoportréte“ niet stopy po nejakom romantizme, ktorý bol vtedy taký častý pri zobrazovaní samotných umelcov. Ide o autoportrét umelca-výskumníka, umelca-mysliteľa a tvrdého pracanta.

Iná práca - portrét Golovachevského- koncipovaný ako druh dejovej kompozície: staršia generácia majstrov Akadémie v osobe starého inšpektora dáva pokyny rastúcim talentom: maliar (s fasciklom kresieb. Architekt a sochár. Ale Venetsianov nie. dovoľte na tomto obrázku čo i len tieň akejkoľvek umelosti či didaktiky: starý dobrý pán Golovačevskij priateľsky tlmočí tínedžerom nejakú stránku prečítanú v knihe. Úprimnosť výrazu nachádza oporu v obrazovej štruktúre obrazu: jeho tlmený, jemne a krásne zladený farebné tóny vytvárajú dojem pokoja a vážnosti.Tváre sú nádherne maľované, plné vnútorného významu.Portrét bol jedným z najvyšších úspechov ruskej portrétnej maľby.

A v tvorbe Orlovského z 19. storočia sa objavujú portrétne diela, väčšinou vo forme kresieb. Do roku 1809 vznikol taký emocionálne bohatý portrétny list ako "Autoportrét". Orlovského „Autoportrét“ realizovaný šťavnatým voľným ťahom sangvinika a dreveného uhlia (s kriedovým zvýraznením) zaujme svojou umeleckou integritou, charakterizáciou obrazu a umeleckosťou výkonu. Zároveň umožňuje rozpoznať niektoré osobité aspekty Orlovského umenia. "Autoportrét" Orlovský, samozrejme, nemá za cieľ presne reprodukovať typický vzhľad umelca tých rokov. Pred nami - v mnohých ohľadoch zámerne. Prehnaný vzhľad „umelca“, ktorý sa stavia proti svojmu vlastnému „ja“ okolitej realite, sa nestará o „slušnosť“ svojho vzhľadu: hrebeň a kefa sa nedotkli jeho bujných vlasov, na ramene má okraj. kockovaný pršiplášť priamo cez domácu košeľu s otvoreným golierom. Ostré otočenie hlavy s „pochmúrnym“ pohľadom spod posunutého obočia, tesný strih portrétu, na ktorom je zobrazená tvár zväčšenie, kontrasty svetla - to všetko smeruje k dosiahnutiu hlavného efektu protikladu zobrazovanej osoby k okoliu (a tým aj divákovi).

Pátos presadzovania individuality - jedna z najprogresívnejších čŕt vtedajšieho umenia - tvorí hlavný ideový a emocionálny tón portrétu, ale objavuje sa v osobitom aspekte, ktorý sa v ruskom umení tej doby takmer nikdy nenachádza. Potvrdenie osobnosti nejde ani tak odhaľovaním bohatstva jej vnútorného sveta, ale skôr vonkajším spôsobom odmietania všetkého, čo je okolo nej. Obraz zároveň, samozrejme, vyzerá vyčerpaný, obmedzený.

Takéto riešenia len ťažko nájdeme vo vtedajšom ruskom portrétnom umení, kde už v polovici 18. storočia hlasno zneli občianske a humanistické motívy a osobnosť človeka nikdy neprerušila pevné väzby s okolím. Snívali o lepšom, demokratickom spoločenskom poriadku, najlepší ľudia v Rusku tej doby neboli v žiadnom prípade oddelení od reality, vedome odmietali individualistický kult „osobnej slobody“, ktorý prekvital na pôde západnej Európy, uvoľnený buržoáznou revolúciou. . To sa jasne prejavilo ako odraz skutočných faktorov v ruskom portrétnom umení. Stačí porovnať Orlovského „Autoportrét“ so simultánkou "Autoportrét" Kiprenského (napr. 1809), takže závažná vnútorná odlišnosť oboch portrétistov hneď upúta.

Kiprensky „hrdinuje“ aj osobnosť človeka, no ukazuje jej skutočné vnútorné hodnoty. V tvári umelca divák rozlišuje črty silnej mysle, charakteru, mravnej čistoty.

Celý vzhľad Kiprensky je pokrytý úžasnou noblesou a ľudskosťou. Dokáže rozlišovať medzi „dobrým“ a „zlým“ v okolitom svete a odmietajúc to druhé, milovať a oceňovať prvé, milovať a oceňovať rovnako zmýšľajúcich ľudí. Zároveň máme pred sebou nepochybne silnú individualitu, hrdú na vedomie hodnoty svojich osobných vlastností. Presne rovnaký koncept portrétneho obrazu je základom známeho hrdinského portrétu D. Davydova od Kiprenského.

Orlovský v porovnaní s Kiprenskym, ako aj s niektorými ďalšími ruskými portrétistami tej doby obmedzenejšie, priamočiarejšie a navonok rieši obraz „silnej osobnosti“, pričom sa zreteľne zameriava na umenie buržoázneho Francúzska. Pri pohľade na jeho „Autoportrét“ sa vám mimovoľne vybavia portréty A. Gro, Gericault. Orlovského profil „Autoportrét“ z roku 1810 s kultom individualistickej „vnútornej sily“ však už nemá ostrú „náčrtovú“ podobu „Autoportrétu“ z roku 1809, resp. "Portrét Duporta". V druhom z nich Orlovský, rovnako ako v Autoportréte, používa veľkolepú, „hrdinskú“ pózu s prudkým, takmer krížovým pohybom hlavy a ramien. Zdôrazňuje nepravidelnú štruktúru Duportovej tváre, jeho strapaté vlasy, s cieľom vytvoriť portrétny obraz, ktorý je sebestačný vo svojom jedinečnom, náhodnom charaktere.

„Krajina by mala byť portrétom,“ napísal K. N. Batyushkov. Väčšina umelcov, ktorí sa obrátili k žánru, sa pri svojej tvorbe držala tohto nastavenia. krajina. Medzi zjavné výnimky, ktoré smerovali k fantastickej krajine, patril A. O. Orlovský (“ výhľad na more", 1809); A. G. Varnek ("Pohľad do okolia Ríma", 1809); P. V. Basin ("Obloha pri západe slnka v okolí Ríma", "Večerná krajina", oboje - 20. roky 19. storočia). Vytvorením konkrétnych pohľadov zachovali bezprostrednosť senzácie, emocionálna bohatosť, dosiahnutie monumentálneho zvuku kompozičnými technikami.

Mladý Orlrovský videl v prírode iba titánske sily, nepodliehajúce vôli človeka, schopné spôsobiť katastrofu, katastrofu. Boj muža so zúrivým morským živlom je jednou z obľúbených tém umelca jeho „rebelského“ romantického obdobia. Stala sa obsahom jeho kresieb, akvarelov a olejomalieb z rokov 1809-1810. tragická scéna je znázornená na obrázku "stroskotanie"(1809(?)). V hlbokej tme, ktorá padla na zem, medzi rozbúrenými vlnami topiaci sa rybári zúfalo šplhajú po pobrežných skalách, na ktoré narazila ich loď. Udržiavaná v ostrých červených tónoch, farba zvyšuje pocit úzkosti. Hrozné sú nájazdy mocných vĺn, ktoré predznamenávajú búrku a na inom obrázku - "Pri mori"(1809). Obrovskú emotívnu úlohu zohráva aj v rozbúrenej oblohe, ktorá zaberá veľkú časť kompozície. Orlovský síce neovládol umenie leteckej perspektívy, no postupné prechody plánov sú tu vyriešené harmonickejšie a mäkšie. Farba sa stala svetlejšou. Krásne hrať na červeno-hnedom pozadí, červené škvrny na oblečení rybárov. Nepokojný a úzkostlivý morský živel v akvarelu "plachetnica"(okolo 1812). A to aj vtedy, keď vietor netrasie plachtou a nezvlní hladinu vody, ako pri akvarele “Prímorská krajina s loďami”(okolo 1810), divák neopúšťa predtuchu, že za pokojom bude búrka.

Pri všetkej dráme a citovej emócii nie sú Orlovského morské krajiny ani tak ovocím jeho pozorovaní atmosférických javov, ale výsledkom priameho napodobňovania klasikov umenia. Najmä J. Vernet.

Krajiny S. F. Shchedrina mali iný charakter. Sú naplnené harmóniou spolužitia človeka a prírody („Terasa na brehu mora. Cappuccini pri Sorrente“, 1827). Početné pohľady na Neapol a okolie jeho štetca sa tešili mimoriadnemu úspechu a obľube.

Vytvorenie romantického obrazu Petrohradu v ruskom maliarstve je spojené s tvorbou M. N. Vorobjova. Na jeho plátnach sa mesto javilo zahalené tajomnými petrohradskými hmlami, jemným oparom bielych nocí a atmosférou presýtenou morskou vlhkosťou, kde sa stierajú obrysy budov a mesačný svit dotvára sviatosť. Rovnaký lyrický začiatok odlišuje ním predvádzané pohľady na petrohradské okolie („Západ slnka na predmestí St. Petersburgu“, 1832). No severné hlavné mesto vnímali umelci aj inak, dramaticky, ako arénu stretu a boja prírodných živlov (V. E. Raev, Alexandrov stĺp počas búrky, 1834).

Brilantné obrazy I. K. Aivazovského živo stelesňovali romantické ideály opojenia bojom a silou prírodných síl, vytrvalosť ľudského ducha a schopnosť bojovať až do konca. Veľké miesto v majstrovom dedičstve však zaberajú nočné morské scenérie venované konkrétnym miestam, kde búrka ustupuje kúzlu noci, času, ktorý je podľa názorov romantikov naplnený tajomným vnútorným životom, a kde je umelcovo obrazové hľadanie zamerané na extrakciu mimoriadnych svetelných efektov („Pohľad na Odesu za mesačnej noci“, „Pohľad na Konštantínopol v mesačnom svite“, oboje – 1846).

Téma prírodný prvok a prekvapený muž - obľúbená téma romantického umenia, bola interpretovaná rôznymi spôsobmi umelcami 1800-1850. Práca bola založená na skutočné udalosti, ale zmysel obrázkov nie je v ich objektívnom prerozprávaní. Typickým príkladom je obraz Pyotra Basina „Zemetrasenie v Rocca di Papa pri Ríme“(1830). Nevenuje sa ani tak opisu konkrétnej udalosti, ako skôr zobrazeniu strachu a hrôzy človeka, ktorý čelí prejavom živlov.

Významnými osobnosťami ruskej maľby tejto éry boli K.P. Bryullov (1799-1852) a A.A. Ivanov (1806 - 1858). Ruský maliar a kresliar K.P. Bryullov, ešte ako študent Akadémie umení, ovládal neporovnateľnú zručnosť kreslenia. Bryullovova tvorba sa zvyčajne delí na pred „Posledným dňom Pompejí“ a po ňom. Čo bolo stvorené skôr ....?!

„Talianske ráno“ (1823), „Ermilia s pastiermi“ (1824) na základe básne Torquatta Tassa „Oslobodenie Jeruzalema“, „Talianske poludnie“ („Talianska žena zbierajúca hrozno“, 1827), „Jazdkyňa“ (1830) , „Bathsheba“ (1832) - všetky tieto obrazy sú naplnené jasnou, neskrývanou radosťou zo života. Takéto diela boli v súlade s ranými epikurejskými básňami Puškina, Batyushkova, Vyazemského, Delviga. Starý štýl, založený na napodobňovaní veľkých majstrov, Bryullova neuspokojil a pod holým nebom napísal „Talianske ráno“, „Talianske poludnie“, „Bathsheba“.

Pri práci na portréte Bryullov namaľoval iba hlavu zo života. Všetko ostatné mu často diktovala jeho fantázia. Ovocím takejto voľnej tvorivej improvizácie je "Jazdec". Hlavná vec na portréte je kontrast vyhrievaného, ​​vzletného zvieraťa s opuchnutými nozdrami a iskriacimi očami a pôvabnej jazdkyne, ktorá pokojne obmedzuje zbesilú energiu koňa (skrotenie zvierat je obľúbenou témou klasických sochárov, Bryullov to vyriešil v maľbe) .

IN "Bathsheba" umelec používa biblický príbeh ako zámienku na zobrazenie nahého tela pod holým nebom a na sprostredkovanie hry svetla a reflexov na svetlej pokožke. V "Bathsheba" vytvoril obraz mladej ženy, plnej radosti a šťastia. Nahé telo žiari a žiari obklopené olivovou zeleňou, čerešňovým oblečením, priehľadnou nádržou. Jemné elastické tvary tela sú krásne kombinované s bieliacou látkou a čokoládovou farbou Arabky obsluhujúcej Bathshebu. Plynulé línie tiel, jazierka a látok dodávajú kompozícii obrazu plynulý rytmus.

Maľba sa stala novým slovom v maľbe "Posledný deň Pompejí"(1827-1833). Meno umelca urobila nesmrteľným a veľmi slávnym už za jeho života.

Jeho pozemok bol zjavne vybraný pod vplyvom jeho brata Alexandra, ktorý intenzívne študoval pompejské ruiny. Ale dôvody na napísanie obrázku sú hlbšie. Gogol si to všimol a Herzen priamo povedal, že v Posledný deň Pompejí našli svoje miesto, možno nevedomý odraz myšlienok a pocitov umelca, spôsobený porážkou povstania Decembristov v Rusku. Nie bezdôvodne umiestnil Bryullov medzi obete zúrivých živlov v umierajúcich Pompejách svoj autoportrét a dal ostatným postavám na obrázku črty svojich ruských známych.

Svoju úlohu zohral aj taliansky sprievod Bryullov, ktorý mu mohol rozprávať o revolučných búrkach, ktoré sa prehnali krajinou Talianska v r. predchádzajúce roky, o smutnom osude karbonárov počas rokov reakcie.

Grandiózny obraz Pompeiovej smrti je presiaknutý duchom historizmu, ukazuje zmenu jednej historickej epochy na druhú, potlačenie antického pohanstva a nástup novej kresťanskej viery.

Umelec vníma beh dejín dramaticky, zmenu epoch ako šok pre ľudstvo. V strede kompozície žena, ktorá spadla z voza a rozbila sa na smrť, zrejme zosobnila smrť starovekého sveta. Ale blízko tela matky umiestnil umelec živé dieťa. Umelec, ktorý zobrazuje deti a rodičov, mladého muža a starú mamu, synov a zúboženého otca, ukázal staré generácie miznúce v histórii a nové, ktoré ich nahradia. Zrodenie novej éry na troskách starého, rozpadajúceho sa sveta je skutočnou témou Bryullovho obrazu. Nech už história prinesie akékoľvek zmeny, existencia ľudstva sa nezastaví a jeho smäd po živote zostáva neutíchajúci. Toto je hlavná myšlienka posledného dňa Pompejí. Tento obraz je hymnus na krásu ľudstva, ktorá zostáva nesmrteľná vo všetkých cykloch dejín.

Plátno bolo vystavené v roku 1833 na výstave umenia v Miláne, vyvolalo vlnu nadšených ohlasov. Zvetrané Taliansko bolo dobyté. Bryullovov žiak G. G. Gagarin svedčí: „Toto veľké dielo vzbudilo v Taliansku bezhraničné nadšenie. Mestá, kde bol obraz vystavený, usporiadali umelcovi slávnostné recepcie, venovali mu básne, niesol sa ulicami s hudbou, kvetmi a fakľami... Všade ho so cťou prijali ako známeho, víťazného génia, pochopiteľné a ocenené všetkými.

Anglický spisovateľ Walter Scott (predstaviteľ romantickej literatúry, známy svojimi historickými románmi) strávil hodinu v Bryullovom ateliéri, o ktorom povedal, že to nie je obraz, ale celá báseň. Za svojho čestného člena si ruského maliara zvolili akadémie umení v Miláne, Florencii, Bologni a Parme.

Bryullovovo plátno vyvolalo nadšené ohlasy Puškina a Gogoľa.

Vesuvius zev sa otvoril - dym vytryskol v klubovom plameni

Široko vyvinutý ako bojový transparent.

Zem je znepokojená - z ohromujúcich stĺpov

Idoly padajú!...

Puškin napísal pod dojmom obrázka.

Počnúc Bryullovom sa prelomové udalosti v histórii stali hlavným predmetom ruskej historickej maľby, zobrazujúcej veľkolepé ľudové scény, kde je každá osoba účastníkom historickej drámy, kde nie sú žiadne hlavné a vedľajšie.

„Pompeje“ patria vo všeobecnosti ku klasicizmu. Umelec umne odhalil plasticitu ľudského tela na plátne. Všetky duchovné pohyby ľudí prenášal Bryullov, predovšetkým v jazyku plasticity. Samostatné figúry, uvedené v búrlivom pohybe, sú zhromaždené vo vyvážených, zmrazených skupinách. Svetelné záblesky zdôrazňujú tvary tiel a nevytvárajú výrazné obrazové efekty. Kompozícia obrazu, ktorý má v strede do hĺbky výrazný prielom, zobrazujúci mimoriadnu udalosť v živote Pompejí, však bola inšpirovaná romantizmom.

Romantizmus v Rusku ako svetonázor existoval v prvej vlne od konca XVIII storočia a cez 50. roky 19. storočia. Línia romantiky v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, objavenú romantikmi pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické témy, motívy, výrazové prostriedky vstúpili do umenia rôznych štýlov, smerov, tvorivých združení. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, húževnatých a plodných.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideáli a tvorivej slobode, stále žije vo svetovom umení.

c) Hudba

Romantizmus vo svojej najčistejšej podobe je fenoménom západoeurópskeho umenia. Ruská hudba 19. storočia. od Glinku po Čajkovského sa spájali črty klasicizmu s črtami romantizmu, vedúcim prvkom bol svetlý, originálny národný princíp. Romantizmus v Rusku nečakane vzrástol, keď sa tento trend zdal byť minulosťou. Dvaja skladatelia 20. storočia, Skrjabin a Rachmaninov, vzkriesili také črty romantizmu, ako je neskrotný let fantázie a oduševnenosť textov. Preto 19. stor nazývaný vek klasickej hudby.

Čas (1812, povstanie Decembristov, reakcia, ktorá nasledovala) zanechal na hudbe svoju stopu. Bez ohľadu na žáner – romantiku, operu, balet, komornú hudbu – všade, kde ruskí skladatelia povedali svoje nové slovo.

Hudba Ruska so všetkou svojou salónnou eleganciou a prísnym dodržiavaním tradícií profesionálneho inštrumentálneho písania, vrátane sonátovo-symfonického písania, je založená na jedinečnom modálnom zafarbení a rytmickej štruktúre ruského folklóru. Niektorí sa vo veľkej miere spoliehajú na každodennú pieseň, iní na originálne formy tvorby hudby a ďalší na starodávnu modalitu starých ruských roľníckych spôsobov.

Začiatok 19. storočia - toto sú roky prvého a jasného rozkvetu romantického žánru. Skromné ​​úprimné texty dodnes znejú a potešia poslucháčov. Alexander Alexandrovič Alyabyev (1787-1851). Napísal romance k veršom mnohých básnikov, ale nesmrteľní sú "slávik" na verše Delviga, "Zimná cesta", "Milujem ťa" na Puškinových básňach.

Alexander Egorovič Varlamov (1801-1848) písal hudbu k dramatickým predstaveniam, no poznáme ho skôr zo slávnych romancí „Červené slnečné šaty“, „Nezobuď ma za úsvitu“, „Osamelá plachta zbelie“.

Alexander Ľvovič Gurilev (1803-1858)- skladateľ, klavirista, huslista a pedagóg, vlastní také romance ako „Zvon zvoní monotónne“, „Na úsvite hmlistej mládeže“ atď.

Najvýraznejšie miesto tu zaujímajú Glinkine romániky. Nikomu sa ešte nepodarilo dosiahnuť také prirodzené splynutie hudby s poéziou Puškina, Žukovského.

Michail Ivanovič Glinka (1804-1857)- súčasník Puškina (o 5 rokov mladší ako Alexander Sergejevič), klasik ruskej literatúry, sa stal zakladateľom hudobnej klasiky. Jeho tvorba patrí k vrcholom ruskej a svetovej hudobnej kultúry. Harmonicky spája bohatstvo ľudovej hudby a najvyššie úspechy skladateľskej zručnosti. Glinkovo ​​hlboko ľudovo realistické dielo odrážalo silný rozkvet ruskej kultúry v prvej polovici 19. storočia, spojený s vlasteneckou vojnou v roku 1812 a hnutím decembristov. Svetlo, život potvrdzujúci charakter, harmónia foriem, krása výrazných a melodických melódií, pestrosť, brilantnosť a jemnosť harmónií sú najcennejšie kvality Glinkovej hudby. V slávnej opere "Ivan Susanin"(1836) dostal brilantné vyjadrenie myšlienky ľudového vlastenectva; Morálna veľkosť ruského ľudu je oslavovaná aj v rozprávkovej opere “ Ruslan a Ludmila". Orchestrálne diela Glinky: “Fantasy valčík”, “Noc v Madride” a hlavne "Kamarinskaya", tvoria základ ruského klasického symfonizmu. Pozoruhodné z hľadiska sily dramatického výrazu a jasu charakteristík hudby k tragédii "Princ Kholmsky". Glinkine vokálne texty (romance "Pamätám si nádherný okamih", "Pochybnosti") je neprekonateľným stelesnením ruskej poézie v hudbe.

6. ZÁPADOEURÓPSKY ROMANTIZMUS

maľba

Ak bolo Francúzsko predchodcom klasicizmu, potom „aby sme našli korene ... romantickej školy,“ napísal jeden z jeho súčasníkov, „mali by sme ísť do Nemecka. Narodila sa tam a novodobí talianski a francúzski romantici tam formovali svoj vkus.

roztrieštené Nemecko nepoznal revolučný vzostup. Mnohým z nemeckých romantikov bol cudzí pátos vyspelých spoločenských predstáv. Idealizovali si stredovek. Odovzdali sa nevysvetliteľným duchovným impulzom, hovorili o opustení ľudského života. Umenie mnohých z nich bolo pasívne a kontemplatívne. Svoje najlepšie diela vytvorili v oblasti portrétu a krajinomaľby.

Vynikajúci maliar portrétov bol Otto Runge (1777-1810). Portréty tohto majstra s vonkajším pokojom ohromujú intenzívnym a intenzívnym vnútorným životom.

Obraz romantického básnika vidí Runge v "Autoportrét". Pozorne sa skúma a vidí tmavovlasého, tmavookého, vážneho, plného energie, premýšľavého, introspektívneho a silného mladého muža. Romantický umelec chce poznať sám seba. Spôsob vyhotovenia portrétu je rýchly a rozvážny, akoby sa duchovná energia tvorcu mala prejaviť už v textúre diela; v tmavej farebnej škále sa objavujú kontrasty svetla a tmy. Kontrast je charakteristická obrazová technika romantických majstrov.

Zachytiť premenlivú hru nálad človeka, nahliadnuť do jeho duše, umelec romantického skladu sa vždy pokúsi. A v tomto smere mu ako úrodný materiál poslúžia detské portréty. IN portrét Hülsenbeckových detí(1805) Runge nielenže sprostredkúva živosť a spontánnosť detského charakteru, ale nachádza aj špeciálne prijatie pre svetlú náladu, ktorá poteší plenérové ​​otvory 2. poschodia. 19. storočie V pozadí obrazu je krajina, ktorá svedčí nielen o umelcovom koloristickom dare, obdivnom vzťahu k prírode, ale aj o objavovaní sa nových problémov v majstrovskej reprodukcii priestorových vzťahov, svetlých odtieňov predmetov v plenéri. Majster romantik, ktorý chce spojiť svoje „ja“ s priestormi vesmíru, sa snaží zachytiť zmyselne hmatateľný vzhľad prírody. Ale touto zmyselnosťou obrazu radšej vidí symbol veľký svet, „nápad umelca“.

Runge, jeden z prvých romantických umelcov, si dal za úlohu syntetizovať umenie: maľbu, sochárstvo, architektúru, hudbu. Súborový zvuk umenia mal vyjadrovať jednotu božských síl sveta, ktorých každá častica symbolizuje vesmír ako celok. Umelec fantazíruje, upevňuje svoj filozofický koncept myšlienkami slávneho nemeckého mysliteľa 1. poschodia. 17 storočie Jacob Boehme. Svet je akýmsi mystickým celkom, ktorého každá častica vyjadruje celok. Táto predstava súvisí s romantikmi celého európskeho kontinentu. V poetickej forme to anglický básnik a maliar William Blake vyjadril takto:

Vidieť večnosť v jednom okamihu

Obrovský svet - v zrkadle piesku,

V jednej hrsti - nekonečno

A obloha je v pohári kvetu.

Rungeov cyklus, alebo, ako to nazval, „fantastická hudobná báseň“ "Časy dňa"- ráno, poludnie, noc - výraz tohto pojmu. V poézii a próze zanechal vysvetlenie svojho konceptuálneho modelu sveta. Obraz človeka, krajina, svetlo a farba sú symbolmi neustále sa meniaceho kolobehu prírodného a ľudského života.

Ďalší vynikajúci nemecký romantický maliar Caspar David Friedrich (1774-1840) počas svojho sedemdesiatročného života uprednostňoval krajinu pred všetkými ostatnými žánrami a maľoval iba obrazy prírody. Hlavným motívom Friedrichovej tvorby je myšlienka jednoty človeka a prírody.

„Počúvajte hlas prírody, ktorý v nás hovorí,“ poučuje umelec svojich študentov. Vnútorný svet človeka zosobňuje nekonečnosť vesmíru, a preto, keď sa človek vypočuje, je schopný pochopiť duchovné hĺbky sveta.

Pozícia počúvania určuje hlavnú formu „komunikácie“ človeka s prírodou a jej obrazom. Toto je veľkosť, tajomstvo alebo osvietenie prírody a vedomý stav pozorovateľa. Je pravda, že Friedrich často nedovolí, aby postava „vstúpila“ do krajinného priestoru svojich obrazov, ale v jemnom preniknutí figuratívnej štruktúry rozľahlých priestorov je cítiť prítomnosť pocitu, skúsenosti človeka. Subjektivizmus v zobrazovaní krajiny prichádza do umenia až s tvorbou romantikov, predznamenáva lyrické odhaľovanie prírody majstrami 2. poschodia. 19. storočie Vedci poznamenávajú v dielach Friedricha „rozšírenie repertoáru“ krajinných motívov. Autor sa zaujíma o more, hory, lesy a rôzne odtiene stavu prírody v rôznych ročných a denných obdobiach.

1811-1812 poznačená vytvorením série horská scenéria ako výsledok umelcovej cesty do hôr. “Ráno na horách” malebne predstavuje novú prírodnú realitu, zrodenú v lúčoch Vychádzajúce slnko. Ružovofialové tóny ich zahaľujú a zbavujú objemu a hmotnej príťažlivosti. Roky bitky s Napoleonom (1812-1813) obracajú Friedricha k vlasteneckým témam. Ilustruje, inšpiruje sa Kleistovovou drámou, píše "Hrobka Arminius"- krajina s hrobmi starých germánskych hrdinov.

Friedrich bol jemným majstrom morských scenérií: „Veky“, „Východ mesiaca nad morom“, „Smrť „Nadeždy“ v ľade.

Posledné diela umelca - "Odpočinok na poli", "Veľký močiar" a "Spomienka na Krkonoše", "Krkonoše" - séria pohorí a kameňov v popredí stmavla. Zjavne ide o návrat k zažitému pocitu víťazstva človeka nad sebou samým, radosti z vzostupu na „vrchol sveta“, túžby po jasných nedobytých výškach. Pocity umelca zvláštnym spôsobom komponujú tieto horské masy a opäť sa číta pohyb z tmy prvých krokov k budúcemu svetlu. Vrchol hory v pozadí je zvýraznený ako centrum duchovných túžob majstra. Obraz je veľmi asociatívny, ako každé dielo romantikov, a zahŕňa rôzne úrovne čítania a interpretácie.

Friedrich je veľmi presný v kresbe, hudobne harmonický v rytmickej výstavbe svojich obrazov, v ktorých sa snaží prehovoriť emóciami farieb a svetelných efektov. „Mnohým sa dáva málo, málokomu veľa. Každý otvára dušu prírody iným spôsobom. Preto sa nikto neodváži preniesť svoje skúsenosti a svoje pravidlá na iného ako záväzný bezpodmienečný zákon. Nikto nie je mierou všetkých. Každý v sebe nesie mieru len pre seba a pre povahy viac či menej spriaznené so sebou samým, “tento majstrovský odraz dokazuje úžasnú integritu jeho vnútorného života a tvorivosti. Jedinečnosť umelca je citeľná len v slobode jeho tvorby – na tom stojí romantik Friedrich.

Formálnejšie sa javí odpútanie sa od umelcov – „klasikov“ – predstaviteľov klasicizmu inej vetvy romantickej maľby v Nemecku – nazarénov. "Únia sv. Lukáša", založená vo Viedni a usadila sa v Ríme (1809-1810), spojila majstrov s myšlienkou oživiť monumentálne umenie náboženských otázok. Stredovek bol pre romantikov obľúbeným obdobím histórie. Ale vo svojom umeleckom hľadaní sa Nazaréni obrátili k tradíciám ranej renesančnej maľby v Taliansku a Nemecku. Overbeck a Geforr boli iniciátormi nového spojenectva, ku ktorému sa neskôr pridali Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Toto hnutie Nazarénov zodpovedalo ich vlastným formám opozície voči klasicistickým akademikom vo Francúzsku, Taliansku a Anglicku. Napríklad vo Francúzsku z Dávidovej dielne vzišli takzvaní „primitívni“ umelci a v Anglicku prerafaeliti. V duchu romantickej tradície považovali umenie za „vyjadrenie doby“, „ducha ľudu“, no ich tematické či formálne preferencie, ktoré spočiatku zneli ako heslo zjednotenia, sa po chvíli zmenili. do rovnakých doktrinárskych princípov, aké má akadémia, ktoré popierali.

Umenie romantizmu vo Francúzsku vyvinuté špecifickými spôsobmi. Prvá vec, ktorá ho odlišovala od podobných hnutí v iných krajinách, bol aktívny ofenzívny („revolučný“) charakter. Básnici, spisovatelia, hudobníci, umelci obhajovali svoje pozície nielen tvorbou nových diel, ale aj účasťou na sporoch v časopisoch a novinách, ktoré výskumníci charakterizujú ako „romantickú bitku“. Slávni V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz a mnohí ďalší francúzski spisovatelia, skladatelia a novinári si „brúsili perie“ v romantickej polemike.

Romantické maliarstvo vo Francúzsku vzniká ako opozícia ku klasicistickej Dávidovej škole, akademickému umeniu, všeobecne označovanému ako „škola“. Treba to však chápať v širšom zmysle: bola to opozícia voči oficiálnej ideológii reakčnej epochy, protest proti jej malomeštiackej obmedzenosti. Odtiaľ pochádza patetická povaha romantických diel, ich nervózne vzrušenie, príťažlivosť k exotickým motívom, k historickým a literárnym zápletkám, ku všetkému, čo môže viesť od „šedej každodennosti“, preto táto hra imaginácie, ba niekedy naopak, zasnenosť a úplný nedostatok aktivity.

Predstavitelia „školy“, akademici, sa búrili predovšetkým proti jazyku romantikov: ich vzrušenému horúcemu sfarbeniu, ich modelovaniu formy, nie tej známej „klasike“, sochársko-plastické, ale postavené na silných kontrastoch. farebných škvŕn; ich expresívny dizajn, zámerne odmietajúci presnosť a klasicizmus; ich odvážna, niekedy chaotická kompozícia, zbavená majestátnosti a neotrasiteľného pokoja. Ingres, nezmieriteľný nepriateľ romantikov, až do konca života hovoril, že Delacroix „píše šialenou metlou“ a Delacroix obvinil Ingresa a všetkých umelcov „školy“ z chladnosti, racionality, nedostatku pohybu, že nepíšte, ale „maľujte“ svoje obrazy. Nebol to však jednoduchý stret dvoch jasných, úplne odlišných osobností, bol to boj dvoch odlišných umeleckých svetonázorov.

Tento boj trval takmer pol storočia, romantizmus v umení nezvíťazil ľahko a nie hneď a prvým umelcom tohto smeru bol Theodore Gericault (1791-1824) - majster hrdinských monumentálnych foriem, ktorý vo svojom diele spájal klasicistické črty a črty samotného romantizmu a napokon silný realistický začiatok, ktorý mal obrovský vplyv na umenie realizmu v polovici 19. storočia. Počas svojho života ho však ocenilo len niekoľko blízkych priateľov.

Meno Theodore Zhariko je spojené s prvými brilantnými úspechmi romantizmu. Už v jeho raných obrazoch (portréty vojenčiny, obrazy koní) ustupovali antické ideály pred priamym vnímaním života.

V salóne v roku 1812 Géricault ukazuje obraz "Dôstojník cisárskych konských rangerov počas útoku." Bol to rok apogea slávy Napoleona a vojenskej moci Francúzska.

Kompozícia obrazu predstavuje jazdca v nezvyčajnej perspektíve „náhleho“ momentu, keď sa kôň vzoprel a jazdec, ktorý držal koňa v takmer zvislej polohe, sa otočil k divákovi. Obraz takéhoto momentu nestability, nemožnosti držania tela umocňuje účinok pohybu. Kôň má jeden oporný bod, musí spadnúť na zem, priskrutkovať sa do boja, ktorý ho do takého stavu priviedol. V tomto diele sa veľa zblížilo: Gericaultova bezpodmienečná viera v možnosť človeka vlastniť svoje vlastné sily, vášnivá láska k zobrazovaniu koní a odvaha začínajúceho majstra ukázať to, čo predtým dokázala sprostredkovať iba hudba alebo jazyk poézie - vzrušenie z bitka, začiatok útoku, posledné napätie živej bytosti. Mladý autor postavil svoj obraz na prenose dynamiky pohybu a bolo preňho dôležité nastaviť diváka na „premýšľanie“, maľovanie s „vnútorným videním“ a zmyslom pre to, čo chcel zobraziť.

Tradície takejto dynamiky obrazového rozprávania o romantike vo Francúzsku prakticky neexistovali, snáď s výnimkou reliéfov gotických chrámov, pretože keď Gericault prvýkrát prišiel do Talianska, bol ohromený skrytou silou Michelangelových skladieb. „Trásol som sa,“ píše, „pochyboval som o sebe a dlho som sa z tohto zážitku nevedel spamätať.“ Ale na Michelangela ako predchodcu nového štylistické smerovanie v umení ešte skôr, vo svojich polemických článkoch, upozornil Stendhal.

Gericaultov obraz ohlasoval nielen zrod nového umeleckého talentu, ale vzdal aj hold autorovej vášni a sklamaniu z myšlienok Napoleona. Existuje niekoľko ďalších prác súvisiacich s touto témou: Karabiniersky dôstojník“, „Kyrysársky dôstojník pred útokom“, „Portrét karabiniéra“, „Zranený kyrysník“.

V traktáte „Úvaha o stave maliarstva vo Francúzsku“ píše, že „luxus a umenie sa stali ... nevyhnutnosťou a akoby potravou pre fantáziu, ktorá je druhým životom civilizovaného človeka. .. Umenie nie je prvoradou nevyhnutnosťou, ale objavuje sa len vtedy, keď sú splnené základné potreby a keď prichádza hojnosť. Muž, oslobodený od každodenných starostí, začal vyhľadávať pôžitky, aby sa zbavil nudy, ktorá ho uprostred spokojnosti nevyhnutne prepadne.

Takéto chápanie výchovnej a humanistickej úlohy umenia preukázal Gericault po návrate z Talianska v roku 1818 – začal sa venovať litografii, replikujúc rôzne témy, vrátane porážky Napoleona ( “Návrat z Ruska”).

Umelec sa zároveň obracia k zobrazeniu potopenia fregaty Meduza pri pobreží Afriky, ktoré vzrušilo vtedajšiu spoločnosť. Katastrofa sa stala vinou neskúseného kapitána, menovaného do funkcie pod patronátom. O nehode podrobne porozprávali preživší pasažieri lode, chirurg Savigny a inžinier Correar.

Umierajúcej lodi sa podarilo odhodiť plť, na ktorú sa dostala hŕstka zachránených. Dvanásť dní ich niesli po rozbúrenom mori, až kým nestretli spásu – loď „Argus“.

Gericault sa zaujímal o situáciu konečného napätia ľudskej duchovnej a fyzickej sily. Obraz zobrazoval 15 preživších pasažierov na plti, keď na obzore uvideli Argus. “Plť Medúzy” bol výsledkom dlhej prípravnej práce umelca. Urobil veľa náčrtov rozbúreného mora, portrétov zachránených ľudí v nemocnici. Gericault chcel najskôr ukázať boj ľudí na plti medzi sebou, no potom sa ustálil na hrdinskom správaní víťazov morského živlu a štátnej nedbalosti. Ľudia odvážne znášali nešťastie a nádej na záchranu ich neopustila: každá skupina na plti má svoje vlastné charakteristiky. Pri konštrukcii kompozície si Gericault vyberá uhol pohľadu zhora, čo mu umožnilo spojiť panoramatické pokrytie priestoru (viditeľné morské vzdialenosti) a zobraziť, čím sa všetci obyvatelia plte dostali veľmi blízko do popredia. Pohyb je postavený na kontraste postáv bezvládne ležiacich v popredí a impulzívnych v skupine, ktorá dáva signály prechádzajúcej lodi. Jasnosť rytmu rastu dynamiky od skupiny k skupine, krása nahých tiel, tmavá farba obrazu dávajú určitú poznámku konvenčnosti obrazu. Ale o to nejde pre vnímavého diváka, ktorému konvenčnosť jazyka dokonca pomáha pochopiť a precítiť to hlavné: schopnosť človeka bojovať a víťaziť. Oceán hučí. Plachta narieka. Laná zvonia. Plť praská. Vietor ženie vlny a trhá čierne oblaky na kusy.

Nie je to samotné Francúzsko, poháňané búrkou dejín? pomyslel si Eugene Delacroix stojaci pri obraze. „Plť Medúzy Delacroixa šokovala, rozplakal sa a ako blázon vyskočil z Gericaultovej dielne, ktorú často navštevoval.

Takéto vášne nepoznali Dávidovo umenie.

Gericaultov život sa však skončil tragicky skoro (bol smrteľne chorý po páde z koňa) a mnohé z jeho plánov zostali nedokončené.

Géricaultova inovácia otvorila nové príležitosti na vyjadrenie pohybu, ktorý znepokojoval romantikov, základné pocity človeka, koloristickú textúrnu expresivitu obrazu.

Géricaultovým dedičom v jeho pátraní bol Eugene Delacroix. Pravda, Delacroixovi dovolili dvojnásobnú dĺžku života a podarilo sa mu nielen dokázať správnosť romantizmu, ale aj požehnať nový smer v maľbe 2. poschodia. 19. storočie - impresionizmus.

Predtým, ako začal písať sám, Eugene študoval na škole Lerain: maľoval zo života, kopíroval veľkých Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian v Louvri ... Mladý umelec pracoval 10-12 hodín denne. Spomenul si na slová veľkého Michelangela: „Maľba je žiarlivá milenka, vyžaduje si celého človeka...“

Delacroix si po ukážkových vystúpeniach Géricaulta dobre uvedomoval, že v umení nastal čas silných emocionálnych otrasov. Najprv sa snaží pochopiť pre neho novú éru prostredníctvom známych literárnych zápletiek. Jeho maľba "Dante a Virgil", prezentovaný v salóne z roku 1822, je pokusom cez historické asociatívne obrazy dvoch básnikov: antiky - Vergília a renesancie - Danteho - pozrieť sa na vriaci kotol, "peklo" modernej dobe. Raz vo svojej "Božskej komédii" Dante vzal Virgilovu zem ako sprievod vo všetkých sférach (nebo, peklo, očistec). V Danteho diele vznikol nový renesančný svet prežívaním spomienky na staroveku v stredoveku. Symbol romantiky ako syntéza antiky, renesancie a stredoveku vznikol v „hrôze“ vízií Danteho a Vergília. Zložitá filozofická alegória sa však ukázala ako dobrá emocionálna ilustrácia predrenesančnej éry a nesmrteľné literárne dielo.

Delacroix sa pokúsi nájsť priamu odozvu v srdciach svojich súčasníkov prostredníctvom vlastnej bolesti srdca. Vtedajší mladí ľudia, horiaci slobodou a nenávisťou k utláčateľom, sympatizujú s oslobodzovacou vojnou Grécka. Romantický bard Anglicka Byron sa tam chystá bojovať. Delacroix vidí zmysel novej doby v zobrazení konkrétnejšej historickej udalosti – boja a utrpenia slobody milujúceho Grécka. Pozastavuje sa nad zápletkou smrti obyvateľstva gréckeho ostrova Chios, zajatého Turkami. Na Salóne v roku 1824 ukazuje Delacroix obraz "Masaker na ostrove Chios". na pozadí nekonečnej rozlohy kopcovitého terénu. Čo stále kričí z dymu ohňov a neutíchajúceho boja, umelec ukazuje niekoľko skupín zranených, vyčerpaných žien a detí. Mali posledné minúty slobody pred prístupom nepriateľov. Zdá sa, že Turek na vzpínajúcom sa koni vpravo visí nad celým popredím a nad množstvom trpiacich, ktorí sú tam. Krásne telá, tváre uchvátených ľudí. Mimochodom, neskôr to napísal Delacroix Grécke sochárstvo bol umelcami premenený na hieroglyfy, ktoré skrývali skutočnú grécku krásu tváre a postavy. Odhaľujúc však „krásu duše“ v tvárach porazených Grékov, maliar zdramatizuje udalosti natoľko, že v záujme zachovania jednotného dynamického tempa napätia prechádza až k deformácii uhlov postavy. Tieto „chyby“ boli „vyriešené“ už Gericaultovým dielom, ale Delacroix opäť demonštruje romantické krédo, že maľba „nie je pravdou situácie, ale pravdou pocitu“.

V roku 1824 stratil Delacroix svojho priateľa a učiteľa Géricaulta. A stal sa vodcom nového obrazu.

Prešli roky. Jeden po druhom sa objavili obrázky: „Grécko na troskách Missalunga“, „Smrť Sardanapala“ a iní.Umelec sa stal v oficiálnych kruhoch maliarstva vyvrheľom. Júlová revolúcia v roku 1830 však situáciu zmenila. Zapaľuje umelca romantikou víťazstiev a úspechov. Maľuje obraz "Sloboda na barikádach".

V roku 1831 na parížskom salóne Francúzi prvýkrát videli obraz Eugena Delacroixa „Sloboda na barikádach“, venovaný „trom slávnym dňom“ júlovej revolúcie v roku 1830. Plátno urobilo na súčasníkov ohromujúci dojem silou, demokraciou a odvahou umeleckého rozhodnutia. Podľa legendy jeden úctyhodný buržoázia zvolal: „Hovoríte – riaditeľ školy? Povedz mi lepšie - hlava povstania! Po zatvorení Salónu sa vláda, vystrašená hrozivou a inšpiratívnou príťažlivosťou obrazu, ponáhľala vrátiť ho autorovi. Počas revolúcie v roku 1848 bol opäť verejne vystavený v Luxemburskom paláci. A opäť sa vrátil k umelcovi. Až po vystavení plátna na svetovej výstave v Paríži v roku 1855 skončilo v Louvri. Dodnes sa tu uchováva jeden z najlepších výtvorov francúzskeho romantizmu – inšpirovaný príbeh očitých svedkov a večný pamätník boja ľudu za slobodu.

Aký umelecký jazyk našiel mladý francúzsky romantik, aby spojil tieto dva zdanlivo protichodné princípy – široké, všetko zahŕňajúce zovšeobecnenie a konkrétnu skutočnosť krutú vo svojej nahote?

Paríž slávnych júlových dní 1830. Vzduch nasýtený sivým dymom a prachom. Nádherné a majestátne mesto, miznúce v prašnom opare. V diaľke sú sotva viditeľné, ale hrdo sa týčia veže katedrály Notre Dame - symbol histórie, kultúry a ducha francúzskeho ľudu. Odtiaľ, zo zadymeného mesta, cez ruiny barikád, ponad mŕtve telá mŕtvych spolubojovníkov tvrdohlavo a odhodlane vystupujú vpred. Každý z nich môže zomrieť, no krok rebelov je neotrasiteľný – inšpiruje ich vôľa zvíťaziť, k slobode.

Táto inšpiratívna sila je stelesnená v obraze krásnej mladej ženy, ktorá ju vo vášnivom výbuchu volá. S nevyčerpateľnou energiou, voľnou a mladistvou rýchlosťou pohybu je ako grécka bohyňa

Nick vyhráva. Jej silná postava je odetá do chitónových šiat, tvár s dokonalými črtami, s horiacimi očami je obrátená k rebelom. V jednej ruke drží trojfarebnú zástavu Francúzska, v druhej pištoľ. Na hlave je frýgická čiapka - staroveký symbol oslobodenia z otroctva. Jej krok je rýchly a ľahký – takto kráčajú bohyne. Zároveň je obraz ženy skutočný - je to dcéra francúzskeho ľudu. Je vedúcou silou pohybu skupiny na barikádach. Z neho ako zo zdroja svetla v centre energie vyžarujú lúče, ktoré nabíjajú smäd a vôľa víťaziť. Tí, ktorí sú v jeho tesnej blízkosti, každý svojím vlastným spôsobom, vyjadrujú svoju účasť na tomto inšpiratívnom a inšpiratívnom volaní.

Napravo je chlapec, parížsky gamen, mávajúci pištoľami. Najbližšie je k Slobode a akoby bol podnietený jej nadšením a radosťou zo slobodných impulzov. Svižným, chlapčensky netrpezlivým pohybom dokonca trochu predbieha svojho inšpirátora. Ide o predchodcu legendárneho Gavroche, ktorého o dvadsať rokov neskôr stvárnil Victor Hugo v románe Les Misérables: „Gavroche, plný inšpirácie, žiarivý, vzal na seba úlohu uviesť to celé do pohybu. Preháňal sa tam a späť, stúpal, klesal

dole, zas vstal, zašušťal, iskril radosťou. Zdalo by sa, že sem prišiel, aby všetkých rozveselil. Mal na to nejaký motív? Áno, samozrejme, jeho chudoba. Mal krídla? Áno, samozrejme, jeho veselosť. Bola to akási smršť. Zdalo sa, že napĺňa vzduch sebou samým a zároveň je všade prítomný... Na jeho chrbtici to pocítili obrovské barikády.

Gavroche v Delacroixovom obraze je zosobnením mladosti, „krásnym impulzom“, radostným prijatím svetlej myšlienky slobody. Zdá sa, že dva obrazy - Gavroche a Liberty - sa navzájom dopĺňajú: jeden je oheň, druhý je z neho zapálená pochodeň. Heinrich Heine povedal, aký živý ohlas vyvolala postava Gavrocheho medzi Parížanmi. „Do pekla! zvolal obchodník s potravinami. "Tí chlapci bojovali ako obri!"

Naľavo je študent so zbraňou. Predtým to bolo vnímané ako autoportrét umelca. Tento rebel nie je taký rýchly ako Gavroche. Jeho pohyb je zdržanlivejší, koncentrovanejší, zmysluplnejší. Ruky sebavedome stláčajú hlaveň pištole, tvár vyjadruje odvahu, pevné odhodlanie stáť až do konca. Toto je hlboko tragický obraz. Študent si uvedomuje nevyhnutnosť strát, ktoré rebeli utrpia, no obete ho nedesia – vôľa po slobode je silnejšia. Za ním stojí rovnako statočný a rozhodný robotník so šabľou. Zranený na nohách Slobody. S ťažkosťami vstáva, aby opäť vzhliadol k Slobode, aby celým srdcom videl a precítil krásu, pre ktorú umiera. Táto postava prináša akútne dramatický začiatok zvuku Delacroixovho plátna. Ak obrazy Gavroche, Liberty, študenta, robotníka - takmer symboly, stelesnenie neúprosnej vôle bojovníkov za slobodu - inšpirujú a vyzývajú diváka, potom zranený volá po súcite. Človek sa lúči so slobodou, lúči sa so životom. Stále je impulzom, pohybom, ale už doznievajúcim impulzom.

Jeho postava je prechodná. Pohľad diváka, stále fascinovaný a unesený revolučným odhodlaním rebelov, klesá k úpätiu barikády, pokrytej telami slávnych mŕtvych vojakov. Smrť predstavuje umelec v celej nahote a dôkaze skutočnosti. Vidíme modré tváre mŕtvych, ich nahé telá: boj je nemilosrdný a smrť je rovnako nevyhnutným spoločníkom rebelov ako krásna inšpirátorka Freedom.

Ale nie úplne to isté! Zo strašného pohľadu na spodnom okraji obrazu opäť zdvihneme oči a vidíme krásnu mladú postavu - nie! život víťazí! Myšlienka slobody, stelesnená tak viditeľne a hmatateľne, je tak zameraná na budúcnosť, že smrť v jej mene nie je strašná.

Umelec zobrazuje len malú skupinu rebelov, živých i mŕtvych. Ale zdá sa, že obrancov barikády je nezvyčajne veľa. Kompozícia je postavená tak, že skupina bojovníkov nie je obmedzená, neuzavretá do seba. Je len súčasťou nekonečnej lavíny ľudí. Umelec dáva akoby fragment skupiny: rám obrazu odreže postavy zľava, sprava a zdola.

Farba v dielach Delacroixa zvyčajne získava emocionálny zvuk, hrá dominantnú úlohu pri vytváraní dramatického efektu. Farby, niekedy zúrivé, niekedy blednúce, tlmené, vytvárajú napätú atmosféru. V Liberty at the Barricades sa Delacroix od tohto princípu odchyľuje. Umelec veľmi presne, neomylne vyberá farbu, nanáša ju širokými ťahmi, sprostredkuje atmosféru bitky.

Ale rozsah farieb je obmedzený. Delacroix sa zameriava na reliéfne modelovanie formy. Vyžadovalo si to obrazové riešenie obrazu. Veď vyobrazením konkrétnej včerajšej udalosti umelec vytvoril aj pamätník tejto udalosti. Preto sú postavy takmer sochárske. Preto každá postava, ktorá je súčasťou jedného celku obrazu, predstavuje aj niečo uzavreté v sebe, predstavuje symbol zaliaty do dokončenej podoby. Preto farba nielen emocionálne ovplyvňuje pocity diváka, ale nesie v sebe symbolickú záťaž. Sem-tam sa v hnedo-sivom priestore mihne slávnostná trojica červená, modrá, biela - farby zástavy Francúzskej revolúcie z roku 1789. Opakované opakovanie týchto farieb podporuje mocný akord trikolórovej vlajky vejúcej nad barikádami.

Delacroixov obraz „Sloboda na barikádach“ je svojím rozsahom komplexným, grandióznym dielom. Tu sa spája autentickosť priamo videnej skutočnosti a symbolika obrazov; realizmus, dosahujúci brutálny naturalizmus a ideálnu krásu; drsný, hrozný a vznešený, čistý.

Obraz „Sloboda na barikádach“ upevnil víťazstvo romantizmu vo francúzskom maliarstve. V 30. rokoch ďalšie dva historické obrazy: "Bitka o Poitiers" A „Atentát na biskupa z Liege“.

V roku 1822 umelec navštívil severnú Afriku, Maroko, Alžírsko. Výlet naňho urobil nezmazateľný dojem. V 50. rokoch sa v jeho tvorbe objavili obrazy, inšpirované spomienkami na túto cestu: “Lov na levy”, “Marocký osedlanie koňa” a iné Jasné kontrastné farby vytvárajú romantický zvuk týmto obrazom. V nich sa objavuje technika širokého zdvihu.

Delacroix ako romantik zaznamenával stav svojej duše nielen rečou obrazových obrazov, ale aj literárnou formou svojich myšlienok. Dobre opísal proces tvorivej práce romantického umelca, jeho experimenty s farbami, úvahy o vzťahu hudby a iných foriem umenia. Jeho denníky sa stali obľúbeným čítaním umelcov nasledujúcich generácií.

Francúzska romantická škola výrazne pokročila v oblasti sochárstva (Rud a jeho reliéf Marseillaise), krajinomaľby (Camille Corot so svojimi svetlovzdušnými obrazmi prírody Francúzska).

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a umenie vyhlási za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej fantázii, „hlase jeho pocitov“, ktorý mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Ak sa Gericaultove fantázie sústredili na prenos pohybu, Delacroix na magickú silu farieb a Nemci k tomu pridali istého „ducha maľby“, tak španielčina Romantici v osobe Francisca Goyu (1746-1828) ukázali folklórny pôvod štýlu, jeho fantazmagorický a groteskný charakter. Samotný Goya a jeho tvorba majú ďaleko od akéhokoľvek štylistického rámca, najmä preto, že umelec sa veľmi často musel riadiť zákonitosťami výkonového materiálu (keď napr. maľoval na tkané mrežové koberce) alebo požiadavkami zákazníka.

Jeho fantazmagórie vyšli najavo v sérii leptaných diel “Caprichos” (1797-1799),"Vojnové katastrofy" (1810-1820),"Disparantes ("hlúposti")(1815-1820), nástenné maľby „Domu nepočujúcich“ a kostola San Antonio de la Florida v Madride (1798). Ťažká choroba v roku 1792. viedla k úplnej hluchote umelca. Umenie majstra po utrpení fyzickej a duchovnej traumy sa stáva koncentrovanejším, premyslenejším, vnútorne dynamickým. Vonkajší svet, uzavretý kvôli hluchote, aktivoval Goyov vnútorný duchovný život.

V leptoch “Caprichos” Goya dosahuje výnimočnú silu v prenose okamžitých reakcií, impulzívnych pocitov. Čiernobiele prevedenie vďaka odvážnej kombinácii veľkých škvŕn, absencii lineárnosti charakteristickej pre grafiku, nadobúda všetky vlastnosti maľby.

Nástenné maľby kostola svätého Antona v Madride Goya vytvára, zdá sa, jedným dychom. Úžasný je temperament ťahu, lakonizmus kompozície, výraznosť charakteristík postáv, ktorých typ preberá Goya priamo z davu. Umelec zobrazuje zázrak Anthonyho z Floridy, ktorý prinútil zavraždeného vzkriesiť a prehovoriť, ktorý pomenoval vraha a tým zachránil nevinne odsúdených pred popravou. Dynamiku jasne reagujúceho davu sprostredkúva Goya tak v gestách, ako aj v mimike zobrazených tvárí. V kompozičnej schéme rozmiestnenia obrazov v priestore kostola maliar nadväzuje na Tiepola, no reakcia, ktorú v divákovi vyvoláva, nie je baroková, ale čisto romantická, pôsobiaca na každého diváka, vyzývajúc ho obrátiť sa sám.

Tento cieľ je dosiahnutý predovšetkým na obraze Conto del Sordo („Dom hluchých“), v ktorom Goya žil od roku 1819. Steny miestností sú pokryté pätnástimi kompozíciami fantastického a alegorického charakteru. Ich vnímanie si vyžaduje hlbokú empatiu. Obrázky sa javia ako akési vízie miest, žien, mužov atď. Blikajúca farba vytiahne jednu postavu, potom druhú. Maľba ako celok je tmavá, dominujú v nej biele, žlté, ružovo-červené škvrny, záblesky rušivých pocitov. Lepty série "Disparantes" .

Goya strávil posledné 4 roky vo Francúzsku. Je nepravdepodobné, že vedel, že Delacroix sa nerozlúčil so svojimi "Caprichos". A nemohol predvídať, ako budú Hugo a Baudelaire unesení týmito leptami, aký obrovský vplyv bude mať jeho obraz na Maneta a ako v 80. rokoch 19. storočia. V. Stasov pozve ruských umelcov, aby naštudovali svoje "Vojnové katastrofy"

Ale vzhľadom na to vieme, aký obrovský vplyv malo toto „neštýlové“ umenie odvážneho realistu a inšpirovaného romantika na umeleckú kultúru 19. a 20. storočia.

Fantastický svet snov realizuje vo svojich dielach aj anglický romantický umelec William Blake (1757-1827). Anglicko bola klasickou krajinou romantickej literatúry. Byron. Shelley sa stal zástavou tohto hnutia ďaleko za „hmlistým Albionom“. Vo Francúzsku v časopise kritiky doby „romantických bitiek“ boli romantici nazývaní „shakespeariáni“. Hlavnou črtou anglickej maľby bol vždy záujem o ľudskú osobnosť, čo umožnilo plodný rozvoj žánru portrétu. Romantizmus v maľbe veľmi úzko súvisí so sentimentalizmom. Romantický záujem o stredovek splodil veľkú historickú literatúru. Uznávaným majstrom ktorej je V. Scott. V maľbe určovala téma stredoveku vzhľad takzvaných perafaelitov.

William Blake je úžasný typ romantika na anglickej kultúrnej scéne. Píše poéziu, ilustruje svoje aj iné knihy. Jeho talent sa snažil obsiahnuť a vyjadriť svet v holistickej jednote. Jeho najznámejšie diela sú ilustrácie k biblickej „Knihe Job“, „Božskej komédii“ od Danteho, „Stratený raj“ od Miltona. Svoje kompozície zapĺňa titánskymi postavami hrdinov, ktoré korešpondujú s okolím neskutočného osvieteného či fantazmagorického sveta. Pocit rebelskej hrdosti alebo harmónie, ktorý je ťažké vytvoriť z nesúladov, prevláda v jeho ilustráciách.

Krajinárske rytiny pre „Pastorály“ od rímskeho básnika Vergilia pôsobia trochu inak – sú idylickejšie romantické ako ich predchádzajúce diela.

Blakeov romantizmus sa snaží nájsť vlastný umelecký vzorec a formu existencie sveta.

William Blake, ktorý žil život v extrémnej chudobe a temnote, sa po svojej smrti zaradil medzi klasikov anglického umenia.

V tvorbe anglických maliarov krajiniek začiatku XIX storočia. romantické záľuby sa spájajú s objektívnejším a triezvejším pohľadom na prírodu.

Romanticky vyvýšené krajiny vytvoril William Turner (1775-1851). Rád zobrazoval búrky, lejaky, búrky na mori, jasné, ohnivé západy slnka. Turner často preháňal efekty osvetlenia a zintenzívňoval zvuk farieb aj vtedy, keď maľoval pokojný stav prírody. Pre väčší efekt použil techniku ​​akvarelov a olejovú farbu nanášal vo veľmi tenkej vrstve a maľoval priamo na zem, čím dosahoval dúhové prelivy. Príkladom je obrázok “Dážď, para a rýchlosť”(1844). Ale ani známy kritik tej doby, Thackeray, nedokázal správne pochopiť možno najinovatívnejší obraz v dizajne aj prevedení. „Dážď je naznačený škvrnami špinavého tmelu,“ napísal, „rozprášenými na plátno paletovým nožom, slnečné svetlo s matným trblietaním preráža veľmi hrubé hrudky špinavého žltého chrómu. Tiene prenášajú studené odtiene šarlátového kraplaku a rumelkové škvrny tlmených tónov. A hoci sa oheň v peci lokomotívy zdá červený, netrúfam si tvrdiť, že nie je natretý kabaltovou alebo hráškovou farbou. Ďalší kritik našiel v Turnerovom farbení farbu „miešaných vajec a špenátu“. Farby zosnulého Turnera sa vo všeobecnosti zdali súčasníkom úplne nemysliteľné a fantastické. Trvalo viac ako storočie, kým sme v nich videli zrnko skutočných pozorovaní. Ale ako v iných prípadoch, aj tu to bolo. Zachovala sa kuriózna správa očitého svedka, alebo skôr svedka zrodu „Dážďa, pary a rýchlosti“. Istá pani Simone sa viezla v kupé Western Expressu a oproti nej sedel starší pán. Požiadal o povolenie otvoriť okno, vystrčil hlavu do dažďa a zostal v tejto polohe dosť dlho. Keď konečne zavrel okno. Voda z neho kvapkala v potokoch, ale on blažene zavrel oči a oprel sa dozadu, pričom si zjavne užíval to, čo práve videl. Zvedavá mladá žena sa rozhodla zažiť jeho pocity na vlastnej koži – aj ona vystrčila hlavu z okna. Tiež zmokli. Ale nadobudol som nezabudnuteľný dojem. Predstavte si jej prekvapenie, keď o rok neskôr na výstave v Londýne uvidela Rain, Steam a Speed. Niekto za ňou kriticky poznamenal: „Extrémne typické pre Turnera, správne. Nikto nikdy nevidel takú zmes absurdít.“ A ona, neschopná udržať sa, povedala: "Videla som."

Možno je to prvý obraz vlaku v maľbe. pohľad je prevzatý niekde zhora, čo umožnilo poskytnúť široké panoramatické pokrytie. Západný expres letí po moste rýchlosťou, ktorá bola na tú dobu absolútne výnimočná (presahujúca 150 km za hodinu). Navyše ide pravdepodobne o prvý pokus o zobrazenie svetla cez dážď.

Anglické umenie polovice 19. storočia. sa vyvíjal úplne iným smerom ako Turnerova maľba. Hoci jeho zručnosť bola všeobecne uznávaná, nikto z mladých ho nenasledoval.

Turner bol dlho považovaný za predchodcu impresionizmu. Zdalo by sa, že to boli francúzski umelci, ktorí mali ďalej rozvíjať jeho hľadanie farieb zo svetla. Ale tak to vôbec nie je. V podstate Turnerov vplyv na impresionistov siaha až do knihy Paula Signaca Od Delacroixa k neoimpresionizmu, vydanej v roku 1899, kde opísal, ako „v roku 1871 počas svojho dlhého pobytu v Londýne Claude Manet a Camille Pissarro objavili Turnera. Žasli nad sebavedomou a magickou kvalitou jeho farieb, študovali jeho prácu, analyzovali jeho techniku. Najprv boli ohromení jeho zobrazením snehu a ľadu, šokovaní tým, ako dokázal sprostredkovať pocit belosti snehu, čo oni sami nedokázali, s veľkými škvrnami striebristej bielej, položenými naplocho širokými ťahmi štetca. . Videli, že tento dojem nebol dosiahnutý iba vápnom. A množstvo viacfarebných ťahov. Pôsobili jeden vedľa druhého, čo vyvolalo tento dojem, ak sa na ne pozriete z diaľky.

Počas týchto rokov Signac všade hľadal potvrdenie svojej teórie pointilizmu. Ale na žiadnom z Turnerových obrazov, ktoré mohli francúzski umelci vidieť v Národnej galérii v roku 1871, nie je technika pointilizmu, ktorú opísal Signac, ani tam nie sú „širšie miesta bielenia.“ V skutočnosti Turnerov vplyv na Francúzov nebol silnejší v r. 1870 -e, a v 90. rokoch 19. storočia.

Turnera najdôkladnejšie študoval Paul Signac – nielen ako predchodcu impresionizmu, o ktorom písal vo svojej knihe, ale aj ako veľkého novátorského umelca. Signac napísal svojmu priateľovi Angrandovi o Turnerových neskorších obrazoch „Dážď, para a rýchlosť“, „Vyhnanstvo“, „Ráno“ a „Večer potopy“: drahokamy, maľba v tom najkrajšom zmysle slova“.

Signacovo nadšené hodnotenie znamenalo začiatok moderného chápania Turnerovho hľadania obrázkov. No v posledných rokoch sa občas stáva, že neberú do úvahy podtext a zložitosť smerov jeho hľadania, jednostranne vyberajú príklady z Turnerových naozaj nedokončených „podmaľieb“, snažiac sa v ňom objaviť predchodcu impresionizmu.

Od najnovších umelcov všetko prirodzene nasvedčuje porovnaniu s Monetom, ktorý sám spoznal vplyv Turnera na neho. Existuje dokonca jedna zápletka, ktorá je v oboch absolútne podobná – a to západný portál rouenskej katedrály. Ale ak nám Monet dá štúdiu slnečného osvetlenia budovy, nedá nám gotiku, ale nejaký nahý model, Turner chápe, prečo sa umelec, úplne pohltený prírodou, začal zaujímať o túto tému - na jeho obraz je práve spojením ohromujúcej vznešenosti celku a nekonečnosti, ktorá zasahuje do rôznych detailov, ktoré približujú výtvory gotického umenia k prírodným dielam.

Osobitý charakter anglickej kultúry a romantického umenia otvorili možnosť vzniku prvého plenérového umelca, ktorý v 19. storočí položil základy svetelnému obrazu prírody, Johna Constablea (1776-1837). Angličan Constable si ako hlavný žáner svojej maľby vyberá krajinu: „Svet je skvelý; žiadne dva dni nie sú rovnaké, dokonca ani dve hodiny nie sú rovnaké; Od stvorenia sveta neboli na jednom strome dva rovnaké listy a všetky skutočné umelecké diela, podobne ako výtvory prírody, sa od seba líšia,“ povedal.

Strážnik maľoval veľké olejové skice v plenéri s jemným pozorovaním rôznych stavov prírody, v ktorých dokázal sprostredkovať zložitosť vnútorného života prírody a jej každodennosti. („Pohľad na Highgate z Hempstead Hills“, OK. 1834; "vozík na seno" 1821; „Detham Valley“, asi 1828) to dosiahli pomocou techník písania. Maľoval pohyblivými ťahmi, niekedy hrubými a hrubými, niekedy hladšími a priehľadnejšími. Impresionisti na to prišli až na konci storočia. Inovatívny obraz Constablea ovplyvnil diela Delacroixa, ako aj celý vývoj francúzskej krajiny.

Constableovo umenie, ako aj mnohé aspekty Gericaultovej tvorby znamenali nástup realistického smeru v európskom umení 19. storočia, ktorý sa spočiatku rozvíjal súbežne s romantizmom. Neskôr sa ich cesty rozišli.

Romantici otvárajú svet ľudskej duše, individuálny, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimný, a preto blízky všetkému zmyslovému videniu sveta. Okamžitosť obrazu v maľbe, ako povedal Gelacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom výkone, určila zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, kvôli ktorému sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal dedičstvo druhej polovice 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal u romantikov vyjadrovať podstatné spojenie myšlienky a života v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta.

b) Hudba

Myšlienka syntézy umenia našla vyjadrenie v ideológii a praxi romantizmu. Hudobný romantizmus sa formoval v 20. rokoch 19. storočia pod vplyvom literatúry romantizmu a rozvíjal sa v tesnom spojení s ňou, s literatúrou vôbec (obrátenie sa k syntetickým žánrom, predovšetkým k opere, piesni, inštrumentálnej miniatúre a hudobnej tvorbe). Príťažlivosť k vnútornému svetu človeka, charakteristická pre romantizmus, sa prejavila v kulte subjektívnosti, túžbe po emocionálne intenzívnom, ktorá určovala primát hudby a textu v romantizme.

Hudba 1. polovice 19. storočia. sa rýchlo vyvíjal. Vznikol nový hudobný jazyk; v inštrumentálnej a komorno-vokálnej hudbe dostala miniatúra osobitné miesto; orchester znel pestrým spektrom farieb; novým spôsobom sa odhalili možnosti klavíra a huslí; hudba romantikov bola veľmi virtuózna.

Hudobný romantizmus sa prejavil v mnohých rôznych odvetviach spojených s rôznymi národnými kultúrami a s rôznymi spoločenskými pohybmi. Takže napríklad intímny, lyrický štýl nemeckých romantikov a „rečnícky“ civilný pátos, charakteristický pre kreativitu, sa výrazne líšia. francúzskych skladateľov. Na druhej strane predstavitelia nových národných škôl, ktoré vznikli na základe širokého národnooslobodzovacieho hnutia (Chopin, Moniuszko, Dvořák, Smetana, Grieg), ako aj predstavitelia talianskej opernej školy, úzko spätej s hnutím Risorgimento (Verdi, Bellini), sa v mnohom líši od súčasníkov v Nemecku, Rakúsku či Francúzsku, najmä tendenciou zachovávať klasické tradície.

Všetky sa však vyznačujú niektorými všeobecnými umeleckými princípmi, ktoré nám umožňujú hovoriť o jedinej romantickej štruktúre myslenia.

Vďaka osobitej schopnosti hudby hlboko a prenikavo odkrývať bohatý svet ľudských skúseností ju romantická estetika postavila na prvé miesto medzi ostatnými umeniami. Mnohí romantici zdôrazňovali intuitívny začiatok hudby, pripisovali jej vlastnosť vyjadrovania „nepoznateľného“. Dielo vynikajúcich romantických skladateľov malo silný realistický základ. Záujem o život obyčajných ľudí, plnosť života a pravdivosť pocitov, spoliehanie sa na hudbu každodenného života určovali realizmus tvorby najlepších predstaviteľov hudobného romantizmu. Reakčné tendencie (mystika, útek od reality) sú vlastné len relatívne malému počtu diel romantikov. Čiastočne sa objavili v opere Euryanta od Webera (1823), v niektorých hudobných drámach od Wagnera, v oratóriu Kristus od Liszta (1862) atď.

Začiatkom 19. storočia sa objavili základné štúdie folklóru, histórie, antickej literatúry, vzkriesili stredoveké legendy, gotické umenie a zabudnutá kultúra renesancie. Práve v tomto období sa v skladateľovej tvorbe Európy rozvinuli mnohé národné školy osobitného typu, ktoré boli predurčené na výrazné rozšírenie hraníc spoločnej európskej kultúry. Ruština, ktorá čoskoro zaujala, ak nie prvé, tak jedno z prvých miest vo svetovej kultúrnej tvorivosti (Glinka, Dargomyžskij, „kučkisti“, Čajkovskij), poľština (Chopin, Moniuszko), čeština (Syslá smotana, Dvořák), maďarčina ( List), potom nórčina (Grieg), španielčina (Pedrel), fínčina (Sibelius), angličtina (Elgar) - všetky, ktoré sa spájajú so všeobecným hlavným prúdom tvorby európskeho skladateľa, sa v žiadnom prípade nestavajú proti zavedeným starodávnym tradíciám. vznikol nový kruh obrazy, vyjadrujúce jedinečné národné črty národnej kultúry, ku ktorej skladateľ patril. Intonačná štruktúra diela vám umožňuje okamžite rozpoznať podľa ucha príslušnosť k určitej národnej škole.

Skladatelia zapájajú do spoločného európskeho hudobného jazyka intonačné obraty starého, prevažne roľníckeho folklóru svojich krajín. Ruskú ľudovú pieseň akoby očistili od lakovanej opery, zaviedli do kozmopolitného intonačného systému piesňových obratov žánrov ľudovej každodennosti 18. storočia. Najvýraznejším fenoménom v hudbe romantizmu, ktorý je obzvlášť živo vnímaný v porovnaní s figuratívnou sférou klasicizmu, je dominancia lyricko-psychologického princípu. Samozrejme, charakteristickým znakom hudobného umenia vo všeobecnosti je lom akéhokoľvek javu cez sféru pocitov. Tomuto vzoru podlieha hudba všetkých období. Romantici však prekonali všetkých svojich predchodcov v hodnote lyrického začiatku vo svojej hudbe, v sile a dokonalosti pri sprostredkovaní hĺbok vnútorného sveta človeka, najjemnejších odtieňov nálady.

Téma lásky v ňom zaujíma dominantné miesto, pretože práve tento stav mysle najkomplexnejšie a najúplnejšie odráža všetky hĺbky a nuansy ľudskej psychiky. Je však vysoko príznačné, že táto téma sa neobmedzuje len na motívy lásky v pravom zmysle slova, ale stotožňuje sa s najširším spektrom javov. Na pozadí širokej historickej panorámy sa odkrývajú čisto lyrické zážitky postáv. Láska človeka k domovu, k vlasti, k ľudu sa tiahne ako niť dielom všetkých romantických skladateľov.

Obrovské miesto je dané hudobným dielam malých a veľké formy obraz prírody, úzko a nerozlučne spätý s témou lyrického vyznania. Podobne ako obrazy lásky, aj obraz prírody zosobňuje stav mysle hrdinu, tak často zafarbený pocitom nesúladu s realitou.

Téma fantázie často konkuruje obrazom prírody, ktorá je pravdepodobne generovaná túžbou uniknúť zo zajatia skutočného života. Typické pre romantikov bolo hľadanie nádherného, ​​sýtosťou farieb sveta, oproti šedivej každodennosti. Práve v týchto rokoch sa literatúra obohatila o rozprávky, balady ruských spisovateľov. Medzi skladateľmi romantickej školy získavajú báječné fantastické obrazy národné jedinečné sfarbenie. Balady sú inšpirované ruskými spisovateľmi a vďaka tomu vznikajú diela fantastického groteskného plánu, symbolizujúce akoby zlú stranu viery, snažiace sa zvrátiť myšlienky strachu zo síl zla.

Mnohí romantickí skladatelia pôsobili aj ako hudobní spisovatelia a kritici (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt atď.). Teoretické práce predstaviteľov pokrokového romantizmu veľmi významne prispeli k rozvoju najdôležitejších otázok hudobného umenia. Romantizmus sa prejavil aj v divadelnom umení (huslista Paganini, spevák A. Nurri a i.).

Pokrokový význam romantizmu v tomto období spočíva najmä v aktivite Franz Liszt. Lisztova tvorba bola napriek rozporuplnému svetonázoru v podstate pokroková, realistická. Jeden zo zakladateľov a klasikov maďarskej hudby, vynikajúci národný umelec.

Maďarské národné témy sú široko reflektované v mnohých Lisztových dielach. Lisztove romantické, virtuózne skladby rozširovali technické a výrazové možnosti klavírnej hry (koncerty, sonáty). Významné boli Lisztove prepojenia s predstaviteľmi ruskej hudby, ktorých diela aktívne propagoval.

Liszt zároveň zohral veľkú úlohu vo vývoji svetového hudobného umenia. Po Lisztovi sa „pre pianoforte stalo všetko možné“. Charakteristickými znakmi jeho hudby sú improvizácia, romantické povznesenie, výrazná melódia. Liszt je cenený ako skladateľ, interpret, hudobná osobnosť. Hlavné diela skladateľa: opera “ Don Sancho alebo hrad lásky“(1825), 13 symfonických básní” Tasso ”, ” Prometheus ”, “Hamlet“ a ďalšie, diela pre orchester, 2 koncerty pre klavír a orchester, 75 romancí, zborov a iné nemenej známe diela.

Jedným z prvých prejavov romantizmu v hudbe bola kreativita Franz Schubert(1797-1828). Schubert sa do dejín hudby zapísal ako najväčší zo zakladateľov hudobného romantizmu a tvorca množstva nových žánrov: romantická symfónia, klavírna miniatúra, lyricko-romantická pieseň (romance). Najdôležitejšie v jeho práci je pieseň, v ktorej prejavil najmä mnohé novátorské tendencie. V Schubertových piesňach sa najhlbšie odkrýva vnútorný svet človeka, najvýraznejšie je jeho charakteristické spojenie s ľudovou hudbou, najviac sa prejavuje jedna z najvýraznejších čŕt jeho talentu - úžasná pestrosť, krása, čaro melódií. TO najlepšie pesničky rané obdobie patrí „ Margarita pri kolovrate ”(1814) , “lesný kráľ". Obe piesne sú napísané na slová Goetheho. V prvom z nich opustené dievča spomína na svojho milého. Je osamelá a hlboko trpiaca, jej pieseň je smutná. Jednoduchá a úprimná melódia sa ozýva len monotónnym hukotom vánku. "Lesný kráľ" je komplexné dielo. Nejde o pieseň, ale o dramatickú scénu, v ktorej sa pred nami objavia tri postavy: otec jazdiaci na koni lesom, choré dieťa, ktoré nesie so sebou, a impozantný lesný kráľ, ktorý sa zjavuje chlapcovi v horúčkovitom delíriu. Každý z nich má svoj vlastný melodický jazyk. Schubertove piesne „Pstruh“, „Barcarolle“, „Morning Serenade“ nie sú o nič menej známe a obľúbené. Napísané viac neskoršie roky, tieto piesne sú pozoruhodné svojou prekvapivo jednoduchou a výraznou melodikou, sviežimi farbami.

Schubert napísal aj dva cykly piesní – “ krásna mlynárka"(1823) a" zimná cesta“(1872) - na slová nemeckého básnika Wilhelma Müllera. V každom z nich piesne spája jedna zápletka. Piesne cyklu „The Beautiful Miller’s Woman“ rozprávajú o mladom chlapcovi. Po prúde potoka sa vydáva na cestu za svojím šťastím. Väčšina skladieb v tomto cykle má odľahčený charakter. Nálada cyklu „Zimná cesta“ je úplne iná. Chudobného mladého muža odmietne bohatá nevesta. V zúfalstve opúšťa rodné mesto a vydáva sa túlať svetom. Jeho spoločníkmi sú vietor, fujavica, zlovestne krákajúca vrana.

Niekoľko tu uvedených príkladov nám umožňuje hovoriť o črtách Schubertovho písania.

Schubert rád písal klavírna hudba. Pre tento nástroj napísal obrovské množstvo diel. Rovnako ako piesne, aj jeho klavírne diela boli blízke každodennej hudbe a boli rovnako jednoduché a zrozumiteľné. Obľúbenými žánrami jeho skladieb boli tance, pochody av posledných rokoch jeho života - improvizácia.

Valčíky a iné tance sa zvyčajne objavovali na Schubertových plesoch, na vidieckych prechádzkach. Tam ich zaimprovizoval a nahral doma.

Ak porovnáme Schubertove klavírne skladby s jeho piesňami, nájdeme veľa podobností. V prvom rade je to skvelá melodická expresivita, gracióznosť, pestré spájanie dur a mol.

Jeden z najväčších francúzsky skladatelia druhej polovice 19. storočia Georges Bizet, tvorca nesmrteľného výtvoru pre hudobné divadlo - opery “Carmen“a nádherná hudba k dráme od Alphonsa Daudeta” Arlesian ”.

Bizetovu tvorbu charakterizuje presnosť a myšlienková čistota, novosť a sviežosť. vyjadrovacie prostriedkyúplnosť a elegancia formy. Bizet sa vyznačuje ostrosťou psychologickej analýzy v chápaní ľudských pocitov a činov, ktorá je charakteristická pre tvorbu veľkých skladateľových krajanov - spisovateľov Balzaca, Flauberta, Maupassanta. Ústredné miesto v žánrovo rozmanitej Bizetovej tvorbe patrí opere. Skladateľovo operné umenie vzniklo na národnej pôde a bolo živené tradíciami francúzskeho operného domu. Bizet považoval za prvú úlohu vo svojej tvorbe prekonať žánrové obmedzenia existujúce vo francúzskej opere, ktoré bránia jej rozvoju. „Veľká“ opera mu pripadá ako mŕtvy žáner, lyrická opera dráždi plačlivosťou a malomeštiackou úzkoprsosťou, komika si zaslúži pozornosť viac ako iné. Prvýkrát sa v Bizetovej opere objavujú šťavnaté a živé domáce i masové scény, predvídavo život a živé výjavy.

Bizetova hudba k dráme Alphonsa Daudeta „Arlesian” je známa najmä dvomi koncertnými suitami zostavenými z jej najlepších čísel. Bizet použil niektoré autentické provensálske melódie : „Trojkráľový pochod“ A „Tanec hravých koní“.

Bizetova opera Carmen“ je hudobná dráma, ktorá s presvedčivou pravdivosťou a strhujúcou umeleckou silou pred divákmi rozohráva príbeh lásky a smrti svojich hrdinov: vojaka Josého a cigánky Carmen. Opera Carmen vznikla na základe tradícií francúzskeho hudobného divadla, no zároveň priniesla aj veľa nového. Stavať na najlepších úspechoch národná opera a reformovaním jeho najdôležitejších prvkov vytvoril Bizet nový žáner - realistickú hudobnú drámu.

V histórii opery 19. storočia patrí opera Carmen jedno z prvých miest. Od roku 1876 sa jej triumfálny sprievod začínal na scénach operných domov vo Viedni, Bruseli a Londýne.

Prejav osobného vzťahu k okoliu vyjadrovali básnici a hudobníci predovšetkým bezprostrednosťou, emocionálnou „otvorenosťou“ a vášňou výrazu, v snahe presvedčiť poslucháča pomocou neutíchajúcej intenzity tónu uznanie alebo priznanie.

Tieto nové trendy v umení mali rozhodujúci vplyv na vznik lyrická opera. Vznikla ako protiklad „veľkej“ a komickej opery, no nemohla obísť ich výdobytky a úspechy na poli opernej dramaturgie a hudobno-výrazových prostriedkov.

Výraznou črtou nového operného žánru bola lyrická interpretácia akejkoľvek literárnej zápletky - na historickú, filozofickú alebo modernú tému. Hrdinovia lyrickej opery sú obdarení črtami obyčajných ľudí, bez exkluzivity a určitej hyperbolizácie, charakteristickej pre romantickú operu. Najvýznamnejším umelcom v oblasti lyrickej opery bol Charles Gounod.

Medzi pomerne početné operné dedičstvo Gounoda patrí opera „ Faust" zaujíma zvláštne a dalo by sa povedať výnimočné miesto. jej celosvetovú slávu a popularita sa nevyrovná iným Gounodovým operám. Historický význam opery Faust je obzvlášť veľký, pretože bola nielen najlepšou, ale v podstate prvou medzi operami nového smeru, o ktorých Čajkovskij napísal: „Nedá sa poprieť, že Faust bol napísaný, ak nie s génius, potom s mimoriadnou zručnosťou a bez významnej identity.“ V obraze Fausta sa vyhladzuje ostrá nekonzistentnosť a „rozdvojenosť“ jeho vedomia, večná nespokojnosť spôsobená túžbou poznať svet. Gounod nedokázal vyjadriť všetku všestrannosť a zložitosť obrazu Goetheho Mefistofela, ktorý stelesňoval ducha militantnej kritiky tej doby.

Jedným z hlavných dôvodov popularity „Fausta“ bolo, že sa v ňom sústreďovali najlepšie a zásadne nové črty mladého žánru lyrickej opery: emocionálne priamy a živo individuálny prenos vnútorného sveta operných postáv. Hlboký filozofický zmysel Goetheho Fausta, ktorý sa snažil odhaliť historické a sociálne osudy celého ľudstva na príklade konfliktu hlavných postáv, zhmotnil Gounod v podobe humánnej lyrickej drámy Marguerite a Faust.

Francúzsky skladateľ, dirigent, hudobný kritik Hector Berlioz sa zapísal do dejín hudby ako najväčší romantický skladateľ, tvorca programovej symfónie, inovátor v oblasti hudobnej formy, harmónie a najmä inštrumentácie. V jeho diele našli živé stelesnenie čŕt revolučného pátosu a hrdinstva. Berlioz poznal M. Glinku, ktorého hudbu si vysoko cenil. Mal priateľský vzťah s vodcami „Mocnej hŕstky“, ktorí nadšene prijímali jeho spisy a tvorivé zásady.

Vytvoril 5 hudobných scénických diel vrátane opery „ Benvenuto Cillini ”(1838), “ trójske kone ”,”Beatrice a Benedikta(podľa Shakespearovej komédie Veľa kriku pre nič, 1862); 23 vokálnych a symfonických diel, 31 romancí, zborov, napísal knihy „Veľké pojednanie o modernej inštrumentácii a orchestri“ (1844), „Večery v orchestri“ (1853), „Skrze piesne“ (1862), „Hudobné kuriozity“ ( 1859), „Memoáre“ (1870), články, recenzie.

nemecký skladateľ, dirigent, dramatik, publicista Richard Wagner sa zapísal do dejín svetovej hudobnej kultúry ako jeden z najväčších hudobných tvorcov a veľkých reformátorov operného umenia. Cieľom jeho reforiem bolo vytvorenie monumentálneho programového vokálno-symfonického diela v dramatickej forme, určeného na nahradenie všetkých druhov opery a symfonickej hudby. Takýmto dielom bola hudobná dráma, v ktorej hudba plynie v nepretržitom prúde a spája všetky dramatické prepojenia. Wagner odmietajúc hotový spev ich nahradil akýmsi citovo bohatým recitatívom. Veľké miesto vo Wagnerových operách zaujímajú nezávislé orchestrálne epizódy, ktoré sú cenným prínosom do svetovej symfonickej hudby.

Wagnerova ruka patrí k 13 operám:“ Lietajúci Holanďan“ (1843), Tannhäuser“ (1845), „Tristan a Izolda“ (1865), „Zlato Rýna“ (1869) atď.; zbory, klavírne skladby, romance.

Ďalším vynikajúcim nemeckým skladateľom, dirigentom, klaviristom, pedagógom a hudobnou osobnosťou bol Felix Mendelssohn-Bartholdy. Od 9 rokov začal vystupovať ako klavirista, v 17 rokoch vytvoril jedno z majstrovských diel – predohru ku komédii “ C je v letnej noci" Shakespeare. V roku 1843 založil v Lipsku prvé konzervatórium v ​​Nemecku. V diele Mendelssohna, „klasika medzi romantikmi“, sa spájajú romantické črty s klasickým myslením. Jeho hudba sa vyznačuje jasnou melódiou, demokratizmom výrazu, striedmosťou pocitov, pokojom myslenia, prevahou jasných emócií, lyrické nálady, nie bez nádychu sentimentality, bezchybnej formy, brilantného remeselného spracovania. R. Schumann ho nazval „Mozart 19. storočia“, G. Heine – „hudobný zázrak“.

Autor krajinárskych romantických symfónií („škótskych“, „talianskych“), programových koncertných predohier, obľúbeného husľového koncertu, cyklov skladieb pre klavír „Pieseň bez slov“; opery Camachova svadba.Napísal hudbu k dramatickej hre Antigona (1841), Sofokles Oidipus v Colone (1845), Racina Atalia (1845), Shakespearov Sen noci svätojánskej (1843) a iné; oratóriá "Pavol" (1836), "Eliáš" (1846); 2 koncerty pre klavír a 2 pre husle.

IN taliansky hudobnej kultúre osobitné miesto patrí Giuseppe Verdimu - vynikajúcemu skladateľovi, dirigentovi, organistovi. Hlavnou oblasťou Verdiho tvorby je opera. Pôsobil najmä ako hovorca hrdinsko-vlasteneckého cítenia a národnooslobodzovacích ideí talianskeho ľudu. V nasledujúcich rokoch venoval pozornosť dramatickým konfliktom vyvolaným sociálnou nerovnosťou, násilím, útlakom a vo svojich operách odsudzoval zlo. Charakteristické črty Verdiho tvorby: ľudová hudba, dramatický temperament, melodický jas, pochopenie zákonitostí javiska.

Napísal 26 opier: „ Nabucco, Macbeth, Trubadúr, La Traviata, Othello, Aida"a atď . , 20 romancí, vokálnych súborov .

Mladý nórsky skladateľ Edvard Grieg (1843-1907) ašpiroval na rozvoj národnej hudby. To sa prejavilo nielen v jeho tvorbe, ale aj v propagácii nórskej hudby.

Počas rokov v Kodani napísal Grieg veľa hudby: „ Poetické obrázky” A "Humoreska", sonáta pre klavír a prvé husle sonáta, piesne. S každým novým dielom sa obraz Griega ako nórskeho skladateľa vynára zreteľnejšie. V subtílnych lyrických „Básnických obrazoch“ (1863) ešte nesmelo prerážajú národné črty. Rytmickú figúru často nájdeme v nórskej ľudovej hudbe; stala sa charakteristickou pre mnohé Griegove melódie.

Griegova práca je rozsiahla a mnohostranná. Grieg písal diela rôznych žánrov. Klavírny koncert a balady, tri sonáty pre husle a klavír a sonáta pre violončelo a klavír, kvarteto svedčí o Griegovej neustálej túžbe po veľkých formách. Zároveň zostal nezmenený záujem skladateľa o inštrumentálne miniatúry. V rovnakej miere ako pianoforte zaujala skladateľa komorná vokálna miniatúra - romanca, pieseň. Nebuďte hlavným v Grieg, región symfonická kreativita označené takými majstrovskými dielami ako suity “ Per Gounod ”, “Z čias Holberga". Jedným z charakteristických typov Griegovej tvorby je spracovanie ľudových piesní a tancov: vo forme jednoduchých klavírnych skladieb, cyklus suity pre klavír na štyri ruky.

Griegov hudobný jazyk je veľmi originálny. O osobitosti skladateľovho štýlu rozhoduje predovšetkým jeho hlboké prepojenie s nórskou ľudovou hudbou. Grieg hojne využíva žánrové vlastnosti, intonačnú štruktúru, rytmické formuly ľudových piesní a tanečných melódií.

Griegovo pozoruhodné majstrovstvo variačného a variantného vývoja melódie má korene v ľudových tradíciách opakovaného opakovania melódie s jej zmenami. "Nahral som ľudovú hudbu svojej krajiny." Za týmito slovami sa skrýva Griegov pietny postoj k ľudovému umeniu a uznanie jeho rozhodujúcej úlohy pre jeho vlastnú tvorivosť.

7. ZÁVER

Na základe vyššie uvedeného možno vyvodiť tieto závery:

Vznik romantizmu ovplyvnili tri hlavné udalosti: Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúre bol zložitým a kontroverzným fenoménom. V každej krajine mal jasný národný prejav. Romantici zaujímali v spoločnosti rôzne spoločenské a politické pozície. Všetci sa búrili proti výsledkom buržoáznej revolúcie, ale búrili sa rôznymi spôsobmi, pretože každý mal svoj vlastný ideál. Ale so všetkými mnohými tvárami a rozmanitosťou má romantizmus stabilné vlastnosti:

Všetky pochádzali z popretia osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, ktoré spútavali tvorivú iniciatívu umelca.

Objavili princíp historizmu (osvietenci posudzovali minulosť antihistoricky, pre nich bola „rozumná“ a „nerozumná“). V minulosti sme videli ľudské charaktery, ktoré formovala ich doba. Záujem o národnú minulosť dal vzniknúť množstvu historických diel.

Záujem o silnú osobnosť, ktorá sa stavia proti celému svetu okolo seba a spolieha sa len na seba.

Pozornosť na vnútorný svet človeka.

Romantizmus bol široko rozvinutý tak v krajinách západnej Európy, ako aj v Rusku. Romantizmus v Rusku sa však líšil od západoeurópskeho v prospech iného historického prostredia a inej kultúrnej tradície. Skutočným dôvodom vzniku romantizmu v Rusku bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila všetka sila ľudovej iniciatívy.

Vlastnosti ruského romantizmu:

Romantizmus sa nepostavil proti osvietenstvu. Osvietenská ideológia sa oslabila, ale nezrútila sa ako v Európe. Ideál osvieteného panovníka sa nevyčerpal.

Romantizmus sa rozvíjal súbežne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Romantizmus v Rusku odlišné typy umenie sa prejavilo rôznymi spôsobmi. V architektúre sa to vôbec nečítalo. V maliarstve vyschla do polovice 19. storočia. V hudbe sa prejavil len čiastočne. Snáď len v literatúre sa romantizmus prejavoval dôsledne.

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre.

Romantici otvárajú svet ľudskej duše, individuálny, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimný, a preto blízky všetkému zmyslovému videniu sveta. Okamžitosť obrazu v maľbe, ako povedal Delacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom výkone, určila zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, kvôli ktorému sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal dedičstvo druhej polovice 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal u romantikov vyjadrovať podstatné spojenie myšlienky a života v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta. Romantizmus v maľbe úzko súvisí so sentimentalizmom.

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a umenie vyhlási za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej fantázii, „hlase jeho pocitov“, ktorý mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v ruskej literatúre Žukovskij, A. Puškin, M. Lermontov a ďalší; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin a ďalší; v hudbe F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniho, F. Liszta, F. Chopina a i. Objavovali a rozvíjali nové žánre, pozorne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali tzv. dialektika dobra a zla, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Umelecké formy sa viac-menej vyrovnali vo svojom význame a vytvorili veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

Romantizmus v Rusku ako svetonázor existoval v prvej vlne od konca 18. storočia až do 50. rokov 19. storočia. Línia romantiky v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, objavenú romantikmi pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické témy, motívy, výrazové prostriedky vstúpili do umenia rôznych štýlov, smerov, tvorivých združení. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, húževnatých a plodných.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideáli a tvorivej slobode, stále žije vo svetovom umení.

8. REFERENCIE

1. Amminskaya A.M. Alexej Gavrilovič Vnetsianov. -- M: Vedomosti, 1980

2. Atsarkina E.N. Alexander Osipovič Orlovský. -- M: Umenie, 1971.

3. Belinský V.G. Tvorba. A. Puškina. - M: 1976.

4. Veľká sovietska encyklopédia (Šéfredaktor Prochorov A.M.).- M: Sovietska encyklopédia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Stručný životopisný slovník skladateľov. - L: Hudba, 1983.

6. Vasilij Andrejevič Tropiin (pod redakciou M.M. Rakovskej). -- M: Vizuálne umenie, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. História umenia. - Mn: Literatúra, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovič Orlovský. -- M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu.Lermontov. Život a umenie. - M: 1989.

10. Hudobná literatúra zahraničné krajiny (pod redakciou B. Levika).- M: Hudba, 1984.

11. Nekrašová E.A. Turner. -- M: Výtvarné umenie, 1976.

12. Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka. - M: Štátne vydavateľstvo zahraničných a ruských slovníkov, 1953.

13. Orlová M. J. Constable. -- M: Umenie, 1946.

14. Ruskí umelci. A.G. Venetsianov. - M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1963.

15. Sokolov A.N. Dejiny ruskej literatúry 19. storočia (1. pol.). - M: Vyššia škola, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Vedomosti, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- M: Vizuálne umenie, 1982.

18. Filimonová S.V. Dejiny svetovej výtvarnej kultúry.-- Mozyr: Biely vietor, 1997.

romantizmus (1790-1830)- Toto je smer vo svetovej kultúre, ktorý sa objavil v dôsledku krízy osvietenstva a jeho filozofického konceptu "Tabula rasa", čo znamená "prázdna tabuľka". Podľa tohto učenia sa človek rodí neutrálny, čistý a prázdny, ako biely list papiera. Ak sa teda postaráte o jeho vzdelanie, môžete vychovať ideálneho člena spoločnosti. Ale chatrná logická štruktúra sa zrútila, keď prišla do kontaktu s realitou života: krvavé napoleonské vojny, francúzska revolúcia v roku 1789 a ďalšie sociálne otrasy zničili vieru ľudí v liečivé vlastnosti osvietenstva. Počas vojny vzdelanie a kultúra nehrali rolu: guľky a šable stále nikoho nešetrili. Mocní tohto sveta usilovne študovali a mali prístup ku všetkým známym umeleckým dielam, ale to im nebránilo posielať svojich poddaných na smrť, nebránilo im v podvádzaní a prefíkanosti, nebránilo im oddávať sa tým sladkým nerestiam, ktoré od nepamäti kazili ľudstvo, bez ohľadu na to, kto a ako bol vzdelaný. Nikto nezastavil krviprelievanie, nikomu nepomohli kazatelia, učitelia a Robinson Crusoe s jeho požehnaným dielom a „Božou pomocou“.

Ľudia boli sklamaní, unavení zo sociálnej nestability. Ďalšia generácia sa „narodila stará“. "Mladí ľudia našli využitie pre svoju nečinnú silu v zúfalstve"- ako napísal Alfred de Musset, autor najbrilantnejšieho romantického románu Spoveď syna storočia. Stav mladého muža svojej doby opísal takto: "Negácia všetkého nebeského a všetkého pozemského, ak chcete, beznádej". Spoločnosť bola presiaknutá svetovým smútkom a hlavné postuláty romantizmu sú výsledkom tejto nálady.

Slovo „romantizmus“ pochádza zo španielskeho hudobného výrazu „romance“ (hudobné dielo).

Hlavné znaky romantizmu

Romantizmus je zvyčajne charakterizovaný vymenovaním jeho hlavných charakteristík:

— Romantický dvojitý svet Je to ostrý kontrast medzi ideálom a realitou. Skutočný svet je krutý a nudný a ideálom je útočisko pred ťažkosťami a ohavnosťami života. Učebnicový príklad romantizmu v maliarstve: Fridrichov obraz „Dvaja kontemplujúci mesiac“. Oči hrdinov sa upierajú na ideál, no čierne hákovité korene života ich akoby nepustili.

— Idealizmus- to je prezentácia maximálnych duchovných požiadaviek na seba a na realitu. Príklad: Shelleyho poézia, kde je hlavným posolstvom groteskný pátos mladosti.

— Infantilizmus- to je neschopnosť niesť zodpovednosť, ľahkomyseľnosť. Príklad: obraz Pečorina: hrdina nevie vypočítať následky svojich činov, ľahko zraní seba aj iných.

— Fatalizmus (zlý osud)- to je tragická povaha vzťahu medzi človekom a zlým osudom. Príklad: „Bronzový jazdec“ od Puškina, kde je hrdina prenasledovaný zlým osudom, keď mu vzal svoju milovanú a s ňou aj všetky nádeje do budúcnosti.

— Veľa výpožičiek z obdobia baroka Kľúčové slová: iracionalita (rozprávky bratov Grimmovcov, Hoffmannove príbehy), fatalizmus, pochmúrna estetika (mystické príbehy Edgara Allana Poea), teomachizmus (Lermontov, báseň „Mtsyri“).

— Kult individualizmu- stret osobnosti a spoločnosti - hlavný konflikt v romantických dielach (Byron, "Childe Harold": hrdina stavia svoju individualitu proti inertnej a nudnej spoločnosti, vydáva sa na cestu bez konca).

Charakteristika romantického hrdinu

• Sklamanie (Puškin "Onegin")
• Nonkonformizmus (odmietal existujúce hodnotové systémy, neakceptoval hierarchie a kánony, protestoval proti pravidlám) -
• Poburujúce správanie (Lermontov "Mtsyri")
• Intuícia (Gorky "Stará žena Izergil" (legenda o Dankovi))
• Popretie slobodnej vôle (všetko závisí od osudu) - Walter Scott "Ivanhoe"

Témy, myšlienky, filozofia romantizmu

Hlavnou témou romantizmu je výnimočný hrdina za výnimočných okolností. Napríklad horal od detstva uchvátený, zázračne zachránený a skončil v kláštore. Deti zvyčajne nie sú zajaté, aby ich odviedli do kláštorov a doplnili personál mníchov, prípad Mtsyri je jedinečný precedens.

Filozofickým základom romantizmu a ideovým a tematickým jadrom je subjektívny idealizmus, podľa ktorého je svet produktom osobných vnemov subjektu. Príklady subjektívnych idealistov - Fichte, Kant. Dobrý príklad subjektívny idealizmus v literatúre – Vyznania syna storočia Alfreda de Musseta. Počas celého príbehu hrdina ponorí čitateľa do subjektívnej reality, akoby čítal osobný denník. Opisujúc svoje milostné kolízie a zložité pocity, neukazuje okolitú realitu, ale vnútorný svet, ktorý akoby nahrádza ten vonkajší.

Romantizmus rozptýlil nudu a melanchóliu - typické pocity v spoločnosti tej doby. Svetskú hru sklamania bravúrne porazil Puškin v básni „Eugene Onegin“. Hlavný hrdina hrá pre divákov, keď si predstavuje, že je neprístupný chápaniu obyčajných smrteľníkov. Medzi mladými ľuďmi vznikla móda, ktorá mala napodobňovať hrdého samotára Childe Harolda, slávneho romantického hrdinu z Byronovej básne. Puškin sa tomuto trendu smeje a zobrazuje Onegina ako obeť iného kultu.

Mimochodom, Byron sa stal idolom a ikonou romantizmu. Básnik, ktorý sa vyznačoval výstredným správaním, pritiahol pozornosť spoločnosti a získal uznanie okázalými výstrednosťami a nepopierateľným talentom. Dokonca zomrel v duchu romantizmu: v bratovražednej vojne v Grécku. Výnimočný hrdina za výnimočných okolností...

Aktívny romantizmus a pasívny romantizmus: Aký je rozdiel?

Romantizmus je vo svojej podstate heterogénny. Aktívny romantizmus- toto je protest, vzbura proti tomu šmejdskému, odpornému svetu, ktorý má na jednotlivca taký škodlivý vplyv. Predstavitelia aktívneho romantizmu: básnici Byron a Shelley. Príklad aktívneho romantizmu: Byronova báseň Childe Harold's Travels.

Pasívny romantizmus- to je zmierenie sa s realitou: prikrášlenie reality, stiahnutie sa do seba atď. zástupcovia pasívny romantizmus: spisovatelia Hoffman, Gogol, Scott atď. Príkladom pasívneho romantizmu je Hoffmannov Zlatý hrniec.

Vlastnosti romantizmu

Ideálne- to je mystické, iracionálne, neprijateľné vyjadrenie svetového ducha, niečo dokonalé, o čo sa treba snažiť. Melanchóliu romantizmu možno nazvať „túžbou po ideáli“. Ľudia po nej túžia, ale nemôžu ju dostať, inak to, čo dostanú, prestane byť ideálom, pretože z abstraktnej predstavy o kráse sa to zmení na skutočnú vec alebo skutočný fenomén s chybami a nedostatkami.

Romantizmus je...

• tvorba je na prvom mieste
• psychologizmus: hlavnou vecou nie sú udalosti, ale pocity ľudí.
• irónia: povzniesť sa nad realitu, dráždiť ju.
• sebairónia: toto vnímanie sveta znižuje stres

Eskapizmus je únik z reality. Typy úniku v literatúre:

• fantasy (odchod do fiktívnych svetov) - Edgar Allan Poe ("Červená maska ​​smrti")
• exotické (odchod v nezvyčajnej oblasti, v kultúre málo známych etnických skupín) - Michail Lermontov (kaukazský cyklus)
• história (idealizácia minulosti) - Walter Scott ("Ivanhoe")
• folklór (ľudová fikcia) - Nikolai Gogol ("Večery na farme pri Dikanke")

Racionálny romantizmus vznikol v Anglicku, čo je pravdepodobne spôsobené zvláštnosťou mentality Angličanov. Mystický romantizmus sa objavil práve v Nemecku (bratia Grimmovci, Hoffmannovci atď.), kde je fantastický prvok aj vďaka špecifikám nemeckej mentality.

historizmu- to je zásada uvažovania o svetových, spoločenských a kultúrnych javoch v prirodzenom historickom vývoji.

zaujímavé? Uložte si to na stenu!

8. Rysy romantizmu k.N. Batjuškov. Jeho tvorivá cesta

9. Všeobecná charakteristika dekabristickej poézie (problém hrdinu, historizmus, žánrová a štýlová originalita).

10. Tvorivá cesta K.F. Ryleeva. „Duma“ ako ideová a umelecká jednota.

11. Originalita básnikov Puškinovho okruhu (podľa tvorby jedného z básnikov).

13. Bájková tvorivosť I.A. Krylov: fenomén Krylova.

14. Systém obrazov a princípy ich znázornenia v komédii A.S. Griboyedov "Beda od vtipu".

15. Dramaturgická inovácia A.S. Griboyedov v komédii "Beda z Wit".

17. Lyrica A.S. Puškin z obdobia po lýceu v Petrohrade (1817–1820).

18. Báseň od A.S. Pushkin "Ruslan a Lyudmila": tradícia a inovácia.

19. Originalita romantizmu A.S. Puškin v textoch južanského exilu.

20. Problém hrdinu a žánru v južných básňach A.S. Puškin.

21. Báseň „Cigáni“ ako etapa tvorivej evolúcie A.S. Puškin.

22. Rysy Puškinových textov z obdobia severského exilu. Cesta k „poézii reality“.

23. Otázky historizmu v diele A.S. Puškin v 20. rokoch 19. storočia. Ľudia a osobnosť v tragédii "Boris Godunov".

24. Puškinova dramatická inovácia v tragédii Boris Godunov.

25. Miesto poetických príbehov „Gróf Nulin“ a „Dom v Kolomnej“ v tvorbe A.S. Puškin.

26. Téma Petra I. v diele A.S. Puškin v 20. rokoch 19. storočia.

27. Puškinove texty vandrovného obdobia (1826–1830).

28. Problém kladného hrdinu a princípy jeho stvárnenia v románe A.S. Puškin "Eugene Onegin".

29. Poetika „románu vo veršoch“: originalita tvorivej histórie, chronotop, autorský problém, „Oneginská strofa“.

30. Lyrica A.S. Puškin počas boldinskej jesene 1830.

31. "Malé tragédie" od A.S. Puškin ako umelecká jednota.

33. "Bronzový jazdec" A.S. Puškin: problémy a poetika.

34. Problém „hrdinu storočia“ a princípy jeho obrazu v „Pikovej kráľovnej“ od A.S. Puškin.

35. Problém umenia a umelca v „Egyptských nociach“ od A.S. Puškin.

36. Lyrica A.S. Puškin v 30. rokoch 19. storočia.

37. Problémy a svet hrdinov "Kapitánovej dcéry" od A.S. Puškin.

38. Žánrová originalita a formy rozprávania v "The Captain's Daughter" od A.S. Puškin. Povaha Puškinovho dialogizmu.

39. Poézia A.I. Polezhaeva: život a osud.

40. Ruský historický román 30. rokov 19. storočia.

41. Poézia A.V. Koltsova a jej miesto v dejinách ruskej literatúry.

42. Text piesne M.Yu. Lermontov: hlavné motívy, problém evolúcie.

43. Rané básne M.Yu. Lermontov: od romantických básní k satirickým.

44. Báseň "Démon" M.Yu. Lermontov a jeho sociálno-filozofický obsah.

45. Mtsyri a Demon ako vyjadrenie Lermontovovej koncepcie osobnosti.

46. ​​​​Problémy a poetika drámy od M.Yu. Lermontov "Maškaráda".

47. Sociálne a filozofické problémy románu M.Yu. Lermontov "Hrdina našej doby". V.G. Belinský o románe.

48. Žánrová originalita a formy rozprávania v "A Hero of Our Time". Originalita psychologizmu M.Yu. Lermontov.

49. „Večery na farme u Dikanky“ n.V. Gogoľ ako umelecká jednota.

50. Problém ideálu a reality v zbierke N.V. Gogoľ "Mirgorod".

52. Problém umenia v cykle „Petrohradské rozprávky“ a príbeh „Portrét“ ako estetický manifest N.V. Gogoľ.

53. Príbeh N.V. Gogoľov „Nos“ a podoby fantasknosti v „Petersburgských rozprávkach“.

54. Problém malého človiečika v príbehoch N.V. Gogol (princípy zobrazovania hrdinu v Zápiskoch šialenca a Kabát).

55. Dramaturgická inovácia N.V. Gogol v komédii "Vládny inšpektor".

56. Žánrová originalita básne N.V. Gogol "Mŕtve duše". Vlastnosti pozemku a kompozície.

57. Filozofia ruského sveta a problém hrdinu v básni N.V. Gogol "Mŕtve duše".

58. Neskorý Gogoľ. Cesta od druhého dielu „Mŕtve duše“ k „Vybraným pasážam z korešpondencie s priateľmi“.

3. Romantizmus ako literárny smer. Zvláštnosti ruského romantizmu.

Debata o romantizme sa vedie už asi 200 rokov. Samotná definícia „romantizmu“ spôsobuje rôzne interpretácie, hoci toto slovo hlboko vstúpilo do kultúry. V ére zrodu romantizmu sa o tom viedli búrlivé debaty. Vjazemskij napísal Puškinovi: "Romantizmus je ako sušienka - nevieš, ako na to prst." S temnou etymológiou slova súvisí aj zložitosť definovania romantizmu. Podľa prvej verzie toto slovo pochádza z pojmu „román“ a je spojené s legendou; podľa druhej verzie toto slovo pochádza z pojmu „romantika“ a súvisí s rytierskou kultúrou stredoveku; podľa tretej verzie je slovo „romantizmus“ spojené s románskymi jazykmi a kultúrou. Jednota v definícii romantizmu bola dodržaná až začiatkom 19. storočia. Romantizmus bol vždy spájaný s poetickou neopodstatnenosťou, mystikou. Bolo jasné, že nemá isté štandardy.

V nemeckej filozofii nastal istý posun k chápaniu romantizmu. Friedrich Schelling a bratia Schlegelovci sa pokúsili definovať romantizmus. Romantizmus je protiklad medzi snom a realitou, čo je a čo by malo byť, čo je a čo by malo byť. Romantizmus je duchovným dieťaťom sociálnych prevratov, národných sociálnych hnutí a filozofických revolúcií. Chronologické hranice éry romantizmu: 1789 - 1848 Táto éra je časom formovania romantizmu ako svetonázoru a umeleckého smeru.

V Anglicku a Francúzsku je romantizmus skorším fenoménom ako v Rusku. V Rusku spadá formovanie romantizmu na roky 1810-1820. Romantizmus prišiel do Spojených štátov v 30. rokoch 19. storočia. Romantizmus sa rozvíja aj vo vede: matematike, medicíne, biológii. Všeobecný kvas organicky vstúpil do romantizmu. Dochádza k revízii pojmov klasicizmu. V romantizme bola uznaná priorita vnútorného stavu človeka, jeho konflikt so štátnou mocou. Romantizmus sa snažil pochopiť celý svet, všetko v človeku. Romantici boli nadšení myšlienkou komplexnej syntézy. Romantizmus stratil jednostranné názory.

Romantizmus vznikol na vlne revolúcií ako prejav slobody (oslobodenie Grécka, hnutie éteristov v Moldavsku, karbonári v Taliansku, oslobodzovacie hnutie spojené s napoleonskými vojnami). Sloboda sa stáva sloganom romantikov. V Rusku bol rast slobodomilných sentimentov uľahčený

Vlastenecká vojna 1812 Rozvinulo sa národné sebauvedomenie, ktorého hlavným princípom bol záujem o národné dejiny a národnosť.

Filozofické základy romantizmu sa formovali v súlade s ideálnou filozofiou. V tejto filozofii prevládajú kulty duše a citov. Idealizmus sa stáva základom romantizmu. Prebúdza záujem o podvedomie, túžbu identifikovať inštinkty. Mysticizmus a náboženstvo nadobúdajú osobitnú hodnotu v ére romantizmu. Paralelne s idealistickou filozofiou sa formuje romantická estetika.

Estetika klasicizmu bola dosť dogmatická, jeho poetika bola založená na určitých pravidlách. Romantizmus bol slobodný vo svojich poetických princípoch. Normálnou formou estetického prejavu je pre neho fragment, pasáž. Pasáž je najdôležitejším princípom romantického postoja. Ukazuje fragmentáciu obrovského plátna života.

Základné princípy romantizmu:

1. Romantická negácia spojená s pojmom čas, existujúci svet. Romantici v ňom videli kult úžitkovosti, malomeštiaka. Romantikom je cudzí najmä buržoázny systém. Romantici si vytvorili zvláštny svet – svet snov. Romantické umenie je založené na antinómii – neustálom rozpore medzi materiálnym a historickým svetom.

2. Vznik kultu stredovekej renesancie, koncepcia romantických dejín, protiklad „dnes“ a „včera“, zrod historického románu. Vášeň pre Waltera Scotta, Victora Huga. Do literatúry sa dostáva historické myslenie, posúvajú sa hranice umenia.

3. Duálny svet, ktorého antropologickým stelesnením je dualita, prispieva k psychologizácii literatúry. Predstava o svete a človeku sa stáva komplikovanejšou. O príbeh je záujem. Rozprávka je považovaná za základ ľudského cítenia (Bratia Grimmovci, E.T.A. Hoffman, V. Hauf, G.Kh. Andersen).

4. Odchod do sci-fi vo všetkých jeho formách, zrod novej myšlienky samotného vesmíru.

5. Kult romantického hrdinu. Samotný pojem hrdina je etymologicky spojený s pojmom hrdinstvo. Romantický hrdina nie je ako všetci ostatní, je zvláštny. Mení svoj vzhľad, v súvislosti s ktorým sa rodí kult portrétu. Romantici majú všetko dokorán, ich vzhľad je neporiadok, majú spaľujúci pohľad. Ohnisko sa stáva kultom. Romantický hrdina je však aj tulákom. Pojem „tulák“ sa tu spája s pojmom „čudný“. Charakteristickým znakom romantického vedomia je obraz cesty, pohybu.

Byronova „Púť Childa Harolda“ sa stala manifestom romantizmu. Psychologický obraz hrdinu je dôležitý. Hrdina stratil vieru v tento svet a nenašiel sa v tom. Vzniká pojem „svetový smútok“. Romantický hrdina je smútiaci, blúdiaci hrdina, nadšenec, pochybujúci, trpiaci, nenachádzajúci sa, uzavretý v priestore a na sebe. Výsledkom je, že egoizmus hrdinu vzniká ako komplexné romantické vedomie. Romantický hrdina je osamelý. V tom čase nastala antropologická revolúcia: romantici našli nového človeka. Toto je hrdina nemiernych vášní.

Typy romantických hrdinov:

1. Hero-titan, pochádzajúci z mytologického a biblické obrazy. Stáva sa výrazom titánskych vášní, maximalizmu, démonického vedomia; Démon Lermontov

2. Hrdina-tulák, pútnik, objavujúci nové priestory, v neustálom pohybe. Spája pojmy cesta – skutočný priestor – a cesta – svetonázor života. Tento hrdina je zvláštny vzhľadom aj činmi;

3. Hrdina-umelec. Romantizmus ukazuje človeka v oblasti tragédie tvorivosti spojenej s neschopnosťou vyjadriť všetko. Charakteristickým znakom romantického hrdinu-tvorcu je improvizácia. Medzi takými hrdinami je veľa hudobníkov. Hudba a texty sú hlboko prepojené.

Medzi autorom a hrdinom sú hlboké prepojenia. Hrdina sa stáva nositeľom a hovorcom autorovho vedomia, jeho alter ega. Nerozlučnosť vedomia autora a vedomia hrdinu neumožnila rozvoj umenia. Na prekonanie subjektívnej polohy bolo potrebné vytvoriť odstup medzi vedomím autora a vedomím hrdinu. Romantický hrdina vyhodil do vzduchu samotnú myšlienku sveta. Romantická literatúra je literatúra dialógu o svete. V romantickom svete sa dokonca aj zvieratá stávajú tvorcami.

Romantická estetika tiahne k zázrakom, záhadám, všetkému neobvyklému. Victor Hugo povedal: "Obyčajná je smrť umenia." Nový chronotop sa stáva prvou formou vyjadrenia fantázie. Priestory dňa a noci sa stávajú dôležitými. Pocit času v noci zmizne. Romantickí hrdinovia konajú večer a v noci. Dôležitý je moment akejsi bdelosti ducha. Rodí sa nová lyrika: nokturná, pre ktoré sa stáva dôležitou hádanka západu slnka. Anglický básnik Jung vytvoril prvé dielo tohto druhu – „Night Reflections“. Topos romantického umenia je psychologickým odrazom duše. Obrábajú sa horské a morské krajiny. More je vášeň, zúrivá krajina, folklórny obraz, ktorý nadobúda skutočný koncept. Hory sú momentom stúpania zo zeme do neba, v ktorých sa odráža motív dvoch svetov. Túžba duše do horských výšin dokresľuje romantickú krajinu. Kríž na hore je stelesnením zblíženia horského a horského.

Dôležitý je aj topos cintorína. Ide o filozofický topos, ktorý rieši otázky bytia, existencie, života a smrti. Večerný a nočný cintorín je stelesnením tajomstiev života. Skutočný priestor podľa romantikov obývali duchovia. Romantici objavili učenie stredovekého mystika Paracelsa, ktorý hovoril o osobitnej úlohe živlov – ohňa, vody, vzduchu a zeme. Romantický chronotop je kozmogonický. V tomto smere možno nazvať programovým román Alexandra Humboldta Kozmos, v ktorom sa pokúsil určiť miesto človeka v Kozme.

Svet obývaný rôznymi tvormi dal romantike príležitosť ukázať tento svet v dynamike. Najdôležitejším princípom romantického umenia je zmena obrazov. Romantický priestor je kľukatý a žiarivý.

Hudba určovala štýl romantizmu, osobitný lyrický obsah. Nemenej dôležité bolo maľovanie. Romantici inklinovali ku krajinárskemu spôsobu myslenia. V slove je živý obraz. Pre romantické umenie bol dôležitý kult architektúry. Slovo sa stáva akustickým a vizuálnym. Pre európsku literatúru bolo v tomto smere dôležité dielo E.T.A. Hoffmann.

Romantici oslobodzovali možnosti umelcov. Pre romantikov bol dôležitý práve moment kreativity. Postava umelca-trpiteľa sa stáva určujúcou pre romantické umenie. Existuje fenomén šialenstva generovaný konfliktom snov a činov.

Vlastnosti ruského romantizmu:

1. Ruský romantizmus je chronologicky neskorší fenomén ako európsky. Zažíva formáciu v rokoch 1810 - 1820. Toto je éra národnooslobodzovacích hnutí, vlastenecká vojna z roku 1812, éra nádeje, viera v budúce obrodenie Ruska. Ruský romantizmus sa viac spájal s myšlienkami osvietenstva. V tejto dobe je európsky romantizmus v kríze;

2. Pre ruský romantizmus ostáva sila rozumu nezmenená;

3. V európskom romantizme je morálny problém protikladný k estetickému. Rozvoj buržoáznych vzťahov a kult vypočítavosti neumožňuje spájať umenie s morálkou. Interakcia estetiky a etiky je hlavnou črtou ruského romantizmu. Môžeme hovoriť o zvláštnom fenoméne kalokagatiya. V európskom romantizme sa estetika stáva samoúčelným;

4. V ruskom romantizme sa redukuje individuálny moment. Európsky individualistický hrdina uteká zo spoločnosti. Ruský hrdina na základe výsledkov vojny z roku 1812 priťahuje ľudí. Pre romantikov sú základné myšlienky národnosti, národného umenia. Pre romantikov je problém „hrdinu našej doby“ obzvlášť naliehavý;

5. Etický pátos je v protiklade k telesným témam. Pre ruských romantikov je láska zvláštnou sviatosťou naplnenou cudnosťou;

6. V ruskom romantizme bola myšlienka slobody spojená s myšlienkami zrušenia nevoľníctva, reforiem v spoločnosti. Pátos lásky k slobode mali okrem dekabristov aj ďalší romantici. A.M. Gorkij rozlišoval medzi pokrokovým alebo občianskym romantizmom a reakčným alebo psychologickým romantizmom. Tento koncept poškodil štúdium tvorby romantikov. Napriek tomu je romantizmus zložitý a heterogénny fenomén.

Zvyčajne romantický nazývame človeka, ktorý nie je schopný alebo ochotný podriadiť sa zákonom každodenného života. Snílek a maximalista, je dôverčivý a naivný, čo ho občas dostáva do vtipných situácií. Myslí si, že svet je plný magických tajomstiev, verí vo večnú lásku a sväté priateľstvo, nepochybuje o svojom vysokom osude. Toto je jedna z najroztomilejších Puškinovi hrdinovia Vladimír Lenský, ktorý „... veril, že jeho duša // by sa s ním mala zjednotiť, // že skľúčene chradne, // každý deň naňho čaká; // veril, že priatelia sú pripravení // na jeho česť prijať okovy...“.

Najčastejšie je takéto zmýšľanie znakom mladosti, s odchodom ktorej sa bývalé ideály stávajú ilúziami; sme zvyknutí naozaj pozerať sa na veci, t.j. nesnažte sa o nemožné. To sa deje napríklad na konci románu I. A. Gončarova „Obyčajný príbeh“, kde je namiesto nadšeného idealistu rozvážny pragmatik. A predsa aj v dospelosti človek často cíti potrebu romantika- v niečom jasnom, nezvyčajnom, rozprávkovom. A schopnosť nájsť romantiku v každodennom živote pomáha nielen vyrovnať sa s týmto životom, ale aj objaviť v ňom vysoký duchovný zmysel.

V literatúre má slovo „romantizmus“ viacero významov.

Ak sa preloží doslovne, bude to všeobecný názov diel napísaných v románskych jazykoch. Toto jazyková skupina(rímsko-germánsky), pochádzajúci z latinčiny, sa začal rozvíjať v stredoveku. Práve európsky stredovek so svojou vierou v iracionálnu podstatu vesmíru, v nepochopiteľné spojenie človeka s vyššími silami mal rozhodujúci vplyv na témy a problémy romány Nový čas. Dlhé slová romantický A romantický boli synonymá a znamenali niečo výnimočné – „to, čo sa píše v knihách“. Výskumníci spájajú najskoršie nájdené použitie slova „romantický“ so 17. storočím, alebo skôr s rokom 1650, kedy sa používalo vo význame „fantastický, imaginárny“.

Na konci XVIII - začiatku XIX storočia. Romantizmus je chápaný rôznymi spôsobmi: ako pohyb literatúry smerom k národnej identite, zahŕňajúci apel autorov na ľudové poetické tradície, ako aj ako objavovanie estetickej hodnoty ideálneho, imaginárneho sveta. Dahlov slovník definuje romantizmus ako umenie „slobodné, slobodné, neobmedzované pravidlami“ a stavia ho proti klasicizmu ako normatívnemu umeniu.

Takáto historická pohyblivosť a nejednotnosť v chápaní romantizmu môže vysvetliť terminologické problémy, ktoré sú relevantné pre modernú literárnu kritiku. Pomerne aktuálne sa javí výrok súčasného Puškinovho básnika a kritika PA Vjazemského: „Romantizmus je ako koláčik – mnohí tomu veria, existuje presvedčenie, že existuje, ale kde sú jeho znaky, ako ho označiť, ako strčiť prst. V tom?".

IN moderná veda o literatúre sa romantizmus posudzuje najmä z dvoch hľadísk: ako istý umelecká metóda založené na tvorivej premene reality v umení, a ako literárny smer, historicky prirodzené a časovo obmedzené. Všeobecnejší je koncept romantickej metódy; na to a prebývať podrobnejšie.

Umelecká metóda predpokladá určité spôsobom chápanie sveta v umení, t.j. základné princípy výberu, obrazu a hodnotenia javov reality. Osobitosť romantickej metódy ako celku možno definovať ako umelecký maximalizmus, ktorý sa ako základ romantického svetonázoru nachádza na všetkých úrovniach diela – od problematiky a systému obrazov až po štýl.

romantický obraz sveta je hierarchická; materiál v nej je podriadený duchovnu. Boj (a tragická jednota) týchto protikladov môže nadobudnúť rôzne výpovede: božský – diabolský, vznešený – základný, nebeský – pozemský, pravdivý – falošný, slobodný – závislý, vnútorný – vonkajší, večný – prechodný, pravidelný – náhodný, želaný – skutočný, exkluzívny - obyčajný. Romantické ideálne, na rozdiel od ideálu klasicistov, konkrétneho a dostupného na realizáciu, je absolútny, a preto je vo večnom rozpore s prechodnou realitou. Umelecký svetonázor romantiky je teda vybudovaný na kontraste, strete a splývaní vzájomne sa vylučujúcich konceptov – je podľa výskumníka AV Michajlova „nositeľom kríz, čohosi prechodného, ​​vnútorne v mnohých ohľadoch strašne nestabilného, ​​nevyrovnaného. " Svet je dokonalý ako myšlienka – svet je nedokonalý ako stelesnenie. Je možné zladiť nezlučiteľné?

To je ako duálny svet, podmienený model romantického vesmíru, v ktorom je realita ďaleko od ideálu a sen sa zdá byť nerealizovateľný. Spojnicou medzi týmito svetmi sa často stáva vnútorný svet romantiky, v ktorom žije túžba od nudného „TU“ po krásne „TO“. Keď sa ich konflikt nevyrieši, zaznie motív úteky: odchod z nedokonalej reality do inakosti je poňatý ako spása. Presne to sa deje napríklad na konci príbehu K. S. Aksakova „Walter Eisenberg“: hrdina sa zázračnou silou svojho umenia ocitne vo svete snov, ktorý vytvoril jeho štetec; smrť umelca je teda vnímaná nie ako odchod, ale ako prechod do inej reality. Keď je možné spojiť realitu s ideálom, objaví sa myšlienka premeny: zduchovnenie hmotného sveta pomocou predstavivosti, kreativity či boja. nemecký 19. spisovateľ v. Novalis navrhuje nazvať to romantizáciou: "Obyčajnému pripisujem vznešený význam, všedné a prozaické obliekam do tajomnej škrupiny, známemu a pochopiteľnému dávam pokušenie temnoty, konečného - význam nekonečna. Toto je romantizácia“. Viera v možnosť zázraku žije aj v 20. storočí: v príbehu A. S. Greena „Scarlet Sails“, vo filozofickej rozprávke A. de Saint-Exuperyho „Malý princ“ a v mnohých ďalších dielach.

Je príznačné, že obe najdôležitejšie romantické myšlienky celkom jasne korelujú s náboženským hodnotovým systémom založeným na viere. presne tak Veru(vo svojich epistemologických a estetických aspektoch) určuje originalitu romantického obrazu sveta - nie je prekvapujúce, že romantizmus sa často snažil narušiť hranice skutočného umeleckého fenoménu, stal sa určitou formou vnímania sveta a svetonázoru, a niekedy aj „nové náboženstvo“. Podľa slávneho literárneho kritika, špecialistu na nemecký romantizmus, V. M. Žirmunského, konečným cieľom romantického hnutia je „osvietenie v Bohu celý život a všetko telo a každá individualita.“ Potvrdzujú to aj estetické pojednania z 19. storočia, najmä F. Schlegel v Kritických fragmentoch píše: „Večný život a neviditeľný svet treba hľadať iba v Bohu. Všetko duchovno je stelesnené v Ňom... Bez náboženstva namiesto úplnej nekonečnej poézie budeme mať len román alebo hru, ktorá sa dnes nazýva krásne umenie.

Romantická dualita ako princíp pôsobí nielen na úrovni makrokozmu, ale aj na úrovni mikrokozmu - ľudskej osobnosti ako integrálnej súčasti Vesmíru a ako priesečníka ideálu a každodennosti. Motívy duality, tragická fragmentácia vedomia, obrazy dvojčatá objektivizujúce rôzne esencie hrdinu, sú v romantickej literatúre veľmi bežné – od „Úžasného príbehu Petra Schlemila“ od A. Chamissa a „Satanove elixíry“ od ETA Hoffmanna až po „William Wilson“ od EA Poea a „Dvojník“ od F. M. Dostojevského.

V súvislosti s dualitou sveta získava fantázia v dielach osobitné postavenie ako ideová a estetická kategória a jej chápanie samotnými romantikmi nie vždy zodpovedá modernému významu „neuveriteľné“, „nemožné“. Vlastne romantická fikcia (nádherné) často znamená nie porušenie vesmírne zákony a ich detekcia a nakoniec - exekúcie. Ide len o to, že tieto zákony sú vyššej, duchovnej povahy a realita v romantickom vesmíre nie je obmedzená materialitou. Práve fantázia sa v mnohých dielach stáva univerzálnym spôsobom chápania reality v umení vďaka premene jej vonkajších foriem pomocou obrazov a situácií, ktoré nemajú v materiálnom svete obdoby a sú obdarené symbolickým významom, ktorý odhaľuje v realite. duchovný vzor a prepojenie.

Klasickú typológiu fantasy predstavuje dielo nemeckého spisovateľa Jeana Paula „Prípravná škola estetiky“ (1804), kde sa rozlišujú tri typy použitia fantastika v literatúre: „hromada zázrakov“ („nočná fantázia“). ; "odhalenie imaginárnych zázrakov" ("denná fantázia"); rovnosť skutočného a zázračného („twilight fantasy“).

Bez ohľadu na to, či sa zázrak v diele „odhalí“ alebo nie, nikdy nie je náhodný a vykonáva rôzne funkcie. Okrem poznania duchovných základov bytia (tzv. filozofická fikcia) to môže byť odhalenie vnútorného sveta hrdinu (psychologická fikcia), rekonštrukcia svetonázoru ľudí (folklórna fikcia), resp. predpovedanie budúcnosti (utópia a dystopia) a hranie sa s čitateľom (zábavná fikcia). Samostatne treba povedať o satirickom odhaľovaní zhubných stránok reality – odhaľovaní, v ktorom často hrá dôležitú úlohu aj fantázia, predstavujúca v alegorickej podobe skutočné sociálne a ľudské nedostatky. Stáva sa to napríklad v mnohých dielach V. F. Odoevského: „Ples“, „Posmech mŕtveho muža“, „Rozprávka o tom, aké nebezpečné je pre dievčatá chodiť v dave po Nevskom prospekte“.

romantická satira sa rodí z odmietnutia nedostatku spirituality a pragmatizmu. Realitu posudzuje romantický človek z hľadiska ideálu a čím silnejší je kontrast medzi tým, čo je a čo by malo byť, tým aktívnejšia je konfrontácia medzi človekom a svetom, ktorý stratil spojenie s vyšším princípom. Predmety romantickej satiry sú rôznorodé: od sociálnej nespravodlivosti a buržoázneho hodnotového systému až po špecifické ľudské neresti. Muž „doby železnej“ sprofanuje svoj vysoký osud; láska a priateľstvo sa ukážu ako skazené, viera - stratená, súcit - nadbytočné.

Najmä sekulárna spoločnosť je paródiou na normálne ľudské vzťahy; vládne v ňom pokrytectvo, závisť, zloba. V romantickom povedomí sa pojem „svetlo“ (aristokratická spoločnosť) často mení na svoj opak (tma, dav) a doslovný význam sa vracia do cirkevnej antonymickej dvojice „svetský – duchovný“: svetský znamená neduchovný. Používanie ezopského jazyka je pre romantika vo všeobecnosti netypické, nesnaží sa skrývať ani tlmiť svoj žieravý smiech. Nekompromisné sympatie a nesympatie vedú k tomu, že satira v romantických dielach sa často javí ako nahnevaná invektíva, priamo vyjadrujúce autorkin postoj: "Toto je hniezdo zhýralosti srdca, nevedomosti, demencie, nízkosti! Arogancia tam kľačí pred drzým prípadom, bozkáva zaprášenú dlážku šiat a podpätkom drví skromnú dôstojnosť... Petty ctižiadostivosť je predmetom rannej starostlivosti a nočného bdenia, bezškrupulózne lichôtky vládnu slovám, hnusná chamtivosť skutkom a tradíciu cnosti zachováva len pretvárka.V tejto dusnej tme nezažiari ani jedna vznešená myšlienka, zahreje ani jeden hrejivý cit. po tejto ľadovej hore“ (MN Pogodin. „Adel“).

romantická irónia, rovnako ako satira je priamo spojená s dualitou sveta. Romantické vedomie ašpiruje na nebeský svet a bytie je určené zákonmi pozemského sveta. Romantik sa tak ocitá akoby na križovatke vzájomne sa vylučujúcich priestorov. Život bez viery v sen nemá zmysel, ale sen je v podmienkach pozemskej reality nerealizovateľný, a preto je nezmyselná aj viera v sen. Nevyhnutnosť a nemožnosť sú jedno. Uvedomenie si tohto tragického rozporu vyúsťuje do trpkého úškrnu romantika nielen nad nedokonalosťou sveta, ale aj nad sebou samým. Tento úškrn zaznieva v mnohých dielach nemeckého romantika E. T. A. Hoffmanna, kde sa vznešený hrdina často dostáva do komických situácií a šťastný koniec – víťazstvo nad zlom a nájdenie ideálu – sa môže zmeniť na celkom pozemskú malomeštiacku pohodu. Napríklad v rozprávke „Malí Tsakhes, prezývaní Zinnober“, po šťastnom stretnutí dostanú romantickí milenci do daru nádherné panstvo, kde rastie „výborná kapusta“, kde sa jedlo v kvetináčoch nikdy nepripáli a porcelánový riad sa nerozbije. A ďalšia rozprávka Hoffmanna „Zlatý hrniec“ ironicky „uzemňuje“ známy romantický symbol nedosiahnuteľného sna – „modrý kvet“ z Novalisovho románu „Heinrich von Ofterdingen“ už svojim názvom.

Udalosti, ktoré tvoria romantická zápletka , spravidla svetlé a nezvyčajné; sú to akési „vrcholy“, na ktorých je postavený príbeh (zábavu v období romantizmu sa stáva jedným z dôležitých umeleckých kritérií). Na úrovni udalosti v diele je jasne vysledovateľná túžba romantikov „zhodiť reťaze“ klasickej vierohodnosti, postaviť sa proti nej s absolútnou slobodou autora, a to aj v konštrukcii deja, a táto konštrukcia môže čitateľovi zanechať pocit neúplnosti, roztrieštenosti, akoby volajúci po sebadokončení „bielych miest“. Vonkajšou motiváciou pre mimoriadnosť diania v romantických dielach môže byť zvláštne miesto a čas pôsobenia (napríklad exotické krajiny, vzdialená minulosť či budúcnosť), ako aj ľudové povery a legendy. Obraz „výnimočných okolností“ je zameraný predovšetkým na odhalenie „výnimočnej osobnosti“ konajúcej za týchto okolností. Postava ako motor zápletky a zápletka ako spôsob „realizácie“ postavy spolu úzko súvisia, preto je každý dejový moment akýmsi vonkajším vyjadrením zápasu dobra so zlom, ktorý sa odohráva v duši. romantický hrdina.

Jedným z umeleckých výdobytkov romantizmu je objavenie hodnoty a nevyčerpateľnej zložitosti ľudskej osoby. Romantici vnímajú človeka v tragickom protirečení – ako korunu tvorstva, „hrdého pána osudu“ a ako hračku slabej vôle v rukách jemu neznámych síl a niekedy aj vlastných vášní. slobody osobnosť znamená svoju zodpovednosť: po nesprávnej voľbe musí byť človek pripravený na nevyhnutné dôsledky. Ideál slobody (po politickej aj filozofickej stránke), ktorý je dôležitou súčasťou romantickej hierarchie hodnôt, by sa teda nemal chápať ako kázanie a poetizácia svojvôle, ktorej nebezpečenstvo sa opakovane odhaľovalo v romantickom Tvorba.

Obraz hrdinu je často neoddeliteľný od lyrického prvku autorovho „ja“, pričom sa ukazuje, že je s ním v súlade alebo je cudzí. V každom prípade rozprávač v romantickom diele aktívna pozícia; rozprávanie má tendenciu byť subjektívne, čo sa môže prejaviť aj v kompozičnej rovine – vo využití techniky „príbeh v príbehu“. Subjektivita ako všeobecná kvalita romantického rozprávania však nepredpokladá autorskú svojvôľu a neruší „systém morálnych súradníc“. Podľa bádateľa N. A. Guljajeva „v ... romantizme je subjektívne v podstate synonymom ľudského, je humanisticky zmysluplné“. Práve z mravnej pozície sa posudzuje výlučnosť romantického hrdinu, čo môže byť dôkazom jeho veľkosti aj signálom jeho menejcennosti.

„Zvláštnosť“ (tajomnosť, nepodobnosť s inými) postavy autor zdôrazňuje predovšetkým pomocou tzv. portrét: zduchovnená krása, bolestivá bledosť, výrazný pohľad – tieto znaky sa už dávno ustálili, takmer klišé, a preto sú v opisoch také časté prirovnania a reminiscencie, akoby „citovali“ predchádzajúce príklady. Tu je typický príklad takéhoto asociatívneho portrétu (NA Polevoi „The Bliss of Madness“): „Neviem, ako vám mám opísať Adelgeydu: bola prirovnaná k Beethovenovej divokej symfónii a pannám Valkýry, o ktorých škandinávsky skaldovia spievali... jej tvár... bola zamyslene očarujúca, ako tvár Madon Albrechta Dürera... Adelgeide sa zdala byť duchom tej poézie, ktorá inšpirovala Schillera, keď opísal svoju Teklu, a Goetheho, keď zobrazil svoju Mignon.

O jeho exkluzivite (a niekedy „vylúčení“ zo spoločnosti) svedčí aj správanie romantického hrdinu; často „nezapadá“ do všeobecne uznávaných noriem a porušuje konvenčné „pravidlá hry“, podľa ktorých žijú všetky ostatné postavy.

Spoločnosť v romantických dielach predstavuje určitý stereotyp kolektívnej existencie, súbor rituálov, ktoré nezávisia od osobnej vôle každého z nich, takže hrdina je tu „ako bezprávna kométa v kruhu vypočítaných svietidiel“. Tvorí sa akoby „proti okoliu“, hoci jeho protest, sarkazmus či skepsa sa rodia práve konfliktom s inými, t. do istej miery sociálne podmienené. Pokrytectvo a mŕtvolnosť „svetského davu“ v romantickom zobrazení často koreluje s diabolským, podlým začiatkom, snažiacim sa získať moc nad dušou hrdinu. Človek v dave sa stáva nerozoznateľným: namiesto tvárí - masky (maškarný motív— E. A. Poe. "Maska červenej smrti", V. N. Olin. "Podivný ples", M. Yu. Lermontov. "Maškaráda", A. K. Tolstoj. "Stretnutie po tristo rokoch"); namiesto ľudí - bábiky automatov alebo mŕtvych (E. T. A. Hoffman. "The Sandman", "Automata"; V. F. Odoevsky. "Dead Man's Mock", "Ball"). Takto spisovatelia čo najviac vyostrujú problém osobnosti a neosobnosti: keď sa stanete jedným z mnohých, prestanete byť osobou.

Protiklad ako obľúbený štrukturálny prostriedok romantizmu sa prejavuje najmä v konfrontácii medzi hrdinom a davom (a v širšom zmysle medzi hrdinom a svetom). Tento vonkajší konflikt môže trvať rôzne formy, v závislosti od typu romantickej osobnosti, ktorú autor vytvoril. Prejdime k najcharakteristickejšiemu z týchto typov.

Hrdina je naivný excentrik, ktorý verí v možnosť realizácie ideálov, je v očiach „príčetných“ často komický a absurdný. Priaznivo sa však od nich odlišuje morálnou bezúhonnosťou, detskou túžbou po pravde, schopnosťou milovať a neschopnosťou prispôsobiť sa, t.j. klamať. Takým je napríklad študent Anselm z rozprávky ETA Hoffmanna „Zlatý hrniec“ – práve jemu, detsky vtipnému a trápnemu, je dané nielen objavovať existenciu ideálneho sveta, ale v ňom aj žiť a buď šťastný. Šťastím zo splneného sna bola ocenená aj hrdinka príbehu A.S.Grin "Scarlet Sails" Assol, ktorá vedela napriek šikane a posmechu "dospelákov" veriť v zázrak a čakať na jeho objavenie.

dieťa pre romantikov vo všeobecnosti synonymum pre autentické – nezaťažené konvenciami a nezabité pokrytectvom. Objav tejto témy je mnohými vedcami uznávaný ako jedna z hlavných zásluh romantizmu. "18. storočie videlo v dieťati iba malého dospelého. Detské deti začínajú romantikmi, vážia si ich pre seba, a nie ako kandidátov na budúcich dospelých," napísal N. Ya. Berkovsky. Romantici inklinovali k širokému výkladu pojmu detstvo: pre nich to nie je len obdobie v živote každého človeka, ale celého ľudstva... objaviť v ňom, slovami Dostojevského, „obraz Krista“. Duchovná vízia a morálna čistota, ktorá je dieťaťu vlastná, z neho robia snáď najbystrejšieho z romantických hrdinov; možno aj preto v dielach tak často zaznieva nostalgický motív nevyhnutnej straty detstva. Deje sa tak napríklad v rozprávke A. Pogorelského „Čierna sliepka, alebo obyvatelia podzemia“, v príbehoch K. S. Aksakova („Oblak“) a V. F. Odoevského („Igoš“),

hrdina – tragický samotár a snílek, spoločnosťou odmietaný a vedomý si svojho odcudzenia sa svetu, schopný otvoreného konfliktu s ostatnými. Zdajú sa mu obmedzené a vulgárne, žijú výlučne pre materiálne záujmy, a preto zosobňujú akési svetové zlo, mocné a deštruktívne pre duchovné ašpirácie romantika. Tento typ hrdinu sa často spája s témou „vysokého šialenstva“ – akejsi pečate vyvolenia (alebo odmietnutia). Takými sú Antiochus z "Blaženosti šialenstva" od N. A. Polevoya, Rybarenko z "Ghoul" od A. K. Tolstého, Snílek z "Bielych nocí" od F. M. Dostojevského.

Opozícia „jednotlivec – spoločnosť“ nadobúda najakútnejší charakter v „okrajovej“ verzii hrdinu – romantického tuláka či zbojníka, ktorý sa mstí svetu za svoje znesvätené ideály. Ako príklad možno uviesť postavy nasledujúcich diel: „Les Misérables“ od V. Huga, „Jean Sbogar“ od C. Nodiera, „Corsair“ od D. Byrona.

hrdina – frustrovaný, nadbytočný" človek, keďže nemal príležitosť a už nebol ochotný realizovať svoj talent v prospech spoločnosti, stratil svoje bývalé sny a vieru v ľudí. Premenil sa na pozorovateľa a analytika, ktorý vyslovil vetu o nedokonalej realite, no nesnažil sa ju zmeniť ani zmeniť seba (napr. Oktáva v „Vyznaní syna veku“ od A. Musseta, Lermontov Pečorin). Tenká hranica medzi pýchou a sebectvom, vedomím vlastnej výlučnosti a neúctou k ľuďom môže vysvetliť, prečo sa v romantizme tak často spája kult osamelého hrdinu s jeho odhaľovaním: Aleko v básni AS Puškina „Cigáni“ a Larra v príbehu M. Gorkého „Starká Izergil“ sú trestaní osamelosťou práve pre svoju neľudskú pýchu.

Hrdina je démonická osoba, ktorá vyzýva nielen spoločnosť, ale aj Stvoriteľa, je odsúdená na tragický nesúlad s realitou a so sebou samým. Jeho protest a zúfalstvo sú organicky prepojené, keďže Pravda, Dobro a Krása, ktoré odmieta, majú moc nad jeho dušou. Podľa VI Korovina, výskumníka práce Lermontova, „...hrdina, ktorý má sklon zvoliť si démonizmus ako morálny postoj, tým opúšťa myšlienku dobra, pretože zlo nevyvoláva dobro, ale iba zlo. Ale toto je "vysoké zlo", tak ako to diktuje smäd po dobre." Vzpurnosť a krutosť povahy takého hrdinu sa často stávajú zdrojom utrpenia pre ostatných a neprinášajú mu radosť. Ako „miestokráľ“ diabla, pokušiteľ a trestanec je sám niekedy ľudsky zraniteľný, pretože je vášnivý. Nie náhodou sa v romantickej literatúre rozšíril motív „zamilovaných démonov“, pomenovaný podľa rovnomennej poviedky od J. Kazota. „Ozveny“ tohto motívu znejú v Lermontovovom „Démonovi“ a v „Secluded house on Vasilevsky“ od V.P. Titova a v príbehu N.A. Melyunova „Kto to je?“

Hrdina je patriot a občan, pripravený dať svoj život pre dobro vlasti, sa najčastejšie nestretáva s pochopením a súhlasom svojich súčasníkov. V tomto obraze sa pýcha, tradičná pre romantizmus, paradoxne spája s ideálom nezištnosti – dobrovoľného odčinenia kolektívneho hriechu osamelým hrdinom (v doslovnom, nespisovnom zmysle slova). Téma obety ako výkonu je charakteristická najmä pre „občiansky romantizmus“ dekabristov; napríklad postava básne K. F. Ryleeva „Nalivaiko“ si vedome vyberá svoju trpiteľskú cestu:

Viem, že smrť čaká

Ten, kto vstane prvý

Na utláčateľov ľudu.

Osud ma odsúdil

Ale kde, povedz mi kedy to bolo

Je sloboda vykúpená bez obetí?

To isté o sebe môžu povedať Ivan Susanin z rovnomennej Rylejevskej dumy a Gorkij Danko z príbehu „Starenka Izergil“. V diele M. Yu. Lermontov, je rozšírený aj tento typ, ktorý sa podľa VI. Korovina "... stal pre Lermontova východiskom v jeho spore so storočím. Ale nielen koncept verejného dobra, dostatočne racionalistický medzi dekabristami, a nie civilné cítenie inšpiruje človeka k hrdinskému správaniu a celému jeho vnútornému svetu.

Ďalší z bežných typov hrdinov možno nazvať autobiografický, pretože predstavuje pochopenie tragického osudu muž umenia, ktorý je nútený žiť akoby na hranici dvoch svetov: vznešeného sveta tvorivosti a obyčajného sveta tvorov. Tento zmysel pre seba samého zaujímavo vyjadril spisovateľ a novinár NA Polevoy v jednom zo svojich listov VF Odoevskému (zo 16. februára 1829): „...som spisovateľ a obchodník (spájajúc nekonečné s konečným... .)“. Nemecký romantik Hoffmann práve na princípe spájania protikladov postavil svoj najslávnejší román, ktorého celý názov znie „Každodenné pohľady na mačku Murr, spojené s útržkami životopisu kapellmeistera Johannesa Kreislera, náhodne prežitého v odpadovom papieri. “ (1822). Obraz filistínskeho, filistínskeho vedomia v tomto románe má podčiarknuť veľkosť vnútorného sveta romantického umelca-skladateľa Johanna Kreislera. V poviedke E. Poea „Oválny portrét“ maliar zázračnou silou svojho umenia berie život žene, ktorej portrét maľuje – berie ho, aby na oplátku daroval večný život (iný názov pre poviedka je "V smrti - život"). „Umelec“ v širokom romantickom kontexte môže znamenať ako „profesionála“, ktorý ovláda jazyk umenia, tak vo všeobecnosti vznešeného človeka, ktorý nenápadne cíti krásu, no niekedy nemá príležitosť (alebo dar) tento pocit prejaviť. Podľa literárneho kritika Yu.V. Manna "...akákoľvek romantická postava - vedec, architekt, básnik, svetský človek, úradník atď. - je vždy "umelcom" vo svojom zapojení do vysokého poetického prvku, dokonca ak to druhé vyústilo do rôznych tvorivých činov, alebo zostalo uzavreté v medziach ľudskej duše. S tým súvisí téma milovaná romantikmi. nevysloviteľné: možnosti jazyka sú príliš obmedzené na to, aby Absolútno obsiahlo, zachytilo, pomenovalo – možno to len naznačiť: „Všetko nesmierne sa tlačí do jediného vzdychu, // A len ticho hovorí jasne“ (V. A. Žukovskij).

Romantický umelecký kult vychádza z chápania inšpirácie ako Zjavenia a tvorivosti ako naplnenia Božského určenia (a niekedy aj odvážneho pokusu vyrovnať sa Stvoriteľovi). Inými slovami, umenie pre romantikov nie je imitácia alebo odraz, ale aproximácia k skutočnej realite, ktorá leží mimo viditeľného. V tomto zmysle sa stavia proti racionálnemu spôsobu poznávania sveta: podľa Novalisa „... básnik rozumie prírode lepšie ako myseľ vedca“. Nadpozemská povaha umenia určuje umelcovo odcudzenie od okolia: počuje „nádvorie blázna a smiech chladného davu“, je osamelý a slobodný. Táto sloboda je však neúplná, pretože je pozemský človek a nemôže žiť vo svete fikcie a život mimo tohto sveta nemá zmysel. Umelec (hrdina aj romantický autor) chápe záhubu svojho úsilia o sen, ale nevzdáva sa „povznášajúceho klamu“ pre „tmu nízkych právd“. Touto myšlienkou sa končí príbeh I. V. Kireevského „Opal“: „Klamstvo je všetko krásne a čím krajšie, tým klamnejšie, pretože najlepšia vec na svete je sen.“

V romantickom referenčnom rámci sa život bez túžby po nemožnom stáva živočíšnou existenciou. Práve táto existencia zameraná na dosiahnutie dosiahnuteľného je základom pragmatickej buržoáznej civilizácie, ktorú romantici aktívne neakceptujú.

Len prirodzenosť prírody nás môže zachrániť pred umelosťou civilizácie – a v tomto je romantizmus v súlade so sentimentalizmom, ktorý objavil svoj etický a estetický význam („krajina nálady“). Lebo romantická neživá príroda neexistuje – všetko je zduchovnené, niekedy dokonca poľudštené:

Má dušu, má slobodu,

Má lásku, má jazyk.

(F. I. Tyutchev)

Na druhej strane blízkosť človeka k prírode znamená jeho „sebaidentitu“, t.j. znovuzjednotenie sa s vlastnou „prírodou“, ktorá je kľúčom k jeho mravnej čistote (tu je badateľný vplyv pojmu „prirodzený človek“ patriaci J. J. Rousseauovi).

Avšak, tradičné romantická krajina sa veľmi líši od sentimentalizmu: namiesto idylických vidieckych priestranstiev - hájov, dubových lesov, polí (horizontálnych) - sa objavujú hory a more - výška a hĺbka, večne bojujúce "vlna a kameň". Podľa literárneho kritika „... príroda je v romantickom umení znovuvytvorená ako slobodný prvok, slobodný a krásny svet, nepodliehajúci ľudskej svojvôli“ (N. P. Kubareva). Búrka a búrka uviedli do pohybu romantickú krajinu a zdôraznili vnútorný konflikt vesmíru. To zodpovedá vášnivej povahe romantického hrdinu:

Oh, som ako brat

Bol by som šťastný, keby som objal búrku!

Očami mrakov som ich nasledoval

Zachytil som blesk rukou...

(M. Yu. Lermontov)

Romantizmus, podobne ako sentimentalizmus, sa stavia proti klasickému kultu rozumu a verí, že „na svete je veľa, priateľ Horatio, o čom sa našim mudrcom ani nesnívalo“. Ale ak sentimentalista považuje cit za hlavný liek na intelektuálne obmedzenia, potom romantický maximalista ide ďalej. Pocit nahrádza vášeň – ani nie tak ľudská, ako skôr nadľudská, nekontrolovateľná a spontánna. Povyšuje hrdinu nad všednosť a spája ho s vesmírom; odhaľuje čitateľovi motívy jeho činov a často sa stáva ospravedlnením pre jeho zločiny:

Nikto nie je vyrobený úplne zo zla

A v Conradovi žila dobrá vášeň ...

Ak je však Byronov korzár napriek zločinnosti svojej povahy schopný hlbokého citu, potom sa Claude Frollo z katedrály Notre Dame od V. Huga stane zločincom pre šialenú vášeň, ktorá hrdinu ničí. Takéto „ambivalentné“ chápanie vášne – v sekulárnom (silný cit) a duchovnom (utrpenie, trápenie) kontexte je charakteristické pre romantizmus, a ak prvý význam naznačuje kult lásky ako zjavenie Božského v človeku, potom druhý priamo súvisí s diabolským pokušením a duchovným pádom. Napríklad hlavný hrdina príbehu AA Bestuževa-Marlinského „Strašné veštenie“ s pomocou nádherného varovného sna dostane príležitosť uvedomiť si zločinnosť a osudovosť svojej vášne k vydatej žene: „Toto veštenie mi otvorilo oči zaslepené vášňou, podvedený manžel, zvedená manželka, roztrhané, zneuctené manželstvo a, prečo vedieť, možno krvavá pomsta na mne alebo odo mňa - to sú dôsledky mojej bláznivej lásky!

Romantický psychologizmus na základe túžby ukázať vnútornú zákonitosť slov a činov hrdinu, na prvý pohľad nevysvetliteľné a zvláštne. Ich podmienenosť sa neodhaľuje ani tak cez sociálne podmienky formovania postavy (ako to bude v realizme), ale cez stret nadpozemských síl dobra a zla, ktorých bojiskom je ľudské srdce (táto myšlienka zaznieva v román ETA Hoffmanna "Satanove elixíry"). Podľa bádateľa VA Lukova „typizácia, charakteristická pre romantickú umeleckú metódu, cez exkluzívne a absolútne, odrážala nové chápanie človeka ako malého vesmíru ... osobitná pozornosť romantikov k individualite, k ľudskej duši ako zhluk protichodných myšlienok, vášní, túžob - odtiaľ vývojový princíp romantického psychologizmu Romantici vidia v ľudskej duši spojenie dvoch pólov - „anjel“ a „zviera“ (V. Hugo), odmietajúc jednoznačnosť klasickej typizácie cez „postavy“.

Človek je teda v romantickom poňatí sveta zaradený do „vertikálneho kontextu“ bytia ako jeho najdôležitejšia a integrálna súčasť. Univerzálnosť závisí od osobného výberu status quo. Preto - najväčšia zodpovednosť jednotlivca nielen za činy, ale aj za slová a dokonca aj za myšlienky. Téma zločinu a trestu v romantickej verzii sa stala obzvlášť akútnou: "Nič na svete ... nič nie je zabudnuté a nezmizne" (VF Odoevsky. "Improvizátor"), Potomkovia zaplatia za hriechy svojich predkov a Nevyrovnaná vina sa pre nich stane rodinnou kliatbou, ktorá určí tragický osud hrdinov filmov „Otranto Castle“ od G. Walpolea, „Strašná pomsta“ od N. V. Gogola, „Ghoul“ od A. K. Tolstého...

romantický historizmus vychádza z chápania dejín vlasti ako dejín rodu; genetická pamäť národa žije v každom jeho predstaviteľovi a veľa vysvetľuje v jeho charaktere. História a moderna sú teda úzko prepojené - pre väčšinu romantikov sa obracanie do minulosti stáva jednou z ciest národného sebaurčenia a sebapoznania. Ale na rozdiel od klasicistov, pre ktorých čas nie je ničím iným ako konvenciou, romantici sa snažia dať do súladu psychológiu historických postáv so zvykmi minulosti, obnoviť „miestnu farbu“ a „ducha doby“ nie ako maškarádu, ale ako motiváciu udalostí a konania ľudí. Inými slovami, musí dôjsť k „ponoreniu do éry“, čo je nemožné bez dôkladného preštudovania dokumentov a prameňov. „Fakty zafarbené predstavivosťou“ – to je základný princíp romantického historizmu.

Čas sa pohybuje a prispôsobuje sa povahe večného boja medzi dobrom a zlom v ľudských dušiach. Čo poháňa históriu? Romantizmus na túto otázku neponúka jednoznačnú odpoveď – možno vôľa silnej osobnosti, alebo možno Božia prozreteľnosť, prejavujúca sa buď v prepojení „náhod“, alebo v spontánnej aktivite más. Napríklad F. R. Chateaubriand uviedol: "História je román, ktorého autorom je ľud."

Pokiaľ ide o historické postavy, v romantických dielach len zriedka zodpovedajú ich skutočnému (dokumentárnemu) vzhľadu, pričom sú idealizované v závislosti od postavenia autora a ich umeleckej funkcie - ísť príkladom alebo varovať. Je príznačné, že AK Tolstoj vo svojom varovnom románe „Princ Strieborný“ ukazuje Ivana Hrozného len ako tyrana, neberúc do úvahy rozporuplnosť a zložitosť kráľovskej osobnosti, a Richard Levie srdce sa v skutočnosti vôbec nepodobal na vznešený obraz. kráľa-rytiera, ako to ukázal W. Scott v románe „Ivanhoe“.

V tomto zmysle je minulosť vhodnejšia ako súčasnosť na vytvorenie ideálneho (a zároveň v minulosti akoby reálneho) modelu národnej existencie, stojaceho proti bezkrídlovej moderne a degradovaným krajanom. Emócie, ktoré Lermontov vyjadril v básni „Borodino“:

Áno, v našej dobe boli ľudia.

Mocný, temperamentný kmeň:

Bogatyri nie ste vy, -

charakteristické pre mnohé romantické diela. Belinskij, keď hovoril o Lermontovovej „Piesni o... kupcovi Kalašnikovovi“, zdôraznil, že „... svedčí o stave mysle básnika, nespokojného s modernou realitou a preneseného z nej do ďalekej minulosti, aby sa pozrel pre život tam, ktorý nevidí v prítomnosti“.

Práve v období romantizmu sa historický román pevne zapísal do radov populárnych žánrov vďaka W. Scottovi, V. Hugovi, M. N. Zagoskin, I. I. Lažečnikov a mnohí ďalší spisovatelia, ktorí sa venovali historickým témam. Všeobecná koncepcia žánru romantizmus vo svojej klasickej (normatívnej) interpretácii podrobil výraznému prehodnoteniu, ktoré sa vydalo cestou stierania prísnej žánrovej hierarchie a generických hraníc. Je to celkom pochopiteľné, ak si spomenieme na romantický kult slobodnej, nezávislej tvorivosti, ktorý by nemal byť obmedzovaný žiadnymi konvenciami. Ideálom romantickej estetiky bol určitý poetický vesmír, ktorý obsahoval nielen črty rôznych žánrov, ale aj črty rôznych umení, medzi ktorými osobitné miesto mala hudba ako „najjemnejší“, nemateriálny spôsob prenikania do duchovná podstata vesmíru. Napríklad nemecký spisovateľ W. G. Wackenroder považuje hudbu za „... najúžasnejšiu zo všetkých... vynálezov, pretože opisuje ľudské pocity nadľudským jazykom... pretože hovorí jazykom, ktorý v bežnom živote nepoznáme, ktorý sa naučil kto vie kde a ako a ktorý sa zdá byť jazykom iba anjelov. V skutočnosti však romantizmus, samozrejme, nezrušil systém literárnych žánrov, neupravil ho (najmä lyrické žánre) a neodhalil nový potenciál tradičných foriem. Obráťme sa na najcharakteristickejšie z nich.

V prvom rade toto balada , ktorá v ére romantizmu nadobudla nové črty spojené s vývojom deja: napätie a dynamiku rozprávania, tajomné, miestami nevysvetliteľné udalosti, osudové predurčenie osudu hlavného hrdinu... Klasické príklady tohto žánru v r. Ruský romantizmus sú dielami VA Žukovského - zažite hlboko národnú reflexiu európskej tradície(R. Southey, S. Coleridge, W. Scott).

romantická báseň charakterizuje takzvaná vrcholná kompozícia, keď je dej vybudovaný okolo jednej udalosti, v ktorej sa najzreteľnejšie prejavuje charakter hlavného hrdinu a určuje sa jeho ďalší – najčastejšie tragický – osud. Toto sa deje v niektorých „východných“ básňach anglického romantika DG Byrona („Gyaur“, „Corsair“) a v „južných“ básňach AS Puškina („Väzeň z Kaukazu“, „Cigáni“) a v Lermontovovom „Mtsyri“, „Pieseň o ... kupcovi Kalašnikovovi“, „Démon“.

romantická dráma snaží sa prekonať klasické konvencie (najmä jednotu miesta a času); nepozná rečovú individualizáciu postáv: jej postavy hovoria rovnakým jazykom. Je mimoriadne konfliktný a najčastejšie sa tento konflikt spája s nezmieriteľnou konfrontáciou hrdinu (autorovi vnútorne blízkeho) so spoločnosťou. Kvôli nerovnosti síl sa zrážka málokedy skončí happyendom; tragický koniec môže byť spojený aj s rozpormi v duši hlavného hrdinu, jeho vnútorným bojom. Za charakteristické príklady romantickej dramaturgie možno označiť Lermontovovu „Maškarádu“, Byronovu „Sardanapal“, Hugov „Cromwell“.

Jeden z najpopulárnejších žánrov v ére romantizmu bol príbeh(najčastejšie samotní romantici toto slovo nazývali príbeh alebo poviedka), ktoré existovali vo viacerých tematických varietách. Zápletka svetský príbeh je založený na nesúlade medzi úprimnosťou a pokrytectvom, hlbokými citmi a spoločenskými konvenciami (E. P. Rostopchina. „Súboj“). domácnosti dej je podriadený moralistickým úlohám, zobrazuje život ľudí v niečom odlišných od zvyšku (M. II. Pogodin. „Čierna choroba“). IN filozofický Základom problematiky sú „prekliate otázky bytia“, na ktoré ponúkajú odpovede postavy a autor (M. Yu. Lermontov. „Fatalista“). satirický príbeh je zameraný na odhalenie víťaznej vulgárnosti v rôznych podobách, ktoré predstavujú hlavné ohrozenie duchovnej podstaty človeka (VF Odoevskij. „Príbeh mŕtveho tela, kto vie, kto patrí“). nakoniec fantastický príbeh je postavený na prieniku do deja nadprirodzené postavy a udalosti, ktoré sú nevysvetliteľné z hľadiska každodennej logiky, ale prirodzené z hľadiska vyšších zákonov bytia, majúce morálnu povahu. Najčastejšie sa veľmi skutočné činy postavy: neopatrné slová, hriešne činy stávajú príčinou zázračnej odplaty, ktorá pripomína zodpovednosť človeka za všetko, čo robí (A. S. Pushkin. “ Piková dáma", N. V. Gogoľ. "Portrét"),

Folklórnemu žánru vdýchol nový život romantiky rozprávky, nielen prispievaním k vydávaniu a štúdiu pamiatok ústneho ľudového umenia, ale aj tvorbou vlastných originálnych diel; môžeme pripomenúť bratov Grimmovcov, W. Gaufa, A. S. Puškina, Π. P. Ershovej a i.. Navyše, rozprávka bola chápaná a využívaná pomerne široko – zo spôsobu obnovenia ľudového (detského) pohľadu na svet v príbehoch s takzvanou ľudovou fantáziou (napr. „Kikimora“ od OM. Somov) alebo v dielach adresovaných deťom (napríklad „Mesto v tabatierke“ od VF Odoevského), k všeobecnej vlastnosti skutočne romantickej tvorivosti, univerzálnemu „kánonu poézie“: „Všetko poetické by malo byť báječné,“ Novalis argumentoval.

Originalita romantického umeleckého sveta sa prejavuje aj v jazykovej rovine. romantický štýl , samozrejme, heterogénne, pôsobiace v mnohých jednotlivých odrodách, má niektoré spoločné znaky. Je rétorická a monológna: hrdinovia diel sú autorove „jazykové náprotivky“. Slovo je preňho cenné pre svoje citové a výrazové možnosti – v romantickom umení znamená vždy nezmerateľne viac ako v bežnej komunikácii. Asociativita, sýtosť epitetami, prirovnaniami a metaforami sa prejavuje najmä v portrétnych a krajinárskych opisoch, kde hlavnú úlohu zohrávajú prirovnania, ktoré akoby nahrádzali (zatemňovali) špecifický vzhľad človeka alebo obraz prírody. Tu je typický príklad romantického štýlu A. A. Bestuževa-Marlinského: „Poháre jedľových stromov stáli namosúrene ako mŕtvi, zahalení do zasnežených rubášov, akoby k nám naťahovali svoje ľadové ruky; spálené pne, oblievajúce sivými vlasmi. , nasnímali snové zábery, no toto všetko nenieslo ani stopu nohy ani ľudskej ruky... Všade naokolo ticho a púšť!

Podľa vedca LI Timofeeva „... výraz romantika si akoby podriaďuje obraz. To ovplyvňuje obzvlášť ostrú emocionalitu básnického jazyka, príťažlivosť romantika k trópom a figúram, ku všetkému, čo prijíma jeho subjektívny začiatok v jazyku“ . Autor často neoslovuje čitateľa len ako priateľ-partner, ale ako človek vlastnej „kultúrnej krvi“, zasvätenec, schopný pochopiť nevypovedané, t.j. nevysloviteľné.

Romantická symbolika na základe nekonečného „rozširovania“ doslovného významu niektorých slov: more a vietor sa stávajú symbolmi slobody; ranné svitanie - nádeje a túžby; modrý kvet (Novalis) - nedosiahnuteľný ideál; noc - tajomná podstata vesmíru a ľudskej duše atď.

Identifikovali sme niektoré významné typologické znaky romantizmus ako umelecká metóda; až doteraz však samotný pojem, podobne ako mnohé iné, stále nie je presným nástrojom poznania, ale ovocím „spoločenskej zmluvy“ potrebnej na štúdium literárny život, ale bezmocný odrážať jeho nevyčerpateľnú rozmanitosť.

Konkrétna historická existencia umeleckej metódy v čase a priestore je literárny smer.

Predpoklady Vznik romantizmu možno pripísať druhej polovici 18. storočia, keď v mnohých európskych literatúrach, ešte v rámci klasicizmu, nastal obrat od „napodobňovania cudzích“ k „napodobňovaniu svojich“: spisovatelia nachádzajú príklady medzi svojimi krajanskými predchodcami sa obracajú k ruskému folklóru nielen s etnografickými, ale aj umeleckými cieľmi. V umení sa tak postupne formujú nové úlohy; po „študovaní“ a dosiahnutí celosvetovej umeleckej úrovne sa tvorba pôvodnej národnej literatúry stáva naliehavou potrebou (pozri diela A. S. Kurilova). V estetike pojem o národnosti ako schopnosť autora znovu vytvoriť obraz a vyjadriť ducha národa. Dôstojnosťou diela sa zároveň stáva jeho prepojenie s priestorom a časom, čo popiera samotný základ klasického kultu absolútneho modelu: podľa Bestužev-Marlinsky, "... všetky príkladné talenty nesú odtlačok nielen ľudí, ale aj storočia, miesta, kde žili, preto ich otrocky napodobňovať za iných okolností je nemožné a nevhodné."

Samozrejme, na vznik a formovanie romantizmu vplývali aj mnohé „vonkajšie“ faktory, najmä spoločensko-politické a filozofické. Ústava mnohých európskych krajín kolíše; francúzska buržoázna revolúcia hovorí, že doba absolútnej monarchie pominula. Svetu nevládne dynastia, ale silná osobnosť, akou je Napoleon. Politická kríza so sebou prináša zmeny vo vedomí verejnosti; kráľovstvo rozumu sa skončilo, do sveta vtrhol chaos a zničil to, čo sa zdalo jednoduché a pochopiteľné - predstavy o občianskej povinnosti, o ideálnom panovníkovi, o krásnom a škaredom... Pocit nevyhnutných zmien, očakávanie, že svet bude lepší , sklamanie vo svojich nádejach - od týchto momentov sa vyvíja a rozvíja zvláštne myslenie éry katastrof. Filozofia sa opäť obracia k viere a uznáva, že svet je racionálne nepoznateľný, že hmota je sekundárna voči duchovnej realite, že ľudské vedomie je nekonečný vesmír. Ukazuje sa, že veľkí idealistickí filozofi – I. Kant, F. Schelling, G. Fichte, F. Hegel – sú životne spojení s romantizmom.

Sotva je možné s presnosťou určiť, v ktorej z európskych krajín sa romantizmus objavil skôr, a je to sotva dôležité, pretože literárny smer nemá domovinu, vzniká tam, kde to bolo potrebné a kedy sa objavil: „... Neboli a nemohli existovať sekundárne romantizmy - požičané ... Každá národná literatúra objavila romantizmus pre seba, keď ich k tomu viedol spoločensko-historický vývoj národov ... “(S. E. Shatalov.)

originalita anglický romantizmus určil kolosálnu osobnosť D. G. Byrona, ktorý podľa Puškina

Zahalený do nudného romantizmu

A beznádejné sebectvo...

Vlastné „ja“ anglického básnika sa stalo hlavným hrdinom všetkých jeho diel: nezmieriteľný konflikt s inými, sklamanie a skepsa, hľadanie Boha a teomachizmus, bohatstvo sklonov a bezvýznamnosť ich stelesnenia – to sú len niektoré črty slávny „byronovský“ typ, ktorý našiel svoje dvojičky a nasledovníkov v mnohých literatúrach. Anglickú romantickú poéziu okrem Byrona zastupuje „jazerná škola“ (W. Wordsworth, S. Coleridge, R. Southey, P. Shelley, T. Moore a D. Keats). Za „otca“ populárnej historickej romance je právom považovaný škótsky spisovateľ W. Scott, ktorý vo svojich početných románoch vzkriesil minulosť, kde spolu s historickými postavami účinkujú fiktívne postavy.

Nemecký romantizmus charakterizuje filozofická hĺbka a veľká pozornosť voči nadprirodzenu. Najvýraznejším predstaviteľom tohto smeru v Nemecku bol E. T. A. Hoffmann, ktorý vo svojej tvorbe prekvapivo spájal vieru a iróniu; v jeho fantastických románoch sa ukazuje, že skutočné je neoddeliteľné od zázračného a celkom pozemskí hrdinovia sa dokážu premeniť na svojich nadpozemských náprotivkov. V poézii

G. Heineho, tragický nesúlad ideálu so skutočnosťou sa stáva dôvodom trpkého, štipľavého smiechu básnika nad svetom, nad sebou samým a nad romantizmom. Reflexia vrátane estetickej reflexie je vo všeobecnosti charakteristická pre nemeckých spisovateľov: teoretické traktáty bratov Schlegelovcov, Novalisa, L. Tiecka, bratov Grimmovcov spolu s ich dielami výrazne ovplyvnili vývoj a „sebauvedomenie“ tzv. celé európske romantické hnutie. Najmä vďaka knihe J. de Staela „O Nemecku“ (1810) mali francúzski a neskôr ruskí spisovatelia možnosť pripojiť sa k „pochmúrnemu nemeckému géniovi“.

vzhľad francúzsky romantizmus vo všeobecnosti to naznačuje tvorba V. Huga, v ktorého románoch sa klenot „vyvrheľov“ spája s morálnymi otázkami: verejnou morálkou a láskou k človeku, vonkajšou krásou a vnútornou krásou, zločinom a trestom atď. Nie vždy je „okrajovým“ hrdinom francúzskeho romantizmu tulák alebo zbojník, môže to byť jednoducho človek, ktorý sa z nejakého dôvodu ocitne mimo spoločnosti, a preto ho dokáže objektívne (teda negatívne) zhodnotiť. Je príznačné, že za „chorobu storočia“ dostáva od autora často rovnaké hodnotenie aj samotný hrdina – bezkrídly skepticizmus a všeničiace pochybovanie. Práve o postavách B. Constanta, F. R. Chateaubrianda a A. de Vignyho hovorí Puškin v kapitole VII „Eugena Onegina“, pričom podáva zovšeobecnený portrét „moderného človeka“:

So svojou nemorálnou dušou

Sebecký a suchý

Nesmierne zrazený sen,

So svojou zatrpknutou mysľou,

Varenie v akcii prázdne...

americký romantizmus heterogénnejšia: spájala gotickú poetiku hororu a pochmúrny psychologizmus E. A. Poea, dômyselnú fantáziu a humor V. Irvinga, indickú exotiku a poéziu dobrodružstiev D. F. Coopera. Možno to bolo z obdobia romantizmu americká literatúra sa zaraďuje do celosvetového kontextu a stáva sa originálnym fenoménom, neredukovateľným len na európske „korene“.

História Ruský romantizmus začala v druhej polovici 18. storočia. Klasicizmus, vylučujúci národné ako zdroj inšpirácie a predmet zobrazenia, staval proti „drsnému“ prostému ľudu vysoké príklady umenia, čo nemohlo viesť k „monotónnosti, obmedzenosti, konvencii“ (A. S. Puškin) literatúry. Preto postupne napodobňovanie antických a európskych spisovateľov ustúpilo túžbe zamerať sa na najlepšie príklady národnej tvorivosti vrátane ľudovej.

Formovanie a dizajn ruského romantizmu je úzko spätý s najvýznamnejšou historickou udalosťou 19. storočia. - víťazstvo vo vlasteneckej vojne v roku 1812. Vzostup národného povedomia, viera vo veľký účel Ruska a jeho ľudu podnecuje záujem o to, čo predtým zostalo mimo hraníc krásnej literatúry. Folklór, domáce povesti začínajú byť vnímané ako zdroj svojbytnosti, samostatnosti literatúry, ktorá sa ešte celkom neoslobodila od študentského napodobňovania klasicizmu, ale už v tomto smere urobila prvý krok: ak sa naučíš, tak od tvoji predkovia. O. M. Somov formuluje túto úlohu takto: „... Ruský ľud, slávny vo vojenských a občianskych cnostiach, impozantný v sile a šľachetný vo víťazstvách, obývajúci kráľovstvo, najväčšie na svete, bohaté na prírodu a spomienky, musí mať môj ľudová poézia, nenapodobiteľný a nezávislý od legiend o mimozemšťanoch".

Z tohto pohľadu hlavná zásluha V. A. Žukovského nespočíva v „objavení Ameriky romantizmu“ a nie v predstavovaní ruských čitateľov najlepším západoeurópskym príkladom, ale v hlboko národnom chápaní svetovej skúsenosti, v jej spojení s pravoslávnym svetonázorom, ktorý potvrdzuje:

Najlepší priateľ pre nás v tomto živote -

Viera v prozreteľnosť, dobrá

Vládca zákona...

("Svetlana")

Romantizmus dekabristov K. F. Ryleeva, A. A. Bestuzhev, V. K. Kuchelbeker vo vede o literatúre sa často nazývajú „civilné“, pretože v ich estetike a kreativite je základný pátos služby vlasti. Apely na historickú minulosť sa podľa autorov nazývajú „vzrušovať udatnosť spoluobčanov skutkami ich predkov“ (slová A. Bestuževa o K. Ryleevovi), t.j. prispieť k skutočnej zmene reality, ktorá má ďaleko od ideálu. Práve v poetike dekabristov sa zreteľne prejavili také spoločné črty ruského romantizmu ako antiindividualizmus, racionalizmus a občianstvo – črty, ktoré naznačujú, že v Rusku je romantizmus skôr dedičom myšlienok osvietenstva ako ich ničiteľom.

Po tragédii zo 14. decembra 1825 vstupuje romantické hnutie do novej éry – občiansky optimistický pátos vystrieda filozofická orientácia, sebaprehlbovanie, pokusy o poznanie všeobecných zákonitostí, ktorými sa riadi svet a človek. Rusi romantikov(D. V. Venevitinov, I. V. Kireevsky, A. S. Chomjakov, S. V. Shevyrev, V. F. Odoevsky) sa obracajú k nemeckej idealistickej filozofii a snažia sa ju „naštepiť“ do svojej rodnej pôdy. Druhá polovica 20. - 30. rokov. - čas vášne pre zázračné a nadprirodzené. Riešil sa žáner fantasy príbehu A. A. Pogorelsky, O. M. Somov, V. F. Odoevskij, O. I. Senkovský, A. F. Veltman.

Vo všeobecnom smere od romantizmu k realizmu kreativita veľkých klasika XIX v. - A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogoľ, navyše v ich dielach netreba hovoriť o prekonaní romantického začiatku, ale o jeho premene a obohatení o realistickú metódu chápania života v umení. Práve na príklade Puškina, Lermontova a Gogoľa možno vidieť ten romantizmus a realizmus ako najvýznamnejší a hlboko národný fenomén ruskej kultúry 19. storočia. nestavajú sa proti sebe, nevylučujú sa, ale dopĺňajú a až v ich kombinácii sa rodí jedinečný obraz našej klasickej literatúry. Zduchovnený romantický pohľad na svet, súvzťažnosť reality s najvyšším ideálom, kult lásky ako prvku a kult poézie ako nadhľadu možno nájsť v tvorbe pozoruhodných ruských básnikov. F. I. Tyutchev, A. A. Fet, A. K. Tolstoj. Intenzívna pozornosť k tajomnej sfére bytia, iracionálnej a fantastickej, je charakteristická pre neskorú Turgenevovu tvorbu, rozvíjajúcu tradície romantizmu.

V ruskej literatúre na prelome storočí a na začiatku 20. storočia. romantické sklony sa spájajú s tragickým svetonázorom človeka „prechodnej éry“ a s jeho snom o premene sveta. Pojem symbolu, ktorý rozvinuli romantici, rozvinuli a umelecky stvárnili v tvorbe ruských symbolistov (D. Merežkovskij, A. Blok, A. Bely); láska k exotike ďalekých potuliek sa prejavila v takzvanom novoromantizme (N. Gumilyov); maximalizmus umeleckých ašpirácií, kontrast svetonázoru, túžba prekonať nedokonalosť sveta a človeka sú neoddeliteľnou súčasťou ranoromantickej tvorby M. Gorkého.

Vo vede je otázka chronologické hranice, ukončiť existenciu romantizmu ako umeleckého hnutia. Tradične označované ako 40. roky. XIX storočia sa však v moderných štúdiách stále viac a viac navrhuje, aby sa tieto hranice posunuli - niekedy výrazne, až do konca XIX alebo dokonca na začiatok XX storočia. Jedno je nespochybniteľné: ak romantizmus ako smer opustil javisko a ustúpil svojmu realizmu, potom romantizmus ako umelecká metóda, t. ako spôsob poznania sveta v umení si zachováva svoju životaschopnosť dodnes.

Romantizmus v najširšom zmysle slova teda nie je historicky ohraničeným fenoménom ponechaným v minulosti: je večný a stále predstavuje niečo viac ako literárny fenomén. „Kdekoľvek je človek, tam je romantizmus... Jeho sférou... je celý vnútorný, intímny život človeka, tá tajomná pôda duše a srdca, odkiaľ vychádzajú všetky neurčité túžby k lepšiemu a vznešenému, snažiac sa nájsť uspokojenie v ideáloch vytvorených fantáziou“. „Pravý romantizmus vôbec nie je len literárny smer, snažil sa stať a stal sa novou formou cítenia, novým spôsobom prežívania života... Romantizmus nie je nič iné ako spôsob usporiadania, usporiadania človeka, nositeľa kultúry, do nového spojenia s prvkami ... Romantizmus je duch, ktorý ašpiruje pod každou tuhnúcou formou a nakoniec ju exploduje ... “. Tieto výroky V. G. Belinského a A. A. Bloka, posúvajúce hranice známeho pojmu, ukazujú jeho nevyčerpateľnosť a vysvetľujú jeho nesmrteľnosť: kým človek zostane človekom, romantizmus bude existovať v umení aj v každodennom živote.

Predstavitelia romantizmu

Nemecko. Novalis (lyrický cyklus „Hymns to the Night“, „Duchovné piesne“, román „Heinrich von Ofterdingen“),

Chamisso (lyrický cyklus „Láska a život ženy“, rozprávka „Úžasný príbeh Petra Schlemila“),

ETA Hoffman (romány „Satanove elixíry“, „Pohľady sveta mačky Murr...“, rozprávky „Malí Tsakhes...“, „Pán bĺch“, „Luskáčik a Myší kráľ“, poviedka "Don Juan")

I. F. Schiller (tragédie „Don Carlos“, „Mary Stuart“, „Slúžka z Orleans“, dráma „William Tell“, balady „Ivikov Cranes“, „Potápač“ (v uličke Žukovského „Pohár“), „Rytier Togenburg“ , "Rukavice", "Polykratov prsteň"; "Pieseň zvonu", dramatická trilógia "Wallenstein"),

G. von Kleist (rozprávka „Mihazl-Kolhaas“, komédia „Rozbitý džbán“, dráma „Princ Friedrich z Hamburgu“, tragédie „Rodina Shroffensteinovcov“, „Pentesilea“),

bratia Grimm, Jacob a Wilhelm („Detské a rodinné rozprávky“, „Nemecké legendy“),

L. Arnim (zbierka ľudových piesní „Čarovný roh chlapca“),

L. Thicke (rozprávkové komédie „Kocúr v čižmách“, „Modrábrada“, zbierka „Ľudové rozprávky“, poviedky „Škriatkovia“, „Život preteká“),

G. Heine ("Kniha piesní", zbierka básní "Romancero", básne "Atta Troll", "Nemecko. Zimná rozprávka", báseň "Sliezski tkáči"),

K. A. Vulpius (román „Rinaldo Rinaldini“).

Anglicko. DG Byron (básne „Púť Childa Harolda“, „Gyaur“, „Lara“, „Corsair“, „Manfred“, „Cain“, „Doba bronzová“, „Väzeň z Chillonu“, cyklus básní „Žid. Melodies", román vo verši "Don Juan"),

P. B. Shelley (básne „Queen Mab“, „Vzostup islamu“, „Prometheus Freed“, historická tragédia „Cenci“, básne),

W. Scott (básne „Song of the Last Minstrel“, „Lady of the Lake“, „Marmion“, „Rockby“, historické romány „Waverley“, „Puritans“, „Rob Roy“, „Ivanhoe“, „Quentin Dorward “, balada „Ivanov večer“ (v pruhu Žukovskij

"Castle Smalholm")), C. Metyorin (román "Melmoth Wanderer"),

W. Wordsworth („Lyrické balady“ – spolu s Coleridgeom báseň „Prelúdium“),

S. Coleridge („Lyrické balady“ – spolu s Wordsworth, básne „Príbeh starého námorníka“, „Christabel“),

Francúzsko. F. R. Chateaubriand (romány "Atala", "Rene"),

A. Lamartine (zbierky lyrických básní „Poetické úvahy“, „Nové poetické úvahy“, báseň „Joscelin“),

George Sand (romány "Indiana", "Horas", "Consuelo" atď.),

B. Hugo (drámy „Cromwell“, „Hernani“, „Marion Delorme“, „Ruy Blas“; romány „Katedrála Notre Dame“, „Les Misérables“, „Toilers of the Sea“, „93. rok“, „Muž Kto sa smeje“; zbierky básní „Orientálne motívy“, „Legenda vekov“),

J. de Stael (romány "Delphine", "Corinne alebo Taliansko"), B. Constant (román "Adolf"),

A. de Musset (cyklus básní „Noci“, román „Vyznanie syna storočia“), A. de Vigny (básne „Eloa“, „Mojžiš“, „Potopa“, „Smrť Wolf", dráma "Chatterton"),

C. Nodier (román „Jean Sbogar“, poviedky).

Taliansko. D. Leopardi (zbierka „Piesne“, báseň „Paralipomena vojny myší a žiab“),

Poľsko. A. Mickiewicz (básne "Grazyna", "Dzyady" ("Spomienka"), "Konrad Walleprod", "Pay Tadeusz"),

Y. Slovatsky (dráma "Kordian", básne "Angelli", "Benevsky"),

Ruský romantizmus. V Rusku spadá rozkvet romantizmu na prvú tretinu 19. storočia, ktorá je charakteristická nárastom intenzity života, turbulentnými udalosťami, predovšetkým vlasteneckou vojnou v roku 1812 a revolučným hnutím dekabristov, ktoré prebudilo ruskú národnosť. vedomie a vlastenecké nadšenie.

Predstavitelia romantizmu v Rusku. Prúdy:

• 1. subjektívno-lyrický romantizmus, alebo etické a psychologické (zahŕňa problémy dobra a zla, zločin a trest, zmysel života, priateľstvo a láska, morálna povinnosť, svedomie, odplata, šťastie): V. A. Žukovskij (balady „Ľudmila“, „Svetlana“, „ Dvanásť Spiace panny", "Lesný kráľ", "Liparská harfa"; elégie, piesne, romance, posolstvá; básne "Abbadon", "Ondine", "Pal a Damayanti"); K. II. Batyushkov (správy, elégie, básne).
• 2. Verejno-občiansky romantizmus:

K. F. Ryleev (lyrické básne, "Myšlienky": "Dmitrij Donskoy", "Bogdan Khmelnitsky", "Smrť Jermaka", "Ivan Susanin"; básne "Voinarovsky", "Nalivaiko"); A. A. Bestuzhev (pseudonym - Marlinsky) (básne, romány "Fregata" Nadezhda "", "Sailor Nikitin", "Ammalat-Bek", "Hrozné veštenie", "Andrey Pereyaslavsky").

V. F. Raevského (civilná lyrika).

A. I. Odoevskij (elégie, historická báseň „Vasilko“, odpoveď na Puškinov „Posolstvo na Sibír“).

D. V. Davydov (civilná lyrika).

V. K. Küchelbecker (civilné texty, dráma „Izhora“),

3. "Byronic" romantizmus:

A. S. Puškin (báseň „Ruslan a Lyudmila“, civilné texty, cyklus južných básní: „Kaukazský väzeň“, „Bratia lúpežníci“, „Bachčisarajská fontána“, „Cigáni“).

M. Yu. Lermontov (civilné texty, básne „Izmail-Bey“, „Hadji Abrek“, „Utečenec“, „Démon“, „Mtsyri“, dráma „Španieli“, historický román „Vadim“),

I. I. Kozlov (báseň „Černety“).

4. Filozofický romantizmus:

D. V. Venevitinov (civilná a filozofická lyrika).

V. F. Odoevskij (zbierka poviedok a filozofických rozhovorov „Ruské noci“, romantické poviedky „Posledné kvarteto Beethovena“, „Sebastian Bach“; fantastické príbehy „Igoša“, „Silfida“, „Salamander“).

F. N. Glinka (piesne, básne).

V. G. Benediktov (filozofická lyrika).

F. I. Tyutchev (filozofické texty).

E. A. Baratynsky (občianska a filozofická lyrika).

5. Ľudovohistorický romantizmus:

M. N. Zagoskina (historické romány „Jurij Miloslavskij, alebo Rusi v roku 1612“, „Roslavlev, alebo Rusi v roku 1812“, „Askoldov hrob“).

I. I. Lažečnikov (historické romány „Ľadový dom“, „Posledný novik“, „Basurman“).

Vlastnosti ruského romantizmu. Subjektívny romantický obraz obsahoval objektívny obsah, vyjadrený v odraze verejnej nálady ruského ľudu v prvej tretine 19. storočia. - sklamania, predtuchy zmien, odmietanie západoeurópskej buržoázie aj ruských despoticky autokratických, feudálnych základov.

Snaha o národ. Ruským romantikom sa zdalo, že pochopením ducha ľudu spájajú ideálne zásady života. Zároveň bolo rozdielne chápanie „duše ľudu“ a obsah samotného národnostného princípu u predstaviteľov rôznych prúdov v ruskom romantizme. Takže pre Žukovského národnosť znamenala humánny postoj k roľníkom a vôbec k chudobným ľuďom; nachádzal ho v poézii ľudových obradov, lyrických piesní, ľudových znakov, povier a legiend. V dielach romantických dekabristov nie je ľudový charakter len pozitívny, ale hrdinský, národne osobitý, ktorý je zakorenený v historických tradíciách ľudu. Takúto postavu našli v historických, zbojníckych piesňach, eposoch, hrdinských rozprávkach.