1917 में रूस में अक्टूबर क्रांति के दौरान सामाजिक-आर्थिक संबंधों का आमूल-चूल परिवर्तन और इसके बाद हुए सामाजिक परिवर्तन एक ऐसा कारक था जिसने सांस्कृतिक और ऐतिहासिक प्रतिमान में गहरा बदलाव निर्धारित किया। उभरता हुआ सर्वहारा राज्य, अपने लक्ष्यों और उद्देश्यों के साथ, मनुष्य द्वारा मनुष्य के शोषण की अनुपस्थिति, विरोधी वर्गों के उन्मूलन और, परिणामस्वरूप, किसी भी सामाजिक या आर्थिक उत्पीड़न के आधार पर सामाजिक विकास की एक मौलिक नई प्रणाली का निर्माण करता है। सोवियत रूस के नेताओं को निर्देशित करने वाले मार्क्सवादी सिद्धांत के प्रमुख प्रावधानों के आधार पर नए समाज का सांस्कृतिक मॉडल, नए साम्यवादी गठन को रेखांकित करने वाले उभरते संबंधों को पूरी तरह से प्रतिबिंबित करना था। इस संबंध में, सांस्कृतिक अधिरचना को उत्पादन संबंधों के विकास के प्राकृतिक परिणाम के रूप में स्पष्ट रूप से समझा गया था, एक विशेष व्यक्ति और समाज में समग्र रूप से पुन: पेश किया गया।

एक विशिष्ट सर्वहारा प्रकार की संस्कृति के गठन का प्रश्न, जो सर्वहारा वर्ग की तानाशाही की अवधि के दौरान उत्पन्न हुआ, ने एक उत्कृष्ट राजनीतिक व्यक्ति, मार्क्सवादी दार्शनिक लेव डेविडोविच ट्रॉट्स्की (1879-1940) की अवधारणा में अपनी गहरी सैद्धांतिक समझ प्राप्त की।

अपने काम "ऑन कल्चर" (1926) में, विचारक ने संस्कृति की घटना को "सब कुछ जो कि बनाया गया है, बनाया गया है, आत्मसात किया है, अपने पूरे इतिहास में मनुष्य द्वारा जीता है" के रूप में परिभाषित करता है। संस्कृति का गठन पर्यावरण के साथ प्रकृति के साथ मनुष्य की बातचीत से सबसे सीधा जुड़ा हुआ है। यह कौशल, अनुभव और क्षमताओं को जमा करने की प्रक्रिया में है कि एक भौतिक संस्कृति का निर्माण होता है जो अपने ऐतिहासिक विकास में पूरे समाज की जटिल वर्ग संरचना को दर्शाता है। उत्पादक शक्तियों की वृद्धि, एक ओर, मनुष्य, उसकी क्षमताओं और आवश्यकताओं के सुधार की ओर ले जाती है, दूसरी ओर, वर्ग उत्पीड़न के साधन के रूप में कार्य करती है। इस प्रकार, संस्कृति एक द्वंद्वात्मक रूप से विरोधाभासी घटना है जिसके विशिष्ट वर्ग-ऐतिहासिक कारण हैं। इस प्रकार, प्रौद्योगिकी सभी मानव जाति की सबसे महत्वपूर्ण उपलब्धि है, इसके बिना उत्पादक शक्तियों का विकास और इसके परिणामस्वरूप पर्यावरण का विकास असंभव होगा। लेकिन तकनीक उत्पादन का एक ऐसा साधन भी है, जिसके स्वामित्व में शोषक वर्गों का वर्चस्व है।

आध्यात्मिक संस्कृति उतनी ही विरोधाभासी है जितनी भौतिक। विज्ञान की विजय ने हमारे आसपास की दुनिया के बारे में मानव विचारों को महत्वपूर्ण रूप से उन्नत किया है। अनुभूति मनुष्य का सबसे बड़ा कार्य है, और आध्यात्मिक संस्कृति को इस प्रक्रिया में हर संभव तरीके से योगदान देने के लिए कहा जाता है। हालाँकि, केवल एक सीमित दायरे के लोगों के पास एक वर्ग समाज में विज्ञान की सभी उपलब्धियों का व्यावहारिक रूप से उपयोग करने का अवसर है। विज्ञान के साथ-साथ कला भी जानने का एक तरीका है। व्यापक जनता के लिए, विश्व संस्कृति की उपलब्धियों और वैज्ञानिक गतिविधि दोनों से दूर, लोक कला वास्तविकता के आलंकारिक और सामान्यीकरण प्रतिबिंब के रूप में कार्य करती है। बदले में, सर्वहारा वर्ग की मुक्ति और एक वर्गहीन समाज का निर्माण, एलडी ट्रॉट्स्की के अनुसार, सर्वहारा वर्ग के बिना मानव संस्कृति की सभी उपलब्धियों में महारत हासिल करना असंभव है।

जैसा कि विचारक कहते हैं, "प्रत्येक शासक वर्ग अपनी संस्कृति बनाता है, और इसके परिणामस्वरूप, कला।" सर्वहारा प्रकार की संस्कृति तब कैसे आकार लेगी, जो साम्यवाद के संक्रमण काल ​​​​के समाज को दर्शाती है? इस प्रश्न का उत्तर देने के लिए, अपने काम "सर्वहारा संस्कृति और सर्वहारा कला" (1923) में, एल। डी। ट्रॉट्स्की पिछले बुर्जुआ प्रकार की संस्कृति के इतिहास की ओर मुड़ते हैं। विचारक पुनर्जागरण के लिए अपनी उपस्थिति का श्रेय देता है, और 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में उच्चतम फूलता है। इस प्रकार, वह तुरंत इस सांस्कृतिक प्रकार की उत्पत्ति की अवधि और पूर्ण होने की अवधि के बीच की एक बड़ी अवधि की ओर ध्यान आकर्षित करता है। बुर्जुआ संस्कृति का गठन पूंजीपति वर्ग द्वारा प्रभावी स्थिति के प्रत्यक्ष अधिग्रहण से बहुत पहले हुआ था। एक गतिशील रूप से विकासशील समुदाय होने के नाते, तीसरी संपत्ति ने सामंती व्यवस्था की गहराई में भी अपनी सांस्कृतिक पहचान हासिल की। तो पुनर्जागरण, एलडी ट्रॉट्स्की के अनुसार, ऐसे समय में उत्पन्न हुआ जब एक नया सामाजिक वर्ग, पिछले युगों की सभी सांस्कृतिक उपलब्धियों को अवशोषित कर, कला में अपनी शैली बनाने के लिए पर्याप्त शक्ति प्राप्त कर सकता था। सामंती समाज के भीतर पूंजीपति वर्ग के क्रमिक विकास के साथ, नई संस्कृति के तत्वों की उपस्थिति भी धीरे-धीरे बढ़ी। बुर्जुआ वर्ग की ओर से बुद्धिजीवियों, शैक्षिक संस्थानों और मुद्रित प्रकाशनों की भागीदारी के साथ, उत्तरार्द्ध सामंतवाद को बदलने के लिए अपने बाद के अंतिम आगमन के लिए एक विश्वसनीय सांस्कृतिक समर्थन प्राप्त करने में सक्षम था।

हालाँकि, सर्वहारा वर्ग के पास इतना लंबा समय नहीं है जितना बुर्जुआ वर्ग को अपनी वर्ग संस्कृति के गठन के लिए मिला था। विचारक के अनुसार, "सर्वहारा वर्ग केवल मास्टर संस्कृति की तत्काल आवश्यकता के साथ पूरी तरह से सशस्त्र सत्ता में आता है।" सर्वहारा वर्ग, जिसका ऐतिहासिक मिशन, ऐतिहासिक भौतिकवाद के प्रमुख प्रावधानों के आधार पर, एक साम्यवादी वर्गविहीन समाज का निर्माण करना है, को एक नए सामाजिक-आर्थिक गठन की नींव बनाने के लिए संस्कृति के पहले से संचित तंत्र को प्राप्त करने का कार्य स्वयं निर्धारित करना चाहिए। इसके आधार पर। और इसका मतलब यह है कि सर्वहारा संस्कृति एक अल्पकालिक घटना है, जो केवल एक विशिष्ट संक्रमणकालीन ऐतिहासिक अवधि के लिए विशिष्ट है। एलडी ट्रॉट्स्की का मानना ​​\u200b\u200bहै कि सर्वहारा प्रकार की संस्कृति को एक अभिन्न, पूर्ण घटना के रूप में नहीं बनाया जा सकता है। क्रांतिकारी परिवर्तनों का युग समाज की वर्ग नींव को समाप्त कर देता है, और परिणामस्वरूप, वर्ग संस्कृति। सर्वहारा संस्कृति के काल को उस ऐतिहासिक काल का द्योतक होना चाहिए जब भूतपूर्व सर्वहारा पिछले युगों की सांस्कृतिक उपलब्धियों पर पूरी तरह से अधिकार कर लेगा।

विचारक सर्वहारा संस्कृति को "भौतिक और आध्यात्मिक रचनात्मकता के सभी क्षेत्रों में ज्ञान और कौशल की एक विस्तारित और आंतरिक रूप से समन्वित प्रणाली" के रूप में समझने का प्रस्ताव करता है। लेकिन इसे हासिल करने के लिए व्यापक जनता को शिक्षित करने और शिक्षित करने का भव्य सार्वजनिक कार्य करना आवश्यक है। एलडी ट्रॉट्स्की सर्वहारा संस्कृति के सबसे महत्वपूर्ण स्वयंसिद्ध कार्य पर प्रकाश डालता है। इसमें साम्यवादी समाज के नए सांस्कृतिक मूल्यों के उद्भव और उनके आगे के अंतरजनपदीय प्रसारण के लिए परिस्थितियाँ बनाना शामिल है। सर्वहारा संस्कृति एक आवश्यक उत्पादक वातावरण है जो नए सामाजिक-आर्थिक संबंधों के विकास को दर्शाता है, जो पूंजीपति वर्ग के उदय के युग में पुनर्जागरण था। एक वर्गविहीन समाज की ओर बढ़ने के लिए, सर्वहारा वर्ग को अपनी वर्गीय सांस्कृतिक सीमाओं को पार करना होगा, विश्व सांस्कृतिक विरासत में शामिल होना होगा, क्योंकि। वर्गविहीन समाज पिछले सभी वर्गों की उपलब्धियों के आधार पर ही संभव है।

बुर्जुआ वैचारिक विज्ञान का गहरा विश्लेषण करने के लिए सर्वहारा संस्कृति का भी आह्वान किया जाता है। विचारक के अनुसार, "प्रकृति (भौतिक विज्ञान, रसायन विज्ञान, सामान्य रूप से प्राकृतिक विज्ञान) में महारत हासिल करने के प्रभावी कार्यों से विज्ञान जितना करीब होता है, उसका गैर-वर्गीय, सार्वभौमिक योगदान उतना ही गहरा होता है"। दूसरी ओर, जितना अधिक विज्ञान वर्तमान वर्ग व्यवस्था (मानविकी) की वैधता से जुड़ा हुआ है, उतना ही अलग यह वास्तविकता और मानव अनुभव (आदर्शवादी दर्शन) पर विचार करता है, यह शासक वर्ग के जितना करीब है और तदनुसार, कम "मानव ज्ञान के कुल योग" में इसका योगदान। एक वर्गहीन समाज का नया वैज्ञानिक प्रतिमान पूरी तरह से "द्वंद्वात्मक भौतिकवाद के संज्ञानात्मक अनुप्रयोग और पद्धतिगत विकास" पर आधारित होना चाहिए। वर्ग संघर्ष के युग में एक राजनीतिक हथियार से, समाजवादी समाज में मार्क्सवाद को "वैज्ञानिक रचनात्मकता का एक तरीका, सबसे महत्वपूर्ण तत्व और आध्यात्मिक संस्कृति का साधन" बनना चाहिए।

सर्वहारा संस्कृति, वर्ग परिवर्तनों के युग से वर्गविहीन विकास के युग में संक्रमण के साथ, एल डी ट्रॉट्स्की की अवधारणा में, समाजवादी संस्कृति द्वारा प्रतिस्थापित किया जाना चाहिए, जो नई सामाजिक व्यवस्था में पहले से स्थापित संबंधों को प्रतिबिंबित करेगा। इस अवधि से पहले, सर्वहारा संस्कृति को व्यावहारिक रूप से "सर्वहारा संस्कृतिवाद" के रूप में सन्निहित किया जाना चाहिए, अर्थात। श्रमिक वर्ग के सांस्कृतिक स्तर को ऊपर उठाने की प्रक्रिया। बदले में, बुर्जुआ सांस्कृतिक अवधारणाओं का उद्देश्य किसी व्यक्ति को सामाजिक जीवन के प्रमुख मुद्दों से उसकी दबाव वाली समस्याओं से विचलित करना है। विचारक, विशेष रूप से, 19 वीं सदी के उत्तरार्ध और 20 वीं शताब्दी के रूसी साहित्य में वास्तविकता और रहस्यवाद से सचेत रूप से प्रचलित कलात्मक अलगाव के लिए पतन और प्रतीकवाद की साहित्यिक धाराओं की आलोचना करता है, जिसका वास्तव में अर्थ पूंजीपति वर्ग के पक्ष में जाना है।

सर्वहारा।

सर्वहारा संस्कृति कला के विभिन्न क्षेत्रों में सर्वहारा शौकिया प्रदर्शनों का एक सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठन है: साहित्य, रंगमंच, संगीत, ललित कला - और विज्ञान। सितंबर 1917 में पेत्रोग्राद में बनाया गया।

संगठन का उद्देश्य सर्वहारा संस्कृति का विकास घोषित किया गया था। प्रोलेटकल्ट के विचारक ए.ए. बोगदानोव, ए.के. गस्तव (1920 में केंद्रीय श्रम संस्थान के संस्थापक), वी.एफ. पलेटनेव थे, जो प्लेखानोव द्वारा तैयार की गई "वर्ग संस्कृति" की परिभाषा से आगे बढ़े।

बोगदानोव के लेखों ने एक "शुद्ध" सर्वहारा संस्कृति की "प्रयोगशाला" स्थितियों में विकास के लिए एक कार्यक्रम रखा, एक "सजातीय सामूहिक चेतना" का निर्माण किया, और कला की अवधारणा को रेखांकित किया, जिसमें प्रतिबिंब के भौतिकवादी सिद्धांत को एक द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। "बिल्डिंग" "संगठनात्मक सिद्धांत"। चार्टर ने पार्टी और सोवियत राज्य से सर्वहारा की स्वायत्तता की पुष्टि की, अतीत की संस्कृति से "शुद्ध" सर्वहारा संस्कृति की स्वतंत्रता, और संस्कृति की निरंतरता से इनकार किया। बोगदानोव के अनुसार, कला का कोई भी कार्य केवल एक वर्ग के हितों और विश्वदृष्टि को दर्शाता है और इसलिए दूसरे के लिए अनुपयुक्त है। नतीजतन, सर्वहारा को खरोंच से "अपनी" संस्कृति बनाने की आवश्यकता होती है। सर्वहारा वर्ग का नारा था: "अतीत की कला - डंप करने के लिए!"

अक्टूबर क्रांति के बाद, प्रोलेटकल्ट बहुत तेजी से एक जन संगठन के रूप में विकसित हुआ, जिसके कई शहरों में अपने स्वयं के संगठन थे। 1919 की गर्मियों तक लगभग 100 स्थानीय संगठन थे। 1920 में, संगठन के रैंकों में लगभग 80 हजार लोग थे, श्रमिकों की महत्वपूर्ण परतें शामिल थीं, 20 पत्रिकाएँ प्रकाशित हुईं।

1 दिसंबर, 1920 को केंद्रीय समिति के एक पत्र के द्वारा, प्रोलेटकल्ट को संगठनात्मक रूप से पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ एजुकेशन के अधीन कर दिया गया था। केंद्रीय समिति के पत्र में कहा गया है कि "सर्वहारा संस्कृति" की आड़ में श्रमिकों में विकृत रुचि पैदा की जा रही है। पीपुल्स कमिसर ऑफ एजुकेशन लुनाचार्स्की ने सर्वहारा वर्ग का समर्थन किया, जबकि ट्रॉट्स्की ने "सर्वहारा संस्कृति" के अस्तित्व से इनकार किया। वी. आई. लेनिन ने सर्वहारा वर्ग की आलोचना की। लेनिन ने अतीत की संपूर्ण संस्कृति के एक महत्वपूर्ण पुनर्विक्रय की आवश्यकता की ओर इशारा किया; उन्होंने एक विशेष सर्वहारा संस्कृति का आविष्कार करने और सोवियत सरकार और आरसीपी (बी) से अलग संगठनों में अलग-थलग होने के प्रयास को खारिज कर दिया।

भविष्य में, सर्वहारा वर्ग के स्थानीय संगठनों ने काफी हद तक सोवियत और पार्टी निकायों के साथ अपनी व्यावहारिक सांस्कृतिक और शैक्षिक गतिविधियों का समन्वय किया। 1922 से, उनकी गतिविधि फीकी पड़ने लगी। एकल सर्वहारा के बजाय, सर्वहारा लेखकों, कलाकारों, संगीतकारों और थिएटर समीक्षकों के अलग, स्वतंत्र संघ बनाए गए।

सबसे ध्यान देने योग्य घटना सर्वहारा वर्ग का पहला श्रमिक रंगमंच है, जहाँ S.M. Eisenstein, V.S.

Proletkult ने "सर्वहारा संस्कृति", "भविष्य", "हॉर्न", "बीप्स" पत्रिका सहित लगभग 20 पत्रिकाओं को प्रकाशित किया, सर्वहारा कविता और गद्य के कई संग्रह प्रकाशित किए।

सर्वहारा वर्ग की विचारधारा ने सांस्कृतिक विरासत को नकारते हुए देश के कलात्मक विकास को गंभीर नुकसान पहुँचाया। सर्वहारा संस्कृति ने दो समस्याओं को हल किया - पुरानी महान संस्कृति को नष्ट करने और एक नया सर्वहारा बनाने के लिए। यदि विनाश की समस्या हल हो गई, तो दूसरी समस्या असफल प्रयोग के दायरे से बाहर नहीं हुई।

23 अप्रैल को "साहित्यिक और कलात्मक संगठनों के पुनर्गठन पर" बोल्शेविकों की ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति के प्रस्ताव द्वारा सर्वहारा, साथ ही कई अन्य लेखकों के संगठनों (आरएएपीपी, वीओएपीपी) को भंग कर दिया गया था। 1932.

LEF (LEF FRONT OF ARTS) - एक साहित्यिक समूह जो 1922 के अंत में मास्को में उत्पन्न हुआ और 1929 तक अस्तित्व में रहा। LEF का नेतृत्व वी। मायाकोवस्की ने किया। समूह के सदस्य लेखक और कला सिद्धांतकार एन. असीव, एस. त्रेताकोव, वी. कमेंस्की, बी. पास्टर्नक (1927 में लेफ़ के साथ टूट गए), ए. क्रुचेनयख, पी. नेज़नाकमोव, ओ. ब्रिक, बी. चुझाक (नसीमोविच), एस. किरसानोव (ओडेसा में एक केंद्र के साथ युगो-लेफ में शुरू हुआ), वी. पेर्ट्सोव, रचनावादी कलाकार ए. रोडचेंको, वी. स्टेपानोवा, ए. लविंस्की और अन्य।

Lef, इसके रचनाकारों के अनुसार, भविष्यवाद के विकास में एक नया चरण है। ("लेफ़ वाम मोर्चे पर श्रमिकों का एक संघ है, जो पुराने भविष्यवादियों से उनकी लाइन का नेतृत्व करता है", वी। मायाकोवस्की; "हम भविष्यवादी हैं", ओ। ब्रिक।) लेफ के सिद्धांतकारों ने तर्क दिया कि भविष्यवाद केवल एक निश्चित कला विद्यालय नहीं था, बल्कि एक सामाजिक आंदोलन था। "येलो जैकेट" को बुर्जुआ जीवन शैली के खिलाफ संघर्ष का एक तरीका माना जाता था। कला के रूप में एक क्रांति के लिए भविष्यवादी मांगों की कल्पना एक साहित्यिक प्रणाली से दूसरे में परिवर्तन के रूप में नहीं की गई, बल्कि भविष्यवादियों के सामाजिक संघर्ष के हिस्से के रूप में की गई। "सौंदर्य स्वाद के लिए झटका केवल रोजमर्रा की जिंदगी के लिए सामान्य नियोजित झटका का एक विवरण था ... नए आदमी का प्रचार, संक्षेप में, भविष्यवादियों के कार्यों की एकमात्र सामग्री है" (एस। ट्रीटीकोव)। भविष्यवाद के सबसे उत्साही अनुयायियों ने सीधे तौर पर इसे मार्क्सवाद से जोड़ा। "भविष्यवाद (क्रांतिकारी कला), मार्क्सवाद (क्रांतिकारी विज्ञान) की तरह, इसकी प्रकृति द्वारा क्रांति को खिलाने के लिए डिज़ाइन किया गया है," लेफ के सिद्धांतकारों में से एक एन। गोरलोव ने तर्क दिया। अक्टूबर 1917 के बाद, भविष्यवादियों ने अपनी "इन्वेंट्री" को संशोधित किया: उन्होंने "पीले जैकेट", भयावह मुखौटे - सब कुछ जो पुराने, "बुरे" समाज को झटका देने के लिए डिज़ाइन किया गया था, को फेंक दिया। नारे के लेखक "सीटी और आक्रोश के समुद्र के बीच 'हम' शब्द के एक ब्लॉक पर खड़े होने के लिए" अब घोषणा करते हैं कि वे खुशी से अपने "छोटे 'हम' को विशाल 'हम' में भंग कर देंगे। साम्यवाद।"

"कला पैटर्न का उल्लंघन है," इस तरह भविष्यवादियों ने क्रांति से पहले कला के सार को समझा। लेफ के समय में, यह पता चला है कि बिंदु यह था कि "टेम्पलेट", "दलदल" पूर्व-क्रांतिकारी वास्तविकता थी, जिसे हर संभव तरीके से "उल्लंघन" करना पड़ता था। अब, अक्टूबर के बाद, "व्यावहारिक वास्तविकता" "सदा वर्तमान, बदलती" हो गई है। इस प्रकार, लेफ़ के सिद्धांतकारों का मानना ​​था कि कला और वास्तविकता के बीच सदियों पुरानी रेखा नष्ट हो गई है। अब एक मौलिक रूप से नई कला संभव है - "कला-जीवन-निर्माण"। लेफ़ा के प्रमुख सिद्धांतकारों में से एक, एस ट्रीटीकोव कहते हैं, "व्यावहारिक जीवन को ही कला से रंगा जाना चाहिए।" पेंटिंग "एक तस्वीर नहीं है, बल्कि रोजमर्रा की जिंदगी के सचित्र डिजाइन का पूरा सेट है", थिएटर को "रोजमर्रा की जिंदगी-शुरुआत का निर्देशन" में बदलना चाहिए (अवधारणा बल्कि अस्पष्ट है, लेकिन भविष्यवादियों की तरह लेफ्ट्स, स्पष्टता के बारे में बहुत कम परवाह करते हैं और प्रस्तुति की पहुंच), साहित्य - किसी भी भाषण अधिनियम को बनाना कला का एक काम है। व्यावहारिक जीवन में भंग, कला समाज के विभाजन को रचनाकारों और उपभोक्ताओं में समाप्त कर देगी। "द्रव्यमान खुशी से और स्वतंत्र रूप से रचनात्मक प्रक्रिया में आगे बढ़ता है," एन चुज़क अग्रिम में आनन्दित होता है।

यहां तक ​​कि सबसे रूढ़िवादी वामपंथी भी "कला-जीवन-निर्माण" के सिद्धांत को अधिकतम कार्यक्रम मानते थे। एक न्यूनतम कार्यक्रम के रूप में, "आर्ट-मेकिंग थिंग्स" या अन्यथा "प्रोडक्शन आर्ट" प्रस्तावित किया गया था। इस शब्द को किसी भी सटीकता के साथ परिभाषित करना असंभव है। सभी वामपंथियों ने इसे अपने-अपने तरीके से समझा। हालाँकि, "कला" शब्द के आगे "उत्पादन" शब्द ने सभी के दिलों को गर्म कर दिया। (और न केवल लेफोवाइट्स, बल्कि पहले क्रांतिकारी वर्षों के लगभग सभी आधिकारिक सौंदर्यशास्त्रियों ने उत्पादन के विकास के साथ कला के आगे के विकास को जोड़ा)। उत्पादन के करीब पहुंचना, "कार्य क्रम में" अपना स्थान खोजना इस मामले का एक पक्ष है। कोई कम नहीं, और शायद अधिक महत्वपूर्ण, कुछ और था: "उत्पादन कला" तर्कसंगत कला है, यह प्रेरणा से नहीं, बल्कि "चित्रों के अनुसार, व्यवसायिक और शुष्क" है। लेफ की "साहित्यिक" शब्दावली ही सांकेतिक है: "बनाएं" नहीं, बल्कि "करें" (कविता कैसे बनाएं वी। मायाकोवस्की के एक प्रसिद्ध लेख का शीर्षक है), "बनाएं" नहीं, बल्कि "प्रक्रिया शब्द" , "कला का काम" नहीं, बल्कि "संसाधित सामग्री", "कवि" या "कलाकार" नहीं, बल्कि "गुरु"। अंत में, "उत्पादक कला" बुर्जुआ कला के ऐसे अवशेष के लिए विदेशी है जैसे कि मनोविज्ञान (लेफ्स की शब्दावली में, "मनोविज्ञान")। ओ। ब्रिक ने लिखा, "एक व्यक्ति हमारे लिए मूल्यवान है जो वह अनुभव नहीं करता है, लेकिन वह क्या करता है।"

यह लेफ़ वातावरण में था कि एक और, बहुत अधिक सामान्य शब्द का जन्म हुआ - "सामाजिक व्यवस्था", जिसे जल्द ही 1920 के दशक के कई आलोचकों और साहित्यिक विद्वानों ने अपनाया। यह अवधारणा जानबूझकर कलाकार की स्वतंत्र इच्छा के "आदर्शवादी" विचार का विरोध करती है। (हम पुजारी-निर्माता नहीं हैं, बल्कि सामाजिक व्यवस्था के मास्टर-निष्पादक हैं)। बेशक, लेफ्ट्स, "वामपंथी क्रांतिकारी कला के कार्यकर्ता", ने सर्वहारा वर्ग के "सामाजिक व्यवस्था" को पूरा करने का आह्वान किया।

यदि कलाकार एक निश्चित युग के एक निश्चित वर्ग के "सामाजिक व्यवस्था" का केवल एक मास्टर कलाकार है, तो स्वाभाविक रूप से, पिछले युगों की कला अतीत की संपत्ति है। इसके अलावा, लेफ के सिद्धांतकारों के अनुसार, सभी पुरानी कला "रोज़ाना प्रतिबिंब" में लगी हुई थी, जबकि क्रांतिकारी कला को जीवन को बदलने के लिए कहा जाता है। बी। अरवातोव ने गर्व से घोषित किया, "सर्वहारा वर्ग अप्रचलित ऐतिहासिक सामाजिक प्रणालियों के जैविक उपकरणों के रूप में सेवा करने वाले कला रूपों को पुनर्स्थापित नहीं कर सकता है और न ही करेगा।"

पहली नज़र में, इस तरह के सिद्धांतों को आधुनिकता के जहाज से पुष्किन को फेंकने के लिए एलईएफ के भविष्यवादी अतीत द्वारा निर्देशित किया जाता है। लेकिन शास्त्रीय विरासत के पुनर्मूल्यांकन का सवाल न केवल "वाम" सांस्कृतिक हस्तियों द्वारा उठाया गया था, 20 के दशक की पत्रिकाओं में क्लासिक्स के प्रति दृष्टिकोण के बारे में चर्चा व्यावहारिक रूप से बंद नहीं हुई थी। "नया समय - नए गाने" - यह कहावत कई सोवियत लेखकों का मुख्य रचनात्मक सिद्धांत बन गई। और वामपंथी अपने समय से प्यार करते थे और उपयोगी और अपूरणीय होने के लिए हर संभव कोशिश करते थे।

यह वह इच्छा थी जिसने कला-जीवन-निर्माण के सिद्धांत को जन्म दिया, जिसे पारंपरिक कलात्मक रचनात्मकता के दायरे का विस्तार करने के लिए डिज़ाइन किया गया था। लेकिन इसके वास्तविक अवतार - "उत्पादन कला" (चाहे शब्द को लागू कला के रूप में समझा जाए: पोस्टर, आंदोलन, आदि, या "चीजें बनाने" की प्रक्रिया के रूप में) और "सामाजिक व्यवस्था", इसके विपरीत, संभावनाओं को अत्यधिक संकीर्ण करते हैं और कला के लक्ष्य। लेफ के लगभग सभी सिद्धांतों का यही विरोधाभासी भाग्य है।

1920 के दशक के उत्तरार्ध में, "कला-जीवन-निर्माण" के सिद्धांत को लगभग भुला दिया गया था, इसे "साहित्य के तथ्य" के सिद्धांत से बदल दिया गया था। सच है, लेफ़ाइट्स ने लगातार इस बात पर जोर दिया कि "तथ्य का साहित्य" एक सिद्धांत नहीं है, बल्कि उनके द्वारा समर्थित एक वास्तविक जीवन की घटना है। (और उसमें कुछ सच्चाई थी।)

कला अनिवार्य रूप से वास्तविक "सामग्री" को विकृत करती है, जबकि "आज सामग्री में रुचि और सबसे कच्चे रूप में दी गई सामग्री की विशेषता है।" लेफ़्स ने प्लॉट को दफनाने और इसे "तथ्यों के असेंबल" के साथ बदलने का आह्वान किया। एक साहित्यिक कृति के नायक वास्तविक लोग होने चाहिए, न कि लेखक की काल्पनिक छवियां। उपन्यास, लघुकथा, लघुकथा जैसी विधाएँ निराशाजनक रूप से पुरानी हो चुकी हैं और नई समाजवादी संस्कृति के निर्माण में इनका उपयोग नहीं किया जा सकता है। उन्हें एक निबंध, एक समाचार पत्र सामंती, एक "मानव दस्तावेज़" द्वारा प्रतिस्थापित किया जाना चाहिए। सामान्य तौर पर, "साहित्य के तथ्य" के सिद्धांत में "साहित्य" शब्द विशुद्ध रूप से सशर्त है; वास्तव में, लेफ़ के अधिकांश सिद्धांतकारों ने पत्रकारिता के साथ साहित्य को बदलने का प्रस्ताव दिया। "हम तथ्य के साहित्य के लिए एक सौंदर्य शैली के रूप में नहीं हैं ... लेकिन तथ्य के साहित्य के लिए आज की समस्याओं पर उपयोगितावादी पत्रकारिता की एक विधि के रूप में हैं।" (एस। त्रेताकोव)। कला "प्रसन्न" और "एक व्यक्ति को मूर्ख बनाती है", जबकि "तथ्य का साहित्य" सूचित और शिक्षित करता है।

किसी भी भाषण कला को एक कला बनाने के यूटोपियन कॉल को अब समाचार पत्रों की भाषा के बारे में उपयोगितावादी चिंताओं द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा है। रचनावादियों को अभिवादन के बजाय (यह रचनावाद था, जैसा कि 1920 के दशक की शुरुआत में लेफ्ट्स ने दावा किया था, जिसका उद्देश्य चित्रफलक पेंटिंग को बदलना था), फोटोग्राफी के "भजन" थे। जीवन में कला के विघटन के हाल के अग्रदूत अब केवल कला को नकार रहे हैं।

यह उत्सुक है कि "तथ्य के साहित्य" और फ़ोटोग्राफ़ी के अनुयायियों ने "तथ्य" के बारे में नहीं सोचा था और यह महसूस नहीं किया था कि यह "तथ्य" न केवल कला द्वारा, बल्कि किसी भी लाक्षणिक प्रणाली (भाषा सहित) से विकृत है और फोटोग्राफी भी)। सामान्य तौर पर, लेफ़ाइट्स सिद्धांत के बहुत शौकीन थे, लेकिन वास्तव में वैज्ञानिक सिद्धांतों के साथ खुद को परिचित नहीं किया (आखिरकार, वे सभी "बुर्जुआ" घोषित किए गए थे)।

"वाम मोर्चा" के "श्रमिक" (सर्वहारा वर्ग के "कार्यकर्ता" और अन्य "मोर्चों" की तरह जिनके साथ वे लगातार बहस करते थे) का मानना ​​​​था कि कला को ऐतिहासिक रूप से स्थापित शैलियों को छोड़ने के लिए मजबूर करना संभव था, लगभग उसी तरीके से मजबूर किया गया था पूंजीपति निजी संपत्ति छोड़ देते हैं। यदि समाज में "सर्वहारा वर्ग की तानाशाही" है, तो कला में, वामपंथियों ने तर्क दिया, "स्वाद की तानाशाही" होनी चाहिए।

तानाशाही पर आधारित कला की बात एक बार इतालवी भविष्यवादियों ने की थी। उन्होंने एक नई कला का सपना देखा, लेकिन उन्होंने फासीवाद की सेवा करने वाली एक विचारधारा बनाई। "हमने इतालवी भविष्यवाद के कुछ नारों का लाभ उठाया और आज तक उनके प्रति वफादार रहे," ओ। ब्रिक ने 1927 में स्वीकार किया। आक्रामक हरकत, बुखार भरी अनिद्रा, जिमनास्टिक कदम, एक खतरनाक छलांग, चेहरे पर एक तमाचा और मुक्का मारना।

इंस्टीट्यूट ऑफ आर्टिस्टिक कल्चर (1920-24), कला के क्षेत्र में एक शोध संगठन और चित्रकारों, ग्राफिक कलाकारों, मूर्तिकारों, वास्तुकारों और कला इतिहासकारों का एक रचनात्मक संघ। IzoNarkompros के विभाग के तहत मार्च 1920 में मास्को में आयोजित किया गया। एक चार्टर और एक कार्यक्रम था।

इसके अस्तित्व के दौरान, इसके काम की सामान्य दिशा और संगठनात्मक संरचना बार-बार बदली है, रचना और नेतृत्व को अद्यतन किया गया है। I. एक तरह का डिबेटिंग क्लब और सैद्धांतिक केंद्र था। प्रारंभ में, उनकी गतिविधियाँ चित्रण, कला (गैर-निष्पक्षता, आदि) में "वाम" प्रवृत्तियों के प्रभाव में हुईं; कार्य विभिन्न प्रकार की कलाओं (संगीत, चित्रकला, मूर्तिकला, आदि) के औपचारिक साधनों और दर्शकों पर उनके प्रभाव की विशेषताओं का अध्ययन करना था (वी। वी। कैंडिंस्की का कार्यक्रम), 1920)। 1921 में, इस औपचारिक कार्यक्रम के समर्थकों और रोजमर्रा की व्यावहारिक गतिविधि में कलात्मक रचनात्मकता के क्षेत्र में प्रयोगों के परिणामों को लागू करने की मांग करने वालों के बीच I में एक सीमांकन हुआ। 1921 के बाद से, I., Lef के विचारों को विकसित करते हुए, रचनावाद और औद्योगिक कला की समस्याओं के सैद्धांतिक विकास में लगा हुआ था, कलात्मक डिजाइन के क्षेत्र में प्रायोगिक कार्य किया, Vkhutemas के पाठ्यक्रम की तैयारी में भाग लिया।

"बुर्जुआ संस्कृति" के प्रति सर्वहारा वर्ग के रवैये का सवाल उठाते हुए, हम वस्तुनिष्ठ रूप से संस्कृति के वर्ग चरित्र के मानदंड को परिभाषित करने के सवाल का सामना करते हैं। यह प्रश्न 1917 की अक्टूबर क्रांति के तुरंत बाद, और न केवल बोल्शेविकों के सामने, जो सत्ता में थे, विशेष अत्यावश्यकता के साथ उठा। दार्शनिक और साहित्यिक बुद्धिजीवियों के हलकों में, न केवल आने वाली संस्कृति (शायद नई और विदेशी) की वर्ग प्रकृति का सवाल था, बल्कि पूर्व भी, जिसे अक्टूबर 1917 की पूर्व संध्या पर ऐतिहासिक दरार द्वारा कब्जा कर लिया गया था। भी चर्चा की, और एक से अधिक बार। इसके अलावा, इन संस्कृतियों (पिछली और भविष्य) में से प्रत्येक के सार की चर्चा इस तरह की अवधारणाओं के सहसंबंध के अनुरूप थी " बुर्जुआ संस्कृति और सर्वहारा संस्कृति।प्रश्न और भी व्यापक रूप से सामने आया: आखिर पिछले युग की संस्कृति के पीछे क्या था - संस्कृतिया सभ्यता, और इसे बदलने के लिए क्या आ रहा है?

1919 में, फ्री फिलोसोफिकल सोसाइटी की एक बैठक में, यह प्रश्न बिल्कुल इस तरह से पूछा गया था: " हम केवल इतना जानते हैं कि दुनिया में "कुछ" हुआ, और इस "कुछ" ने एक सामाजिक क्रांति का रूप ले लिया और पुरानी नींव, पुरानी नींव को हिला दिया। हिल गया - क्या? - सभ्यता या संस्कृति" .

और आगे अपनी रिपोर्ट में, इवानोव-रज़ुमनिक ने कहा कि वर्ग की अवधारणा को "संस्कृति" के साथ इतना नहीं जोड़ा जाना चाहिए जितना कि "सभ्यता" के साथ। यहां बताया गया है कि यह उनकी रिपोर्ट में कैसा लगा: "अब "सर्वहारा संस्कृति" के सवाल पर आते हुए, मैं तुरंत कहना चाहूंगा: जब वे "बुर्जुआ सभ्यता", "सर्वहारा सभ्यता" कहते हैं, तो मैं समझता हूं, लेकिन जब "बुर्जुआ" की बात आती है, तो मैं अवधारणाओं के संयोजन को समझने में पूरी तरह से असमर्थ हूं। संस्कृति” या “सर्वहारा संस्कृति”<…>"सभ्यता" की अवधारणा वर्ग है और एक ही समय में अंतरराष्ट्रीय है, "संस्कृति" की अवधारणा गैर-वर्गीय है और साथ ही लोकप्रिय है<…>जब वे मुझे पुश्किन या लियो टॉल्स्टॉय के काम के बारे में बताते हैं, तो मैं महसूस करता हूं, सोचता हूं और जानता हूं कि पुश्किन और लियो टॉल्स्टॉय का काम गहरी लोक जड़ों से आता है, कि यहां हम संस्कृति की बात कर रहे हैं न कि वर्ग की, न कुलीन की, न बुर्जुआ की, बल्कि लोकप्रिय।

और वास्तव में, यदि हम संस्कृति की परिभाषा को एक वर्ग की स्थिति से देखते हैं, तो इस मामले में इसका वर्ग चरित्र क्या है? और सामान्य तौर पर, जब वे "वर्ग संस्कृति" कहते हैं, तो उनका क्या मतलब होता है? एक संस्कृति जो एक वर्ग या दूसरे के प्रभुत्व के तहत बनाई गई थी? या एक संस्कृति जो शासक वर्ग के प्रतिनिधियों द्वारा बनाई गई है? या संस्कृति, जिसकी सामग्री इस या उस वर्ग को संबोधित है?

कई सवाल हैं।

यदि हम सर्वहारा संस्कृति की बात करें तो एक अन्य प्रश्न प्रमुख हो जाता है कि यह संस्कृति किस हद तक सार्वभौमिक है? और अगर है, तो इसका मतलब यह है कि सर्वहारा संस्कृति को विश्व संस्कृति की पूरी विरासत को ढोना होगा, अन्यथा इसे ऐसा नहीं माना जा सकता। ए। मेयर ने भी अपनी रिपोर्ट में इस रिश्ते को अपने तरीके से नोट किया: "जब मानवता के वे तबके ऐतिहासिक क्षेत्र में प्रवेश करते हैं जिन्होंने अभी तक इस कार्य में भाग नहीं लिया है, तो उन्हें या तो उच्च शासक वर्गों की विरासत को स्वीकार करना होगा, या बिना किसी संस्कृति के" अखाड़े "में प्रवेश करना होगा। यहां बड़ा खतरा हो सकता है।"

इसके साथ ही, एक और सवाल उठा: "अतीत" युग की संस्कृति, जिसे अक्सर "बुर्जुआ" या "मृत युगों की संस्कृति" कहा जाता था, के प्रति स्वयं सर्वहारा वर्ग और उसकी ओर से कार्य करने वाले सर्वहारा वर्ग का क्या रवैया है?

यह सवाल 1920 के दशक का है। खुला रहा, इस स्कोर पर मूलभूत रूप से विभिन्न स्थितियों को प्रकट करता रहा। उनमें से एक, जो सर्वहारा के हलकों में भी हुआ, अपने आप में ले लिया पिछली संस्कृति की अस्वीकृति, इसकी ऐतिहासिक पूर्णता और थकावट में विश्वास।

सर्वहारा वर्ग के विचारकों में से एक, पीके बेजसाल्को, जिन्हें "सबसे वामपंथी सर्वहारा वर्ग" कहा जाता था, ने इस स्थिति को इस प्रकार व्यक्त किया: " अगर किसी को चिंता है कि सर्वहारा रचनाकार उस शून्य को भरने की कोशिश नहीं कर रहे हैं जो नई रचनात्मकता को पुराने से अलग करता है, तो हम कहते हैं - इतना बेहतर, उत्तराधिकार की कोई आवश्यकता नहीं है।» . और फिर वही लेखक जारी है: क्या आपको नहीं लगता कि शास्त्रीय विद्यालय अपने अंतिम दिनों को जी रहा है? अलविदा, होरेस। काम करने वाले कवि, लेखक अपने समाज बनाते हैं ... किसी उत्तराधिकार की आवश्यकता नहीं होती है। ” .

इस स्थिति को वी। पोलांस्की द्वारा साझा किया गया था, जो सर्वहारा वर्ग के विचारकों में से एक थे: " वे कहते हैं कि कोई बुर्जुआ संगीत नहीं है। सच नहीं है, है। मुझे पता है कि हम सभी त्चिकोवस्की के संगीत से कितना प्यार करते हैं, खासकर बुद्धिजीवियों से। लेकिन क्या हम सर्वहारा वर्ग को इसकी सिफारिश कर सकते हैं? किसी भी मामले में नहीं। हमारे दृष्टिकोण से, इसमें हमारे लिए बहुत सारे तत्व हैं। Tchaikovsky के सभी संगीत, ऐतिहासिक विकास में एक निश्चित क्षण को दर्शाते हुए, एक विचार से प्रभावित होते हैं: भाग्य मनुष्य पर हावी होता है।» .

लेकिन अगर पूरी "बुर्जुआ संस्कृति" को इतिहास के वृत्तांत से मिटा दिया जाए, तो फिर क्या बचेगा? इस प्रश्न के लिए एंड्री बेली का उत्तर इस प्रकार था: "... यदि पूंजीपति वर्ग द्वारा संगठित सभी संस्कृति को संग्रहीत किया जाना चाहिए, तो हमें सर्वहारा संस्कृति के बारे में अपने सभी विचारों को भी संग्रहित करना होगा, कला के कार्यों के साथ-साथ हमें बीथोवेन और शेक्सपियर दोनों को नष्ट करना होगा; और - एक विरोधाभासी कथन पर आते हैं: दो दो चार गणित का एक स्वयंसिद्ध है; गणित बुर्जुआ विज्ञान की उपज है; भविष्य की संस्कृति में दो गुणा दो चार नहीं, बल्कि शायद पांच होंगे। हम इस तरह की बेहूदगी पर आते हैं" .

और आगे, वह जारी है: “जिस प्रवृत्ति की विशेषता बताई जा रही है वह इंगित करती है: सर्वहारा वर्ग का कार्य एक उग्रवादी संस्कृति बनना नहीं है, जो हमारी संस्कृति को नष्ट कर दे; सर्वहारा वर्ग को इस संस्कृति के आगे रुकना चाहिए और इसे बुर्जुआ बेड़ियों से मुक्त करना चाहिए। .

लेकिन बुर्जुआ संस्कृति की सर्वहारा आलोचना की सबसे सुसंगत और विस्तृत आलोचना लेनिन और लुनाचार्स्की ने की थी। "नहीं, मैं पहली बार हजार बार दोहराता हूं कि सर्वहारा वर्ग को सार्वभौमिक शिक्षा से पूरी तरह लैस होना चाहिए, यह एक ऐतिहासिक वर्ग है, इसे सभी अतीत के संबंध में आगे बढ़ना चाहिए। ... बुर्जुआ होने के बहाने अतीत के विज्ञान और कला को खारिज करना उतना ही बेतुका है जितना कि उसी बहाने कारखानों या रेलवे में मशीनों को खारिज करना", - ए. वी. लुनाचार्स्की ने 1919 में लिखा था।

यह कहा जाना चाहिए कि सर्वहारा हलकों में एक और स्थिति थी। इसलिए, उदाहरण के लिए, मास्को सम्मेलन (1919) के सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठनों के पहले अखिल रूसी सम्मेलन में वक्ताओं में से एक को अस्वीकार करने का आह्वान " पूरी तरह से बुर्जुआ संस्कृति, पुरानी बकवास की तरह”सर्वहारा वर्ग के जमीनी स्तर के संगठनों के प्रतिनिधियों के फैसले को खारिज कर दिया गया। लेकिन बहुधा सर्वहारा वर्ग के बीच, अतीत की विरासत के प्रति दृष्टिकोण को एक कठिन विकल्प के रूप में व्यक्त किया गया था: या तो सर्वहारा को मजबूर किया जाता है " पिछले मृत युगों की कला से संतुष्ट रहें" , या वह अपनी संस्कृति बनाता है।

क्यों "बुर्जुआ संस्कृति" को खारिज कर दिया गया था

मुझे कहना होगा कि इस सब अस्वीकृति के पीछे सामग्री की अस्वीकृति ही नहीं थी " पुराना"संस्कृति का, यदि केवल इसलिए कि क्रांतिकारी जनता लगभग नहीं जानती थी कि इससे कितने सामाजिक और वैचारिक क्षण जुड़े हैं।

पहला. यह संस्कृति के उस हिस्से की वर्ग अस्वीकृति जिसे क्रांतिकारी जनता ने मुख्य रूप से माना था वैचारिक विशेषता हाल के दिनों में शत्रुतापूर्ण तरीके से उनकी व्यवस्था का दमन -एक प्रणाली उन्हें आजीवन शोषण, सामाजिक उत्पीड़न और संवेदनहीन और निर्दयी युद्धों में "तोप का चारा" होने के भाग्य के लिए प्रेरित करती है। इसलिए, समग्र रूप से व्यवस्था का एक उद्देश्य अविश्वास, इसकी वर्ग अस्वीकृति संस्कृति के प्रति उनके दृष्टिकोण में प्रकट हुई थी, और सबसे पहले - इस प्रणाली के संकेत के रूप में काम करने वाले के लिए। उनके अर्थों में अंतर देखने की क्षमता, इस प्रणाली के भीतर संस्कृति की स्थिति की असंगति - ऐसा आलोचनात्मक दृष्टिकोण, जो न केवल विचारधारा से आगे बढ़ता है, बल्कि संस्कृति के साथ इसके मजबूत संबंध से भी क्रांतिकारी के लिए हमेशा सुलभ नहीं था उस समय विषय। पर, एक बात है। - इन अंतर्विरोधों की गलतफहमी, और काफी अलग - उनके अनसुलझे आधार पर राजनीति का सचेत निर्माण, जिसे अक्सर सर्वहारा वर्ग के विचारकों द्वारा अनुमति दी गई थी।

दूसरा. अस्वीकृति के पीछे पिछली संस्कृति"उस विरोधाभासी स्थिति की उदास भावना,जिसमें उस समय क्रांतिकारी वर्ग ने खुद को पाया और जिसे वह तुरंत अपने दम पर हल नहीं कर सका। यह विरोधाभास इतना गंभीर था कि उसकी उपेक्षा की जा सकती थी: अपने स्वयं के जीवन और दुखद नुकसान की कीमत पर, क्रांतिकारी जनता ने संस्कृति का अधिकार जीता, लेकिन यह उसके लिए समझ से बाहर रहा। इस अंतर्विरोध ने स्वयं क्रान्तिकारी स्थिति के बल पर इसके तत्काल समाधान की माँग की। लेकिन यह वास्तव में किस हद तक संभव था?

आज इस समस्या के प्रति प्रचलित रवैया, एक नियम के रूप में, क्रांतिकारी जनता पर आनुवंशिक आदिमवाद का आरोप लगाने या अनुमति की रेखा को स्थानांतरित करने के लिए उबलता है - वास्तविक संस्कृति केवल अभिजात वर्ग के लिए अभिप्रेत है, न कि जनता के लिए, विशेष रूप से क्रांतिकारी लोगों के लिए। . क्या वी. ई. बोरिको ने अपने निम्नलिखित निर्णयों में यही दावा नहीं किया है: “रसोइयों को साहित्य में फेंक दिया गया था। मानो यह वहीं से शुरू हुआ जहां एक और शिल्प समाप्त हुआ था" ? लेकिन, इस स्थिति के अनुसार, पेरेस्त्रोइका युग के उन्हीं फिल्म निर्माताओं को राजनीति में शामिल नहीं होना चाहिए था, जो कला में नौकरशाही के वर्चस्व से लड़ रहे थे - आखिरकार, प्रबंधन के मुद्दे उनके कलात्मक शिल्प से परे हैं?

निस्संदेह, साहित्य अपने स्वयं के कानूनों और आवश्यकताओं के साथ संस्कृति और रचनात्मकता का एक बहुत ही गंभीर क्षेत्र है, लेकिन अपने कानूनों को स्वतंत्र रूप से समझने का प्रयास है, इसलिए बोलने के लिए, "स्पर्श द्वारा" - "कलम का परीक्षण" के व्यक्तिगत अभ्यास के माध्यम से - के लिए क्रांतिकारी विषय तब उनके ज्ञान का लगभग एकमात्र रूप था। एक अन्य दृष्टिकोण - सर्वहारा वर्ग की विशेष कला शिक्षा की प्रणाली के माध्यम से - एक दीर्घकालिक कार्य था, जिसे उस समय हल करना मुश्किल था। लेकिन 1920 के दशक में कौन। क्या इस समस्या का समाधान अपने हाथ में ले सकता है? शिक्षा प्रणाली अभी बेहतर हो रही थी, जबकि अधिकांश भाग के लिए बुद्धिजीवी या तो नए शासन के विरोध या भ्रम की स्थिति में थे। सच है, उनके हलकों में ऐसे लोग थे जिन्होंने क्रांतिकारी जनता की कलात्मक शिक्षा के मामलों में मदद करने के लिए उत्साहपूर्वक प्रतिक्रिया दी।

इस संबंध में, प्रोलेटकल्ट के साहित्यिक स्टूडियो में से एक में काम करने के अपने अभ्यास के बारे में वी एफ खोदसेविच के संस्मरणों से एक अंश को उद्धृत करना दिलचस्प है: “1918 की शरद ऋतु में, मुझे मॉस्को सर्वहारा वर्ग के साहित्यिक स्टूडियो में व्याख्यान देने की पेशकश की गई थी … लगभग साठ छात्र थे। उनमें से कई सर्वहारा लेखक थे जो बाद में सामने आए: अलेक्जेंड्रोव्स्की, गेरासिमोव, कज़िन, पलेटनेव, पोलेटेव। बैठक हमेशा की तरह हंगामेदार रही। हालांकि, यह स्थापित करना संभव था कि व्यवस्थित "पाठ्यक्रम" छात्रों के लिए पहले बोझ होंगे। यह निर्णय लिया गया कि प्रत्येक व्याख्याता एक सामान्य विषय द्वारा एकजुट एपिसोडिक व्याख्यानों की एक श्रृंखला को पढ़ेगा। मैंने पुश्किन को विषय के रूप में चुना। मुझे सप्ताह में एक बार दो घंटे पढ़ने की पेशकश की गई थी। पढ़ने के दिन और घंटे नियुक्त किए गए थे।

कक्षाएं जल्द ही शुरू हुईं। कठिनाइयों का तुरंत सामना करना पड़ा। इनमें से मुख्य यह था कि तैयारियों के मामले में दर्शक बहुत विविध थे। कुछ छात्र, विशेषकर महिलाएं, सबसे आदिम साहित्यिक ज्ञान से वंचित थीं। इसके विपरीत, अन्य लोगों ने मुझे जानकारी के भंडार के साथ, और कभी-कभी मुद्दों को समझने की क्षमता के साथ, कभी-कभी काफी जटिल और सूक्ष्म रूप से आश्चर्यचकित कर दिया। .

किसी भी मामले में, क्रांतिकारी जनता के "साहित्यिक" नमूने भी खुद को कलात्मक रूप से "उच्चारण" करने का एक तरीका थे, और इसलिए रचनात्मक रूप से। बेशक, रचनात्मक आत्म-अभिव्यक्ति की आवश्यकता यहाँ हुई, लेकिन यह मुख्य बात नहीं थी। 1914 में "सभ्य देशों" द्वारा शुरू किए गए प्रथम विश्व युद्ध के कारण हुए नुकसान और विनाश की त्रासदी से गुज़रे इन लोगों के लिए मुख्य बात यह थी कि सदियों पुराने ढांचे में क्रांतिकारी बदलाव खुलते इतिहास के गहरे अर्थ को अंत तक समझें, और न केवल इसमें अपनी व्यक्तिगत भागीदारी के अभ्यास के माध्यम से समझें, बल्कि इसके माध्यम से भी समझें शब्द।

इसके अलावा, इतिहास के क्रांतिकारी मोड़ ने मौलिक सामाजिक परिवर्तनों के विषय के रूप में सर्वहारा वर्ग से एक शब्द की मांग की, विशेष रूप से उस समय तक उसके पास पहले से ही कुछ कहने के लिए था। फ्री फिलोसोफिकल सोसाइटी, द राइट सोशल रेवोल्यूशनरी ए. ए. गिसेटी की एक बैठक में उनके भाषण में यह विशेष रूप से नोट किया गया था: " मानवता को एक कट्टरपंथी नवीकरण की आवश्यकता है, दुनिया एक नए शब्द की प्रतीक्षा कर रही है, और एक नए शब्द को दुनिया में जारी रचनात्मक वर्ग को लाना चाहिए। .

लेकिन इसके लिए क्रांतिकारी व्यक्ति को उस समय के गहरे व्यक्तिगत अनुभवों के भंवर से बाहर निकलना पड़ा। शब्द, जो न केवल उसकी भावनाओं और विचारों के आकार में होगा, बल्कि स्वयं समय के लिए भी होगा। इसके अलावा, शब्द काव्यात्मक रूप से आवश्यक था। यह अक्टूबर क्रांति द्वारा उत्पन्न विरोधाभासों में से एक है: सर्वहारा वर्ग की तानाशाही के विषय ने कविता की भाषा का दावा किया। इस विरोधाभास को अभी भी समझाने की जरूरत है। आज दुकान में, नीरस समय अपने मुख्य प्रश्न के साथ - कीमत क्या है?- 1920 के दशक के ये इरादे। औसत आम आदमी के लिए बस समझ से बाहर हैं।

एक और बात यह है कि क्रांतिकारी विषय की इन साहित्यिक प्रथाओं ने अक्सर एक योग्य कलात्मक परिणाम प्राप्त नहीं किया। इस संबंध में, आंद्रेई बेली की कविताओं की पहली पुस्तक "द फ्लावर्स ऑफ द रिवोल्ट" (1917) की समीक्षा, सर्वहारा कवि और पेत्रोग्राद सर्वहारा वर्ग के आयोजकों में से एक और पत्रिका "फ्यूचर" - अलेक्जेंडर पोमोर्स्की के स्वामित्व में है। . इसमें, आंद्रेई बेली ने एक विशेष उदाहरण का उपयोग करते हुए, क्रांतिकारी जनता के साहित्यिक कार्यों की मुख्य समस्याओं का विश्लेषण किया: “इस छोटी सी किताब के माध्यम से चलने के बाद, आप अभी भी संतुष्टि महसूस करते हैं: तकनीकी अक्षमता के माध्यम से, घास की तरह, एक मनमाना ताल की दालें टूट जाती हैं; और सार ब्रोशर से उधार लिए गए शब्दों के झुंड के माध्यम से, जैसे कि एक खोल के माध्यम से, अपने स्वयं के भावों की तलाश करने वाली छवियां दिखाई देती हैं;<….>अलेक्जेंडर पोमोर्स्की की कविता में, ताल, घास की तरह, बाहर की ओर बढ़ता है, फटे हुए शब्दों के फ़र्श वाले स्लैब के माध्यम से, शब्द में उनके विश्वदृष्टि के अवतार पर भोज की मुहर लगाता है।<…>शब्दों के साथ ऐसा नहीं है: शब्द फीके, अमूर्त हैं<…>. मैं फिर से दोहराता हूं, कॉमरेड पोमोर्स्की की कविता प्रतिनिधित्व के मामले में लंगड़ी है; ताल में यह पनपता है; दरअसल में; उनकी सारी कविता आत्मा के बदसूरत, शब्दहीन गायन तत्व में है, जो कुछ समय के लिए घिसे-पिटे शब्दों का इस्तेमाल करने के लिए अभिशप्त है; और फिर भी: घिसे-पिटे शब्दों के माध्यम से, यहाँ और वहाँ, पहले से ही ज्वलंत छवियां उभर आती हैं। .

सामान्य तौर पर, प्रोलेटकल्ट स्टूडियो की गतिविधि का मुख्य परिणाम एक नई कला के निर्माण में इतना अधिक नहीं था, जिसे ए। बोगदानोव ने गिना, लेकिन गुणात्मक रूप से नई घटना के निर्माण में - जनसंपर्क के बारे में सांस्कृतिक विकास(इस मामले में, साहित्य)। लेकिन फिर भी, इसके साथ ही, उस कलात्मक सिद्धांत की चिंगारी कभी-कभी पैदा हुई, जिसने साहित्य के अनुभवी स्वामी को भी जवाब दिया। यहाँ एक उदाहरण है:

"जब मैं अपनी स्वतंत्रता से वंचित था और

एक पत्थर की तहखाना में रखो,

जहां पीली रोशनी बमुश्किल छोटी वर्जित खिड़की में प्रवेश करती है

और कैद देने के लिए मजबूर ... सबसे अच्छे युवा वर्ष

मैं शांत था... मुझे विश्वास था

जब आपका सबसे अच्छा दोस्त देशद्रोही निकला

और सोने के लिए मामला बेच दिया,

जिसकी हम सब सेवा करते हैं

मैं शांत था... मुझे विश्वास था

जब हमारे शिक्षकों ने मामला बदल दिया

और हमें छोड़ दिया

मैं भी शांत था... मुझे विश्वास था

जब मैंने मेहनतकश जनता के बजाय देखा

भीड़ की दयनीय कायर भीड़,

हमें कोसते हुए,

मैं शांत था... मुझे विश्वास था

जब शत्रुओं ने मेरे प्रियतम को मार डाला,

जिसे मैं जान से भी ज्यादा प्यार करता था

मैं पीड़ित था, लेकिन मैंने विश्वास किया और शांत था।

जब दुश्मनों ने सबसे अच्छे दोस्तों को मार डाला और उनकी लाशों को गाली दी

यह बहुत कठिन था

लेकिन मैंने विश्वास किया और इंतजार किया

मैं शांत था

आखिर कब हम जीत गए

और मैंने दिनों के अंतहीन तार के चारों ओर देखा,

जहां हर किसी का मेरे लिए घातक अंत हुआ -

और फिर भी, इस तथ्य के बावजूद कि साहित्यिक और नाट्य प्रथाओं के परिणाम अक्सर कलात्मक रूप से अस्थिर थे, फिर भी उनका महत्व बहुत अच्छा था: इसमें एक क्रांतिकारी विषय की जोड़ी बनाने की बहुत ही रचनात्मक प्रक्रिया शामिल थी, एक नियम के रूप में, जो न तो पढ़ सकते थे और न ही लिख सकते थे। साहित्यिक शब्द के साथ, इसकी समझ और इसकी महारत के नियमों के साथ। और यह शब्द मांग में था: सामाजिक परिवर्तन का पैमाना, सामाजिक व्यवस्था की नींव को बदलने के लिए गृह युद्ध की लड़ाई में भागीदारी - इन सभी ने क्रांतिकारी व्यक्ति के लिए नए सार और अर्थ, दृष्टिकोण और गंतव्य खोले, उनकी आवश्यकता थी समझ, और सब से ऊपर शब्द के माध्यम से।

इसके अलावा, प्रोलेटकल्ट के उसी साहित्यिक स्टूडियो में रचनात्मक अध्ययन ने विरोध की सामाजिक ऊर्जा को बदलने की समस्या को हल किया, जो अक्टूबर 1917 में रचनात्मक निर्माण के चैनल में प्रकट हुई थी। यह सब, चल रहे सामाजिक परिवर्तनों और उनकी नई भूमिका को समझने की आवश्यकता के साथ-साथ, नए ऐतिहासिक समय के अनुरूप अभिव्यक्ति के क्रांतिकारी विषय रूपों से आवश्यक है, लेकिन, शब्दों में लिपटे हुए, या तो तात्कालिक या उधार, यह सामग्री कलात्मक रूप से अप्रभावित रही। यह कहा जाना चाहिए कि सर्वहारा के रचनात्मक स्टूडियो में कक्षाएं, उनके परिणामों की सभी कलात्मक कमजोरियों के लिए, फिर भी कई सकारात्मक परिणाम थे, और यह न केवल एक क्रांतिकारी व्यक्ति को साहित्य, रचनात्मकता से परिचित कराने की संभावना से संबंधित था। इन कक्षाओं ने उन्हें यह समझने के लिए भी प्रेरित किया कि "घुड़सवार हमले" की विधि से साहित्यिक निपुणता को दूर नहीं किया जा सकता - आपको सीखने की जरूरत है।

इस संबंध में, प्रोलेटकल्ट के छात्रों के साथ अध्ययन के बारे में वी.एफ. खोडेसेविच के संस्मरणों से एक अंश उद्धृत करना दिलचस्प है: " इस परिचित के आधार पर, मैं रूसी श्रमिक वर्ग के दर्शकों के सबसे खूबसूरत गुणों की गवाही दे सकता हूं - सबसे बढ़कर, ज्ञान और बौद्धिक ईमानदारी के लिए इसकी वास्तविक इच्छा। वह सूचनाओं के अंधाधुंध संचय के प्रति बहुत कम इच्छुक है। इसके विपरीत, हर चीज में वह "सार" को प्राप्त करना चाहती है, वह हर शब्द, अपने और किसी और के, बहुत सोच-समझकर व्यवहार करती है। वह अपनी शंकाओं और असहमति को व्यक्त करती है, कभी-कभी भोली होती है, और सटीक, संपूर्ण स्पष्टीकरण की मांग करना जानती है। सामान्य जगहों पर आपको इससे छुटकारा नहीं मिलेगा। कोर्स अच्छा चला…”

यह स्पष्ट है कि क्रांतिकारी जनता को कलात्मक रचनात्मकता में शामिल करने के लिए आवश्यक खाली समय और भौतिक संसाधनों की उपलब्धता का उल्लेख नहीं करने के लिए शिक्षा और संस्कृति के उचित स्तर की आवश्यकता थी। यह भी स्पष्ट है कि क्रांतिकारी व्यक्ति को उस सांस्कृतिक सामान के आधार पर नई कलात्मक प्रथाओं में शामिल किया गया था जो उसे tsarist शासन से विरासत में मिला था, जो स्कूलों और विश्वविद्यालयों में पुश्किन और शेक्सपियर के कार्यों को खोलने में सक्षम होने के बजाय, चला गया। संवेदनहीन प्रथम विश्व युद्ध के मोर्चों पर मरने के लिए जनता। और, जैसा कि यह निकला, इस "सांस्कृतिक स्तर" के आधार पर, विजित शक्ति की स्थितियों में भी, स्वतंत्र समझ का कार्य ( deobjectification) सर्वहारा वर्ग के लिए सांस्कृतिक विरासत को हल करना कठिन था।

तीसरा।एक और गंभीर परिस्थिति थी जिसके कारण क्रांतिकारी जनता ने पिछले युग की संस्कृति को अस्वीकार कर दिया। यह इस तथ्य में शामिल था कि उस काल के सांस्कृतिक सामान की सभी सामग्री विरासत के योग्य नहीं थी,वास्तव में नई दुनिया के निर्माण के लिए उपयुक्त: उच्च संस्कृति के अलावा, इसमें ऐसे उत्पाद शामिल थे जो कलात्मक रूप से घिसे हुए थे, सामग्री में अप्रचलित और वैचारिक रूप से प्रतिक्रियावादी थे। इसे ध्यान में रखा जाना चाहिए, खासकर जब हम क्रांतिकारी विषय की "पुरानी संस्कृति" की "जुझारू अस्वीकृति" की बात करते हैं। और इस अस्वीकृति का एक बहुत ही विशिष्ट अभिभाषक था, जिसका अर्थ है, सबसे पहले, क्रांति और संस्कृति से व्यापारी। लेकिन इस तरह का विचार - बुर्जुआवाद की आलोचना के दृष्टिकोण से - बदले में संस्कृति के विकास के एक निश्चित स्तर का अनुमान लगाता है।

निम्न बुर्जुआ, निजी हित के एजेंट के रूप में, हमेशा ऐतिहासिक मोड़ की स्थितियों में इस उम्मीद में सक्रिय होता है कि क्रांतिकारी ताकतों की पीठ के पीछे (जो उसके लिए इतना महत्वपूर्ण नहीं है) और उनके माध्यम से, वह नए सामाजिक संरेखण के "भूतल" में नीचे। इसलिए ट्रेडमैन का वैचारिक सनक, जो आज सत्ता में बैठे लोगों के किसी भी बैनर के नीचे खड़े होने के लिए तैयार है, और इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि यह पूंजी, संस्थानों, विचारों या परंपराओं की शक्ति है। " निवासी हमेशा क्रांति का दुश्मन होता है: अगर खुला है, तो क्रूर है, अगर गुप्त है, तो कायर है। सदा सेवक, बलवान का दास”वी। पलेटनेव ने बहुत सटीक रूप से नोट किया।

1920 के दशक में क्रांतिकारी स्थिति कोई अपवाद नहीं था। लेकिन अगर राजनीति में पलिश्ती अभी भी किसी तरह दिन के नारों की सेवा की आड़ में अपने सार को छिपा सकता है, तो संस्कृति में उसकी प्राथमिकताएं, स्वाद और अभिव्यक्तियाँ, उसकी वैचारिक स्थिति के अहंकार के रूप में, उसके सार को काफी स्पष्ट रूप से प्रकट करती हैं। व्हाइट गार्ड्स और एंटेंटे से लड़ने वाले एक क्रांतिकारी विषय के लिए, यह क्षुद्र बुर्जुआ था, और यह ठीक "क्रांतिकारी" क्षुद्र बुर्जुआ था, जिसका अपना क्रांतिकारी नाम भी था, जो लगभग सबसे बड़ा विरोधी था - " विपरीत"। यह कोई संयोग नहीं है कि मायाकोवस्की मुख्य रूप से बेरहम आलोचना की वस्तु के रूप में एक पार्टी क्षुद्र बुर्जुआ को चुनता है। क्रांतिकारी विषय ने भी इस परोपकारिता पर तीखी प्रतिक्रिया व्यक्त की: पलिश्ती एक प्रति-क्रांतिकारी भ्रष्ट शक्ति के रूप में विकसित होता है। पलिश्ती संघर्षशील वर्ग का क्षय रोग है। . परोपकारिता की वृद्धि विशेष रूप से ध्यान देने योग्य था जब क्रांतिकारी जनता की स्थिति कमजोर हो रही थी, और एक व्यक्ति के स्तर पर इसका विरोध पहले से ही मजबूत था। इस विरोध को सर्वहारा वर्ग की साहित्यिक प्रथाओं में अभिव्यक्ति मिली। उनमें से एक यहां पर है:

“हमने बाड़ बनाई, ताले लटकाए

आवारा और आवारा से

और दरवाजा खोलने में डर लगता है

और जानवरों की तरह कैद में रहते हैं:

मैं अपने सभी पड़ोसियों के लिए अजनबी हूं

मैं केवल मेरा हूं

आपके दिल में केवल ईर्ष्या है

आपके दिल में सिर्फ डर है

चोरों के बारे में रोज ख्याल आता है

और खिड़कियों पर जगह-जगह शटर लगे हैं

क्या अधिक निंदनीय होना संभव है

जेल में भटकने के लिए एक उज्ज्वल दिन

अंधेरे में रहते हैं

जो भी जोर से सच बोलता है वह उल्लंघन करता है

वह शांति

डार्क कॉफिन सेल

ताले और दरवाजे नहीं बचाएंगे - न तो बाहर और न ही अंदर

और भोर का प्रकाश टूट जाता है

आपकी बदबूदार कब्रों के लिए

कहाँ मर गया तेरा बल

जहां वे भाग्य से नहीं छिपे

तुम गुलाम हो

फाटकों और बाड़ों से दूर -

सारी पृथ्वी हमारा घर है

इसमें खुलकर रहते हैं

अरे, बैठ जाओ इससे पहले कि बहुत देर हो जाए!

हवा सीटी बजाती है और गाती है

क्रांतिकारी विषय और आम आदमी के बीच टकराव का इतना दुखद आयाम था कि उस समय का एक भी प्रमुख कलाकार उसके पास से नहीं गुजर सकता था। और इससे भी अधिक, अपनी वैचारिक स्थिति से, सर्वहारा वर्ग इस विषय को दरकिनार नहीं कर सका। यहाँ "सर्वहारा संस्कृति" पत्रिका - 1919 में ओडेसा प्रोलेटकल्ट का प्रकाशन - लिखा गया है: "हर जगह डेरीबासोवस्काया की पूरी चौड़ाई के साथ ... आप एक ही चेहरे से मिलते हैं, क्रांतिकारी पूंजीपति वर्ग के बाद का एक अश्लील, चित्रित, भ्रष्ट और धोखेबाज चेहरा-मुखौटा… सभी ओडेसा सिनेमाघरों के साथ चमकते हैं, बजते हैं और गरजते हैं ... ओपेरा और नाटक नहीं, बिल्कुल। यह एक आपरेटा है। स्वांग, वैराइटी शो। यह ओडेसा थिएटर जाने वालों का राजा पिय्रोट है। यह अपने गीतों के साथ मसख़रे कपड़ों में वर्टिंस्की है, जिसे खून और स्याही से नहीं, बल्कि लिपस्टिक और रूज से लिखा गया है। . वैसे, ओडेसा प्रोलेटकल्ट पत्रिका का यह अंक गृहयुद्ध के दौरान प्रकाशित हुआ था, और इसलिए इसके कवर पर निम्नलिखित शिलालेख पाया जा सकता है: सैन्य सेंसरशिप द्वारा अनुमति दी गई.

और यहाँ एक और उदाहरण है। एक साहित्यिक शाम के बारे में, जिस पर कवि आई। सेवरीनिन ने "पाइनएप्पल्स इन शैम्पेन" कविताएँ पढ़ीं, एक अन्य लेखक थोड़ी देर बाद अपने अखबार के लेख में निम्नलिखित लिखेंगे: "उसी शहर में जहां भूख से तड़प-तड़प कर मजदूर बमुश्किल मशीनों के सामने खड़े होकर क्रांति को अपनी आखिरी ताकत से आगे बढ़ा रहे हैं, उसी शहर में शाम को एक सज्जन मंच से दूसरे तक अनानास के बारे में चिल्लाते हैं और शैम्पेन"। ये शब्द उग्र सर्वहारा आंदोलन के नहीं हैं। वे लेखक एंड्री प्लैटोनोव के हैं, जिन्हें 20 के दशक के रैपोव आलोचक मानते हैं। को "दूसरी कॉल का साथी यात्री" कहा जाता था।

एनईपी अवधि के दौरान स्थिति इस संबंध में कम तनावपूर्ण नहीं थी, जैसा कि फ्रंटियर्स पत्रिका (1922) के संपादकीय लेख में काफी स्पष्ट रूप से लिखा गया था: “… एक ओर, सांस्कृतिक हाइबरनेशन, सामूहिक निरक्षरता, मृत उदासीनता; दूसरी ओर, साहित्यिक बाजार ... नए (या बल्कि, निश्चित रूप से, सबसे पुराने) प्रकाशनों और प्रकाशनों की बाढ़ से भर गया है, जो एनईपी खाद से राख से फ़ीनिक्स की तरह उग आए हैं: केंद्र और दोनों प्रांत थूकने वाले घिनौने थिएटरों और नाट्यकारों से आच्छादित हैं, जिनमें कई तथाकथित "श्रमिकों के थिएटर" शामिल हैं, व्याख्यान कक्ष दार्शनिक और साहित्यिक ईश्वर-प्राप्ति में तेजी से वृद्धि का अनुभव कर रहे हैं, और इसी तरह आगे भी। तबाही, घबराहट और मानसिक सुस्ती का परिणाम, कुछ की क्रांति के प्रति अधिक छिपी हुई, अधिक तीव्र घृणा, जो हो रहा है उसकी गलतफहमी, और इसलिए दूसरों का नैतिक भ्रम, अपनी ताकत में अविश्वास और दूसरों की असीम निराशा - यह एनईपी का मनोवैज्ञानिक आधार है " .

तो बुर्जुआवाद की अस्वीकृति "बुर्जुआ संस्कृति की अस्वीकृति" नामक एक जटिल घटना का सबसे महत्वपूर्ण मूल घटक था। लेकिन साथ ही, "पुरानी" संस्कृति की अस्वीकृति की भी अपनी बुर्जुआ जड़ें थीं, क्योंकि क्रांतिकारी जनता के रैंकों में हमेशा वे शामिल होते हैं जिन्हें आमतौर पर "क्षुद्र-बुर्जुआ तत्व" कहा जाता है, इसके बिना एक भी क्रांति नहीं हो सकती .

और अंत में चौथी. यह एक विशेष ऐतिहासिक स्थिति में किसी विशेष विषय के लिए कला के किसी विशेष कार्य की सामाजिक प्रासंगिकता की समस्या है। यहाँ एक उदाहरण है: 1920 के दशक में। चेखव के नाटकों ने क्रांतिकारी विषय में ज्यादा दिलचस्पी नहीं जगाई। सर्वहारा वर्ग के विचारकों ने स्वयं इस तथ्य से यह समझाया कि चेखव के नाटकों को मूल रूप से "निम्न वर्ग" के श्रमिकों को संबोधित नहीं किया गया था, और उनका मंचन सिनेमाघरों में किया गया था, सबसे पहले, उनके लिए नहीं। निस्संदेह, चेखव के नाटक में क्रांतिकारी व्यक्ति की इस कमजोर रुचि को क्रांतिकारी जनता की संस्कृति और अशिक्षा की कमी से सबसे आसानी से समझाया गया है, खासकर जब से ऐसी चीजें वास्तव में हुई थीं। लेकिन इस तरह की व्याख्या इस संबंध में उत्पन्न होने वाले प्रश्नों की एक पूरी श्रृंखला का उत्तर देने के लिए एक दृष्टिकोण प्रदान नहीं करती है। उदाहरण के लिए: ए.पी. चेखव के प्रसिद्ध नाटक "थ्री सिस्टर्स" की सामग्री लाल सेना के सैनिकों के लिए कितनी प्रासंगिक हो सकती है, जिन्होंने हाल ही में रैंगल के साथ लड़ाई छोड़ दी थी या मोर्चे के लिए जा रहे थे? और उसी रेड आर्मी फ्रंट-लाइन थिएटर में शिलर के द रॉबर्स जैसे नाटकों का मंचन क्यों किया गया? और गोल्डोनी का नाटक "तुरंदोत" क्रांतिकारी वख्तंगोव थियेटर का प्रतीक क्यों बन गया?

1920 के दशक में सांस्कृतिक अभ्यास दिखाया कि बोल्शेविकों ने शास्त्रीय विरासत की सामाजिक पहुंच की समस्या को कितनी सफलतापूर्वक हल किया और क्रांतिकारी जनता के लिए इसकी सामाजिक प्रासंगिकता का मुद्दा कितना मुश्किल हो गया। किसी भी मामले में, इस तथ्य के पीछे एक गंभीर समस्या छिपी हुई थी, जिसने न केवल "निम्न वर्गों" की सांस्कृतिक प्रथाओं में खुद को महसूस किया, बल्कि उस समय के सबसे रचनात्मक बुद्धिजीवी भी थे। इस संबंध में, विशेष रुचि के.एस. स्टैनिस्लावस्की के एक पत्र से एक अंश है, जिसे उन्होंने 1922 में अमेरिका से भेजा था, जहां वे तब अपनी टीम के साथ दौरे पर थे। यहाँ उन्होंने इस पत्र में वी. आई. नेमीरोविच-डैनचेंको को लिखा है: " मुझे यह भी नहीं पता कि क्या लिखना है! सफलता, तालियाँ, फूल, भाषणों का वर्णन करें?! .. यदि यह हमारे व्यवसाय में नई खोजों और खोजों के बारे में होता, तो मैं रंगों को नहीं छोड़ता और किसी अमेरिकी या जर्मन द्वारा सड़क पर लाया गया हर गुलाब और स्वागत का एक शब्द प्राप्त होता महत्वपूर्ण अर्थ, लेकिन अब ... "फ्योडोर" और चेखव की सफलता पर खुशी मनाना और गर्व करना हास्यास्पद है। जब हम थ्री सिस्टर्स में माशा को विदा करते हैं तो मुझे शर्मिंदगी महसूस होती है। आपने जो कुछ भी अनुभव किया है, उसके बाद यह रोना असंभव है कि अधिकारी जा रहा है और उसकी महिला रह रही है। चेखव खुश नहीं हैं। ख़िलाफ़। मैं इसे खेलना नहीं चाहता ... पुराने को जारी रखना असंभव है, लेकिन नए लोगों के लिए कोई नहीं है ” .

इसलिए, हम देखते हैं: क्रांतिकारी "निचले वर्ग" और रचनात्मक बुद्धिजीवी दोनों, अपने सांस्कृतिक स्तर में सभी अंतरों के लिए, एक ही समस्या का सामना कर रहे हैं। और यहाँ बिंदु ए.पी. चेखव के नाटक की कलात्मक खूबियों पर नहीं है, बल्कि महत्वपूर्ण हितों के साथ इसकी सामग्री के संयुग्मन की डिग्री है: पहले मामले में, विशिष्ट ऐतिहासिक परिस्थितियों में अभिनय करने वाले क्रांतिकारी विषय, दूसरे में, कलाकार।

संस्कृति के इतिहास ने बार-बार अपनी नियमितताओं में से एक का प्रदर्शन किया है: कला के एक काम की सामाजिक (गैर-कलात्मक) प्रासंगिकता की डिग्री एक ओर युग की वैचारिक मांगों और आंदोलनों के साथ इसके जुड़ाव की डिग्री से निर्धारित होती है। और यह एक विशेष व्यक्ति होने के आवश्यक प्रश्नों का कितना उत्तर देता है - दूसरे के साथ। लेकिन ये प्रश्न अक्सर व्यक्तिगत अस्तित्व के ऑन्कोलॉजिकल नींव और नैतिक सिद्धांतों को प्रमाणित करने की आवश्यकता के कारण होते हैं, जो ऐतिहासिक विराम की स्थिति में किसी व्यक्ति के लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण हो जाता है।

आज, सोच के अमूर्त रूपों के प्रभुत्व की स्थितियों में, ठोस ऐतिहासिक विश्लेषण का दृष्टिकोण कुछ पुरातन और बेमानी लगता है। और, फिर भी, यह पहचानना असंभव नहीं है कि प्रत्येक युग संस्कृति (नाम, रुझान, शैलियों और शैलियों) में अपनी सामाजिक प्राथमिकताओं का निर्माण करता है, कला के उन कार्यों की कलात्मक योग्यता को आवश्यक रूप से चुनौती दिए बिना जो उनके बाहर हो गए। "सार्वजनिक प्रासंगिकता" और "किसी कार्य की कलात्मक योग्यता" अभी भी अलग-अलग चीजें हैं। कला और इतिहास की सामग्री के बीच कोई सीधा और औपचारिक संबंध नहीं है। इस रवैये की द्वंद्वात्मकता काफी सूक्ष्म और जटिल है, लेकिन किसी भी मामले में यह हमें सोचने पर मजबूर करती है, कम से कम नीतिशास्त्र के लिए, जिसमें सर्वहारा के ऐसे निष्कर्ष भी शामिल हैं: " शाश्वत और स्थायी कुछ भी नहीं है। सब कुछ केवल अपने युग के लिए मौजूद है और उसके साथ मर जाता है। कला सहित» .

सामान्य तौर पर, यह कहा जाना चाहिए कि क्रांतिकारी परिवर्तनों की स्थितियों में क्लासिक्स की प्रासंगिकता की समस्या ने एक गहरे विरोधाभास को जीवंत कर दिया। इसमें निम्नलिखित शामिल थे: पूर्व की सत्ता से मुक्ति के लिए क्रांतिकारी जनता का कठिन और दुखद संघर्ष उनके जीवन के स्वामीउनके लिए युद्ध, शोषण, अपमान और उत्पीड़न - यह सब कला की भाषा में अपनी अभिव्यक्ति की मांग करता था, लेकिन ऐसी अभिव्यक्ति अचानक प्रकट नहीं हो सकती थी, इसे परिपक्व होना था, और यह, गठन की किसी भी प्रक्रिया की तरह, समय लगता है। लेकिन 1920 के दशक के ऐतिहासिक परिवर्तनों की शक्ति और पैमाना। सामाजिक फ्रैक्चर की सभी त्रासदी और सृजन की गहरी आशावाद के साथ नया संसार- इस सब के लिए "उनकी" कला की आवश्यकता थी, और तुरंत।

यह "अपनी" कला कहाँ से आ सकती है?

व्यक्तिगत कलात्मक सफलताओं के बावजूद, सर्वहारा वर्ग स्वयं इसे नहीं बना सका। नतीजतन, इस विरोधाभास को अक्सर सर्वहारा "निचले वर्गों" द्वारा क्लासिक्स के यांत्रिक अनुकूलन के माध्यम से उनकी वैचारिक और महत्वपूर्ण आवश्यकताओं के माध्यम से हल किया गया था। यहाँ इस दृष्टिकोण का एक उदाहरण है: “यदि नाटक की सामग्री हमारे लिए आंशिक रूप से अनुपयुक्त लगती है, तो हम इसे फेंक देते हैं और अपनी सामग्री को पात्रों के भाषणों में डाल देते हैं। और हमें इसमें कुछ भी बर्बर नहीं दिखता, क्योंकि लेखक हमारे लिए बहुत कम महत्व रखता है। मान लीजिए, चेखोव ने कुछ काम लिखा है, तो उसे उसके लिए अस्तित्व में रहने दें, और मंच पर हम इसे अपने जीवन को व्यवस्थित करने के लिए क्या करेंगे। .

और ऐसे कई उदाहरण हैं।

संस्कृति: अलगाव के प्रति रवैया

यह कहा जाना चाहिए कि "पुरानी" संस्कृति के बुर्जुआपन की डिग्री का निर्धारण करने का प्रश्न एक ऐसा प्रश्न बन गया जिसने सर्वहारा वर्ग के विचारकों की कार्यप्रणाली की स्थिति को स्पष्ट रूप से प्रकट किया। सर्वहारा संस्कृति की उनकी पूरी अवधारणा इस स्थिति पर बनी थी, जिसकी शुरुआत इसकी नींव की वर्ग-यांत्रिक समझ से हुई थी। कुछ संशोधनों के साथ, यह स्थिति संस्कृति के वर्ग चरित्र के बारे में प्रतीत होने वाली निर्विवाद थीसिस से आगे बढ़ी। दरअसल, सामाजिक संबंधों का वर्ग चरित्र संस्कृति सहित मानव जीवन के सभी क्षेत्रों में व्याप्त है। लेकिन जैसा कि संस्कृति पर लागू होता है, वर्ग सीधे प्रभावित करता है, सबसे पहले, उन सामाजिक रूपों की प्रकृति जिसमें यह मौजूद है और विकसित होता है। उदाहरण के लिए, कला का एक काम एक मामले में किसी की निजी संपत्ति या एक निजी गैलरी के स्थान में एक वस्तु के रूप में मौजूद हो सकता है, और यह उसके सार्वजनिक अस्तित्व का एक रूप होगा; दूसरे मामले में - एक सामान्य संग्रहालय संपत्ति के रूप में, सभी के लिए सुलभ, और यह इसके अस्तित्व का दूसरा रूप होगा। सीधे तौर पर इसकी सामग्री के बारे में बोलते हुए, इनमें से प्रत्येक स्थिति में यह अपरिवर्तित रहता है। लेकिन किसी भी मामले में, संस्कृति की इस या उस वस्तु के होने का रूप इस अवधि के लिए प्रचलित सामाजिक संबंधों की प्रकृति से दिया जाता है, और समाज में वर्गों के अस्तित्व के मामले में, यह अनिवार्य रूप से एक वर्ग चरित्र भी प्राप्त करता है।

और यह एक पूरी तरह से अलग मामला है जब हम कला के किसी विशेष काम की कलात्मक सामग्री की वर्ग प्रकृति के सवाल को छूते हैं। इस मुद्दे के समाधान से वर्ग की कसौटी को परिभाषित करने के स्तर पर पहले से ही इसकी असंगति का पता चलता है। क्या ऐसा अभिनय कर सकता है? निर्माता की सामाजिक स्थिति? लेकिन फिर ज़मींदारों के अद्भुत चित्रों को चित्रित करने वाले सर्फ़ कलाकार ट्रोपिनिन के साथ क्या किया जाए? और इससे भी ज्यादा लेखक की कलात्मक स्थिति, उनके वैचारिक विश्वदृष्टि और सामाजिक उत्पत्ति के बीच एक पहचान बनाना गैरकानूनी है। उदाहरण के लिए, बोरबॉन राजवंश के समर्थक ओ बाल्ज़ाक के राजशाही विचारों ने उन्हें अपने काम में उस अवधि की फ्रांस की सामाजिक व्यवस्था की कलात्मक आलोचना करने से नहीं रोका। यहाँ इस बारे में एफ. एंगेल्स ने लिखा है: “ Balzac ... हमें फ्रांसीसी समाज का सबसे उल्लेखनीय यथार्थवादी इतिहास देता है ..... जिससे मैंने किताबों की तुलना में आर्थिक विवरण (उदाहरण के लिए, क्रांति के बाद चल और अचल संपत्ति के पुनर्वितरण के बारे में) के संदर्भ में अधिक सीखा इस अवधि के सभी विशेषज्ञों - इतिहासकारों, अर्थशास्त्रियों, सांख्यिकीविदों को एक साथ लिया गया" .

या, शायद, "वर्ग" को उस व्यक्ति की सामाजिक स्थिति के माध्यम से परिभाषित किया जाना चाहिए जिसे कलात्मक संदेश संबोधित किया गया है? लेकिन कला का एक स्वभाव होता है विशिष्ट-सार्वभौमिक, और इसलिए यह प्रत्येक व्यक्ति को और प्रत्येक व्यक्ति को व्यक्तिगत रूप से संबोधित किया जाता है, और उसकी कक्षा मूल और स्थिति की परवाह किए बिना। या, शायद, क्लासनेस की कसौटी के रूप में, किसी को काम में उठाए गए विषय पर विचार करना चाहिए? लेकिन यह कसौटी समाजवादी यथार्थवाद के विकृत रूपों के अभ्यास की विशेषता थी (रचनात्मक समाजवादी यथार्थवाद के साथ भ्रमित नहीं होना)।

और अगर "कक्षा" से हम कलात्मक विश्वदृष्टि, लेखक की कलात्मक स्थिति के सिद्धांतों को समझते हैं, तो इस मामले में हमें पहले से ही कला के काम की मानवतावादी पृष्ठभूमि के बारे में बात करनी चाहिए। और यहाँ, मानवतावाद की कसौटी के रूप में, इस तरह की अवधारणा को "अलगाव" के रूप में माना जाना चाहिए। अलगाव के प्रति दृष्टिकोण ही वह कसौटी है जो कला के इस या उस कार्य के मानवतावाद के माप को निर्धारित करता है।

लेकिन अलगाव की घटना के प्रति दृष्टिकोण अलग है। एक मामले में, कलाकार अपने काम में केवल उद्देश्यपूर्ण है अलगाव की घटना बताता है(या आत्म-अलगाव), जो एक निश्चित अर्थ में स्थिति के कलात्मक वैधीकरण के रूप में कार्य करता है, जिसके अनुसार अलगाव, निश्चित रूप से बुरा है, लेकिन यह अपरिहार्य और अपरिवर्तनीय है। एक अन्य मामले में, यह संबंध रूप में प्रकट होता है अलगाव की दुनिया के खिलाफ विरोध. तीसरे में - अलगाव की समस्या के प्रति दृष्टिकोण प्रकट होता है आलोचना के रूप में, लेकिन इसका बहुत सार नहीं है, लेकिन केवल इसके द्वारा उत्पन्न वास्तविकता के ठोस रूप.

और अंत में वास्तव में आलोचनात्मक रवैया(यह सोवियत संस्कृति की मुक्ति की प्रवृत्ति की विशेषता थी), सुझाव दे रहा है अलगाव के ठोस-ऐतिहासिक रूप का द्वंद्वात्मक निष्कासन।

ए. बोगडानोव सहित सर्वहारा वर्ग के विचारकों ने कलात्मक संस्कृति के संबंध में वर्ग को हटाने की द्वंद्वात्मकता को नहीं समझा। एक ओर संस्कृति की गैर-द्वंद्वात्मक समझ की स्थिति में खुद को पाया, और दूसरी ओर औपचारिक सर्वहारा बयानबाजी को बनाए रखते हुए, सर्वहारा वर्ग के विचारकों ने अनिवार्य रूप से खुद को एक वर्ग-यांत्रिक व्याख्या की स्थिति में पाया। संस्कृति। यह कोई संयोग नहीं है कि ए गैस्टव ने ए बोगदानोव को बुलाया ढांच के रूप में .

"बुर्जुआ संस्कृति" और क्रांतिकारी बर्बरता

पिछले युग की संस्कृति के लिए सर्वहारा वर्ग के दृष्टिकोण को ध्यान में रखते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि किसी भी सर्वहारा पत्रिका में "बुर्जुआ संस्कृति" की अस्वीकृति के लिए, कम से कम जो लेखक के हाथों में गिरे थे, कोई प्रत्यक्ष नहीं थे इसके व्यावहारिक विनाश का आह्वान करता है। सर्वहारा वर्ग के प्रकाशनों में प्राय: "बुर्जुआ संस्कृति" के निषेध का दृष्टिकोण देखा जा सकता है, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित रूप में: " सांस्कृतिक स्वतंत्रता का मार्ग उन सर्वहारा संगठनों से अपेक्षित है जिन्होंने इसे चुना है... क्रांतिकारी साहस. संस्कृति के क्षेत्र में मूल्यों का पुनर्मूल्यांकन केवल स्पष्ट रूप से बेतुके क्षुद्र-बुर्जुआ आवंटन और उधार के खिलाफ संघर्ष तक सीमित नहीं होना चाहिए। इसे केवल ऐतिहासिक और तकनीकी मूल्य को पीछे छोड़ते हुए बुर्जुआ संस्कृति के निषेध के धरातल पर चलना चाहिए।» .

या, उदाहरण के लिए, इस रूप में: हां, हम बुर्जुआ साहित्य से आग नहीं जलाएंगे, लेकिन, शायद, जो उपन्यास अब प्रसिद्ध हैं, वे हमारे द्वारा कभी भी पुनर्प्रकाशित नहीं होंगे। .

बेशक, कोई यह पहचानने में विफल नहीं हो सकता है कि सर्वहारा वर्ग के बीच "पुरानी" संस्कृति को अस्वीकार करने की प्रवृत्ति थी, जिसे अक्सर "बुर्जुआ" कहा जाता है। और इस अस्वीकृति की अपनी लंबी ऐतिहासिक जड़ें थीं। लेकिन इससे पहले कि हम इस घटना के लिए पूर्वापेक्षाओं पर विचार करें, मैं यह याद रखना चाहूंगा कि "पूर्व" संस्कृति का खंडन न केवल क्रांतिकारी जनता की विशेषता थी। ऐसे शून्यवाद की घटनाएं सांस्कृतिक समुदायों में भी हुईं। तो, उदाहरण के लिए, एलएन टॉल्स्टॉय ने सोफोकल्स, यूरिपिड्स, एशेकिलस, अरिस्टोफेन्स से इंकार कर दिया। इसके अलावा, जैसा कि वी। श्लोकोव्स्की ने लिखा है, इनकार में टॉल्स्टॉय भी आत्म-इनकार तक पहुंच गया, यह विश्वास करते हुए कि उसकी केवल दो चीजें सच्ची कला के लिए मूल्यवान हैं ("भगवान सत्य देखता है" और "काकेशस का कैदी")।

लेकिन संस्कृति के इनकार का मतलब अभी तक इसका भौतिक विनाश नहीं है, हालांकि एक विचार के रूप में और एक तरह के कलात्मक बयान के रूप में, यह सर्वहारा वर्ग की प्रथाओं में हुआ। इस विषय पर तथ्यों की एक विस्तृत पसंद के अभाव में, एक नियम के रूप में, वे एक उदाहरण देते हैं जो पहले से ही व्लादिमीर किरिलोव की कविता "वी" (1918) के साथ एक पाठ्यपुस्तक बन गई है, जिसमें निम्नलिखित पंक्तियाँ हैं:

"हमारे कल के नाम पर

- राफेल जलाओ,

संग्रहालयों को नष्ट करो,

रौंद कला फूल »

लेकिन एक साल बाद, 1919 में, उसी कवि ने अन्य पंक्तियाँ लिखीं, जो एक पाठ्यपुस्तक का उदाहरण भी बन गईं:

"वह हमारे साथ है, दीप्तिमान पुश्किन,

और लोमोनोसोव, और कोल्टसोव!»

क्या पहले उदाहरण का मतलब यह है कि क्रांतिकारी जनता संस्कृति के पूर्ण विनाश पर आमादा है? बिल्कुल नहीं। क्या दूसरे उदाहरण का अर्थ 1920 के दशक में शौकिया तौर-तरीकों का अभाव है? संस्कृति के संबंध में क्रांतिकारी बर्बरता के तथ्य? बिल्कुल नहीं।

आज, मास मीडिया प्रौद्योगिकियों के आधार पर चेतना के पौराणिक रूपों और उनके व्यापक प्रजनन के प्रभुत्व की स्थितियों में (" आम जगहों के सामूहिक सम्मोहन का उद्योग")विभिन्न रूपों के बीच सीमाओं का धुंधलापन है आदर्श(दर्शन, विचारधारा, धर्म, कला)। इसीलिए आज विशेष रूप से ऐतिहासिक प्रवचन के संबंध में एक ज्ञानमीमांसीय दृष्टिकोण के विचार को कुछ पुरातन माना जाता है। नतीजतन, यह इस तथ्य की ओर जाता है कि वैज्ञानिक विश्लेषण के सिद्धांत को एक ऐसे दृष्टिकोण से बदल दिया जाता है जो नैतिक भी नहीं है, लेकिन एक अर्थ में, न्यायिक कार्यवाही, उचित निर्णय जारी करने के साथ जो संशोधन के अधीन नहीं है। लेकिन वैज्ञानिक विश्लेषण के बिना यह पता लगाना मुश्किल है कि क्रांतिकारी बर्बरता, उसकी प्रकृति, सीमाओं, रूपों के लिए पूर्वापेक्षाएँ क्या थीं।

बेशक, क्रांतिकारी जनता की "सांस्कृतिक" बर्बरता थी, और इस पर विवाद करना मुश्किल है, लेकिन यह उतना विशाल नहीं था जितना आज प्रस्तुत किया जाता है। इस समस्या पर विशेष रूप से विचार किए बिना, हम "क्रांतिकारी" बर्बरता के मुख्य कारणों पर ध्यान देते हैं। उनमें से कुछ यहां हैं।

पहले तो, हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि पहले क्रांतिकारी परिवर्तन, साथ ही साथ सर्वहारा वर्ग की प्रथाओं को गृहयुद्ध की स्थिति में अंजाम दिया गया था, जो नए रूस के खिलाफ अंतर्राष्ट्रीय हस्तक्षेप से तेज हो गया था। जैसा कि एल ट्रॉट्स्की ने लिखा है: " ऐतिहासिक सम्पदा, प्रांतीय क्रेमलिन या प्राचीन चर्चों की अधिक देखभाल करने के लिए न तो श्वेत और न ही लाल सैनिकों का झुकाव था। इस प्रकार, सैन्य विभाग और संग्रहालय विभागों के बीच एक से अधिक बार विवाद हुआ।» . किसी भी युद्ध की सांस्कृतिक "लागत" (उदाहरण के लिए, "सभ्य" यूरोपीय राज्यों द्वारा शुरू किया गया अत्यधिक "सभ्य" प्रथम विश्व युद्ध) हमेशा बड़े और अपरिहार्य नुकसान में बदल जाता है, भले ही इसका एक पक्ष संस्कृति को संरक्षित करने पर केंद्रित हो।

दूसरे,बर्बरता की अभिव्यक्तियों के पीछे अक्सर संस्कृति के केवल उस हिस्से का विनाश होता था जो या तो निम्न वर्गों को दबाने के लिए एक उपकरण के रूप में कार्य करता था, या पिछले राजनीतिक शासन के वैचारिक प्रतीकों के साथ जुड़ा हुआ था।

तीसरा, कोई भी क्रांति, सांस्कृतिक निर्माण के मार्ग और दुनिया के गुणात्मक नवीकरण के विचार के साथ, अनिवार्य रूप से विनाश लाती है। यदि यह नए की ओर से इन विनाशकारी अभिव्यक्तियों के लिए नहीं होता विषय वर्ग(जो केवल तभी संभव है जब उसके पास उच्च स्तर की संस्कृति और शिक्षा हो), तो इस मामले में अकेले सुधारों को दूर किया जा सकता है। लेकिन यह संस्कृति से "निम्न वर्गों" का युगों पुराना अलगाव था, साथ ही अन्य वर्ग विरोधाभासों की अनसुलझी प्रकृति के साथ, जिसने इस तरह के अनुपात को प्राप्त किया कि उनके समाधान के लिए सामाजिक व्यवस्था की नींव के क्रांतिकारी पुनर्निर्माण की आवश्यकता थी। लेकिन अक्टूबर क्रांति सिर्फ तबाही से कहीं ज्यादा लेकर आई। ट्रॉट्स्की ने इसका मुख्य अर्थ इस प्रकार व्यक्त किया: बोल्शेविकों के नेतृत्व में रूस के मजदूर वर्ग ने जीवन को इस तरह से पुनर्गठित करने का प्रयास किया ताकि मानव जाति के आवधिक हिंसक पागलपन की संभावना को खत्म किया जा सके और एक उच्च संस्कृति की नींव रखी जा सके। अक्टूबर क्रांति का यही अर्थ है।" .

अक्टूबर क्रांति के सबसे दर्दनाक अंतर्विरोधों में से एक को समझना, जब जीवन के पुराने रूपों को नष्ट करते हुए, यह एक साथ अपनी सांस्कृतिक सामग्री को अद्यतन रूपों में संरक्षित करने की कोशिश करता है, यह समझ आसान नहीं है, लेकिन इस द्वंद्वात्मकता को इसमें डालना और भी मुश्किल है अभ्यास, जो ए वी Lunacharsky। किसी भी मामले में, यह माना जाना चाहिए कि वास्तविकता के क्रांतिकारी रचनात्मक परिवर्तन के नियम कुछ हद तक संस्कृति की दुनिया को बदलने के कानूनों के साथ तुलनीय हैं। जैसा कि बी। एइखेनबाम ने लिखा है, ऐतिहासिक परिवर्तन, संस्कृति के किसी भी क्षेत्र में वे हो सकते हैं, कभी भी सुधारों में खुद को समाप्त नहीं करते हैं, और इसलिए क्रांतिकारी तत्व विकास के "शांतिपूर्ण" प्रयासों को पूरा करने के लिए उठता है, जिसके मार्ग में है पुराने रूपों और परंपराओं का विनाश।

इस संबंध में, कला के नियमों, विशेष रूप से थिएटर को समझने के अपने पहले अनुभव से जुड़े अपने अनुभवों के बारे में एस। ईसेनस्टीन के संस्मरणों से एक अंश रुचि का है। यहां बताया गया है कि वह इसका वर्णन कैसे करता है:

"और एक विचार उभरता है।

पहले, मालिक

फिर नष्ट करो।

कला के रहस्य जानें।

उससे गोपनीयता का पर्दा तोड़ दो।

इसके गुरु।

मालिक बनो।

फिर उसका मास्क उतार दें

मुझे कहना होगा कि बुद्धिजीवियों ने भी एक निर्णायक घटक किया। उदाहरण के लिए, थिएट्रिकल अक्टूबर (वामपंथी थिएटरों का एक संघ) के विचारों के समर्थकों का उद्देश्य एक नया क्रांतिकारी थिएटर बनाना था, जो उनकी राय में, शास्त्रीय थिएटर के कानूनों के खंडन से आना चाहिए था।

लेकिन 1920 के दशक की सामाजिक स्थिति, अपने सभी ऐतिहासिक विरामों के बावजूद, ऐसी थी कि क्रांतिकारी रूस के सांस्कृतिक स्थान के जीवों में कई तरह के रुझान (कलात्मक और वैचारिक दोनों) शामिल थे, और वे सभी जटिल संबंधों में थे, अक्सर टकराव। एक दूसरे के साथ, जबकि उनमें से प्रत्येक के पास विकास की अपनी क्षमता और अपनी ऐतिहासिक उम्र, अपनी "बीमारियाँ" और इसके उतार-चढ़ाव थे। और यह सारा अंतर 1920 के दशक के सबसे तीखे अंतर्विरोधों से जुड़ा हुआ था, और, सबसे महत्वपूर्ण, उनके व्यावहारिक संकल्प की संभावना से, और, इससे भी महत्वपूर्ण बात, जनता की सामाजिक रचनात्मकता के आधार पर। यह क्रांतिकारी जनता की रचनात्मकता है (सर्वहारा वर्ग के "निम्न वर्ग" बनाने वालों सहित), विभिन्न समस्याओं के समाधान के संबंध में नए सामाजिक संबंधों के निर्माण पर केंद्रित है (स्कूलों को प्रस्तुत करना, क्लबों का आयोजन करना, श्रमिकों का निर्माण करना) कैंटीन, रेलवे पटरियों से बर्फ साफ करना, आदि), इस तथ्य के लिए मुख्य शर्त थी कि 1920 के दशक की संस्कृति। कलाकार और क्रांतिकारी जनता दोनों के लिए व्यक्तिपरक अस्तित्व का क्षेत्र बन गया।

यहाँ उस समय के दस्तावेजों में से एक है - 1920 के दशक के बारे में एस आइज़ेंस्टीन के संस्मरण: “चारों ओर कला के विनाश के एक ही विषय पर एक अनर्गल गड़गड़ाहट थी: इसकी केंद्रीय विशेषता का उन्मूलन - छवि - सामग्री और दस्तावेज़ द्वारा; इसका अर्थ - व्यर्थता; इसके ऑर्गेनिक्स - डिजाइन द्वारा; इसका अस्तित्व ही - कल्पनाओं और दंतकथाओं की मध्यस्थता के बिना जीवन के एक व्यावहारिक, वास्तविक पुनर्निर्माण द्वारा उन्मूलन और प्रतिस्थापन " . और आगे:

“बीस के दशक की शानदार रचनात्मक तीव्रता चारों ओर उबलती है।

यह पागल कल्पना, भ्रमपूर्ण उपक्रमों, बेलगाम साहस की युवा शूटिंग के पागलपन से बिखरा हुआ है।

और यह सब कुछ नए तरीके से व्यक्त करने की उन्मादी इच्छा में, कुछ नए तरीके से अनुभव किया।

युग का परमानंद जन्म देगा, घोषणा के विपरीत, निर्वासित शब्द "रचनात्मकता" (शब्द "काम" द्वारा प्रतिस्थापित) के विपरीत, "निर्माण" के बावजूद ("छवि" को उसकी बोनी के साथ गला घोंटने की इच्छा) अंग) - एक के बाद एक रचनात्मक (अर्थात् रचनात्मक) उत्पाद " .

सर्वहारा वर्ग: संस्कृति की आवश्यकता कहाँ से आती है?

टूटना सर्वहारा वर्ग को सांस्कृतिक विरासत की ओर मोड़ देता है

अतीत की विरासत के प्रति प्रोलेटकल्ट के रवैये के प्रश्न पर विचार करते हुए, इसे केवल शून्यवाद तक सीमित करना अनुचित होगा। यह गलत होगा, यदि केवल इसलिए कि क्रांतिकारी विषय जो सत्ता में आया था, वह संस्कृति में निष्पक्ष रूप से रुचि रखता था: बड़े पैमाने पर परिवर्तनों को लागू करने की आवश्यकता ने जीवन के एक नए तरीके को व्यवस्थित करने के लिए आवश्यक समझ, ज्ञान और कौशल को व्यवस्थित करना शुरू कर दिया था। और इन परिवर्तनों की आवश्यकता जीवन के पूर्व रूपों के विशाल विघटन से तय हुई थी।

आज, जब क्रांतिकारी युग को "मीडिया विचारधारा" द्वारा माना और प्रस्तुत किया जाता है, एक ओर पापरहित रूसी ज़ारों के कैनोनेज़ेशन के कैनोनेज़ेशन के रूप में, और दूसरी ओर, के रूप में खलनायक बोल्शेविकों के बारे में एक अशिष्ट और आदिम प्रचार लुबोक, सवाल निष्पक्ष रूप से उठता है: वास्तविकता में अक्टूबर 1917 की पूर्व संध्या पर सामाजिक स्थिति क्या थी? यह प्रश्न हमें उस समय के ऐतिहासिक दस्तावेजों की ओर और भी अधिक रुचि के साथ मुड़ता है। यहाँ उनमें से एक है - एल। ए। तिखोमीरोव की डायरी के अंश, जो अतीत में पहले एक क्रांतिकारी ("भूमि और स्वतंत्रता", "ब्लैक रेपर्टिशन", "पीपुल्स विल") के एक कार्यकर्ता के रूप में जाने जाते थे, और फिर के रूप में एक लेखक जिसने राजतंत्रवादी पदों पर स्विच किया, प्रशंसित पुस्तक व्हाई आई स्टॉप बीइंग ए रिवोल्यूशनरी। जनवरी 1917 में उन्होंने अपनी डायरी में जो लिखा वह इस प्रकार है: मैं अक्सर इस सवाल पर उलझ जाता हूं कि राजशाही को कैसे बचाया जा सकता है? और ठीक है - मुझे साधन नहीं दिख रहे हैं। अराजकता पूर्ण है। ... आदेश बेवकूफी भरे हैं। सट्टेबाजों पर लगाम लगाने में पूरी तरह विफल कीमतें बढ़ गई हैं - जीने की असंभवता तक ... और देशद्रोह का सवाल बिल्कुल बेकार नहीं है, और हर कोई इसके बारे में चिल्ला रहा है। ... वे तख्तापलट को देशद्रोह को नष्ट करने के एकमात्र तरीके के रूप में देखते हैं ... क्या प्रभु इस स्थिति को जानते हैं? .... और यह कुछ "क्रांतिकारियों" का मूड नहीं है, "बुद्धिजीवियों" का भी नहीं, बल्कि आम लोगों के कुछ विशाल जन का ... अब tsar के खिलाफ - उस पर पूर्ण अविश्वास के अर्थ में - कई सबसे साधारण "निवासी", यहां तक ​​​​कि जो 1905 में दक्षिणपंथी राजशाहीवादी थे और निस्वार्थ रूप से क्रांति का विरोध करते थे» .

और वह आगे भी जारी रखता है: " मास्को में आटा और रोटी की कमी है। सचमुच बाबुल का कोलाहल। और "संबद्ध देशों के प्रतिनिधि" हमारी "जनता" के प्रतिनिधियों के साथ भोज करते हैं और संयुक्त रूप से आने वाली जीत के बारे में बोलते हैं। मिलनर भी अपने भाषण में पहले से ही चित्रित कर रहे हैं कि अंग्रेज हमारे उद्योग की व्यवस्था कैसे करेंगे। बेशक, वे करेंगे, जैसा कि वे भारत में करते हैं। देश का दुर्भाग्य... यह इस बेकार "बुद्धिजीवियों" द्वारा बर्बाद कर दिया गया था, जो "मानव और नागरिक अधिकारों" और पार्टी, सार्वजनिक और राज्य सेवा में वेतन के अलावा कुछ नहीं जानते थे। श्रम किसने सिखाया? शक्तियों का विकास किसने सिखाया, देश का मस्तिष्क विकसित करना किसने सिखाया? यह सब "प्रतिक्रियावादी" है<…>और अंत में, एक अनसुनी सैन्य लड़ाई का पूरा शांतिपूर्ण पतन ... लेकिन क्या रूस बसने में सक्षम होगा या नहीं, और किसी तरह का तख्तापलट अपरिहार्य प्रतीत होता है» .

और पहले से ही फरवरी 1917 की शुरुआत में, एल। ए। तिखोमीरोव उस समय रूस की सामाजिक स्थिति का निम्नलिखित राजनीतिक मूल्यांकन देते हैं: " मंचू "साहसिक" और वर्तमान युद्ध! यह पूरी 20 वीं वर्षगांठ के लिए रूसी अंतर्राष्ट्रीय, विश्व राजनीति है। भयानक। 1,000 वर्षों में कभी भी हम अर्थ से रहित नहीं रहे हैं।" . पांच दिन बाद, वह अपना अंतिम फैसला सुनाता है: “हमारी सरकार काफी निष्पक्ष रूप से बोल रही है, यह बेकार है। मुझे ऐसा लगता है कि इससे बुरा कुछ नहीं हो सकता। और सब कुछ तख्तापलट हो जाता है…» .

और यहाँ इस संकट का आकलन अंग्रेजी लेखक ने दिया था, जिसने खुद को "विकासवादी सामूहिकवादी", जी। वेल्स कहा था: “रूस में हमने जो छापें देखीं, उनमें सबसे आश्चर्यजनक सबसे बड़ी और अपूरणीय पतन की छाप है। 1914 में अपनी सरकार, सार्वजनिक संस्थानों, वित्त और अर्थव्यवस्था के साथ यहां पर हावी होने वाली विशाल राजशाही गिर गई और छह साल के निर्बाध युद्ध का सामना करने में असमर्थ हो गई। इतिहास ने ऐसी विकराल तबाही कभी नहीं देखी। हमारी नजर में यह पतन स्वयं क्रांति को भी ढक लेता है। साम्राज्यवादी आक्रामकता के कठोर प्रहारों के तहत, पूरी तरह से सड़ा हुआ रूस, जो 1914 तक पुरानी सभ्य दुनिया का एक अभिन्न अंग था, ढह गया और पृथ्वी के चेहरे से गायब हो गया।» .

और इस तबाही की स्थितियों में, जीवन के नए रूपों को बनाने की आवश्यकता ने क्रांतिकारी विषय को सांस्कृतिक विरासत और "बुर्जुआ विशेषज्ञ" दोनों की ओर मुड़ने के लिए मजबूर किया। यह सर्वहारा के जमीनी स्तर के संगठनों की प्रथाओं में भी परिलक्षित होता था, विशेष रूप से शास्त्रीय विरासत को फिर से साकार करने की नीति में, लेकिन, जैसा कि यह निकला, यह मुद्दा काफी कठिन निकला। उदाहरण के लिए, सर्वहारा पत्रिका राबोची क्लब के पन्नों पर कुछ लेखकों ने लिखा है कि " यह ओस्ट्रोव्स्की की भावना में "राइचलोवस्की त्रासदी" और कॉमेडी की पुरानी अभिनय तकनीकों को छोड़ने का समय है", जबकि अन्य लेखकों ने ठीक इसके विपरीत स्थिति बताई है:" नाटक क्लब के सदस्यों के एक समूह ने मेयेरहोल्ड के "फ़ॉरेस्ट" को देखा और उसके बाद उन्होंने देखी गई भयावहता के बारे में एक बातचीत की व्यवस्था की, ओस्ट्रोव्स्की की विकृति के बारे में, जो दूसरी बार मृत्यु हो जाती अगर वह ताबूत से उठता» .

सर्वहारा, विशेष रूप से इसके जमीनी स्तर के संगठन, अक्सर सांस्कृतिक विरासत की ओर मुड़ते हैं, खासकर जब श्रमिक क्लबों के नाट्य प्रदर्शनों की सूची बनाते हैं। उदाहरण के लिए, यहाँ वे नाम हैं जो प्रोलेटकल्ट के थिएटर स्टूडियो के पोस्टर पर थे: व्हिटमैन, सिंक्लेयर, ब्यूचनर, कार्ल ओज़ोल-प्रेडनेक। इसके अलावा, लेखकों का चयन सैद्धांतिक आधार पर आधारित था: "वर्गीय नाटकों के प्रदर्शनों की सूची में केवल वही नाटक शामिल हो सकते हैं जो सर्वहारा वर्ग के वर्ग कार्यों के विपरीत नहीं चलते हैं और दर्शकों को उदासी और निराशा में नहीं डुबाते हैं" .

और यहाँ उन लेखकों के नाम हैं जिनकी रचनाएँ सर्वहारा पत्रिकाओं, पंचांगों, संग्रहों ("वर्किंग क्लब", "बीप्स", "स्क्रैप") में विशेष रूप से चुनी और प्रकाशित की गई हैं: वांडरर, मोमिन-सिबिर्यक, सेराफिमोविच, गुसेव-ऑरेनबर्गस्की, गारशिन , चेखव, गोर्की, कुप्रिन, एल. टॉल्स्टॉय, वी. वेरेसेव, मूपासेंट, वी. पोलेंज़, ओ. तुम्यान, वी. ब्लास्को इबनेज़, एम. ए. नेक्से, बी. केलरमैन, ई. ज़ोला, एल. फ्रैंक, डी. लंदन, जी सेनकेविच, एल. मार्टोविच।

मिख। आर्टामोनोव, ए। ब्लोक, वी। नारबुत, बी। पास्टर्नक, चींटी। एलियन, एस रुबनोविच, एंड्री बेली, व्याच। शिशकोव, बी. पिल्न्याक, अल। रेमीज़ोवा, वी. लिडिन, ए. चापीगिना।

नामों की इतनी विस्तृत श्रृंखला, न केवल कलात्मक रूप से, बल्कि वैचारिक रूप से भी, प्रोलेटकल्ट प्रकाशनों में प्रकाशित हुई, अक्सर सर्वहारा वर्ग के बीच नाराजगी का कारण बनी: "स्क्रैप" से कामरेड! ऐसा ही दूसरा सर्वहारा वर्ग और मैं बुर्जुआ बनूँगा….»

सर्वहारा संस्कृति का निर्माण कौन करेगा?

सर्वहारा संस्कृति सर्वहारा वर्ग द्वारा ही बनाई जानी चाहिए?

सार्वभौमिक संस्कृति के एक विशेष रूप के रूप में सर्वहारा संस्कृति के विचार के सर्वहारा संस्कृति के विचारकों द्वारा अपनाने से अनिवार्य रूप से सवाल उठता है: यदि ऐसा है, तो वास्तव में इसमें क्या शामिल है? सर्वहारावाद?

फिर, 1920 के दशक में, यह सवाल निष्क्रिय नहीं था और न केवल सर्वहारा हलकों में, बल्कि रचनात्मक बुद्धिजीवियों के बीच भी अक्सर कठिन चर्चाओं का विषय बन गया। इस मुद्दे पर कई पद थे।

कुछ लोगों ने तर्क दिया कि केवल सर्वहारा वर्ग ही समझता है कि सर्वहारा संस्कृति क्या होनी चाहिए, और केवल वही इसे बना सकता है।

अन्य, इस कथन से सहमत होते हुए, आगे बढ़े: हाँ, यह निश्चित रूप से सत्य है, लेकिन सर्वहारा वर्ग लोगों का हिस्सा है, और इसलिए इसे सर्वहारा संस्कृति के अंतिम लेखक के रूप में मान्यता दी जानी चाहिए। इवानोव-रज़ुमनिक ठीक यही बात कर रहे थे: " भविष्य में सर्वहारा केवल एक ही भूमिका निभा सकता है: पुराने रूपों को कुचलने के बाद, उसके पास अवसर होगा, उसे सभ्यता के नए रूपों का निर्माण करने के लिए मजबूर किया जाएगा, और सभ्यता के ये नए रूप भी अंतर्राष्ट्रीय और वर्गीय होंगे। लेकिन उनमें कुछ रचनात्मक सामग्री डाली जानी चाहिए। कौन डालेगा? एक निश्चित वर्ग जो सर्वहारा वर्ग का अनुसरण करता है? नहीं। यह सामग्री वर्ग द्वारा नहीं, बल्कि लोगों द्वारा डाली जाती है, और सर्वहारा वर्ग, इस लोगों के हिस्से के रूप में, एक विशाल पूरे के हिस्से के रूप में, नए रूपों में एक ऐसी संस्कृति को भरता और प्रकट करता है जो अभी तक हमारे लिए स्पष्ट नहीं है और जिसे हम केवल बहुत ही लगभग कल्पना कर सकते हैं।» .

सर्वहारा वर्ग की स्थिति की लोकप्रियता कि केवल सर्वहारा वर्ग ही सर्वहारा संस्कृति का निर्माण कर सकता है, एक और परिस्थिति के कारण हुआ। तथ्य यह है कि क्रांतिकारी विषय, जो प्रथम विश्व युद्ध, दो क्रांतियों, गृहयुद्ध और उनके व्यक्तिगत और दुखद अपवर्तन की घटनाओं के कारण होने वाली ऐतिहासिक उथल-पुथल की सभी तीक्ष्णता और शक्ति को जीवित और अनुभव करता था, एक मानवीय प्रतिक्रिया की तलाश में था संस्कृति में यह सब करने के लिए। लेकिन यह कहना कि 1917 की क्रांतियों की पूर्व संध्या पर कला सर्वहारा वर्ग की ओर निर्देशित थी, एक स्पष्ट अतिशयोक्ति होगी। कुल मिलाकर सर्वहारा वर्ग पूर्व-क्रांतिकारी काल के कलात्मक संदर्भ में कुछ हद तक बेचैन था। यहां तक ​​कि सर्वहारा वर्ग के विचारकों के दृष्टिकोण से गोर्की को अपर्याप्त रूप से सर्वहारा माना जाता था। यहाँ इस बारे में प्रोलेटकल्ट वी। पॉलींस्की (पी। आई। लेबेडेव) के पहले विचारकों में से एक ने लिखा है: “गोर्की ने कई बार एक कार्यकर्ता की आकृति बनाने की कोशिश की, और वह सफल नहीं हुआ। लेकिन गोर्की एक महान कलाकार हैं जो मेहनतकश जनता की गहराई से बाहर आए हैं ... जो सही ढंग से एक आकृति बना सकते हैं, सही ढंग से उसके मूड को प्रतिबिंबित कर सकते हैं। निस्संदेह, केवल सर्वहारा ही…। लेकिन यहां भी हम एक आरक्षण करेंगे: संपूर्ण सर्वहारा वर्ग नहीं ... नई संस्कृति के निर्माता उन्नत श्रमिक हैं, और हमारा मतलब मुख्य रूप से औद्योगिक सर्वहारा वर्ग से है ” .

ऐसा पी. आई. लेबेडेव-पोलांस्की ने अपनी रिपोर्ट "सर्वहारा वर्ग की क्रांति और सांस्कृतिक कार्य" में इसी स्थिति का बचाव किया: “लेकिन आखिर सर्वहारा संस्कृति की समस्या का समाधान कौन कर सकता है? केवल सर्वहारा वर्ग। केवल वह - शौकिया प्रदर्शन के माध्यम से, क्रांतिकारी रचनात्मकता के माध्यम से; अन्य वर्ग, या यूँ कहें कि सर्वहारा वर्ग के करीब समाज के समूह इस समस्या को हल नहीं कर सकते .

सर्वहारा वर्ग के शैक्षिक संगठनों के दूसरे पेत्रोग्राद सम्मेलन के प्रस्तावों में भी यह दृष्टिकोण अपनाया गया था: " सर्वहारा को अपनी कल्पना और कविता बनाने के लिए कहा जाता है» . और आगे: " पहले सम्मेलन की तुलना में उज्जवल, वह(संकल्प - एल.बी.) इस बात पर जोर देता है कि "सर्वहारा संस्कृति... केवल उसी सर्वहारा वर्ग के स्वतंत्र प्रयासों से ही निर्मित हो सकती है…»» .

सर्वहारा वर्ग के प्रमुख विचारकों में से एक, ए. बोगदानोव ने ठीक यही दावा किया था: " अभिव्यक्ति "सर्वहारा संस्कृति" का अर्थ ठीक उसी संस्कृति से है जो नवीनतम सर्वहारा वर्ग - औद्योगिक द्वारा विकसित की जा रही है» . लेकिन अगर हम इस स्थिति से शुरू करते हैं, तो हम देख सकते हैं कि बोगदानोव स्वयं सर्वहारा वर्ग के प्रतिनिधि नहीं थे, फिर भी, उन्होंने सर्वहारा संस्कृति की वैज्ञानिक और दार्शनिक नींव बनाने के अधिकार से इनकार नहीं किया।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि बोगदानोव की स्थिति कि सर्वहारा संस्कृति मुख्य रूप से औद्योगिक सर्वहारा वर्ग द्वारा बनाई जा सकती है और बनाई जानी चाहिए, काफी लोकप्रिय थी। यहाँ, उदाहरण के लिए, सर्वहारा संस्कृति पत्रिका में एक संपादकीय लेख में इसके समर्थन में दिए गए तर्क दिए गए हैं: सोवियत सत्ता एक राज्य-राजनीतिक संगठन है; यह है, जैसा कि इज़्वेस्टिया की हेडलाइन कहती है, सोवियत ऑफ़ वर्कर्स, पीजेंट्स, सोल्जर्स और कोसैक्स डेप्युटी से निकलने वाली शक्ति। यह पूरी तरह से अलग वर्ग संरचना का एक राजनीतिक गुट है, और किसी भी तरह से सर्वहारा वर्ग की शुद्ध तानाशाही नहीं है। सभी वर्गों के लोगों के लिए राज्य शिक्षा के मामले में ब्लॉक का नियंत्रण और नेतृत्व बिल्कुल सामान्य और समीचीन है। लेकिन सर्वहारा वर्ग की स्वतंत्र सांस्कृतिक रचनात्मकता के संगठन को किसानों, सेना, कज़ाकों, शहरी बुर्जुग गरीबों के वैचारिक प्रतिनिधियों के नियंत्रण और नेतृत्व में रखना, कम से कम, सांस्कृतिक गरिमा का एक बड़ा अपमान है श्रमिक वर्ग की, सांस्कृतिक आत्मनिर्णय के अपने अधिकार का खंडन। .

और उसी पत्रिका ने 1918 में लिखा: संस्कृति के मामले में हम तत्काल समाजवादी हैं। हम इस बात की पुष्टि करते हैं कि सर्वहारा वर्ग को अब राजनीतिक ताकतों के सहसंबंधों और संयोजनों की परवाह किए बिना, तुरंत अपने लिए विचार, भावना और जीवन के तरीके के समाजवादी रूपों का निर्माण करना चाहिए। और इस निर्माण में, राजनीतिक सहयोगी - किसान और बुर्जुग गरीब - इसके काम को नियंत्रित नहीं कर सकते हैं और न ही करना चाहिए। .

यहाँ, द्वंद्वात्मकता की अनुपस्थिति, सर्वहारा वर्ग के अधिकांश विचारकों की विशेषता, विशेष रूप से, सर्वहारा वर्ग की तानाशाही की सामाजिक प्रकृति की समझ में प्रकट हुई थी। द्वंद्वात्मकता को औपचारिक दृष्टिकोण से बदल दिया गया था। और यद्यपि बोगदानोव ने स्वीकार किया कि न केवल सर्वहारा वर्ग सर्वहारा संस्कृति का निर्माण कर सकता है, फिर भी उसने औद्योगिक सर्वहारा वर्ग को इसके मुख्य निर्माता के रूप में देखा, जो बुद्धिजीवियों, किसानों और कर्मचारियों को पीछे छोड़ देता है। उनके साथ कैसे रहें? वास्तव में, उनके संबंध में, संस्कृति में व्यक्तिपरक और रचनात्मक अहसास का मुद्दा कम प्रासंगिक नहीं था, खासकर जब से श्रमिकों की ये परतें उस समय समाज के सामाजिक रूप से प्रमुख हिस्से का गठन करती थीं। हालाँकि, ए। बोगदानोव एक अपवाद स्वीकार करते हैं: " हो सकता है कि कवि आर्थिक रूप से मजदूर वर्ग से ताल्लुक न रखता हो, लेकिन अगर वह उसके सामूहिक जीवन का गहराई से आदी हो गया है, वास्तव में और ईमानदारी से उसकी आकांक्षाओं से ओत-प्रोत है ... तो वह सर्वहारा वर्ग की एक कलात्मक अभिव्यक्ति बनने में सक्षम है, उसका संगठन काव्यात्मक रूप में शक्तियाँ और चेतना। बेशक, ऐसा अक्सर नहीं हो सकता है।» .

नई संस्कृति के प्रमुख लेखक के रूप में औद्योगिक सर्वहारा वर्ग का दावा, एक अर्थ में, बोगदानोव द्वारा अन्य सामाजिक ताकतों के राजनीतिक अविश्वास और सर्वहारा वर्ग की चेतना पर उनके संभावित और अवांछनीय प्रभाव के उनके निश्चित भय के कारण हुआ। वह खुद यह कहते हैं: “... सर्वहारा वर्ग को अपनी कविता की जरूरत है। किसी और की, काव्यात्मक चेतना, अपनी सदियों पुरानी परिपक्वता में मजबूत नहीं होने के लिए, सर्वहारा वर्ग की अपनी काव्यात्मक चेतना होनी चाहिए, इसकी स्पष्टता में अपरिवर्तनीय ... " .

अर्थात्, बोगदानोव की स्थिति के अनुसार, यह पता चलता है कि संस्कृति के मामलों में क्रांति से पहले, सर्वहारा एक वर्ग था किसी अन्य के लिए, और क्रांति के बाद यह बन जाता है अपने लिए कक्षा?

ऐसा प्रतीत होता है कि औपचारिक रूप से इसी तरह के बयान सर्वहारा वर्ग के जमीनी ढांचे के प्रतिनिधियों द्वारा दिए गए हैं, लेकिन इन बयानों के पीछे सर्वहारा वर्ग का अपने अधिकार का समर्थन भी है, एक वर्ग के रूप में गृहयुद्ध की घातक और अभी तक समाप्त नहीं हुई लड़ाइयों में जीता गया संस्कृति के विषय के रूप में रचनात्मक व्यवहार्यता के लिए। " आपको हमारी कला की आवश्यकता नहीं है, लेकिन आप आश्वस्त हैं कि हम इसे नहीं बनाएंगे। लेकिन यह एक भ्रम है: एक महान वर्ग, आपको आर्थिक रूप से हरा कर, आपको हरा देगा और सांस्कृतिक रूप से। जब से एक लाल सेना का सैनिक युद्ध से वापस आता है, जब से मजदूर और किसान भूख को हराते हैं, तब से हमारी संस्कृति, हमारी कला फलती-फूलती रहेगी।. हमारे जीवन में और आपकी मृत्यु में हम अटूट विश्वास करते हैं”, - इसलिए 1918 में सर्वहारा संस्कृति पत्रिका लिखी।

अवधि 1920 किसके बारे में सार्वजनिक चर्चाओं से उत्तेजित शायदऔर जो अवश्यइस मुद्दे पर सभी प्रकार की स्थितियों को प्रकट करते हुए, एक सर्वहारा संस्कृति का निर्माण करना। उनमें से कुछ यहां हैं:

यह कहा जाना चाहिए कि बोल्शेविकों और मुख्य रूप से लेनिन की स्थिति, तथाकथित के सर्वहारा लेखकत्व की तीव्र आलोचनात्मक थी विशेष सर्वहारा संस्कृति।उदाहरण के लिए, वी। पलेटनेव के लेख "वैचारिक मोर्चे पर" पढ़ने के बाद, जिसमें लेखक ने कहा: " सर्वहारा संस्कृति के निर्माण का कार्य स्वयं सर्वहारा वर्ग की ताकतों द्वारा ही हल किया जा सकता है, वैज्ञानिक, कलाकार, इंजीनियर आदि, जो इसके बीच से निकले हैं।", लेनिन ने इस वाक्यांश में "केवल" और "उसके" शब्दों पर जोर देते हुए हाशिये पर टिप्पणी की: " archifalsh"। दूसरे वाक्यांश के आगे: सर्वहारा कलाकार कलाकार भी होगा और कार्यकर्ता भी", नेता ने लिखा:" बकवास"। नतीजतन, वह लेख के लेखक के लिए निराशाजनक निष्कर्ष पर पहुंचे: " लेखक को "सर्वहारा" विज्ञान का अध्ययन करने की आवश्यकता नहीं है, बल्कि केवल अध्ययन करने की आवश्यकता है» . और, ज़ाहिर है, इसके साथ बहस करना कठिन था।

इसलिए, 1917 की अक्टूबर क्रांति ने एक बहुत गहरे अंतर्विरोध को प्रकट किया: सर्वहारा वर्ग, वीरतापूर्वक और फलदायी रूप से खुद को एक विषय के रूप में, यानी इतिहास के निर्माता के रूप में महसूस करते हुए, उसी समय अपनी संस्कृति का निर्माता नहीं हो सकता था। इस सम्बन्ध में प्रश्न उठता है - फिर सर्वहारा वर्ग को इन सभी ऐतिहासिक लड़ाइयों को लड़ने की आवश्यकता क्यों पड़ी? किसके नाम पर? रोटी के एक टुकड़े और राजनीतिक वर्चस्व के नाम पर? और यदि ऐसा है, तो अक्टूबर क्रांति का समाजवाद क्या था, जो इसे अन्य प्रकार की क्रांतियों से अलग करता है? जो भी हो, यह सवाल - क्रांतिकारी जनता को अपनी संस्कृति कहाँ से मिली - खुला रहा। यदि सर्वहारा इसे नहीं बना सकता, तो सवाल उठता है - कौन बना सकता है? बुद्धिजीवी? हाँ, बुद्धिजीवी सक्षम हो सकते हैं, लेकिन क्या वे चाहेंगे? उसे सर्वहारा वर्ग की सेवा क्यों करनी चाहिए, जो उसके हितों से अलग है और उससे भी ज्यादा उसकी रुचियों के लिए?

इस सब से, ऐसा प्रतीत होता है कि आशावादी निष्कर्ष से बहुत दूर ही पता चलता है: यदि सर्वहारा वर्ग निष्पक्ष रूप से "अपना" विज्ञान और "अपनी" कला नहीं बना सकता है, तो क्या इसका मतलब यह नहीं है कि सामान्य रूप से रचनात्मकता का मार्ग बदल गया इसके लिए बंद हो? आखिरकार, संस्कृति, जैसा कि आमतौर पर माना जाता है, रचनात्मकता के लिए लगभग एकमात्र स्थान है। इस प्रश्न ने इस तथ्य के संबंध में भी विशेष प्रासंगिकता प्राप्त की कि सर्वहारा वर्ग के कार्य की प्रकृति, एक नियम के रूप में, उस अवधि में रचनात्मकता से बहुत दूर थी; एक लंबी और लंबी अवधि के लिए, यह काम प्राय: शारीरिक और कठिन बना रहा। यह मुद्दे का एक पक्ष है।

सर्वहारा को सृजन करने की इच्छाशक्ति कहाँ से मिलेगी?

एक और था: भले ही सर्वहारा वर्ग के पास संस्कृति बनाने का अवसर था, सवाल यह है - वह रचनात्मकता का संदेश कहाँ से प्राप्त करेगा, और यहाँ तक कि पूरी कक्षा को भी? हां, क्रांति सर्वहारा वर्ग को सृजन का अवसर देती है, लेकिन उसे यह कहां मिलेगा रचनात्मक होने की इच्छाअगर इससे पहले वह सदियों से इससे अलग था, साथ ही साथ सांस्कृतिक विरासत से भी? आखिरकार, सृजन की बहुत संभावना अभी जन्म नहीं देती है रचनात्मक इरादे , रचनात्मक होने की इच्छाऔर इसके बिना कोई संस्कृति नहीं हो सकती।

1920 के दशक में इस मुद्दे को एजेंडे में रखा गया था। विभिन्न सांस्कृतिक और वैचारिक हलकों के प्रतिनिधि, हालांकि इसके समाधान में विभिन्न रुचियों की स्थिति से। यहाँ, उदाहरण के लिए, एन. एन. पुनिन ने इस बारे में क्या कहा: " सर्वहारा किसी एक वर्ग या दूसरे वर्ग की सभ्यता को निगलने के लिए नहीं आया था, बल्कि हमेशा के लिए सभी वर्गों के लिए यह साबित करने के लिए आया था कि रचनात्मकता के लिए एक संगठित इच्छाशक्ति उसमें रहती है, होने के अधिक से अधिक नए रूपों की रचनात्मकता के लिए, अधिक से अधिक जटिल और गुणात्मक रूप से अधिक से अधिक सुंदर मूल्यों की रचनात्मकता, दिखाने के लिए, साबित करने के लिए, और इस तरह मानव जाति के कंधों पर अद्भुत और शानदार शूट के रूप में फलने-फूलने के लिए एक वर्ग या दूसरे के सभी प्रयासों को हमेशा के लिए नष्ट और धो दें। इसी तरह मैं सर्वहारा के कार्य को समझता हूं, और इस तरह मैं इस कार्य को इसके सांस्कृतिक निर्माण से जोड़ता हूं। .

और यहाँ एक और वैचारिक प्रवृत्ति के प्रतिनिधि होने के नाते ए। ए। मेयर द्वारा रचनात्मकता की इच्छा का प्रश्न कैसे रखा गया है: " जब वे पूछते हैं कि सर्वहारा वर्ग की भूमिका क्या होगी, तो मैं इसमें एक और शब्द जोड़ना चाहूंगा - यह क्या होना चाहिए, स्वयं सर्वहारा वर्ग की इच्छा क्या होनी चाहिए, क्योंकि यदि यह कुछ जीवित है, तो इसमें एक इच्छा होनी चाहिए। , और यदि यह केवल एक यंत्रवत् तह करने वाली चीज है, तो निश्चित रूप से, किसी भी संस्कृति के बारे में बात करने की कोई आवश्यकता नहीं है» .

इसलिए, क्रांतिकारी विषय में सृजन करने की इच्छा थी, और ठीक यही क्रांतिकारी इच्छा थी। और यह रचनात्मकता में अमूर्त प्रेम से नहीं, बल्कि कठोर भौतिक परिस्थितियों से उत्पन्न हुआ: प्रथम विश्व युद्ध के कारण हुई तबाही और अंतर्राष्ट्रीय सैन्य हस्तक्षेप के साथ-साथ अनसुलझे विरोधाभासों से जो 1917 की क्रांतियों के साथ विस्फोट हुआ, जीवन की स्थिति को तोड़ दिया लगभग हर कोई, जीवन के सभी अधिग्रहीत तरीके और मानवीय संबंधों के साथ।

वास्तविकता के इन्हीं विरोधाभासों ने क्रांतिकारी विषय को संस्कृति की ओर मुड़ने के लिए मजबूर किया, एक ओर, ज्ञान के स्रोत के रूप में, एक कार्यशाला और उपकरण के रूप में, और दूसरी ओर, मनुष्य के दमन से मुक्त संबंधों की दुनिया के रूप में मनुष्य और, इसके अलावा, मनुष्य की गरिमा की पुष्टि करना, और अमूर्त नहीं, बल्कि सबसे बढ़कर - श्रम का आदमी।

इसलिए, जैसा कि यह पता चला है, क्रांतिकारी विषय में रचनात्मक होने की इच्छा थी, लेकिन इससे दो मुख्य मुद्दों का समाधान नहीं हुआ, जिसे हम एक बार फिर दोहराएंगे।

पहला:इतिहास के अलावा, बैरिकेड्स के अलावा, किस क्षेत्र में सर्वहारा खुद को रचनात्मकता के विषय के रूप में महसूस कर सकता है?

दूसरा: जो अभी भी एक ऐसी संस्कृति बना सकता है जो होगी के लिए सर्वहारा से सर्वहारा वर्ग और के बारे में सर्वहारा वर्ग?

1920 के दशक में इन मुद्दों को तत्काल समाधान की आवश्यकता थी।

कई समाधान थे, लेकिन अगले लेख में इस पर चर्चा की जाएगी।

मशीन-निर्माण संयंत्र "डक्स" में श्रमिकों के बल और साधनों द्वारा (आवश्यक 50 हजार रूबल में से, 30 हजार श्रमिकों द्वारा एकत्र किए गए थे), एक कैंटीन क्लब बनाया गया था। देखें: सर्वहारा वर्ग की तानाशाही के पहले वर्ष में सोवियत रूस का मजदूर वर्ग // दस्तावेजों और सामग्रियों का संग्रह। एम।, 1964. एस 300-301। सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठनों का दूसरा पेत्रोग्राद सम्मेलन। 5-9 जून, 1919 // सर्वहारा संस्कृति। 1918, नंबर 2. एस 32।

सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठनों के पहले पेत्रोग्राद सम्मेलन द्वारा सर्वहारा संस्कृति की शुरुआत अक्टूबर 1917 में कारखाना समितियों की पहल पर और ए. वी. लुनाचारस्की की सक्रिय भागीदारी के साथ की गई थी, जो उस समय के सांस्कृतिक और शैक्षिक आयोग के अध्यक्ष थे। आरएसडीएलपी की केंद्रीय समिति (बी)। सम्मेलन अक्टूबर क्रांति से पहले सप्ताह में तीन दिन हुआ था। लुनाचार्स्की के संस्मरणों के अनुसार, एकत्रित हुए लोगों में से तीन-चौथाई कार्यकर्ता थे - "पूरी तरह से बोल्शेविक या गैर-पार्टी लोग जो उनके निकट थे।" (14) लुनाचार्स्की द्वारा तैयार किया गया एक प्रस्ताव अपनाया गया था, जिसमें विशेष रूप से कहा गया था: "सम्मेलन का मानना ​​​​है कि विज्ञान और कला दोनों में सर्वहारा वर्ग स्वतंत्र रचनात्मकता दिखाएगा, लेकिन इसके लिए उसे सभी सांस्कृतिक विरासत में महारत हासिल करनी चाहिए।" भूतकाल और वर्तमानकाल। सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक कार्यों में समाजवादी और यहाँ तक कि गैर-दलीय बुद्धिजीवियों की सहानुभूति और सहायता को स्वेच्छा से स्वीकार करता है।

इस तथ्य के बावजूद कि सम्मेलन में उत्पन्न होने वाली असहमति अभी तक नहीं हुई है, लुनाचारस्की के शब्दों में, "थोड़ी सी भी उत्तेजना", और नाम ही - प्रोलेटकल्ट - अभी तक पहचाना नहीं गया है, ये असहमति अभी भी हुई और वे चिंतित हैं उभरती हुई सर्वहारा संस्कृति और मौजूदा संस्कृति के साथ-साथ अतीत की संस्कृति के बीच संबंध। सम्मेलन में उन लोगों की आवाज़ें थीं जिन्होंने "पूरी पुरानी संस्कृति को बुर्जुआ" के रूप में बपतिस्मा दिया और घोषित किया कि "प्राकृतिक विज्ञान और प्रौद्योगिकी, और फिर भी आरक्षण के साथ" को छोड़कर, इसमें "जीने के लायक कुछ भी नहीं है"। उन्होंने यह भी कहा कि "सर्वहारा वर्ग इस संस्कृति को नष्ट करने और अपेक्षित क्रांति के तुरंत बाद एक नई संस्कृति बनाने का काम शुरू करेगा।"

और यद्यपि इस तरह के विचारों को बैठक द्वारा अपनाए गए संकल्प में प्रतिबिंबित नहीं किया गया था, वे निकट भविष्य में अपना प्रभाव डालने में धीमे नहीं थे। यह भी संकेत है कि लुनाचारस्की ने बुद्धिजीवियों के प्रति सम्मेलन में भाग लेने वालों की "एक निश्चित पूर्वाग्रह और दुर्भावना" पर ध्यान दिया, जो उनकी राय में, "केवल तीन या चार मेन्शेविकों के संबंध में उचित था जो सम्मेलन में आए, लेकिन फैल गए सभी बुद्धिजीवियों के लिए" (स्वयं लुनाचार्स्की के अपवाद के साथ, हालांकि वह "अधिक उदारवादी समूह के नेता" थे)। यह भी विशेषता है कि लुनाचारस्की समेत "संपूर्ण सम्मेलन, एक व्यक्ति के रूप में", "अपनी संस्कृति विकसित करने" की आवश्यकता से आश्वस्त था और किसी भी तरह से मौजूदा संस्कृति के "एक साधारण छात्र की स्थिति में" नहीं बन गया। इस मुख्य मुद्दे में प्रतिभागियों की अखंड एकता ने निम्नलिखित सूत्रीकरण को संकल्प में तय किया: सर्वहारा वर्ग "पुरानी संस्कृति के सभी फलों का गंभीर रूप से इलाज करना आवश्यक समझता है, जिसे वह एक छात्र के रूप में नहीं, बल्कि एक निर्माता के रूप में मानता है।" पुराने पत्थरों से एक नई इमारत खड़ी करने के लिए बुलाया गया है।

यह थीसिस, जो सर्वहारा संस्कृति की समस्या के लिए पूरी तरह से अलग दृष्टिकोण की संभावना को छुपाती है - "पुरानी संस्कृति के फल" के आत्मसात करने और उनकी "स्वतंत्रता" और सांस्कृतिक परंपरा से स्वतंत्रता के दावे के रचनात्मक प्रसंस्करण से - पूर्व निर्धारित, अक्टूबर की जीत के बाद, प्रोलेटकल्ट के सौंदर्यवादी (15) मंच के बीच विरोधाभास और उसके संबंध में शिक्षा के लोगों के आयुक्त के रूप में ए वी लुनाचार्स्की की स्थिति की अस्पष्टता।

लुनाचार्स्की के अनुसार, उन्होंने सर्वहारा के संगठन पर जो काम शुरू किया, उसमें उन्होंने "बुद्धिजीवियों से" एक सक्रिय भाग लिया - पी। आई। लेबेडेव-पोलांस्की, पी। एम। "अर्ध-सर्वहारा, अर्ध-अभिनेता" वी। वी। इग्नाटोव; "श्रमिकों से" - फेडर कलिनिन, पावेल बेसाल्को, ए। आई। मशिरोव-समोबाइटनिक और अन्य।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ए. वी. लुनाचार्स्की द्वारा उल्लिखित व्यक्तियों में से दो - पी. आई. लेबेदेव-पोलांस्की और एफ. आई. कलिनिन, साथ ही स्वयं, अक्टूबर से पहले ए. 1909 में, "वाइपरियोडिस्ट्स" ने कैपरी द्वीप पर इटली में एक स्कूल का आयोजन किया, जहाँ 13 लोग रूस से अध्ययन करने के लिए आए, जिनमें कार्यकर्ता एफ आई कलिनिन भी शामिल थे। स्कूल में व्याख्याता ए.ए. बोगदानोव, ए.वी. लुनाचार्स्की, एम.एन. बोल्शेविकों से अलग होने वाले गुट का केंद्र बनाया जा रहा है।”

एक स्पष्ट नेता परिसर को ध्यान में रखते हुए, बोगदानोव ने इसे विशुद्ध रूप से सैद्धांतिक क्षेत्र में महसूस किया; वह एक नेता नहीं, बल्कि एक विचारक बनना चाहता था। बोगदानोव खुद को मार्क्सवादी मानते थे, लेकिन उन्होंने लेनिनवाद और सबसे बढ़कर, सर्वहारा क्रांति की लेनिनवादी अवधारणा को नकार दिया। अक्टूबर की जीत के बाद, इस तरह की स्थिति बोगदानोव के लिए बेहद खतरनाक हो सकती थी, लेकिन वी. आई. लेनिन ने उनके साथ व्यक्तिगत खातों का निपटारा नहीं किया, उनकी पूर्व पार्टी की खूबियों को ध्यान में रखते हुए और अभी भी उनकी सराहना करते हुए एक सख्त और व्यवस्थित ज्ञान (उनके आर्थिक पाठ्यक्रम) विज्ञान" (1897) उन्होंने अपने समय के आर्थिक साहित्य में सर्वश्रेष्ठ माना)।

बोगदानोव के व्यक्तित्व को समझने की प्रतीकात्मक कुंजी उनकी पार्टी के छद्म शब्द हैं - निजी और राख्मेतोव, परस्पर अनन्य प्रतीत होते हैं। किसी भी सनक, व्यक्तिवाद और यहां तक ​​\u200b\u200bकि व्यक्तित्व ("एक व्यक्ति एक व्यक्ति है, लेकिन उसका काम अवैयक्तिक है," वह दोहराना पसंद करता है) के खिलाफ लगातार सभी प्रकार की सत्तावादी प्रणालियों और केवल अधिकारियों के खिलाफ बोलते हुए, बोगदानोव ने उसी समय फोन नहीं किया राख्मेतोव खुद व्यर्थ। 1926 में रक्त आधान संस्थान की स्थापना करने के बाद (बोगदानोव एक प्रमाणित चिकित्सक थे), 1928 में उन्होंने खुद पर एक नए (16) टीके का परीक्षण किया, जो अभी तक केवल जानवरों पर परीक्षण किया गया था, और दुखद रूप से उनकी मृत्यु हो गई।

अक्टूबर तक एक पेशेवर क्रांतिकारी के जीवन का नेतृत्व करते हुए, पार्टी के काम और संघर्ष के घने दौर में, जेलों और निर्वासन में रहते हुए, बोगदानोव अजीब तरह से एक कैबिनेट वैज्ञानिक बने रहे। एक बार और सभी के लिए, एक विश्वदृष्टि विकसित करने के बाद, उन्होंने अपने पूरी तरह से संगठित मस्तिष्क के सममित रूप से निर्मित अलमारियों में तेजी से आगे बढ़ने वाले जीवन के छापों को ध्यान से रखा। एक बार और सभी के लिए, सट्टा अवधारणाओं के ब्लॉक बनाने के बाद, उन्होंने अब तेजी से बदलते युग के साथ अपने संबंध के बारे में नहीं सोचा (लुनाचार्स्की के जीवन के लिए हमेशा खुले रहने के पूर्ण विपरीत, जिनके पार्टी छद्म शब्द - वोनोव, फ्रिवोलस - भी प्रकृति की विशेषता है। भविष्य के लोगों के कमिश्नर बहुत स्पष्ट रूप से)। एक बार बोगदानोव ने अपनी डायरी में लिखा: “हाँ, मैं इस [सर्वहारा संस्कृति के सिद्धांत] में हूँ। - जी टी.] सर्वहारा वर्ग के वर्तमान पिछड़ेपन से अलग किया गया। वास्तविकता की वास्तविकताओं से "अमूर्त" करने की यह क्षमता, शायद, बोगदानोव के आध्यात्मिक श्रृंगार की मुख्य विशेषता थी।

"सर्वहारा संस्कृति" का सिद्धांत 1900 और 1910 के दशक में बोगडानोव द्वारा विकसित किया गया था, सर्वहारा वर्ग के उदय से बहुत पहले, जिसके व्यावहारिक कार्यान्वयन के बारे में उन्होंने सोचा भी नहीं था। हालाँकि, अक्टूबर के पहले वर्षों में लेबेडेव-पोलांस्की, पलेटनेव, एफ। कलिनिन, इग्नाटोव और कई अन्य लोगों ने जो कुछ भी कहा, वह केवल पुराने बोगदानोवस्की विचारों का पूर्वाभ्यास था। बोगदानोव खुद (निजी!) छाया में मामूली रूप से खड़ा था। लेकिन, अन्य लोगों के साथ, सर्वहारा संस्कृति पत्रिका में एक या दो लेख प्रकाशित करना, निश्चित रूप से, वह मदद नहीं कर सकता था लेकिन यह देख सकता था कि उसने किस तरह की आग जलाई। प्राथमिकता का दावा नहीं करना, नाराज नहीं होना जब वह लगभग शब्दशः वापस ले लिया गया था, शिकायत नहीं कर रहा था जब वह अशिष्ट रूप से अश्लील था, बोगदानोव मदद नहीं कर सकता था लेकिन एक सच्चे नेता की संतुष्टि महसूस करता था, जिसका दूसरों की चेतना पर प्रभाव उनके "सामूहिक" मानस में व्यवस्थित रूप से मजबूत हुआ था .

"सर्वहारा संस्कृति" के सिद्धांत की नींव अनुभव-अद्वैतवाद थी, बोगदानोव की दार्शनिक प्रणाली, जिसमें "अनुभव" की प्रत्यक्षवादी अवधारणा को न केवल बुत बना दिया गया था, बल्कि अपने तरीके से व्याख्या की गई थी - रूप से अविभाज्य रूप से संगठनोंमानव श्रम गतिविधि। बोगदानोव ने सुझाव दिया कि किसी भी मानवीय गतिविधि - सामाजिक, तकनीकी, कलात्मक - को "किसी प्रकार की सामग्री के रूप में माना जाना चाहिए संगठनात्मक अनुभवऔर एक संगठनात्मक दृष्टिकोण से अन्वेषण करें। इस दृष्टिकोण का परिणाम उत्पादन और श्रम प्रथाओं के मॉडल के रूप में संस्कृति की समझ थी; संस्कृति की पहचान उस तरीके से की गई थी जिसमें उत्पादक शक्तियों को संगठित किया गया था और उत्पादन की तकनीक से सीधे प्रवाहित किया गया था। "हर विचारधारा (17) [बोगदानोव की समझ में संस्कृति के बराबर है। - जी टी।] तकनीकी जीवन के आधार पर अंतिम विश्लेषण में बढ़ता है; वैचारिक विकास का आधार तकनीकी है"।

इस दृष्टिकोण के अनुसार, बोगदानोव ने मानव विकास के इतिहास को चार अवधियों में विभाजित किया, उनकी राय में, "एक विशेष प्रकार की प्रमुख विचारधाराओं - एक विशेष प्रकार की संस्कृति: 1) आदिम संस्कृतियों का युग; 2) अधिनायकवादी संस्कृति का युग; 3) व्यक्तिवादी संस्कृति का युग; 4) श्रम सामूहिकता की संस्कृति का युग।

बोगदानोव का मानना ​​था कि भौतिक उत्पादन के क्षेत्र से संस्कृति को सीधे हटाकर, वह लगातार मार्क्स का अनुसरण कर रहा था। हालाँकि, मार्क्स भौतिक उत्पादन को सभी सामाजिक अधिरचनाओं के मूल कारण के रूप में इंगित करते हुए, विचारधारा, संस्कृति और विशेष रूप से कला के विकास की "सापेक्ष स्वतंत्रता" के बारे में कभी नहीं भूले। अक्सर मार्क्सवादी शब्दावली का उपयोग करते हुए, बोगदानोव ने इसे ऐसी सामग्री से भर दिया जो भौतिकवादी द्वंद्वात्मकता से दूर थी। इस प्रकार, "श्रम के विभाजन" के विनाशकारी परिणामों के बारे में बहुत कुछ और उत्साही रूप से बोलते हुए, बोगदानोव ने उन्हें विशेषज्ञता के बुतपरस्ती में कम कर दिया, जिसने एक अधूरा जीवन, गिल्ड अलगाव और "पेशेवर मूर्खता" को जन्म दिया।

मानव जाति के इतिहास में, बोगदानोव ने "मनुष्य की श्रम प्रकृति में दो अंतराल" देखे - अधिनायकवाद और विशेषज्ञता। अधिनायकवाद, उनकी राय में, मनुष्य की अभिन्न प्रकृति का पहला विखंडन था। जब "हाथ" "सिर" से अलग हो गए, तो प्रारंभिक "जीवन का अधिनायकवादी रूप" बन गया, जो आज्ञा देते थे और उनका पालन करते थे। सभ्यता का आगे विकास, अधिनायकवाद के रूपों को बदलते हुए, इसके सार को संरक्षित किया: "एक व्यक्ति के अनुभव को दूसरे के अनुभव के लिए मौलिक रूप से असमान माना जाता है, एक व्यक्ति की निर्भरता एकतरफा हो जाती है, सक्रिय इच्छा होती है निष्क्रिय इच्छा से अलग।" कला में, बोगदानोव का मानना ​​​​था, अधिनायकवाद को नायकों - देवताओं, राजाओं और नेताओं के रूप में तय किया गया - बाकी सभी ने अधिनायकवादी इच्छा के आज्ञाकारी निष्पादकों के रूप में कार्य किया।

श्रम का विभाजन "मनुष्य के विखंडन" के दूसरे चरण की शुरुआत थी - विशेषज्ञता, जिसे बुर्जुआ दुनिया ने बुत बना दिया। एक "विशिष्ट परोपकारिता" का उदय हुआ (ई. मच)। यहाँ विशेषज्ञता के परिणामों को प्रभावशाली ढंग से कहा गया है: “विशेष अनुभव एक विशेष विश्वदृष्टि को निर्धारित करता है। एक विशेषज्ञ के दिमाग में, जीवन और दुनिया एक कार्यशाला के रूप में कार्य करते हैं, जहां प्रत्येक चीज अपने विशेष ब्लॉक पर तैयार होती है, दूसरे के दिमाग में - एक दुकान की तरह जहां ऊर्जा और निपुणता के लिए खुशी खरीदी जाती है, एक के दिमाग में तीसरा - अलग-अलग भाषाओं और अलग-अलग फोंट में लिखी गई किताब की तरह, चौथे के मन में एक मंदिर के रूप में, (18) जहां सब कुछ मंत्रों से प्राप्त होता है, पांचवें के दिमाग में - एक जटिल शाखा के रूप में<ся>शैक्षिक कार्य, आदि, आदि। लोगों की आपसी समझ की संभावना उस सीमा तक सीमित हो जाती है, जो धमकी देती है, जैसा कि बोगदानोव ने भविष्यवाणी की थी, एक नया बेबीलोनियन कोलाहल।

विशेषज्ञता वास्तव में सीमित है और व्यक्ति की चेतना में सार्वभौमिक मानव अनुभव के प्रवेश को सीमित करना जारी रखती है, लेकिन यह विज्ञान या पेशेवर कला के "अमूर्त बुतपरस्ती" का अर्थ नहीं है, जिसे बोगदानोव ने "सर्वहारा रचनात्मकता के तरीकों" के साथ जोड़ने का प्रस्ताव दिया था।

आज बोगदानोव का "संगठनात्मक विज्ञान" खुद को एक अलग सामाजिक-ऐतिहासिक संदर्भ में पाता है और विशेष वैज्ञानिक रुचि का हो सकता है। तीन-खंड "टेक्टोलॉजी" शायद आधुनिक वैज्ञानिकों को आकर्षित करने वाले "संगठनात्मक दृष्टिकोण" को वैज्ञानिक रूप से प्रमाणित करने का पहला प्रयास है। शायद यह व्यर्थ नहीं था कि बोगदानोव ने अपने "टेक्टोलॉजी" (ग्रीक से - निर्माण के सिद्धांत) को भविष्य का विज्ञान माना, उनकी राय में, "किसी भी मुद्दे, किसी भी जीवन कार्य" को हल करने के लिए एक विधि के साथ एक व्यक्ति, हालाँकि वे उसकी "खासियत" से बाहर हैं। आधुनिक साइबरनेटिक दृष्टिकोण की आशा करते हुए, बोगदानोव ने तर्क दिया कि किसी जीवित जीव के किसी भी समझाए गए कार्य की तुलना एक यांत्रिक कार्य से की जा सकती है। "तंत्र" - संगठन समझा. <…>विज्ञान के विखंडन पर अपनी जीत में "यांत्रिक दृष्टिकोण" भी इसके विकास में एक एकल संगठनात्मक दृष्टिकोण है।

और फिर भी, बोगदानोव त्रय (अनुभव-अद्वैतवाद - सर्वहारा संस्कृति - टेक्टोलॉजी) के भीतर संबंधों की द्वंद्वात्मकता एक औपचारिक-तार्किक निर्माण की सीमा से परे नहीं जाती है। बोगदानोव की अवधारणा, यदि आप चाहें, मौलिक रूप से ऐतिहासिक-विरोधी है। इस तथ्य का उल्लेख नहीं करने के लिए कि बोगदानोव द्वारा नामित "संस्कृतियों के युग" बहुत सशर्त रूप से मानव सभ्यता के वास्तविक विकास (और केवल इसके यूरोपीय संस्करण में) के अनुरूप हैं, वे, लेखक के अनुसार, एक दूसरे को प्रतिस्थापित करते हैं यंत्रवत्, विस्थापन से, उत्पन्न होता है बजायउनके पूर्ववर्ती - "उत्पादन का तरीका" बदल जाता है - संस्कृति तुरंत बदल जाती है।

बोगदानोव ने सर्वहारा संस्कृति को "सर्वहारा श्रम के तरीके, यानी काम का प्रकार जो नवीनतम बड़े पैमाने के उद्योग के श्रमिकों की विशेषता है" से प्राप्त किया। उनकी राय में, विशेषज्ञता, जिसने उत्पादन के अन्य तरीकों में एक व्यक्ति को खुद से और उसकी तरह से अलग कर दिया, यहां श्रमिकों से मशीनों में स्थानांतरित कर दिया गया; विभिन्न मशीनों पर श्रम की सामग्री ने एक "संगठनात्मक" समानता हासिल की और "सहयोग का कॉमरेड रूप" बनाया। फिर थीसिस का अनुसरण किया, जिसके अनुसार - "सर्वहारा रचनात्मकता के तरीके दिशा में विकसित हो रहे हैं (19) अद्वैतवाद और सचेत सामूहिकता»[एल]। इसका मतलब यह था कि, "व्यक्तिवादी" संस्कृति के विपरीत, जो किसी व्यक्ति को एक निश्चित "श्रम" में विशिष्ट बनाती है, "सर्वहारा" संस्कृति कथित तौर पर किसी भी मानवीय गतिविधि की पहचान स्थापित करती है - तकनीकी, सामाजिक-आर्थिक, राजनीतिक, रोजमर्रा, वैज्ञानिक, कलात्मक - क्योंकि ये सभी "किस्में श्रम"बिल्कुल उसी से बने हैं" मानवीय प्रयासों को व्यवस्थित या अव्यवस्थित करते हैं। बोगडान के "अद्वैतवाद" ने मान लिया कि अब से ऐसी कोई "अभ्यास और विज्ञान की विधियाँ" नहीं होंगी जिन्हें सीधे कला में लागू नहीं किया जा सकता - और इसके विपरीत। और यह सुनिश्चित करने के लिए "सचेत सामूहिकता" को निर्देशित करने का प्रस्ताव था कि हर जगह - मानव जीवन और प्रकृति, राजनीति और अर्थशास्त्र, विज्ञान और कला में, कला के कार्यों की सामग्री और रूप - "भ्रूण और सामूहिक के संगठन के प्रोटोटाइप" की खोज करने के लिए " संक्षेप में, जैसा कि मायाकोवस्की ने बाद में मजाक में कहा, "सर्वहारावादी न तो बात करते हैं / न ही "मैं" के बारे में, / न ही व्यक्तित्व के बारे में / "मैं" / सर्वहारा के लिए / यह सब अभद्रता के समान है।

बोगदानोव की अवधारणा से अतीत की संस्कृति के साथ सर्वहारा संस्कृति का "विराम" हुआ; कला के वैचारिक कार्य का खंडन; विज्ञान, कला और मानव गतिविधि के अन्य क्षेत्रों में व्यावसायिकता से इनकार; "सामूहिक" अनुभव के बजाय "व्यक्तिगत" के वाहक के रूप में बुद्धिजीवियों के प्रति शून्यवादी रवैया, और बहुत कुछ।

क्रांति के बाद, प्रोलेटकल्ट ने तेजी से एक संगठन के रूप में आकार लिया, जिसे सोवियत अधिकारियों ने सबसे पहले सांस्कृतिक निर्माण में एक प्रमुख स्थान दिया। सर्वहारा को बहुत महत्वपूर्ण धन, परिसर आवंटित किया गया था, सभी प्रकार की सहायता और सहायता प्रदान की गई थी।

सर्वहारा वर्ग का समर्थन मुख्य रूप से इसलिए किया गया क्योंकि इसका गठन एक जन संगठन के रूप में किया गया था। सर्वहारा संस्कृति पत्रिका के अनुसार, 1920 की शुरुआत तक, 300 स्थानीय सर्वहारा पंथों ने अपने आसपास के आधे मिलियन से अधिक लोगों को एकजुट किया।

लेनिन ने पहले सर्व-रूसी सम्मेलन (सितंबर 1918) के प्रतिभागियों का गर्मजोशी से स्वागत किया, और उसी वर्ष नवंबर में उन्होंने मास्को सर्वहारा वर्ग की शाम को एक भाषण दिया, जहाँ उन्होंने कहा कि "एक शक्तिशाली आयोजन उपकरण - कला , पहले पूंजीपतियों का एकाधिकार था - अब सर्वहारा वर्ग के हाथों में है" जो "स्वतंत्र रूप से और खुशी से बना सकता है।"

हालाँकि, पहले से ही 1919 में, सर्वहारा वर्ग के बारे में वी. आई. लेनिन के बयानों का स्वर और अर्थ नाटकीय रूप से बदल गया। वह "दर्शन के क्षेत्र में या संस्कृति के क्षेत्र में व्यक्तिगत आविष्कारों" के बारे में बात करना शुरू करता है, जिसका उद्देश्य सबसे पहले ए.ए. बोगदानोव है। हालाँकि बाद वाला (20) अब केवल सर्व-रूसी परिषद की केंद्रीय समिति का सदस्य था, जबकि उनके पूर्व छात्रों पी. आई. ने "सर्वहारा संस्कृति" के अनुयायियों के रैंक को रोक दिया - वे बढ़े और खुद को गुणा किया, उद्देश्य का पालन किया चीजों का क्रम।

वास्तव में, बोगदानोव की अवधारणा को न केवल समान विचारधारा वाले लोगों के एक संकीर्ण दायरे में, बल्कि व्यापक जनता के बीच भी समर्थन मिला। यह सबसे महत्वपूर्ण परिस्थिति, हमारी राय में, अभी भी कम करके आंका गया है। सर्वहारा वर्ग के समकालीन अध्ययन ठीक ही इंगित करते हैं कि संगठन का वैचारिक मंच मेहनतकश लोगों के वास्तविक हितों के अनुरूप नहीं है। लेकिन ये संस्कृति और कला के क्षेत्र में उनके सच्चे हित थे, जिन्हें अभी तक महसूस नहीं किया गया था। बी. वी. एल्पर्स बिल्कुल सही थे जब उन्होंने अपने लेख "बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की एंड द थिएटर ऑफ़ द 1920" (1970) में निम्नलिखित निर्णय व्यक्त किया: "प्रोलेटकल्ट कार्यक्रम न केवल सिद्धांतकारों के एक समूह का प्रमुख आविष्कार था। इसने कई लोगों के विचारों और मानसिकता को प्रतिबिंबित किया, जिन्होंने अपने हाथों में हथियारों के साथ एक क्रांति की, जिन्होंने बिल की तरह, पुरानी दुनिया की पवित्र नफरत के साथ-साथ अपने आप में हर उस चीज़ के प्रति एक अन्यायपूर्ण दुश्मनी की, जिसे उन्होंने एक बार बनाया था, इसकी सबसे शानदार आध्यात्मिक कृतियों तक। यह अच्छी तरह से याद किया जाना चाहिए जब हम क्रांति के इतिहास में एक प्रारंभिक, पहले से ही दूर के युग के रंगमंच के अध्ययन की ओर मुड़ते हैं। जैसा कि हम देख सकते हैं, 1920 के दशक में भी महान सोवियत नाटककार वी. एन. बिल-बेलोटेर्सकोवस्की के लिए अतीत की आध्यात्मिक संस्कृति के लिए "अन्यायपूर्ण शत्रुता" से छुटकारा पाना बहुत मुश्किल था। और, ज़ाहिर है, वह अकेला नहीं।

असामयिक मृतक पावेल बेसाल्को, ए वी लुनाचार्स्की की स्मृति को समर्पित एक मृत्युलेख में, अपने नैतिक चरित्र की शुद्धता और निस्संदेह कलात्मक प्रतिभा की बात करते हुए, यह ध्यान देने में असफल नहीं हो सका कि सर्वहारा लेखक "बहुत मखावियन विचार थे", यानी काफी स्पष्ट " बुद्धिजीवियों के प्रति कटुता।" निष्पक्ष रूप से, इस प्रकार, पी। बेसाल्को जैसे लोग, अपने सर्वहारा मूल की त्रुटिहीनता के बावजूद, एक असंगठित तत्व के वाहक बन गए।

बेशक, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि बिल और बेसाल्को दोनों ने बोगडान के विचारों को अश्लील बना दिया। बोगदानोव ने पुरानी दुनिया की "आध्यात्मिक कृतियों" का बहुत सम्मान किया और इस तरह के बुद्धिजीवियों के खिलाफ हथियार नहीं उठाए। बोगदानोव के अनुसार, संस्कृति के "सामूहिकवादी" चरण का मतलब यह बिल्कुल नहीं था कि इसके बाद कविताएं, उदाहरण के लिए, एक टीम द्वारा लिखी जानी चाहिए (और ऐसा रवैया प्रोलेटकल्ट के कई साहित्यिक स्टूडियो (21) में था)। बोगडानोव का मानना ​​​​था कि संस्कृति के पूर्व-"सामूहिकवादी" चरणों में भी एक सामूहिक, यानी सामाजिक रूप से संगठित अनुभव था। "लेखक-व्यक्तित्व के तहत," उन्होंने लिखा, "लेखक-सामूहिक छिपा हुआ है, और कविता उनकी आत्म-चेतना का एक हिस्सा है।" सर्वहारा वर्ग के सामूहिक अनुभव में अपनी संस्कृति के आधार को देखते हुए, बोगदानोव ने लगातार कहा कि उनका मतलब "वोटों का बहुमत" नहीं था। कोपरनिकस की व्यक्तिगत खोज में, उन्होंने समझाया, लोगों का सामूहिक अनुभव परिलक्षित होता है, कला के महान कार्यों में सांस्कृतिक विकास के सार्वभौमिक अनुभव को देखा जाता है। लेकिन अगर आप "बहुमत" से पूछें, तो अब भी, "शायद, यह कॉपरनिकस के लिए नहीं होगा।" "तथ्य यह है कि बहुमत और संगठनन केवल एक ही चीज, बल्कि अब तक कई बार यह विपरीत दिशाओं में भी निकला है। नतीजतन, बुद्धिजीवियों को खुद को "सामूहिक" तरीके से पुनर्गठित करने से मना नहीं किया गया था (आखिरकार, बोगदानोव खुद ऐसा कर सकते थे!), खुद को सामाजिक रूप से संगठित अनुभव के वाहक के रूप में महसूस करने के लिए, जो कि खुशहाल सर्वहारा के पास है। लेकिन "बहुमत", बोगदानोव द्वारा पूरी तरह से व्यक्तिवादी संदेह के साथ टिप्पणी की गई, अत्यधिक सम्मानित मास्टर की अवधारणा की सभी सूक्ष्मताओं में तल्लीन नहीं करना चाहता था। क्योंकि इन आरक्षणों के साथ भी, बोगदानोव की अवधारणा एक अशिष्ट समाजशास्त्रीय सिद्धांत का एक उदाहरण थी जो "बहुमत" की सर्वोत्तम भावनाओं से बहुत दूर है।

सर्वहारा धीरे-धीरे उन शैक्षिक कार्यों से दूर हो गया जो उस समय के लिए महत्वपूर्ण थे। उदाहरण के लिए, उन्होंने निरक्षरता के खिलाफ लड़ाई को "हमारा सामान्य कार्य" नहीं माना। इसके अलावा, उसने उसे बिल्कुल नहीं माना उसकाकाम। उन्होंने सर्वहारा वर्ग सहित व्यापक जनता की शिक्षा का जिम्मा पूरी तरह से पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ एजुकेशन को सौंपा, जो अखिल रूसी सर्वहारा परिषद के अध्यक्ष पी। आई। "क्रांतिकारी लोगों के समूहों के बीच भेद किए बिना, राज्य स्तर पर" शिक्षा में संलग्न हों। सर्वहारा ने खुद को "व्यापक जनता के बीच रचनात्मक शौकिया गतिविधि को जगाने, काम करने वाले विचार और मानस के सभी तत्वों को इकट्ठा करने के लिए" कहा। सर्वहारा वर्ग का अपना "मिशन", अपने नेताओं के दृढ़ विश्वास में, केवल "बिना किसी डिक्री के", "राज्य से पूर्ण स्वतंत्रता" की स्थितियों में, "सर्वहारा वर्ग के सहयोगियों" के बारे में चिंताओं से "विवश" किया जा सकता है। तानाशाही में" (किसान, बुद्धिजीवी वर्ग), कथित तौर पर "मजदूर वर्ग की संस्कृति की नई भावना" को आत्मसात करने के लिए अपने "क्षुद्र-बुर्जुआ स्वभाव" के आधार पर अक्षम है। "संस्कृति के मामलों में, हम तत्काल समाजवादी हैं," सर्वहारा संस्कृति के पहले अंकों में से एक में एक संपादकीय घोषित किया। "हम इस बात की पुष्टि करते हैं कि सर्वहारा वर्ग (22) को अब, राजनीतिक ताकतों के सहसंबंधों और संयोजनों की परवाह किए बिना, तुरंत अपने लिए विचार, भावना, जीवन के समाजवादी रूपों का निर्माण करना चाहिए।"

वी. आई. लेनिन और प्रोलेटकल्ट के बीच वैचारिक और सौंदर्य संबंधी मतभेदों का मुख्य बिंदु सांस्कृतिक विरासत की समस्या थी। यह बिल्कुल भी उतना सरल नहीं था जितना आज भी सर्वहारा वर्ग के बारे में अन्य कथनों में दिखाई देता है। तथ्य यह है कि सर्वहारा वर्ग के सिद्धांतकारों में से किसी ने भी "पुरानी संस्कृति का घोर खंडन" नहीं किया था। सर्वहारा की गलती अधिक गहरी और गंभीर थी। सर्वहारा वर्ग को "अपने सभी [अतीत की संस्कृतियों का असली उत्तराधिकारी" घोषित करके। - जी टी।] मूल्यवान विजय, आध्यात्मिक और साथ ही भौतिक, "यह घोषणा करते हुए कि" सर्वहारा वर्ग "इस विरासत को त्याग नहीं सकता है और न ही त्यागना चाहिए," सर्वहारा विचारक, ऐसा प्रतीत होता है, प्रसिद्ध लेनिनवादी परिभाषाओं से कुछ भी विचलित नहीं हुआ। लेकिन उन्होंने उस जगह को खत्म कर दिया जहां लेनिन ने निरंतरता का पालन किया, जो कि सांस्कृतिक विरासत की समस्या के लिए मार्क्सवादी दृष्टिकोण का सार है। लेनिन की शिक्षाओं में मुख्य बात विचार है निरंतरताविकास, और सर्वहारा वर्ग की अतीत की संस्कृति के "वैध उत्तराधिकारी" के रूप में एक साधारण मान्यता नहीं है।

सांस्कृतिक ज्ञानोदय में विरासत के महत्व को नकारे बिना, सर्वहारा वर्ग "सर्वहारा वर्ग के नाम पर" (ए. वी. लुनाचार्स्की द्वारा शब्द) ने अपनी संस्कृति को "तेजी से अलग" घोषित किया। परिचय दिए बिना प्रबुद्ध करें - सांस्कृतिक विरासत के संबंध में प्रोलेटकल्ट का नारा इस तरह दिख सकता है। सर्वहारा संस्कृति के इस प्रोग्रामेटिक "ब्रेक" के साथ जो कुछ भी पहले था और समय के साथ निकट था, संगठन की अलगाववादी नीति और इसके सौंदर्य कार्यक्रम के विद्वतावाद दोनों को निर्धारित किया। यदि हम इसमें जोड़ते हैं कि सर्वहारा सांस्कृतिक शिक्षा का कार्य, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट में स्थानांतरित कर दिया गया है, यह पता चला है कि उन्होंने खुद को केवल "सर्वहारा संस्कृति के तत्वों" की खेती और अपनी सीमाओं की सतर्क सुरक्षा के लिए चिंता छोड़ दी। , ताकि, भगवान न करे, "पर्यावरण में धुंधला न हो"; ताकि सर्वहारा कला अपनी सीमा से आगे न बढ़े - "पुरानी दुनिया की कला के साथ मिश्रण न हो।"

कला के लिए व्यापक जनता की लालसा की अत्यधिक सराहना करते हुए, विशेष रूप से, थिएटर के लिए, शौकिया आंदोलन के दायरे का स्वागत करते हुए, लुनाचारस्की ने एक से अधिक बार नोट किया कि यहां मात्रात्मक संकेतक गुणात्मक लोगों के साथ मेल नहीं खाते हैं। 1918 में, पेट्रोज़ावोडस्क में कला विभाग के बुलेटिन ने घोषणा की: “संगीत, रंगमंच, छायांकन, साहित्य और प्रकाशन के क्षेत्र में कला विभाग में काम करने के इच्छुक सभी व्यक्तियों और संगठनों को यह घोषित करने के लिए कहा जाता है। क्षमताओं और प्रतिभाओं के बारे में शर्मीली मत बनो (23)। यह घोषणा उस समय का एक अत्यधिक विशिष्ट दस्तावेज है।

एक ओर, युग, जिसने जनता की रचनात्मक शौकिया गतिविधि को अपने सौंदर्यवादी प्रभुत्व के रूप में सामने रखा, पहली बार निश्चित रूप से कला को क्रांति की सेवा और दिन के व्यावहारिक कार्यों में रखा। यहां तक ​​​​कि "क्षमताओं और प्रतिभाओं" वाले "व्यक्ति" थिएटर स्टूडियो में नहीं गए और अपनी प्रतिभा को खोजने और पोषित करने के लिए नाटक लिखे। वे सोवियत सत्ता के लिए आंदोलन करने के लिए बाहरी और आंतरिक दुश्मनों के खिलाफ "कला में" लड़ना चाहते थे। लेकिन, दूसरी ओर, अक्टूबर में पैदा हुए इस रवैये से, यह बिल्कुल भी नहीं हुआ कि अब से हर कोई कला में संलग्न हो सकेगा, एक इच्छा होगी। इस बीच, सर्वहारा वर्ग के विचारकों ने इस तरह के विचार से जनता को प्रेरित करने की कोशिश की। अपने 1919 के लेख "सर्वहारा संस्कृति को समझना" में, पी। बेसाल्को ने लिखा: "कला की दावत में, हर कोई समान है। "चुने हुए" और "चुने हुए" के बीच न तो गुणवत्ता में और न ही उनके दिमाग की मात्रा में कोई अंतर है।

प्रतिभा एक विशिष्ट लक्ष्य के लिए निर्देशित इच्छाशक्ति है।. जितनी मजबूत इच्छाशक्ति, उतनी बड़ी प्रतिभा। अपने लक्ष्यों को प्राप्त करने में काम में असाधारण दृढ़ता प्रतिभा पैदा करती है। बेसाल्को खुद, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, निस्संदेह साहित्यिक क्षमता रखते थे, लेकिन उन्होंने न केवल एक रचनात्मक "समानीकरण" का प्रचार किया, बल्कि कलात्मक रचनात्मकता की समस्या के लिए एक बैरक दृष्टिकोण। बेसाल्को की व्याख्या में "प्रतिभा" वाले एक कलाकार की आकृति ने लगभग भयावह रूप धारण कर लिया।

पेशेवर कला का खंडन, जिसके लिए प्राकृतिक प्रतिभा की आवश्यकता होती है, और कट्टर "दृढ़ता" के आधार पर इसकी "रचनात्मकता" के बजाय प्रचार ने सर्वहारा जनता को भटका दिया, उन लोगों के विकास में बाधा उत्पन्न की जिनके पास वास्तव में कलात्मक प्रतिभा थी। यहाँ समय की वाक्पटु गवाही है। सर्वहारा पत्रिका गोर्न के एक संवाददाता ने एक कामकाजी कवि का साक्षात्कार लिया: "मैं छेड़ता हूं:

- "सर्वहारा संस्कृति" [जर्नल। - जी टी.] आपको वास्तविक अभिरक्षा में रखता है। सदा सच्ची राह दिखाती है। - मत जाओ, प्रिय, दाईं ओर, तुम वहां ठोकर खाओगे, और यहां तक ​​\u200b\u200bकि, शायद, बुराई से। क्या ऐसी नानी आपको परेशान करती है?

कवि मुस्कुराता है

नहीं, यह जरूरी है। हम, कलाकार, एक ऐसे लोग हैं जो दूर किए जाते हैं, हमारे लिए भटकना, देखना आसान है, और हमें वास्तव में सर्वहारा संस्कृति की चौकस संयम के लिए आवश्यकता है।

निर्धारित दिशा-निर्देशों से पीछे हटने का यह डर कई सर्वहारा वर्ग के लिए सच्ची रचनात्मकता और सच्ची कला के रास्ते में एक बाधा बन गया है।

(24) वी। आई। लेनिन ने इस स्थिति से केवल एक ही रास्ता देखा - सर्वहारा वर्ग के वैचारिक मंच की पार्टी द्वारा निर्दयी आलोचना, इसकी निर्विवाद रूप से शिक्षा के पीपुल्स कमिश्रिएट को प्रस्तुत करना।

5-12 अक्टूबर, 1920 को सर्वहारा वर्ग की पहली अखिल रूसी कांग्रेस मास्को में आयोजित की गई थी। और 2 अक्टूबर को, एक और कांग्रेस खुली - कोम्सोमोल की तीसरी कांग्रेस। जैसा कि आप जानते हैं, वी। आई। लेनिन ने इस पर एक भाषण दिया था, जिसका मार्ग एक शब्द - "सीखें" से समाप्त हो गया था। दर्शकों को "सभी आधुनिक ज्ञान" में महारत हासिल करने का आह्वान करते हुए, लेनिन ने उन "अति-क्रांतिकारी" "सर्वहारा संस्कृति के बारे में बात की", "सर्वहारा संस्कृति के विशेषज्ञों" की उन परियोजनाओं की तीखी आलोचना की, जिन्हें सर्वहारा "प्रयोगशालाओं" में आविष्कार किया गया था और युवाओं को भ्रमित किया था। . हालांकि, सर्वहारा सम्मेलन में पी. आई. लेबेडेव-पोलांस्की की रिपोर्ट और उस पर अपनाए गए संकल्प ने गवाही दी कि सर्वहारा वर्ग "सांस्कृतिक और रचनात्मक कार्य" को अपने लिए आरक्षित करने का इरादा रखता है, और "सांस्कृतिक और शैक्षिक" कार्य का उपयोग, "सहायक" के रूप में करता है। .

फिर लेनिन ने प्रस्तावित किया कि शिक्षा के पीपुल्स कमिश्नर, ए. वी. लुनाचारस्की, सर्वहारा वर्ग को शिक्षा के पीपुल्स कमिश्रिएट के अधीन करने की आवश्यकता के प्रत्यक्ष संकेत के साथ कांग्रेस में बोलें। लुनाचारस्की ने लेनिन के निर्देशों का पालन नहीं किया, यहां तक ​​​​कि "आवश्यक संशोधन" को भी ध्यान में रखते हुए, जहां उन्होंने दावा किया कि इज़वेस्टिया की प्रस्तुति में, कांग्रेस में उनके भाषण का पाठ "काफी महत्वपूर्ण" विकृत था। बाद में, लुनाचार्स्की ने याद किया कि उन्होंने अपने भाषण को "समझौते से" संपादित किया, क्योंकि यह उन्हें गलत लगा "किसी तरह के हमले पर जाना और इकट्ठे कार्यकर्ताओं को परेशान करना।" यह एक स्पष्ट बहाना था। सर्वहारा सम्मेलन में पीपुल्स कमिसर के भाषण की सामरिक टालमटोल को लुनाचार्स्की द्वारा संगठन की स्वतंत्रता (निश्चित रूप से राजनीतिक नहीं) को संरक्षित करने के दृढ़ इरादे से समझाया गया था, लेकिन हर कीमत पर सांस्कृतिक स्वतंत्रता - की स्थिति की स्वतंत्रता अपने स्वयं के सौंदर्य कार्यक्रम के साथ एक सांस्कृतिक संस्थान, विशेष रूप से चूंकि लुनाचार्स्की शिक्षा के पीपुल्स कमिश्रिएट के आसन्न सुधार और Glavpolitprosvet को संस्कृति और कला के सभी संस्थानों के तत्काल अधीनता के बारे में जानता था।

लुनाचारस्की की यह स्थिति पहली नज़र में समझ से बाहर लगती है। दरअसल, सख्ती से बोलते हुए, बोगदानोव ट्रायड से सौंदर्यशास्त्र की उपेक्षा हुई। व्यवहार में, बोगदानोव की परिभाषा भी नहीं है - सौंदर्यशास्त्र, और इसके नामकरण के कोई घटक नहीं हैं। तर्क "कला के बारे में", जो उनके लेखन में अत्यंत दुर्लभ हैं, बोगदानोव की पीढ़ी के लिए "क्लासिक्स" के प्रति प्रतिबद्धता और नवीनतम "वादों" के लिए एक खुली शत्रुता को धोखा देते हैं; "सामाजिक रूप से संगठित अनुभव" के दृष्टिकोण से कविता का विश्लेषण अक्सर केवल जिज्ञासु होता है, और विशुद्ध रूप से तकनीकी सोच, (25) काफी पुराने जमाने के स्वाद के साथ, "पतनशील" के "नवाचार" से बहिष्कृत करता है, जो कल से चला गया क्रांति के पक्ष में। 20 वीं शताब्दी की कला में पुराने और नए के बीच संघर्ष में, बोगदानोव स्पष्ट रूप से "पुराने" के पक्ष में खड़ा है, हालांकि समय की भावना में काफी हद तक वह नवाचार की व्याख्या करता है "कलात्मक तकनीक के साधनों के विस्तार के रूप में" " हालाँकि, इसका मतलब कला की आंतरिक तकनीक नहीं था, बल्कि नवीनतम तकनीकी आविष्कारों के साथ पारंपरिक कला के बाद के प्रतिस्थापन के साथ संवर्धन था - "फ़ोटोग्राफ़ी, स्टीरियोग्राफी, फ़िल्म फ़ोटोग्राफ़ी, वर्णक्रमीय रंग, फ़ोनोग्राफ़ी, आदि।" बोगदानोव का भाषण, इसलिए, कहीं भी उचित सौंदर्यशास्त्र के बारे में नहीं था, केवल कभी-कभी तकनीकी सौंदर्यशास्त्र के बारे में। यह कोई संयोग नहीं है कि उनके विज्ञान कथा उपन्यासों (रेड स्टार) में से एक का नायक, मार्टियन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट का दौरा करता है, इस बात से प्रसन्न होता है कि यह "वैज्ञानिक और सौंदर्य संस्थान" अब "मूर्तियों और चित्रों" को प्रदर्शित नहीं करता है - समाजवादी मार्टियन लंबे समय से हैं सुविधाजनक स्टीरियोग्राम में पारित किया गया।

एक वाजिब सवाल उठता है: लुनाचार्स्की, एक विशिष्ट विकसित सौंदर्य बोध वाला व्यक्ति, "कॉमरेड बोगदानोव के सामान्य वैज्ञानिक सर्वहारा आधार को व्यवस्थित करने के प्रयासों" पर उच्च मूल्य कैसे रख सकता है? इसके अलावा, सर्वहारा विचारक और मार्क्सवादी रूढ़िवाद के "प्रयासों" के बीच विसंगति के बारे में आरक्षण के बावजूद उद्धृत शब्द, 1922 को संदर्भित करते हैं, और इसलिए, केंद्रीय समिति के पत्र की सामग्री के लिए साहसपूर्वक विवादात्मक हैं " सर्वहारा वर्ग पर” (दिसंबर 1920)। सब कुछ, हालांकि, जगह में गिर जाता है, अगर कोई लोगों के कमिश्नर की रचनात्मक जीवनी की सबसे महत्वपूर्ण वास्तविकताओं को अस्पष्ट नहीं करता है: सौंदर्यशास्त्र का क्षेत्र न केवल कैपरी स्कूल के समय के दौरान, बल्कि इसके निर्माण से बहुत पहले - 1902 में वापस - 1903, यानी, रूसी प्रत्यक्षवाद के गठन के दौरान, पूरी तरह से स्वयं लुनाचार्स्की के अधिकार क्षेत्र में था। यह उनकी "पैट्रिमोनी" थी, यही वजह है कि बोगदानोव खुद को "सौंदर्यशास्त्र" से परेशान नहीं कर सके, जो कि 1912 में "टेक्टोलॉजी" के आविष्कार के साथ, विशेष ज्ञान के सभी क्षेत्रों की तरह, "गायब" हो गया।

लेकिन 1904 में, जब रूसी प्रत्यक्षवादियों का पहला संग्रह सामने आया, तब भी "विशेषज्ञता" संरक्षित थी। बोगदानोव "एक्सचेंज एंड टेक्नोलॉजी" के लेखों के बगल में "यथार्थवादी विश्वदृष्टि पर निबंध", एस। सुवोरोव "जीवन के दर्शन के मूल सिद्धांत", वी। बाजारोव "सत्तावादी तत्वमीमांसा और स्वायत्त व्यक्तित्व", लुनाचार्स्की के कार्यक्रम का काम प्रत्यक्षवादी कार्यक्रम के सामान्य परिसर में अपने कार्यों के दायरे को परिभाषित करते हुए "सकारात्मक सौंदर्यशास्त्र के मूल सिद्धांतों" को रखा गया था। अक्टूबर के बाद भी, लुनाचार्स्की ने द फ़ाउंडेशन ऑफ़ पॉज़िटिव एस्थेटिक्स में निर्धारित विचारों को नहीं छोड़ा। 1923 में, उन्होंने एक विशेष नोट के साथ एक अलग विवरणिका में काम प्रकाशित किया - "1903 में पहली बार प्रकाशित यह लेख, (26) अभी भी बिना बदलाव के पुनर्मुद्रित किया जा रहा है" और वी। आई। लेनिन को एक समर्पण के साथ प्रस्तुत किया - "प्रिय व्लादिमीर को इलिच, जो काम उन्होंने किया, ऐसा लगता है कि ए। लुनाचारस्की ने एक बार गहरे प्यार के साथ मंजूरी दे दी। 10 मार्च, 1923।

यह कल्पना करना आसान नहीं है कि लेनिन ने भी "एक बार" लुनाचार्स्की के लेख को पसंद किया था। यहाँ, जाहिरा तौर पर, यह अलग था। "1904 की गर्मियों और शरद ऋतु में," वी. आई. लेनिन ने 1908 में ए. एम. गोर्की को लिखा, "हम अंततः बोगदानोव के साथ सहमत हुए, जैसा कि beki, और निष्कर्ष निकाला कि एक तटस्थ क्षेत्र के रूप में दर्शन को मौन और गुप्त रूप से समाप्त करना, एक ब्लॉक जो क्रांति के सभी समय मौजूद था और हमारे लिए क्रांतिकारी सामाजिक लोकतंत्र (= बोल्शेविज्म) की उन रणनीतियों को क्रांति में संयुक्त रूप से लागू करना संभव बना दिया, जो, मेरे गहरे विश्वास में, केवल वही सही थे"। सटीक रूप से क्योंकि "क्रांति की गर्मी में दर्शन के साथ बहुत कम करना था," लेनिन ने बोगदानोव के निबंधों में कृषि संबंधी प्रश्न पर एक लेख लिखने का भी इरादा किया। लेकिन 1908 तक, "दर्शन के सवाल पर मधुमक्खियों के बीच लड़ाई" "पूरी तरह से अपरिहार्य" हो गई थी, अब लेनिन खुद को "एक अंग या एक कॉलेजियम में भाग लेने के लिए सहमत होने के बजाय एक चौथाई" होने के लिए तैयार थे, समान विचारों का प्रचार करते हुए उन लोगों के लिए जो पृष्ठों पर रूसी माचिस्टों के एक नए संग्रह को व्यक्त करते हैं, हालांकि उन्होंने फिर से दोहराया कि "यह मेरी राय में, इस वजह से विभाजित करने के लिए मूर्खता होगी।" मार्क्सवाद के दर्शनशास्त्र पर एक के बाद एक लेख पढ़ते हुए (लुनाचारस्की के काम द नास्तिकों सहित), लेनिन ने अपने शब्दों में, "आक्रोश के साथ भड़क उठे।" "नहीं, यह मार्क्सवाद नहीं है! उन्होंने गोर्की को लिखा। "मार्क्सवाद की आड़ में, "कर्मचारियों को धार्मिक नास्तिकता सिखाना" और उच्च मानव क्षमता (लुनाचारस्की) की "आराधना" करना असंभव है।

लेकिन ये वही विचार सकारात्मक सौंदर्यशास्त्र के मूल सिद्धांतों में भी व्याप्त हैं। किसी न किसी रूप में वे सब हैं विशेष 1920 - 30 के दशक तक लुनाचारस्की के दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी कार्य। द फ़ाउंडेशन ऑफ़ पॉज़िटिव एस्थेटिक्स में पहली बार व्यक्त किए गए विचारों का परिसर, लुनाचारस्की की विश्वदृष्टि की वास्तविकता है, उस समय की सामान्य सांस्कृतिक स्थिति की वास्तविकता, जिसके दूरगामी परिणाम थे। बेशक, एमए लिफ़्शिट्ज सिद्धांत रूप में सही थे जब उन्होंने कहा कि लुनाचार्स्की का विश्वदृष्टि "पूरी तरह से उनके जीवन के दृष्टांत में व्यक्त किया गया है," और उनका सौंदर्यशास्त्र, जिसमें उन्होंने "अपने विश्वदृष्टि का ध्यान केंद्रित" देखा, "एक गहराई से महसूस किया गया क्रांतिकारी आदर्श है ।” लेकिन यह दावा करने के लिए कि "लुनाचारस्की की विश्वदृष्टि" आम तौर पर "विचारों की एक सार प्रणाली के रूप में मौजूद नहीं है" ("अमूर्त" शब्द का उपयोग यहां किया गया है, हमारी राय में, व्यर्थ - पिछले (27) विचारों के भावनात्मक समर्थन के लिए) , कि उनका "सौंदर्यशास्त्र विश्वविद्यालय के प्राध्यापक विज्ञान के समान नहीं है," का अर्थ स्पष्ट रूप से इनकार करना है। 1925 में लुनाचार्स्की ने लिखा, "अभी भी," सौंदर्यशास्त्र में मैं किसी भी अन्य विचारक की तुलना में एवेनेरियस का अधिक छात्र हूं।

उस सब के लिए, लुनाचार्स्की को दृढ़ विश्वास था कि उनके दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी ग्रंथ "वास्तविक क्रांतिकारी मार्क्सवाद की उज्ज्वल अधिकतमवादी नींव" की अभिव्यक्ति थे। मार्क्सवाद का "अनुपूरक" या तो एच. स्पेंसर के सिंथेटिक दर्शन के साथ, या आर. एवेनेरियस के "शुद्ध प्रकार के प्रत्यक्षवाद" के साथ, या ए. बोगदानोव के अनुभववाद के साथ, लुनाचारस्की खुद मार्क्सवाद की एक संकीर्ण समझ से आगे बढ़े, की रचना जो, जैसा कि उसे लग रहा था, आर्थिक सिद्धांत और वर्ग संघर्ष के सिद्धांत से समाप्त हो गया था। मार्क्सवाद की ऐसी समझ लुनाचार्स्की की व्यक्तिगत गलती नहीं थी, बल्कि एक सामान्य ऐतिहासिक त्रुटि थी। अपवाद जीवी प्लेखानोव थे, जो युवा लुनाचारस्की के दार्शनिक "पायस" में कुछ "मार्क्सवादी" आदेश लाने में कामयाब रहे, लेकिन यहां तक ​​​​कि वह सौंदर्यशास्त्र के क्षेत्र में अपने प्रत्यक्षवादी अधिकारियों को हिला नहीं पाए। प्लेखानोव का मार्क्सवादी रूढ़िवाद, जो उस समय पहले से ही मनाया जाता था, अक्सर सौंदर्य संबंधी समस्याओं और कला के उचित विश्लेषण में खुद को बहुत सीधे तौर पर प्रकट करता था। हालांकि जी.वी. प्लेखानोव ने यह दोहराना पसंद किया कि समाजशास्त्र को सौंदर्यशास्त्र के दरवाजे "व्यापक रूप से" खोलने चाहिए, उन्होंने खुद एक से अधिक बार इन दरवाजों को कसकर बंद कर दिया। लुनाचार्स्की ने दूसरों के सामने यह देखा, प्लेखानोव के प्रसिद्ध लेख "हेनरिक इबसेन" (1906) की कार्यप्रणाली की एक भावनात्मक, लेकिन काफी ठोस आलोचना - मार्क्सवादी आलोचना का एक उत्कृष्ट उदाहरण। उन्होंने एक महान कलाकार के काम को एक समाजशास्त्रीय विकल्प के चित्रण के रूप में उपयोग करने की बहुत संभावना को खारिज कर दिया - या तो सामाजिक वातावरण द्वारा किसी भी रचनात्मक कार्य की जानबूझकर भविष्यवाणी, जिसने कलाकार का गठन किया, या (इबसेन के रूप में) - इसके विपरीत का नियम - इस "पर्यावरण" के लिए रचनात्मकता में स्वयं का विरोध करने का एक कृत्रिम प्रयास, अनिवार्य रूप से अभी भी जन्मजात अमूर्तता की ओर ले जाता है। खुद प्लेखानोव, लुनाचारस्की ने विडंबनापूर्ण ढंग से टिप्पणी की, तंबोव ज़मींदारों में से आए थे, "जिनकी राजनीति भी उन्हें प्रेरित करने में विफल नहीं हो सकती थी, साथ ही साथ" आत्मा के अभिजात वर्ग "[यानी। ई। इबसेन। - जी टी।] सबसे बड़ी घृणा के कारण, हालांकि, उन्होंने परिणामस्वरूप सभी राजनीति का तिरस्कार नहीं किया, कम से कम अपने शेष जीवन के लिए नहीं "[सी]। जैसा कि "विपरीतता" के कानून के लिए कथित रूप से इबसेन के काम में संचालित होता है, "कैथोलिक धर्म के विपरीत," लुनाचार्स्की ने उचित रूप से टिप्पणी की, "कोई प्रोटेस्टेंट, एक देवता, नास्तिक बन सकता है।" "क्षुद्र परोपकारिता के विपरीत - डॉन क्विक्सोट, एक बड़ा शिकारी, एक धमकाने वाला। जीवन गणित नहीं है, (28) इसमें कोई सरल प्लसस और मिनस नहीं हैं, और कॉमरेड की "समाजशास्त्रीय व्याख्या" है। प्लेखानोव व्यक्तिगत रूप से हमें बहुत कम संतुष्ट करते हैं।

इन शब्दों में संपूर्ण लुनाचारस्की, उनकी गहरी कलात्मक प्रकृति का सार है। यह देखना और भी दिलचस्प है कि उन्होंने आर। एवेनेरियस के दर्शन के "जीवन-विभेद", "स्नेही" और "सह-स्नेही" का निपटान कैसे किया, जिसे वह हमेशा के लिए प्यार करते थे, कैसे उन्होंने अपने सौंदर्यशास्त्र को "अद्वैतवाद" के साथ जोड़ा। "ए बोगदानोव की, जो आश्वस्त थे कि जीवन गणित है, जिसमें, निश्चित रूप से, "सरल" नहीं, बल्कि विशेष रूप से "सामूहिक रूप से संगठित" प्लसस और मिनस शामिल हैं।

लुनाचार्स्की के ग्रंथ को कहा जाता है - मूल बातें सकारात्मकप्रत्यक्षवादी सौंदर्यशास्त्र के बजाय, और यह आवश्यक है। "फंडामेंटल्स" सौंदर्यशास्त्र के विशुद्ध रूप से प्रत्यक्षवादी अपवर्तन का दूसरा संस्करण नहीं है, बल्कि निर्माण करने का प्रयास है सकारात्मकसौंदर्य विषयक प्रणालीवस्तुनिष्ठ वैज्ञानिक कानूनों के अनुसार कार्य करना। इस सेटिंग में, लुनाचार्स्की का काम मौलिक रूप से युग के अधिकांश सौंदर्य लेखन से अलग है, जिनमें से सबसे प्रसिद्ध - एल एन टॉल्स्टॉय का ग्रंथ "व्हाट इज आर्ट?" (1897)। टॉल्स्टॉय, जिन्होंने उनके सामने लिखे गए लगभग सभी सौंदर्य कार्यों का ध्यानपूर्वक अध्ययन किया, उनमें से प्रत्येक का संक्षिप्त विवरण दिया, कहीं भी कोई समर्थन और पुष्टि नहीं मिली। उनकाविचार, और इसलिए सौंदर्यशास्त्र को ही खारिज कर दिया और व्यक्त किया अपनायह समझना कि कला किस सौंदर्य की श्रेणी से बाहर है जिसे उसने त्याग दिया। लुनाचार्स्की, इसके विपरीत, अपने "सिस्टम" में सकारात्मक, अपने दृष्टिकोण से, सुंदरता के बारे में "पुराने और नए विचारकों" की लाशों की शुरुआत को शामिल करता है, और यदि सौंदर्यशास्त्र के लिए सकारात्मक दृष्टिकोण अभी भी उसमें प्रबल है, तो यह, सबसे पहले, लुनाचार्स्की के व्यक्तिपरक पूर्वाग्रहों को नहीं समझाया गया है, लेकिन सौंदर्यशास्त्र के विकास के तत्कालीन चरण की वास्तविकता - सौंदर्यशास्त्र में प्राकृतिक वैज्ञानिक शब्दावली का बहुत परिचय (जैसे कि "स्नेही" कहा गया है) इच्छा की विशेषता का परिणाम है। सौंदर्यशास्त्र को विज्ञान में बदलने का युग - उन वर्षों में विज्ञान को केवल प्राकृतिक और सटीक ज्ञान का क्षेत्र माना जाता था।

उसी समय, लुनाचार्स्की का ग्रंथ, जो सौंदर्य संबंधी कानूनों की सार्वभौमिक रूप से मान्य (गैर-ऐतिहासिक) व्याख्या होने का दावा करता है, अनिवार्य रूप से इन कानूनों के संचालन के लिए एक निश्चित ऐतिहासिक संदर्भ में आता है। "फंडामेंटल्स" एक ऐसे युग में लिखे गए थे जब सौंदर्यशास्त्र के लिए प्राकृतिक-वैज्ञानिक (जैविक) दृष्टिकोण पहले से ही गिरावट पर था, जब "तत्वमीमांसा" फिर से लागू हुई - आदर्श, व्याख्या, निश्चित रूप से, एक नए और अलग तरीके से , लेकिन प्रत्यक्षवादियों से सक्रिय रूप से पुनः प्राप्त करना उनके द्वारा आध्यात्मिक क्षेत्र को रद्द कर दिया गया। लुनाचार्स्की की स्थिति की ख़ासियत (29) है कि वह दोनों दृष्टिकोणों - "भौतिकवादी" और "आध्यात्मिक" को मिलाने की कोशिश करता है, जिसके परिणामस्वरूप प्रत्यक्षवादी लुनाचारस्की "ईश्वर-निर्माता" बन जाता है। सच है, वह "ईश्वर का मंदिर" नहीं, बल्कि समाजवाद बना रहा है, लेकिन समाजवाद को ही "उच्चतम अर्थ" में समझा जाता है आध्यात्मिकसर्वहारा वर्ग की संस्कृति उसके धर्म के रूप में। और यहाँ लुनाचारस्की (पहली नज़र में, अप्रत्याशित रूप से, लेकिन, ऐतिहासिक तर्क के अनुसार, अत्यंत स्वाभाविक) न केवल एल एन टॉल्स्टॉय के साथ, बल्कि रूसी प्रतीकवाद के दार्शनिक विचारक वी। एस। लुनाचार्स्की के सौंदर्यशास्त्र के शोधकर्ता, जिन्होंने लुनाचारस्की के प्रत्यक्षवाद की "निर्भरता" और उनके काम के "उदारवाद" पर जोर देने के लिए बार-बार प्रत्यक्षवादी स्रोतों के साथ अपने ग्रंथ के पाठ पर टिप्पणी की है, ने कभी भी इन पर ध्यान नहीं दिया है, हमारी राय में, अधिक महत्वपूर्ण संयोग।

लुनाचार्स्की निश्चित रूप से टॉल्स्टॉय के ग्रंथ से परिचित थे (उसी 1903 में लिखे गए एक काम में, उन्होंने "सौंदर्यशास्त्र में अति-उपयोगितावादी, काउंट टॉल्स्टॉय" का उल्लेख किया है), एल। एन। टॉल्स्टॉय सकारात्मक सौंदर्यशास्त्र के मूल सिद्धांतों से शायद ही परिचित थे, और भले ही वे मिले थे , तब वह लुनाचार्स्की के सौंदर्यशास्त्र को "अति-उपयोगितावादी" मानने की संभावना रखते हैं। टॉल्स्टॉय के लिए, सौंदर्य के लिए दृष्टिकोण "शरीर पर शारीरिक प्रभाव के अनुसार" (और यह कुछ हद तक लुनाचारस्की के जैविक सौंदर्यशास्त्र सहित सभी प्रत्यक्षवादी सौंदर्यशास्त्र में निहित है) गलत लग रहा था। लेकिन यह महत्वपूर्ण है कि उसी समय टॉल्स्टॉय ने अपने दृष्टिकोण से, पुराने "तत्वमीमांसा" ("सरल और समझने योग्य, व्यक्तिपरक" सौंदर्य की परिभाषा पर "नए" (यानी, प्रत्यक्षवादी) सौंदर्यशास्त्र के लाभ की ओर इशारा किया। , इसे "वह जो आपको पसंद है" कहते हुए, टॉल्स्टॉय ने "उद्देश्य, रहस्यमय") को प्राथमिकता दी। कांट - प्रत्यक्षवाद से आने वाली सौंदर्यवादी सोच के विकास की रेखा, फिच्टे, शेलिंग, हेगेल और उनके अनुयायियों की पंक्तियों की तुलना में टॉल्स्टॉय के अतुलनीय रूप से करीब है।

टॉल्स्टॉय के सौंदर्यशास्त्र में लुनाचार्स्की के साथ समानता उत्पन्न होती है, हालांकि, पुराने "तत्वमीमांसा" (जो कि सकारात्मकता के आधार पर नहीं) की अस्वीकृति में नहीं है, बल्कि एक नए के निर्माण में है। टॉल्स्टॉय और लुनाचारस्की के ग्रंथों के प्रारंभिक दार्शनिक परिसर, निश्चित रूप से मौलिक रूप से भिन्न हैं। समकालीन कला और लोगों के जीवन के बीच की खाई, जिसके बारे में दोनों शोधकर्ता उत्साहपूर्वक लिखते हैं, उन्हें लोगों के बारे में समान निष्कर्षों की ओर ले जाता है (टॉल्स्टॉय लुनाचार्स्की के शब्दों को अपने काम के लिए एक एपिग्राफ के रूप में ले सकते थे - "एक नई, लोक कला आ रही है, जिसके लिए ग्राहक अमीर नहीं, बल्कि लोग होंगे"), लेकिन कला के बिल्कुल विपरीत। टॉल्स्टॉय, उग्र ऊर्जा के साथ, बेकार सज्जनों की कला पर झपटते हैं, जिन्होंने सदियों से लोगों के लिए "शानदार (30) और निराधार" सौंदर्य के सिद्धांतों के आधार पर बनाया है, और इसलिए "बुरा", उनके लिए समझ से बाहर और अनावश्यक है। . इसके विपरीत, लुनाचार्स्की को यकीन है कि "लोग शुरू से ही एक आदर्शवादी हैं" और इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि उनके आदर्श "यथार्थवादी हो जाते हैं क्योंकि उन्हें अपनी ताकत का एहसास होता है", उनके पास हमेशा "उज्ज्वल रूप से आनंद लेने" की क्षमता होगी। मिस्रवासियों के रंगीन मंदिर और हेलेनिक अनुग्रह, और गॉथिक के परमानंद, और पुनर्जागरण की तूफानी प्रफुल्लता ”; कि लोग "अकिलिस के क्रोध को कुचलने" से हिल सकेंगे और "फॉस्ट की अथाह गहराई में" डुबकी लगा सकेंगे। संक्षेप में, यदि एक साधारण सर्वहारा वर्ग को इन दो पदों का विकल्प देने की पेशकश की जाती है, तो इसमें कोई संदेह नहीं है कि वह काउंट एल एन टॉल्स्टॉय के "सौंदर्यशास्त्र विरोधी" के साथ खुद को बांधे रखेगा।

कला की समझ और उद्देश्य में लुनाचार्स्की और टॉल्स्टॉय के बीच हड़ताली, कभी-कभी शाब्दिक, अधिक खुलासा करने वाले संयोग हैं। भविष्यटॉल्स्टॉय में ("अच्छा" और लुनाचार्स्की में विजयी सर्वहारा वर्ग की कला)। टॉल्स्टॉय का मानना ​​था कि भविष्य की कला में "केवल धनी वर्ग के कुछ लोगों के लिए सुलभ भावनाओं का हस्तांतरण शामिल नहीं होगा, जैसा कि अब हो रहा है", यह "केवल वह कला होगी जो लोगों की उच्चतम धार्मिक चेतना को महसूस करती है।" हमारा समय।" "कला पर विचार किया जाएगा," उन्होंने जारी रखा, "केवल उन कार्यों पर विचार किया जाएगा जो भावनाओं को व्यक्त करेंगे जो लोगों को भ्रातृ एकता की ओर आकर्षित करते हैं, या ऐसी सार्वभौमिक भावनाएँ जो सभी लोगों को एकजुट करने में सक्षम होंगी।" लेकिन लुनाचारस्की के पूर्वानुमान: "बेहतर भविष्य में लोगों की अपनी ताकत में विश्वास के विकास को बढ़ावा देने के लिए" - "यह मनुष्य का कार्य है", "दिलों को एक सामान्य भावना में एकजुट करना" - "यह कलाकार का कार्य है " "एक सक्रिय व्यक्ति का विश्वास मानव जाति के भविष्य में विश्वास है, उसका धर्म भावनाओं और विचारों का एक समूह है जो उसे मानव जाति के जीवन में भागीदार बनाता है", "विश्वास - आशा - यह मानव जाति के धर्म का सार है" ; यह आपको अपनी सर्वश्रेष्ठ क्षमता के लिए, जीवन के अर्थ के लिए, यानी इसके सुधार के लिए, या, जो समान है, सुंदरता के लिए योगदान करने के लिए बाध्य करता है, जिसमें अच्छाई और सच्चाई शामिल है जो इसकी जीत के लिए आवश्यक शर्तें और पूर्वापेक्षाएँ हैं।

लुनाचार्स्की ने सौंदर्यशास्त्र को "मूल्यांकन का विज्ञान" घोषित किया, न केवल सामान्य "दृष्टिकोण" से - सौंदर्य, बल्कि अन्य दो से भी - सच्चाई और अच्छाई। तथ्य यह है कि "सौंदर्यशास्त्र, जो सिद्धांत में एकीकृत है" को "ज्ञान और नैतिकता के सिद्धांत" से खुद को अलग करने के लिए मजबूर किया गया था, मानव समाज की अन्यायपूर्ण संरचना द्वारा समझाया गया है, जो "अधिकतम जीवन" के आदर्श का लगातार उल्लंघन करता है। , जिसमें तीन नामित "दृष्टिकोण" मेल खाना चाहिए। लुनाचारस्की सौंदर्यशास्त्र के विषय की अपनी परिभाषा को "असामान्य" मानते हैं, लेकिन वह बिल्कुल सही नहीं है। (31) पहली बार, "सार्वभौमिक होने" का विचार - अर्थात, सत्य, अच्छाई और सौंदर्य का एक संश्लेषण - वी.एस. सोलोवोव द्वारा आगे रखा गया था, हालांकि, एक सौंदर्य प्रणाली के रूप में नहीं, बल्कि एक ऑन्कोलॉजिकल "मुक्त थियोसोफी" का आधार। शब्दावली में अंतर मानव अस्तित्व की मुख्य मूल्य श्रेणियों - अच्छाई, सच्चाई और सुंदरता के लिए सोलोवोव और लुनाचारस्की के दृष्टिकोणों के बीच स्पष्ट समानता को छिपा नहीं सकता है। हालांकि इससे पहले, जैसा कि लुनाचार्स्की ने ठीक ही कहा है, दार्शनिकों और सौंदर्यशास्त्रियों ने "सच्चाई और नैतिक सुंदरता की शाश्वत सुंदरता" के बारे में व्यर्थ नहीं बोला, उन्होंने लगातार इन क्षेत्रों को अलग किया। अब, ध्रुवीय विश्वदृष्टि के लोग, विभिन्न सामाजिक दृष्टिकोण, विभिन्न दार्शनिक पूर्वाग्रह (इसलिए सोलोविएव, प्रत्यक्षवादी लुनाचार्स्की के विपरीत, रेखा द्वारा निर्देशित थे - स्कैलिंग, हेगेल, शोपेनहावर), विपरीत सामाजिक और सांस्कृतिक अभिविन्यास ("स्लावोफाइल" सोलोविओव और "वेस्टर्नाइज़र) "लुनाचार्स्की) अच्छाई, सच्चाई और सुंदरता की पहचान पर एकाग्र होते हैं। वीएल। सोलोवोव: "अच्छाई और सुंदरता सत्य के समान हैं, लेकिन केवल इच्छा और भावना के तरीके में, न कि प्रतिनिधित्व के तरीके में।" ए। लुनाचार्स्की: "सब कुछ जो जीवन में योगदान देता है वह सत्य, अच्छाई और सौंदर्य है", "सब कुछ जो जीवन को नष्ट या छोटा करता है और इसे सीमित करता है वह झूठ, बुराई और कुरूपता है": "इस अर्थ में, सत्य के दृष्टिकोण से आकलन अच्छाई और सुंदरता का मेल होना चाहिए।

एलएन टॉल्स्टॉय के लिए, अच्छाई, सुंदरता और सच्चाई को "एक ही ऊंचाई पर" रखने का प्रयास बेहद आक्रामक था, उन्हें इन अवधारणाओं के बीच कुछ भी सामान्य नहीं मिला ("जितना अधिक हम खुद को सुंदरता देते हैं, उतना ही हम अच्छे से दूर चले जाते हैं") ”, “अपने आप में सत्य न तो अच्छा है और न ही सौंदर्य। लेकिन अच्छाई की बुनियादी अवधारणा में सुंदरता और सच्चाई को भंग करने के बाद, "आध्यात्मिक रूप से हमारी चेतना का सार बनता है," उन्होंने, लगभग उसी तरह जैसे सोलोवोव और लुनाचार्स्की ने, पहले से अलग मानव मूल्य अभिविन्यास के संश्लेषण में योगदान दिया, क्योंकि उन्होंने केवल मान्यता दी वह कला जो एक व्यक्ति को अच्छाई की भावनाओं से संक्रमित करती है, और केवल वह विज्ञान जो अच्छाई की पुष्टि करने के उद्देश्य से ज्ञान देता है। दूसरे शब्दों में, सदी के मोड़ पर रूसी सौंदर्यशास्त्र ने आध्यात्मिक के माध्यम से मानव जीवन की मूलभूत समस्याओं का समाधान किया सामाजिक व्यवहार का अपवर्तन, और यद्यपि इसके ये दावे न केवल सुंदरता के बारे में पिछली शिक्षाओं की सीमाओं से परे गए, बल्कि सामान्य रूप से पूरी तरह से ठोस नहीं थे, सांस्कृतिक मार्ग जो यहां प्रकट हुए थे (थियोसोफिकल - सोलोवोव में, नैतिक - टॉल्स्टॉय में) , सामाजिक - लुनाचार्स्की में) ने एक पूरे युग को गले लगा लिया - न केवल पूर्व-अक्टूबर के दशक, बल्कि क्रांति के पहले वर्ष - "युद्ध साम्यवाद" का समय।

यह सांकेतिक है, उदाहरण के लिए, टॉल्स्टॉय की "रोल-कॉल" सर्वहारा अवधारणा के साथ, जिसे हमने पहले ही देखा है, (32) व्यावसायिकता (विशेषज्ञता) के इनकार के रूप में सर्वहारा वर्ग की विचारधारा के लिए ऐसे कार्डिनल क्षण में भी विकसित हो रहा है। टॉल्स्टॉय ने इस बारे में पूरी तरह से बोगदानियन भावना में लिखा: "भविष्य की कला पेशेवर कलाकारों द्वारा निर्मित नहीं की जाएगी जो अपनी कला के लिए पारिश्रमिक प्राप्त करते हैं और अब अपनी कला के अलावा किसी और चीज़ में नहीं लगे हैं।" और आगे: "भविष्य की कला उन सभी लोगों द्वारा बनाई जाएगी जो इस तरह की गतिविधि की आवश्यकता महसूस होने पर इसमें शामिल होंगे।" टॉल्स्टॉय के अनुसार, "श्रम का विभाजन" (इसकी अभिव्यक्ति!) "जूते या बन्स के उत्पादन के लिए" बहुत फायदेमंद है, लेकिन कला के लिए नहीं, क्योंकि "अनुभवी भावनाओं" का हस्तांतरण (टॉलस्टॉय के अनुसार कला का सार) दूसरों के लिए तभी संभव है जब कलाकार "लोगों के प्राकृतिक जीवन की विशेषता के सभी पक्षों से रहता है", और इसलिए "भविष्य का कलाकार लोगों के सामान्य जीवन को जीएगा, किसी प्रकार के श्रम से अपना अस्तित्व अर्जित करेगा"। यह एक सर्वहारा थीसिस है।

यह कहा जाना चाहिए कि लुनाचार्स्की ने कभी भी इस तरह के विचार साझा नहीं किए, उनके लिए कला की बारीकियां अलंघनीय रहीं - यह कोई संयोग नहीं है कि उनके सौंदर्यशास्त्र में, टॉल्स्टॉय के विपरीत, अच्छाई और सच्चाई सुंदरता में घुल जाती है। लुनाचार्स्की और बोगदानोव के बीच एक महत्वपूर्ण अंतर भी है, जो "सुंदर" के प्रति उदासीन से अधिक था। यह कोई संयोग नहीं है कि फंडामेंटल ऑफ पॉजिटिव एस्थेटिक्स में बोगदानोव का अपना बहुत कुछ नहीं है। लेकिन यह है। लुनाचार्स्की दो पहलुओं में बोगदानोव की अवधारणा के संपर्क में आता है। पहला उनके लिए स्पष्ट रूप से आवश्यक नहीं है और बिना किसी टिप्पणी के पेश किया जाता है, जैसे कि एक जुबान के साथ - "कला का विकास प्रौद्योगिकी के विकास से सबसे सीधे जुड़ा हुआ है, जो अपने आप में स्पष्ट है", दूसरा बहुत अधिक है मौलिक: “प्रत्येक वर्ग, जीवन और अपने स्वयं के आदर्शों के बारे में अपने विचार रखते हुए, कला पर अपनी मुहर लगाता है, इसे एक या दूसरा रूप देता है, फिर एक अलग अर्थ का एक जुए।<…>एक निश्चित संस्कृति, विज्ञान और वर्ग के साथ बड़े होने पर, कला उसके साथ गिर जाती है। यह थीसिस थी, जिसे लुनाचार्स्की के अन्य लेखन में दोहराया गया था, जिसमें सोवियत काल भी शामिल था, जिसने सर्वहाराओं को बिना किसी कारण के, लुनाचार्स्की को "अपना" मानने की अनुमति दी थी। हालाँकि, सकारात्मक सौंदर्यशास्त्र की नींव में, इस थीसिस के बगल में, इस पर एक और टिप्पणी है: "हालांकि, यह दावा करना सतही होगा कि कला के विकास का अपना कानून नहीं है।" यह टिप्पणी थीसिस की तुलना में बहुत अधिक वजनदार है और लुनाचार्स्की के कई कार्यों की विशेषता भी है। इसके अलावा, यह वह है जो लुनाचारस्की के सौंदर्यशास्त्र और शिक्षा के पीपुल्स कमिसार के रूप में उनकी भविष्य की गतिविधियों के लिए मौलिक है।

(33) यह तथ्य कि लुनाचार्स्की ने सोवियत काल में दोनों पदों को बनाए रखा, सर्वहारा वर्ग के प्रति उनके दृष्टिकोण की अस्पष्टता की व्याख्या करता है। इस प्रकार, सर्वहारा वर्ग के पहले अखिल रूसी सम्मेलन में लुनाचार्स्की की रिपोर्ट के सार, जो सर्वहारा वर्ग के जर्नल में संपादकीय टिप्पणियों के बिना प्रकाशित हुए, में ऐसे विचार शामिल हैं जो सर्वहारा अवधारणाओं के सीधे विपरीत हैं। उदाहरण के लिए, यह: कला "को सार्वभौमिक कहा जा सकता है क्योंकि सदियों और लोगों के कार्यों में मूल्यवान सब कुछ संस्कृति के खजाने का एक अभिन्न अंग है।" और यहाँ एक और थीसिस है, जहाँ "सर्वहारा" शब्दावली सर्वहारा विचारधारा के लिए एक सामग्री को अलग करती है: हम "सर्वहारा रचनात्मकता की स्वतंत्रता" के बारे में बात कर रहे हैं, जिसे लुनाचारस्की के अनुसार, "मौलिकता में, किसी भी तरह से कृत्रिम रूप से" व्यक्त नहीं किया जाना चाहिए। ”, “पिछली संस्कृति के सभी फलों से परिचित होने” का सुझाव देते हुए। या बुद्धिजीवियों पर एक नज़र, जो पहले से ही "संक्रमणकालीन प्रकृति के कई कार्यों का निर्माण करके सर्वहारा कला के जन्म में एक निश्चित भूमिका निभा रहा है।" यह स्पष्ट है कि लुनाचारस्की के विचारों में मतभेद की तुलना में रूढ़िवादी सर्वहारा पंथ के दृष्टिकोण के साथ बहुत कम समानताएं हैं। Proletcult, जैसा कि हम याद करते हैं, "फलों के साथ परिचित" से इंकार नहीं किया। लेकिन लोगों के कमिसार, सर्वहारा संस्कृति की स्वायत्तता पर अतिक्रमण किए बिना, चट्टान के किनारे पर, जहाँ सर्वहारा कृषकों ने "परिचित" और "स्वतंत्र" रचनात्मकता के बीच रसातल खोला, एक बचत मार्ग प्रशस्त किया: ताकि मौलिकता नहीं होगी कृत्रिम होगा, और परिचित होना बेकार नहीं होगा। बुद्धिजीवियों के बारे में उपरोक्त थीसिस में सर्वहारा वर्ग के साथ एक सूक्ष्म अंतर भी ध्यान देने योग्य है। इसमें प्रयुक्त "संक्रमणकालीन" शब्द की व्याख्या सर्वहारा-पंथ तरीके से की जा सकती है - संक्रमणकालीन, जिसका अर्थ अभी तक वास्तव में सर्वहारा नहीं है; लेकिन इसके द्वंद्वात्मक अर्थ का मूल्यांकन करना शायद अधिक उचित है, जो अक्टूबर के पहले वर्षों में सभी कलाओं की स्थिति की विशेषता है।

हालाँकि, इसके साथ ही, लुनाचारस्की पूरी तरह से अलग प्रकृति के बयान भी देते हैं। "महान सर्वहारा वर्ग," कमिश्नर ने लिखा, "धीरे-धीरे संस्कृति को ऊपर से नीचे तक नवीनीकृत करेगा। यह अपनी राजसी शैली को विकसित करेगा, जो कला के सभी क्षेत्रों को प्रभावित करेगा, इसमें एक पूरी तरह से नई आत्मा डालेगा: सर्वहारा विज्ञान की संरचना को भी संशोधित करेगा। पहले से ही यह अनुमान लगाना संभव है कि उसकी कार्यप्रणाली किस दिशा में विकसित होगी। लुनाचार्स्की ने भी प्रयोगशाला में "नए सांस्कृतिक मूल्यों" को विकसित करने के प्रयास का जोरदार समर्थन किया।

पीपुल्स कमिश्नर की विरोधाभासी स्थिति, सर्वहारा वायरस के साथ उनके निस्संदेह संक्रमण ने उन्हें सर्वहारा वर्ग के प्रति अपने दृष्टिकोण में पूरी तरह से सुसंगत होने से रोक दिया। इसके कारण, (34) एक ओर, वी. आई. लेनिन की निष्पक्ष आलोचना, और दूसरी ओर, सर्वहारा वर्ग के लगातार हमले।

1920 के दशक में वी. आई. लेनिन की मृत्यु के बाद हुए सर्वहारा वर्ग के बारे में लुनाचार्स्की के सभी बयानों में, यह स्पष्ट है कि उन्होंने लेनिन की सर्वहारा विचारधारा की आलोचना के सार को थोड़ा पीछे हटाने की कोशिश की, क्योंकि कुछ मुख्य बातों में यह उन्हें अनुचित लगा . 1924 में पीपुल्स कमिसार ने कहा, "लेनिन बोगदानोविज्म से डरते थे," उन्हें डर था कि सर्वहारा वर्ग में सभी प्रकार के दार्शनिक, वैज्ञानिक और अंत में राजनीतिक विचलन हो सकते हैं। वह पार्टी के बगल में एक प्रतिस्पर्धी कार्यकर्ता संगठन नहीं बनाना चाहते थे। उन्होंने इस खतरे के प्रति आगाह किया। इस अर्थ में, उन्होंने मुझे सर्वहारा वर्ग को राज्य के करीब लाने, इसे नियंत्रण में लाने के लिए व्यक्तिगत निर्देश दिए। लेकिन साथ ही, उन्होंने इस बात पर जोर दिया कि सर्वहारा वर्ग के कलात्मक कार्यक्रमों को एक निश्चित गुंजाइश दी जानी चाहिए। उन्होंने मुझे सीधे तौर पर कहा कि उन्हें यह पूरी तरह से समझ में आता है कि प्रोलेटकल्ट अपने कलाकारों को बढ़ावा देना चाहता था। व्लादिमीर इलिच ने सर्वहारा संस्कृति की अंधाधुंध निंदा नहीं की।

यहाँ प्रस्तुत सर्वहारा वर्ग के बारे में लेनिन के द्वन्द्वात्मक दृष्टिकोण नि:संदेह काल्पनिक है। इस तथ्य से कि लेनिन ने अपने स्वयं के कलाकारों को बढ़ावा देने के लिए सर्वहारा पर्यावरण के लिए इसे स्वाभाविक माना, उनकी खोज को नहीं रोका, इसका बिल्कुल भी पालन नहीं किया कि वह पूरा करने के इच्छुक नहीं थे (लुनाचारस्की, ऐसा लगता है, यह संयोग से नहीं है कि वह वाक्यांश "आधारहीन निंदा" का उपयोग करता है, जो दर्शकों को भावनात्मक रूप से सर्वहारा वर्ग का समर्थन करने के लिए सेट करता है) सर्वहारा संस्कृति की निंदा विचारधारा, ए ए बोगदानोव द्वारा सर्वहारा संस्कृति के सिद्धांत के प्रति एक अपरिवर्तनीय रवैया, और, परिणामस्वरूप, सभी "कलात्मक कार्यक्रमों" से उत्पन्न होने वाले यह।

लुनाचार्स्की यह महसूस करने में मदद नहीं कर सके कि उनका "कलात्मक कार्यक्रम" दांव पर था, लेकिन उन्होंने इसे और अधिक हठ के साथ बचाव किया। यह समझ में आता है - "मनुष्य का देवता" "सर्वहारा क्रांति का उदात्त संगीत बन गया है, जो इसके प्रतिभागियों के उत्साह को बढ़ा रहा है।" इसके अलावा, लुनाचारस्की का "कार्यक्रम" उनका व्यक्तिगत आविष्कार नहीं था, बल्कि "युद्ध साम्यवाद" युग के कलात्मक अभ्यास की वास्तविकता थी। लुनाचार्स्की के सौंदर्यशास्त्र में शामिल "रचनात्मक रंगमंच" की अवधारणा इतनी शक्तिशाली और सर्वव्यापी निकली कि इसे सर्वहारा सिद्धांत तक कम करना अकल्पनीय था।

लुनाचारस्की की "जीवन की विविध पुकारों" का जवाब देने की क्षमता, "इतिहास की वास्तविक सामग्री, इसके गतिशील आवेश को अवशोषित करने के लिए" ने उनके व्यक्तित्व को "क्रांतिकारी युग की एक तरह की स्क्रीन" बनाने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।

(35) "अब हम सभी को मंच पर लाया गया है, रैंप को जलाया गया है, और पूरी मानव जाति दर्शक है। न केवल युद्ध का एक बड़ा रंगमंच है, बल्कि काम और जीवन का एक छोटा रंगमंच भी है। इस तरह लोगों के शिक्षा आयुक्त ने युग का वर्णन किया।

यह अनुमान लगाना मुश्किल था कि लुनाचारस्की के शब्द क्रांतिकारी समय के लिए सिर्फ एक रूपक थे, न कि उनके वास्तविक सार की अभिव्यक्ति। पहले, इस युग को जीना और अनुभव करना था।

बीबीसी 63.3(2)613-7+71.1+85.1

ए.वी. कार्पोव

सर्वहारा वर्ग की घटना और क्रांतिकारी रूस के बाद की कलात्मक चेतना के विरोधाभास

क्रांतिकारी रूस के बाद एक नए प्रकार की कलात्मक चेतना के निर्माण में सर्वहारा वर्ग की भूमिका का अध्ययन किया जाता है। क्रांतिकारी युग में कलात्मक विरासत और परंपराओं के सामाजिक कार्यों में परिवर्तन से संबंधित मुद्दों पर विचार किया जाता है।

कीवर्ड:

सर्वहारा, क्रांतिकारी संस्कृति, रूसी बुद्धिजीवी वर्ग, कलात्मक चेतना, कलात्मक परंपरा, कलात्मक विरासत।

अक्टूबर 1917 में, क्रांतिकारी उथल-पुथल से ठीक एक हफ्ते पहले, जिसने सामाजिक और सांस्कृतिक समन्वय की पूरी व्यवस्था को मौलिक रूप से बदल दिया, सर्वहारा सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठनों का पहला सम्मेलन पेत्रोग्राद में हुआ। क्रांतिकारी रोजमर्रा की जिंदगी के रंगीन बहुरूपदर्शक में, सम्मेलन औसत आम आदमी द्वारा लगभग किसी का ध्यान नहीं गया। इस बीच, उसने क्रांतिकारी युग के एक अद्वितीय जन सामाजिक-सांस्कृतिक और कलात्मक आंदोलन, सर्वहारा को "जीवन में शुरुआत" दी, जिसके भाग्य में 1917-1932 के रूसी इतिहास के कई सामाजिक और सांस्कृतिक विरोधाभास एक दर्पण की तरह परिलक्षित हुए।

प्रोलेटकल्चर की व्यावहारिक गतिविधियों ने सामाजिक-सांस्कृतिक अभ्यास के विभिन्न क्षेत्रों को कवर किया: ज्ञानोदय

प्रशिक्षण और शिक्षा (कार्यरत विश्वविद्यालय, पॉलिटेक्निक स्टूडियो और पाठ्यक्रम, वैज्ञानिक स्टूडियो और सर्कल, सार्वजनिक व्याख्यान); प्रकाशन (पत्रिकाएँ, पुस्तकें, संग्रह, शिक्षण सामग्री); सांस्कृतिक और अवकाश (क्लब, पुस्तकालय, सिनेमा); सांस्कृतिक और रचनात्मक (साहित्यिक, नाट्य, संगीत और कला स्टूडियो)। Proletcult में सांस्कृतिक और शैक्षिक संगठनों का एक व्यापक नेटवर्क शामिल था: प्रांतीय

एसके, शहर, जिला, कारखाना, 1920 के दशक में, लगभग चार लाख लोगों के दौरान एकजुट हुए। सर्वहारा आंदोलन न केवल बड़े शहरों में बल्कि प्रांतीय शहरों में भी फैल गया। सर्वहारा वर्ग के मान्यता प्राप्त नेता, रूसी मार्क्सवाद के सिद्धांतकार ए.ए. बोगदानोव ने आंदोलन के मुख्य कार्य को कार्यशील बुद्धिजीवियों का गठन माना - एक नई संस्कृति और समाज का निर्माता।

सर्वहारा के ऐतिहासिक अनुभव की प्रासंगिकता पार्टी-राज्य सत्ता और असाधारण (उनकी) के बीच संबंधों की "शाश्वत" समस्या से जुड़ी है।

एक प्रकार का प्रतिष्ठित) सामाजिक-सांस्कृतिक संगठन और समूह: असंगति

पार्टी-राज्य प्रशासन और एक बड़े पैमाने पर गैर-राजनीतिक आंदोलन की गतिविधियाँ; स्व-संगठन और मुक्त स्वशासन के सिद्धांतों के साथ निर्देशक नेतृत्व की असंगति। इसके अलावा, सर्वहारा वर्ग का इतिहास जन कला और सांस्कृतिक आंदोलन की गतिविधियों में "अंधेरे पक्षों" को भी दर्शाता है: सांस्कृतिक गतिविधियों और कलात्मक रचनात्मकता का नौकरशाहीकरण, कार्यक्रम सेटिंग्स और वास्तविक अभ्यास के बीच विरोधाभास, विचारों का हठधर्मिता और अश्लीलता, व्यक्तित्व का दमन। अंतत: यहाँ, एक केंद्रित रूप में, संस्कृति के आध्यात्मिक और संस्थागत कारकों के बीच परस्पर क्रिया की समस्या सामने आती है।

क्रांतिकारी युग के रूस में सामाजिक-सांस्कृतिक स्थिति को कमजोर, विकृत या नष्ट पुरानी आध्यात्मिक संरचनाओं और संस्थानों और नए लोगों के बीच तीव्र विरोधाभासों की विशेषता थी, जो नवीनतम सामाजिक और राजनीतिक वास्तविकताओं के लिए पर्याप्त नहीं थे। सर्वहारा कार्यक्रम पूरी तरह से अपने समय की जरूरतों को पूरा करता है, सबसे पहले, विश्व धारणा और विश्व व्यवस्था के समग्र मॉडल की आवश्यकता। यह सांस्कृतिक संश्लेषण का एक कार्यक्रम था, दोनों इसकी बहुमुखी प्रतिभा (कलात्मक-सौंदर्यशास्त्र, नैतिक-नैतिक, वैज्ञानिक-दार्शनिक क्षेत्रों1) और एक ही लक्ष्य के अधीनता के कारण - गुणात्मक रूप से भिन्न प्रकार की संस्कृति और चेतना का गठन, और इसके कारण सांस्कृतिक विकास की विश्व प्रक्रिया के "अंतिम सूत्र" के रूप में स्वयं की प्रस्तुति।

एक नए प्रकार की चेतना और संस्कृति के निर्माण में प्रमुख भूमिका किसकी है

1 विशेष रूप से, प्रोलेटकल्ट के वैज्ञानिक और शैक्षिक कार्यक्रम के लिए, उदाहरण के लिए देखें।

समाज

व्यापक अर्थों में स्टिंग कला (साहित्य से सिनेमा तक)। एक सामाजिक संस्था के रूप में कला की भूमिका केवल कलात्मक और सौंदर्य कार्यों के कार्यान्वयन तक ही सीमित नहीं थी, नई दुनिया के "बिल्डरों" (अधिकारियों से सामाजिक आंदोलनों और समूहों तक) की वैचारिक और सामाजिक-शैक्षणिक आकांक्षाओं को साकार करने के लिए एक "नया व्यक्ति"।

क्रांतिकारी युग में संस्कृति और कला की घटनाओं की व्याख्या की एक महत्वपूर्ण विशेषता एक नई सामाजिक वास्तविकता बनाने के लिए एक रूप, साधन, उपकरण के रूप में उनकी व्याख्या है। सांस्कृतिक गतिविधि और कलात्मक रचनात्मकता में, नई शक्ति और अधिक व्यापक रूप से - नई दुनिया के नए आदमी ने वैचारिक संघर्ष और नए सामाजिक संबंधों के निर्माण का एक तरीका देखा। सर्वहारा कोई अपवाद नहीं था, क्रांतिकारी कलात्मक चेतना की घटना को जन्म देने वाली प्रेरक शक्तियों में से एक बन गया, जिसका सार एक कट्टरपंथी नवीकरण, प्रयोग, यूटोपियनवाद, भविष्य की आकांक्षा, हिंसा की स्थापना है, लेकिन एक ही समय में परिवर्तनशीलता की ओर एक अभिविन्यास, कलात्मक प्रक्रिया के बहुविकल्पी। "कलात्मक चेतना की विशिष्टता यह है कि यह अपने किसी भी आयाम में मानवीय वास्तविकता से परे जाना चाहती है।" युग की कलात्मक चेतना की सामग्री “इसमें मौजूद कला पर सभी प्रतिबिंब हैं। इसमें कला की प्रकृति और इसकी भाषा, कलात्मक स्वाद, कलात्मक आवश्यकताओं और कलात्मक आदर्शों, कला की सौंदर्य संबंधी अवधारणाओं, कलात्मक आकलन और कला आलोचना द्वारा गठित मानदंडों आदि के बारे में वर्तमान विचार शामिल हैं। . इस दृष्टिकोण से, क्रांतिकारी रूस की कलात्मक चेतना कई सामाजिक-सांस्कृतिक समुदायों की विश्वदृष्टि झुकाव और कलात्मक प्राथमिकताओं के प्रभाव और बातचीत के तहत गठित विरोधाभासों की एक श्रृंखला थी:

हाउल" और "पुराने" बुद्धिजीवी वर्ग, बड़े पैमाने पर प्राप्तकर्ता और अधिकारी। "नए" बुद्धिजीवियों ने "पुराने", पूर्व-क्रांतिकारी बुद्धिजीवियों की परंपरा को निरंकुश कर दिया, जिन्होंने साहित्यिक गतिविधि को वैचारिक संघर्ष और एक नई सामाजिक वास्तविकता के गठन के रूप में देखा। बड़े पैमाने पर प्राप्तकर्ता (पाठक, श्रोता, दर्शक) अपने विचारों और प्राथमिकताओं में अभिगम्यता (बोधगम्यता), स्पष्टता, पारदर्शिता के सिद्धांतों से आगे बढ़े।

लागत, मनोरंजन, "सुंदरता", पूर्वानुमेयता, एक साहित्यिक कार्य की आधुनिकता। नई सांस्कृतिक और राजनीतिक परिस्थितियों में आधुनिकता के सिद्धांत का अर्थ क्रांतिवाद था, जिसके संबंध में साहित्यिक ग्रंथों की व्याख्या की गई। सत्ता (पार्टी-राज्य तंत्र) साहित्य को प्रभाव के साधन के रूप में उपयोग करते हुए, जनता को शिक्षित करने के साधन के रूप में संस्कृति की समझ से आगे बढ़ी। यह कहना अतिशयोक्ति नहीं होगी कि क्रांतिकारी कलात्मक चेतना और कलात्मक संस्कृति बुद्धिजीवियों, जनता और अधिकारियों के सह-निर्माण का परिणाम थी।

क्रांतिकारी युग के घरेलू कला सिद्धांतकारों का ध्यान, जिनमें सर्वहारा वर्ग (A.A. Bogdanov, P.M. Kerzhentsev, P.K. Bessalko, F.I. Kalinin) शामिल थे, कला के सामाजिक पहलू पर केंद्रित थे। वे आश्वस्त थे कि कला की सामाजिक प्रकृति पूरी तरह से इसकी संपत्ति-वर्ग और समूह प्रकृति से जुड़ी हुई है। कला के सामाजिक कार्यों की विविधता उनके द्वारा "एक ही कार्य - प्रमुख वर्ग, संपत्ति, समूह के प्रभुत्व को मजबूत करने के लिए" कम कर दी गई थी। सर्वहारा कार्यक्रम का सामाजिक और सांस्कृतिक आधार कार्यशील बुद्धिजीवी वर्ग था - श्रमिकों का एक उप-सांस्कृतिक समुदाय जिसकी सांस्कृतिक और अवकाश गतिविधि का उद्देश्य शिक्षा और स्व-शिक्षा के माध्यम से कलात्मक विरासत में महारत हासिल करना था (पाठ्येतर शिक्षा, शैक्षिक समाज, श्रमिक क्लबों की प्रणाली) , स्व-शिक्षा समाज, पुस्तकालय); रचनात्मक गतिविधि (काम करने वाले थिएटर और नाटक मंडलियां, साहित्यिक रचनात्मकता, पत्रकारिता गतिविधि) के माध्यम से आत्म-साक्षात्कार; महत्वपूर्ण सोच के माध्यम से आत्मनिर्णय (स्वयं का विरोध, एक ओर, अधिकारियों के लिए, और दूसरी ओर, "बेहोश" श्रमिकों के लिए, व्यवहार की एक विशेष शैली)। कामकाजी बुद्धिजीवियों की आध्यात्मिक ज़रूरतें केवल संबंधित सांस्कृतिक संस्थानों के ढांचे के भीतर ही पूरी हो सकती हैं। क्रांति ने इस परत की रचनात्मक ऊर्जा को मुक्त कर दिया, जो उपसंस्कृति से प्रमुख बनने की आकांक्षा रखती थी।

सर्वहारा कार्यक्रम का वैचारिक आधार ए.ए. द्वारा संस्कृति का सिद्धांत था। बोगदानोव और "सर्वहारा संस्कृति" के वैकल्पिक मॉडल, क्रांति से पहले ही सामाजिक लोकतांत्रिक वातावरण में बने। उन्होंने सांस्कृतिक विकास के प्रमुख मुद्दों को छुआ:

एक नई संस्कृति के सिद्धांत और इसके गठन के तंत्र, बुद्धिजीवियों की भूमिका और महत्व, सांस्कृतिक विरासत के प्रति दृष्टिकोण।

क्रांतिकारी उथल-पुथल ने "नई दुनिया" के विचारकों की सांस्कृतिक-रचनात्मक खोजों को तेज कर दिया, और सर्वहारा-पंथ परियोजना पहली वैचारिक रूप से पूरी हुई थी। बोगडानोव के अनुसार, सर्वहारा संस्कृति के मुख्य सिद्धांत इस प्रकार थे: सांस्कृतिक विरासत के एक महत्वपूर्ण पुनर्मूल्यांकन के माध्यम से सांस्कृतिक निरंतरता ("पीढ़ियों का सहयोग"); वैज्ञानिक ज्ञान का लोकतंत्रीकरण; समाजवादी आदर्शों और मूल्यों के आधार पर श्रमिक वर्ग और सौंदर्य संबंधी जरूरतों के बीच महत्वपूर्ण सोच का विकास; मैत्रीपूर्ण सहयोग; श्रमिक वर्ग का स्व-संगठन। बोगदानोव ने "सर्वहारा संस्कृति" को सर्वहारा वर्ग की संस्कृति की वास्तविक स्थिति और एक सहज वर्ग विशेषाधिकार के रूप में नहीं, बल्कि व्यवस्थित और दीर्घकालिक कार्य के परिणाम के रूप में माना। हालांकि, क्रांतिकारी युग की मांग में बोगडानोव्स्की परियोजना ने अपने मूल तर्क के लिए अन्य सामाजिक-सांस्कृतिक, कलात्मक और सौंदर्य संबंधी संदर्भों में शामिल होने के कारण, अपने स्वयं के जीवन को लेना शुरू कर दिया।

सर्वहारा वर्ग के सौन्दर्यपरक सिद्धांत निम्नलिखित पर आधारित थे। कला को पूरी तरह से एक सामाजिक घटना मानते हुए, प्रोलेटकल्ट के विचारकों का मानना ​​था कि कला के कार्यों का सार कलात्मक मूल्यों के रचनाकारों की वर्ग प्रकृति के कारण है। कला का मुख्य सामाजिक कार्य प्रमुख वर्ग या सामाजिक समूह के प्रभुत्व को मजबूत करना माना जाता था। सर्वहारा वर्ग के विचारकों के अनुसार, "सर्वहारा" साहित्य को "बुर्जुआ" साहित्य का स्थान लेना चाहिए, पुराने साहित्य से सर्वोत्तम उदाहरण लेते हुए, जिसके आधार पर नए रूपों की तलाश की जानी चाहिए। एए के अनुसार। बोगदानोव, कला "वर्ग की विचारधाराओं में से एक है, इसकी वर्ग चेतना का एक तत्व"; कला का "वर्ग चरित्र" इस ​​तथ्य में निहित है कि "लेखक-व्यक्तित्व के पीछे लेखक-वर्ग निहित है"। रचनात्मकता, ए.ए. के दृष्टिकोण से। बोगदानोव, “सबसे जटिल और उच्चतम प्रकार का श्रम है; उसके तरीके श्रम के तरीकों से आगे बढ़ते हैं। कलात्मक रचनात्मकता के क्षेत्र में, पुरानी संस्कृति को अन्य क्षेत्रों में रचनात्मकता के तरीकों से, श्रम अभ्यास के तरीकों से उनके अलगाव ("प्रेरणा") की अनिश्चितता और बेहोशी की विशेषता थी। जिस तरह से "जीवन के साथ कला विलय, कला को उसके सक्रिय सौंदर्य परिवर्तन का एक साधन बनाने" में देखा गया था। जैसा

साहित्यिक रचनात्मकता की नींव "सरलता, स्पष्टता, रूप की शुद्धता" होनी चाहिए, इसलिए काम करने वाले कवियों को "व्यापक रूप से और गहराई से अध्ययन करना चाहिए, और चालाक छंदों और अनुप्रासों पर अपना हाथ नहीं लगाना चाहिए।" नए लेखक, ए.ए. बोगदानोव, मूल और स्थिति से श्रमिक वर्ग से संबंधित नहीं हो सकते हैं, लेकिन नई कला के बुनियादी सिद्धांतों - सौहार्द और सामूहिकता को व्यक्त करने में सक्षम हैं। अन्य सर्वहाराओं का मानना ​​​​था कि नए साहित्य का निर्माता काम के माहौल से एक लेखक होना चाहिए - "एक शुद्ध वर्ग विश्वदृष्टि वाला कलाकार।" नई कला "कलात्मक तकनीकों में आश्चर्यजनक क्रांति" से जुड़ी थी, एक ऐसी दुनिया के उद्भव के साथ जो "अंतरंग और गीतात्मक" कुछ भी नहीं जानता, जहां कोई व्यक्तिगत व्यक्तित्व नहीं हैं, लेकिन केवल "जनता का उद्देश्य मनोविज्ञान" है।

क्रांति ने नई सांस्कृतिक घटनाओं, रचनात्मक अवधारणाओं, कलात्मक संघों और समूहों और यहां तक ​​​​कि एक जन लेखक - "कल का गैर-पाठक" को जन्म दिया। बड़े पैमाने पर ग्रेफोमेनिया का सिंड्रोम इतना महान था कि पांडुलिपियों को पत्रिकाओं के संपादकीय कर्मचारियों द्वारा क्षमता से भर दिया गया था - कलात्मक अर्थों में इन "रचनाओं" की असहायता के कारण किसी को नहीं पता था कि उनके साथ क्या करना है।

एक संगठित चैनल में "जनता की जीवित रचनात्मकता" को निर्देशित करने के लिए सर्वप्रथम उपक्रम किया गया था। सर्वहारा वर्ग के साहित्यिक स्टूडियो में एक नया लेखक गढ़ा गया था। 1920 तक, देश में 128 सर्वहारा साहित्यिक स्टूडियो सक्रिय रूप से काम कर रहे थे। स्टूडियो अध्ययन कार्यक्रम बहुत व्यापक था - प्राकृतिक विज्ञान की मूल बातें और वैज्ञानिक सोच के तरीकों से लेकर साहित्य के इतिहास और कलात्मक रचनात्मकता के मनोविज्ञान तक। पाठ्यक्रम के बारे में। साहित्यिक स्टूडियो पेत्रोग्राद सर्वहारा वर्ग "द कमिंग" की पत्रिका द्वारा प्रस्तुत किया गया है:

1. प्राकृतिक विज्ञान के मूल सिद्धांत - 16 घंटे; 2. वैज्ञानिक सोच के तरीके - 4 घंटे; 3. राजनीतिक साक्षरता के मूल सिद्धांत - 20 घंटे; 4. भौतिक जीवन का इतिहास - 20 घंटे; 5. कला के निर्माण का इतिहास - 30 घंटे; 6. रूसी भाषा - 20 घंटे; 7. रूसी और विदेशी साहित्य का इतिहास - 150 घंटे; 8. साहित्य का सिद्धांत - 36 घंटे; 9. कलात्मक रचनात्मकता का मनोविज्ञान - 4 घंटे; 10. रूसी आलोचना का इतिहास और सिद्धांत - 36 घंटे; 11. सर्वहारा लेखकों के कार्यों का विश्लेषण -11 घंटे; 12. समाचार पत्र, पत्रिका, पुस्तक प्रकाशन के मूल सिद्धांत - 20 घंटे; 13. पुस्तकालयों की व्यवस्था - 8 घंटे।

सर्वहारा वर्ग के संबंध में बुद्धिजीवियों की भागीदारी के बिना इस तरह के कार्यक्रम का कार्यान्वयन असंभव था

समाज

विचित्र रूप से आपस में बौद्धिक-विरोधी भावनाएँ और यह अहसास कि सांस्कृतिक विकास बुद्धिजीवियों के बिना असंभव है। उसी "भविष्य" में, लेकिन एक साल पहले, हमने पढ़ा: "साहित्यिक विभाग में सितंबर और आधे अक्टूबर के लिए, साहित्यिक स्टूडियो में नियमित कक्षाएं हुईं<...>. कक्षाएं सप्ताह में चार बार होती हैं; व्याख्यान दिए गए: कॉमरेड गुमिल्योव छंद के सिद्धांत पर, कॉमरेड सिनुखाएव साहित्य के सिद्धांत पर, कॉमरेड लर्नर साहित्य के इतिहास पर, कॉमरेड विनोग्रादोव नाटक के सिद्धांत पर, और कॉमरेड मिशचेंको भौतिक संस्कृति के इतिहास पर। इसके अलावा, कॉमरेड चुकोवस्की ने नेक्रासोव, गोर्की और व्हिटमैन पर रिपोर्ट पढ़ी। कॉमरेड ए.एम. द्वारा व्याख्यान। बीमारी के कारण गोर्की को अस्थायी रूप से स्थगित कर दिया गया था।

किस बात ने बुद्धिजीवियों को सर्वहारा वर्ग के कार्य में भाग लेने के लिए प्रेरित किया? एम.वी. वोलोशिना (सबाश्निकोवा) अपने संस्मरणों में लिखती हैं: “क्या यह हमारे लोगों के लिए कला का रास्ता खोलने की मेरी गहरी इच्छा की पूर्ति नहीं थी। मैं इतना खुश था कि न तो भूख, न ठंड, न ही मेरे सिर पर छत नहीं थी, और हर रात मैंने जहां बिताई, मेरे लिए कोई भूमिका नहीं निभाई। परिचितों की भर्त्सना का जवाब देते हुए कि उसने बोल्शेविकों की तोड़फोड़ क्यों नहीं की, वोलोशिना ने कहा: “हम कार्यकर्ताओं को जो देना चाहते हैं उसका पार्टियों से कोई लेना-देना नहीं है। तब मुझे यकीन हो गया था कि बोल्शेविज़्म, रूसी लोगों के लिए इतना अलग, एक संक्रमणकालीन स्थिति के रूप में केवल थोड़े समय के लिए ही रहेगा। लेकिन, सामान्य मानवता की संस्कृति में शामिल होने से श्रमिकों को क्या मिलेगा, यह तब भी रहेगा जब बोल्शेविज़्म गायब हो जाएगा। मार्गरीटा वोलोशिना ही नहीं इस तरह के विश्वास से जीती थीं। पत्रकार ए। लेविंसन ने याद किया: "जिन लोगों ने सोवियत में सांस्कृतिक कार्य का अनुभव किया है, वे निरर्थक प्रयासों की कड़वाहट को जानते हैं, जीवन के स्वामी की सर्वश्रेष्ठ दुश्मनी के खिलाफ लड़ाई के सभी कयामत, लेकिन फिर भी हम एक उदार भ्रम के साथ रहते थे इन वर्षों में, यह उम्मीद करते हुए कि बायरन और फ्लेबर्ट, जनता को भेदते हुए, कम से कम बोल्शेविक झांसे की महिमा के लिए, वे एक से अधिक आत्माओं को फलदायी रूप से हिला देंगे ”(उद्धृत में।

रूसी बुद्धिजीवियों के कई प्रतिनिधियों के लिए, बोल्शेविकों और विभिन्न सोवियत सांस्कृतिक संस्थानों के साथ सहयोग सिद्धांत रूप में असंभव था। मैं एक। बुनिन। 24 अप्रैल, 1919 को अपनी डायरी लिख ली। हमें यह भी साबित करना होगा कि आपात स्थिति के पास बैठना असंभव है, जहां लगभग हर कोई

एक घंटे के लिए वे किसी का सिर फोड़ते हैं, और पसीने से भीगे हाथों से किसी कमीने को "कविता के उपकरण में नवीनतम उपलब्धियों" के बारे में बताते हैं! हाँ, उसे बहत्तरवें घुटने तक कुष्ठ रोग से मारो, भले ही वह छंदों के साथ "दमन-विरोधी" हो!<...>क्या यह भयानक नहीं है कि मुझे यह साबित करना है, उदाहरण के लिए, कि इस कमीने को आयंब और कोरिया सिखाने की तुलना में एक हजार बार भूख से मरना बेहतर है, ताकि वह गा सके कि कैसे उसके साथी लूट, मारपीट, बलात्कार, गंदी चीजें गाते हैं चर्च, पुजारियों की घोड़ी के साथ ताज पहनाए गए अधिकारियों की पीठ से कटी हुई बेल्ट! .

क्रांतिकारी रूस की सर्वहारा साहित्यिक रचनात्मकता अनुसंधान के लिए एक स्वतंत्र विषय है। सर्वहारा कविता में, ई। डोब्रेंको के अनुसार, संपूर्ण "युग के जन मनोविज्ञान का स्पेक्ट्रम" परिलक्षित होता था। इसमें धार्मिक उद्देश्यों और ईश्वरवाद के लिए सक्रिय प्रतिरोध, सांस्कृतिक परंपरा के साथ एक निर्णायक विराम और इसके लिए एक अपील दोनों शामिल हैं। यहां, रचनात्मकता को एक कर्तव्य के रूप में समझने का एक नया सिद्धांत अपना अवतार पाया है। सर्वहारा कविता में पहले से ही समाजवादी यथार्थवादी सिद्धांत के सभी आवश्यक तत्व शामिल थे: नायक, नेता, शत्रु। "सर्वहारा कविता में एक नए सामूहिक व्यक्तित्व का जन्म हुआ"। "सामूहिकता", व्यक्तिवाद के खिलाफ निर्देशित, सर्वहाराओं द्वारा व्यक्तित्व के विकास का सबसे अच्छा रूप माना जाता था। हालाँकि, क्रांतिकारी संस्कृति के अभ्यास ने इसके विपरीत गवाही दी। उदाहरण के लिए, साहित्यिक स्टूडियो को रचनात्मकता का आधार घोषित किया गया था, जिसमें "रचनात्मक प्रक्रिया के अलग-अलग हिस्सों को अलग-अलग व्यक्तियों द्वारा किया जाएगा, लेकिन पूर्ण आंतरिक स्थिरता के साथ", जिसके परिणामस्वरूप "सामूहिक कार्य" बनाया जाएगा। , चिह्नित "आंतरिक एकता और कलात्मक मूल्य की मुहर के साथ," Proletcult सिद्धांतकार पी। केर्ज़ेन्त्सेव ने लिखा।

एमए के अनुसार लेवचेंको, सर्वहारा कविता का शब्दार्थ उस समय बनाई जा रही दुनिया की नई सोवियत तस्वीर के साथ अटूट रूप से जुड़ा हुआ है। "सर्वहारा वर्ग की कविता में, विचारधारा का एक" हल्का "संस्करण जनता तक पहुँचाने के लिए अनुकूलित किया गया है। इसलिए, सर्वहारा वर्ग की काव्य प्रणाली का वर्णन अक्टूबर के बाद वैचारिक स्थान की संरचना की प्रक्रिया को पूरी तरह से प्रस्तुत करने में मदद करता है।

साहित्य के समाजशास्त्री वी. डबिन और ए. रीटब्लाट ने 1820 से 1979 तक रूसी साहित्य में जर्नल समीक्षाओं का विश्लेषण करते हुए परिचित का खुलासा किया

शीर्ष नाम, जिसकी अपील "कामकाजी बुद्धिजीवियों" और उनके विचारकों द्वारा की जाती है

स्वयं के महत्व को प्रदर्शित करना था-संगठन का अवसर प्राप्त हुआ

सचेत निर्णय। 1920-1921 में। सबसे विविध डिजाइन। हालांकि क्रांतिकारी

जैसा। पुश्किन, संस्कृति की संभावनाओं के लिए उत्साह

जो उल्लेखों की संख्या में अग्रणी था, सर्वहारा वर्ग का पर्यटन जल्द ही समाप्त हो गया,

ए.ए. के बाद दूसरा। ब्लोक। लेखक के अनुसार, राजनीतिक और आयोजकों के साथ, पुश्किन ने "एक ओर, जैसा काम किया

सर्वहारा के संकट के कारण की व्याख्या में "क्षितिज" और सीमा

परिजनों की परंपराएँ ”1921-1922 के मोड़ पर पर्याप्त निकलीं। एक नई संस्कृति का विचार

लेकिन), दूसरी ओर, इसके बहुत केंद्र से, इसलिए ry (साहित्य, कला, रंगमंच) किसी भी तरह से नहीं

उसके नाम के चारों ओर हर बार जब रेखा मरती नहीं थी, तो उसे कई लोगों द्वारा उठाया जाता था

एक नई परंपरा का जन्म हुआ।" 10 पाँच समूहों के माध्यम से, जिनमें से प्रत्येक

1930-1931 में वर्ष। स्थिति अनिवार्य रूप से कलात्मक का नेतृत्व करने की मांग की

बदल गया है - इसे प्रक्रिया द्वारा चित्रित किया जा सकता है और पार्टी-राज्य पर भरोसा किया जा सकता है

इतिहास में सबसे विरोधी शास्त्रीय उपकरण के रूप में; अपनी ओर से शक्ति

ऐतिहासिक और सांस्कृतिक महत्व, और एक नए सौंदर्यशास्त्र का निर्माण और अधिक व्यापक रूप से - हू-

"वर्तमान क्षण" की प्रासंगिकता। कलात्मक संस्कृति में, इसका अर्थ था, "सर्वहारा संस्कृति" के विचारक, पुशले के उल्लेखों की संख्या के संदर्भ में नेताओं के अनुसार

परिजन दूसरे दस में खो गए, इसके सभी घटकों के परिवर्तन से पहले: हड। गरीब, लेकिन पूर्व-धार्मिक सांस्कृतिक वातावरण - यू। लिबेडिंस्की के लिए उपज - लेखक - एचयूएल। बेज़मेंस्की, एफ। पैन्फेरोव - के नाम - कलात्मक कार्य - कलात्मक

वर्तमान में केवल विशेषज्ञों के लिए जाना जाता है। नई आलोचना - पाठक। उनकी अवधारणाओं में

इस प्रकार, क्रांति के परिणामस्वरूप, क्रांति ही कला बन गई,

तर्कसंगत क्रांति सौंदर्यवादी विचार और कला - एक क्रांति।

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