Що таке Відродження. Відродження асоціюється у нас із досягненнями у галузі культури, насамперед у сфері образотворчого мистецтва. Перед розумовим поглядом кожного, хто хоч трохи знайомий з історією мистецтва, постають гармонійно прекрасні та величні образи, створені художниками: ніжні мадонни та мудрі святі, відважні воїни та сповнені ваги городяни. Їхні фігури урочисто височіють на тлі мармурових арок та колон, за якими розстилаються прозорі легкі пейзажі.

Мистецтво завжди розповідає про свій час, про людей, які тоді жили. Які люди створили ці образи, сповнені гідності, внутрішнього спокою, впевненості у своїй значущості?

Термін «Відродження» першим ужив Джорджо Вазарі у середині XVI ст. у своїй книзі про уславлених італійських живописців, скульпторів і архітекторів XIII-XVI ст. Назва з'явилася у той момент, коли сама епоха закінчувалася. Вазарі вкладав у це поняття цілком певний зміст: розквіт, піднесення, відродження мистецтв. Пізніше не менш важливим стало вважатися властиве цьому періоду прагнення відродження античних традицій у культурі.

Феномен Відродження був породжений умовами і потребами життя суспільства напередодні Нового часу (тобто часу, що знаходиться на підступах до становлення індустріального суспільства), а звернення до античності дозволило знайти відповідні форми для вираження нових ідей та настроїв. Історичне значення цього періоду полягає у становленні нового типу особистості та у створенні основ нової культури.

Нові тенденції у житті італійського суспільства. Для того щоб легше зрозуміти суть змін, що почалися в соціальній і духовній сферах, необхідно уявити, як будувалися відносини між індивідуумом і суспільством у Середньовіччі. Тоді людська особистість була розчинена у тому малому колективі (селянській громаді, лицарському ордені, монастирському братстві, ремісничому цеху, купецькій гільдії), до якого людина була прикріплена обставинами свого походження та народження. Він сам і всі оточуючі сприймали його перш за все, як, наприклад, фра (брата) - члена чернечого братства, а не як людину, яка має певне ім'я.

Відносини між людьми, норми поведінки та їх сприйняття були детально розроблені та чітко визначені. Якщо зосередитися лише з теоретичної боці справи, можна сказати так: духовенство мало молитися за всіх мирян, дворянство -захищати всіх від можливої ​​зовнішньої небезпеки, а селяни -утримувати, годувати перший і другий стани. Насправді все це було, звісно, ​​далеке від теоретичної ідилії, але розподіл рольових функцій було саме таке. Суспільне нерівність було твердо закріплено у свідомості, кожне стан мало свої суворо певні правничий та обов'язки, грало громадську роль, суворо відповідну своєму соціальному становищу. Народження закріплювало індивіда за певним місцем у структурі суспільства, змінити своє становище він міг майже виключно в рамках того ступеня суспільних сходів, до яких належав за походженням.

Закріпленість за певною соціальною нішою заважала вільному розвитку людського індивідуума, але забезпечувала йому певні соціальні гарантії. Таким чином, середньовічне суспільство було спрямоване на незмінність, стабільність як ідеальний стан. Воно належало до типу традиційних товариств, головною умовою існування яких є консервативність, підпорядкування традиціям та звичаям.

Старе світогляд було спрямовано те що, що земне життя-лише невеликий відрізок часу, коли людина готує себе для головної, вічної, потойбіччя. Вічність підкоряла собі швидкоплинну реальність. Надії на добрі зміни пов'язувалися виключно з цим справжнім життям, з Вічностью. Світ земний, ця «юдоль скорботи», представляв інтерес лише доти, оскільки був слабким відображенням іншого, головного світу. Ставлення до людини було двоїстим - у ньому суворо поділяли його земний, тлінний і грішний початок, який мав зневажати і ненавидіти, і піднесений, духовний, який єдиний гідно був існувати. Ідеалом вважався чернець-аскет, який відмовився від радостей та тривог земного життя.

Людина була частиною малої соціальної спільності, і тому будь-яка його діяльність, у тому числі і творча, сприймалася як результат колективних зусиль. По суті, творчість була анонімною, і наші знання про роботи того чи іншого скульптора чи живописця Середньовіччя є випадковими та уривчастими. Місто, громада будували собор, і його деталі були частиною єдиного цілого, розрахованого на цілісне сприйняття. Майстри-зодчі, майстри-муляри, майстри-різьбярі, майстри-живописці зводили стіни, створювали скульптури та вітражі, розписували стіни та ікони, але майже ніхто з них не прагнув увічнити своє ім'я для потомства. В ідеалі вони повинні були якнайкраще повторити, відтворити те, що було освячено авторитетом давності і розглядалося як «оригінал», якому слід було наслідувати.

Першим кроком до зародження нових тенденцій у житті суспільства стало зростання та розвитку міст. Апеннінський півострів, витягнутим чоботом, що вклинився в простори Середземного моря, займав надзвичайно вигідне становище в середньовічному світі. Вигоди цього місця стали особливо очевидними, коли на Заході почало пожвавлюватися господарське життя, зросла потреба в торгових контактах з багатими країнами Близького Сходу. З XII ст. розпочався розквіт італійських міст. Поштовхом до швидкого розвитку міського господарства стали хрестові походи: лицарям, що вирушали на завоювання Гробу Господнього, потрібні кораблі, щоб перепливти море; зброю, щоб воювати; продукти та різні предмети побуту. Усе це пропонували італійські ремісники, торговці, моряки.

В Італії не склалося сильної центральної влади, тому кожне місто разом з навколишньою сільською місцевістю ставало містом-державою,процвітання якого від майстерності його ремісників, жвавості його торговців, тобто. від підприємливості та енергії всіх мешканців.

Основою господарського життя суспільства, що існувало в Ітадії XIV-XV ст., стали промисловість та торгівля, зосереджені у містах. Зберігалася цехова система, і цивільні права мали лише члени цехів, тобто. далеко не всі мешканці міста. Та й різні цехи суттєво відрізнялися за ступенем впливу: так, у Флоренції з 21 цеху найбільший вплив мали «старші цехи», які об'єднували людей найпрестижніших професій. Члени старших цехів, «жирні пополані», були, по суті, підприємцями, а нові риси в економічному житті виявлялися у зародженні елементів (поки що елементів!) нового господарського укладу.

Місто Відродження. Культура Відродження - міська культура, але місто, що її породило, помітно відрізнялося від міста середньовічного. Зовні це не надто впадало у вічі: ті ж високі стіни, та ж хаотичність планування, той самий собор на головній площі, такі ж вузькі вулиці. «Місто росло як дерево: зберігаючи форму, але збільшуючись у розмірах, а міські стіни, як кільця на зрізі, відзначали віхи його зростання» . Так у Флоренції у XIII ст. знадобилося двічі за сторіччя розширювати кільце стін. На середину XIV в. простір, яке відводиться під міську забудову, було збільшено у 8 разів. Про зведення та збереження стін дбав уряд.

Міська брама служила точкою дотику із зовнішнім світом. Сторожі, що стояли біля воріт, збирали мито з торговців і селян, які прибували в місто, вони ж оберігали місто від можливого ворожого нападу. До початку епохи артилерії стіни з міцними воротами були досить надійним захистом від зовнішніх вторгнень, вистачило б лише їжі та води. Ось ця обмеженість змушувала тіснитися, збільшувати поверховість будівель. Для Італії характерне зведення багатими родинами, що суперничають, високих веж, вертикалі яких разом із дзвіницями церков надавали міському силуету вигляду кам'яного лісу. Зовнішність Сієни, наприклад, так змальована в рядках А. Блоку: «Вістря церков і веж ти встромила в небосхил».

Місто - це штучно організований простір. Вулиці та площі італійських міст з XIII ст. містили каменем чи галькою. Повсякденне життя людей проходило переважно на вулиці. На вулиці розкладали товари, торгували, здійснювали грошові операції купці, міняли, ремісники, на вулиці під навісом ремісники часто і працювали, на вулиці або на площі зустрічалися для обговорення різних питань, на площі перед собором траплялися виступи проповідників, на перехрестях глашатаї оголошували новини народження, банкрутства, смерті, укладення шлюбів, стратах. Життя кожного городянина протікало на очах у сусідів.

Центральна площа прикрашалася як величним собором, а й скульптурами. Прикладом такого прикраси є у Флоренції площа перед Палаццо Веккьо (міська ратуша). У парадній частині міста було особливо помітне сусідство старовинних будівель романського (меншою мірою готичного) стилю та нових ренесансних будов. Мешканці сусідніх міст змагалися між собою у прикрасі площ, церков та громадських будівель.

У XIV-XV ст. в італійських містах йшло бурхливе будівництво, старі споруди зносилися та замінювалися новими. Не завжди приводом для цього була старість будівель - змінювалися смаки, зростав добробут, а водночас і прагнення продемонструвати нові можливості. Прикладом такого роду може бути затіяне в XIV ст. будівництво нового флорентійського кафедрального собору (Дуомо, більш відомого як Санта Марія дель Фіорі), купол якого був найбільшим для свого часу на Заході.

Іноді багаті сім'ї об'єднували за оновленим фасадом кілька старих жител. Так, архітектор Л. Б. Альберті на замовлення сім'ї Ручелаї побудував палаццо в новому смаку, приховавши за рустованим фасадом вісім будинків. Провулок між будинками було перетворено на внутрішній двір. Такий прийом дозволяв включити до єдиного комплексу житлові приміщення, склади та лавки, лоджії та сад. Головна архітектурна форма світської міської споруди -палаццо - палацибагатих городян, які мали прямокутну форму із внутрішнім двором. Фасади палаццо, звернені на вулицю, відповідали тим умовам життя, які були властиві італійським містам-республікам. Наголошено на грубій обробці каменю (рустівка), яким було обкладено стіну нижнього поверху, товсті стіни, невеликі вікна - все це нагадувало про те, що такий палац міг служити надійним укриттям під час численних внутрішньоміських політичних конфліктів.

Внутрішні приміщення складалися з анфілади кімнат, прикрашених настінними розписами та покритих дерев'яними, прикрашеними різьбленням, а рідше ліпниною стелями. В урочистих випадках стіни прикрашали настінними килимами (шпалерами), які також сприяли збереженню тепла в приміщеннях. Просторі ю

кімнати (станці), мармурові сходи створювали враження урочистої пишноти. Вікна закривалися дерев'яними віконницями, іноді затягувалися промасленим полотном, пізніше (але це вже була майже гріховна розкіш!) - Заповнювалися дрібними скельцями, вставленими в свинцеву палітурку. Головним опалювальним пристроєм залишалося вогнище на кухні, а також каміни у великих парадних залах, які швидше прикрашали, ніж обігрівали. Тому й ліжка намагалися забезпечити навісом і відгородити важкими завісами від навколишнього простору. Обігріти всю кімнату розпеченим каменем або пляшкою з гарячою водою було неможливо. «Свою» кімнату, кабінет-студіоло, «місце праць з листування рукописів, роздумів, відокремленого пізнання світу і себе» мав, як правило, лише глава сім'ї, а решта домочадців жила разом. Повсякденне життя багатої сім'ї найчастіше протікала у внутрішньому дворику і навколишніх галереях.

Порівняно нечисленні, але масивні та багато прикрашені різьбленням та розписом предмети меблювання свідчили про прагнення до комфорту. Найбільш поширеними зразками меблів були весільна скриня (касоні), скриня-лава зі спинкою, масивні шафи, прикрашені архітектурними деталями, столи, крісла, табурети. Прикрашали інтер'єр не лише настінні розписи, а й світильники з бронзи, розписна кераміка (майоліка), дзеркала у різьблених рамах, срібний та скляний посуд, мереживні скатертини.

Багато архітекторів мріяли змінити вигляд міст відповідно до нових смаків, але це було неможливо: велике будівництво вимагало величезних коштів і не менших повноважень для реалізації масового знесення будинків. Адже для цього треба було стільки будинків зламати, стільки людей переселити, а коштів на це не було. Тому доводилося задовольнятися будівництвом окремих будівель, найчастіше соборів або палац багатих сімейств. Міста перебудовувалися поступово, у міру потреби та можливості, без будь-якого плану, а зовнішній їхній вигляд залишався значною мірою середньовічним.

Ідеальні ренесансні міста з'являлися майже виключно на кресленнях і як тло мальовничих композицій. «Модель ренесансного міста – це модель відкрита. Ядром служить... вільний простір площі, що розкривається назовні оглядовими отворами вулиць, з краєвидами в далечінь, за межі міських стін... так зображували місто художники, таким бачать його автори архітектурних трактатів. Ренесансне місто в ідеалі не захищається від відкритого простору не-міста, навпаки, контролює його, підпорядковує його собі... Архітектурна думка Відродження... рішуче протиставляє місто як твір штучно та майстерно створений, природному оточенню. Місто має не підкорятися місцевості, а підкоряти її... Місто середньовіччя було вертикальним. Місто XV століття в ідеалі мислиться горизонтальним...» Архітектори, які проектували нові міста, враховували мінливі умови і замість звичних фортечних стін пропонували будувати навколо міста оборонні споруди-форти.

Зовнішній вигляд людей. Змінювався зовнішній вигляд людей, змінювався той світ речей, яким вони оточували себе. Звичайно, житла бідняків (маленька дерев'яна будівля або приміщення за лавкою без вікон) залишалися такими ж, як сотні років тому. Зміни торкнулися заможної, багатої населення.

Відповідно до настроїв та смаків епохи змінювався одяг. Смак тепер визначався потребами і можливостями мирних жителів, багатих городян, а не військового стану лицарів. Верхній одяг шили з багатобарвних, часто-таки візерунчастих тканин типу парчі, оксамиту, сукна, важкого шовку. Льон стали використовувати виключно як нижню сукню, яка проглядала крізь шнурівку і прорізи верхньої сукні. «Верхній одяг літнього городянина, навіть якщо він не обіймав жодної виборної посади, був обов'язково довгим, широким і надавав його зовнішності відбиток статечності і важливості» . Одяг молодих людей був коротким. Вона складалася з сорочки, жилета зі стоячим коміром і прив'язаних до жилета вузьких штанів-панчох, часто різнокольорових. Якщо XV ст. перевага надавалася яскравим та контрастним кольорам, то з початку XYI ст. Найбільш модними стають одноколірні одяги, прикрашені хутром і ланцюгом з дорогоцінного металу.

Жіночий одяг у XV ст. відрізнялася м'якістю форми та багатоколірністю. Поверх сорочки та сукні з довгими вузькими рукавами, завищеною талією та великим квадратним декольте носили плащ (сикору), що складався з трьох полотнищ. Заднє полотнище спадало по спині вільними складками, а дві полички драпірувалися на смак володарки. Загальний силует нагадував античність. З початком XVI ст. у жіночих вбраннях підкреслюється горизонтальне членування. Велику роль в прикрасі сукні починають грати мережива, що обрамляють виріз горловини та краї рукавів. Талія опускається на природне місце, виріз робиться більшим, рукави - об'ємнішими, спідниця -пишнішими. Одяг мав підкреслювати красу сильної, здорової жінки.

Відкриття людського "Я". У житті італійського суспільства епохи Відродження сусідить і переплітається старе та нове. Типова сім'я тієї епохи - це велика сім'я, що об'єднує кілька поколінь і кілька гілок родичів, які підпорядковуються главі-патріарху, але поряд з цією звичною ієрархічності виникає інша тенденція, пов'язана з пробудженням особистісної самосвідомості.

Адже з виникненням в Італії умов для зародження нового господарського устрою та нового суспільства змінилися і вимоги до людей, їхньої поведінки, відношення до земних справ та турбот. Основою господарського життя нового суспільства стали торгівля та ремісниче виробництво, зосереджені у містах. Але перш ніж більшість населення зосередилася у містах, як виникли мануфактури, фабрики, лабораторії, - з'явилися люди, здатні їх створювати, люди енергійні, які прагнуть постійних змін, що борються за утвердження свого місця у житті. Відбулося звільнення людської свідомості від гіпнозу Вічності, після чого гостріше почала відчуватися цінність миті, значимість швидкоплинного життя, бажання повніше відчути всю повноту буття.

Виник новий тип особистості, що відрізняється сміливістю, енергією, жагою діяльності, вільний від покірності традиціям і правилам, здатний діяти незвичним способом. Цих людей цікавили різні проблеми буття. Так, у конторських книгах флорентійських купців серед цифр та перерахування різних товарів можна виявити міркування про долі людей, про Бога, про найважливіші події політичного та художнього життя. За всім цим відчутний підвищений інтерес до Людини, до самої себе.

Людина почала розглядати власну індивідуальність як щось унікальне і цінне, тим більше значуще, що вона має здатність до постійного вдосконалення. Гіпертрофоване відчуття власної особистості у всій її неповторності поглинає людину Відродження цілком. Він відкриває власну індивідуальність, занурюється із захопленням у власний душевний світ, вражений новизною та складністю цього світу.

Особливо чуйно вловлюють та передають настрій епохи поети. У ліричних сонетах Франческо Петрарки, присвячених прекрасній Лаурі, очевидно, що головний герой їх сам автор, а не об'єкт його поклоніння. Про Лаура читач не дізнається, по суті, майже нічого, крім того, що вона -саме досконалість, що володіє золотими кучерями і золотим характером. Своїзахоплення, своїпереживання, своїстраждання описав Петрарка у сонетах. Дізнавшись про смерть Лаури, своюосиротілість оплакав він:

Я співав про золоті її кучері,

Я оспівував її очі та руки,

Блаженством райським шануючи муки,

І ось тепер вона холодний порох.

А я, без маяка, у шкаралупці сирій Крізь шторм, який для мене не нове,

Пливу по життю, правячи навмання.

Слід враховувати, що відкриття особистісного «Я» стосувалося лише половини роду людського-мужчин. Жінки сприймалися у світі як істоти, своєї цінності які мають. Вони повинні були дбати про господарство, народжувати та виховувати маленьких дітей, радувати чоловіків своїм приємним зовнішнім виглядом та поводженням.

У реалізації людського «Я» важливим вважалася наявність результатів, а не сфера діяльності, де вони досягалися - чи то налагоджена торгова справа, чудова скульптура, виграна битва або захоплення поеми чи картини. Багато знати, багато читати, вивчати іноземні мови, знайомитися з творами античних авторів, цікавитися мистецтвом, розумітися на живописі та поезії, - таким став ідеал людини в епоху Відродження. Висока планка вимог до особистості показана у творі Бальдасара Кастільйона «Про придворне» (1528): «Я хочу, щоб наш придворний був більш ніж посередньо знайомий з літературою... щоб він знав не тільки латинську мову, але ще й грецьку... щоб він добре знав поетів, а також ораторів та істориків, і... умів писати віршами та прозою... Я не буду задоволений нашим придворним, якщо він при тому ще не музикант... Є ще одна річ, якої я надаю. велику важливість: це саме вміння малювати та знання живопису».

Достатньо перерахувати кілька імен прославлених людей того часу, щоб зрозуміти, наскільки різноманітними були інтереси тих, хто вважався типовим представником своєї епохи. Леон Батіста Альберті -архітектор, скульптор, знавець давнини, інженер. Лоренцо Медічі – державний діяч, блискучий дипломат, поет, знавець та покровитель мистецтв. Вероккіо – скульптор, живописець, ювелір, математик. Мікеланджело Буонарроті – скульптор, живописець, архітектор, поет. Рафаель Санті - живописець, архітектор. Усіх їх можна назвати героїчними особистостями, титанами. При цьому не варто забувати, що велич характеризує масштаб, але не дає оцінки їхньої діяльності. Титани Відродження були як творцями, а й добрими геніями своєї країни.

Втрачали значення звичні уявлення про те, що є «дозволеним», а що «недозволеним». При цьому втратили значення старі правила взаємин між людьми, можливо, не давали абсолютної творчої свободи, але такі важливі для життя в суспільстві. Бажання утвердити себе приймало різні форми-така установка могла породжувати і породжувала не тільки геніальних художників, поетів, мислителів, чия діяльність була спрямована на творення, а й геніїв руйнування, геніїв лиходійства. Прикладом такого роду є порівняльна характеристика двох уславлених сучасників, пік діяльності яких припав на рубіж XV-XVI ст.

Леонардо да Вінчі (1452-1519)) - людина, про яку простіше сказати, чого він не знав, ніж перерахувати те, що він умів. Уславлений живописець, скульптор, архітектор, інженер, поет, музикант, дослідник природи, математик, хімік, філософ -все це з повною підставою відноситься до Леонардо. Він розробив проект літального апарату, танка, найскладніших іригаційних споруд та багато іншого. Він працював там, де було зручніше знайти покровителів з-поміж правлячої верхівки, легко змінюючи їх, і помер у Франції, де на його надгробку написано, що він «великий французький художник». Його особистість стала уособленням творчого духу епохи Відродження.

Сучасником Леонардо був знаменитий кондотьєр Чезаре Борджіа (1474-1507).Широка освіченість поєднувалася в ньому з природними талантами та нестримним егоїзмом. Його честолюбство виявилося у спробі створення сильної держави у центрі Італії. Він мріяв у разі успіху об'єднати всю країну, був умілим і щасливим полководцем і слушним правителем. Для досягнення своєї мети цей витончений знавець і поціновувач прекрасного вдавався до підкупу, обману, вбивства. Подібні прийоми здавалися йому цілком допустимими задля досягнення великої мети – створення сильної держави у центрі Італії. Обставини завадили Ч. Борджіа здійснити свої плани.

Леонардо да Вінчі та Чезаре Борджіа - сучасники, однаково типові для своєї переломної епохи, коли старі правила та норми життя людського гуртожитку втрачали своє значення, а нові ще не були прийняті суспільством. Людська особистість прагнула самоствердження, користуючись будь-якими способами та можливостями. Для неї втрачали значення і старі уявлення про «хороше» і «погане», про «дозволене» і «недозволене». «Люди вчиняли найдикіші злочини і ні в якій мірі в них не каялися, і чинили вони так тому, що останнім критерієм для людської поведінки вважалася тоді сама особистість, що ізольовано відчувала себе» . Найчастіше в одній людині поєднувалися беззавітна відданість своєму мистецтву і неприборкана жорстокість. Таким був, наприклад, скульптор та ювелір Б. Челліні, про якого говорили: «бандит із руками феї».

Прагнення особистості самовираження будь-якими засобами отримало назву титанізму. Титани Відродження стали уособленням епохи, що відкрила цінність людського "Я",але яка зупинилася перед проблемою встановлення певних правил у відносинах між носіями множини різних «Я».

Ставлення до творчої особистості та становище художника у суспільстві. Намітився поворот до типу цивілізації, яка передбачає активне втручання людини у довкілля, - як самовдосконалення, а й перетворення оточуючого-природи, суспільства - через розвиток знань і їх у практичної сфері. Тим самим найважливішим у людині визнавалася його здатність до самореалізації та творчості (у найширшому значенні цього слова). Це, у свою чергу, передбачало відмову від всебічної регламентації задля визнання приватної ініціативи. Середньовічний ідеал споглядального життя витіснявся новим ідеалом життя активного, діяльного, що дозволяє залишити видимі свідчення перебування людини Землі. Основною метою існування стає активність: побудувати прекрасну будівлю, завоювати багато земель, виліпити скульптуру або написати картину, яка прославить її творця, розбагатіти і залишити після себе процвітаючу торгову компанію, заснувати нову державу, скласти поему або залишити численне потомство - все це було в певному сенсі рівноцінно, дозволяло людині залишити свій слід. Мистецтво давало можливість проявитися творчому початку в людині, результати ж творчості зберігали пам'ять про нього на тривалий час, наближали його до безсмертя. Люди тієї епохи були переконані:

Творіння може пережити творця:

Творець піде, переможений природою,

Однак образ, ним зображений,

Повіками зігріватиме серця .

Ці рядки Мікеланджело Буонарроті можуть бути віднесені не лише до художньої творчості. Прагнення самовираження, пафос самоствердження стали сенсом духовного життя італійського суспільства на цей період. Людина-творець цінувалася дуже високо та асоціювалась, насамперед, з художником-творцем.

Так сприймали себе художники, і це не суперечило громадській думці. Відомі слова, які нібито сказав флорентійський ювелір і скульптор Бенвенуто Челліні одному царедворцеві: «Таких як я, можливо, тільки один у всьому світі, а таких, як ти, по десятку біля кожної двері» . Легенда стверджує, що правитель, якому поскаржився придворний на зухвалість художника, підтримав Челліні, а не царедворця.

Художник міг розбагатіти, як Перуджино, отримати дворянський титул, як Мантенья чи Тициан, увійти до складу найближчого оточення правителів, як Леонардо чи Рафаель, проте більшість художників мала статус ремісників і вважала себе такими. Скульптори перебували в одному цеху з мулярами, живописці-з фармацевтами. Згідно з уявленнями свого часу художники належали до середнього шару городян, точніше до низів цього шару. Більшість із них вважалися людьми середнього достатку, які мають постійно працювати, шукати замовлення. Д. Вазарі, розповідаючи про свій творчий шлях, постійно зазначає, що для виконання одного замовлення йому довелося їхати до Неаполя, іншого - до Венеції, третього - до Риму. У перервах між цими поїздками він повертався до рідного Ареццо, де мав будинок, який він постійно облаштовував, прикрашав, розширював. Одні художники мали власні будинки (у XV ст. у Флоренції будинок коштував 100-200 флоринів), інші - орендували. На розпис середнього розміру фрески художник витрачав близько двох років, отримував при цьому 15-30 флоринів, причому у цю суму включалися витрати на використаний матеріал. Скульптор витрачав виготовлення скульптури близько року, отримував за роботу близько 120 флоринів. У разі треба враховувати дорожчі витратні матеріали.

Крім грошових виплат іноді майстрам надавалося право трапезувати в монастирі. Всезнаючий Вазарі описав випадок з живописцем Паоло Учелло, якого настоятель довго і старанно годував сиром, доки майстер перестав працювати. Після того, як художник поскаржився ченцям, що йому набрид сир, а ті повідомили про це настоятелю, останній змінив меню.

Цікаво порівняти відомості про матеріальне становище двох одно (і високо) цінуються сучасниками скульпторів Донателло і Гіберті. Перший із свого характеру та способу життя був людиною безтурботною у фінансових питаннях. Легенда свідчить, що всі свої (немалі) доходи він складав у гаманець, що висів біля дверей, і всі члени його майстерні могли брати з цих грошей. Так от, у 1427 р. славетний майстер Донателло орендував будинок за 15 флоринів на рік і мав чистий дохід (різниця між тим, що він винен і що йому винні) - 7 флоринів. Господарський Лоренцо Гіберті в тому ж 1427 р. мав будинок, ділянку землі, рахунок у банку (714 флоринів) та чистий дохід -185 флоринів.

Майстри охоче бралися за виконання різних замовлень для прикраси церков, багатих палаццо, оформлення загальноміських свят. «Не існувало нинішньої ієрархії жанрів: предмети мистецтва носили неодмінно функціональний характер... З однієї майстерні виходили і вівтарні зображення, і розписні скрині, і портрети, і розфарбовані прапори... Такою була і художня самосвідомість, і можна лише здогадуватися про ступінь чарівного єднання майстра зі своїм твором, для якого він сам розтирав фарби, сам склеював пензель, сам бив раму - тому і не бачив принципової різниці між розписом вівтаря і скрині ».

Звичайною практикою були конкурси між художниками за право отримати вигідне урядове замовлення. Найвідоміші з таких конкурсів – конкурс на право виготовити двері для флорентійського баптистерію (хрещальні), організований у перші роки XV ст. Сан Джованні був дорогий усім жителям міста, адже там хрестили, наділяли ім'ям кожного з них, звідти кожен розпочинав свій життєвий шлях. У конкурсі брали участь усі відомі майстри, а виграв його Лоренцо Гіберті, який пізніше з гордістю писав про це у своїх «Записках».

Інший знаменитий конкурс відбувся століттям пізніше. Йдеться про замовлення на прикрасу зали засідань ради, надане флорентійською Сеньорією двом найзнаменитішим суперникам - Леонардо да Вінчі та Мікеланджело Буонарроті. Виставка картонів (рисунків у натуральну величину), виконаних майстрами, стала подією у житті республіки.

Гуманізм. Мислителі Середньовіччя прославляли в людині піднесений, духовний початок і проклинали низинний, тілесний. Люди нової епохи оспівували в людині і душу, і тіло, вважаючи їх одно прекрасними і значущими. Звідси назва цієї ідеології – гуманізм (homo- людина).

Гуманізм епохи Відродження включав дві складових: гуманізм, високу духовність культури; та комплекс гуманітарних дисциплін, спрямованих на вивчення земного життя людини, таких як граматика, риторика, філологія, історія, етика, педагогіка. Гуманісти прагнули звернути всю систему знань на вирішення проблем земного життя людини. Смисловим стрижнем гуманізму стало утвердження нового розуміння особистості, здатної вільного саморозвитку. Тим самим у ньому виявилася головна тенденція історичної перспективи модернізаційного розвитку – зміна, оновлення, вдосконалення.

Гуманісти склали не численний, але впливовий соціальний прошарок суспільства, предтечу майбутньої інтелігенції. До складу гуманістичної інтелігенції входили представники городян, дворянства, духовенства. Застосування своїм знанням і інтересам вони знаходили в різній діяльності. Серед гуманістів можна назвати визначних політиків, юристів, службовців магістратур, митців.

Людина у виставі людей на той час уподібнювався смертному богу. Суть Відродження в тому і полягає, що людина була визнана «вінцем творіння», а видимий земний світ набув самостійної цінності та значущості. Весь світогляд епохи звернено було на прославлення достоїнств і можливостей людини, невипадково воно одержало назву гуманізм.

Середньовічний теоцентризм замінили антропоцентризмом. Людина як найдосконаліший витвір Бога опинився в центрі уваги філософів та художників. Антропоцентризм Відродження виявлявся по-різному. Так, порівняння архітектурних конструкцій із людським тілом, зроблене в давнину, було доповнено у християнському дусі. «Леон Батіста Альберті, який виокремив у язичника Вітрувія біблійний антропоморфізм, порівнюючи пропорції колон із співвідношеннями зростання і товщини людини... людські ж пропорції він, слідом за Августином Блаженним, співвідніс із параметрами Ноєвого ковчега та храму Соломона. Максима «людина є мірою всіх речей» мала для Ренесансу арифметичний зміст».

Найбільш переконливо зумів висловити суть антропоцентризму італійський гуманіст, який жив у другій половині XV ст. Джованні Піко делла Мірандола (1463-1494 ). Йому належить твір під назвою «Мова про гідність людини». Красномовно саме собою назва, у якому підкреслено оцінний момент - «гідність людини». У цьому трактаті Бог, звертаючись до людини, каже: «Серед світу я поставив тебе, щоб тобі легше було проникнути поглядом у навколишнє. Я створив тебе істотою не небесною, але й не тільки земною, не смертною, а й не безсмертною, щоб ти, чужий сорому, сам став творцем і сам остаточно викував свій образ» .

Людина виявляється найдосконалішим творінням, більш досконалим, ніж навіть небесні істоти, оскільки вони наділені своїми достоїнствами спочатку, а людина може виробити їх сама, і виключно від її особистих якостей залежатимуть її доблесті, її шляхетність (Virtu).Ось що писав про можливості людини архітектор і письменник Леон Батіста Альберті: «Так я зрозумів, що в нашій владі досягти всілякої похвали, в будь-якій доблесті за допомогою власної нашої запопадливості та вміння, а не тільки з милості природи та часів. ..» Вчені-гуманісти шукали підтвердження свого ставлення до людини у філософів інших епох і знайшли близькі погляди у мислителів античності.

Антична спадщина. Звичка спиратися на авторитет змусила гуманістів шукати підтвердження своїх поглядів там, де вони знайшли ідеї, близькі за духом, - у роботах античних авторів. «Кохання до давніх» стала характерною рисою, що відрізняє представників цього ідейного спрямування. Опанування духовного досвіду античності мало сприяти формуванню морально досконалої людини, отже, і духовному очищенню суспільства.

Середньовіччя ніколи не поривало з античним минулим. Італійські гуманісти розглядали античність як ідеал. Мислителі попереднього тисячоліття виділяли серед древніх авторів Аристотеля, гуманістів більше залучали знамениті промовці (Цицерон) або історики (Тіт Лівій), поети. У творах стародавніх найбільш важливими представлялися їм думки про душевну велич, творчі можливості, героїчні діяння людей. Ф. Петрарка був одним із перших, хто став спеціально розшукувати античні рукописи, вивчати стародавні тексти та посилатися на античних авторів як на вищий авторитет. Гуманісти відмовилися від середньовічної латині та намагалися писати свої твори на класичній «цицеронівській» латині, що змушувало їх підкоряти вимогам граматики реалії сучасного життя. Класична латина об'єднувала її вчених знавців по всій Європі, але від'єднувала їхню «республіку вчених» від тих, хто не був обізнаний у тонкощах латині.

Відродження та християнські традиції. Нові умови життя вимагали відмовитися від старих християнських ідеалів смирення та байдужості до земного життя. Цей пафос заперечення був дуже помітний у культурі Відродження. Водночас відмови від християнського вчення не відбулося. Люди епохи Відродження продовжували вважати себе добрими католиками. Критика церкви та її діячів (особливо чернецтво) була дуже поширена, але це була критика людей церкви, а не християнського вчення. Причому критиці гуманістів піддавалася як аморальність поведінки деякої частини церковників, їм був неприйнятний сам середньовічний ідеал відходу, відмовитися від світу. Ось що писав гуманіст Калюччо Салютаті своєму другові, який вирішив стати ченцем: «Не вір, про Пеллегріно, що тікати від світу, уникати виду прекрасних речей, замкнутися в монастирі або піти в скит-це шлях до досконалості».

Християнські ідеї досить мирно вживалися в умах людей із новими нормами поведінки. Серед захисників нових ідей було чимало діячів католицької церкви, у тому числі найвищих рангів, до кардиналів та пап включно. У мистецтві, особливо у живопису, переважне значення залишалося за релігійною тематикою. Найголовніше - відродницькі ідеали включали християнську духовність, зовсім чужу античності.

Сучасники цінували діяльність гуманістів як найвище досягнення культури свого часу, нащадки знають їх високовчені студії більше з чуток. Для наступних поколінь їхня творчість, на відміну від творів художників, архітекторів та скульпторів, становить інтерес як історичний феномен. Тим часом саме ці педантичні знавці латині, ці любителі міркувати

В чеснотах стародавніх виробили основи нового погляду на світ, людину, природу, прищепили суспільству нові етичні та естетичні ідеали. Все це дозволило відірватися від традицій Середньовіччя і надати культурі, що зароджується, оновлений образ. Тож нащадків італійська історія періоду Відродження-це, передусім, історія розквіту італійського мистецтва.

Проблема передачі простору. Для епохи Відродження характерне шанобливе, майже благоговійне ставлення до знань, до вченості. Саме у значенні знання у найширшому значенні слова використовувалося тоді слово «наука». Спосіб отримання знань існував один-спостереження, споглядання. Найпрогресивнішою галуззю знання у цей час виявилися знання, пов'язані з візуальним вивченням зовнішнього світу.

«Довгий процес визрівання наук про природу та життя починається вже у XIII столітті. І його початком була революція у розвитку зору, пов'язана з прогресом оптики та винаходом окулярів... Побудова лінійної перспективи розширила поле зору по горизонталі і тим самим обмежила панування в ньому вертикалі, спрямованої до неба». Джерелом інформації служило людське око. Передати інформацію, створити видимий образ будь-якого об'єкта здатний був лише художник, людина, яка має не тільки пильне око, а й уміння зафіксувати та донести до глядача вигляд предмета чи явища, яких глядач не бачить, але хотів би дізнатися. Звідси захопленість і гордовитість у словах Д. Вазарі, який писав: «Око, зване вікном душі, це - головний шлях, яким загальне почуття може у найбільшому багатстві та пишності розглядати нескінченні твори природи...»

Не дивно тому, що люди Відродження вважали живопис наукою, причому найважливішою з наук: «О, дивовижна наука, ти зберігаєш живими тлінні краси смертних, робиш їх довговічнішими, ніж твори природи, які постійно змінюються часом, що доводить їх до неминучої старості... » на різні лади повторював у своїх записах Леонардо да Вінчі.

Найважливішими у своїй представлялися передача ілюзії об'ємності предмета, його розташування у просторі, тобто. вміння створити достовірний рисунок. Колір грав підлеглу роль, служив додатковою окрасою. "Перспектива була головною інтелектуальною грою часу..."

Вазарі у своїх «Життєписах» спеціально наголошував на захопленні цілої низки художників XV ст. вивченням лінійної перспективи. Так, живописець Паоло Учелло буквально «зациклився» на проблемах перспективи, всі свої зусилля присвятив тому, щоби правильно побудувати простір, навчитися передавати ілюзію скорочення та спотворення архітектурних деталей. Дружина художника «часто розповідала, що Паоло цілими ночами просиджував у своїй майстерні у пошуках законів перспективи і що, коли вона кликала його спати, він відповідав їй: "О, яка приємна річ ця перспектива!"» .

Етапи італійського Відродження. Культура італійського Відродження пройшла кілька етапів. Назви періодів традиційно визначаються за століттями:

• - рубіж XIII-XIV ст. - дученто, проторенесанс (Предродження). Центр-Флоренція;
• - XIV ст. -треченто (Раннє Відродження);
• - XVв. - Кватроченто (урочистість культури Відродження). Поряд із Флоренцією з'являються нові культурні центри в Мілані, Феррарі, Мантуї, Урбіно, Ріміні;
• - XVI ст. -Чінквеченто, включає: Високе Відродження (перша половина XVI ст.), Лідерство в культурному житті переходить до Риму, і Пізнє Відродження (50-80-і рр. XVI ст.), Коли останнім центром ренесансної культури стає Венеція.

Проторенесанс. На перших етапах Відродження головним центром нової культури була Флоренція. Знакові постаті-поет Данте Аліг'єрі (1265-1321 ) та художник Джотто ді Бондоне (1276-1337 ), обидва виходи з Флоренції, обидві особи типові для нової історичної епохи – активні, діяльні, енергійні. Тільки один із них, Данте, взявши діяльну участь у політичній боротьбі, закінчив життя як політичний вигнанець, а інший, Джотто, будучи не лише знаменитим художником, а й архітектором, прожив як поважний і успішний городянин (Наполовину).Кожен у своїй сфері творчості був новатором та завершителем традицій одночасно.

Остання якість більшою мірою характерна для Данте. Його ім'я зробила безсмертним поема «Божественна комедія», яка розповідає про мандрівки автора в потойбіччя. У цьому вся творі сконцентровані всі основні ідеї середньовічного світогляду. Старе і нове є сусідами в ній. Сюжет цілком середньовічний, але переказується по-новому. Насамперед важливо відзначити, що Данте відмовився від латині. Поема написана тосканською говіркою. Дається образ середньовічної вертикальної картини світобудови: кола Ада, гора Чистилища, простору Раю, але головним героєм є сам Данте, якого в мандрах Адом і Чистилищем супроводжує римський поет Вергілій, а в Раю зустрічає «божественна Беатриче», жінка, яку поет любив всю своє життя. Роль, відведена смертній жінці у поемі, свідчить у тому, що автор звернений скоріш майбутнього, ніж минулого.

Поема населена безліччю персонажів, діяльних, невгамовних, енергійних, їхні інтереси звернені до земного життя, їх хвилюють земні пристрасті та справи. Різні долі, характери, ситуації проходять перед читачем, але це люди епохи, що настає, дух яких звернений не до вічності, а до миттєвого інтересу «тут і зараз». Лиходії та мученики, герої та жертви, що викликають співчуття та ненависть, - всі вони вражають своєю життєвістю та життєлюбністю. Гігантська картина всесвіту створена Данте.

Художник Джотто поставив собі за мету наслідування природі, яка стане наріжною для живописців наступної епохи. Це виявилося у прагненні передати об'ємність предметів, вдаючись до світлотіньового моделювання фігур, вводячи у зображення пейзаж та інтер'єр, прагнучи організувати зображення як сценічний майданчик. Крім того, Джотто відмовився від середньовічної традиції заповнювати весь простір стін та стелі розписами, в яких об'єднані різні сюжети. Стіни капел покриті фресками, які розташовані поясами, а кожен пояс поділений на кілька ізольованих картин, присвячених окремому епізоду та обрамлених орнаментальним візерунком-рамою. Глядач, проходячи вздовж стін капели, розглядає різні епізоди, ніби перегортаючи сторінки книги.

Найславетніші роботи Джотто-настінні розписи (фрески) у церквах в Ассізі та Падуї. В Ассизі розпис присвячений життю

Франциска Ассизького, незадовго до того зарахованого до святих. Падуанський цикл пов'язаний із новозавітними сюжетами, що розповідають про історію життя Діви Марії та Ісуса Христа.

Новаторство Джотто полягало у використанні нових технічних прийомів, як «копіюванні» природи (що було буквально зрозуміло його безпосередніми послідовниками- джоттесками),а у відтворенні мальовничими прийомами нового світосприйняття. Образи, створені ним, сповнені стійкості духу та спокійної величі. Такими є однаково і Марія, яка урочисто приймає звістку про своє обранство («Благовіщення»), і добродушний св. Франциск, що прославляє єдність і гармонію світобудови («Св. Франциск, який проповідує птахам»), і Христос, який спокійно зустрічає зрадницький поцілунок Юди («Поцілунок Юди»). Данте та Джотто вважаються майстрами, які розпочали розробку теми героїчної людини в італійському Відродженні.

Треченто. Славу цьому періоду принесли майстри, котрі розробляли ліричну тему мистецтво. Звучі строфи сонетів Петрарки про прекрасну Лауру перегукуються з вишуканою лінійністю робіт сієнських художників. Ці живописці перебували під впливом готичних традицій: гостроверхі шпилі церков, стрілчасті арки, 5-подібний вигин фігур, площинність зображення та декоративність лінії відрізняють їхнє мистецтво. Найвідомішим представником сієнської школи вважається Сімоне Мартіні (1284-1344)). Для нього типова зображує сцену Благовіщення вівтарна композиція, обрамлена вишуканим золоченим різьбленням, що утворює подовжені готичні арки. Золотий фон перетворює всю сцену на фантастичне бачення, а фігури сповнені декоративної витонченості та примхливої ​​грації. Безтілесна фігурка Марії вибагливо зігнулася на золотому троні, її ніжне личко змушує нас згадати блоківські рядки: «підступні мадонни мружать довгі очі». Художники цього кола розвивали ліричну лінію мистецтво Відродження.

У XIV ст. відбувається становлення італійської літературної мови. Письменники того часу охоче складали кумедні розповіді про земні справи, домашні негаразди і пригоди людей. Їх займали питання: як поведеться людина за тих чи інших обставин; як відповідають одне одному слова та справи людей? Такі короткі оповідання (новели) об'єднувалися в збірки, що становили своєрідну «людську комедію» тієї епохи. Найвідоміший з них, «Декамерон » Джованні Боккаччо (1313-1375 ), являє собою енциклопедію побуту та вдач життя свого часу.

Для нащадків Франческо Петрарка (1304-1374) -перший ліричний поет Нового часу Для сучасників він був найбільшим політичним мислителем, філософом, володарем дум кількох поколінь. Його називають першим гуманістом.У його трактатах вироблені основні прийоми та тематика, властиві гуманізму. Саме Петрарка звернувся до дослідження античних авторів, він постійно посилався з їхньої авторитет, почав писати правильної («цицеронівської») латині, сприймав проблеми свого часу крізь призму античної мудрості.

У музиці нові віяння проявилися у творах таких майстрів, як Ф. Ландіні. Цей напрямок отримав назву «нове мистецтво». На той час зародилися нові музичні форми світської музики, такі як балада і мадригал. Зусиллями композиторів «нового мистецтва» мелодія, гармонія та ритм поєднувалися в єдину систему.

Кватроченто. Цей період відкриває діяльність трьох майстрів: архітектора Філіппо Брунеллескі (1377-1446 ), скульптора Донателло(1386-1466 ), живописця Мазаччо (1401-1428 ). Їхнє рідне місто Флоренція стає визнаним центром нової культури, ідейним стрижнем якої стало прославлення людини.

В архітектурних конструкціях Брунеллескі все підпорядковане звеличенню людини. Це виявилося в тому, що будівлі (навіть величезні церкви) будувалися так, щоб людина не здавалася там загубленою і нікчемною, як у готичному соборі. Легкі аркади (елементи, що не мали аналога в античності) прикрашають зовнішні галереї Виховного будинку, світлі та суворі внутрішні приміщення налаштовують на серйозний лад, величний і легкий восьмигранний купол увінчує простір собору Санта Марія делла Фьоре. Фасади міських палаців-палаццо, в яких грубувата кладка першого поверху (рустівка) відтінена ошатними вікнами-порталами, сповнені суворої стриманості. Такого враження вимагав архітектор Філіппо Брунеллескі.

Скульптор Донато, який увійшов в історію мистецтва під своїм прізвиськом Донателло, відродив забутий у Середньовіччі тип скульптури, що вільно стоїть. Він зумів поєднати античний ідеал гармонійно розвиненого людського тіла з християнською одухотвореністю та напруженою інтелектуальністю. Створені ним образи, чи то схвильовано-напружений пророк Авакум («Цукконе»), задумливий переможець Давид, спокійно-зосереджена Марія-Анунціата, страшний у своїй безпристрасній завзятості Гатта-мелата, - прославляють героїчне початок у людині.

Томазо Мазаччо продовжив реформи Джотто у живописі. Його постаті об'ємні та підкреслено матеріальні («Мадонна з немовлям і св. Анною»), вони стоять на землі, а не «парять» у повітрі («Адам і Єва, вигнані з раю»), вони поміщені у простір, який митець зумів передати за допомогою прийомів центральної перспективи (Трійця).

На фресках Мазаччо в капелі Бранкаччі зображені апостоли, які супроводжували Христа у його земних мандрівках. Це прості люди, рибалки та ремісники. Художник, однак, не прагне одягнути їх у лахміття, щоб підкреслити їхню простоту, але уникає і пишних шат, які показали б їхню обраність, винятковість. Для нього важливо показати позачасове значення того, що відбувається.

Майстри Відродження середньої Італії намагалися уникати такого роду деталей. Важливіше вважалося передати типове, узагальнене, а чи не індивідуальне, випадкове, передати велич людини. Для цього, наприклад, П'єро делла Франческа вдався до таких прийомів, як використання «низького горизонту» та уподібнення людських фігур, задрапірованих у широкі плащі, архітектурним формам («Цариця Савська перед Соломоном»).

Поряд із цією героїчною традицією розвивалася інша-лірична. У ній переважали декоративність, багатобарвність (поверхня багатьох картин тієї епохи нагадує ошатні килими), візерунковість. Персонажі, зображені майстрами цього напряму, меланхолійно задумливі, сповнені ніжного смутку. Дрібниці побуту, вибагливі деталі становлять значну частку їхньої привабливості. До художників цього кола належали і флорентійські майстри, і художники інших шкіл. Найбільш уславлені з них - фра Беато Анжеліко, фра Філіппо Ліппі, Доменіко Гірландайо, Беноццо Гоццолі, П'єтро Перуджіно, Карло Кривеллі.

Найблискучішим майстром цього напряму був флорентієць Сандро Боттічеллі (1445-1510 ). Зворушлива краса його мадонн і Венер для багатьох асоціюється з мистецтвом кватроченто взагалі. Вишукано-бляклі кольори, примхливі, то струмені, то лінії, що звиваються, легкі фігури, що ковзають над землею і не помічають один одного. Боттічеллі - один із найчарівніших художників Відродження, у творчості якого поєднується вплив середньовічної естетики, вільне володіння новими мистецькими прийомами та передчуття кризи гуманістичної культури. У його живописі присутні міфологічні, алегоричні та біблійні сюжети. Ці сюжети передані пензлем простодушної та щирої людини, що долучилася до філософських ідей неоплатонізму.

Мистецтво Боттічеллі розквітло при дворі неофіційного правителя Флоренції банкіра Лоренцо Медічі, який був типовою суспільно-політичною фігурою свого часу: хитрий і спритний політик, жорсткий правитель, шанувальник мистецтва, гарний поет. Він не чинив таких лиходійств, як С. Малатеста або Ч. Борджіа, але в цілому дотримувався тих же принципів у своїх діях. Йому була властива (знову ж на кшталт часу) потяг до демонстрації зовнішньої розкоші, парадності, святковості. За нього Флоренція славилася блискучими карнавалами, обов'язковим складовим компонентом яких були костюмовані ходи, під час яких розігрувалися невеликі театралізовані вистави на міфологічні та алегоричні теми, що супроводжувалися танцями, співом, декламацією. Ці свята передбачали становлення театрального мистецтва, піднесення якого почалося наступного, XVI в.

Криза ідей гуманізму. Гуманізм зосередився на прославленні людини і покладав надії на те, що вільна людська особистість може нескінченно вдосконалюватися, а водночас покращуватиметься життя людей, стосунки між ними будуть добрими та гармонійними. Минуло два століття від початку гуманістичного руху. Стихійна енергія та активність людей створили багато - чудові витвори мистецтва, багаті торгові фірми, вчені трактати та дотепні новели, а життя краще не стало. Більше того, дедалі гостріше турбувала думка про посмертну долю зухвалих творців. Що може виправдати земну активність людини з погляду посмертного життя? Відповіді це питання гуманізм і культура Відродження не дала. Свобода особистості, яка накреслена на прапорі гуманізму, породила проблему особистого вибору між добром і злом. Вибір не завжди робився на користь добра. Боротьба за владу, вплив, багатство призводили до постійних кривавих сутичок. Кров заливала вулиці, будинки і навіть церкви Флоренції, Мілана, Риму, Падуї та всіх великих та малих міст-держав Італії. Сенс життя зводився до отримання конкретних і реальних успіхів і досягнень, але при цьому не мав якогось вищого виправдання. До того ж «гра без правил», що стала правилом життя, не могла продовжуватися надто довго. Ця ситуація породжувала зростання прагнення внести елемент організованості, визначеності у життя суспільства. Потрібно було знайти найвище виправдання, вищий стимул шаленому кипінню людської енергії.

Ні гуманістична ідеологія, орієнтована на вирішення проблем земного життя, ні старий католицизм, етичний ідеал якого був звернений до суто споглядального життя, не могли забезпечити відповідності між потребами життя, що змінюються, і їх ідейним поясненням. Релігійна догма мала пристосуватися до потреб суспільства активних, підприємливих, самостійних індивідуалістів. Однак спроби церковних реформ в умовах Італії, що була ідейним та організаційним центром католицького світу, були приречені на невдачу.

Найяскравіший приклад - спроба домініканського ченця Джироламо Савонароли здійснити такого роду реформу в умовах Флоренції. Після смерті блискучого Лоренцо Медічі Флоренція пережила політичну та економічну кризу. Адже блиск двору Медічі супроводжувався погіршенням економіки Флоренції, ослабленням її становища серед сусідніх держав. Величезний вплив у місті набув суворий домініканський чернець Савонарола, який закликав до відмови від розкоші, від занять марними мистецтвами та встановлення справедливості. Більшість городян (у тому числі художники, такі як Сандро Боттічеллі, Лоренцо ді Креді) із захопленням почали боротися зі злом, знищуючи предмети розкоші, спалюючи витвори мистецтва. Зусиллями курії Риму Савонарола було повалено і страчено, влада олігархії відновлена. Але колишньої, безтурботної та радісної впевненості в ідеалах, звернених до прославлення досконалої людини, не стало.

Високе Відродження. Стрижнем гуманістичної ідеології став руйнівний пафос розкріпачення, визволення. Коли його можливості були вичерпані, неминуче мала наступити криза. Короткий період, приблизно три десятиліття, - момент останнього зльоту перед початком руйнації всієї системи ідей і настроїв. Центр культурного розвитку переміщується тим часом з Флоренції, яка втрачає свої республіканські доблесті та порядки, до Риму - осередок теократичної монархії.

У мистецтві найповніше висловили Високе Відродження три майстри. Можна сказати, хоча, звичайно, дещо умовно, що старший з них, Леонардо Да Вінчі (1452-1519 ), оспівав людський інтелект, розум, що підносить людину над навколишнім природою; наймолодший, Рафаель Санті (1483-1520 ), створив образи ідеально прекрасні, що втілюють гармонію душевної та фізичної краси; а Мікеланджело Буонарроті (1475-1564) прославив силу та енергію людини. Створений художниками світ – реальність, але очищена від усього дрібного та випадкового.

Головне, що залишив Леонардо людям, - це його живопис, який прославляє красу та розум людини. Вже перша з самостійних робіт Леонардо – голова ангела, написана для «Хрещення» його вчителя Вероккіо, вразила глядачів своїм задумливо-глибокодумним поглядом. Персонажі художника, чи то граюча з дитиною юна Марія («Мадонна Бенуа»), прекрасна Чичілія («Дама з горностаєм») або апостоли і Христос у сцені «Таємної вечері», - насамперед істоти мислячі. Достатньо згадати картину, відому як портрет Мони Лізи («Джоконда»). Погляд жінки, що спокійно сидить, сповнений такої проникливості і глибини, що, здається, вона бачить і розуміє все: почуття людей, що дивляться на неї, складності їхнього життя, нескінченність Космосу. За її спиною розкинувся прекрасний і таємничий пейзаж, але вона підноситься над усім, вона - головне в цьому світі, вона уособлює собою людський інтелект.

В особистості та творчості Рафаеля Санті з особливою повнотою виявилося властиве італійському Відродженню прагнення до гармонії, внутрішньої рівноваги, спокійної гідності. Він залишив по собі не лише мальовничі та архітектурні роботи. Його живопис дуже різноманітний за тематикою, але, коли говорять про Рафаеля, насамперед у пам'яті спливають образи його мадонн. Вони мають неабияку частку подібності, що виявляється в душевній незамутненості, дитячій чистоті і ясності внутрішнього світу. Серед них є задумливі, мрійливі, кокетливі, зосереджені, кожна втілює ту чи іншу грань одного образу жінки з душею дитини.

Випадає з цього ряду найзнаменитіша з рафаелевських мадонн-«Сікстинська мадонна». Ось як описано враження радянських солдатів, які побачили її в 1945 році витягнутої з шахти, куди вона була захована гітлерівцями: «Ніщо у картині спочатку не затримує вашої уваги; погляд ваш ковзає, не зупиняючись ні на чому, до того моменту, поки не зустрінеться з іншим поглядом, що йде назустріч. Темні, широко поставлені очі спокійно й уважно дивляться на вас, оповиті прозорою тінню вій; і ось уже в душі у вас ворухнулося щось незрозуміле, що змушує насторожитися... Ви все ще намагаєтеся зрозуміти, в чому справа, що саме в картині насторожило, стривожило вас. А ваші очі мимоволі знову і знову тягнуться до її погляду... Погляд Сикстинської мадонни, трохи затуманений скорботою, сповнений довіри до майбутнього, назустріч якому вона з такою величчю і простотою несе найдорожче-сина» .

Подібне сприйняття картини передають такі віршовані рядки: «Царства гинули, моря висихали, / Цитаделі згоряли вщент, /Аона в материнській печалі / З колишнього в майбутнє йшла».

У творчості Рафаеля особливо яскраве прагнення знайти загальне, типове в індивідуальному. Він говорив про те, що має бачити багато гарних жінок, щоби написати Красуню.

Створюючи портрет, художники італійського Відродження зосереджували увагу не на деталях, що допомагають показати індивідуальне в людині (розріз очей, довжина носа, форма губ), а на загально-типовій, що становить «видові» ознаки Людини.

Мікеланджело Буонарроті був одночасно чудовим поетом та геніальним скульптором, архітектором, живописцем. Довге творче життя Мікеланджело включила у себе час найвищого розквіту культури Відродження; йому, який пережив більшість титанів Відродження, довелося спостерігати і крах гуманістичних ідеалів.

Сила та енергія, якими пройняті його твори, здаються часом надмірними, пригнічуючими. У творчості цього майстра пафос творення, властивий епосі, поєднується із трагічним відчуттям приреченості цього пафосу. Контраст фізичної могутності та безсилля присутній у низці скульптурних зображень, таких як фігури «Рабів», «Бранців», знаменита скульптура «Ніч», а також у зображеннях сивілл та пророків на стелі Сикстинської капели.

Особливо трагічне враження справляє розпис, що зображує сцену Страшного суду на західній стіні Сикстинської капели. На думку мистецтвознавця, «піднесена рука Христа-тут виток вихрового сферичного руху, який вершиться навколо центрального овалу... Світ наведено в рух, він повис над прірвою, над прірвою висить весь масив тіл у “Страшному суді”... У гнівному пориві злетіла рука Христа. Ні, не рятівником з'явився він людям... і не втішати людей хотів Мікеланджело... Цей Бог зовсім незвичайний... він безбородий і юнацько стрімкий, він могутній у своїй фізичній силі, і вся його сила віддана гніву. Цей Христос не знає милосердя. Тепер воно було б лише потуранням злу».

Відродження у Венеції: свято кольору. Багата купецька республіка стала центром Пізнього Відродження. Серед культурних центрів Італії Венеція посідала особливе становище. Нові віяння проникли туди набагато пізніше, що пояснюється сильними консервативними настроями, що існували в цій олігархічній купецькій республіці, пов'язаній тісними відносинами з Візантією і під впливом «візантійської манери».

Тому дух Відродження проявляється у мистецтві венеціанців лише з другої половини XV ст. у роботах кількох поколінь художників сімейства Белліні.

Крім того, венеціанський живопис має ще одну помітну відмінність. У образотворчому мистецтві інших італійських шкіл головним був малюнок, вміння передати обсяг тіл і предметів за допомогою світлотіньового моделювання (знамените сфуматоЛеонардо да Вінчі), венеціанці ж надавали великого значення переливу кольору. Волога атмосфера Венеції сприяла з того що художники з великою увагою ставилися до живописності своїх робіт. Не дивно, що венеціанці першими з італійських художників звернулися до техніки олійного живопису, розробленої на півночі Європи, у Нідерландах.

Справжній розквіт венеціанської школи пов'язаний із творчістю Джорджоне де Кастел Франко (1477-1510 ). Цей рано померлий майстер залишив по собі трохи картин. Людина і природа – ось головна тема таких творів, як «Сільський концерт», «Спляча Венера», «Гроза». «Між природою та людиною панує щаслива згода, яка, строго кажучи, і є найголовнішою темою зображення» . У живописі Джорджоне важлива роль належить кольору.

Найзнаменитішим представником венеціанської школи був Тіціан Вечеліо,рік народження якого невідомий, а помер він глибоким старим, 1576 р. під час епідемії чуми. Він писав картини на біблійні, міфологічні, алегоричні сюжети. У його живопису сильно життєстверджуючий початок, герої та героїні сповнені сил і фізичного здоров'я, величні та прекрасні. Енергією пориву і руху насичені однаково і вівтарний образ «Піднесення Марії» («Ассунта»), і античний мотив «Вакханалії». Філософським підтекстом пройняті і «Денарій кесаря» («Христос і Юда»), і «Кохання земне і небесне». Художник оспівував жіночу красу («Венера Урбінська», «Дана», «Дівчина з фруктами») та трагічний момент відходу людини з життя («Оплакування Христа», «Стан у труну»). Величесно-прекрасні образи, гармонійні деталі архітектурних форм, гарні речі, що наповнюють інтер'єри, м'який і теплий колорит картин, - все свідчить про життєлюбство, властиве Тіціану.

Цю тему постійно розробляв інший венеціанець, Паоло Веронезе (1528-1588 ). Саме його масштабні «Піри» та «Свята», його алегорії на славу процвітання Венеціанської республіки насамперед приходять на згадку при словах «венеціанський живопис». Веронезе позбавлений багатогранності та мудрості Тиціана. Його живопис більш декоративний. Вона створювалася, в першу чергу, для прикрашання палацу венеціанської олігархії та оформлення офіційних будівель. Життєрадісний темперамент і щирість перетворили цей панегіричний живопис на радісне свято життя.

Слід зазначити, що у венеціанців частіше, ніж у інших італійських шкіл, зустрічаються античні сюжети.

Політичні ідеї. Ставало очевидним, що гуманістична віра в те, що вільна та всемогутня людина стане щасливою і зробить щасливими всіх навколо себе, не виправдалася, почалися пошуки інших варіантів досягнення щастя. У міру того як гасла надія на здатність окремої людини створити умови для щасливого чи хоча б спокійного життя людей, увага була перенесена на можливості організованої людської спільноти – держави. Біля витоків політичної думки нового часу стоїть флорентієць Нікколо Макіавеллі (1469-1527 ), який був державним діячем, істориком, драматургом, теоретиком військової справи, філософом. Він намагався зрозуміти, як має бути організоване суспільство, щоб людям жилося спокійніше. Сильна влада імператора - ось що, на його думку, могло забезпечити порядок. Нехай правитель буде жорстокий як лев і хитрий як лисиця, нехай він, оберігаючи свою владу, усуне всіх суперників. Необмеженість і безконтрольність влади мають сприяти, на думку Макіавеллі, створенню великої та потужної держави. У такій державі більшість людей житиме спокійно, не побоюючись за своє життя та майно.

Діяльність Макіавеллі свідчила про те, що час «гри без правил» неабияк втомило суспільство, що назріла потреба у створенні сили, яка здатна об'єднати людей, регулювати відносини між ними, встановити спокій і справедливість, - як таку силу і почала розглядатися держава.

Місце мистецтва у житті суспільства. Як уже зазначено, найшанованішою сферою діяльності була тоді художня творчість, адже саме мовою мистецтва виражала себе епоха загалом. Релігійна свідомість втрачала свій всепроникний вплив життя суспільства, а наукові знання ще перебували у зародковому стані, тому світ сприймався через мистецтво. Мистецтво відігравало ту роль, яка в Середньовіччі належала релігії, а в суспільстві Нового та новітнього часу-науці. Світобудова сприймалося не як механістична система, а як цілісний організм. Головним засобом розуміння навколишнього було спостереження, споглядання, фіксація побаченого, але це найкраще забезпечувала саме живопис. Невипадково Леонардо да Вінчі називає живопис наукою, більше, найважливішої з наук.

Про те, яке значення мала в очах сучасників поява видатного художнього твору, свідчать багато фактів.

Про конкурси між художниками за право отримати вигідне урядове замовлення було сказано вище. Не менші суперечки викликало питання, де має стояти «Давид» Мікеланджело, а декількома десятиліттями пізніше така сама проблема виникла з приводу встановлення «Персея» Б. Челліні. І це лише кілька найвідоміших подібних прикладів. Таке ставлення до появи нових художніх творів, покликаних прикрашати і прославляти місто, було природно для міського побуту епохи Відродження. Мовою художніх творів епоха розповідала про себе. Тому кожна подія у художньому житті ставала важливою для всього суспільства.

Тематика та трактування сюжетів у мистецтві італійського Відродження. Вперше за тисячу років існування християнської культури художники стали зображати земний світ, звеличуючи, героїзуючи, обожнюючи його. Теми мистецтва залишалися майже виключно релігійними, але в рамках цієї традиційної тематики інтерес перемістився, умовно кажучи, до життєствердних сюжетів.

Перше, що згадується при згадці про італійське Відродження - образ Марії з немовлям, яка представлена ​​юною пані (мадонною) з зворушливо прекрасною дитиною. «Мадонна з немовлям», «Мадонна зі святими» (так звана «Свята співбесіда»), «Свята родина», «Поклоніння волхвів», «Різдво», «Хід волхвів» - ось улюблені теми мистецтва епохи. Ні, створювалися і "Розп'яття", і "Оплакування", але не ця нота була головною. Замовники та художники, які втілювали їхні бажання у видимі образи, знаходили у традиційних релігійних сюжетах те, що несло у собі надію та віру у світле начало.

Серед персонажів священних переказів з'явилися зображення реальних людей, як донаторів(дарувальників), які розташовані за рамкою вівтарної композиції або як дійових осіб багатолюдних походів. Досить згадати «Поклоніння волхвів» С. Боттічеллі, де в ошатному натовпі поклоняються впізнавані члени сімейства Медічі і де, ймовірно, художник помістив і автопортрет. Разом про те набули поширення самостійні портретні зображення сучасників, написані з натури, з пам'яті, за описами. Останні десятиліття XV в. художники почали дедалі частіше зображувати сцени міфологічного характеру. Такі зображення мали прикрашати приміщення палаццо. Сцени із сучасного життя включалися до релігійних чи міфологічних композицій. Сама собою сучасність у її побутових проявах не надто займала художників, вони вдягали піднесені, ідеальні теми у звичні зримі образи. Майстри Відродження були реалістами у сучасному значенні цього слова, вони відтворювали доступними їм засобами очищений від побутового світ Людини.

Наслідуючи прийоми лінійної перспективи, художники створювали на площині ілюзію тривимірного простору, заповненого фігурами та предметами, що здаються об'ємними. Люди на картинах епохи Відродження представлені величними та важливими. Їхні пози і жести сповнені серйозності та урочистості. Вузька вулиця або простора площа, ошатно обставлена ​​кімната або пагорби, що привільно розкинулися - все служить фоном для фігур людей.

У живопису італійського Відродження пейзаж чи інтер'єр є насамперед обрамленням для людських фігур; тонке світлотіньове моделювання створює враження матеріальності, але не грубовесомої, а вишукано-повітряної (не випадково Леонардо вважав ідеальним часом для роботи середину дня в похмуру погоду, коли освітлення м'яке та розсіяне); низький обрій робить фігури монументальними, що ніби стосуються головами неба, а стриманість їх поз і жестів надає їм урочистість і величність. Персонажі не завжди гарні рисами обличчя, але завжди сповнені внутрішньої значущості та важливості, почуття власної гідності та спокою.

Художники у всьому і завжди уникають крайнощів та випадковостей. Ось як описав музейні враження про живопис італійського Відродження мистецтвознавець: «Зали італійського мистецтва XIV- XVI століть відрізняються однією цікавою особливістю - в них напрочуд тихо при величезній кількості відвідувачів і різноманітних екскурсій... м'які пагорби, великі дерева. І великих людей... Люди більше неба. Світ, що розстилається за ними, з дорогами, руїнами, берегами річок, містами і лицарськими замками, ми бачимо ніби з висоти польоту. Він великий, докладний і шанобливо вилучений» .

В історії про виставку картонів, виготовлених Леонардо та Мікеланджело для зали Ради (розписи так і не були закінчені ні тим, ні іншим), варто звернути увагу на той факт, що для флорентійців здавалося особливо важливим побачити саме картони. Вони особливо цінували малюнок, що передає форму, об'єм предметів і тіл, що зображаються, а також той ідейний задум, який намагався втілити майстер. Колір у живопису був їм, скоріш, доповненням, що підкреслює форму, створену малюнком. І ще одне: судячи з копій, що збереглися, обидві роботи (вони були присвячені двом битвам, важливим для історії міста-держави Флоренції) повинні були стати типовим проявом відродження підходу до мистецтва, де головною була людина. При всій відмінності картонів Леонардо і Мікеланджело - кінні воїни у Леонардо («Битва при Ангіарі»), що зчепилися в єдиний клубок під час сутички за прапор, і солдати, що кидаються до зброї, захоплені противником під час купання в річці, у Мікеланджело («Битва при Кашині »), - очевидний загальний підхід до подачі зображуваного, що вимагає виділити людську фігуру, підкоривши їй навколишній простір. Адже важливішими є дійові особи, а не місце дії.

Цікаво простежити, як відбивалося умонастрій епохи мистецтво, зіставивши кілька робіт, присвячених зображенню однієї й тієї сюжету. Одним із улюблених сюжетів часу була історія святого Себастьяна, страченого римськими воїнами за його відданість християнству. Ця тема давала можливість показати героїзм людської особистості, здатної пожертвувати життям за переконання. Крім того, сюжет дозволяв звернутися до зображення оголеного тіла, реалізувати гуманістичний ідеал-гармонійне поєднання прекрасного зовнішнього вигляду та прекрасної людської душі.

У XV в. було написано кілька робіт з цієї теми. Авторами були досить несхожі між собою майстри: Перуджіно, Антонелло де Месіна та інші. При погляді на їх картини вражає спокій, почуття внутрішньої гідності, яким проникнуть образ прекрасного оголеного юнака, що стоїть біля стовпа чи дерева і мрійливо дивиться у небо. За спиною його розкинувся мирний сільський краєвид чи затишна міська площа. Тільки наявність стріл у тілі парубка підказує глядачеві про те, що перед нами сцена страти. Болю, трагізму, загибелі не відчувається. Ці прекрасні юнаки, об'єднані долею мученика Себастьяна, усвідомлюють свою безсмертність, подібно до того, як відчували свою невразливість, всесилля люди, котрі жили Італії XV в.

На картині, написаній художником Андреа Мантенья, відчутний трагізм того, що відбувається, його св. Себастьян відчуває, що вмирає. І, нарешті, у середині XVI ст. Тиціан Вечеліо написав свого св. Себастьян. На цьому полотні немає розробленого пейзажу. Місце дії лише намічено. Немає ні випадкових фігур на задньому плані, ні воїнів-катів, які ціляться у свою жертву, нічого, що може підказати глядачеві сенс ситуації, і водночас є відчуття трагічного кінця. Це не просто загибель людської істоти, це загибель цілого світу, що згоряє в багряних сполохах світової катастрофи.

Значення культури італійського Відродження. Ґрунт, що породив культуру італійського Відродження, був знищений протягом XVI ст. Більшість країни піддалася іноземним вторгненням, новий господарський уклад був підірваний переміщенням основних торгових шляхів у Європі з Середземномор'я в Атлантику, пополанські республіки потрапили під владу честолюбних найманців-кондотьєрів, а сплеск індивідуалістичної енергії втратив внутрішнє феодальних порядків (рефеодалізації суспільства). Спроба створення нового суспільства, заснованого на розкріпаченні людської особистості, з ініціативи підприємництва, перервалася в Італії тривалий час. Країна занепадала.

Натомість культурна традиція, створена цим суспільством, поширилася зусиллями італійських майстрів по всій Європі, стала еталоном для європейської культури загалом, отримала подальше життя у тому її варіанті, за яким закріпилася назва «високої», «вченої» культури. Залишилися пам'ятники культури Відродження - прекрасні будинки, статуї, розписи стін, картини, вірші, мудрі твори гуманістів, залишилися традиції, що стали наступні три з половиною століття (аж до кінця XIX ст.) Визначальними для культури тих народів, які під її впливом а цей вплив поступово поширився дуже широко.

Особливо слід відзначити та виділити значення образотворчого мистецтва італійського Відродження з його прагненням передати на площині стіни або дошки, аркуша паперу, укладеного в раму полотна ілюзії тривимірного простору, заповненого ілюзорно об'ємними зображеннями людей та предметів – те, що можна назвати «Вікном Леонардо Данилова І.Є. Італійське місто XV ст. Реальність, міф, образ. М., 2000.С. 22, 23. Див: Головін В.П. Світ художника раннього Відродження. М: Вид-во МГУ,2002. С. 125. Бояджієв Г. Італійські зошити. М., 1968. З. 104.

Лазарєв В.М. Старі італійські майстри. М., 1972. З. 362.

Багатий Є. Листи з Ермітажу // Аврора. 1975. № 9. С. 60.

Епоха Італійського Відродження або Італійський Ренесанс, період культурного та ідейного розвитку країни в період з кінця XIII до XVI ст. новий найважливіший етап розвитку світової культури. Небувалого розквіту досягають у цей час усі види мистецтва. Інтерес до людини у епоху Відродження визначив новий ідеал краси.

У мистецтвознавстві застосовуються італійські найменування тих століть, куди падає зародження та розвитку ренесансного мистецтва Італії. Так, 13 століття називається дученто, 14-е - треченто, 15-е - кватроченто, 16-е - чинквеченто.

Кватроченто втілило в життя цю програму. Характерним йому стало виникнення численних центрів ренесансної культури - у Флоренції (вона лідирувала до початку XVI в.,) Мілані, Венеції, Римі, Неаполі.

В архітектурі особливо велику роль зіграло звернення до класичної традиції. Воно виявилося у відмові від готичних форм і відродженні античної ордерної системи, а й у класичної пропорційності пропорцій, у створенні у храмовому зодчестві центричного типу будинків із легко осяжним простором інтер'єру. Особливо багато нового було створено у галузі цивільного зодчества. В епоху Відродження набувають більш ошатного вигляду багатоповерхові міські будівлі (ратуші, будинки купецьких гільдій, університети, склади, ринки тощо), виникає тип міського палацу (палаццо) - житло багатого бюргера, а також тип заміської вілли. Вирішуються по-новому питання, пов'язані із плануванням міст, реконструюються міські центри.

Мистецтво Відродження ділиться на чотири етапи:

Проторенесанс (кінець XIII - I половина XIV століття),

Раннє Відродження (II половина XIV – початок XV ст.),

Високе Відродження (кінець XV століття перші три десятиліття XVI століття),

Пізніше Відродження (середина та друга половина XVI століття)

ПРОТОРЕНЕСАНС.

Італійська культура переживає блискуче піднесення. Розвиток проторенесансних тенденцій протікало нерівномірно. Особливістю італійської церковної архітектури є зведення куполів над місцем перетину центрального нефа і трансепта. До найбільш уславлених пам'яток цього італійського варіанта готики належить собор у Сієні (XIII-XIV ст.). В італійській культурі перепліталися риси старого і нового. В архітектурі, скульптурі та живопису висуваються великі майстри, що стали гордістю епохи, - Нікколо і Джованні Пізано, Арнольфо ді Камбіо, П'єтро Кавалліні, Джотто ді Бондоне, творчість яких багато в чому визначила розвиток італійського мистецтва, заклавши основи для оновлення.

Нікколо Пізано - Кафедра з білого, рожево-червоного і темно-зеленого мармуру є цілою архітектурною спорудою, легко осяжною з усіх боків. За середньовічною традицією, на парапетах (стінках кафедри) представлені рельєфи на сюжети з життя Христа, між ними розташовуються постаті пророків та алегоричних чеснот. Колони спираються на спини левів, що лежать. Нікколо Пізано використав тут традиційні сюжети та мотиви, проте кафедра належить вже новій епосі.

Римська школа (П'єтро Кавалліні (між 1240 і 1250 – близько 1330))

Флорентійська школа (чімабуе)

Школа в Сієні (Мистецтво Сієни відзначено рисами витонченої вишуканості та декоративізму. У Сієні цінували французькі ілюстровані рукописи та твори художніх ремесел. У XIII-XIV століттях тут був споруджений один з найвитонченіших соборів італійської готики, над фасадом якого працював у 128 році. .)

МИСТЕЦТВО РАННЬОГО ВІДРОДЖЕННЯ

у мистецтві Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції спричинило оновлення всієї італійської художньої культури.

Поворот у бік реалізму. Провідним центром культури та мистецтва стала Флоренція. Перемога будинку Медічі. У 1439р. засновується Платонівська академія. Лауренціанська бібліотека, мистецька колекція Медічі. Нова оцінка прекрасного - схожість із природою, почуття пропорційності.

У будівлях підкреслюється поверхня стіни. Матеріальність Брунелески, Альберті, Бенедетто і Майано.

Філіппо Брунеллескі (1337-1446) - один із найбільших італійських архітекторів XV століття. Він формує стиль Відродження. Новаторська роль майстра була відзначена ще його сучасниками. Пориваючи з готикою, Брунеллескі спирався не так на античну класику, як на архітектуру Проторенесанса і на національну традицію італійської архітектури, яка зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллескі стоїть на рубежі двох епох: одночасно воно завершує традицію Проторенесансу і започатковує новий шлях розвитку архітектури.

Донателло (1386-1466) - великий флорентійський скульптор, який стояв на чолі майстрів, які започаткували розквіт Відродження. У мистецтві свого часу він виступив як справжній новатор. Донателло першим із майстрів Відродження зумів вирішити проблему стійкої постановки фігури, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Одним із перших він став використовувати у своїх творах теорію лінійної перспективи.

ВИСОКЕ ВІДРОДЖЕННЯ

Це час найтіснішої взаємодії різних сфер художньої та інтелектуальної творчості на основі спільності нових світоглядних позицій, а різних видів мистецтва – на основі нової, що стала єдиною для всього їх ансамблю стилістики. Культура Відродження набула цієї пори небувалу міць і широке визнання в італійському суспільстві.

Леонардо да Вінчі (1452-1519)

Засновник високого Відродження. Для нього мистецтво – пізнання світу. Поглиблені характеристики. Узагальнені форми. Великий вчений.

Мікеланджело Буонарроті (1475-1564)

Скульптор, художник, архітектор

У 1508 році Папа Юлій II запропонував Мікеланджело.

ПІЗНЕ ВІДРОДЖЕННЯ

Майстри пізнього Відродження - Палладіо, Веронезе, Тінторетто. Майстер Тінторетто повстав проти сформованих традицій у образотворчому мистецтві - дотримання симетрії, суворої рівноваги, статичності; розширив межі простору, наситив його динамікою, драматичною дією, став яскравіше висловлювати людські почуття. Він творець масових сцен, пройнятих єдністю переживання.

Одна з перших споруд Відродження - Купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції (1420-1436). Архітектор Брунеллескі Філіппо (Brunelleschi Phillipi. 1377-1446 рр.)

15-16 століття завдяки географічним відкриттям стали переломним моментом в історії європейської цивілізації. Зростала світова торгівля, розвивалися ремесла, зростало міське населення, зростали обсяги будівництва. Розвиток набула наука, література, мистецтво. Архітектура італійського Відродження теж була завдячує економічному зростанню, і навіть ослаблення впливу церкви. Назву стилю дав художник, дослідник італійського мистецтва, який написав книгу «Життєписи найбільш знаменитих живописців скульпторів і зодчих» (1568 р.) Джордано Вазарі. З його точки зору, яку підтримала більшість архітекторів того часу, Середньовіччя було періодом занепаду, що характеризувався варварством Римську імперію, а разом з нею й античне мистецтво, саме він написав про відродження мистецтва Італії, розглядаючи епоху Середньовіччя як період невігластва, що прийшов слідом за крахом античного мистецтва, пізніше цей термін став використовуватися для позначення епохи появи нового стилю в мистецтві, яке виникло в Італії в 16-му столітті, а потім стало модним в інших європейських країнах.Естетика Відродження звернула погляд людини до природи.Мистецтво Стародавнього Риму лягло в основу художньої культури того періоду.Слід зазначити, що окремі елементи античного зодчества використовувалися і в Середні віки. Наприклад, окремі фрагменти ант нічності зустрічаються у будови періоду Каролінгського Ренесансу; є вони й у так званий «оттонівський період» наприкінці 10 ст. (це був час культурного підйому Німеччини при імператорах Оттонах Саксонської династії). Елементи античності можна побачити й у готичному зодчестві Німеччини. На відміну від середньовічних архітекторів, майстри архітектури італійського Відродження намагалися відобразити в архітектурі саму античну філософію, характерну для Стародавньої Греції та Стародавнього Риму: схиляння перед красою природи та людини, реалістичний світогляд. Архітектура Відродження Італії характеризується симетрією, пропорційністю, суворістю ордерних систем. У цьому стилі будуються не лише храми, а й громадські споруди: навчальні заклади, ратуші, будинки купецьких гільдій, ринки. У 16 столітті в Італії з'являються нові типи міського та заміського палацу – палаццо та вілла. Змінився і склад замовників: у Середньовіччі основними замовниками були церква, феодали, тепер замовлення надходять від цехових об'єднань, гільдій, влади міста, знаті.

Засновник архітектури італійського Відродження

Батьком-засновником архітектури Відродження вважається архітектор та скульптор Філіппо Брунеллескі.

Першою спорудою архітектури італійського Відродження став купол Флорентійського собору (1420-1436 рр.). У конструкції цього купола Брунеллески втілив нові ідеї будівництва, які було б важко реалізувати без спеціально розроблених механізмів. У цей період, в 1419—1444 рр., Брунеллески займався будівництвом Виховного будинку сиріт - «Притулок для Невинних».

Виховний будинок (1419-1444 рр.) Архітектор Брунеллески

Закон лінійної перспективи означає особливість людського сприйняття віддалених об'єктів, їх пропорцій та форм.

Це було однією з перших будівель в Італії за своєю конструкцією, що нагадувала споруди античності. Саме Брунелески приписують відкриття закону лінійної перспективи, відродження античних ордерів в архітектурі італійського Відродження. Завдяки його творчості основою нової архітектури знову стали пропорції, йому належить відродження використання «золотого перетину» в архітектурі, яке дозволяло досягти гармонії в архітектурних конструкціях. Таким чином, Брунеллескі відродив в архітектурі Відродження в Італії античні традиції, взявши їх за основу під час створення нового типу архітектури. Ідеї ​​Брунеллескі збіглися з новими напрямами філософії суспільства: на зміну середньовічним заборонам, зневаги всього земного в цей період приходить інтерес до реальності та людини.

Золотий перетин - це математичне поняття, в архітектурі означає співвідношення між двома величинами (однієї більшою за розміром, іншою - меншою), укладеними в загальній величині. При цьому відношення більшої величини до меншої відповідає відношенню загальної величини до більшої з двох величин, що співвідносяться. Вперше таке співвідношення було відкрито Евклідом (300 рр. до н.е.). У період Ренесансу співвідношення називали «божественною пропорцією», сучасна назва з'явилася в 1835 р. Співвідношення між величинами в золотому перерізі становить постійне число 1,6180339887.

Періоди в архітектурі італійського Відродження

Розрізняються кілька етапів розвитку Відродження в італійській архітектурі: раннє - 15 століття, зріле - 16 століття і пізнє. У ранньому періоді елементи готики ще були присутні в архітектурі, поєднуючись з античними формами, а в зрілому періоді елементи готичного стилю вже не зустрічаються, перевага надається архітектурним ордерам та пропорційним формам, у пізньому періоді Ренесансу вже відчувається віяння нового стилю бароко. Ранній період. Основним принципом італійського Ренесансу стала симетрія споруди у плані, рівномірний розподіл архітектурних елементів: порталів, колон, дверей, вікон, скульптурних композицій та декору по периметру фасаду. Архітектура Відродження Італії ранній період свого розвитку переважно пов'язані з Флоренцією. Саме тут у 15 столітті будувалися палаци для знаті, храмові споруди, громадські будинки. У Флоренції 1420 р. архітектор Філіппо Брунеллескі почав зводити купол собору Санта Марія дель Фіоре, 1421 р. він перебудовує Сан-Лоренцо і працює над зведенням капели - Старої Сакристії. У 1444 р. Брунеллески закінчив будівництво виховного будинку. Капелла Пацці у Флоренції - також робота Брунеллескі, вважається однією з найвитонченіших будов раннього Відродження. Капелу вінчає купол на барабані, будинок прикрашений коринфським портиком із широкою аркою.

Церква Сан-Лоренцо (Basilica di San Lorenzo) була освячена ще Св. Амброзієм у 393 р. У 1060 р. була перероблена у романському стилі. У 1423 р. перебудовано Брунеллески у стилі раннього Відродження.

У 1452 р. архітектор Мікелоцці закінчує будівництво палацу Медічі (Palazzo Medici Riccardi) у Флоренції. Альберті проектує палац Ручеллаї (Palazzo Rucellai, спроектований у 1446 та 1451 рр.), Бенедетто де Майано та Сімон Полайола добудовують палац Строцці (Palazzo Strozzi, 1489-1539 рр.).

Мікелоцці - (Мікелоццо, Michelozzi, 1391 (1396) - 1472 рр.) - Флоренційський архітектор і скульптор, учень Брунеллескі.

Альберті Леон Баттіста - (Alberti, 1404-1472 рр..), Італійський вчений, архітектор, письменник, музикант. У своїх творах широко використовував античну спадщину, застосовуючи волюти та ордерну систему.

Бенедетто і Майано - справжнє ім'я: Бенедетто і Леонардо д'Антоніо (Benedetto da Maiano), 1442 - 1497 рр.. - Італійський скульптор. Симон Полайола (Simone del Pollaiolo (1457 – 1508 рр.)) – флорентійський архітектор. Високе Відродження.

Палац Медічі. Архітектор Мікелоцці. Побудований для Козімо Медічі або Веккіо в період у 1444 - 1464 рр.

Палац Ручеллаї – замовлення мецената Джованні Ручелаї. Проект Леона Батіста Альберті 1446-1451 р.р. Зведено Бернардо Росселіно

Палац Строцці. Будівлю було збудовано Бенедетто де Майано на замовлення Філіппо Строцці у 1489—1539 pp. Зразком послужив палац Медічі (Палаццо Медічі-Ріккарді) Мікелоцці

У цих спорудах загальна схема просторового рішення. Кожен з них має три поверхи, є внутрішній двір з арочними галереями. Стіни мають поверхові членування, оброблені рустом чи декоруються ордером. Фасад викладений цегляною кладкою.

Мікелоцці - (Мікелоццо, Michelozzi, 1391 (1396)-1472 рр.) - Флорентійський архітектор і скульптор, учень Брунеллескі. Альберті Леон Баттіста - (Alberti, 1404-1472 рр..), Італійський вчений, архітектор, письменник, музикант. У своїх творах широко використовував античну спадщину, застосовуючи волюти та ордерну систему. Бенедетто і Майано - справжнє ім'я: Бенедетто і Леонардо д'Антоніо (Benedetto da Maiano), 1442 - 1497 рр.. - Італійський скульптор. Симон Полайола (Simone del Pollaiolo (1457 – 1508 рр.)) – флорентійський архітектор. Високе Відродження.

Торгівля Італії зі Сходом перервалася наприкінці 15 століття через завоювання турками Константинополя. Коли згасла торгівля, економіка країни занепала. І саме цей період починає розвиватись архітектура високого Відродження. Особливих вершин цей стиль досягає у Римі, де великі архітектори сформували загальний підхід до будівництва споруд, заснований на використанні архітектурних ордерів. Для архітектури високого Відродження характерні кубічні форми будинків, замкнений внутрішній двір. На фасадах робили рельєфні віконні лиштви, прикрашені півколонами і мають трикутні та цибульні фронтони. Донато де Анжело Браманте (Bramante, 1444-1514 рр.) - одне із найвідоміших майстрів італійської архітектури високого Відродження. Його творчість набула свого розвитку в Мілані, яке вважалося консервативним містом, де збереглися традиції цегляного будівництва та декору з теракоти. У той же період у Мілані працював Леонардо да Вінчі, і його творчість, безсумнівно, вплинула на твори Браманте. Архітектор зумів поєднати національні традиції з елементами Відродження. Першою роботою Браманте стала 1479 р. реставрація церкви Санта Марія пресо Сан Сатіно (Santa Maria presso San Satiro) у Мілані.

Церква Санта Марія пресо Сан Сатіно в Мілані (1479-1483 рр.) Архітектор Донато де Анжело Браманте

Їм було також перебудовано каплицю Сан Сатіно: архітектор зробив із хрестоподібної споруди круглу, оформлену декоративними елементами. Після переїзду до Риму Браманте побудував храм Темп'єтто (монастир Сан П'єтро ін Манторіо) в 1502 р., оформив двір церкви Санта Марія справи Пачі.

Храм Темп'єтто (Tempietto). Архітектор Браманте

У 1505 р. Браманте, який обіймає посаду головного архітектора, почав працювати над папським палацовим комплексом Бельведер - резиденція поряд з Ватиканом. До його робіт належить палаццо Капіріні (Palazzo Caprini) - будинок Рафаеля (House of Raphael) - спроектований приблизно в 1510, в 1517 був куплений Рафаелем. До цього часу будинок не зберігся.

Palazzo Caprini у гравюрі Антуана Лафрері. Архітектор Браманте

Рафаель Санті (Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo, 1483 -1520) - італійський живописець, архітектор.

В останні роки життя архітектор займався проектуванням собору Святого Петра у Римі. Архітектурні елементи та прийоми, використані архітектором, застосовувалися майстрами італійського Ренесансу при спорудженні вил та міських будівель. Після Браманте величезною славою під час розвитку архітектури високого Відродження користувався Рафаель.

Перший проект Рафаеля - церква Сант Еліджо дельї Оріфічі (Chiesa di S. Eligio degli Orefici, початок 16 ст. Згодом церква перебудовувалася. Купол створений Б. Перуцці, теперішній фасад - Ф. Понціо (17 ст)).

Церква Сант Еліджо дельї Оріфічі.

На замовлення папського банкіра Кіджі він прилаштував капелу до церкви Санта Марія Дель Пополо. У Палаццо дель Аквіла він створив новий тип фасаду: унизу йшла ордерна аркада, бельетаж обрамлений вікнами, нішами зі скульптурами, ліпниною.

У палаццо Ландольфіні у Флоренції архітектор вигадав ще один вид оформлення фасаду: широко розсунуті, багато декоровані вікна, поєднувалися з гладко оштукатуреними стінами, доповнював вигляд карниз із широким фризом, рустровані кути та портал. Рафаель створив проект віллу Мадама для кардинала Джуліо Медічі, який пізніше став татом Клементом Сьомим. Вілла була побудована на схилі Монте-Маріо на західному березі річки Тібр на північ від Ватикану. Роботи почалися в 1518, а в 1520 Рафаель помер. Вілла залишилася незавершеною: на той час закінчили будівництво лише одного крила П-подібної форми. Віллу так залишили недобудованою, експлуатували лише добудовану її частину. Нинішню назву споруда отримала на честь Маргати Пармської – дружини племінника папи Климента Сьомого – Олександра Медічі, першого герцога Тоскани.

Вілла Мадама (Villa Madama) - заміська вілла кардинала Джуліо де Медічі (папа Климент Сьомий)

З 1514 р. Рафаель керував проектом зведення собору Святого Петра. Потім будівництво собору Святого Петра, будівництво якого відновилося в 1534 р., очолив Антоніо да Сагалло - молодший, після нього керівництво перейшло до Мікеланджело, прихід якого послужив поштовхом до розвитку пізнього етапу в архітектурі італійського Відродження. Цей етап ознаменувався проведенням різних архітектурних експериментів із формами, частотою розташування колон та інших архітектурних елементів на фасаді, ускладненням деталей, появою складних ліній. З 1530 р. після розграбування Риму процес розвитку архітектури італійського Відродження отримав інші напрями. Деякі зодчі намагалися відновити втрачену велич Вічного міста: наприклад, Перуцці, Антоніо та Сангалло-молодший - представники старшого покоління зодчих Відродження, повернулися до Риму після його падіння і спробували знайти компроміс між античними принципами та новими віяннями.

Перуцці – Перуцці Бальдассаре (Peruzzi Baldassare, 1481-1536 рр.) Італійський художник та архітектор. Працював з Донато Браманте та Рафаелем. Перуцці у своїй творчості поєднував традиції Високого Відродження з ідеями маньєризму. Антоніо і Сангалло-молодший - (Antonio da Sangallo il Giovane; 1484 -1546 рр. справжнє ім'я Антоніо Кордіні (італ. Antonio Cordini)) - флорентійський архітектор епохи Відродження. Дослідники відносять його також до засновників стилю бароко через створення незвичайних конструкцій: наприклад, фасаду з нахилом уперед у Цекка веккіа (Банко ді Спіріто), дугоподібного цоколя палаццо Фарнезе.

Інші майстри почали шукати інші шляхи у творчості. У середині 16 століття Тоскані з'являється група, що об'єднала майстрів, творчість яких відносять до напрямку маньєризму. Багато представників цієї групи були учнями Мікеланджело, проте, запозичивши в нього деякі художні прийоми, вони перебільшували і гіпертрофували їх, при цьому порушення деяких канонів античного стилю, що було виразом задумів великого майстра, для них стало самоціллю. Італійські архітектори епохи Відродження запозичили у своїх проектах характерні прийоми та елементи римської класичної архітектури, застосувавши їх не лише у храмових, а й у міських, заміських будинках заможних громадян, громадських будівлях. План будівель визначався прямокутними формами, симетрією, пропорційністю, фасад був симетричний щодо вертикальної осі, декорований пілястрами, карнизом, арками, увінчаний фронтоном. Розвиток італійської архітектури Відродження характеризувалося появою будівельних матеріалів та технологій, у архітекторів з'явився персональний відомий стиль, який зробив їх відомими. Архітектура Відродження Італії пройшла повний етап розвитку - від раннього до пізнього, створив передумови появи нового стилю - бароко. Завдяки мистецтву італійських архітекторів архітектура Ренесансу завоювала всю Європу.

"Відродження" - пожвавлення, повернення до життя. На перший погляд досить дивне визначення для епохи культурного розквіту. Однак це зовсім не перебільшення. У таких кардинальних змін у мистецтві та мисленні європейських народів була банальна та страшна причина – смерть.

Усього три роки в середині XIV століття стали різким роздільником епох. За цей час населення італійської Флоренції стрімко вмирало від чуми. Чорна Смерть не розбирала чинів і заслуг, не залишилося жодної людини, яка б не перенесла тяжкість втрати близьких. Руйнувалися багатовікові підвалини, зникала віра в майбутнє, не залишилося надії на Бога ... Коли пандемія відступила і кошмар припинився, жителі міста зрозуміли, що жити по-старому вже не вийде.

Сильно змінився матеріальний світ: навіть у найбідніших з тих, хто вижив, з'явилося «зайве» майно, що дісталося у спадок, за рахунок господарів будинків, що втратили, само собою вирішилося житлове питання, відпочила земля виявилася на диво щедрим, родючий грунт без особливих зусиль дарував відмінні. які тепер, однак, був зовсім невисокий. Керуючі фабриками і багаті землевласники стали відчувати нестачу робітників, яких тепер просто не вистачало, а простолюдини вже не прагнули братися за першу пропозицію, що трапилася, маючи можливість вибирати і торгуватися за вигідніші умови. Так у багатьох флорентійців з'явився вільний час для роздумів, спілкування та творчості.

Крім слова «renasci» («відроджувати»), так само часто стосовно епохи використовували й інше: «reviviscere» («оживляти»). Люди епохи Відродження вважали, що вони пожвавлюють класику, і самі відчували друге народження.

Ще більший переворот стався в умах людей, кардинально змінилося світогляд: з'явилася велика незалежність від церкви, яка показала себе безпорадною перед катастрофи, думки звернулися до матеріального існування, пізнання себе не як божого створення, бо як частини матері-природи.

Флоренція втратила близько половини населення. Однак лише цим не можна пояснити зародження епохи Ренесансу саме у цьому місті. Тут була сукупність різних за значенням причин, і навіть чинник випадковості. Деякі історики приписують заслугу культурного розквіту роду Медічі, найвпливовішої флорентійської сім'ї того часу, яка опікувалась діячами мистецтв і буквально «вирощувала» своїми грошовими пожертвуваннями нових геніїв. Саме така політика правителів Флоренції досі викликає суперечки фахівців: чи то місту сильно щастило в середні віки на народження талановитих людей, чи особливі умови сприяли розвитку геніїв, таланти яких у звичайному суспільстві навряд чи колись себе проявили.

Література

Початок Ренесансу в італійській літературі відстежити дуже просто – літератори відійшли від традиційних прийомів і почали писати рідною мовою, яка, слід зазначити, в ті часи була дуже далека від літературних канонів. До початку епохи основу бібліотек складали грецькі та латинські тексти, а також більш сучасні твори французькою та провансальською мовами. У період Відродження становлення італійської літературної мови відбувалося багато в чому рахунок перекладів класичних творів. З'являлися навіть «комбіновані» роботи, автори яких доповнювали стародавні тексти власними роздумами та наслідуваннями.

В епоху Відродження поєднання християнських сюжетів з тілесністю вилилося в образи важких Мадонн. Ангели були схожі на пустотливих малюків - «путті» - і на античних купідонів. Поєднання піднесеної духовності та чуттєвості виявилося і у численних «Венерах».

«Голосом» раннього Відродження в Італії стали великі флорентійці Франческо Петрарка та Данте Аліг'єрі. У «Божественній комедії» Данте простежується виразне вплив середньовічного світогляду, сильний християнський мотив. А ось Петрарка вже репрезентував рух ренесансного гуманізму, звертаючись у своїй творчості до класичної античності та сучасності. Крім того, Петрарка став батьком італійського сонету, форму і стиль якого перейняли пізніше багато інших поетів, включаючи англійця Шекспіра.

Учень Петрарки, Джованні Боккаччо, написав знамениту «Декамерон» – алегоричну збірку зі ста новел, серед яких є і трагічні, і філософські, і еротичні. Ця робота Боккаччо та інші стали багатим джерелом натхнення для багатьох англійських письменників.

Нікколо Макіавеллі був філософом, політичним мислителем. Його внесок у літературу на той час складається з творів-роздумів, широко відомих у західному суспільстві. Трактат «Государ» – робота політичного теоретика, що найбільш обговорюється, що стала основою для теорії «макіавеллізму».

Філософія

Петрарка, який творив на зорі Відродження, став і головним засновником філософського вчення тієї епохи – гуманізму. Ця течія ставила розум і волю людини на перше місце. Теорія не суперечила основам християнства, хоч і не визнавала поняття первородного гріха, розглядаючи людей як споконвічно доброчесних істот.

Найбільше нове протягом перегукувалося з античною філософією, породивши хвилю інтересу до давніх текстів. Саме в цей час з'явилася мода на пошук загублених рукописів. Полювання спонсорували багаті городяни, а кожна знахідка тут же перекладалася сучасними мовами і видавалася у формі книги. Такий підхід не тільки наповнив бібліотеки, а й значно збільшив доступність літератури та чисельність населення, що читає. Загальний рівень освіченості помітно зріс.

Хоча філософія мала велике значення в епоху Відродження, але часто ці роки характеризують як період застою. Мислителі спростували духовну теорію християнства, але не мали достатньої бази, щоб продовжити розвивати дослідження древніх предків. Зазвичай зміст з того часу праць зводиться до захоплення класичними теоріями та моделями.

Відбувається переосмислення смерті. Тепер життя стає не підготовкою до «небесного» існування, а повноцінним шляхом, який завершується разом із загибеллю тіла. Філософи Відродження намагаються донести думку, що «вічне життя» отримають ті, хто зможе залишити слід після себе, чи це незліченні багатства чи твори мистецтва.

Розвиток знань в епоху Відродження сильно вплинув сьогоднішні уявлення людей про світ. Завдяки Копернику та Великим географічним відкриттям змінилися уявлення про розміри Землі та її місце у Всесвіті. Роботи Парацельса та Везалія дали початок науковій медицині та анатомії.

Першим кроком науки Ренесансу стало повернення до класичної теорії Птолемея про будову всесвіту. Спостерігається загальне прагнення пояснення непізнаного матеріальними законами, більшість теорій будується на вибудовуванні жорстких логічних послідовностей.

Звичайно, найвидатніший учений Відродження – Леонардо да Вінчі. Він відомий видатними дослідженнями в різних дисциплінах. Одна з найцікавіших праць флорентійського генія відноситься до визначення ідеальності людини. Леонардо поділяв думку гуманістів про праведність новонародженого, але питання про те, як зберегти всі риси чесноти та фізичної досконалості, залишалося загадкою. Та й для остаточного спростування божественності людини потрібно було знайти справжнє джерело життя і розуму. Так Вінчі здійснив безліч відкриттів у різних наукових сферах, його роботи досі залишаються предметом вивчення нащадків. І, хто знає, скільки який спадок залишив би він нам, якби його життя ще довше.

Італійську науку пізнього Відродження представляв Галілео Галілей. Молодий вчений, який народився в Пізі, не відразу визначився з точним напрямом своєї праці. Він вступив на медичний факультет, але швидко перейшов на математику. Отримавши вчений ступінь, він зайнявся викладанням прикладних дисциплін (геометрії, механіки, оптики тощо), дедалі більше занурюючись у проблеми астрономії, впливу планет і світил, а заразом цікавлячись астрологією. Саме Галілео Галілей першим чітко провів аналогії між законами природи та математикою. У своїй роботі він часто користувався методом індуктивного висновку, за допомогою логічного ланцюжка вибудовуючи переходи від приватних положень до загальніших. Деякі з висунутих Галілеєм ідей виявилися дуже хибними, але більшість із них замислювалися як підтвердження основної його теорії про рух Землі навколо Сонця. Тодішні академіки спростовували її, а геніального тосканця «обложували» за допомогою могутньої інквізиції. За основною історичною версією вчений до кінця життя публічно відмовився від своєї теорії.

Наука Відродження прагнула «сучасності», яка виражалася переважно у технічних досягненнях. Інтелект став вважатися надбанням багатих. Мати при дворі вченого було модно, і якщо він перевершував знаннями сусідських, те й престижно. Та й самі вчорашні купці були не проти поринути в науку, обираючи часом такі «видовищні» галузі, як алхімія, медицина та метеорологія. Найчастіше науку вільно змішували з магією та забобонами.

В епоху Відродження використовувався знак @. Тоді він позначав міру ваги (арруб), що дорівнює 12 – 13 кілограмів.

Саме в епоху Ренесансу з'явилася алхімія – рання форма хімії, що включає не менше надприродних положень, ніж справді наукових. Більшість алхіміків була одержима ідеєю перетворення свинцю на золото, і цей міфічний процес досі ототожнюється з поняттям алхімії. Задовго до створення періодичної системи елементів алхіміки запропонували своє бачення: всі речовини, на їхню думку, складалися із суміші сірки та ртуті. Виходячи з цього припущення, будувалися всі досліди. Пізніше до двох основних елементів додався третій – сіль.

Варто відзначити географічні здобутки XIV-XVII століть. Це час Великих географічних відкриттів. Особливо помітний слід у цій галузі залишили португальці і знаменитий флорентієць Амеріго Веспуччі, ім'я якого увічнено у найзначнішому відкритті того часу – американських континентах.

Живопис, скульптура, архітектура

Образотворче мистецтво італійського Ренесансу поширилося з Флоренції, воно більшою мірою і визначило той високий культурний рівень міста, який прославив його на багато років. Тут, як і інших областях, простежується повернення до давніх принципів класичного мистецтва. Зникає зайва химерність, роботи стають більш «натуральними». Художники відступають від суворих канонів релігійного живопису і в новій, більш вільній та реалістичній манері створюють найбільші іконографічні шедеври. Крім глибшої, ніж раніше, роботи зі світлом і тінню, йде активне вивчення людської анатомії.

В архітектуру повертаються гармонійність, пропорційність, симетричність. Відходять у минуле готичні громади, що виражають середньовічний релігійний страх, поступаючись місцем класичним аркам, куполам, колонам. Архітектори раннього Відродження творили у Флоренції, але в пізніші роки їх почали активно запрошувати до Риму, де було споруджено чимало видатних споруд, що стали пізніше архітектурними пам'ятниками. Наприкінці Відродження народився маньєризм, яскравим представником якого був Мікеланджело. Відмінною рисою цього іміджу є підкреслена монументальність окремих елементів, яке тривалий час сприймалася різко негативно представниками класичного мистецтва.

У скульптурі найяскравіше виявилося повернення до античності. Зразком краси стала класична оголена натура, яку знову почали зображати в контрапості (характерне положення тіла, що спирається на одну ногу, що дозволяє виразно передати характер руху). Яскравими діячами ренесансної скульптури стали Донателло та Мікеланджело, створена яким статуя Давида стала вершиною мистецтва епохи Відродження.

В епоху Ренесансу в Італії найкрасивішими вважалися жінки з великими зіницями. Італійки капали в очі настій беладонни, отруйної рослини, яка розширювала зіниці. Назва «беладонна» перекладається з італійської як «прекрасна жінка».

Ренесансний гуманізм вплинув на всі сторони суспільної творчості. Музика Відродження перестала бути надто академічною, зазнавши великого впливу народних мотивів. У церковній практиці велике поширення набуло хорового поліфонічного співу.

Різноманітність музичних стилів призвела до появи нових музичних інструментів: віоли, лютні, клавесини. Вони були досить прості у використанні та могли застосовуватися в компаніях чи на невеликих концертах. Церковна музика, набагато урочистіша, вимагала відповідного інструменту, яким у ті роки був орган.

Ренесансний гуманізм передбачав нові підходи до такого важливого етапу становлення особистості, як навчання. У роки розквіту Відродження виникла тенденція до розвитку особистісних аспектів з молодих років. Групова освіта змінилася індивідуальною, коли учень точно знав, чого саме він хоче, і йшов до наміченої мети, покладаючись на свого майстра-вчителя.

Століття італійського Відродження стали не лише джерелом неймовірного культурного прогресу, а й часом сильних протиріч: зіткнулися антична філософія та висновки сучасних мислителів, що призвело до кардинальної зміни як самого життя, так і його сприйняття.

У перші десятиліття XV століття мистецтво Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції спричинило оновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо та його сподвижників знаменує перемогу ренесансного реалізму, істотно відрізнявся від цього " реалізму деталей " , який був характерний мистецтва пізнього треченто. Твори цих майстрів пройняті ідеалами гуманізму. Вони звеличують людину, піднімають її над рівнем буденності.

У своїй боротьбі з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності та мистецтві Проторенесансу. Те, що тільки інтуїтивно, на дотик шукали майстри Проторенесансу, тепер ґрунтується на точних знаннях. Італійське мистецтво XV століття відрізняється великою строкатістю. Різниця умов, у яких формуються місцеві школи, породжує різноманітність художніх течій. Нове мистецтво, що перемогло на початку XV століття в передовій Флоренції, далеко не відразу отримало визнання та поширення в інших областях країни.

У той час як у Флоренції працювали Брунелеські, Мазаччо, Донателло, у північній Італії ще були живі традиції візантійського та готичного мистецтва, які лише поступово витіснялися Ренесансом.

Кватроченто

З кінця XIV ст. влада у Флоренції переходить до будинку банкірів Медічі Його голова, Козімо Медічі, став негласним правителем Флоренції. До двору Козімо Медічі (а потім і його онука Лоренцо, прозваного Чудовим) стікаються письменники, поети, вчені, архітектори та художники. Починається століття медичної культури. Перші ознаки нової, буржуазної культури та зародження нового, буржуазного світогляду особливо яскраво виявилися в XV ст., У період кватроченто.

Але саме тому, що процес складання нової культури та нового світогляду не був завершений у цей період (це сталося пізніше, в епоху остаточного розкладання та розпаду феодальних відносин), XV століття повне творчої свободи, сміливих зухваль, схилянь перед людською індивідуальністю. Це справді вік гуманізму. Крім того, це епоха, сповнена віри в безмежну силу розуму, епоха інтелектуалізму. Сприйняття дійсності перевіряється досвідом, експериментом, контролюється розумом. Звідси той дух порядку й міри, який настільки характерний мистецтва Ренесансу. Геометрія, математика, анатомія, вчення про пропорції людського тіла мають художників велике значення; саме тоді починають ретельно вивчати будову людини; у XV ст. італійські художники вирішили і проблему прямолінійної перспективи, яка вже назріла у мистецтві треченто.

У формуванні світської культури кватроченто величезну роль відіграла античність. XV століття показує прямі зв'язки з нею культури Відродження.

Скульптура

У XV ст. італійська скульптура переживала розквіт. Вона набула самостійного, незалежного від архітектури значення, у ній з'явилися нові жанри. У практику художнього життя починали входити замовлення багатих купецьких та ремісничих кіл на прикрасу громадських будівель; художні конкурси набували характеру широких громадських заходів. Подією, яка відкриває новий період у розвитку італійської ренесансної скульптури, вважається конкурс на виготовлення з бронзи других північних дверей флорентійського баптистерію, що відбувся в 1401 р. Серед учасників конкурсу були молоді майстри - Філіппо Брунеллескі та Лоренцо Гіберті (близько 1381-1455). Переміг на конкурсі блискучий рисувальник Гіберті. Один із найосвіченіших людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, Гіберті, у творчості якого головною була рівновага та гармонія всіх елементів зображення, присвятив життя одному виду скульптури - рельєфу. Його пошуки досягли вершини у виготовленні східних дверей флорентійського баптистерію (1425-1452 рр.), які Мікеланджело назвав "Брамою раю". Десять квадратних композицій із позолоченої бронзи, що їх складають, передають глибину простору, в якій зливаються постаті, природа, архітектура. Вони нагадують виразністю живописні картини. Майстерня Гіберті стала справжньою школою цілого покоління художників. У його майстерні як помічник працював молодий Донателло, в майбутньому великий реформатор італійської скульптури. Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, якого називали Донателло (близько 1386-1466), народився у Флоренції у сім'ї чесальщика вовни. Він працював у Флоренції, Сієні, Римі, Падуї. Однак величезна слава не змінила його простий спосіб життя. Розповідали, що безкорисливий Донателло вішав гаманець із грошима біля дверей своєї майстерні, і його друзі та учні брали з гаманця стільки, скільки їм було потрібно.

З одного боку, Донателло жадав мистецтво життєвої правди. З іншого, він надавав своїм роботам рис піднесеної героїки. Ці якості виявилися вже в ранніх роботах майстра - статуях святих, призначених для зовнішніх ніш фасадів церкви Ор Сан-Мікеле у Флоренції, і старозавітних пророків флорентійської кампанили. Статуї перебували у нішах, але вони одразу привертали увагу суворою виразністю та внутрішньою силою образів. Особливо відомий «Святий Георгій» (1416) - юнак-воїн зі щитом у руці. У нього зосереджений глибокий погляд; він міцно стоїть землі, широко розставивши ноги. У статуях пророків Донателло особливо підкреслював їх характерні риси, часом грубуваті, неприкрашені, навіть потворні, але живі та природні. У Донателло пророки Єремія та Авакум - цілісні та духовно багаті натури. Їхні міцні фігури приховані важкими складками плащів. Життя спорожнило глибокими зморшками поблікле обличчя Авакума, він зовсім облисів, за що його у Флоренції прозвали Цукконе (Гарбуз).

У 1430 Донателло створив «Давида» - першу оголену статую в італійській скульптурі Відродження.

Поїздка до Риму разом із Брунеллески надзвичайно розширила художні можливості Донателло, його творчість збагатилася новими образами та прийомами, у яких позначився вплив античності. У творчості майстра настав новий період. У 1433 році він завершив мармурову кафедру флорентійського собору. Все поле кафедри займає тріумфуючий хоровод танцюють путті - щось на зразок античних амурів і одночасно середньовічних ангелів у вигляді оголених хлопчиків, іноді крилатих, зображених у русі. Це улюблений мотив у скульптурі італійського Відродження, що поширився потім у мистецтві XVII-XVIII ст.

Друге покоління флорентійських скульпторів тяжіло до ліричнішого, умиротворенішого, світського мистецтва. Провідна роль ньому належала сім'ї скульпторів делла Роббіа. Глава сім'ї Лукка делла Роббіа (1399 або 1400-1482), сучасник Брунеллески та Донателло, прославився застосуванням глазурної техніки в круглій скульптурі та рельєфі, часто поєднуючи їх з архітектурою. Техніка глазурі (майоліки), відома з давніх-давен народам Передньої Азії, була в Середні віки завезена на Піренейський півострів і острів Майорку, чому і отримала свою назву, а потім широко поширилася в Італії. Лукка делла Роббіа створював медальйони з рельєфами на густо-синьому фоні для будівель та вівтарів, гірлянди з квітів та плодів, майоликові бюсти Мадонни, Христа, Іоанна Хрестителя. Життєрадісне, ошатне, добре мистецтво цього майстра отримало заслужене визнання сучасників. Великої досконалості в техніці майоліки досяг його племінник Андреа делла Роббіа (1435-1525).

Живопис

Величезна роль, яку в архітектурі раннього Відродження відіграв Брунеллески, а в скульптурі – Донателло, у живописі належала Мазаччо. Брунеллески та Донателло переживали творчий розквіт, коли народився Мазаччо. За словами Вазарі, «Мазаччо прагнув зображати фігури з великою жвавістю та найбільшою безпосередністю на кшталт дійсності». Мазаччо помер молодим, не доживши до 27 років, і все ж таки встиг зробити в живописі стільки нового, скільки іншому майстру не вдавалося за все життя.

Томмазо ді Джованні ді Сімоне Кассаї, прозваний Мазаччо (1401 - 1428), народився у містечку Сан-Вальдарно поблизу Флоренції, куди він юнаком поїхав вчитися живопису. Існував припущення, що його вчителем був Мазоліно де Панікале, з яким він потім співпрацював; Тепер воно відкинуто дослідниками. Мазаччо працював у Флоренції, Пізі та Римі. Класичним зразком вівтарної композиції стала його "Трійця" (1427-1428), створена для церкви Санта-Марія Новела у Флоренції. Фреска виконана на стіні, що йде в глибину капели, побудована у формі ренесансної арочної ніші. На розписі представлені розп'яття, постаті Марії та Іоанна Хрестителя. Їх осяяє образ Бога-Отця. На передньому плані фрески відображені уклінні замовники, що ніби знаходяться в самому приміщенні церкви. Розташоване у нижній частині фрески зображення саркофага, у якому лежить скелет Адама. Напис над саркофагом містить традиційний середньовічний вислів: «Я був таким колись, як ви, і ви будете такими, як я».

До 50-х років. XX ст. цей твір Мазаччо в очах любителів мистецтва та вчених відступав на другий план перед його знаменитим циклом розписів капели Бранкаччі. Після того як у 1952 р. фреска була перенесена на колишнє місце в храмі, промита, відреставрована, коли була виявлена ​​її нижня частина з саркофагом, «Трійця» привернула до себе пильну увагу дослідників та аматорів мистецтва. Творіння Мазаччо чудово в усіх відношеннях. Велика відчуженість образів поєднується тут з не баченої доти реальністю простору та архітектури, з об'ємністю фігур, виразною портретною характеристикою осіб замовників і з дивовижним за силою стриманого почуття образом Богоматері. У ті ж роки Мазаччо (у співдружності з Мазоліно) створив у церкві Санта - Марія дель Карміне розписи капели Бранкаччі, названі так на ім'я багатого флорентійського замовника.

Перед живописцем стояло завдання засобами лінійної та повітряної перспективи побудувати простір, розмістити у ньому потужні фігури персонажів, правдиво зобразити їхні рухи, пози, жести, а потім масштаби та колір фігур пов'язати з природним чи архітектурним тлом. Мазаччо не лише успішно впорався з цим завданням, а й зумів передати внутрішню напругу та психологічну глибину образів.

Сюжети розписів переважно присвячені історії апостола Петра. Найвідоміша композиція «Диво зі статиром» розповідає, як біля воріт міста Капернаума Христа з учнями зупинив збирач податків, вимагаючи грошей на підтримку храму. Христос наказав апостолу Петру виловити в Генісаретському озері рибу і витягти з неї статир. Ліворуч на другому плані глядач бачить цю сцену. Праворуч Петро вручає гроші збирачеві. Таким чином, композиція поєднує три різночасні епізоди, в яких тричі постає апостол. У новаторській по суті живопису Мазаччо цей прийом - запізніла данина середньовічної традиції образотворчого оповідання, від нього на той час вже відмовилися багато майстрів і понад сто років тому сам Джотто. Але це порушує враження сміливої ​​новизни, якої відрізняються весь образний лад розпису, її драматургія, життєво переконливі, трохи грубуваті герої. Іноді у вираженні сили та гостроти почуття Мазаччо випереджає свій час. Ось фреска «Вигнання Адама та Єви з раю» у тій же капелі Бранкаччі. Глядач вірить у те, що Адама та Єву, які порушили Божественну заборону, ангел із мечем у руках справді виганяє з раю. Головне тут - не біблійний сюжет і зовнішні деталі, а відчуття безмежного людського розпачу, яким охоплені Адам, що закрив обличчя руками, і Єва, що ридає, з запалими очима і темним провалом спотвореного криком рота. Торішнього серпня 1428 р. Мазаччо поїхав у Рим, не закінчивши розписи, і незабаром раптово помер. Капела Бранкаччі стала місцем паломництва художників, які переймали прийоми Мазаччо. Проте багато що у творчому; спадщині Мазаччо зуміли оцінити лише наступні покоління. У творчості його сучасника Паоло Уччелло (1397-1475), що належав до покоління майстрів, які працювали після смерті Мазаччо, потяг до ошатної казковості набувала часом наївного відтінку. Ця особливість творчого стилю художника стала своєрідною візитною карткою. Прекрасна його маленька картина «Святий Георгій». Рішуче крокує на двох ногах зелений дракон із гвинтоподібним хвостом і візерунчастими крилами, наче вирізаними з жерсті. Він не страшний, а забавний. Сам художник, мабуть, усміхався, створюючи цю картину. Але у творчості Уччелло норовлива фантазія поєднувалася з пристрастю вивчення перспективи. Експерименти, креслення, замальовки, яким він посвячував безсонні ночі, Вазарі описував як дивацтва. Тим часом в історію живопису Паоло Уччелло увійшов як один із тих живописців, хто вперше став застосовувати у своїх полотнах прийом лінійної перспективи. У молодості Уччелло працював у майстерні Гіберті, потім виконував мозаїки для собору Сан-Марко у Венеції, а повернувшись до Флоренції, познайомився з розписами Мазаччо в капелі Бранкаччі, які мали на нього величезний вплив. Захоплення перспективою відбилося у першому творі Уччелло - написаному ним 1436 р. портреті англійського кондотьєра Джона Хоквуда, відомого італійцям як Джованні Акуто. Величезна монохромна (однокольорова) фреска зображує не живу людину, яке кінну статую, яку глядач дивиться знизу вгору. Сміливі пошуки Уччелло знайшли вираз у трьох його відомих картинах, замовлених Козімо Медічі та присвячених битві двох флорентійських полководців із військами Сієни при Сан-Романо. У дивовижних картинах Уччелло на тлі іграшкового пейзажу зійшлися в запеклій сутичці вершники, і воїни перемішалися списи, щити, прапори. І, тим не менш, битва виглядає умовною, застиглою на диво красивою декорацією, що поблискує золотом, з фігурами коней червоного, рожевого і навіть блакитного кольору.