Фламандський живопис вважається одним з перших дослідів художників в написанні картин олією. Авторство цього стилю, як і винахід самих олійних фарб, приписується братам ванн Ейк. Стилістика фламандського живопису притаманна практично всім авторам епохи Відродження, зокрема відомий Леонардо да Вінчі, Пітер Брейгель і Петрус Крістуса залишили після себе масу безцінних творів мистецтва саме в цьому жанрі.

Для того щоб написати картину за даною методикою вам буде потрібно попередньо створити малюнок на папері, ну і звичайно ж не забудьте купити мольберт. Розмір паперового трафарету повинен точно відповідати розміру майбутньої картини. Далі малюнок переноситься на білий клейовий грунт. Для цього по периметру зображення проробляється маса дрібних отворів голками. Закріпивши малюнок в горизонтальній площині, беруть порошок вугілля і посипають їм області з отворами. Знявши папір, окремі точки з'єднують гострим кінчиком пензля, пера або олівця. Якщо використовується чорнило, то вони повинні бути строго прозорими, щоб не порушити білизну грунту, який власне і надає закінченим картинам особливий стиль.

Перенесені малюнки необхідно оттушевать прозорою коричневою фарбою. Під час процесу слід пильно стежити за тим, щоб грунт постійно залишався видимим через наносяться шари. Як тушевки могло бути використано масло або темпера. Щоб не допустити вбирання олійною тушевки в грунт, його попередньо покривали клеєм. Ієронім Босх використовував для цієї мети коричневий лак, завдяки чому його картини зберігали колір протягом такого тривалого часу.

На даному етапі виконується найбільший обсяг робіт, тому вам неодмінно варто купити мольберт настільний, бо кожен поважаючий себе художник володіє парочкою таких інструментів. Якщо картину планувалося закінчитися в кольорі, то попередніми шаром виступали холодні, світлі тони. За ним, знову ж тонкімлессіровочним шаром наносилися олійні фарби. У підсумку картина набувала життєві відтінки і виглядала набагато ефектніше.

Леонардо да Вінчі оттушевивал в тінях весь грунт одним тоном, що є комбінацією з трьох кольорів: червоного охри, краплака і чорної. Одяг і фон робіт він прописував прозорими перекриваються між собою шарами фарби. Така техніка дозволяла передати зображенню особливої \u200b\u200bхарактеристику світлотіні.

Фламандський і італійський методи живопису

Фламандський і італійський методи належать олійного живопису. У комп'ютерній графіці ці знання можуть допомогти знайти свій творчий метод роботи над ілюстрацією.

А. Арзамасцев

ІТАЛІЙСЬКИЙ МЕТОД роботи Олійні фарби

Тіціан, Тінторетто, Ель Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Енгр, Рокотов, Левицький і багато інших відомих вам живописці будували роботу над своїми творами подібним чином. Це дозволяє говорити про їх технології живопису як про єдиний метод, який при змінювався протягом дуже довгого часу - з XVI до кінця XIX століття.
Багато що заважало художникам продовжувати користуватися фламандським методом, тому він недовго проіснував в чистому вигляді в Італії. Уже в XVI столітті зростаюча популярність станкового живопису вимагала більш стислі терміни виконання замовлень за рахунок спрощення техніки письма. Цей метод не дозволяв художнику імпровізувати під час роботи, оскільки малюнок і композицію при фламандською методі змінити не можна. Друге: в Італії, в країні з яскравим і різноманітним освітленням, вставала нова задача - передати все багатство світлових ефектів, що зумовлювало особливу трактування кольору і своєрідну передачу світла і тіні. Крім того, до цього часу ста чи ширше застосовувати нову основу для живопису - полотно. У порівнянні з деревом він був легше, дешевше і давав можливість збільшити розміри твори. Але фламандським, що вимагало ідеально гладкій поверхні, на полотні писати дуже важко. Вирішити всі ці проблеми дав можливість новий метод, названий за місцем його виникнення італійським.
Незважаючи на те, що італійський метод являє собою суму прийомів, характерних для кожного художника в від дельности (причому їм користувалися такі різні майстри, як Рубенс і Тіціан), ми можемо ви ділити і ряд спільних рис, які об'єднують ці прийоми в одну систему.
Початок нового підходу до живопису відноситься до часу появи кольорових грунтів. Білий грунт стали покривати будь-якої прозорої фарбою, а згодом крейда і гіпс білого грунту стали замінювати різними барвистими пігментами, найчастіше нейтральними сірки ми або червоно-коричневими. Це нововведення значно прискорювало роботу, так як відразу давало або найтемніший, або середній тон картини, а також визначало загальний колорит твору. Малюнок при італійському методі наносили на кольоровий грунт вугіллям або крейдою, за тим контур обводили будь-якої фарбою, зазвичай коричневої. Подмалевок починали вести в залежності від кольору грунту. Ми розглянемо тут кілька найбільш часто зустрічаються варіантів.
Якщо грунт брали середній сірий, то все тіні і темні кольорові драпірування прописувалися коричневою фарбою - нею ж обводили малюнок. Світла наносили чистими білилами. Коли подмалевок висихав, приступали до живопису, прописуючи світла в фарбах натури, а в півтонах залишаючи сірий колір грунту. Картина писалася або в один прийом, і тоді колір відразу брався в повну силу, або закінчувалася лессировками і полулессіровкамі по кілька більш світлої підготовці.
Коли брався зовсім темний грунт, його колір залишали в тінях, а світла і півтони підмальовувати білилами з чорною фарбою, змішуючи їх на палить ре, причому в найбільш освітлених місцях барвистий шар на носили особливо пастозно. Виходила картина, спочатку вся написана одним кольором, так звана «гризайль» (від франц. Gris - сірий). Таку підготовку після просушування іноді скоблили, вирівнюючи поверхню, потім картину закінчували кольоровими лессировками.
У разі застосування грунту активного кольору подмалевок годину то вівся фарбою, яка з кольором грунту давала нейтральний тон. Це було необхідно для ослаблення в деяких місцях занадто сильного впливу кольору грунту на наступні шари фарби. При цьому ісполь¬зовалі принцип додаткових кольорів - наприклад, на червоному грунті підмальовувати сірувато-зеленим тоном ".

Примітка.
1 Принцип додаткових квітів був науково обгрунтований в XIX столітті, однак застосовувався художниками задовго до цього. Згідно з цим принципом сущест¬вует три простих кольори - жовтий, синій і червоний. Від їх змішування виходить три складових кольору - зелений, фіоле¬товий і помаранчевий. Складовою колір яв¬ляется додатковим до протівопо¬ложному простому, тобто від їх смеше¬нія виходить нейтральний сірий тон. Це дуже легко перевірити, якщо змішати червоний і зелений, синій і помаранчевий, фіолетовий і жовтий.

Італійський метод передбачає два етапи роботи: перший - над малюнком і формою, причому самі освітлені місця завжди прописували більш щільним шаром, другий - над кольором за допомогою прозорих барвистих шарів. Цей принцип добре ілюструють слова, які приписують художнику Тінторетто. Він говорив, що з усіх фарб йому найбільше подобаються чорна і біла, оскільки перша дає силу тіням, а друга - рельєф формам, інші ж фарби завжди можна купити на ринку Ріальто.
Основоположником італьян¬ского методу живопису можна вважати Тиціана. В залежності
від поставлених завдань він користувався або нейтральним темно-сірим, або червоним грунтом. Картини свої писав гризайлью дуже пастозно, так як любив мальовничу фактуру. Характерним для нього є не велика кількість використовуваних фарб. Тіціан говорив: «Хто хоче стати живописцем, не повинен знати більше, ніж три фарби: білу, чорну і червону, і користуватися ними зі знанням». За допомогою цих трьох фарб він доводив живопис людського тіла майже до повної закінченості. Відсутні золотисто-охристі тони він наносив лессировками.
Своєрідну техніку застосовував Ель Греко. Малюнок він виконував на білому грунті енергійними твердими лініями. Потім наносив прозорий шар паленої умбри. Давши просохнути цій підготовці, він починав прописувати білилами світла і підлозі тони, залишаючи в тіні незайманий коричневий фон. Цим прийомом він домагався сірого перламутрового відтінку в півтонах, яким відомі його твори і якого неможливо домогтися змішанням фарб на палітрі. Далі живопис велася по просох подмалевку. Світла прописувалися широко і пастозно, трохи світліше,
ніж в закінченою картині. Завершувалася картина прозорими лессировками, що додають глибину квітам і тіням.
Техніка живопису Ель Греко дозволяла писати швидко і з незначним витратою фарб, що давало можливість застосовувати її в творах великого розміру.
З точки зору техніки дуже цікава манера Рембрандта. Вона являє собою індивідуальне трактування італійського методу і справила великий вплив на художників інших шкіл.
Рембрандт писав на темно-сірих грунтах. Всі форми в картинах він готував дуже темною коричневою прозорою фарбою. З цієї коричневої
підготовці без гризайли він пастозно писав в один прийом або ж місцями брав колір більш розбілений, щоб завершити роботу лессировками. Завдяки подібній техніці в ній немає чорноти, зате багато глибини і віз духу. У ній також немає холодних відтінків, властивих творам, виконаним по се рому грунту без теплої під кладки.
Традиції італійського живопису були запозичені і російськими художниками XVIII XIX століть. На темних, коричневих грунтах, подмалевивая се рим тоном, який залишався в півтонах, писав А. Матвєєв, В. Боровиковський - по сірому, а К. Брюллов - по темно-корич невому грунту. цікавим
прийомом користувався в деяких своїх етюдах А. Іванов. Він виконував їх на тонкому кар тоні світло-коричневого кольору, вкритому прозорим масляним грунтом з натуральної умбри із зеленою землею. Рису нок обводив паленої Сієною і писав по коричнево-зеленою підготовці дуже рідко гризайлью, використовуючи колір грунту як найтемніший тон. Закінчувалася робота лессировками.
Слід зауважити, що поряд з такими перевагами, як швидкість виконання і можливість передавати складніші ефекти освітлення, італійський метод має ряд недоліків. Головний з них - це не дуже добре зберігання про винищення. В чому причина? Справа в тому, що білила, з якими, як правило, виконується подмалевок, втрачають з часом свою криючу силу і стають прозорими. В результаті крізь них починає проступати темний колір грунту, картина починає «чорніти», іноді на ній пропадають півтони. Через тріщини барвистого шару стає також видно колір грунту, що різко впливає на загальний колорит картини.
Кожен метод має свої переваги і свої недоліки. Головне, він повинен відповідати поставленої перед художником задачі, і, безумовно, будь-який метод завжди вимагає послідовного і продуманого застосування.

РУБЕНС Пітер Пауль

Уривок з книги Д. І. Кіпліка «Техніка живопису»

Рубенс володів досконало італійської манерою живопису, яку він засвоїв під час перебування в Італії, під впливом захоплення творами Тиціана, які вивчав і копіював. У першому випадку писав по білому клейовому грунту, не втягувати масло. Щоб не псувати його білизну, Рубенс робив для всіх своїх творів ескізи в малюнках і фарбах. Традиційну фламандську коричневу тушевку малюнка Рубенс спрощував, завдаючи на всю площу білого грунту світло-коричневу прозору фарбу, на яку перекладав малюнок (або ж останній перекладався на білий грунт), після чого прокладав основні тіні і місця для темних локальних тонів (не виключаючи синього) тієї ж прозорою коричневою фарбою, уникаючи впадати в чорноту. Поверх цієї підготовки йшла прописка гризайлью зі збереженням темних тіней, а потім слідувала живопис в локальних тонах. Але частіше, минаючи гризайль, Рубенс писав а 1а rimа, з повною завершеністю, прямо по коричневої підготовці, використовуючи останню.
Третій варіант манери живопису Рубенса полягав у тому, що поверх коричневої підготовки живопис велася в локальних підвищених, тобто більш світлих, тонах, з підготовкою півтонів синювато-сірою фарбою, після чого йшла лессировка, по якій заключні світла наносилися корпусних.
Захоплюючись італійської манерою живопису, Рубенс виконав в ній багато своїх творів, причому писав по світлим і темно-сірим грунтам. Деякі ескізи його і незакінчені твори виконувались по світло-сірому грунту, через який просвічує білий грунт. Такого ж роду прокладка перебувала в частому вживанні у голландських живописців, за винятком Тенірса, який тримався завжди білого
грунту. Для сірого грунту служи чи свинцеві білила, чорна фарба, червона охра і трохи умбри. Рубенс уникав занадто пастозних фарб і в цьому відношенні завжди залишався фламандцем.
Постійною турботою Рубенса було дотримання теплоти і прозорості в тінях, чому при роботах а 1а рrimа в тінях не допускав він ні білої, ні чорної фарби. Рубенса приписують такі слова, з якими він звертався постійно до своїх учнів:
«Починайте писати ваші тіні легко, уникаючи вводити в них навіть незначна кількість білил: білила - отрута живопису і можуть бути спроваджували лише в світлі. Раз білила порушують прозорість, золотисту тони і теплоту ваших тіней, ваша живопис не буде більше легка, але зробиться важкою і сіркою. Зовсім інакше справа йде по відношенню до светам. Тут фарби можуть наноситися корпусних, наскільки це потрібно, але необхідно, однак, зберігати тони чистими. Це досягається накладенням кожного тону на своє місце, маючи в своєму розпорядженні їх один біля одного таким чином, щоб легким рухом кисті можна було стушевать їх, не турбуючи, проте ж, самих фарб. За такого живопису можна пройти потім рішучими заключними ударами, які так характерні для великих майстрів ».
Свої твори, навіть великих розмірів, Рубенс виконував часто на дереві з дуже гладким грунтом, на якому фарби навіть по першому разу лягали добре, що вказує на те, що сполучна речовина фарб Рубенса мало значну в'язкість і липкість, якої не мають зі тимчасові фарби на одному маслі.
Твори Рубенса не потребували заключному покриванні лаком і просихає досить швидко.

Фламандський МЕТОД ЖИВОПИСУ олійними фарбами.

Перед вами роботи художників епохи Відродження: Яна ван Ейка, Петрус Крістуса, Пітера Брейгеля і Леонардо да Вінчі. Ці про винищення різних авторів і різні за сюжетом об'єднує один прийом листи - фламандський метод живопису. Історично це перший метод роботи олійними фарбами, і легенда приписує його винахід, як і винахід самих фарб, братам ван Ейк. Фламандський метод користувався популярністю не тільки в Північній Європі. Він був завезений в Італію, де до нього вдавалися всі найбільші художники епохи Відродження аж до Тиціана і Джорджоне. Існує думка, що подібним способом італійські художники писали свої роботи задовго до братів ван Ейк. Не будемо заглиблюватися в історію і уточнювати, хто ж перший застосував його, а постараємося розповісти про сам метод.
Сучасні дослідження творів мистецтва дозволяють зробити висновок, що живопис у старих фламандських майстрів завжди виконувалася по білому клейовому грунту. Фарби наносили тонким лессировочной шаром, причому таким чином, щоб в створенні загального мальовничого ефекту брали участь не тільки всі шари живопису, але і білий колір грунту, який, просвічуючи через фарбу, висвітлює картину зсередини. Також звертає на себе увагу практична відсутність
в живописі білил, за винятком тих випадків, коли писалися білий одяг або драпірування. Іноді вони ще зустрічаються в найсильніших світлі, але і то лише у вигляді найтонших лессировок.
Вся робота над картиною велася в суворій послідовності. Починалася вона з малюнка на пліт ної папері в розмір майбутньої картини. Виходив так званий «картон». Прикладом такого кар тону може служити малюнок Леонардо да Вінчі до портрету Ізабелли д "Есте.
Наступний етап роботи - перенесення малюнка на грунт. Для цього його наколювали голкою по всьому контуру і кордонів тіней. Потім картон клали на білий відшліфований грунт, нанесений на дошку, і переводили малюнок порошків вугілля. За падаючи в отвори, зроблені в картоні, вугілля залишав легкі контури малюнка на основі картини. Щоб закріпити його, слід вугілля обводили олівцем, пером або гострим кінчиком пензля. При цьому використовували або чорнило, або яку-небудь прозору фарбу. Художники ніколи не малювали прямо на грунті, так як боялися на валити його білизну, яка, як уже говорилося, грала в живопису роль самого світлого тону.
Після перенесення малюнка приступали до оттушевке прозорою коричневою фарбою, стежачи за тим, щоб грунт усюди просвічував через її шар. Тушевка проводилася темперою або маслом. У другому випадку, щоб сполучна речовина кольорів не входило в грунт, його покривали додаткового тільних шаром клею. На цій стадії роботи художник дозволяв майже всі завдання майбутньої картини, за винятком кольору. Надалі ніяких змін в малюнок і композицію не вносилося, і вже в такому вигляді робота представляла собою художній твір.
Іноді, перш ніж закінчити картину в кольорі, всю живопис підготовляли в так званих «мертвих фарбах», тобто холодними, світлими, малоінтенсивне тонами. Ця підготовка брала на себе останній лесировочна шар фарб, за допомогою якого надавали життя всьому твору.
Звичайно, ми намалювали загальну схему фламандського методу живопису. Природно, що кожен художник, який їм користувався, привносив в нього що-небудь своє. Наприклад, нам відомо з біографії художника Ієроніма Босха, що він писав в один прийом, використовуючи спрощений фламандський метод. При цьому його картини дуже гарні, і фарби не змінили колір від часу. Як все його сучасники, він підготовляв білий не гладкий грунт, на який переносив докладний малюнок. Оттушевивал його коричневої темперного фарбою, після чого покривав картину шаром прозорого лаку тілесного кольору, ізолюючого грунт від проникнення масла з після дмуть барвистих шарів. Після просушування картини залишалося прописати фон лессировками за раніше складених тонів, і робота була закінчена. Тільки іноді деякі місця додатково прописувалися другим шаром для посилення кольору. Подібним або дуже близьким способом писав свої роботи Пітер Брейгель.
Ще один різновид фламандського методу можна простежити на прикладі творчості Леонардо да Вінчі. Якщо поглянути на його нескінчений твір «Поклоніння волхвів», то можна переконатися в тому, що воно розпочато на білому грунті. Перекладений з картону малюнок був обведений прозорою фарбою типу зеленої землі. Малюнок оттушеван в тінях одним коричневим тоном, близьким до сепії, складеним з трьох фарб: чорної, краплака і червоної охри. Робота оттушевана вся, білий грунт ніде не залишений незаписані, навіть небо підготовлено тим же коричневим тоном.
У закінчених творах Леонардо да Вінчі світла отримані завдяки білому грунту. Фон робіт і одягу він писав найтоншими перекривають один одного прозорими шарами фарби.
Використовуючи фламандський метод, Леонардо да Вінчі зміг добитися незвичайної передачі світлотіні. При цьому барвистий шар відрізняється рівномірністю і дуже незначною товщі ної.
Фламандський метод недовго використовувався художниками. Він проіснував в чистому вигляді не більше двох століть, але багато великі твори були створені саме цим способом. По мимо вже згаданих майстрів, їм користувалися Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуе та інші художники.
Твори живопису, виконані фламандським методом, відрізняються прекрасною збереженням. Виконані на витриманих дошках, міцних грунтах, вони добре протистоять руйнувань. Практична відсутність в мальовничому шарі білил, які від часу втрачають криючу силу і тим змінюють загальний колорит твору, забезпечило те, що ми бачимо картини майже такими ж, якими вони виспівали З майстерень своїх творців.
Основні умови, які слід дотримуватися при користуванні цим методом - скрупульозний малюнок, найтонший розрахунок, правильна послідовність роботи і велике терпіння.

Секрети старих майстрів

Старі техніки живопису маслом

Фламандський метод письма олійними фарбами

Фламандський метод письма олійними фарбами в основному зводився до наступного: на білий, гладко відшліфований грунт переводився малюнок з так званого картону (окремо виконаного малюнка на папері). Потім малюнок обводився і оттушевивался прозорою коричневою фарбою (темперою або олійною). За свідченням Ченніно Ченніні, вже в такому вигляді картини виглядали досконалими творами. Ця техніка в своєму подальшому розвитку змінювалася. Підготовлена \u200b\u200bпід живопис поверхню покривалася шаром масляного лаку з домішкою коричневої фарби, через який просвічував оттушеванний малюнок. Живописна робота закінчувалася прозорими або напівпрозорими лессировками або ж полукорпусним (полукроющім), за один прийом, листом. В тінях залишали просвічувати коричневу підготовку. Іноді по коричневої підготовці писали так званими мертвими фарбами (сіро-блакитними, сіро-зеленими), закінчуючи роботу лессировками. Фламандський метод живопису легко простежити по багатьом роботам Рубенса, особливо по його етюдів і ескізами, наприклад за ескізом тріумфальної арки "Апофеоз герцогині Ізабелли"

Щоб зберегти красу кольору синіх фарб в олійного живопису (сині пігменти, затерті на маслі, змінюють свій тон), записані синіми фарбами місця присипали (по не цілком висохлому шару) порошком ультрамарину або смальти, а потім ці місця покривали шаром клею і лаку. Масляні картини іноді лессіровалі аквареллю; для цього їх поверхню попередньо протирали часниковим соком.

Італійський метод письма олійними фарбами

Італійці змінили фламандський метод, створивши своєрідний італійський спосіб письма. Замість білого грунту італійці робили кольоровий; або білий грунт суцільно покривали будь-якої прозорої фарбою. За сірому грунту1 малювали крейдою або вугіллям (не вдаючись до картону). Малюнок обводили коричневої клейовий фарбою, нею ж прокладали тіні і прописували темні драпірування. Потім покривали всю поверхню шарами клею і лаку, після чого писали олійними фарбами, починаючи з прокладки світел білилами. Після цього по просохлої белільной підготовці писали корпусних в локальних кольорах; в півтіні залишали сірий грунт. Закінчували живопис лессировками.

Пізніше почали користуватися темно-сірими грунтами, виконуючи подмалевок двома фарбами - білої і чорної. Ще пізніше застосовували коричневі, червоно-коричневі і навіть червоні грунти. Італійський спосіб живопису потім був засвоєний деякими фламандськими і голландськими майстрами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 і інші).

Приклади застосування італійського і фламандського методів.

Тіціан спочатку писав на білих грунтах, потім перейшов на кольорові (коричневі, червоні, нарешті, нейтральні), застосовуючи пастозні підмальовки, які виконував грізайлью2. У методі Тиціана значну питому вагу набуло лист за один раз, за \u200b\u200bодин прийом без подальших лессировок (італійська назва цього способу alia prima). Рубенс в основному працював по фламандському методу, значно спростивши коричневу тушевку. Він суцільно покривав біле полотно світло-коричневою фарбою і тією ж фарбою прокладав тіні, поверх писав гризайлью, потім локальними тонами або ж, минаючи гризайль, писав alia prima. Іноді ж Рубенс писав в локальних більш світлих тонах по коричневої підготовці і закінчував живописну роботу лессировками. Рубенса приписується наступне, досить справедливе і повчальне вислів: "Починайте писати ваші тіні легко, уникаючи вводити в них навіть незначна кількість білил: білила - отрута живопису і можуть бути спроваджували лише в світлі. Раз білила порушать прозорість, золотисту тони і теплоту ваших тіней - ваша живопис не буде більше легка, але зробиться важкою і сіркою. Зовсім інакше справа йде по відношенню до светам. Тут фарби можуть наноситися корпусних, наскільки це потрібно, але необхідно, однак, зберігати тони чистими. Це досягається накладенням кожного тону на своє місце, один біля іншого таким чином, щоб легким рухом кисті можна було стушевать їх не турбуючи, проте ж, самих фарб. За такого живопису можна пройти потім рішучими заключними ударами, які так характерні для великих майстрів "".

Фламандський майстер Ван-Дейк (1599-1641) вважав за краще корпусні живопис. Рембрандт найчастіше писав по сірому грунту, опрацьовуючи форми прозорою коричневою фарбою дуже активно (темно), користувався і лессировками. Мазки різних фарб Рубенс накладав один біля іншого, а Рембрандт перекривав одні мазки іншими.

Технікою, подібної фламандської чи італійської, - по білим або кольоровим грунтам із застосуванням пастозною кладки і лессировок - широко користувалися аж до середини XIX століття. Російський художник Ф. М. Матвєєв (1758-1826) писав по коричневому грунту з подмалевку, виконаними сіруватими тонами. В. Л. Боровиковський (1757- 1825) підмальовувати гризайлью по сірому грунту. К. П. Брюллов також часто користувався сірим і іншими кольоровими грунтами, підмальовувати гризайлью. У другій же половині XIX століття ця техніка була залишена і забута. Художники стали писати без суворої системи старих майстрів, звузивши тим свої технічні можливості.

Професор Д. І. Кіплік, говорячи про значення кольору грунту, зауважує: Живопис з широким плоским світлом і інтенсивними фарбами (які твори Рожера ван дер Вейдена, Рубенса і ін.) Вимагає білого грунту; живопис ж, в якій переважають глибокі тіні, - темного грунту (Караваджо, Веласкез і ін.) "." Світлий грунт повідомляє теплоту фарбам, нанесеним на нього в тонкому шарі, але позбавляє їх глибини; темний же грунт повідомляє глибину фарб; темний грунт з холодним відтінком - холод (Терборх, Метсю) ".

"Щоб викликати на світлому грунті глибину тіней, дія білого грунту на фарби знищують прокладкою тіней темно-коричневою фарбою (Рембрандт); сильні світу на темному грунті виходять лише при усуненні дії темного грунту на фарби нанесенням в світлі достатнього шару білил ".

"Інтенсивні холодні тони на інтенсивному червоному грунті (наприклад, синій) виходять лише в тому випадку, якщо дія червоного грунту паралізується підготовкою в холодному тоні або фарба холодного кольору наноситься в товстому шарі".

"Найбільш універсальним за кольором грунтом є світло-сірий грунт нейтрального тону, так як він однаково гарний для всіх фарб і не вимагає занадто пастозною живопису" 1.

Грунти хроматичних квітів впливають як на светлоту картин, так і на їх загальну кольоровість. Вплив кольору грунту при корпусному і ліс-сіровочном листі позначається по-різному. Так, зелена фарба, покладена непросвечівающіе корпусним шаром на червоний грунт, в його оточенні виглядає особливо насиченою, але нанесена прозорим шаром (наприклад, в акварелі) втрачає насиченість або зовсім ахроматізіруется, оскільки відображаються і пропускається нею зелене світло поглинається червоним грунтом.

Секрети виготовлення матеріалів для живопису маслом

ОБРОБКА І облагородження ОЛІЇ

Олії з насіння льону, конопель, соняшнику, а також ядер волоського горіха отримують за допомогою вичавлювання пресом. Існує два способи вичавлювання: гарячий і холодний. Гарячий, коли роздроблені насіння підігрівають і отримують сильно забарвлене масло, яке мало придатне для живопису. Набагато краще масло, вичавлений з насіння холодним способом, його виходить менше, ніж при гарячому способі, але зате воно не забруднене різними домішками і не має темно-коричневого кольору, а лише слабо забарвлене в жовтий колір. Свежеполученной масло містить ряд шкідливих для живопису домішок: води, білкових речовин і слизу, сильно впливають, на його здатність до висихання і утворення міцних плівок. Тому; масло слід обробити або, як кажуть, "облагородити", видаливши з него1 воду, білкові слизу і всякі забруднення. Одночасно з цим його ледве дме і знебарвити. Найкращим способом облагороджування олії є його ущільнення, тобто оксидація. Для цього свежеполученной масло наливають в широкогорлі скляні банки, закривають марлею і виставляють навесні і влітку на сонце і повітря. Для очищення масла від забруднень і білкових слизу на дно банки кладуть добре висушені з чорного хліба сухарі, приблизно стільки, щоб вони займали х / 5 банки. Потім банки з маслом ставлять на сонце і повітря на 1,5-2 місяці. Масло, поглинаючи кисень повітря, окислюється і згущується; під дією сонячних променів воно отбеливается, ущільнюється і стає майже безбарвним. Сухарі ж утримують білкові слизу і різні забруднення, що містяться в масле.Полученное таким чином масло є найкращим мальовничим матеріалом і з успіхом може застосовуватися як для стирання з барвистими речовинами, так і для розведення готових фарб. Висихаючи, воно утворює міцні і стійкі плівки, нездатні до розтріскування і зберігають при висиханні глянцевитость і блиск. Це масло висихає в тонкому шарі повільно, але відразу у всій своїй товщі і дає дуже міцні блискучі плівки. Необроблене масло сохне тільки з поверхні. Спочатку шар його затягується плівкою, а під нею залишається абсолютно сире масло.

Оліфи ТА ЇЇ ПРИГОТУВАННЯ

Оліфою називається варене висихаюче рослинне масло (лляне, макове, горіхове і Др.). Залежно від умов варіння масла, температури варіння, якості та попередньої обробки масла отримують абсолютно різні за якістю і властивостями оліфи.Для приготування доброякісної мальовничій оліфи треба брати гарний лляне або макове масло, яке не містить ніяких сторонніх домішок і загрязненій.Существует три основних способи приготування оліфи: швидке нагрівання масла до 280-300 ° - гарячий спосіб, при якому масло закипає; повільне нагрівання масла до 120-150 °, що виключає закипання масла в процесі його варіння, - холодний спосіб і, нарешті, третій спосіб - ловлення масла в теплій печі протягом 6-12 діб. Найкращі оліфи, придатні для мальовничих целей1, можна отримати тільки за допомогою холодного способу і томління масла.Холодний спосіб варіння оліфи полягає в тому, що масло заливають в глиняний глазурований горщик і варять на помірному вогні, повільно його нагріваючи протягом 14 годин і не даючи йому закипати. Зварене масло зливають в скляну посудину і в відкритому вигляді ставлять на повітрі і сонце на 2-3 місяці для висвітлення і ущільнення. Після цього масло обережно зливають, намагаючись залишити поза увагою при цьому утвореного осаду, що залишається на дні посудини, і процежівают.Томленіе масла полягає в тому, що сире масло наливають в глиняний глазурований горщик і ставлять в теплу піч на 12-14 днів. Коли на маслі з'явиться піна, воно вважається готовим. Піну знімають, дають маслу відстоятися 2-3 місяці на повітрі і сонце в скляній банці, потім обережно зливають, не чіпаючи осаду, і проціджують через марлю.В результаті варіння масла за цими двома способами отримують дуже світлі, добре ущільнені олії, що дають при висиханні міцні і блискучі плівки. Ці масла не містять білкових речовин, слизу і води, так як вода випаровується в процесі варіння, а білкові речовини і слизу згортаються і залишаються в осаді. Для кращого осадження білкових речовин та інших домішок під час відстоювання масла корисно в нього покласти невелику кількість добре просушені сухарів з чорного хліба. Під час же варіння масла слід в нього покласти 2-3 головки дрібно нарізаного чеснока.Хорошо зварені оліфи, особливо з макового масла, є хорошим мальовничим матеріалом і можуть додаватися в олійні фарби, застосовуватися для розрідження фарб в процесі письма, а також служити складовою частиною оливи та емульсійних грунтів.

створено 13 Січня 2010

Н. ІГНАТОВА, старший науковий співробітник відділу досліджень художніх творів Всеросійського науково-реставраційного центру імені І. Е. Грабаря

Історично це перший метод роботи олійними фарбами, і легенда приписує його винахід, як і винахід самих фарб, братам ван Ейк. Фламандський метод користувався популярністю не тільки в Північній Європі. Він був завезений в Італію, де до нього вдавалися всі найбільші художники епохи Відродження аж до Тиціана і Джорджоне. Існує думка, що подібним способом італійські художники писали свої роботи задовго до братів ван Ейк. Не будемо заглиблюватися в історію і уточнювати, хто ж перший застосував його, а постараємося розповісти про сам метод.
Сучасні дослідження творів мистецтва дозволяють зробити висновок, що живопис у старих фламандських майстрів завжди виконувалася по білому клейовому грунту. Фарби наносили тонким лессировочной шаром, причому таким чином, щоб в створенні загального мальовничого ефекту брали участь не тільки всі шари живопису, але і білий колір грунту, який, просвічуючи через фарбу, висвітлює картину зсередини. Також звертає на себе увагу практична відсутність
в живописі білил, за винятком тих випадків, коли писалися білий одяг або драпірування. Іноді вони ще зустрічаються в найсильніших світлі, але і то лише у вигляді найтонших лессировок.
Вся робота над картиною велася в суворій послідовності. Починалася вона з малюнка на щільному папері в розмір майбутньої картини. Виходив так званий «картон». Прикладом такого картону може служити малюнок Леонардо да Вінчі до портрету Ізабелли д "Есте,
Наступний етап роботи - перенесення малюнка на грунт. Для цього його наколювали голкою по всьому контуру і кордонів тіней. Потім картон клали на білий відшліфований грунт, нанесений на дошку, і переводили малюнок порошком вугілля. Потрапляючи в отвори, зроблені в картоні, вугілля залишав легкі контури малюнка на основі картини. Щоб закріпити його, слід вугілля обводили олівцем, пером або гострим кінчиком пензля. При цьому використовували або чорнило, або яку-небудь прозору фарбу. Художники ніколи не малювали прямо на грунті, так як боялися порушити його білизну, яка, як уже говорилося, грала в живопису роль самого світлого тону.
Після перенесення малюнка приступали до оттушевке прозорою коричневою фарбою, стежачи за тим, щоб грунт усюди просвічував через її шар. Тушевка проводилася темперою або маслом. У другому випадку, щоб сполучна речовина кольорів не входило в грунт, його покривали додатковим шаром клею. На цій стадії роботи художник дозволяв майже всі завдання майбутньої картини, за винятком кольору. Надалі ніяких змін в малюнок і композицію не вносилося, і вже в такому вигляді робота представляла собою художній твір.
Іноді, перш ніж закінчити картину в кольорі, всю живопис підготовляли в так званих «мертвих фарбах», тобто холодними, світлими, малоінтенсивне тонами. Ця підготовка брала на себе останній лесировочна шар фарб, за допомогою якого надавали життя всьому твору.
Звичайно, ми намалювали загальну схему фламандського методу живопису. Природно, що кожен художник, який їм користувався, привносив в нього що-небудь своє. Наприклад, нам відомо з біографії художника Ієроніма Босха, що він писав в один прийом, використовуючи спрощений фламандський метод. При цьому його картини дуже гарні, і фарби не змінили колір від часу. Як все його сучасники, він підготовляв білий не гладкий грунт, на який переносив докладний малюнок. Оттушевивал його коричневої темперного фарбою, після чого покривав картину шаром прозорого лаку тілесного кольору, ізолюючого грунт від проникнення масла з наступних барвистих шарів. Після просушування картини залишалося прописати фон лессировками заздалегідь складених тонів, і робота була закінчена. Тільки іноді деякі місця додатково прописувалися другим шаром для посилення кольору. Подібним або дуже близьким способом писав свої роботи Пітер Брейгель.
Ще один різновид фламандського методу можна простежити на прикладі творчості Леонардо да Вінчі. Якщо поглянути на його нескінчений твір «Поклоніння волхвів», то можна переконатися в тому, що воно розпочато на білому грунті. Перекладений з картону малюнок був обведений прозорою фарбою типу зеленої землі. Малюнок оттушеван в тінях одним коричневим тоном, близьким до сепії, складеним з трьох фарб: чорної, краплака і червоної охри. Робота оттушевана вся, білий грунт ніде не залишений незаписані, навіть небо підготовлено тим же коричневим тоном.
У закінчених творах Леонардо да Вінчі світла отримані завдяки білому грунту. Фон робіт і одягу він писав найтоншими перекривають один одного прозорими шарами фарби.
Використовуючи фламандський метод, Леонардо да Вінчі зміг добитися незвичайної передачі світлотіні. При цьому барвистий шар відрізняється рівномірністю і дуже незначною товщиною.
Фламандський метод недовго використовувався художниками. Він проіснував в чистому вигляді не більше двох століть, але багато великі твори були створені саме цим способом. Крім уже згаданих майстрів, їм користувалися Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуе та інші художники.
Твори живопису, виконані фламандським методом, відрізняються прекрасною збереженням. Виконані на витриманих дошках, міцних грунтах, вони добре протистоять руйнувань. Практична відсутність в мальовничому шарі білил, які від часу втрачають криючу силу і тим змінюють загальний колорит твору, забезпечило те, що ми бачимо картини майже такими ж, якими вони вийшли з майстерень своїх творців.
Основні умови, які слід дотримуватися при користуванні цим методом - скрупульозний малюнок, найтонший розрахунок, правильна послідовність роботи і велике терпіння.

Він працював в техніці кьяроскуро (світло-тінь), в якій відбувається контрастне протиставлення темних ділянок картини світлим. Примітно, що не виявлено жодного ескізу Караваджо. Він працював відразу над чистовим варіантом твору.

Живопис 17 століття в Італії, Іспанії та Нідерландах сприйняла нові віяння як ковток свіжого повітря. У подібній техніці працювали італійці де Фьорі та Джентилески, іспанець Рібера, Тербрюгген і Барбюрен.
Також караваджизм зробив сильний вплив на етапи творчості таких майстрів, як Пітер Пауль Рубенс, Жорж де Латур і Рембрандт.

Об'ємні полотна караваджистов вражають своєю глибиною і увагою до деталей. Давайте більше поговоримо про голландських живописців, які працювали з цією технікою.

Найпершим ідеї сприйняв Хендрік Тербрюгген. Він на початку XVII століття відвідав Рим, де познайомився з Манфреді, Сарачені і Джентилески. Саме голландець поклав початок Утрехтської школі живопису з цією технікою.

Сюжети полотен мають реалістичністю, для них характерний м'який гумор зображуваних сцен. Тербрюгген показував не тільки окремі моменти сучасної йому життя, але і переосмислював традиційний натуралізм.

Далі в розвитку школи пішов Хонтхорст. Він звернувся до біблійних історій, але сюжет будував з побутової точки зору голландців XVII століття. Так, на його картинах ми бачимо явний вплив техніки кьяроскуро. Саме роботи під впливом караваджистов принесли йому славу в Італії. За свої жанрові сценки при свічках він отримав прізвисько «нічний».

На відміну від Утрехтської школи, фламандські живописці начебто Рубенса і ван Дейка не стали затятими прихильниками караваджизма. Цей стиль позначений в їх роботах лише як окремий етап становлення індивідуального стилю.

Адріан Брауер і Давид Тенірс

За кілька століть живопис фламандських майстрів зазнає значних змін. Ми почнемо наш огляд художників з більш пізніх етапів, коли відбувся відхід від монументальних полотен до вузьконаправленим сюжетів.

Спочатку Броувер, а після і Тенірс Молодший в основу творчості ставлять сценки з повсякденного життя простих голландців. Так, Адріан, продовжуючи мотиви Пітера Брейгеля, трохи змінює техніку написання і фокус своїх картин.

Він акцентується на самій непривабливою стороні побуту. Типажі для полотен він шукає в прокурених напівтемних кабаках і трактирах. Проте, картини Браувера вражають своєю експресією і глибиною характерів. Художник ховає головних героїв в глибині, виставляючи на перший план натюрморти.

Бійка за грою в кістки або карти, сплячий курець або танцюючі п'яниці. Саме такі сюжети цікавили живописця.

Але більш пізні роботи Браувера стають м'якими, в них вже гумор переважає над гротеском і безудержностью. Тепер полотна містять філософські настрої і відображають неспішність замислених персонажів.

Дослідники говорять, що в XVII столітті фламандські художники починають дрібніти в порівнянні з попереднім поколінням майстрів. Однак ми просто бачимо перехід від яскравої експресії міфічних сюжетів Рубенса і бурлеску Йорданса до спокійного побуті селян у Тенірса Молодшого.

Останній, зокрема, сконцентрувався на безтурботних моментах сільських свят. Він намагався зобразити весілля і гуляння простих хліборобів. Причому особлива увага приділялася зовнішнім деталям і ідеалізації способу життя.

Франс Снейдерс

Як і Антон ван Дейк, про який ми поговоримо пізніше, почав навчання у Хендріка ван Балена. Крім цього, його наставником був також Пітер Брейгель Молодший.

Розглядаючи роботи цього майстра, ми знайомимося ще з однією гранню творчості, якими так багата фламандський живопис. Картини Снейдерса зовсім не схожі на полотна його сучасників. У Франса вийшло знайти свою нішу і розвинутися в ній до висот неперевершеного майстра.

Він став кращим в зображенні натюрмортів і тварин. Як художника-анімаліста його часто запрошували інші живописці, зокрема Рубенс, для створення певних частин своїх шедеврів.

У творчості Снайдерса спостерігається поступовий перехід від натюрмортів в ранні роки до сцен полювання в більш пізні періоди. При всій нелюбові до портретів і зображенню людей вони все ж у нього присутні на полотнах. Як же він виходив з положення?

Все просто, Франс запрошував для створення образів мисливців Янсенс, Йорданса і інших знайомих по гільдії майстрів.

Таким чином, ми бачимо, що живопис 17 століття у Фландрії відображає неоднорідний етап переходу від попередніх технік і поглядів. Він відбувався не так гладко, як в Італії, але дав світові абсолютно незвичайні творіння фламандських майстрів.

Якоб Йорданс

Фламандський живопис 17 століття характеризується більшою свободою в порівнянні з попереднім періодом. Тут ви можете побачити не тільки живі сцени з життя, але і зачатки гумору. Зокрема, нерідко дозволяв собі внести частинку бурлеску в свої полотна.

У своїй творчості він не досяг значних висот як портретист, але тим не менш, став чи не найкращим в передачі характеру на картині. Так, одна з основних його серій - «Свята бобового короля» - побудована на ілюструванні фольклору, народних приповідок, примовок і приказок. На цих полотнах зображено багатолюдна, весела, що вирує життя голландського суспільства XVII століття.

Говорячи про голландське мистецтво живопису цього періоду, ми часто будемо згадувати ім'я Пітера Пауля Рубенса. Саме його вплив відбилося на роботах більшості фламандських художників.

Йорданс також не уникнув цієї долі. Він деякий час попрацював в майстернях Рубенса, створюючи ескізи для полотен. Однак краще у Якоба виходило творити в техніці тенебрізм і кьяроскуро.

Якщо придивитися до шедеврів Йорданса, порівняти їх з творами Пітера Пауля, ми побачимо явну вплив останнього. Але полотна Якоба відрізняються більш теплими кольорами, свободою і м'якістю.

Пітер Рубенс

Обговорюючи шедеври фламандського живопису, не можна не згадати Рубенса. Пітер Пауль ще за свого життя був визнаним майстром. Його вважають віртуозом релігійних і міфічних тим, але не менший талант художник виявляв в техніці пейзажу і портрета.

Він виріс в сім'ї, яка потрапила в опалу через витівки батька в молодості. Незабаром після смерті батька їх репутація відновлюється, і Рубенс з матір'ю повертаються в Антверпен.

Тут молода людина швидко набуває необхідні зв'язки, його роблять пажем графині де Лялен. Додатково Пітер Пауль знайомиться з Тобіасом, Верхахт, ван Ноорт. Але особливий вплив на нього як наставник надав Отто ван Веен. Саме цей художник зіграв вирішальну роль у формуванні стилю майбутнього майстра.

Після чотирьох років стажування у Отто Рубенса приймають в цехове об'єднання художників, граверів і скульпторів під назвою «гільдія святого Луки». Закінченням навчання, за давньою традицією голландських майстрів, стала подорож до Італії. Там Пітер Пауль займався вивченням і копіюванням найкращих шедеврів цієї епохи.

Тож не дивно, що картини фламандських художників своїми рисами нагадують техніку деяких італійських майстрів Ренесансу.

В Італії Рубенс жив і працював при відомому мецената і колекціонера Вінченцо Гонзага. Цей період його творчості дослідники називають Мантуанського, тому що в цьому містечку був маєток покровителя Пітера Пауля.

Але провінційне місце і прагнення Гонзага використовувати його не сподобалися Рубенса. У листі він пише, що з таким же успіхом Виченцо міг скористатися послугами портретистів-ремісників. Через два роки молода людина знаходить покровителів і замовлення в Римі.

Головним досягненням римського періоду стала розпис Санта-Марія-ін-Валічелла і вівтаря монастиря в Фермо.

Після смерті матері Рубенс повертається в Антверпен, де швидко стає найбільш високооплачуваним майстром. Платня, отримувану ним при брюссельському дворі, дозволило жити на широку ногу, мати велику майстерню, безліч підмайстрів.

Крім цього, Пітер Пауль зберіг відносини з орденом єзуїтів, у яких виховувався в дитинстві. Від них він отримує замовлення на внутрішнє оздоблення антверпенской церкви святого Карла Борромея. Тут йому допомагає кращий учень - Антон ван Дейк, про який ми поговоримо далі.

Другу половину життя Рубенс провів в дипломатичних місіях. Незадовго до смерті він купив собі маєток, де осів, зайнявся пейзажами і зображенням життя селян.

У творчості цього великого майстра особливо простежується вплив Тиціана і Брейгеля. Найзнаменитішими творами є полотна «Самсон і Даліла», «Полювання на гіпопотама», «Викрадення дочок Левкіппа».

Рубенс надав настільки сильний вплив на західноєвропейський живопис, що в 1843 році на Зеленій площі в Антверпені йому був поставлений пам'ятник.

Антон ван Дейк

Придворний портретист, майстер міфічних і релігійних сюжетів в живопису, художник - все це характеристики Антона ван Дейка, кращого учня Пітера Пауля Рубенса.

Техніки живопису цього майстра сформувалися під час навчання у Хендріка ван Балена, якому його віддали в підмайстри. Саме роки, проведені в майстерні цього живописця, дозволили Антону швидко знайти місцеву славу.

У чотирнадцять років він пише перший шедевр, в п'ятнадцять відкриває свою першу майстерню. Так в юному віці ван Дейк стає антверпенской знаменитістю.

У сімнадцять років Антона приймають в гільдію святого Луки, де він стає підмайстром у Рубенса. За два роки (з 1918 по 1920) ван Дейк пише на тринадцяти дошках портрети Ісуса Христа і дванадцяти апостолів. Сьогодні ці роботи зберігаються в багатьох світових музеях.

Мистецтво живопису Антона ван Дейка було більше орієнтоване на релігійну тематику. Він пише в майстерні Рубенса свої знамениті полотна «Коронування вінцем» і «Поцілунок Іуди».

З 1621 року розпочинається період подорожей. Спочатку молодий художник працює в Лондоні, за короля Якова, після їде в Італію. У 1632 році Антон повертається в Лондон, де Карл I його присвячує в лицарі і дає посаду придворного художника. Тут він і працював до своєї смерті.

Його полотна експонуються в музеях Мюнхена, Відня, Лувра, Вашингтона, Нью-Йорка і багатьох інших залах світу.

Таким чином, сьогодні ми з вами, дорогі читачі, дізналися про фламандського живопису. Ви отримали уявлення про історію її становлення і техніці створення полотен. Крім цього, ми познайомилися коротко з найбільшими нідерландськими майстрами цього періоду.