Освіта замість однієї держави Нідерландів двох - на півночі Голландії, на півдні Фландрії. Художні традиції Нідерландів 16 століття продовжили у 17 столітті розвиватися у мистецтві Фландрії та Голландії, лягли в основу фламандської та голландської шкіл живопису. Причиною розподілу країни став рух Реформації. Протестанти не потребували церковного мистецтва, вважали його зайвим. Управління Нідерландами знаходилося в руках жорстокого іспанського короля Філіпа II, який силоміць насаджував владу католицької церкви. Доведені до відчаю люди підняли збройне повстання. На півночі країни, де протестанти становили більшість, вони перемогли, і було проголошено нову державу - Республіку Сполучених провінцій, де провідна роль належала Голландії, і незабаром так почали називати всю цю країну.

На півдні Нідерландів перемогу здобули іспанці. Філіп IIпередав ці області улюбленої дочки інфанте Ізабеллі. Держава почали називати Фландрією, вона повністю залежала від Іспанії на той час. Збереження ролі аристократії та багатого патриціату, церкви у суспільному житті країни. Барокко стало панівним напрямком у образотворчому мистецтві Фландрії XVII століття. При цьому виявилися характерні риси фламандського живопису – яскрава життєрадісність, реалізм, народність, урочиста святковість образів.

Найбільшим майстром фламандського живопису був Пітер Пауль Рубенс, якому опікувалася сама іспанська інфанта Ізабелла, правителька Фландрії.

Пітер Пауль Рубенс(1577-1640) – гуманіст, художник, дипломат, голова фламандського живопису та найбільший майстер 17 століття у Європі. Він народився в Німеччині, тому що його батько-протестант вивіз сім'ю від переслідування іспанців за кордон, де вони зазнали багато поневірянь. Після смерті батька було вирішено повернутися додому до Фландрії, на батьківщину, перейшовши для цього до католицької віри.

Широкий діапазон інтересів та різноманітність тематики картин художника. Вівтарні картини для церкви Санта Марія Валлічелла в Римі (1608): «Мадонна з Немовлям, Св. Григорієм Великим та святими» 1606-07, полотно, олія, 477 x 288 см (1)

релігійні картини: триптих «Піднесення хреста» 1610-1611(2) - принесли популярність молодому художнику. "Поклоніння волхвів" (1625).

1 2

Серія ескізів декоративні арок. Міфологічні картини: "Вакханалія" (1615), "Персей і Андромеда" 1620-1621 (1). Картини зі сценами полювання: «Полювання на левів» 1621(2) та ін.

1
2

Популярність Рубенса переступила межі Фландрії, французька королева Марія Медічі запросила його до Парижа для створення циклу з 24 великих картин з епізодами життя та царювання покійного короля Генріха IV, її чоловіка та самої Марії Медічі. Всі картини «Історії Марії Медічі та Генріха IV» (1622-1625) за умовами договору мали бути написані виключно рукою одного тільки Рубенса за два роки. Замовлення було грандіозним і найскладнішим у житті Рубенса. Крім того, Марія Медічі красою не блищала і вирізнялася склочним характером і будувала інтриги у боротьбі за владу проти власного сина Людовіка XIII. Цикл картин було закінчено вчасно. Марія Медічі була дуже задоволена. На кожній з них крім реальних героїв безліч персонажів алегоричних, які уособлюють собою ті чи інші чесноти та якості. У «Уявленні портрета Генріху IV» (1) реальною постаттю є лише сам король, він знайомиться зі своєю нареченою по портрету (особисте знайомство до весілля царського подружжя був прийнято), а що сидять на хмарах Зевс і Гера – це алегорія міцного сімейного союзу, Гіменей, що підносить портрет - бог наречених, алегорія шлюбних зв'язків; Амур, божество кохання, вказує на зримі переваги нареченої, а жіноча постать у військовому шоломі (алегорія Франції) шепоче йому на вухо слова схвалення. «Коронація Марії Медічі» (2)

1 2

Портрети пензля Рубенса: «Автопортрет з Ізабеллою Брандт» - першою дружиною художника, яка згодом померла від чуми разом з дочкою. Ребенс дуже важко пережив цю втрату (1), Протягом кількох років він не міг писати картини, і навіть жити в Антверпені, де йому все нагадувало улюблену родину. Але на ці роки припав розквіт дипломатичної діяльності Рубенса. Як дипломат він побував у Голландії та Іспанії, блискуче провів переговори з англійським королем Карлом I.

«Портрет герцога Лерми» 1603 (2), «Портрет камеристки ерцгерцогині Ізабелли» 1625 (3), «Портрет Олени Фоурмен з дітьми» - другої дружини, яка повернула радість життя художнику, 1636-1638 (4)

1 2 3 4

Рубенс був художником заможним, якого успіх прийшов за життя. Останні свої роки провів у придбаному ним замку Стен на околицях Антверпена, пішов туди і писав пейзажі та селянські сцени, не прагнучи продавати картини. Жанрові картини: "Сільське свято" - "Кермеса" 1630 (1), "Селянський танець" 1636-1640 (2).

1
2

Людина та природа у творчості Рубенса. Почав писати реалістичні пейзажі. Однією з них став пейзаж: «Возники каменів» 1620(1). Широко відомий його "Пейзаж з веселкою" 1630 (2).

1
2

Графічна спадщина Рубенса, картони для шпалер. Учні Рубенса були теж успішними, вони стали відомими художниками.

Центральне значення майстерні Рубенса у розвитку фламандського мистецтва 17 століття.

Антонісван Дейк(1599-1641) – творець нового загальноєвропейського типу репрезентативного аристократичного портрета. Італійська, антверпенська, англійська періоди у творчості художника. Релігійні картини: «Св. Мартін» (1620-1621). Портрети: "Автопортрет" 1620-1630 - рр.. (1), "Сімейний портрет" 1621 (2), "Портрет маркізи Бріньйола-Сале" 1622-1627, "Портрет ерцгерцогині Ізабелли" 1628, "Портрет (3), «Портрет Джорджа Дігбі та Вільяма Рассела» 1637(4).

1 2 3 4

.
На початку XVII століття, після національно-визвольної революції, Нідерланди, що знаходилися під владою Іспанії, розділилися на дві частини. Північна частина – власне Нідерланди, відомі також як Голландія – здобула незалежність, там переміг протестантизм. Нідерланди благополучно існують досі. Південна частина, яка колись називалася Фландрією, залишилася під владою Іспанії. Її офіційно почали називати Католицькими Нідерландами. У країні насильно зберігалося католицтво. Фландрія перебувала біля сучасної Бельгії, займаючи її північно-західну частину.

Це країна, де працював . Рубенса тоді називали королем художників і художником королів. Майстер отримував шалену кількість замовлень, тому що всі європейські королі буквально змагалися, хто має в колекції більше картин Рубенса. У результаті, уславлений майстер організував щось на кшталт фірми з виробництва картин. Він створював ескіз, намічав основну композицію. Далі його помічники, серед яких вирізнялися портретисти, пейзажисти, анімалісти, натюрмортисти, разом писали картину. Потім Рубенс зверху проходив своїм пензлем, створював певне відчуття єдності картини, ставив свій підпис і полотно за значну суму продавалося якомусь королеві, гроші ділилися на майстерню і всі виявлялися у виграші. І якщо ви бачите полотно Рубенса розміром приблизно в підлогу стіни, воно саме так і було написано.

Інша річ, що, безумовно, писав картини самостійно. ДМІІ пощастило мати на зборах кілька справжніх картин уславленого майстра. Усі реставраційні та рентгенографічні документи підтверджують, що полотно від початку до кінця написано самим Рубенсом.

Автор зобразив сюжет, пов'язаний із святами бога Вакха – сатирів, козлоногих духів лісу, що входили до почету Вакха. Усі, зокрема Силен, перебувають у радісному сп'яніння. Насправді ця картина присвячена зовсім іншій темі. Це тема родючості, сили Землі, сили природи. Ми бачимо сплячих сатирес, далі око переходить до спати сатиру в правому верхньому кутку композиції, слідом, до сатиру, який знаходиться на піку своєї активності, і, нарешті, до Силену, що засинає. У результаті виходить якийсь кругообіг пір року – зими, весни, літа та осені. Композиція вписується в єдиний овал і все це наголошується на розкішних формах на передньому плані – вагітними сатиресами, виноградними гронами. Тобто йдеться про родючість землі, про вічне відродження природи після зими. Такою, на думку більшості дослідників, є тема цієї картини.

Ще одна справжня робота Рубенса - це "Апофеоз інфанти Ізабелли".

Це ескіз для тріумфальних воріт. Коли інфант Фердинанд, намісник Фландрії, прибуває з Іспанії, для урочистої зустрічі імператора ставлять дерев'яні, можливо навіть фанерні ворота і розписують їх під кам'яні. Новий правитель в'їжджає до міста через такі Тріумфальні ворота. Ця традиція існувала протягом усього нового часу, принаймні у XVII-XVIII століттях Тріумфальні ворота встановлювалися досить часто.

Під час створення Тріумфальних воріт Рубенс працював із підмайстрами, фактично – малярами. Художник мав показати їм, як розписувати ці ворота. Подивіться, одна з колон майже не розфарбована. Далі він завдав трохи більше тіней, потім ще більше, і, нарешті, виконав остаточний варіант. У правій частині також проглядаються ледь намічена тінь, потім тінь, накладена густіше, і, нарешті, готовий варіант.

Фактично, майстер показував своїм помічникам різні етапи роботи, він створив наочну інструкцію щодо встановлення Тріумфальних воріт.

Центральний образ Рубенс писав у своїй майстерні. На ескізі художник зобразив тріумф покійної інфанти Ізабелли. Вона зображена на хмарах. Поруч із нею – жінка з трьома дітьми, це уособлення милосердя, символ того, що Ізабелла була милосердною правителькою Фландрії. Фландрія – жінка, що стоїть навколішки, звертається до неї в молитві, а та відповідає на них, вказує на Фердинанда і каже: «Ось ваш новий намісник».

Справа видно, як іспанський король відправляє нового намісника до Фландрії. "Він буде таким же добрим і милосердним правителем, як і я" - ця думка читається в жесті Ізабелли. Таким зображенням Фердинанда похвалили, потішили йому і натякнули, що від нього чекають. Ворота були зроблені чудово. Ця алегорія мала показати герцогу, яким правителем він мав бути для Фландрії.

У майстерні Рубенса працював та . працював під іменем майстерні Рубенса, то під своїм ім'ям. Після смерті Рубенса, Якоб Йорданс став головою фламандської школи живопису. У колекції музею є кілька робіт Йордансу.

– зображення античної легенди, байки Езопа, про те, як одного разу взимку Сатир вирушив у сусіднє село для того, щоб познайомитися з селянами, які там живуть. Взимку в горах Греції буває досить холодно, селянин змерз і щоб зігріти руки дув на них. Сатир спитав: «Навіщо ти дуєш на руки?» Селянин пояснив, що у такий спосіб він зігріває руки. Потім селянин запросив Сатира до будинку на невигадливий обід. Хвиля виявилася гарячою і селянин став дмухати на неї. Тоді Сатир запитав: «А навіщо ти тепер дуєш на юшку, куди ж її ще більше гріти, вона і так гаряча?» Селянин здивувався і сказав: "Тепер я на неї дую, щоб остудити". І Сатир вирішив, що раз з вуст людини може виходити і холод і тепло, то людина - істота неймовірно двуличное, дружити з нею не варто і поки не пізно забрався до лісу.

Тут ми бачимо той момент історії, коли Сатир, неймовірно збентежений, викладає свої дивовижні висновки, а селяни дуже жваво реагують. Чоловік від подиву поперхнувся юшкою, його дружина ніби каже: «Та що ж ти таке кажеш!». Дитина від подиву відкрила рота. Сусід сміється, а сусідка з іронією дивиться на нього з висоти свого досвіду.

Загалом сцена виглядає неймовірно реалістичною. Міфологічних античних персонажів Йорданс одягає в сучасний одяг і, по суті, зображує візит Сатира до фламандських селян XVII століття. Художник робить це для того, щоб зробити цю сцену живішою, щоб глядач ще більше вразився і перейнявся духом цієї історії, для того, щоб справити на глядача більше враження.

У цьому залі представлені роботи художника. – це майстер, який також працював у майстерні Рубенса та був натюрмортистом. У музеї зберігаються розкішні натюрморти із зображенням дичини та різноманітних сортів риби – «Рибна лавка».

Ці фламандські натюрморти говорять про достаток, смак. Нам вони можуть здатися дещо жорстокими, але для тогочасних людей це була радісна картина достатку.

Є в зборах і полотна художника, у його колекції знаходився портрет кардинала Паллавічіні, який приписував Тіціану. Спочатку працював у майстерні Рубенса, а потім вирушив до Англії. Поїхав майстер туди ненадовго, виконати деякі замовлення, а потім перебрався назовсім і, як це не парадоксально звучить, став одним із основоположників англійської школи живопису.

Прекрасний портретист, основоположник парадного портрета. На експозиції виставлено портрет Стевенса – фламандського буржуа, купця та портрет його дружини. Вони виконані у стриманій манері.

Фламандська школа живопису. Релігійні та міфологічні сюжети у творчості П. Рубенса. Гімн багатству природи та людини-натюрморти Фр. Снейдерс. Парадний портрет у живопису А. Ван Дейка.

Фламандське мистецтво XVII ст.

У XVII ст. Нідерландське мистецтво розділилося на дві школи - фламандську та голландську - у зв'язку з поділом самих Нідерландів у результаті революції на дві частини. У Фландрії феодальне дворянство і бюргерство, і навіть католицька церква грали головну роль життя країни і були основними замовниками мистецтва. Сюжети зі Святого Письма, античні міфологічні сцени, портрети іменитих замовників, сцени полювання, величезні натюрморти – основні жанри мистецтва Фландрії XVII ст. У ньому змішалися риси і іспанські, і італійського Відродження із власне нідерландськими традиціями. А в результаті склалося фламандське мистецтво бароко, по-національному життєрадісне, емоційно-піднесене, матеріально-чуттєве, пишне у своїх рясних формах. Фламандське бароко мало виявило себе в архітектурі.

Центральною фігурою фламандського мистецтва XVII ст. був Пітер Пауль Рубенс (1577-1640). Універсальність таланту Рубенса, його разюча творча продуктивність ріднять його з майстрами Відродження.

Художник, який у повсякденній свідомості асоціюється зі співаком майже язичницького буйства плоті, був одним із найінтелектуальніших і найосвіченіших людей свого часу. В Італії він вивчив і на все життя полюбив античність.

Першою великою роботою на батьківщині були вівтарні образи для знаменитого Антверпенського собору: "Зведення хреста" (1610-1611) та "Зняття з хреста" (1611-1614), в яких Рубенс створив класичний тип вівтарного образу XVII ст.

У ньому поєднуються монументальність (бо це живопис, який повинен виражати настрої великої кількості людей, якісь дуже важливі ідеї, їм зрозумілі) та декоративність.

Мистецтво Рубенса - типове вираз стилю бароко, що у його творах свої національні особливості. Величезне життєстверджуюче початок, переважання почуття над розсудливістю характерні навіть найдраматичніших творів Рубенса. У них зовсім відсутня містика, екзальтація, властиві німецькому і навіть італійському бароко. Рубенс славить національний тип краси. Діва Марія, як і Магдалина, постає світловолосою, блакитноокою брабанткою з пишними формами. Христос навіть на хресті має атлет. Себастьян залишається повним сил під градом стріл.

Картини Рубенса насичені бурхливим рухом. Зазвичай посилення динаміки він вдається до певної композиції, де переважає діагональне напрям. Вакханалії, в яких можна показати насолоду сп'яніння, полювання на левів, з їхньою енергією, стрімкістю та нестримною силою, - все, що дає привід висловити радість буття, проспівати гімн життя, особливо приваблює художника.

У 1623-1625 р.р. Рубенс отримує замовлення на цикл із 21 картини від французької королеви Марії Медічі, вдови Генріха IV, для прикраси Люксембурзького палацу. Сцени з життя Марії Медічі не можна назвати в повному розумінні історичними картинами, в них історичні обличчя сусідять з античними божествами, реальні події уживаються з алегоріями.

У віденському портреті («Шубка», 1638) Олена Фоурмен, дружина художника, постає оголеною, що стоїть на червоному килимі, з накинутою на плечі шубкою.

Портрет побудований на найтонших кольорових нюансах, на контрасті густого коричневого хутра з бархатистістю шкіри, з легкістю пронизаного повітрям волосся, з вологістю блискучих очей. Тіло жінки написане з чудовою реалістичною силою, здається, що відчуваєш, як у жилах пульсує кров.

У останнє десятиліття життя Рубенс більше пише собі, керуючись власним вибором тим, але виконує чимало творів і на замовлення. Він пише портрети, це парадний барочний портрет, в якому велич передається і позою моделі, і костюмом, і різноманітними аксесуарами обстановки. В останньому автопортреті (1638–1639)

Рубенс зумів, проте, показати себе тонким психологом.

Рубенс звертається до життя природи.

В останнє десятиліття мальовнича майстерність Рубенса відрізняється особливою віртуозністю та граничною широтою. Колорит стає монохромнішим, більш узагальненим, втрачається колишня багатобарвність («Вірсавія», 1635; «Наслідки війни», 1638).

Історичне значення Рубенса у цьому, що він визначив шляхи розвитку фламандської школи, що мала величезний вплив на подальший розвиток західноєвропейського мистецтва.

Найбільш знаменитим з усіх учнів Рубенса, який вчився в нього недовго, але невдовзі став першим помічником у його майстерні, був Антоніс ван Дейк (1599-1641). У його портретах та автопортретах завжди підкреслено аристократизм моделі, її крихкість та вишуканість. У його творчості велике місце займають сюжети міфологічні та християнські, які він трактує з властивим ліризмом або сумно-елегічно. Але головним жанром Ван Дейка стає портрет. У перший, антверпенський період (кінець 10-х -початок 20-х років), як називається цей час його творчості, він пише багатих бюргерів або своїх товаришів з мистецтва, пише в строго реалістичній манері, з тонким психологізмом. Але після приїзду до Італії цей тип портрета поступається місцем іншому. Ван Дейк отримує безліч замовлень і створює парадний, репрезентативний портрет, у якому передусім виражена станова приналежність моделі. Художник їде до Англії на службу до короля Карла I (1632). Для Англії ван Дейк став засновником великої школи портретного мистецтва, що досягла виняткового розквіту у XVIII ст. Але для шкіл континенту ван Дейк як майстер парадного портрета мав величезне значення.

Послідовником і головою фламандської школи після смерті Рубенса був Якоб Йорданс (1593-1678), найбільший художник Фландрії XVII. Улюблений його жанр – побутовий. Це національне «Свято бобового короля».

Художник шукав свої образи у селянському середовищі, у народному натовпі. В іншому поширеному сюжеті - «Сатир у гостях у селянина»

(на тему езопівської байки; варіанти цієї картини є в багатьох європейських музеях) антична легенда набуває національних фламандських рис. Живопис Йордансу соковитий, вільний, пластично потужний, що виявляє великі декоративні можливості художника.

Особливим жанром у фламандському мистецтві XVII ст. був натюрморт, знаменитим майстром якого був Франс Снейдерс (1579–1657). У його картинах купами лежать на столах чудово написані дари землі та води: риба, м'ясо, фрукти, бита дичина.

Жанровий живопис представлений у мистецтві Фландрії виключно обдарованим художником Адріаном Броувером (Браувер, 1601-1638). Броувер, який багато років прожив у Голландії, писав невеликого розміру картини на побутові теми.

Мистецтво Фландрії Панівний напрямок – бароко.
Фламандське бароко суттєво відрізняється від
італійської: барочні форми наповнені
почуттям життя, що клекотить, і барвистого багатства
світу, відчуттям стихійності сили зростання
людини та природи.
Основа художньої культури – реалізм,
народність, яскрава життєрадісність,
урочистість.
У живописі широко поширюється потужний
декоративізм, заснований на колористичних
ефекти

Живопис

Пітер Пауль Рубенс (1577-1640 рр.)

Голова фламандської школи
живопису.
Динамічність форм, сила
пластичного уяви,
торжество декоративного початку
основа творчості Рубенса
У його полотнах невтомною
життям живуть герої античних
міфів, християнських легенд,
історичні діячі та люди з
народу.
П.П.Рубенс Автопортрет, 1638

«Зведення хреста» бл. 1610-1611 рр.

"Зняття з хреста" 1611-1614 гг.

"Вакханалія" 1615-1620 гг.

«Викрадення дочки «Полювання на кабана» Левкіппа» 1619-1620 рр. 1615-1620 рр.

«Викрадення дочки
Левкіппа»
1619-1620 рр.
«Полювання на кабана»
1615-1620 рр.

«Персей та андромеда» 1620-1621 рр.

Цикл "Життя Марії Медічі" (1622-1625 рр.)

У 20 роки Рубенс створює
20 великих композицій
на тему
«Життя Марії Медічі»,
призначених
для прикраси
Люксембурзький палац.
Це свого роду
мальовнича ода
на честь правительки
Франції
«Народження Марії Медічі»
«Представлення портрета»

«Шлюб за довіреністю»
«Прибуття Марії Медічі до
Марсель»
«Зустріч у Ліоні»

«Коронація Марії Медічі»

«Портрет камеристки «Портрет дочки» інфанти Ізабелли»,

«Портрет камеристки
інфанти Ізабелли»,
Ок. 1625
«Портрет доньки»
1616

"Селянський танець" 1636-1640 р.

Антоніс Ван Дейк (1599-1641 рр.)

Учень Рубенса із 12-ти років.
Створив тип блискучого
аристократичного портрета,
образ витонченого,
інтелектуального, благородного
людини. Герої Ван Дейка – люди
з тонкими рисами обличчя,
відтінені смутком,
мрійливістю. Вони витончені,
виховані, сповнені спокійної
впевненість.
А. Ван Дейк Автопортрет, 1622-1623.

«Сімейний портрет», «Портрет vvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvv Марії Луїзи де Тасгіс» 1618-1626 гг. 1630 р.

«Чоловічий портрет», «Портрет Карла I» 1620-ті роки. бл. 1635 р.

«Чоловічий портрет»,
1620-ті роки.
"Портрет Карла I"
бл. 1635 р.

Якоб Йорданс (1593-1678 рр.)

Мистецтво, близьке
демократичним колам
фламандського товариства,
життєрадісне, повне
плебейської грубості та сили.
Писав вівтарні образи, картини
на міфологічні теми.
Героїв картин знаходив у гущавині
народного натовпу, в селах,
ремісничі квартали.
Великі, незграбні фігури,
своєрідних вдач і звичай
простого народу.
Я. Йорданс Автопортрет, 1640 р.

«Сатир у гостях у селянина» бл. 1620 р.

«Свято бобового короля» бл. 1638 р.

Рубенс Франс Снейдерс (1579-1657 рр.)

Великий майстер монументально-декоративного натюрморту
Його натюрморти – достаток
різної їжі: соковиті плоди,
овочі, битий птах, олені, кабани,
морські та річкові риби
нагромаджені горами на столах
комор і лавок, звисають з
дубових прилавків на підлогу,
обвішують стіни.
Яскраві контрастні фарби,
перебільшення масштабів наділяє
предмети надзвичайною силою,
неспокійні лінії породжують
динамічний бурхливий ритм.
А. Ван Дейк, Фрагмент портрета
Франса Снейдерса із дружиною

Ю.Д.Колпінський (введення та розділ про Рубенса); Т.П.Каптерєва

Поділ Нідерландів на Фландрію ( З 17 ст. під Фландрією малася на увазі не тільки власне Фландрія, найбагатша область південних Нідерландів, але і всі південні Нідерланди в цілому.) та Голландію було обумовлено розвитком нідерландської буржуазної революції. Феодальне дворянство Фландрії разом із місцевою великою буржуазією, злякані розмахом народного революційного руху, пішли компроміс з іспанськими Габсбургами і зрадили революцію. Аррасськая унія 1579 р. була виразом цього компромісу; вона закріпила протекторат іспанської монархії над південними провінціями. Навколо іспанських намісників згрупувалося дворянство та католицьке духовенство Фландрії. Ціною зради національних інтересів дворянство зуміло зберегти низку своїх станових привілеїв, а фламандська велика буржуазія, скуповуючи землі та набуваючи дворянських звань, сама перетворювалася на своєрідну земельну аристократію. Католицизм зберіг у країні свої панівні позиції.

Розвиток буржуазних відносин якщо і не було остаточно припинено, то все ж таки значно сповільнилося. Низка найважливіших галузей промисловості зазнала значної шкоди. Найбільше місто Фландрії Антверпен після розгрому його в 1576 р. іспанськими військами втратило своє колишнє значення центру світової торгівлі та фінансового ринку. Проте протягом першої половини 17 ст. в країні, що оговталася від військової розрухи, спостерігався деякий економічний підйом.

В умовах перемоги абсолютистсько-дворянських сил буржуазія була змушена вкладати в землю частину капіталів, які не знайшли застосування в галузі промисловості. Поряд із сільським господарством відомий розвиток отримали також і деякі нові галузі промисловості (шовкоткацька, мереживна, скляна). Незважаючи на те, що це піднесення мало обмежений і тимчасовий характер і відбувалося в обстановці занепаду політичної активності нації, він все ж не міг не вплинути на еволюцію культури. Але ще більше значення для останньої мав той факт, що нідерландська революція, навіть зазнавши поразки у Фландрії, пробудила в народі невичерпані сили, вплив яких виразно відчувається у фламандській художній культурі.

У 17 ст. прогресивні суспільні тенденції у Фландрії втілилися головним чином у галузі мистецтва, де вони висловилися, не входячи у відкриту суперечність із панівним ладом та панівною ідеологією.

Період розквіту фламандського мистецтва охоплює першу половину 17 в. Саме в цей час складається чудова фламандська художня школа, яка зайняла визначне місце в історії європейської культури і дала таких майстрів, як Рубенс, Ван Дейк, Йордан, Снейдерс, Браувер.

Замовлення для палаців, храмів та для різних корпорацій, особливо у першій половині століття, сприяли широкому поширенню живопису монументально-декоративних тенденцій. Саме в живописі з найбільшою повнотою виразились прогресивні риси культури Фландрії: реалізм, народність, яскрава життєрадісність, урочиста святковість образів.

У разі Фландрії офіційно панівним мистецтвом було бароко. Понад те, саме Фландрія поруч із Італією з'явилася першій половині 17 в. одним з основних осередків формування барокового спрямування у мистецтві. Однак фламандське бароко значною мірою суттєво відрізнялося від італійського. Мистецтво Рубенса, Йордансу, Снейдерса та інших майстрів у піднятих та урочистих формах відбивало дух життєстверджуючого оптимізму, породжений життєвими силами фламандського суспільства. Саме ця особливість розвитку бароко у Фландрії, виражена в мистецтві Рубенса, давала можливість розвитку реалістичних рис у рамках самої барочної системи, і до того ж набагато більшою мірою, ніж це було можливо в Італії.

p align="justify"> Період відносного підйому у Фландрії завершується приблизно до середини 17 століття. Під гнітом іспанського абсолютизму фламандська економіка занепадає. Суспільне та культурне життя Фландрії набуває все більш застійного, консервативного характеру.

Встановлення іспанського протекторату та збереження католицизму як пануючу релігію викликали у фламандській культовій архітектурі 17 ст. поширення форм римського бароко, що пропагується єзуїтами. Прообразом деяких ранніх фламандських церковних споруд була церква Джезу в Римі (єзуїтська церква 1606-1616 рр., що не збереглася до нашого часу, в Брюсселі роботи Ж. Франкара, церква св. Карла Борромея в Антверпені П. Хейсенса, 1614-16). Однак незабаром архітектори Фландрії зуміли на основі місцевих традицій створити самобутній варіант бароко. Його відрізняє не стільки витонченість та оригінальність планових та об'ємно-просторових рішень, скільки загальний дух урочистої та святкової декоративності, який знайшов найповніше вираження у фасадах будівель. Серед найкращих творів архітектури другої половини століття можна назвати церкву св. Михайла в Лувені (1650-1666) Г. Хесіуса та брюссельську церкву Іоанна Хрестителя ордену біжинок (1657-1676). Її автор Лукас Файдхербе з Малина (1617-1697), один із найвідоміших фламандських архітекторів і скульпторів 17 століття, застосував тут оригінальне рішення фасаду у вигляді трьох фронтонів, з яких центральний панує над бічними. Широко використані потрійні та подвійні пілястри, колони, волюти, розірвані фронтони та різні декоративні мотиви. Файдхербе зумів пов'язати окремі елементи цієї витонченої споруди, що відрізняється складним і вибагливим силуетом.

Найбільший інтерес в архітектурі Фландрії 17 ст. представляє, однак, не культове, а світське будівництво, в якому повніше і яскравіше могли проявитися місцеві традиції, що складалися століттями. Вони були настільки міцними та життєвими, що перед ними безсилим виявився навіть авторитет Рубенса, вплив якого у багатьох сферах художнього життя Фландрії був визначальним. Під час перебування в Італії Рубенс відвідав Геную, де захопився чудовими творами архітектури 16 століття. Виконані ним архітектурні замальовки після повернення на батьківщину були награвіровані Ніколасом Рейкемансом і склали двотомний удар «Палаци Генуї», що вийшов у 1622 р. в Антверпені. Вивчення генуезької архітектури мало Рубенса як пізнавальний інтерес. Людина величезної творчої активності, він мріяв про корінне перетворення фламандської архітектури. Генуезький палаццо, на його думку, мав стати взірцем для нової світської архітектури Фландрії.

Однак тип монументального палацу не отримав розвитку на фламандському ґрунті. В італійському дусі було створено у 1611-1618 pp. Лише єдине твір - власний будинок Рубенса в Антверпені. Невеликий ансамбль, що включає ряд будівель з розписними фасадами, в'їзними воротами та садом з павільйоном, переходячи надалі від власника до власника, зазнав значних перебудов. З 1937 р. почалися капітальні роботи з його відновлення, закінчені 1947 року.

Навіть зараз, незважаючи на те, що в цьому вигляді будинок Рубенса є значною мірою результатом реконструкції, можна відчути хвилюючу привабливість житла великого художника, в якому господарський затишок нідерландських інтер'єрів поєднується з урочистістю об'ємно-просторової композиції італійського палаццо. Надихаючі Рубенса архітектурні ідеали своєрідно переломилися у вирішенні частин, що найбільш збереглися - парадних в'їзних воріт у вигляді трипролітної тріумфальної арки, багато прикрашеної рустом, скульптурним декором і увінчаною ошатною балюстрадою, а також у невеликому витонченому садовому пав.

Будинок Рубенса представляє своєрідний виняток у загальній картині розвитку фламандського світського зодчества 17 століття. Як і в попередні сторіччя, у Фландрії панував виник у Нідерландах ще в епоху середньовіччя тип багатоповерхового (до п'яти поверхів) будинку з вузьким у три-чотири осі фасадом та високим фронтоном. Торкаючись бічними глухими стінами, будинки виходили надвір фасадами, які становили суцільну вуличну забудову.

Еволюція житлової архітектури 17 в. у Фландрії йшла головним чином шляхом створення співзвучних епосі нових форм архітектурно-декоративного рішення фасадів. Суворі лінії трикутних або ступінчастих фронтонів змінилися складнішими і химернішими барковими контурами, поверхня фасадів рясно прикрасилася пілястрами, колонами, каріатидами, статуями, барельєфами та орнаментом.

На жаль, далеко не всі чудові пам'ятки фламандської архітектури 17 ст. дійшли донині. Часті пожежі та особливо жорстокий обстріл Брюсселя французькими військами у 1695 р. знищили багато хто з них. Вже після обстрілу, у 1696-1720 pp. під керівництвом архітектора Гійома де Брейна (1649-1719) була відновлена ​​брюссельська Гран-плас - одна з чудових площ Європи, що дозволяє судити про характер міського ансамблю, що склався у Фландрії.

Центр старого міста - Гран-плас - є прямокутною площею зі сторонами 110 X 68 м. Суцільна периметральна забудова, що переривається лише виходами вузьких і малопримітних вулиць, що ведуть на площу, повідомляє ансамблю враження суворої замкнутості. Розташована на південній стороні площі знаменита ратуша 15 ст, виділяючись своїм масштабом і красою своїх форм, значною мірою підпорядковує собі все різноманіття архітектурних форм інших будівель, що утворюють з ним мистецьку єдність, незважаючи на те, що архітектурний комплекс площі складається часом досить різнорідних. будівель. Так, всю її східну сторону зайняв палац герцога Брабантського - споруджена в 1698 р. Гійом де Брейном будівля, що об'єднала своїм обширним фасадом шість старих цехових будинків. Але й ця майже класична за своїми формами споруда не здається тут чужорідною. Почуття ансамблю підказало майстрам, які створили Гран-плас, необхідність протиставити ратуші на північній стороні площі вміло стилізовану в співзвучних їй формах витончену будівлю хлібного ринку з ажурною аркадою, більш відому під назвою Будинку короля. Але ніщо так не оживляє площу, як високі будинки цехів та корпорацій, найкращі з яких збудовані на західній стороні. З дивовижною винахідливістю увінчано ці багатоповерхові вузькі фасади пишними фронтонами, в яких волюти переплітаються з гірляндами квітів (Будинок лисиці) або використаний незвичайний мотив корми корабля, як у Будинку корпорації човнярів. Враження коштовності ошатного убору посилено застосуванням позолоти, що покриває декоративні деталі всіх будівель площі і тьмяно мерехтить на фасадах, що потемніли від часу.

Фламандська скульптура 17 ст. розвивалася загалом з архітектурою руслі барокового мистецтва. Вона не тільки рясно прикрашала фасади будівель, але й була різноманітно представлена ​​в інтер'єрах. Готичні та барочні храми Фландрії зберігають прекрасні зразки цієї пластики: саркофаги надгробків зі статуями померлих, мармурові вівтарі, вкриті орнаментом різьблені лави для молящихся, насичені скульптурним оздобленням дерев'яні проповідницькі кафедри, сповідальні, подібні архітектури. У цілому нині, крім надгробних статуй, у яких створювалися портретні образи, фламандська скульптура мала яскраво виражений декоративний характер. У додаванні особливостей її художньої мови хіба що зливалися два могутніх джерела. З одного боку, це була очолювана Берніні італійська скульптура, вплив якої посилювався завдяки тому, що більшість фламандських майстрів відвідали Італію і деякі там довго працювали. З іншого боку, потужнішим був вплив місцевої художньої традиції, й у першу чергу мистецтва Рубенса. Розвиваючись у формах бароко, скульптура вбирала в себе і багатовіковий досвід народного ремесла, давні традиції різьблення по каменю та дереву.

У сфері скульптури Фландрія 17 в. не дала жодного великого майстра. Проте загальний художній рівень створених тут творів був дуже високий. Можна говорити про цілу плеяду обдарованих скульпторів, що успішно працювали в цей час, представлених найчастіше сімейними династіями майстрів, уродженців Брюсселя, Антверпена, Малина та інших міст.

До першої половини 17 століття належить діяльність сім'ї скульпторів Дюкенуа. Глава її Жером Дюкенуа (до 1570-1641) був автором надзвичайно популярної статуї для фонтану, спорудженого неподалік брюссельської Гранплас, яка зображає бешкетного малюка, що пускає цівку води, відомого під назвою Маннекен-піс. Маннекен (фламандською - чоловічок) здавна став справжнім улюбленцем жителів міста, які називають його «найдавнішим громадянином Брюсселя». Старший син Жерома, Франсуа Дюкенуа (1594 - 1643), посланий 1618 р. ерцгерцогом Альбертом до Риму, працював переважно в Італії, співпрацюючи з Берніні в прикрасі собору св. Петра. Вплив художнього середовища Риму значною мірою визначив його творчий образ, внаслідок чого його мистецтво більше належить Італії, ніж Фландрії. У творчості іншого його сина, Жерома Дюкенуа Молодшого (1602-1654), сильніше виявилися риси національної самобутності.

Спочатку замовлене Франсуа, але, по суті, створене Жеромом надгробок архієпископа Тріста у соборі св. Бавона в Генті (1643-1654) є одним із його найбільш значних творів. Виконане з білого і чорного мармуру надгробок є прикрашеною колонами і пілястрами спорудою, де саркофаг з напівлежачою фігурою архієпископа фланкований по сторонах статуями богоматері і Христа, розташованими в нішах.

Цілу школу породило мистецтво сім'ї антверпенських майстрів Квеллінів, засновником якої був Арт Квеллін Старший (1609–1668), учень Франсуа Дюкенуа. Працюючи з 1650 р. в Амстердамі, він був творцем пишного зовнішнього та внутрішнього оздоблення міської ратуші. Особливо відома його настінна прикраса в одному із залів із масивними фігурами каріатид та вільно виконаними багатофігурними барельєфами. Після повернення до Антверпена в 1654 р. майстер виконав безліч скульптур для церков міста.

У другій половині століття розвивалася творчість згаданого вже Лукаса Файдхербе, який працював спочатку в галузі скульптури. Представник родини малинських скульпторів Лукас Файдхербе пройшов вишкіл у майстерні

Рубенса, який любив його більше за всіх своїх учнів. Основні твори Файдхербе створені ним у Малині та знаходяться у соборі св. Ромуальд. Це величезний імпозантний вівтар (1665-1666) із чорного та білого мармуру із золоченими капітелями колон, прикрашений барельєфами та увінчаний колосальною (3,75 м) статуєю св. Ромуальд. З великою майстерністю виконано і надгробок архієпископа Крюзена (1669). Традиції фламандської пластики виражені тут набагато сильніше, ніж у зовні більш ефектному, але явно наслідує італійським зразкам надгробку єпископа д "Алломон (після 1673; Гент, собор св. Бавона) роботи льєжського майстра Жана Делькура, учня Бернікуль Твор. відзначене рисами бравурності та підкресленого динамізму форм, мало традиційно бароковий характер, водночас у творах Делькура відобразилася тенденція до все більшої пишності та ускладненості художнього образу, що наростала у фламандській пластиці.

На початку 17 ст. у живопису Фландрії розвивається караваджистський напрямок, який, однак, не мав тут такого значення, як в інших країнах Європи. Якщо фламандські караваджисти Теодор Ромбоутс (1597-1637) і Герард Сегерс (1591-1651) слідували у своїх творах шаблону, то творчість Абрахама Янсенса (1575-1632) відзначено рисами більшої самобутності і свіжості. У повнокровності його образів народного типу та яскраво вираженої декоративності алегоричних та міфологічних композицій відчувається безпосередній зв'язок із традиціями національного живопису. З 1630-х років. Фахівці фламандського караваджизму підпадають під вплив мистецтва Рубенса.

Найбільший художник Фландрії та один із чудових майстрів європейського живопису 17 ст. Пітер Пауль Рубенс (1577-1640) народився у місті Зігені в Німеччині, куди під час громадянської війни в Нідерландах емігрував батько Рубенса - юрист, який грав певну роль у суспільному житті Фландрії. Незабаром після смерті батька мати разом із сином повернулася до Антверпена, де майбутній митець здобув чудову на той час освіту.

Всебічно обдарований, який прагнув опанувати все багатство людських знань, Рубенс дуже рано знайшов своє основне життєве покликання живопису. Вже 1591 р. він навчався спочатку у малозначних художників Тобіаса Верхахта та Адама ван Ноорта. Потім він перейшов до Отто ван Вєєна (Веніуса) - видного представника пізнього нідерландського романізму. Але сам дух живопису романістів залишився чужий обдаруванню Рубенса.

Велике значення на формування живописного майстерності Рубенса мало безпосереднє вивчення мистецтва італійського Відродження та сучасного Рубенсу італійського мистецтва. З 1600 по 1608 р. Рубенс жив Італії, обіймаючи посаду придворного художника мантуанського герцога Вінченцо Гонзага. Численні копії з творів великих майстрів Відродження, знайомство з художнім життям Італії розширили художній кругозір Рубенса. Вивчаючи творчість великих майстрів Високого Відродження, він разом з тим мав змогу врахувати досвід боротьби з подолання маньєризму, яку очолював у цей час в Італії Караваджо. Вільне перекладання Рубенсом картини Караваджо «Положення у труну» яскраво свідчить про інтерес Рубенса до творчості цього майстра. З майстрів Високого Відродження Рубенс особливо цінував творчість Леонардо да Вінчі, Мікеланджело та Тіціана. Але за своїми мальовничими особливостями і життєвідчуття мистецтво Рубенса за всіх його зв'язках з італійським Відродженням від початку мало яскраво виражений фламандський характер. Цікаво, що творчість Рубенса по-справжньому розгорнулася саме після повернення його до Фландрії і в процесі вирішення тих мистецьких завдань, які ставили перед ним умови життя рідної країни.

Завалений замовленнями, Рубенс створив величезну майстерню, яка поєднала цілу групу талановитих фламандських художників. Тут було створено величезну кількість великих полотен, що прикрашали палаци і храми багатьох столиць Європи. Ескіз зазвичай створювався самим Рубенсом, картина ж здебільшого виконувалася його помічниками та учнями. Коли картина була готова, Рубенс проходив її своїм пензлем, пожвавлюючи її і усуваючи недоліки. Але найкращі картини Рубенса написані від початку до кінця самим майстром. Творчі досягнення Рубенса та його авторитет як одного з найосвіченіших людей свого часу, нарешті, сама чарівність його особистості визначили те високе становище, яке він зайняв у суспільному житті Фландрії. Він часто приймав він важливі дипломатичні доручення правителів Фландрії, багато подорожував країнами Західної Європи. Його листування з державними діячами на той час і особливо з передовими представниками культури вражає широтою кругозору, багатством думок. У його листах міститься низка цікавих суджень про мистецтво, що яскраво характеризують прогресивні художні позиції Рубенса.

У цілому нині творчість Рубенса можна розділити такі три етапи: ранній - до 1620 р., зрілий - з 1620 до 1630 р. і пізній, що охоплює останнє десятиліття його життя. Особливістю творчого розвитку Рубенса було те, що перехід від одного етапу до іншого відбувався поступово, без різких стрибків. Його мистецтво еволюціонувало до дедалі більшого поглиблення реалізму, до ширшого охоплення життя і подолання зовнішньо-театральної барокової афектації, риси якої властиві Рубенсу в ранній період його творчості.

На початку раннього періоду (приблизно до 1611-1613 рр.) у творчості Рубенса ще дають себе почувати, особливо у вівтарних та міфологічних композиціях, вплив Караваджо, а в портретах – останні відлуння маньєризму. Щоправда, ці впливу позначаються скоріш у техніці, деяких особливостях форми, ніж у розумінні образу. Так, автопортрет із першою дружиною - Ізабеллою Брант (1609-1610; Мюнхен) виконаний ще в дещо жорсткій манері. Рубенс виписує всі деталі розкішних костюмів, хизується віртуозним та точним малюнком. Сам Рубенс і дружина, що сидить біля його ніг, зображені в повних зовнішніх світських витонченостях позах. І все ж таки в правдивій передачі руху їх сплетених рук долається умовність парадного портрета. Художник дав глядачеві відчути і довірливу ніжність дружини до коханого чоловіка та спокійну життєрадісність характеру молодого Рубенса. До цієї роботи близький за часом виконання та «Портрет молодої дами» у Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна у Москві.

У «Воздвиженні хреста» (бл. 1610-1611; Антверпен, собор) ясно видно, як Рубенс переосмислює той досвід, який набув, вивчаючи спадщину Караваджо та венеціанців. Караваджо допоміг Рубенсу побачити натуру у всій її предметної матеріальності та життєвої характерності. Разом з тим виразні постаті Рубенса пройняті такою патетичною напругою сил, такою динамікою, які були чужі мистецтву Караваджо. Схилене поривом вітру дерево, напружені зусилля людей, що піднімають хрест із розіп'ятим Христом, різкі ракурси фігур, неспокійні відблиски світла і тіні, що ковзають по м'язах, що тремтять від напруги,- все повно стрімкого руху. Рубенс схоплює ціле у всій його різноманітній єдності. Кожна індивідуальність розкриває свій справжній лише через взаємодію Космосу з іншими персонажами.

Загалом картини Рубенса цього періоду відрізняються монументальною декоративністю, різкими та ефектними контрастами. Таке рішення частково визначалося призначенням творів Рубенса. Вони є вівтарними композиціями, які займають певне місце у церковному інтер'єрі. Виховані зі свого природного обрамлення, перенесені на стіни музеїв, вівтарні композиції Рубенса тепер справляють часом штучне враження. Жести здаються перебільшеними, зіставлення характерів надто різким і спрощеним, колірний акорд хоч і цілісний, але надмірно сильний.

Водночас Рубенс у своїх найкращих композиціях аж ніяк не обмежувався лише зовнішніми ефектами. Про це свідчить його антверпенське "Зняття з хреста" (1611-1614). Тяжко провисає важке і сильне тіло Христа, з величезним напруженням сил намагаються утримати на вазі його тіло близькі; схвильовано простягає руки до Христа уклінна Магдалина; у скорботному Екстазі поривається обійняти тіло сина Марія. Жести бурхливі і стрімкі, але у межах загальної перебільшеної виразності цілого градації почуттів та переживань втілені з великою правдивістю. Обличчя Марії дихає глибоким сумом, розпач Магдалини непідробний.

Ораторський пафос цієї картини Рубенса переконливий тому, що в основі його лежить щире переживання зображеної події - скорбота друзів та рідних про померлого героя. Власне релігійно-містичний бік сюжету Рубенса не цікавить. У євангельському міфі його приваблюють пристрасті та переживання - життєві, людські у своїй основі. Рубенс легко долає умовність релігійного сюжету, хоча формально не вступає у протиріччя з офіційним культовим призначенням картини. Тому, хоча бароковий живопис ряду країн Європи спирався на спадщину Рубенса, зміст його мистецтва, основна реалістична спрямованість його творчості не були сприйняті офіційним бароко, яке було перейнято тенденціями декоративної театральності та навмисного протиставлення низовинного та піднесеного. У правдивих у своїй основі композиціях Рубенса, створених у 1610-х рр., завжди яскраво виражено почуття могутньої сили буття, його вічного руху. Такими є радісна урочистість алегорії «Союз Землі та Води» (між 1612 і 1615 рр.; Ленінград, Ермітаж), драматична сила «Зняття з хреста», запекла боротьба в «Полюванні на левів» або «Полюванні на кабана» (Дрезден), світового катаклізму в «Страшному суді» (Мюнхен), шаленство бійців, пов'язаних у запеклій сутичці не так на життя, але в смерть у «Битві амазонок» (Мюнхен).

«Викрадення дочок Левкіппа» (1619-1620; Мюнхен)-приклад звернення Рубенса до міфологічної теми. Рухи вершників, які викрадають молодих жінок, сповнені мужньої рішучості та енергії. Пишні тіла жінок, що марно волають про пощаду, ефектно виділяються на тлі яскравих тканин, що розвіваються, здиблених вороного і золотисто-рудого коней, смаглявих тіл викрадачів. Звуковий акорд фарб, бурхливість жестів, розірваний, неспокійний силует усієї групи яскраво передають силу пориву життєвих пристрастей. Приблизно до цього часу належать численні «Вакханалії», у тому числі «Вакханалія» (1615-1620; Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна).

«Викрадення дочок Левкіппа» і «Вакханалія» у мальовничому відношенні утворюють перехід до зрілого періоду у творчості Рубенса (1620-1630). На початок цього періоду належить цикл «Життя Марії Медічі» (1622-1625; Лувр), що займає важливе місце серед інших монументально-декоративних композицій Рубенса. Цей цикл дуже уражає його розуміння історичного жанру. Рубенс у творчості звертається як до античним історичним героям та його діянням, до сучасної йому історії. У разі завдання історичної картини Рубенс бачить у звеличенні особистості та діянь монархів чи полководців. Його пишні та урочисті історичні полотна стали прикладом для наслідування низки придворних художників 17 століття. Цикл «Життя Марії Медічі» складається із двадцяти великих композицій, призначених для прикраси одного із залів Люксембурзького палацу. У цих полотнах відтворювалися основні Епізоди життя дружини Генріха IV, що стала після його смерті правителькою Франції. Усі картини циклу було виконано у дусі відвертого. вихваляння Марії Медічі та забезпечені алегоричними та міфологічними персонажами. Ця своєрідна мальовнича хвалебна ода була виконана з великим блиском і за своїм розмахом являла виняткове явище навіть для упередженого до великих монументально-декоративних композицій барокового мистецтва 17 століття. Типовим для всієї серії твором є «Прибуття Марії Медічі до Марселя». По вистелених оксамитом сходнях пишно одягнена Марія Медічі сходить з борту розкішної галери на землю Франції. Розмахують прапори, блищать позолота і парча. У небесах крилата Слава, що трубить, сповіщає про велику подію. Морські божества, охоплені загальним хвилюванням, вітають Марію. Наяди, що супроводжують корабель, прив'язують кинуті з корабля канати до паль пристані. У картині багато святкового шуму та відвертих придворних лестощів. Але за всієї театральності цілого постаті у композиції розташовані природно і вільно.

Оскільки картини цього циклу виконані переважно учнями Рубенса, то найбільший інтерес у художньому відношенні представляють написані власноруч Рубенсом ескізи, якими здійснювалися у майстерні самі композиції. Ескіз «Коронація Марії Медічі», що зберігається в Ермітажі, є підмальовкою, злегка зворушеною кількома мазками лесування. Він вражає поєднанням виняткової лаконічності із граничною виразністю зображення. Гостро почуття цілого, виділення головного в зображеній події, дивовижна майстерність мізансцени, глибоке розуміння колористичної єдності картини, співвідношення і градації тону і щільності мазка дозволяють Рубенсу скупими засобами дати яскраву, повну життєвої безпосередності картину події. Мазок стає не лише точним, а й емоційно виразним. Фігура молодого придворного в центрі картини накидана кількома стрімкими соковитими мазками, що передають і стрункість м'язової фігури, і напружено-стриману молоду енергію його натури, і стрімкість його руху, що викликає запал пози. Чудовий нею плащ, що розвівається, переданий кількома мазками ало-рожевого і темно-бурого, чорного в тінях кольору. Невимушена свобода, гостра виразність мальовничого почерку Рубенса нічого спільного не мають із суб'єктивним свавіллям, навмисною недбалістю.

У своїх історичних композиціях Рубенс не завжди обмежується додаванням пишної хвалебної оди володарам, часто її недостойним. У деяких композиціях, присвячених історичним подіям давнини, він стверджував своє уявлення про історичного героя - мужнього борця за свої ідеали. На відміну класицистів 17 в. Рубенс при цьому не так оспівував перемогу обов'язку і розуму над почуттям і пристрастю, скільки розкривав красу безпосередньої єдності почуття та думки героя, охопленого пристрасним поривом до боротьби, до дії. Прикладом такого роду історичних композицій Рубенса є Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна Ескіз до загиблої мюнхенської картини «Муцій Сцевола».

Захоплення людиною, багатством його яскравих почуттів і переживань знайшло своє вираження у «Поклонінні волхвів» (1624; Антверпен, Музей) та в «Персеї та Андромеді» (1620-1621; Ермітаж). У «Поклонінні волхвів» Рубенс звільняється з моментів підвищеної театральності, властивої його раннім вівтарним композиціям. Це полотно відрізняється поєднанням святковості, природної життєвості образів та виразності характерів. З найбільшою повнотою особливості цього періоду розкрилися у «Персеї та Андромеді». Рубенс зобразив той момент, коли Персей, що вразив морське чудовисько, зійшовши з Пегаса, наближається до прикутої до скелі Андромеди, призначеної, згідно з античним міфом, в жертву чудовиську. Як святкові прапори, майорять складки червоного плаща Персея та синього вбрання Перемоги, що вінчає героя. Однак зміст картини не зводиться лише до апофеозу героя-переможця. Одягнений у важкий панцир Персей наближається до оголеної, радісно збентеженої Андромеди і з владною ніжністю торкається її руки. Андромеда оточена легким золотистим сяйвом, протистоїть більш матеріально-щільному колірному ладу інших частин картини. Золотисто-медове сяйво, що огортає пишну наготу Андромеди, ніби матеріалізується в золотому парчовому покривалі, що обрамляє її тіло. Ніхто до Рубенса з такою глибиною не оспівував красу і велику радість любові, що перемогла всі перешкоди, що стоять на її шляху. Водночас у цій картині особливо повно розкривається майстерність Рубенса у зображенні людського тіла. Здається, що воно насичене трепетом життя, - настільки захоплююче переконливо передано вологість погляду, легка гра рум'янцю, бархатиста матовість ніжної шкіри.

Рубенс був чудовим майстром малюнку. Його підготовчі малюнки до картин вражають умінням у небагатьох повних динаміках штрихах і плямах схопити характер форми, взятої у її русі, передати загальний емоційний стан образу. Малюнкам Рубенса властива широта і свобода виконання: то посилюючи, то послаблюючи натиск олівця на папір, він схоплює характерний силует фігури, передає напружену гру м'язів (етюд до «Воздвиження хреста»). В одному з підготовчих малюнків до «Полювання на кабана» Рубенс соковитим зіставленням світла і тіні впевнено ліпить форму, передає контрасти вузлуватих, стовбурів дерева, що напружено згинаються, і легкого трепету пронизаного мерехтливим світлом листя. Мальовнича виразність, підвищена емоційність, чудове почуття динаміки, артистична гнучкість техніки – характерні риси майстерності малюнка Рубенса.

Чарівність мальовничої мови Рубенса розкривається і його портретах зрілого періоду. Портрет у творчості Рубенса у відсутності такого значення, як у творчості Хальса, Рембрандта чи Веласкеса. І все ж таки портрети Рубенса займають своєрідне і важливе місце в мистецтві 17 століття. Портрет Рубенса певною мірою продовжує у нових історичних умовах гуманістичні традиції портрета Високого Відродження. На відміну від майстрів італійського Ренесансу Рубенс стримано, але виразно передає своє особисте ставлення до портретованого. Його портрети сповнені почуття то симпатії, то ввічливо-шанобливої ​​поваги, то радісного захоплення моделлю. При цьому особисте ставлення Рубенса до своїх моделей має одну важливу спільну рису. Це доброзичливість, загальна позитивна оцінка героя зображення. З одного боку, таке розуміння образу людини відповідало цілям офіційного барокового портрета, присвяченого зображенню «гідних», «значних» осіб; з іншого боку, у такому ставленні до людини знаходив своє вираження життєстверджуючий оптимізм і гуманізм самого Рубенса. Тому Рубенс, загалом вірно і переконливо передаючи риси подібності з моделлю, на відміну Рембрандта і Веласкеса, не надто заглиблюється у передачу всього індивідуального своєрідності фізичного і її виду. Складні внутрішні суперечності у моральному житті особистості залишаються поза його полем зору. У кожному портреті Рубенс, не пориваючи з характеристикою індивідуальних рис, наголошує на загальному, характерному для суспільного становища моделі. Щоправда, у портретах володарів, наприклад у портреті Марії Медічі (1622-1625; Прадо), правдивість і життєва сила характеристики лише важко прориваються крізь умовність парадного барокового портрета; тому набагато більшу художню цінність мають для нас портрети осіб чи близьких художнику, чи тих, що не стоять на вершині соціальної ієрархії. У портретах доктора Тульдена (бл. 1615 – 1618; Мюнхен), камеристки (бл. 1625; Ермітаж)? Сусани Фоурмен (1620-і рр.; Лондон) та деяких автопортретах ця реалістична основа рубенсовського портрета проявляється найбільш послідовно.

У портреті камерістки Рубенс передав чарівність життєрадісної молодої жінки. На теплому тлі виділяється її оточене перлово-білою піною коміра обличчя; пухнасті пасма золотистого волосся обрамляють її віскі і лоб. Легкі золотисті рефлекси, гарячі прозорі тіні, зіставлені з вільно покладеними холодними відблисками, передають трепет життя. Камеристка трохи повернула голову, і світло і тіні ковзають по обличчю, в очах блищать іскри світла, пасма волосся тремтить і тьмяно мерехтить у тіні перлинна сережка.

Серед портретів Рубенса пізнього періоду заслуговує на згадку його автопортрет, що зберігається у Віденському музеї (бл. 1638). Хоча в композиції дають себе знати риси парадного портрета, проте в спокійній позі Рубенса багато свободи і невимушеності. Обличчя художника, що уважно і доброзичливо дивиться на глядача, повне життя. У цьому портреті Рубенс стверджує свій ідеал людини, що займає чільне становище, багато обдарованого, розумного, впевненого у своїх силах.

Серед пізніх портретів майстра особливо привабливі портрети другої дружини художника – молодої Олени Фоурмен. Найкращий серед них луврський портрет Олени Фоурмен із дітьми (після 1636 р.). У цьому портреті майже не відчувається вплив принципів барокового парадного портрета, відкинуто розкішні аксесуари та пишний одяг. Вся картина перейнята почуттям спокійного та безтурботного щастя. Зображення матері та дітей повне природної невимушеності і водночас особливої ​​краси. Молода мати тримає на колінах молодшого сина і з задумливою ніжністю схилила обличчя до нього. Ніжне золотисте сяйво огортає легкою серпанком усі форми, пом'якшує яскраве звучання плям червоного кольору, створює атмосферу спокійної та урочистої радості. Гімн жінці - матері та коханій чудово втілений у цій земній мадонні.

Портрет у зріст оголеної Олени Фоурмен з накинутою на плечі оточеною густим хутром шубою («Шубка», 1638-1639; Відень) виходить за межі портретного жанру. Передаючи чуттєву чарівність своєї молодої дружини, Рубенс втілює свій ідеал жіночої краси. З дивовижною майстерністю використовує Рубенс контрасти між темним пухнастим хутром і оголеним тілом, між ніжними переливами рожевої шкіри та сяйвом локонів, що обрамляють обличчя.

Рубенс зображує Олену Фоурмен у портретах. Її риси ми дізнаємося і в «Андромеді» (1638-1640; Берлін) та у «Вірсавії» (бл. 1635; Дрезден). Картина для Рубенса - бенкет для ока, вгамування його жадібної любові до святкового багатства буття. У дрезденському полотні звучання червоного кольору покривала, накинутого на сидіння і зіставленого з чорно-бурим густим кольором відкинутої шуби, зеленувато-блакитний одяг хлопчика-негра, оливково-чорна смаглявість його тіла покликані створити звучний акорд, на тлі якого виділяється все багатство Вірсавія. Водночас Рубенс передає найтонші нюанси форми та кольору. Таке зіставлення блиску білків очей негритенка і білої плями листа, що він простягає Вірсавії.

Тема чуттєвого багатства життя, вічного її руху знаходить свій найбільш безпосередній вираз і у «Вакханаліях» Рубенса. Буйним натовпом вторгаються в картину сп'яні вином фавни, сатири, сатиреси. Іноді (в «Тріумфі Сілена», кінець 1620-х рр.; Лондон) натовп справляє враження частини нескінченної ходи, обрізаної рамою картини.

Одним із найпримітніших творів цього є ермітажний «Вакх» (між 1635 і 1640 рр.). Вакх Рубенса дуже далекий від гармонійно прекрасного Вакха Тіціана (Вакх і Аріадна). Товста постать життєрадісного ненажери, що сидить на бочці з-під вина, чимось близька за духом створеного де Кастер образ Ламме Гоодзака - черева Фландрії. Вся композиція "Вакха" сприймається як відвертий гімн фізіологічної радості буття.

Ті, хто займав таке важливе місце в творчості Рубенса 1610-х років. барокові за загальним характером вівтарні композиції в пізній період відходять другого план і зазвичай виконуються майстерні майже участі самого художника. Коли ж майстер сам звертається до подібних робіт, він створює твори, повні реалістичної виразності. Його вівтарна композиція «Бачення св. Ільдефонса »(1630-1632; Брюссель, ескіз в Ермітажі) дуже показова в цьому відношенні. Примітно, що ескіз відрізняється набагато більшим реалізмом композиції, ніж сама вівтарна картина. Відсутній умовний поділ на три стулки, не зображені витаючі ангелочки і т. п. Пози дійових осіб природніші і простіші. Єдність освітлення, передача повітряного середовища пом'якшують різкість протиставлення кольорів. Удосконалюючи ясність композиційної побудови, Рубенс одночасно цурається зайвої декоративності ранніх вівтарних композицій, їх часто надмірної перевантаженості численними персонажами. Все більша зрілість і послідовність реалістичних устремлінь художника мали спонукати його вийти межі крута біблійних і античних тем. Почасти цим було зумовлено розквіт портрета та пейзажу у його творчості 1620-1630-х років.

Пейзаж Рубенса розвиває нідерландські традиції, надаючи їм нового ідейного змісту та художнього значення. Він вирішує переважно завдання узагальненого зображення природи як цілого; велична картина буття світу, ясної гармонії людини і природи отримує в нього своє піднесено поетичне і водночас чуттєво повноцінне втілення. Світ є ціле, і людина спокійно та радісно відчуває свою єдність із нею. Більш ранні з пейзажів Рубенса, наприклад «Возники каменів» (бл. 1620; Ермітаж), відрізняються дещо великим драматизмом композиції. Скелі переднього плану ніби з напругою здіймаються з надр землі, з гуркотом розриваючи її покриви. З величезним зусиллям коні та люди перевалюють важкий завантажений віз через гребінь гірської дороги. Спокійніше та урочистіше пізні краєвиди Рубенса. Особливо повно його здатність створювати узагальнений і водночас життєво переконливий образ природи розкривається у «Фермі в Лакені» (1633; Лондон, Бекінгемський палац). Заводь річки, велика ясність рівнинних далі, дерева, що тягнуться своїми гілками до неба, біг хмар утворюють ясне співзвуччя ритмів, що передають могутнє дихання світу. Опасисті стада, поселянка, що повільно йде зі глечиком по стежці, селянин, що привів коня на водопій, завершують загальну картину величної гармонії життя. У «Водопої» радують око і соковитий колорит, і сріблясто-блакитне світло, що огортає картину, і поєднання широких декоративних ефектів з тонкою передачею трепету листя та мерехтіння вологи.

Останні десятиліття Рубенс звертається до зображення народного життя. Вона цікавить його переважно зі святкового боку. У «Кермесі» (бл. 1635 -1636; Лувр) і особливо у «Селянському танці» (між 1636 і 1640; Прадо) Рубенс, відштовхуючись від традицій нідерландських реалістів 16 в., піднімається до узагальненого образу сили та величі народу. Народна основа героїчного оптимізму Рубенса одержує тут свій найбільш прямий вираз. У швидкому танці то розгортається, то згортається рух хоровода. Молоді селяни і селянки прекрасні своїм здоров'ям, своєю життєрадісністю, що б'є через край. Спокійно великий ландшафт відтворює образ родючої і могутньої землі. Потужний гіллястий дуб осяює своїм листям танців. Фігура флейтиста, що примостився серед гілок, ніби виростає разом з дубом з надр. землі. Музика його флейти – це радісна та вільна пісня самої природи. Образи селян Рубенса позбавлені побутової достовірності, але здорова простота їх зовнішності, захоплення їх життєрадісністю перетворюють їх на символ невичерпних сил і величі Фландрії та її народу.

Майстерня Рубенса була як осередком формування багатьох найбільших фламандських живописців- тут склалася також нова антверпенская школа майстрів репродукційної гравюри, відтворювали переважно живописні оригінали Рубенса, і навіть художників його кола. Як правило, гравюри виконували не з оригіналів, а зі спеціально підготовлених - найчастіше учнями Рубенса - гризайльних малюнків. Тим самим було колористичний образ живописного твори перекладався образ тонально-графічний; масштабне скорочення своєю чергою полегшувало завдання гравера. Почасти ця підготовча робота зумовила той особливий ступінь художнього узагальнення, що виділяє фламандську гравюру 17 ст. серед інших західноєвропейських шкіл. Рубенс активно стежив за роботою гравера на всіх її етапах і нерідко втручався в неї сам, вносячи зміни до пробних відбитків. Серед плеяди талановитих майстрів гравюри насамперед слід назвати Лукаса Ворстермана (1595–1675). Хоча його творча співпраця з Рубенсом тривала дуже недовго, вона була надзвичайно плідною як за кількістю створених гравюр, так і за художніми результатами. Наслідуючи творчий задум Рубенса, Ворстерман зумів лише засобами чорного і білого передати відчуття інтенсивності барвистих співзвуччя рубенсівських композицій, наситити аркуші ефектними переходами від яскравого світла до насичених бархатистих тіней, збагатити і урізноманітнити виразність штрихами, то ніжними. Майже уникаючи настільки поширеного в минулому прийому монотонної і сухуватої перехресної штрихування в тінях і відмовившись від різкої форми контурної лінії, що окреслює, і дріб'язкової промальовування деталей, майстер будував свої гравюри на великих масах, соковитих світлотіньових контрастах, чудово вловлюючи динамічний і динамічний. Закладені Ворстерманом основи цього нового стилю були продовжені та розвинені його учнями та послідовниками, які все ж не могли досягти широти та свободи Ворстермана, хоча серед них були такі обдаровані майстри, як Пауль Понциус (1603-1658), особливо відомий як першокласний портретист, брати Больсверт - Боецій (бл. 1580-ок. 1634) та Схельте Адамі (1581 - 1659), найкращі роботи якого репрезентують гравюри з пейзажів Рубенса.

Різцева гравюра була панівним видом гравюри у Фландрії, відтіснивши на другий план офорт. Новий стиль антверпенської школи виявився і в творчості Крістофера Єгера (1596-ок. 1652), єдиного в колі Рубенса майстра-ксилографа.

Найбільшим живописцем Фландрії після Рубенса був його найталановитіший учень і молодший сучасник Антоніс Ван Дейк (1599-1641). І в особистій долі Ван Дейка, вихідця із заможних верств буржуазії, яке все своє життя прагнуло увійти до обраного кола знаті, і в еволюції його творчості, в якій намічається відхід від демократичних традицій національного живопису, яскраво відбився загальний процес аристократизації сучасного йому фламандського суспільства. Але у найкращих творах Ван Дейка зберігається здоровий реалістичний початок, створюються глибокі, змістовні образи людей свого часу.

Початкову художню освіту Ван Дейк отримав у Антверпені у живописця ван Балена. Дев'ятнадцятилітнім юнаком він прийшов у майстерню Рубенса. Вже за рік молодого художника було обрано до членів антверпенської корпорації живописців. Рубенс високо оцінив свого учня, і невдовзі Ван Дейк став його помічником у виконанні різноманітних замовлень. Майстер створює у цей період динамічні за композицією картини на релігійні сюжети. Багато хто з них виявляє сильний вплив Рубенса («Св. Ієронім», «П'яний сильний»; Дрезден). Однак у порівнянні з Рубенсом образи Ван Дейка втрачають стихійну повноту почуттів, здаються млявішими, менш значними. Майстер нерідко прагне їх підвищеної і зазвичай зовні зрозумілої виразності, що надає деяким його полотнам відтінок надуманості, як, наприклад, мюнхенському «Мучеництва св. Себастьяна» (1618-1621). Набагато цікавіше Ван Дейк там, де він знаходить близькі своїй творчості образні рішення («Св. Мартін і жебрак». Але не сюжетні картини були справжнім покликанням Ван Дейка. Вся своєрідність його обдарування розкрилася в області портрета.

Ван Дейк може бути названий вродженим портретистом. Він створив свій стиль портретного мистецтва, що завоював широку популярність у вищих колах багатьох країн Європи. Замовників приваблювала як блискуча майстерність рішення Ван Дейком самого типу парадного аристократичного портрета. Привабливу силу мистецтва Ван Дейка склав ідеал людської особистості, що лежить в його основі, якому він слідував у своїх творах.

Людина у Ван Дейка ніби піднесена над повсякденністю; внутрішньо ушляхетнений, він позбавлений відбитка пересічності. Художник насамперед прагне показати його духовну витонченість. У найкращих своїх портретах Ван Дейк, не впадаючи в поверхневу ідеалізацію, створив життєві та типові образи, що мають водночас своєрідну поетичну привабливість.

Ранні антверпенські портрети Ван Дейка представляють зображення знатних городян рідного міста, їхніх сімей, художників із дружинами та дітьми. Ці твори тісно пов'язані з традиціями фламандського живопису («Сімейний портрет», між 1618 та 1620 рр., Ермітаж; портрет Корнеліса ван дер Геста).

У 1620 р. Ван Дейк їде до Англії, та був у Італію. У Римі він створив портрет вченого та дипломата кардинала Гвідо Бентівольо (Флоренція, Пітті). Вже тут принципи мистецтва Ван Дейка виражені з усією очевидністю. Зображення кардинала, що сидить у кріслі на тлі червоної завіси, має підкреслено парадний характер. Але зовнішня представництво поєднується з розкриттям багатого внутрішнього життя людини. Світло падає на задумливе, одухотворене обличчя Бентівольо, яке виражає напружену роботу думки. Показово, що і в інтелектуальній характеристиці Ван Дейк наголошує на винятковості цієї людини, вносить в образ відтінок піднесеності.

Ван Дейк поселяється в Генуї, аристократичній республіці, що тісно пов'язана з Фландрією торговими відносинами. Він стає популярним портретистом найбільших аристократичних родин міста. Ознайомлення з живописом венеціанців збагачує композиційні прийоми майстра, його палітру. Він створює величні, часто повне зростання портретні зображення представників італійської знаті. Гордовиті старці, шляхетні кавалери, стрункі жінки у важких, прикрашених коштовностями, сукнях з довгими шлейфами представлені на тлі пурпурових драпірувань і масивних колон розкішних палаців Генуї. Це блискучі портрети-картини.

Не всі твори генуезького періоду рівноцінні в деяких з них переважає відома світська знеособленість. Але в кращих портретах цього часу, як і в портреті Бентівольо, створюється враження своєрідної піднесеності образів. Непересічною особистістю постає маркіза Катаріна Дураццо у портреті нью-йоркського Метрополітен-музею. Одухотвореність образу співзвучна самому типу цього інтимного і кілька романтизованого портрета. Але навіть у межах традиційнішого парадного зображення Ван Дейк наповнює образи трепетом життя. У портреті юної маркізи Бальбіані (Нью-Йорк, Метрополітен-музей) все видається незвичайним, відзначеним печаткою особливої ​​рафінованої краси: подовжені пропорції, блідість обличчя і зніжених пустих рук, пишність темного, прикрашеного найтоншим візерунком мерехтливих золотих кружальців. Але, можливо, найбільше захоплює те відчуття душевного піднесення, внутрішнього пожвавлення, яке пронизує образ.

Після повернення Ван Дейка на батьківщину починається другий антверпенський період його творчості (1627-1632). У цей час Рубенс їде у тривалу дипломатичну поїздку, і Ван Дейк стає фактично першим художником Фландрії. З 1630 р. він придворний художник ерцгерцогського двору. Ван Дейк пише тим часом безліч вівтарних образів для різних фламандських церков, і навіть картини на міфологічні сюжети. Але, як і колись, його головним покликанням залишається портрет. Поряд із зображеннями сановників і вельмож, воєначальників і прелатів, багатих фламандських купців, написаних у традиціях парадного портрета, він створює портрети юристів, лікарів, своїх побратимів – фламандських художників. Саме в цей період творчості особливо яскраво проявляється живий темперамент Ван Дейка, його зв'язок із реалістичними традиціями мистецтва Фландрії. Точністю і змістовністю характеристик відрізняються портрети художників: втомленого, суворого Снейдерса (Відень, Музей), молодця Снейерса (Мюнхен, Стара пінакотека), добродушного Крайєра (Відень, галерея Ліхтенштейн), лікаря Лазаруса Махаркейзуса (1622-13); Яна ван ден Ваувера (ДМІІ ім. А. С. Пушкіна). Один із найзначніших творів цих років - портрет молодої красуні Марії Луїзи де Тассіс (Відень, галерея Ліхтенштейн). Портрет цей зберігає той ступінь представницькості, який відрізняв генуезькі роботи Ван Дейка, і водночас це образ, сповнений життєвої сили та спокійної природності.

Гострота характеристики притаманна і офортним творам Ван Дейка, які склали видану в 1627 р. «Іконографію»-збірник офортів-портретів відомих сучасників (зі ста зображень власноруч майстром зроблено шістнадцять, решти він давав попередні ескізи).

У 1632 р. він їде в Англію і стає придворним художником Карла I. В Англії честолюбний Ван Дейк отримує дворянський титул та золотий ланцюг лицаря. Завдяки шлюбу з Мері Расвен, яка походила з дуже стародавнього, але збіднілого прізвища, художник входить до лав англійської аристократії. Він пише безліч портретів короля, королеви та їхніх дітей; честі позувати йому прагне все вище англійське суспільство.

У деяких, особливо ранніх творах цього періоду Ван Дейк зберігає ще силу свого обдарування. Яскраво виражений аристократизм образів поєднується в них з емоційною та психологічною витонченістю: портрети Філіпа Уортона (1632; Нью-Йорк, Метрополітен-музей), Мері Расвен (бл. 1640; Мюнхен, Стара пінакотека), Томаса Уортона (кінець 1630). ; Ермітаж). До видатних творів Ван Дейка англійського періоду належить і портрет короля Карла I (бл. 1635; Лувр). Серед численних портретів Карла I, написаних майстром у традиційних прийомах, це полотно вирізняється особливою оригінальністю задуму. Принципи парадного зображення виявлені тут не форсовано, як у багатьох інших вандейківських портретах, а ніби пом'якшено, у більш інтимному тлумаченні, яке, проте, завдяки блискучій майстерності художника аж ніяк не шкодить представницькості моделі. Король зображений на тлі пейзажу у витончено-недбалій позі; за ним слуга тримає породистого коня. Вишуканою красою відрізняється насичений прозорими сріблясто-сірими та тьмяно-золотистими відтінками колорит портрета. Образ Карла I - саме втілення елегантності та аристократизму - опоетизований Ван Дейком, і водночас тут дуже тонко передана внутрішня сутність цієї людини, гордовитого та слабкого, легковажного та самовпевненого, привабливого кавалера та недалекоглядного монарха.

Але ніколи ще протиріччя творчості Ван Дейка були настільки очевидними, як і англійський період. Поряд із названими творами, які свідчать про його високу майстерність, Ван Дейк, слухняно дотримуючись бажань своїх знатних замовників, створює безліч порожніх ідеалізованих портретів. Знижуються й мальовничі риси його творів. Показовим є сам метод його роботи в цей час. Завалений замовленнями, він, подібно до Рубенса, оточує себе учнями-помічниками. Ван Дейк працював протягом дня над кількома портретами. Ескіз з моделі займав трохи більше години, інше, особливо одяг і руки, дописувалося в майстерні учнями зі спеціальних натурників. Вже на другому сеансі Ван Дейк так само швидко закінчував портрет. Подібний метод призвів до переважання в нього певного штампу.

Художня роль Ван Дейка була надзвичайно значною і виявилася головним чином поза його батьківщини. Англійські портретисти спиралися на традиції мистецтва. З іншого боку, тип ідеалізованого парадного портрета пізнього Ван Дейка стад є взірцем для багатьох західноєвропейських живописців 17-18 століть.

Третім найбільшим представником фламандського живопису був Якоб Йордан (1593-1678). Син заможного антверпенського купця він усе своє життя провів у своєму рідному місті. Навчання (з 1607 р.) у Адама ван Ноорта не мало великого впливу на художній розвиток Йордансу. Вже за інших він був пов'язаний з реалістичною традицією старонідерландського живопису. Із сучасних італійських майстрів він найбільше цінував мистецтво Караваджо. Визнання незабаром прийшло до молодого художника. Вже 1615 р. він отримав звання члена гільдії антверпенських живописців, а 1621 р. був обраний її деканом.

Мабуть, ні в кого з майстрів ґрунтовий початок фламандського мистецтва не було виражено з такою відтінок грубуватої чуттєвості силою, що приймає часом, як у Йордансу. Цьому сприяло і те, що він не відвідав Італії і ще не прагнув того, щоб пристосовуватися до італійських зразків. Твори Йордансу навіть на релігійні та міфологічні сюжети трактуються в жанровому плані, персонажі, найчастіше дані в побутовому оточенні і завжди написані з натури, здаються часом надто важкими. Разом з тим його творчість позбавлена ​​рис буденного прозаїзму - воно має особливу святкову видовищність і невичерпні запаси життєрадісності. Ця повнота оптимістичного сприйняття світу зближує Йорданса з Рубенсом. Але, на відміну від останнього, Йордан не володіє такою силою художнього узагальнення, таким гігантським творчим розмахом і настільки невичерпною фантазією. Його мистецтво певною мірою більш однопланове.

Художня індивідуальність Йордансу проявляється вже у його ранніх роботах. У «Поклонінні пастухів» (1618; Стокгольм, Музей) повні зворушливого простосердя селяни оточили молоду негарну фламандку з дитиною на руках. Великі постаті щільно заповнюють простір, художник ліпить їхньою сильною, контрастною світлотінню, підкреслюючи дотичну матеріальність фігур та предметів. Простота компактної композиції, звучність колориту, побудованого на великих мальовничих плямах, життєвість образів надають значущості цій невигадливій сцені. Ті ж риси відрізняють і картини Йордансу на міфологічні сюжети (Вихування Юпітера, Лувр; Мелеагр і Аталанта, Антверпен). І ми знаходимо такі ж повнокровні, сильні, вихоплені з життя народні типи. Менш вдалі твори майстра, у яких прагне створення абстрактно-алегоричних образів. Так, брюссельська картина «Алегорія родючості» (бл. 1625-1628; Брюссель), що має низку прекрасних деталей, загалом здається надуманою, перевантаженою масивними фігурами. Очевидно, до 1630 виконана смілива і оригінальна за композиційним задумом картина «Мойсей, що висікає воду зі скелі» (Карлсруе, Музей).

Найяскравіше своєрідність творчості Йордансу проявляється у тих полотнах, у яких переважають жанрові мотиви. Він охоче черпав сюжети в народних прислів'ях, байках, приказках, влучних і сповнених лукавого запалу. У творчості майстра існувало кілька улюблених тем, яких він неодноразово повертався. Так було в музеях Мюнхена, Касселя, Будапешта, Москви є кілька варіантів картини «Сатир у гостях у селянина», написаної сюжет байки Езопа. Вони зображують трапезу селянської сім'ї, яку відвідує козлоногий сатир. Найбільш вдале полотно московського Музею образотворчих мистецтв. Згідно з байкою, сатир здивований двозначністю людей - поведінкою селянина, який дме на кашу, щоб її охолодити, тоді як раніше він дмухав на руки, щоб їх зігріти. У Йордансу і сатир і селяни - діти єдиної природи, фізично міцні, простодушні, сповнені грубої життєвої сили. Поглинені їжею та бесідою зі своїм незвичайним гостем, поява якого в їхньому колі здається цілком природною, селяни тісно скупчилися навколо столу. Їхні важкі тіла, червонощокі обличчя, грубі ступні ніг, глиняний глечик на передньому плані передані із пластичною відчутністю. Широкий щільний мазок, великі барвисті плями гучних синіх, червоних, жовтих, золотисто-коричневих тонів, насичених відтінками, відрізняють живопис московської картини.

Йордан особливо любив зображати бюргерські сім'ї, то безтурботно бенкетують за святковим столом, то зібралися разом для сімейного концерту. У зображенні цих сцен відобразився життєрадісний дух традиційних народних свят. Якщо у творчості Рубенса теми та образи подібного характеру відрізняються рисами вищого художнього узагальнення, то картинах Йордансу сильніше виражені жанрові елементи. Серед сюжетів, яких він неодноразово повертався, було зображення свята «бобового короля». Свято відзначалося того дня, коли, згідно з легендою, королі прийшли вклонитися немовляті Христові. Той із присутніх на гулянку, у кого виявлявся шматок пирога із запеченим у нього бобом, ставав королем свята.

На ермітажній картині «Бобовий король» (бл. 1648) зображено гучну родину фламандського бюргера. Поважний старець – батько сімейства – сам «король», увінчаний паперовою короною, п'є вино з келиха, а вся компанія вітає його захопленими п'яними криками. Простір заповнений вантажними фігурами, що оточують стіл, переповнений наїдками. Сильне рух, що пронизує всю цю неспокійну групу, передає враження розбещених веселощів. Яскраво і промовисто змальований кожен персонаж. Мальовнича манера майстра досягає особливої ​​широти. Йордані вже уникає тут різких світлотіньових контрастів. Картина витримана в гарячій кольоровій гамі з безліччю відтінків від золотаво-рожевого до золотаво-коричневого. Повний грубого гумору побутової сцені майстер повідомляє риси монументальної значущості. Йордан був також автором ряду портретів. Він ставив за мету створити глибокі психологічні образи. Деякі з портретів близькі до його картин («Сімейний портрет», бл. 1615; Ермітаж). Більше вражений портрет сім'ї Йордансу (Мадрид, Прадо).

З 1630-х років. Йордан виконує в Антверпені разом з Рубенсом ряд декоративних робіт. Вже в цей час, і особливо після смерті Рубенса, коли Йордан виявився як би главою фламандської школи і автором безлічі декоративних алегоричних і міфологічних композицій, що відповідають смакам аристократичних замовників, у його творчості настає період занепаду. Властива і раніше художнику великоваговість композиції та фігур стає надмірною. Пізні твори художника, зберігаючи іноді барвистість та майстерність у зображенні окремих подробиць, загалом виконані хибного барокового пафосу.

Однією з найбільш своєрідних областей фламандського живопису 17 в. був натюрморт, який набув у цей час самостійного значення. Натюрморти, які часто досягали колосальних розмірів, служили окрасою стін просторих палаців фламандської знаті. На противагу інтимному голландському натюрморту фламандський натюрморт межує із сюжетною композицією. Зображуються близькі до побутового жанру сцени в лавках та кухнях; серед нескінченного достатку предметів губляться людські постаті. Життєрадісний характер мистецтва Фландрії виявився у натюрморті з особливою силою; фламандські художники показали свою блискучу майстерність у передачі різноманітних форм предметного світу.

Найбільшим натюрмортистом Фландрії 17 в. був соратник Рубенса Франс Снейдерс (1579–1657). На величезних полотнах Снейдерса туші м'яса, вбита лань, омари, голова кабана, різноманітні соковиті, стиглі овочі та фрукти, купи битого птаха, морські та річкові риби химерно нагромаджуються на столах, і здається, лише рами картин обмежують цей нескінченний достаток дарів. Із загального оливкового тону виділяються звучні плями білого, синього, особливо червоного (омари, м'ясо, ягоди, одяг крамаря чи крамарки). Деяка хаотичність побудови натюрморту Снейдерса підпорядковується єдиній колірній композиції, що створює враження закінченого декоративного цілого.

У зрілий період творчості у відомій серії натюрмортів (1618-1621), призначеної для палацу мецената архієпископа Тріста, що нині прикрашає зали Ермітажу, Снейдерс створює «Рибну», «Фруктову» та «Овочеву» лавки.

Художник з усією ретельністю пише кожен предмет, проте перш за все він бачить натюрморт загалом, прагнучи всеосяжного зображення багатства природи. Яскраві, ошатні натюрморти Снейдерса сповнені тріумфальної святковості і найменше можуть бути названі «мертвою натурою» - настільки сповнені вони кипучого життя. Цей динамізм посилюється тим, що художник вводить у свої натюрморти живі істоти (маленька мавпочка краде фрукти, собака кидається на кішку, кінь їсть овочі і т. д.).

Снейдерс був великим майстром у зображенні тварин, тоді як людські постаті найменш виразні у його картинах; їх найчастіше писали інші художники. Недарма багато натюрмортів Снейдерса близькі до його сюжетних композицій - стрімких мисливських сцен або галасливих пташників. Своєрідний жанр мисливських сцен, в області якого працював і близький до Снейдерса живописець Пауль де Воє (1596-1678), набув поширення саме у фламандському мистецтві, бо зображення захоплюючого видовища лютої сутички диких звірів, що труїться собаками, відкривало особливо сприятливі можливості для улюблених фламандських.

Більш стримано та витончено творчість Яна Фейта (1611-1661), іншого видатного майстра фламандського натюрморту. Фейт не прагне, на відміну Снейдерса, до створення творів потужного монументально-декоративного розмаху. Його натюрморти - це замкнуті станкові картини, більш інтимні, суворіші у виборі предметів, що мають чітку і компактну композицію і рідкісну красу колориту. У тонко згармонованих переходах сірих, блакитних, синіх, червоних, фіолетово-сірих, жовто-рожевих тонів він створив невичерпні барвисті варіації. З особливою віртуозністю Фейт передає фактуру зображених предметів: ніжного переливчастого перлинно-сірого пір'я птахів, пухнастого м'якого хутра зайця, вологого, сяючого, як коштовності, винограду («Бита дичина», Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна; папуга», 1645, Ермітаж; «Фрукти та квіти», Брюссель, Музей образотворчих мистецтв).

Поруч із творами Рубенса, Йордансу, Снейдерса та інших фламандських живописців першої половини 17 століття роботи їх сучасника Адріана Браувера (1605/06-1638) здаються незвичайними. Проте мистецтво цього самобутнього майстра був якоїсь історичної випадковістю. Творчість Браувера, розвиваючи які у живопису та літературі 16 в. традиції гротескного гумористичного зображення людини відбило тіньові сторони життя низів фламандського суспільства. Він писав маленькі жанрові композиції, в яких відображені сцени в бідних прокурених кабачках, де збиралися селяни, бідняки та волоцюги. Його картини часто зображують пиятики, що переходять у запеклі бійки, карткові ігри, курців, жорстоке доморощене лікування. Зухвалий дух богемної бешкетності пронизує твори Браувера, що становлять різкий контраст панували на той час у фламандському мистецтві художнім напрямкам.

Адріан Браувер народився у родині ремісника у місті Ауденарді. Юнаком він поїхав до Голландії, де, можливо, навчався у Гарлемі у Франса Хальса; працював у Гарлемі та Амстердамі. Голландська мальовнича школа багато дала молодому художнику, але склався він у самостійного майстра на батьківщині, куди повернувся у 1631 році. У ранніх картинах Браувера (наприклад, берлінської «Школі», написаної ще Голландії) переважають риси відвертого шаржа. Представлено свого роду звалище гномоподібних виродків із тупими, спотвореними гримасами обличчями. Але у передачі їх різких рухів і жестів вгадується той шлях, яким надалі розвивається творчість Браувера, майстри динамічних композицій, миттєвих мінливих поз, підкресленої виразності персонажів. Ці якості виявляються у зображенні повних безглуздої люті п'яних бійок (картини в музеях Дрездена, Москви, Ленінграда) або азартних карткових ігор («Селяни, що грають у карти», 1630-ті рр.; Мюнхен, Стара пінакотека). Герої Браувера, задавлені злиднями і пияцтвом грубі люди, нерідко пройняті духом озлобленості та спустошеності. Але з роками його мистецтво, зберігаючи деякі елементи гротеску, стає глибшим і змістовнішим. Сцени в кабачках стають менш бурхливими, в них немов стихають хвилюючі волоцюг і картярів низовинні пристрасті. Роботи Браувера набувають більш споглядального характеру, забарвлюючись м'яким гумором. Він зображує компанію курців, які мирно розмовляють між собою, або створює таку картину, як «Селянський квартет» (Мюнхен). Це пізнє полотно відбиває чотирьох самозабутньо співаючих селян і товсту фламандку з дитиною біля палаючого вогнища. Як завжди, образи Браувера навмисно неприкрашені; він зображує співаючих селян з широко відкритими ротами, що надає смішне вираження їхнім негарним особам. І водночас у картині є і людська теплота та відчуття життєвої правди. Він охоче пише одиночні постаті людей, то занурених у свої невеселі думи, то награють на гітарі, то ласкаво розмовляють з тваринами («Людина з собакою», Остербек, збори Хелдрінг; «Трактирщик», Мюнхен). Ці образи зігріті співчуттям Браувера до простої людини і відбиток особистості самого художника. І справді, у передбачуваному автопортреті (Гаага, Mayріцхейс), написаному останніми роками життя, він створює дивовижний для свого часу образ. Перед нами типовий представник богеми: неохайний, байдужий до всіх зовнішніх пристойностей, і в той же час у розумній задумливій особі відбивається складне внутрішнє життя.

У своїй художній майстерності Браувер стоїть на рівні визначних досягнень свого часу. У характеристиці як основних, і другорядних дійових осіб він досягає особливої ​​гостроти. Фігури завжди зображені у русі, їх жести помічені разюче правильно; міміка підкреслена, але ніколи не втрачає при цьому почуття реальності («Гіркі ліки»; Франкфурт-на-Майні, Штеделівський інститут).

У композиції його картин зазвичай виділено два плани: на передньому розташовується основна і дуже компактна група дійових осіб, у глибині - напівтемний простір. кабачка чи харчевні, у якому слабко помітні постаті відвідувачів і ніби йде своє звичайне життя. За допомогою переходів світла та тіні досягається відчуття глибини простору та єдиної

повітряного середовища. Браувер – чудовий колорист, майстер вишуканих барвистих поєднань. Його полотна зазвичай витримані в коричнево-оливковій гамі; далекий план написаний в повітряних сірих і жовтих тонах, а на передньому плані виділено в одязі зображених людей тонко згармоновані барвисті плями блакитних, кремових, рожевих, жовтих відтінків. Мальовнича техніка Браувера відрізняється свободою та артистизмом.

До останніх років життя належать пейзажні роботи Браувера. Вони найбільш чисто і безпосередньо виражений ліризм його творчості, що у прихованій формі у його жанрових картинах. У його краєвидах відчувається відтінок особистого переживання. Одні з них перейняті почуттям особливої ​​інтимності-так, у берлінському «Пейзажі з пастухом» митець зображує м'який сонячний день; пастух, що сидить біля дороги, грає на сопілці, бідні селянські хатини ховаються в глибокій тіні розлогих дерев; природа сповнена спокою та умиротворення. Інші пейзажі Браувера пройняті драматичною схвильованістю. Найчастіше він зображує нічні пейзажі, освітлені нерівним світлом місяця, що ковзає по розірваних хмарах і шумить від вітру дерев («Дюний ландшафт з висхідним місяцем»; Берлін). Відповідно до настрою пейзажу знаходиться і стаффаж (сцени грабежів, нападів, самотні зловісні постаті волоцюг). Мазок у цих картинах набуває стрімкого неспокійного ритму. За характером проникливого особистого сприйняття природи Браувер стоїть самотньо у фламандському мистецтві, і його краєвиди перегукуються у цьому відношенні скоріше з ландшафтами Рембрандта.

Глибоко самобутнє за своїм складом мистецтво Браувера у той самий час було з подібними явищами мистецтво інших національних шкіл, зокрема з голландським жанром. Однак твори фламандського майстра суттєво відрізняються від робіт голландських жанрістів. Браувер перевершує їхню сміливість образного задуму, живим темпераментом художника. Його полотна позбавлені властивого багатьом голландських майстрів духу буржуазної обмеженості, дріб'язкового побутопису, поверхневої цікавості. Він бачить яскраво і рельєфно, сам діапазон його творчості, що включає і гротескне і ліричне забарвлення образів, набагато ширше.

Твори Браувера, які нехтували показною доброчесністю та лицемірною мораллю, шокували смаки «хорошого суспільства». Мистецтво Браувера цінували передові художники на той час, серед яких були Рембрандт і Рубенс. Але творчість Браувера у відсутності гідних продовжувачів. У другій половині 17 ст, у період занепаду країни, мистецтво розвивалося в інших умовах. Типовим майстром фламандського живопису другої половини 17 століття був Давид Тенірс (1610-1690). Працюючи в 1630-х роках. разом із Браувером, він частково наслідував його у створенні жанрових картин. Але його ошатні, написані в м'яких сріблястих тонах, населені невеликими фігурками картини мають розважальний характер. Численні «Кермеси» зображують бенкету та розваги прибраних, хоча й кілька вульгарних, надзвичайно подібних між собою селян. Іноді їх поблажливо спостерігають представники найвищих класів. Картини Тенірса мали величезний успіх в аристократичних колах фламандського суспільства. Художник стежив за модою, вимогами замовників. У 1640-х роках. його «демократизуючий» жанр змінився фантастичними образами - у його картинах з'являються чорти, відьми, виродки («Спокуса св. Антонія»)- або зображеннями кумедних дрібниць - сценок, в яких мавпи представлені такими, що виконують різну роботу в кухні або перукарні («Мавпи в кухні» »; Ермітаж). Подібні картини, тонко написані, приємні за колоритом, також сповнені анекдотичної цікавості. Пізніше, коли Тенірс стає хранителем картинної галереї штатгальтера ерцгерцога Леопольда, він переходить до зображення інтер'єрів кунсткамер і картинних галереї. Ці нудні, сухі твори цікаві лише як історико-художні документи, тому що в них з педантичною точністю представлені багато чудових творів, що знаходилися в галереї. Наприкінці життя, знову звернувшись до селянського жанру, Тенірс зовсім відходить від реалістичних традицій фламандського мистецтва, створюючи сценки на кшталт пасторалів і галантних свят 18 століття.

У другій половині 17 ст. у фламандському мистецтві настає час творчої млявості, подрібнення образів, некритичного наслідування іноземним зразкам, особливо художнім школам Франції та Голландії. Серед пізніх фламандських майстрів заслуговує на увагу лише Ян Сібереггс (1627-ок. 1703). Його твори дуже однакові. Це зображення негарних, простакуватих фламандських селянок, що стережуть стада на соковитих галявинах або невимушено відпочивають біля узбіччя дороги («Пейзаж зі сплячими селянками»; Мюнхен). Часто художник пише тінисті броди світлих лісових річок, якими проходять, підімкнувши подоли, жінки, селяни женуть стада чи переїжджають возом. Досить великі за розмірами полотна Сіберехтса написані в холодній сріблястій, дещо жорсткій мальовничій манері. Майстер багаторазово варіює ту саму тему, той самий куточок природи. Все просто, тверезо, діловито у його картинах. Але, на відміну від сучасних йому фламандських живописців, що створювали, як Жак д"Артуа (1613-1686), вигадані, чисто декоративні ландшафти або тяжіли до ідеалізованого класицистичного пейзажу, картини Сиберехтса ближче до реального образу природи рідної країни.

Високою досконалістю відрізнялися у 17 ст. твори прикладного мистецтва Фландрії: мережива найтоншої роботи, розкішні меблі, інкрустовані дорогоцінними породами дерева та слонової кісткою, і особливо шпалери. Виготовлення шпалер було провідною галуззю художньої промисловості країни ще з 14 століття. Головним центром його був Брюссель. Шпалери знаходили широке застосування в оздобленні храмів, а також парадних апартаментів фламандської знаті та багатого купецтва. Їх виробництво було тісно пов'язане з розквітом живопису, провідні майстри якого (у тому числі Рубенс та Йордан) створювали картони для шпалер. Фламандські стінні килими 17 ст. досягають великих розмірів, їх композиції ускладнюються, барвистий лад набуває особливої ​​інтенсивності. Враження пишноти посилюється введенням широких та різноманітних бордюрів, що складаються з орнаментальних та рослинних мотивів. У шпалерах, які найчастіше виконувались цілими серіями, зображалися складні багатофігурні сцени на сюжети Біблії, давньої історії, а також образи алегоричного змісту. Перша половина 17 ст - час вищого підйому шпалерного виробництва у Фландрії. До кінця століття, коли на перше місце в Європі виходять французькі мануфактури, помітно вплив французьких уподобань, що особливо зростає протягом 18 століття. Втрачається декоративна масштабність образного ладу фламандських шпалер, модним стає зображення галантних свят та пасторальних сцен, застосовуються бляклі фарби. Показово, що в цей час особливу популярність здобувають ідилічні сільські композиції Тенірса, за мотивами яких створюються численні шпалери не тільки у Фландрії, а й в інших країнах Західної Європи. Часто шпалери виконуються з картонів не фламандських, а французьких майстрів.