Slovník základných pojmov.... 419

ROZBOR UMELECKÉHO DIELA

VZOR OTÁZOK A DIAGRAMOV

Dielo architektúry

Pri analýze diel architektúry je potrebné brať do úvahy osobitosti architektúry ako formy umenia. Architektúra je umelecká forma prejavujúca sa v umeleckom charaktere budovy. Preto je potrebné analyzovať obraz, mierku a tvar štruktúry.

1. Ktoré objekty stavby si zaslúžia pozornosť?

2. Pomocou akých metód a prostriedkov sú myšlienky autora vyjadrené v tejto práci?

3. Aký dojem robí dielo?

4. Aký vnem môže zažiť príjemca (vnímajúci)?

5. Ako napomáha emocionálnemu dojmu diela jeho mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie častí, použitie určitých architektonických foriem, rozloženie svetla v architektonickej pamiatke?

6. Čo vidí návštevník, keď stojí pred fasádou?

7. Skúste vysvetliť, prečo práve toto sa vám zdá hlavné?

8. Akými prostriedkami architekt vyzdvihuje to hlavné? Popíšte hlavné umelecké prostriedky a techniky tvorby architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, čiernobiele a farebné modelovanie, mierka).

9. Ako sa zostavujú objemy a priestory (architektonická kompozícia) v architektonickej štruktúre?

10. Popíšte príslušnosť tohto objektu k určitému typu architektúry: objemové štruktúry (verejné: obytné, priemyselné); krajina (krajinárske záhradníctvo alebo malé formy), urbanizmus.

11. Skúste si predstaviť, aké udalosti sa v tejto architektonickej štruktúre môžu vyskytnúť častejšie.

12. Sú kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolické: kupola, oblúk, klenba, stena, veža, pokoj?

13. Aký je názov diela? ako by ste to nazvali?

14. Určiť príslušnosť tohto diela ku kultúrno-historickej dobe, umeleckému štýlu, smeru.

16. Ako súvisí forma a obsah tejto práce?

17. Aký je vzťah medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom tejto architektonickej stavby? Je harmonicky začlenený do prostredia?

18. Aké stelesnenie sa podľa vás našlo v tomto diele Vitruviovho vzorca: úžitok, sila, krása?

19. Používajú sa pri návrhu vzhľadu tohto architektonického objektu aj iné druhy umenia? ktoré? Je podľa vás výber autora opodstatnený?

Maliarske práce

Aby sme abstrahovali od predmetu-každodenného vnímania, pamätajte, že obraz nie je oknom do sveta, ale rovinou, na ktorej možno obrazovými prostriedkami vytvárať ilúziu priestoru. Preto je najprv dôležité analyzovať základné parametre práce.

1. Veľkosť obrazu (monumentálny, stojanový, miniatúrny)?

2. Formát obrázku: obdĺžnik predĺžený vodorovne alebo zvisle (prípadne so zaobleným koncom), štvorec, kruh (tondo), ovál?

3. Akou technikou (tempera, olej, akvarel a pod.) a na akom základe (drevo, plátno a pod.) bol obraz zhotovený?

4. Z akej vzdialenosti sa najlepšie vníma?

Analýza obrazu.

5. Je na obrázku zápletka? Čo je zobrazené? V akom prostredí sa nachádzajú zobrazené postavy a predmety?

6. Na základe analýzy obrazu urobte záver o žánri (portrét, krajina, zátišie, akt, každodenný, mytologický, náboženský, historický, zvierací).

7. Aký problém podľa vás výtvarník rieši – ten grafický? expresívne? Aká je miera konvenčnosti alebo naturalizmu obrazu? Má konvencia tendenciu idealizovať alebo expresívne skresľovať?

Analýza zloženia

8. Aké sú zložky kompozície? Aký je pomer námetu obrazu k pozadiu / priestoru na plátne obrazu?

9. Ako blízko k rovine oblohy sú objekty na obrázku?

10. Aký uhol pohľadu zvolil umelec - nad, pod, na úrovni zobrazených predmetov?

11. Ako sa určuje pozícia diváka - je zapojený do interakcie s tým, čo je zobrazené na obraze, alebo je mu pridelená rola odlúčeného kontemplátora?

12. Dá sa skladba nazvať vyvážená, statická alebo dynamická? Ak existuje pohyb, ako je smerovaný?

13. Ako sa vytvára obrazový priestor (rovný, neurčitý, oplotený priestorovou vrstvou, vytvorený hlboký priestor)? Ako sa dosahuje ilúzia priestorovej hĺbky (rozdiel vo veľkosti zobrazených postáv, zobrazenie objemu predmetov alebo architektúry, použitie farebných gradácií)?

Analýza kresby.

14. Do akej miery je lineárny princíp vyjadrený na obrázku?

15. Sú kontúry vymedzujúce jednotlivé predmety podčiarknuté alebo vyhladené? Akými prostriedkami sa tento efekt dosahuje?

16. Do akej miery je vyjadrený objem predmetov? Aké techniky sa používajú na vytvorenie ilúzie objemu?

17. Akú úlohu hrá svetlo v maľbe? Čo je to (rovnomerné, neutrálne; kontrastné, plastické; mystické)? Je zdroj svetla / smer čitateľný?

18. Sú siluety zobrazených postáv / predmetov viditeľné? Aké výrazné a hodnotné sú samy osebe?

19. Ako podrobný (alebo naopak zovšeobecnený) je obraz?

20. Je prenášaná rôznorodosť textúr zobrazených povrchov (koža, látka, kov atď.)?

Farebná analýza.

21. Akú úlohu zohráva v maľbe farba (podriaďuje sa kresbe a objemu, alebo naopak kresbu podriaďuje sebe a buduje samotnú kompozíciu)?

22. Je farba len zafarbenie objemu alebo niečo viac? Je opticky spoľahlivý alebo výrazný?

23. Sú okraje farebných škvŕn rozlíšiteľné? Zhodujú sa s hranicami objemov a predmetov?

24. Pracuje umelec s veľkými masami farieb alebo malými škvrnami?

25. Ako sa píšu teplé a studené farby, používa výtvarník kombináciu doplnkových farieb? prečo to robí? Ako sú vykreslené najviac osvetlené a tienené miesta?

26. Existujú oslnenie, reflexy? Ako sa píšu tiene (matné alebo priehľadné, sú farebné)? Existuje dominantná kombinácia farieb / farieb?

Ostatné parametre

1. Aké predmety citového vzťahu autora k objektu (skutočnosti, udalosti, javu) si zaslúžia pozornosť?

2. Určte príslušnosť tohto diela k žánru maľby (historická, portrétna, zátišia, bitka, iné).

3. Pomocou akých metód a prostriedkov sú myšlienky autora vyjadrené v tejto práci?

4. Aký dojem robí dielo?

7. Ako napomáha emocionálnemu dojmu použitie určitých farieb?

8. Čo je znázornené na obrázku?

9. Zvýraznite hlavnú vec z toho, čo ste videli.

10. Skúste vysvetliť, prečo práve toto sa vám zdá hlavné?

11. Akými prostriedkami umelec vyzdvihuje to hlavné?

12. Ako práca porovnáva farby (farebné zloženie)?

13. Skúste prerozprávať zápletku obrázka.

14. Sú v diele nejaké zápletky, ktoré niečo symbolizujú?

15. Aký je názov diela? Ako sa porovnáva s jej dejom a symbolikou?

16. Sú kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolické: horizontálna, vertikálna, diagonálna, kruh, ovál, farba, kocka?

Sochárske dielo

Pri analýze sochárskych diel je potrebné brať do úvahy vlastné parametre sochy ako umeleckej formy. Socha je umelecká forma, v ktorej skutočný trojrozmerný objem interaguje s trojrozmerným priestorom, ktorý ho obklopuje. Preto je potrebné analyzovať objem, priestor a spôsob ich interakcie.

1. Aký dojem robí dielo?

3. Aký je charakter diela?

4. Aké predmety citového vzťahu autora k objektu (skutočnosti, udalosti, javu) si zaslúžia pozornosť?

5. Pomocou akých metód a prostriedkov sú myšlienky autora vyjadrené v tejto práci?

6. Aký je rozmer sochy? Veľkosť sochy (monumentálna, stojanová, miniatúrna) ovplyvňuje jej interakciu s priestorom.

7. Do akého žánru patrí táto socha? na čo to bolo?

8. Popíšte pôvodný materiál použitý autorom, jeho vlastnosti. Aké vlastnosti sochy určuje jej materiál (prečo bol pre túto prácu vybraný práve tento materiál)? Sú jeho vlastnosti zlučiteľné s myšlienkou diela? Viete si predstaviť rovnakú prácu z iných materiálov? Aké by to bolo?

9. Aká je textúra vyrezávaného povrchu? Je to rovnaké alebo odlišné v rôznych častiach? Hladké alebo "útržkovité" stopy dotykových nástrojov sú viditeľné, prirodzené, podmienené. Ako táto textúra súvisí s vlastnosťami materiálu? Ako textúra ovplyvňuje vnímanie siluety a objemu sochárskej formy?

10. Ako mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie dielov pomáha emocionálnemu dojmu z diela?

11. Akú úlohu zohráva farba v sochárstve? Ako sa navzájom ovplyvňujú objem a farba, ako sa navzájom ovplyvňujú?

12. Koho (čo) vidíš v soche?

13. Zvýraznite to najdôležitejšie, obzvlášť cenné z toho, čo ste videli.

14. Skúste vysvetliť, prečo práve toto sa vám zdá najdôležitejšie, obzvlášť cenné?

15. Akými prostriedkami vyzdvihuje sochár to hlavné?

16. Ako sú v diele usporiadané predmety (predmetová skladba)?

17. V akom priestore sa dielo nachádzalo (v chráme, na námestí, v dome atď.)? V akom bode vnímania bola vypočítaná (z diaľky, zdola, z blízka)? Je súčasťou architektonického či sochárskeho súboru, alebo ide o samostatné dielo?

18. Je socha navrhnutá pre pevné uhly pohľadu alebo je úplne odhalená v kruhovej prechádzke? Koľko úplných výrazných siluet má? Aké sú (uzavreté, kompaktné, geometricky správne alebo malebné, otvorené)? Ako spolu súvisia?

19. Čo môže daná socha urobiť (alebo povedať), ak ožije?

20. Aký je názov diela? Aký má (názov) význam, čo myslíš? Ako to súvisí so zápletkou a symbolikou?

21. Aký je výklad motívu (naturalistický, podmienený, diktovaný kánonom, diktovaný miestom, ktoré socha zaujíma v jej architektonickom prostredí, alebo iný druh)?

22. Aké svetonázorové pozície chcel podľa vás autor diela sprostredkovať ľuďom?

23. Cítite v tvorbe vplyv niektorých iných druhov umenia: architektúry, maliarstva?

24. Prečo si myslíte, že je lepšie pozerať sa priamo na sochu a nie na fotografie alebo reprodukcie? Uveďte dôvody svojej odpovede.

umenie a remeslá

Pri analýze predmetov dekoratívneho a úžitkového umenia treba pamätať na to, že v živote človeka zohrávali predovšetkým úžitkovú úlohu a nie vždy v sebe nesú estetickú funkciu. V tomto prípade tvar objektu, jeho funkčné vlastnosti ovplyvňujú povahu obrazu.

1. Na čo je podobný predmet určený?

2. Aká je jeho veľkosť?

3. Ako je usporiadaná výzdoba predmetu? Kde sa nachádzajú zóny figuratívnej a ornamentálnej výzdoby? Ako súvisí umiestnenie obrázkov s tvarom objektu?

4. Aké druhy ozdôb sa používajú? Na ktorých častiach predmetu sa nachádzajú?

5. Kde sa nachádzajú obrazové obrázky? Zaberajú viac miesta ako okrasné, alebo sú len jedným z okrasných registrov?

6. Ako sa zostavuje register s figurálnymi obrázkami? Dá sa povedať, že sa tu používajú techniky voľnej kompozície, alebo sa používa princíp zoradenia (figúry v rovnakých pózach, minimálny pohyb, opakovať sa)?

7. Ako sú zobrazené postavy? Sú mobilné, zmrazené, štylizované?

8. Ako sa prenášajú podrobnosti o číslach? Vyzerajú skôr prirodzene alebo okrasne? Aké techniky sa používajú na prenos figúr?

9. Pozrite sa, ak je to možné, dovnútra objektu. Je tam obraz a ozdoby? Opíšte ich podľa vyššie uvedenej schémy.

10. Aké sú primárne a sekundárne farby používané pri stavbe ozdôb a figúrok? Aký je tón samotnej hliny? Ako to ovplyvňuje charakter obrazu – robí to viac ornamentálnymi alebo naopak prirodzenejšími?

11. Skúste vyvodiť záver o jednotlivých vzoroch tohto druhu umeleckých remesiel.

Algoritmy na analýzu umeleckých diel

Hlavnou podmienkou pre prácu s týmto algoritmom je skutočnosť, že názov maľby by nemal byť známy tým, ktorí robia prácu.

Ako by ste pomenovali tento obrázok?

Páči sa vám obraz alebo nie? (Odpoveď musí byť nejednoznačná.)

Povedzte o tomto obrázku, aby si o ňom mohol urobiť predstavu aj ten, kto ho nepozná.

Aké pocity vo vás vyvoláva tento obrázok?

Chceli by ste niečo doplniť alebo zmeniť vo svojej odpovedi na prvú otázku?

Vráťte sa k odpovedi na druhú otázku. Je vaše hodnotenie rovnaké alebo sa zmenilo? Prečo teraz tak hodnotíte tento obrázok?

Algoritmus na analýzu obrazov

Význam názvu obrázka.

Žánrová príslušnosť.

Vlastnosti zápletky obrázka. Dôvody na maľovanie. Hľadanie odpovede na otázku: sprostredkoval autor svoju myšlienku divákovi?

Vlastnosti kompozície obrazu.

Hlavné prostriedky umeleckého obrazu: farba, kresba, textúra, šerosvit, spôsob písania.

Aký dojem malo toto umelecké dielo na vaše pocity a náladu?

Kde sa toto umelecké dielo nachádza?

Algoritmus na analýzu architektonických diel

Čo je známe o histórii vzniku architektonickej štruktúry a jej autorovi?

Označte príslušnosť tohto diela ku kultúrno-historickej dobe, umeleckému štýlu, smeru.

Čo je stelesnením Vitruviovho vzorca v tomto diele: sila, úžitok, krása?

Uveďte výtvarné prostriedky a techniky tvorby architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, čiernobiela a farebná modelácia, mierka), tektonické systémy (stĺpikový nosník, kopulovitý oblúk, klenutá kupola).

Označte príslušnosť k typu architektúry: objemové štruktúry (verejné: obytné, priemyselné); krajina (krajinárske záhradníctvo alebo malé formy); urbanistické plánovanie.

Uveďte vzťah medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom architektonickej stavby, vzťah stavby a reliéfu, charakter krajiny.

Ako sa používajú iné druhy umenia pri navrhovaní jeho architektonického vzhľadu?

Aký dojem na vás dielo urobilo?

Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

Kde sa nachádza architektonická štruktúra?

Algoritmus na analýzu sôch

História vzniku diela.

Príslušnosť k umeleckej dobe.

Význam názvu diela.

Príslušnosť k typom plastík (monumentálna, pamätná, stojanová).

Použitie materiálu a technika jeho spracovania.

Rozmery sochy (ak je to dôležité vedieť).

Tvar a veľkosť podstavca.

Kde sa táto socha nachádza?

Aký dojem na vás toto dielo urobilo?

Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

Analýza histórie filmu.

Prvá časť analýzy. História vzhľadu. Nápad režiséra. Spolupráca so scenáristom a kameramanom.

1. Rozbor charakterov hrdinov.

Presýtenosť filmu postavami. Charakteristika hlavných postáv (detaily personifikácie). Charakteristika vedľajších postáv (ich funkcie vo vzťahu k hlavným postavám, k akcii filmu). Práca hercov na úlohe. Analýza hereckého prejavu.

2. Analýza filmu ako odraz režisérovej subjektivity

Hrané filmy ako nezávislé hrané dielo. Autorské právo, t.j. režisérska pozícia (najčastejšie sa to prejavuje v jeho rozhovoroch, nájdete to v rozhovoroch, memoároch, článkoch účastníkov tvorby filmu). Vplyv skutočných udalostí v jeho osobnom a spoločenskom živote na film. Odraz režisérovho vnútorného sveta.

Analýza maľby na hodinách výtvarného umenia. Z pracovných skúseností

Gaponenko Natalya Vladimirovna, vedúca RMO učiteľov výtvarných umení a okresu MHK Novoilinsky, učiteľka výtvarného umenia MBNOU "Gymnázium č. 59", g. Novokuzneck

„Umenie osvetľuje a zároveň posväcuje ľudský život. Pochopenie umeleckých diel však nie je vôbec jednoduché. Je potrebné sa to naučiť - študovať dlho, celý život... Vždy, aby ste pochopili umelecké diela, potrebujete poznať podmienky tvorivosti, ciele tvorivosti, osobnosť umelca a éra. Divák, poslucháč, čitateľ by mal byť vyzbrojený vedomosťami, informáciami... A hlavne chcem zdôrazniť dôležitosť detailov. Niekedy nám maličkosť umožní preniknúť do toho hlavného. Aké dôležité je vedieť, prečo bola tá alebo tá vec namaľovaná alebo namaľovaná!"

D.S. Lichačev

Umenie je jedným z dôležitých faktorov pri formovaní osobnosti človeka, základom pre formovanie postoja človeka k javom okolitého sveta, preto sa rozvoj zručností pre vnímanie umenia stáva jednou zo základných úloh umelecké vzdelanie.

Jedným z cieľov štúdia predmetu „Výtvarné umenie“ je rozvoj umeleckého obrazu, to znamená schopnosť pochopiť hlavnú vec v umeleckom diele, rozlíšiť výrazové prostriedky, ktoré umelec používa na charakterizáciu tohto obrazu. . Tu je dôležitá úloha rozvoja morálnych a estetických vlastností človeka prostredníctvom vnímania umeleckých diel.
Skúsme zvážiť metódu výučby vnímania a analýzy obrázkov

Metodika výučby vnímania a analýzy obrazov

Metódy, ktoré sa používajú na oboznámenie školákov s maľbou, sa delia na slovné, vizuálne a praktické.

Verbálne metódy.

1. Otázky:

a) pochopenie obsahu obrázka;

b) identifikovať náladu;

c) identifikovať výrazové prostriedky.

Vo všeobecnosti otázky povzbudzujú dieťa, aby nahliadlo do obrázka, videlo jeho detaily, ale aby nestratilo integrálny zmysel umeleckého diela.

2. Konverzácia:

a) ako úvod do hodiny;

b) rozhovor o maľbe;

c) záverečný rozhovor.

Vo všeobecnosti je konverzačná metóda zameraná na rozvíjanie schopnosti študentov vyjadrovať svoje myšlienky, takže v rozhovore (príbeh učiteľa) môže dieťa získať vzorky reči.

3. Príbeh učiteľa.

Vizuálne:

Exkurzie (virtuálne exkurzie);

Preskúmanie reprodukcií, albumov s maľbami známych umelcov;

Porovnávanie (obrázky podľa nálady, výrazových prostriedkov).

Praktické:

Písanie na obraze;

Príprava správ, abstraktov;

Na hodinách výtvarného umenia je vhodné kombinovať rôzne metódy práce s umeleckými dielami so zameraním na jednu alebo druhú metódu s prihliadnutím na pripravenosť študentov.

Práca s maľbou

A. A. Lyublinskaya verí, že vnímanie obrazu dieťaťa by sa malo učiť a postupne ho viesť k pochopeniu toho, čo je na ňom zobrazené. To si vyžaduje rozpoznávanie jednotlivých predmetov (ľudí, zvierat); zvýraznenie pozícií a miest polohy každej postavy vo všeobecnom pláne obrázka; vytváranie spojení medzi hlavnými postavami; zvýraznenie detailov: osvetlenie, pozadie, výrazy tváre.

S. L. Rubinshtein, G. T. Hovsepyan, ktorí študovali otázky vnímania obrazu, sa domnievajú, že povaha odpovedí detí na jeho obsah závisí od mnohých faktorov. Predovšetkým z obsahu obrazu, blízkosti a prístupnosti jeho deja, zo skúseností detí, z ich schopnosti zvážiť kresbu.

Práca s maľbou zahŕňa niekoľko smerov:

1) Osvojenie si základov vizuálnej gramotnosti.

V triede sa žiaci oboznamujú s druhmi výtvarného umenia, žánrami, s výrazovými prostriedkami druhov umenia. Študenti sa učia zručnostiam používať terminológiu umenia: tieň, čiastočný odtieň, kontrast, reflex atď. prostredníctvom práce so slovnou zásobou sa zavádzajú pojmy z dejín umenia, študujú sa zákonitosti kompozície.

2) Učenie o živote a diele umelca.

Príprava študentov na aktívne vnímanie obrazu sa najčastejšie uskutočňuje v procese rozhovoru. Obsahom rozhovoru sú zvyčajne informácie o umelcovi, histórii obrazu. Pri sledovaní umelcovho života je vhodné zaoberať sa takými epizódami, ktoré ovplyvnili formovanie jeho presvedčení, dali smer jeho práci.

Formy komunikácie informácií o živote a diele umelca sú rôznorodé. : príbeh učiteľa, vedecký film, niekedy sú zadané aj študentské prezentácie.

3) Použitie dodatočných informácií.

Vnímanie obrazu je uľahčené odkazovaním na literárne diela, ktorých námet je blízky obsahu obrazu. Používanie literárnych diel pripravuje deťom pôdu pre hlbšie vnímanie a pochopenie maľby zoznámenia sa so zápletkou mýtu.

Veľký význam pre pochopenie zápletky obrazu hrá historickej situácii v skúmanej krajine v konkrétnom časovom období štýlové znaky umenia.

4) Preskúmanie obrázka.

Schopnosť pozerať sa na obrázok je jednou z nevyhnutných podmienok rozvoja vnímania, pozorovania. V procese pozerania sa na obrázok človek vidí predovšetkým to v súlade s ním, jeho myšlienkami a pocitmi... Študent pri skúmaní obrázka venuje pozornosť tomu, čo ho znepokojuje, zamestnáva, čo je pre neho nový, neočakávaný. V tomto momente sa určuje postoj študentov k obrázku a formuje sa ich individuálne chápanie umeleckého obrazu.

5) Analýza maľby.

Účelom analýzy maľby je prehĺbiť počiatočné vnímanie, pomôcť študentom porozumieť figuratívnemu jazyku umenia.

V prvých fázach je analýza práce vykonaná v procese rozhovoru alebo príbehu učiteľa, postupne študenti vykonávajú analýzu sami. Rozhovor pomáha deťom vidieť, cítiť a chápať umelecké dielo jemnejšie, hlbšie.

Metódy analýzy maľby

Metodika A. Melika-Pashaeva.(Zdroj: Časopis "Umenie v škole" č. 6 1993 A. Melik-Poshaev "Slávnostný deň" alebo "Strašný sviatok" (O probléme pochopenia zámeru autora)

Otázky k obrázku:

1. Ako by ste pomenovali tento obrázok?

2. Páči sa vám obraz alebo nie?

3. Povedz o tomto obrázku, aby si o ňom mohol urobiť predstavu aj niekto, kto ho nepozná.

4. Aké pocity, náladu vo vás vyvoláva tento obrázok?

7. Chceli by ste niečo doplniť alebo zmeniť vo svojej odpovedi na prvú otázku?

8. Vráťte sa k odpovedi na druhú otázku. Je vaše hodnotenie rovnaké alebo sa zmenilo? Prečo takto hodnotíte obrázok?

2 ... Vzorové otázky na analýzu umeleckého diela

Emocionálna úroveň:

Aký dojem robí dielo?

Akú náladu sa autor snaží navodiť?

Aké vnemy môže divák zažiť?

Aký je charakter dielu?

Ako mierka, formát, horizontálne, vertikálne alebo diagonálne usporiadanie dielov a použitie určitých farieb v obraze napomáhajú emocionálnemu dojmu z diela?

Úroveň predmetu:

Čo (alebo kto) je na obrázku?

Zvýraznite hlavnú vec z toho, čo ste videli.

Skúste vysvetliť, prečo sa vám práve toto zdá hlavné?

Akými prostriedkami umelec vyzdvihuje to hlavné?

Ako sú v diele usporiadané predmety (predmetová skladba)?

Ako sú nakreslené hlavné línie v diele (lineárna kompozícia)?

Úroveň príbehu:

Skúste prerozprávať zápletku obrázka..

Čo môže urobiť (alebo povedať) hrdina, hrdinka obrazu, ak ožije?

Symbolická úroveň:

Sú v diele predmety, ktoré niečo symbolizujú?

Sú kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolické: horizontálne, vertikálne, diagonálne, kruh, ovál, farba, kocka, kupola, oblúk, klenba, stena, veža, veža, gesto, držanie tela, odev, rytmus, zafarbenie atď. .?

Aký je názov dielu? Ako sa porovnáva s jej dejom a symbolikou?

Čo chcel podľa vás autor diela ľuďom odkázať?

Náčrt analýzy maľby. Písanie je pocit.

1.Autor, názov obrázku
2. Umelecký štýl / smer (realizmus, impresionizmus atď.)
3. Maľba na stojane (obraz) alebo monumentálna (freska, mozaika), materiálová (na maľbu na stojane): olejové farby, gvaše atď.
4. Žáner umeleckého diela (portrét, zátišie, historické, každodenné, prístavné, mytologické, krajinné atď.)
5.Maľovací pozemok (ako je znázornený). História.
6. Výrazové prostriedky (farba, kontrast, kompozícia, vizuálny stred)

7. Osobný dojem (pocity, emócie) – technika „ponorenia“ do zápletky obrazu.

8. Hlavná myšlienka zápletky obrázka. Čo autor "chcel povedať", prečo obraz namaľoval.
9.Jeho názov obrázku.

Ukážky detských prác o vnímaní a analýze obrazov.

Kompozícia je senzácia založená na maľbe Ilya Repina „Do vlasti. Hrdina poslednej vojny"

Ilya Repin namaľoval obraz „Domov. Hrdina minulej vojny „s najväčšou pravdepodobnosťou v povojnovom období, presnejšie po prvej svetovej vojne.
Umelecký smer, v ktorom bol obraz namaľovaný, realizmus. Maľovanie na stojane, umelec použil pre svoju prácu olejové farby. Žánrový portrét.
Repinov obraz zobrazuje mladého muža, ktorý už veľa videl. Vracia sa domov k svojim blízkym a príbuzným, na jeho tvári vidieť vážny, trochu smutný výraz. Oči sú plné melancholického smútku. Túla sa po zdanlivo nekonečnom poli, ktoré si pamätá výstrely zo zbraní a každého človeka, ktorý naňho padne. Kráča s vedomím, že mnohí, ktorých tak miloval, tam už nie sú. A iba vrany, ako duchovia, pripomínajú stratených priateľov.

Ako výrazový prostriedok zvolil Repin studené farby tlmených tónov, mnohé tiene na obraze sprostredkúvajú objem predmetov a priestoru. Kompozícia je statická, človek sám je vizuálnym centrom kompozície, jeho pohľad nasmerovaný na nás priťahuje oko diváka.

Keď sa pozriem na obrázok, je tam smútok a uvedomenie si, že súčasný život je iný, ako bol predtým. Cítim mráz na tele, pocit pokoja, mrazivého počasia.

Verím, že autor chcel ukázať, ako sa stávajú ľudia, ktorí prešli vojnou. Nie, samozrejme, navonok sa nezmenili na nepoznanie: telo, proporcie zostali rovnaké, tí, ktorí majú šťastie, nemajú vonkajšie zranenia. Ale tváre už nebudú mať staré emócie, pokojný úsmev. Hrôzy vojny, ktoré tento pomerne mladý muž prežil, sa navždy vryli do jeho duše.

Obraz by som nazval „Osamelý vojak“ alebo „Cesta domov“ ... Ale kam ide? Kto ho čaká?,.

Výkon: teda vnímanie umeleckého diela je zložitý duševný proces, ktorý predpokladá schopnosť učiť sa, porozumieť obrázku, kompetentne vyjadrite svoje myšlienky pomocou odborných umeleckých výrazov. Ale toto je len kognitívny akt. Predpokladom umeleckého vnímania je emocionálne sfarbenie vnímaný, vyjadrenie postoja k nemu. Esej - cítenie umožňuje vidieť úsudky detí, ktoré svedčia o schopnosti nielen cítiť krásne, ale aj oceniť.

Pozeráme sa na svet vlastnými očami, no umelci nás ho naučili vidieť. S. Maugham.

Symbolizmus a modernosť v ruskom umení začiatku XX storočia. PETROV-VODKIN Kuzma Sergejevič (1878-1939) "Kúpanie červeného koňa"

Udalosti z októbra 1917, prvé porevolučné roky - sa tentoraz stali pre nás históriou a dokonca legendou. Vnímajúc ju inak ako naši otcovia a starí otcovia, snažíme sa precítiť a pochopiť éru, jej pátos a drámu, ponoriť sa do jej umenia, obchádzať kategorické vyhlásenia politikov.

V jednej z kníh vydaných v roku 1926 (Shcherbakov NM Art of the ZSSR. - New Russia in art. M., Vydavateľstvo "AHRR", 1926) bola vyjadrená myšlienka: "... v takýchto kryštáloch - obraz, pieseň, román, socha - pomník - dlho sa uchováva nielen smrteľný, zrkadlový tieň života, ale aj časť energie, ktorá si po stáročia uchováva náboj pre toho, kto sa k nej priblíži ""

Kuzma Sergejevič Petrov - Vodkin (1878 - 1939), predstaviteľ ruskej avantgardy, sa narodil v meste Chvalynsk v provincii Saratov v rodine obuvníka. Krátky čas študoval v Samare v Petrohrade od roku 1897 na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry u AE Arkhipova a VA Serova. Cesta do Talianska a severnej Afriky, štúdium na škole Ashbe v Mníchove a parížskych ateliéroch, zoznámenie sa s európskym umením výrazne rozšírilo umelecké obzory Petrova - Vodkina. Rané obdobie umelcovej tvorby je poznačené symbolistickou orientáciou („Sen“, 1910), v ktorej sa predpokladá vplyv Vrubela a Borisova – Musatova. Petrov - Vodkin sa v Rusku preslávil v roku 1912, keď bol na výstave World of Art vystavený jeho obraz Kúpanie červeného koňa, ktorý ohromil publikum svojou odvážnou originalitou. Toto dielo umelca predstavuje dôležitý medzník v jeho tvorbe: symbolika jeho výtvarného jazyka nachádza plasticko-figuratívne vyjadrenie v tradíciách ikonomaľby, farba - v systéme trikolóry: červená, modrá, žltá. Umelec sa snaží objaviť v človeku prejav večných zákonov svetového poriadku, urobiť konkrétny obraz zosobnením spojenia kozmických síl. Odtiaľ pochádza monumentálnosť štýlu, a „sférická perspektíva“, t.j. vnímanie akéhokoľvek fragmentu z kozmického hľadiska a chápanie priestoru ako „jedného z hlavných rozprávačov obrazu“.

Kúpanie červeného koňa.

Na obrovskom plátne, takmer plochý červený kôň, zaberajúci dobrú polovicu plochy celého plátna (a je veľké: 160 x 180 cm), sedí nahý chlapec natretý oranžovou a žltou farbou. Jednou rukou sa drží uzdy, druhou sa opiera o obrovského červeného koňa, rútiaceho sa dopredu, zámerne sa k nám otáča, akoby pózoval. Kôň nezapadá do rámu obrazu, ale opiera sa o jeho okraje. Oko horúčkovito svieti, nozdry sa chvejú, ale muž to zadržiava. Nie gigant, ale krehký mladý muž, tínedžer ľahko sedí na koni, s dôverou kladie ruku na elastickú záď, ľahko a voľne ovláda koňa, ktorý sa jasne vyníma na modrozelenom pozadí nádrže, v ktorej sa nachádzajú ďalšie dve chlapci sú zasnúbení so svojimi koňmi.

Čo znamená taký zvláštny obraz? Skutočnosť, že podstata nie je v každodennom deji (umenie sa nezaoberá každodenným životom) kúpajúcich sa koní (to je zrejmé z názvu - neexistujú žiadne červené kone), je jasné: význam obrázka je zašifrovaný, musíte vedieť to prečítať. Podľa jednej z moderných interpretácií, veľmi rozšírenej, je kôň vnímaný ako symbol Ruska, zosobňujúci jeho krásu a silu, spája sa s blokovým obrazom „stepnej kobyly“ pretekajúcej v cvale, v ktorej minulosť Rusko a jeho moderné a večné zostanú navždy. Iná interpretácia, ešte zovšeobecnenejšia, vyjadrená umeleckým kritikom D. Sarabyanovom: „Toto je sen o kráse, nie každodenný, ale neočakávaný, pocit prebudenia, zbieranie energie pred budúcimi skúškami, je to predtucha veľkých udalostí a zmien. "

Nejednoznačnosť myšlienky obrazu potvrdil aj samotný Petrov - Vodkin, ktorý dva roky po jeho vzniku, keď sa začala svetová vojna, povedal, že „nečakane mu prebleskla myšlienka – preto som napísal “ Kúpanie červeného koňa” (Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Hoci v posledných rokoch už bol v tejto veci ironický, odmietajúc to, čo bolo povedané, zdôrazňujúc svoju neochotu spájať svoj obraz s nejakým konkrétnym historická udalosť: „Keď vypukla vojna, naši vtipní kritici umenia povedali:“ Tu, čo znamenalo „Kúpanie červeného koňa“, a keď došlo k revolúcii, naši básnici napísali: „Toto znamená červený kôň“ - toto je sviatok revolúcie "(citované z: Mochalov LV Petrov - Vodkin - L.," Aurora "., 1971.) Nejasnosť myšlienky diela, nejasnosť predtuch v ňom obsiahnutých sú pravdivým vyjadrením o stave mysle nielen Petrova-Vodkina, ale celej inteligencie prvých dvoch desaťročí 20. storočia. Skúsenosti, túžby, sny ľudí sa akoby zhmotňovali v symbolickom obraze červeného koňa. Nie sú oddelené každodenné, ale vysoké, obrovské, večné, ako večný sen o nádhernej budúcnosti. Na vyjadrenie tohto stavu bol potrebný špeciálny umelecký jazyk.

Petrov-Vodkinova inovácia je založená na jeho chápaní umenia modernej a predchádzajúcich epoch, predovšetkým dielu impresionistov a Matissa, a tradícií starovekého ruského umenia (spomeňte si aspoň na slávnu ikonu novgorodskej školy 15. , duchovná, čistá morálka. Dobre definovaná silueta predmetov, lokálne maľované povrchy, odmietnutie zákonov perspektívy a zobrazenie objemov, špeciálne použitie farieb - slávna „trikolóra“ Petrova-Vodkina sú na tomto plátne pre umelca prítomné, čo odhaľuje originalitu jeho umeleckého jazyka. V ľudových rozprávkach sa objavuje aj obraz jazdca na červenom koni. Slovo "červená" v ruštine má široký význam: červená je krásna, čo znamená nielen krásna, ale aj láskavá; červená je dievča.

Aktívna apelácia umelca na tradície maľby ikon nie je náhodná. Jeho prvými učiteľmi boli maliari ikon z jeho rodného Chvalynska, ktorý sa nachádzal na vysokom brehu Volhy.

Všetko na obrázku je postavené na kontrastoch. Červená znie alarmujúco, pozýva. A ako sen, ako lesná diaľka - modrá a ako slnečný lúč - žltá. Farby nekolidujú, neprotirečia, ale ladia.

„Hlavným znakom novej éry je pohyb, ovládnutie priestoru,“ argumentoval umelec. Ako to sprostredkovať? Ako zvládnuť priestor v maľbe? Petrov - Vodkin sa snažil sprostredkovať nekonečnosť sveta pomocou tzv. "Sférická perspektíva". Na rozdiel od lineárnej, renesančnými umelcami otvorenej, kde je hľadisko fixné, sférická perspektíva predpokladá pluralitu, pohyblivosť hľadísk, schopnosť uvažovať o zobrazovanom objekte z rôznych uhlov, čo umožňuje sprostredkovať dynamiku akcie, rôzne uhly pohľadu. Sférická perspektíva určovala povahu kompozície obrazov Petrova - Vodkina a určovala rytmus obrazu. Horizontálne roviny dostali guľatosť, podobne ako guľový povrch Zeme, planetárne.

Vertikálne osi sa rozchádzajú vejárovite, šikmo, a to ho tiež približuje k pocitu z vesmíru.

Farebné schémy Petrov - Vodkin sú konvenčné: farebné roviny sú lokálne, uzavreté. Umelec s jemným, vrodeným zmyslom pre farby však na základe svojej teórie farebnej perspektívy vytvoril diela emocionálne imaginatívnej štruktúry, ktoré presne a úplne odhalil ideologický zámer, pátos obrazu.

Petrov-Vodkin prijíma revolučnú éru v Rusku s jeho charakteristickou filozofickou múdrosťou. Píše: „V chaose výstavby každý, kto nie je pohltený osobnými účtami... zvoní na poplach: Život bude nádherný! Bude to úžasný život!" (Citované z: A. Kamensky. Romantická montáž. M., sovietsky umelec. 1989)

Obľúbené témy tvorby Petrova-Vodkina, najmä v ťažkých 20. rokoch, sú témy materstva a detstva atď.:

"1918 v Petrohrade" - "Petrohradská madona"

Portrét Anny Akhmatovovej

Autoportrét

Zátišie s modrým popolníkom

Zátišie so zrkadlom

Zátišie s písmenami

Ružové zátišie. Vetva jabloňového stromu

Ranné zátišie

a veľké monumentálne plátna, v ktorých je výsledkom jeho chápania minulosti a súčasnosti

"Smrť komisára"

Po umelcovej smrti bolo jeho dielo vymazané zo sovietskeho umenia a až v 60. rokoch bolo znovu objavené a realizované.

Literatúra

1. Emohanová L.G. Svetové umenie. Návod. M., 1998.

2. Čítame a rozprávame sa o ruských umelcoch. Učebnica ruského jazyka pre zahraničných študentov. Ed. Atď. Chilikin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Dejiny svetovej a národnej kultúry. M., 2002.

4. Sokolová M.V. Svetová kultúra a umenie. M., 2004.

5. Ostrovskij G. Príbehy o ruskom maliarstve. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. ruská umelecká kultúra. M., 1998.

Vznik realizmu v ruskej hudbe. MIKHAIL IVANOVIČ GLINKA (1804 - 1857)

Opera "ŽIVOT PRE KRÁĽA"

"Ľudia tvoria hudbu a my, skladatelia, ju iba aranžujeme." M.I. Glinka.

MI Glinka sa zapísal do dejín hudby ako zakladateľ ruskej národnej hudobnej klasiky. Zhrnul všetko najlepšie, čo dosiahli ruskí skladatelia predchádzajúcich období (Varlamov, Alyabyev, Verstovskij, Gurilev, Dubjanskij, Kozlovskij atď.), pozdvihol ruskú hudbu na novú úroveň a dal jej vedúcu hodnotu vo svetovej hudobnej kultúre.

Umenie M.I. Glinku, podobne ako dielo A.S. Puškina a ďalších postáv jeho éry, sa zrodilo zo sociálneho rozmachu v Rusku, ktorý vznikol v súvislosti s vlasteneckou vojnou v roku 1812 a hnutím Decembristov v roku 1825.

MI Glinka sa stal prvým klasikom ruskej hudby, pretože vo svojom diele dokázal hlboko a komplexne vyjadriť progresívne myšlienky tohto spoločenského rozmachu. Hlavnými sú myšlienky vlastenectva a národnosti. Hlavnou náplňou Glinkovej tvorby je obraz ľudí, stelesnenie ich myšlienok a pocitov.

Pred Glinkou boli v ruskej hudbe ľudia zobrazovaní iba v ich každodennom živote: v každodennom živote - ich odpočinok, zábava. Prvýkrát v ruskej hudbe Glinka zobrazil ľud ako aktívnu silu, stelesnil myšlienku, že sú to ľudia, ktorí sú skutočným nositeľom vlastenectva.

Glinka bola prvá, ktorá vytvorila plnohodnotné hudobné obrazy hrdinov z ľudí, ktorí idú na výkon kvôli svojej rodnej krajine. V obrazoch ako Ivan Susanin, Ruslan a iní Glinka zhŕňa najlepšie duchovné vlastnosti celého ľudu: lásku k vlasti, odvaha, duchovná šľachta, čistota a obetavosť.

Glinka, ktorá skutočne stelesňuje najpodstatnejšie, typické črty hrdinov a celého ľudu, dosahuje nový, najvyšší stupeň REALIZMU.

Glinka sa vo svojej tvorbe opiera o základ ľudovej piesne: „Ľud tvorí hudbu; ale my, umelci, to zariadime." Blízkosť, vnútorná príbuznosť s ľudovým umením je v Glinkovi cítiť všade: v každodenných epizódach (ako u iných skladateľov pred Glinkom), v hrdinských a lyrických.

Glinka je v hudbe Puškin. Pushkin A.S. rovnako ako Glinka zaviedol do ruskej literatúry ľudové obrazy, ľudový jazyk.

Glinka mala všetky skladateľské úspechy. Študoval skúsenosti zahraničných skladateľov – Bacha, Händela, Mozarta, Beethovena, Chopina, pričom zostal hlboko národným, ruským skladateľom.

Opera „Život pre cára“ je prvým príkladom hrdinskej ľudovej hudobnej drámy v dejinách hudby. Vychádza z historickej skutočnosti - vlasteneckého činu roľníka z dediny Domnino pri Kostrome, Ivana Osipoviča Susanina, spáchaného začiatkom roku 1613. Moskva už bola oslobodená od poľských útočníkov, ale oddiely útočníkov boli stále sa túla po ruskej zemi. Jeden z týchto oddielov chcel zajať cára Michaila Fedoroviča, ktorý žil neďaleko dediny Domnino. Ale Susanin, ktorej chceli nepriatelia urobiť sprievodcu, predstierajúc súhlas, odviedol oddiel Poliakov do hlbokého lesa a zničil ich, pričom sám pri tom zomrel.

Glinka vo svojej opere stelesnil myšlienku veľkosti činu vykonaného v mene vlasti a ľudu. Činohra opery je založená na konflikte dvoch síl – ruského ľudu a poľskej šľachty. Každá akcia opery je jednou z etáp odhaľovania tohto konfliktu, ktorý sa prejavuje nielen v deji opery, ale aj v jej hudbe. Hudobné charakteristiky ruských sedliakov a Poliakov sú opačné: pre Rusov sú charakteristické PIESNE - pre Poliakov TANCE. Sociálno-psychologické charakteristiky sú tiež opačné: poľských útočníkov sprevádza niekedy bezstarostná, niekedy militantná hudba "Polonaise" a "Mazurka". Rusi sú zobrazovaní pokojnými a odvážnymi piesňami ľudového - sedliackeho alebo vojaka. Ku koncu opery stráca „poľská“ hudba svojho vojnového ducha a vyznieva depresívne. Ruská hudba, stále viac naplnená silou, sa vlieva do mohutného jasavého hymnu „Sláva“.

Hrdinami opery spomedzi ruských roľníkov sú Susanin, Antonida (dcéra), Vanya (adoptovaný syn), bojovník Sobinin. Sú individuálni a zároveň zosobňujú jednu zo stránok charakteru svojho ľudu: Susanin - múdra veľkosť; Sobinin - odvaha; Antonida - srdečnosť. Celistvosť postáv robí z hrdinov opery stelesnenie ideálov ľudskej osoby.

Druhé dejstvo opery – „Poľský akt“ – „Polonéza“ a „Mazurka“ – typicky poľské tance, vyznačujúce sa jasom národného charakteru. „Polonéza“ znie hrdo, slávnostne a bojovne. (Sluch).

"Mazurka" - bravúrna, s rozmáchlou melódiou. Hudba vykresľuje portrét poľskej šľachty, ktorá zakrýva chamtivosť, aroganciu a márnivosť s vonkajšou nádherou. (Sluch).

„Polonéza“ aj „Mazurka“ nevystupujú ako sedliacke, ale ako rytierske tance.

Glinka prvýkrát pripisovala tancom veľký dramatický význam. „Poľským aktom“ tejto opery Glinka položil základ ruskej baletnej hudbe.

„Susanina ária“ – (4. dejstvo), dramatický vrchol celej opery. Tu sa odhaľujú hlavné črty hrdinovho vzhľadu v rozhodujúcej hodine jeho života. Úvodný recitatív - "Cíťte pravdu ..." založené na neunáhlených, sebavedomých intonáciách skladu skladieb. Samotná ária „Vstaneš, môj úsvit ...“ vyjadruje hlbokú myšlienku, vzrušenie, bolesť srdca a odvahu. Susanin sa obetuje v záujme vlasti. A láska k nej mu dáva silu, pomáha mu dôstojne znášať všetko utrpenie. Melódia árie je jednoduchá a strohá, široko spievaná. Je plná vrúcnosti intonácie typickej pre ruské lyrické piesne. Ária je postavená v 3 častiach: prvá je koncentrovaného, ​​zdržanlivého charakteru; druhá je rozrušenejšia a výraznejšia; tretia je opakovaním prvej časti. (Sluch).

V tejto árii Glinka po prvý raz na základe intonácií ľudových piesní vytvoril hudbu presiaknutú nefalšovanou tragikou, „povýšil ľudovú melódiu na tragédiu“. Ide o skladateľov inovatívny prístup k ľudovej piesni.

Geniálny „GLORATE“ korunuje operu. Tento zbor stelesňuje myšlienku vlastenectva a veľkosti vlasti a tu dostáva najkompletnejšie, najúplnejšie a najživšie obrazové vyjadrenie. Hudba je plná vážnosti a epickej sily, ktorá je pre ANTHEM charakteristická. Melódia je podobná nápevom hrdinských, udatných ľudových piesní.

Hudba finále vyjadruje myšlienku, že Susanin čin bol vykonaný pre dobro ľudí, a preto je nesmrteľný. Hudbu finále hrajú tri zbory, dva orchestre (jeden - dychový, na javisku) a zvony. (Sluch).

V tejto opere si Glinka zachovala črty romantického pohľadu a stelesnila tie najlepšie črty ruskej realistickej hudby: silnú vášeň, vzpurného ducha, voľný let fantázie, silu a jas hudobnej farby, vysoké ideály ruského umenia.

Literatúra

1. Ruská hudobná literatúra. Ed. E.L. Oslobodený. L., 1970

2. Cannes - E. Novíková Malý príbeh o M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanová T.M. M.I. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Myšlienky osvietenstva v zahraničnej literatúre Jonathan Swift (1667 - 1745) "Gulliver's Journey"

Náš vek je hodný len satiry. J. Swift

Veľké umelecké diela zrodené vo veku osvietenstva žijú už štvrté storočie. Myšlienky, vášne, skutky ľudí tej vzdialenej doby sa približujú ľuďom iných období, zachytávajú ich predstavivosť, vštepujú vieru v život. Medzi takéto kreácie patrí Mozartova opera Figarova svadba s hrdinom, ktorý nikdy neodradí a za žiadnych okolností sa nevzdáva. Medzi takéto výtvory patrí román Daniela Defoea „Robinson Crusoe“ a obrazy Williama Hogartha a Jeana Baptista Simeona Chardina a iných majstrov tej doby.

Ak cestovateľ dorazí do Dublinu, hlavného mesta Írska, treba ho vziať do malého domčeka, kde dekan sv. Petra Jonathana Swifta. Tento dom je svätyňou írskeho ľudu. Swift je Angličan, ale narodil sa v Dubline, kam sa otec budúceho spisovateľa presťahoval pri hľadaní práce.

Swiftov nezávislý život sa začal na anglickom panstve Moore Park, kde po absolvovaní Dublinskej univerzity získal miesto tajomníka u vplyvného šľachtica Sira Williama Templa. Bývalý minister Temple sa po odchode do dôchodku usadil vo svojom majetku a začal sa venovať literárnej tvorbe. Swift s mimoriadnym talentom na písanie bol pre Templa jednoducho dar z nebies, ktorý bez hanby využil prácu mladej sekretárky.

Táto služba zaťažovala mladého sekretára, no v Moore Parku ho držala rozsiahla Templeova knižnica a jeho mladá žiačka Esther Johnsonová, ku ktorej Swift počas svojho života choval nežnú náklonnosť.

Stéla (ako ju Swift nazvala) nasledovala svojho priateľa a učiteľa do írskej dediny Laracor, kam odišiel po Templeovej smrti, aby sa tam stal kňazom. O mnoho rokov neskôr Swift napíše Stele na jej narodeniny:

Srdiečkový priateľ! Bude vám vyhovovať

Dnes je to tridsiaty piaty rok.

Vaše roky sa zdvojnásobili

Vek však nie je problém.

Nezabudnem, Stele, nie,

Ako si kvitol v šestnástich

Nad krásou však navrch

Berie vašu myseľ dnes.

Kedy sa podeliť o bohov

Darčeky sú tak polovičné

Akékoľvek storočie pre ľudské city

Ukázal dve takéto mladé nymfy,

Takže delenie rokov

Aby sa krása rozdelila na dve časti?

Potom čudák osudu

Musel by som vypočuť moju prosbu

Ako zdieľanie mojej večnej horlivosti,

Tak, že je zvláštny pre dvoch.

Swift musel vydržať Stele a hlboko smútil nad smrťou „najvernejšieho, najcennejšieho a neoceniteľného priateľa, s ktorým som... bol... požehnaný“.

Swift sa nemohol obmedziť len na skromné ​​pastoračné aktivity. Počas Templeovho života publikoval svoje prvé básne a brožúry, no za skutočný začiatok Swiftovej literárnej činnosti možno považovať jeho knihu „The Tale of a Barrel“ – (anglický ľudový výraz, ktorý má význam: hovoriť nezmysly, mlieť nezmysly), napísané pre všeobecné zlepšenie ľudskej rasy."

Voltaire po prečítaní Rozprávky o sude povedal: „Swift uisťuje, že bol poctený svojím otcom, hoci so svojimi tromi synmi zaobchádzal stovkami prútov, ale nedôverčiví ľudia zistili, že prúty boli také dlhé, že ublížili ich otcovi. tiež."

"The Tale of the Cask" priniesol Swiftovi veľkú slávu v literárnych a politických kruhoch v Londýne. Jeho ostré pero oceňujú obe politické strany: whigovia aj toryovia.

Swift spočiatku podporoval stranu Whigov, no veľmi skoro ich opustil pre nesúhlas s ich zahraničnou politikou. Vojvoda z Marlborough, hlava whigov, sa snažil pokračovať v krvavej vojne s Francúzskom o „španielske dedičstvo“. Táto vojna krajinu zdevastovala, no Marlborough zbohatol na vojenských zásobách. Swift začal podporovať toryov a bojoval proti vojne svojim perom.

V roku 1713 bola uzavretá Utrechtská mierová zmluva, nie bez priameho vplyvu spisovateľa. Táto dohoda sa dokonca nazýva „Swiftov svet“.

Teraz sa zo Swifta stala taká vplyvná osobnosť v politických kruhoch, že sa ukázalo ako nevhodné nechať ho ako dedinského farára.

Priatelia ubezpečili, že bude povýšený minimálne do hodnosti biskupa. Ale vysokopostavení duchovní nemohli brilantnému satirikovi odpustiť jeho slávnu „Príbeh suda“. Po rokoch váhania kráľovná udelila Swiftovi funkciu dekana (opáta) dublinskej katedrály, čo sa rovnalo čestnému vyhnanstvu.

Osem rokov bol Swift takmer bez prestávky v írskom Dubline. A v roku 1726, v päťdesiatom ôsmom roku svojho života, sa opäť ocitol v centre politického boja. Tentoraz svoj talent obrátil na obranu írskeho ľudu.

Dôvodom Swiftových prejavov na politickej scéne bol škandál, ktorý vypukol okolo írskych peňazí. Anglický podnikateľ Wood, ktorý razil medené peniaze pre Írsko, si vložil do vrecka časť medi, ktorú dostal od britskej vlády. Íri na druhej strane dostávali plat v šilingoch, ktoré obsahovali 10-krát menej medi ako anglické mince rovnakej nominálnej hodnoty. Swift vydal sériu brožúr s názvom „Listy od Cloth Mana“, v ktorých, zdanlivo v mene dublinského obchodníka s látkami, opísal hroznú chudobu Írov a obvinil britskú vládu z podkopávania írskej ekonomiky Woodovými rukami.

Swiftove brožúry vyvolali v Dubline povstanie. Anglický premiér Lord Walpole nariadil zatknutie Swifta. Ale stiahnutý a prísny dekan dublinskej katedrály sa stal obľúbencom Írov. Bolo vytvorené špeciálne oddelenie, ktoré ho strážilo vo dne iv noci v blízkosti Swiftovho domu.

V dôsledku toho dostal premiér Walpole z Írska odpoveď: „Na zatknutie Swifta je potrebných desaťtisíc vojakov.“ Prípad sa musel umlčať. miestokráľ

Írsko Lord Carteret vyhlásil: „Vládnem Írsku so súhlasom Dr. Swifta“

Swift zomrel v roku 1745 a bol pochovaný v Dublinskej katedrále. Na jeho náhrobnom kameni bol vyrytý nápis, ktorý sám napísal: „Tu leží telo Jonathana Swifta, dekana tohto katedrálneho kostola, a silné rozhorčenie mu už netrhá srdce. Choď, cestovateľ, a napodobňuj, ak môžeš, tvrdohlavého obhajcu odvážnej slobody." Swift sa vyznačoval mimoriadnym tajomstvom. Obklopil vznik hlavného diela svojho života – románu, na ktorom pracoval viac ako šesť rokov – „Cestovanie do niektorých vzdialených krajín sveta od Lemuela Gullivera, najprv chirurga a potom kapitána niekoľkých lodí“ . Ani vydavateľ, ktorý dostal rukopis románu od „neznámej osoby“ v roku 1726, nevedel, kto je jeho autorom. Swift položil rukopis na jeho prah a zazvonil na zvonček. Keď vydavateľ otvoril dvere, uvidel rukopis a odchádzajúci taxík. Swift okamžite odišiel z Londýna späť do Dublinu.

Všetci sme v detstve čítali túto fascinujúcu knihu. Aj keď to bolo napísané pre dospelých. Skúsme si ju preto prečítať ešte raz a skúsme preniknúť do autorovho zámeru.

Kompozícia románu pozostáva zo 4 častí. Každá z častí je príbehom o nejakej fantastickej krajine. Príbeh je vyrozprávaný v mene hlavného hrdinu – Gullivera, navigátora, ktorý sa náhodou ocitne v týchto krajinách. Inými slovami, podobne ako Robinson Crusoe je to cestopisný román. Pripomeňme si, kde sa román začína.

Gulliver sa ocitne v Lilliput – krajine, ktorú obývajú drobní ľudia 12-krát menší ako bežný človek.

Dozvedáme sa, že v Lilipúti je monarchia a na čele štátu je cisár, ten istý človiečik ako všetci liliputáni, ktorý si však hovorí „Radosť a hrôza vesmíru“. V ríši „... Asi pred sedemdesiatimi mesiacmi sa sformovali dve bojujúce strany, známe ako Tremeksen a Slemeksenov. Tí prví sú zástancami vysokých opätkov, tí druhí sú nízke... Jeho Veličenstvo je zástancom nízkych opätkov a nariadilo, aby všetci zamestnanci vládnych a súdnych inštitúcií používali nízke opätky.“ Vidíme, aké „zásadné“ sú ich nezhody.

Vysokopostavení hodnostári, uchádzajúci sa o významné vládne posty, sa predháňajú v schopnosti skákať na lane. Rýchlym spôsobom je pomocou takýchto cvičení schopnosť šikovne splietať intrigy, získať si priazeň panovníka.

Lilliputia je vo vojne so susedným štátom Blefuscu o to, z ktorého konca rozbiť vajcia. Následník trónu si pred rokmi pri raňajkách porezal prst a rozbil vajce z tupého konca. „Potom cisár, jeho otec, vydal dekrét, ktorý nariadil všetkým svojim poddaným, pod hrozbou prísneho trestu, rozbíjať vajcia z ostrého konca. Tento dekrét roztrpčil obyvateľstvo do takej miery, že... bol príčinou šiestich povstaní... Panovníci z Blefuscu neustále podnecovali tieto povstania a chránili ich účastníkov na ich panstvách. Existuje až jedenásťtisíc fanatikov, ktorí išli na smrť za to, že odmietli rozbiť vajcia z ostrého konca."

Vidíme, aký absurdný je dôvod týchto krvavých vojen. A Gulliver to chápe, ale môže ovplyvniť udalosti liliputánskeho života? Gulliver je najprv väzňom liliputánov. Nekladie žiadny odpor a stará sa len o to, aby týmto malým stvoreniam neublížil. Potom dostal veľmi obmedzenú slobodu, podpísal deväť záväzkov a okamžite poskytol vládcom Lillipu neoceniteľnú službu, keď zajal nepriateľskú flotilu. Vďaka tomu bola uzavretá mierová zmluva za podmienok priaznivých pre Lilliput.

Ako sa cisár odplatil Gulliverovi za túto a ďalšie služby, ktoré mu preukázal?

Na ohováranie závistlivých ľudí bol Gulliver obvinený z velezrady a odsúdený na smrť, ale potom sa cisár „pre svoju vrodenú láskavosť rozhodol ušetriť si život a uspokojiť sa s príkazom vyraziť si obe oči“ a potom umrieť od hladu.

Cisár a jeho prisluhovači sa teda Gulliverovi odvďačili za ústretovosť, láskavosť a pomoc.

Gulliver už neverí v milosť cisára a uteká do Blefuscu, odtiaľ, keď postavil loď, ide domov.

Tak sa skončila Gulliverova prvá cesta.

Čo je fantastické v krajine Lilliput? Malá veľkosť obyvateľov tejto krajiny a všetko, čo ich obklopuje? V porovnaní s normálnym ľudským rastom je Gulliver presne 12-krát viac trpaslíkov, takže je to on, kto trpaslíkom pripadá ako fantastické stvorenie. Vo všetkých ostatných ohľadoch je Lilliputia veľmi reálnou krajinou.

Je zrejmé, že Lilliputia pripomína moderné rýchle Anglicko s dvoma bojujúcimi stranami, so zákulisnými intrigami politikov, s náboženskou schizmou, ktorá nestojí za „čerta“, ale stojí za životy tisícov ľudí.

Uznávame aj dávne nepriateľstvo susedov – Anglicka a Francúzska, iba Swift zmenil geografickú polohu: Lilliputia je jeho pevninou a Blefuscu je ostrov.

Aký zmysel má toto fantastické znižovanie? Prečo Swift potreboval Lilliputiu, ak chcel opísať Anglicko?

Swift zobrazuje všetky príkazy a udalosti liliputánskeho života tak, že táto krajina, za ktorou je vidieť Anglicko, pôsobí veľmi vtipne. Swift premenil svoju vlasť na Lilliputiu a prinútil nás veriť v jej realitu a vystavil anglické spôsoby, politiku a náboženstvo žieravému satirickému výsmechu.

Inými slovami, Lilliputia je súčasné buržoázne Anglicko videné umelcom a odhalené prostredníctvom umenia, so sociálnym systémom, ktorý Swift popiera.

Po tom, čo Swift ukázal, že moderná anglická spoločnosť nie je ideálna, posiela svojho hrdinu do iných „vzdialených krajín sveta“. Za čo? Pri hľadaní tohto ideálu.

Našiel Swift ideálny spoločenský poriadok, v ktorom by ľudia boli slobodní, rovní a mali by pocit bratstva?

Aby sme odpovedali na túto otázku, čítame úryvok z druhej časti románu: „Vidiac ma, dieťa ... zdvihol ... plač, ... vzal ma za hračku. Hostiteľka vedená pocitom materinskej nehy ma vzala a postavila pred dieťa. Okamžite ma chytil za pás a vrazil mi hlavu do úst. Kričal som tak zúfalo, že ma dieťa vyľakalo zhodilo. Našťastie sa hostiteľke podarilo nahradiť mi zásteru. Inak by som sa určite zrútil na smrť."

Tento fragment z druhej časti románu „Cesta do Brobdingnegu“ tu bol sám Gulliver vo vzťahu k obyvateľom tejto krajiny v úlohe trpaslíka, čo sa stalo dôvodom kurióznych situácií.

Napríklad príbeh o dvoch potkanoch, pred ktorými sa Gulliver statočne bránil, ovládajúc svoj dirk.

Pripomeňme si epizódu so žabou, ktorá takmer potopila Gulliverov čln plachtou. A príbeh o opici, ktorá takmer umučila nebohého Gullivera na smrť, pričom si ho pomýlila s mláďaťom, je absolútne dramatický.

Všetky tieto epizódy sú veľmi zábavné pre gigantov aj čitateľov. Samotný Gulliver bol ale v skutočnom ohrození života.

Ako sa Gulliver prejavuje v týchto vtipných, ponižujúcich a nebezpečných situáciách?

Nestráca duchaprítomnosť, noblesu, sebaúctu a zvedavosť cestovateľa. Napríklad, keď Gulliver zabil potkana, ktorý ho pred minútou mohol zožrať, usilovne premeriava jeho chvost a informuje čitateľa, že dĺžka chvosta sa rovnala dvom yardom bez jedného palca.

Ponižujúce postavenie malej hračky nerobilo Gullivera ani zbabelým, ani zlomyseľným. Na huncútstvo kráľovského trpaslíka vždy odpovedá štedrosťou a príhovorom. Hoci ho raz trpaslík vrazil do kosti a nabudúce ho takmer utopil v miske so smotanou.

Čo robí Gulliver v krajine obrov? Študuje jazyk Brobdingneg, aby sa mohol porozprávať s milým a inteligentným kráľom Brobdingnegu.

O čom to hovoria kráľ a Gulliver?

Kráľ sa pýta Gullivera na anglický štátny systém, o ktorom Gulliver hovorí veľmi podrobne. Jeho prezentácia kráľovi si vyžiadala päť audiencií.

Prečo kráľ s takým záujmom počúva Gulliverove príbehy? Na túto otázku odpovedal sám kráľ. Povedal: "...panovníci sa síce vždy pevne držia zvykov svojej krajiny, ale rád by som našiel niečo hodné napodobňovania v iných štátoch."

A čo bolo „hodné napodobňovania“ ponúknuté kráľovi Gulliverovi? Podrobne hovoril o ničivých účinkoch zbraní naplnených strelným prachom. Gulliver sa zároveň láskavo ponúkol, že vyrobí pušný prach. Kráľ bol z takéhoto návrhu zhrozený. Hlboko ho pobúrili hrozné scény krviprelievania spôsobeného činnosťou týchto ničivých strojov. „Len nejaký zlý génius, nepriateľ ľudskej rasy, ich dokázal vymyslieť,“ povedal kráľ. Nič mu nerobí také potešenie, povedal kráľ, ako vedecké objavy, ale radšej by súhlasil so stratou polovice kráľovstva, ako by sa mal nechať zasvätiť do tajomstva takéhoto vynálezu.“ Vojna nenašla nič, čo by bolo hodné napodobňovania. Kráľ z Brobdingnegu uvádza, že „... dobrá vláda si vyžaduje len zdravý rozum, spravodlivosť a láskavosť. Verí, že ten, komu sa namiesto jedného klasu či stebla trávy podarí dopestovať dva na tom istom poli, urobí ľudstvu a svojej vlasti väčšiu službu ako všetci politici dokopy.“

Toto je osvietený monarcha a jeho štát je osvietená monarchia. Dá sa tento stav považovať za ideálny, o akom snívali osvietenci? Samozrejme, že nie! Obyvateľov tejto krajiny poháňa chamtivosť, smäd po zisku. Farmár doháňal Gullivera do vyčerpania tým, že na ňom zarábal peniaze. Farmár videl, že Gulliver je chorý a môže zomrieť, predal ho kráľovnej za tisíc zlatých.

V uliciach hlavného mesta videl Gulliver žobrákov. Takto o tom hovorí: „Bol to hrozný pohľad. Medzi žobrákmi bola žena s takými ranami na hrudi, že som do nich mohol vliezť a schovať sa tam ako v jaskyni. Ďalší žobrák mal na krku strumu o veľkosti piatich balíkov vlny. Tretí stál na drevených nohách vysokých dvadsať stôp (30,4 cm). Ale najnechutnejšie boli vši, ktoré im liezli po šatách“

Ako vidíme, spoločnosť krajiny obrov nie je zbavená sociálnych vredov, napriek tomu, že na čele tejto krajiny stojí kráľ-vedec, kráľ-filozof, ktorý sa stará o svojich poddaných, ale motor života spoločnosti sú peniaze, vášeň pre zisk. Jedna časť spoločnosti preto bez prekážok bohatne, zatiaľ čo druhá žobre.

Swift ukázal, že osvietená monarchia nie je schopná zabezpečiť svojim poddaným triumf slobody, rovnosti a bratstva, ak v tomto štáte zostane moc peňazí nad ľuďmi, a teda chudoba a nerovnosť.

Autor však nestráca nádej. Možno niekde inde sú iné krajiny, usporiadané spravodlivejšie. Hľadanie sa neskončilo. A Gulliver, zázračne oslobodený a vrátený do svojej vlasti, nestratil svoju vášeň pre cestovanie.

„Vážili sme kotvy 5. augusta 1706...“ Takto začala Gulliverova tretia cesta – „Cesta do Laputy“

Gulliver skončí na lietajúcom ostrove. Koho tam videl?

„Nikdy predtým som nevidel smrteľníkov, ktorí by svojou postavou, oblečením a výrazom tváre spôsobili také prekvapenie. Všetci mali hlavy skosené doprava a doľava, pričom jedno oko žmúrilo dovnútra a druhé hľadelo priamo hore. Ich vrchné oblečenie bolo zdobené obrázkami slnka, mesiaca, hviezd, poprekladané obrázkami huslí, flauty, harfy, trúbky, gitary, klavichordu “

Čo robia zvláštni obyvatelia ostrova?

Laputáni sú zaneprázdnení najabstraktnejšími vedami a umením, konkrétne matematikou, astronómiou a hudbou. Sú tak ponorení do svojich myšlienok, že nevnímajú nič naokolo. Preto ich vždy sprevádzajú sluhovia, ktorí podľa potreby tľapkajú pánov po perách, potom po očiach a potom po ušiach obrovskými bublinami nafúknutými vzduchom, čím ich podnecujú počúvať, vidieť a hovoriť.

V hlavnom meste funguje akadémia projektorov, kde sa venujú dosť zvláštnym vedeckým výskumom. Jeden z vedcov extrahuje slnečné lúče z uhoriek. Ďalší prišiel s novým spôsobom stavania budov – zo strechy. Tretí chová plemeno nahých oviec. Takéto „veľké“ objavy, celá táto vedecká činnosť nie je zameraná na zlepšenie života ľudí. Ekonomika krajiny je otrasená. Ľudia hladujú, chodia v handrách, ničia sa im domy a vedecká elita sa o to nestará.

Aký je vzťah medzi kráľom Laputom a jeho poddanými žijúcimi na zemi?

V rukách tohto panovníka strašný trestajúci stroj – lietajúci ostrov, pomocou ktorého drží pod kontrolou celú krajinu.

Ak v niektorom meste odmietnu platiť dane, kráľ nad nimi zastaví svoj ostrov, pripraví ľudí o slnko a dážď, hádže na nich kamene. Ak vytrvajú vo svojej neposlušnosti, potom je ostrov na príkaz kráľa spustený priamo na hlavy neposlušných a zrovnaný so zemou spolu s domami.

Takto deštruktívne môže mať výdobytok vedy, keď je v rukách neľudského vládcu. Veda v tejto krajine je protiľudská, je namierená proti ľuďom.

Pred očami cestujúceho Gullivera prešli tri krajiny, v ktorých existoval jeden typ vlády – monarchia.

Čitatelia spolu s Gulliverom prišli na to, že každá monarchia je zlá. prečo?

Môžeme povedať toto. Ani osvietený kráľ obrov nedokáže vytvoriť ideálne ekonomické a sociálne podmienky pre ľudský život. Monarchia v najhoršom prípade, keď zlý despota, ľahostajný k záujmom ľudí, má neobmedzenú moc, je najväčším zlom pre ľudstvo.

Vo štvrtej časti sa Gulliver ocitne v krajine Guygnhnmovcov. Obyvatelia tejto krajiny sú kone, ale podľa Gullivera sú racionalita a morálne vlastnosti nadradené ľuďom. Huyhnhnmovia nepoznajú také neresti ako klamstvo, klamstvo, závisť a chamtivosť. Ich jazyk ani nemá slová na označenie týchto pojmov. Nehádajú sa medzi sebou a nebijú sa. Nemajú žiadne zbrane. Sú milí a šľachetní, nadovšetko si cenia priateľstvo. Ich spoločnosť je vybudovaná na racionálnom základe a ich činnosť je zameraná na prospech všetkých jej členov. Štátnym zriadením tejto krajiny je republika. Ich forma moci je rada.

„Každé štyri roky počas jarnej rovnodennosti... sa koná rada zástupcov celého národa. ... Táto rada diskutuje o situácii v rôznych okresoch: či sú dostatočne zásobené senom, ovsom, kravami a ehu. Ak v niektorom z okresov niečo chýba, rada tam dodá zásoby z ostatných okresov. Uznesenia o tomto sa vždy prijímajú jednomyseľne“

Gulliver považoval túto krajinu za ideálnu. Je to však z nášho pohľadu dokonalé?

Guygnhnmovci nemajú písmo, a teda ani literatúru. Nerozvíjajú ani vedu, ani techniku, t.j. neusilujú o spoločenský pokrok. Ich vychvaľovaná racionalita sa stále nedá porovnávať so zvedavou ľudskou mysľou, ktorá sa nekonečne snaží učiť nové veci.

"Základným životným pravidlom je, aby svoje správanie úplne podriadili vedeniu rozumu" To však prakticky vylučuje všetky pocity. K smrti svojich blízkych sa dokonca stavajú „racionálne“, teda ľahostajne. Tu je vhodné pripomenúť epizódu s jednou kobylou, ktorá meškala na návštevu pre náhlu smrť manžela. Ospravedlnila sa za meškanie a celý večer bol taký pokojný a veselý ako ostatní hostia.

Gulliver je napriek tomu dobrými Guygnhnmami vyhnaný zo svojej krajiny a rozhodol sa, že je nerozumné držať takého pochybného tvora vo svojej spoločnosti. Čo ak im nejako ublíži!

Gulliver sa vracia do svojej vlasti, kde teraz trávi väčšinu času v stajni. Cesty sa skončili. Dá sa to zhrnúť: keď videl svojho hrdinu v rôznych krajinách, nájde Swift ideálnu sociálnu štruktúru?

nie Swift nenachádza pozitívny ideál ani vo svojej súčasnej anglickej buržoáznej spoločnosti (Lilliputia), ani v osvietenej monarchii obrov, ani na lietajúcom ostrove vedcov. A cnostná republika Huygnhnmovcov sa zdá byť utópiou, nie náhodou je to stále spoločnosť koní, nie ľudí. V čom je hlavná sila Swiftovho románu?

Sila jeho románu je v satirickom zosmiešňovaní nespravodlivých foriem spoločenskej existencie.V štvrtej časti románu sú nezvyčajné bytosti, ktoré zohrávajú dôležitú úlohu v rozprávaní. Kto sú ehu? Aký význam má ich vystúpenie v románe?

Ehu sú špinavé, škaredé divoké zvieratá, ktoré hojne obývajú krajinu Guygnhnmov. Svojím vzhľadom veľmi pripomínajú človeka. Pri bližšom skúmaní túto podobnosť videl aj Gulliver a bol zhrozený. Ale podobajú sa na ľudí len naoko?

Sivý kôň po podobných rozhovoroch s Gulliverom dospel k záveru, že vo zvykoch a obyčajoch európskych národov je veľa podobností so zvykmi ehu. „... Dôvody sporov medzi týmto dobytkom sú rovnaké ako dôvody sporov medzi vašimi spoluobčanmi. V skutočnosti, ak dáte piatim z nich dostatok jedla pre päťdesiat, namiesto toho, aby začali pokojne jesť, začnú boj. Každý sa snaží vziať si všetko pre seba.“ „Často si pri bitke navzájom spôsobia vážne rany pazúrmi a zubami. Yehu bojujú nielen o jedlo, ale aj o šperky - viacfarebné lesklé kamienky, ktoré pred sebou skrývajú. Existuje ešte jedna podobnosť s ľuďmi. Baví ich napríklad cmúľať koreň, ktorý na nich pôsobí rovnako, ako na Európanov pôsobí alkohol a drogy. Väčšina stád má vládcov, ktorí sú svojou povahou obzvlášť zlomyseľní, a preto držia celé stádo v poslušnosti. Obklopujú sa škaredými obľúbencami, ktorých všetci ostatní nenávidia. Sivý kôň videl dovnútra

Je to veľká podobnosť s európskymi panovníkmi a ich ministrami Kde sa v krajine Huygnhnmov objavili tieto podlé zvieratá? Podľa legendy sa do tejto krajiny kedysi spoza mora dostal pár podlých ehu. Premnožili sa, behali a ich potomkovia úplne prišli o rozum. Inými slovami, ehu sú zdegenerovaní ľudia, ktorí stratili kultúru a civilizáciu, ale zachovali si všetky neresti ľudskej spoločnosti.

Swift tu polemizuje s Defoeom a jeho obrazom ideálneho, rozumného buržoázneho, keďže príbeh exu je antirobinsonádou. Vo štvrtej časti dosiahla Swiftova satira vrchol. Smiešne sa stáva strašidelným. Swift namaľoval obraz degenerácie ľudskej spoločnosti, žijúcej podľa zákonov exu.

Štvrtá časť je konečným záverom, výsledkom tejto filozofickej cesty. Pokiaľ bude ľudstvo poháňané smädom po zisku, moci a telesných pôžitkoch, spoločnosť nebude vybudovaná podľa zákonov rozumu. Navyše pôjde cestou degradácie a deštrukcie. Swift dôsledne a logicky odhaľuje osvietensko-buržoáznu ideológiu, od konkrétneho k všeobecnému, od jednej konkrétnej krajiny k univerzálnemu zovšeobecneniu.

Geniálny satirik ďaleko predbehol svoju éru. Aký je pre nás súčasný zvuk románu? Stratili Swiftove varovania svoj význam?

Ak chamtivosť, podvod, sila peňazí a vecí, opilstvo, drogová závislosť, vydieranie, poroba, prílišná ctižiadostivosť a ambície, ktoré sa v minulosti neuskutočnili a ktoré sa nedajú realizovať v súčasnosti, provokácie a nekonečné rozbroje s vlastným druhom, premení na strašné, krvavé vojny, bude vládnuť nad ľudstvom, potom ľudia riskujú, že sa obrátia na exu. A žiadna civilizácia a vysoký vedecko-technický pokrok ich pred tým nezachráni. Je hrozné, ak kultúra beznádejne zaostáva za civilizáciou! Ľudia sa prezliekajú, ale neresti, nadobúdajúce civilizovaný vzhľad, zostávajú.

ANALÝZA PRÁC

VÝTVARNÉ UMENIE

Anzhero - Sudzhensk

KATEDRA ŠKOLSTVA A VEDY KEMEROVSKÉHO KRAJA

GOU SPO ANGERO - SUDZHENSKY PEDAGOGICKÁ KOLÉŽ

ANALÝZA PRÁC

VÝTVARNÉ UMENIE

Rada GOU SPO Anzhero -

"____" ____________ 2009

predseda RIS

Recenzent:

Vyučovanie

GOU SPO Anzhero - Sudzhensky Pedagogical College.

Analýza diel výtvarného umenia: usmernenia. - Anzhero - Sudzhensk: GOU SPO Anzhero - Sudzhensk Pedagogical College, 2009 - s.

Tento metodologický vývoj pokrýva otázky súvisiace s analýzou diel výtvarného umenia.

Medzi jeho výhody patrí prítomnosť aplikácie, ktorá obsahuje plány a algoritmy na analýzu diel výtvarného umenia.

© GOU SPO Anzhero-Sudzhensky

učiteľská škola

	Úvod… .. ……………………………………………………………… ..
	Metodické základy analýzy diel výtvarného umenia ……………………………………… ..
	Literatúra ………………………………………………………… ..
	Aplikácia …………………………………………………………………

ÚVOD

Ako sa pozeráme na svet

Skôr než sa pustíme do rozboru diel výtvarného umenia, zamyslime sa nad tým, prečo sa nazývajú aj vizuálne a na čo sú vlastne určené. "Pohladiť pohľad, pre oči!" - poviete si a budete mať pravdu, hoci ak hovoríme o architektúre a dizajne, tak vedia pohladiť nielen na pohľade, ale aj na tele. Výtvarné umenie je orientované vizuálne. Poďme preskúmať túto našu schopnosť vidieť.

Bežný človek sa teda pozerá dvoma očami, v každom oku je optický stred - bod, z ktorého je obraz okolitých predmetov najjasnejšie. To znamená, že zariadenie našej vízie má dve ohniská. Urobme experiment: vezmite hárok papiera, urobte doň malú dierku a skúste sa na dĺžku paže pozrieť cez túto dieru na vzdialený bod na stene (napríklad vypínač). Bez toho, aby sme pohli rukami, jeden po druhom zatvoríme pravé a potom ľavé oko - obraz spínača v otvore zmizne a potom sa znova objaví. Čo to znamená?

V ľudskom zrakovom aparáte funguje iba jedno ohnisko - pravé alebo ľavé oko (v závislosti od toho, ktoré oko je vedúce: ak obraz zmizol, keď je pravé oko zatvorené, potom je to vedúce, a ak ľavé, potom predné ľavé oko). Jedno oko vidí „skutočne“, druhé plní pomocnú funkciu – „kuká“, pomáha mozgu dotvárať obraz do celku.

Počas všeobecného rozhovoru sa pozorne pozerajte na partnera. Váš zrak je fixovaný jeho pravým okom (pre vás bude vľavo) a jasne vidíte iba jeho. Zvyšok obrazu partnera postupne difunduje od stredu (z jeho pravého oka) k periférii. Čo to znamená? Šošovka nášho oka - šošovka - je usporiadaná do tvaru gule. A obraz okolo okrajov bude vždy rozmazaný – objekt sa zreteľne odráža iba v jedinom ohnisku. Čím ďalej od zaostrenia, tým je obraz rozmazaný.

Je jasné, že pri takýchto „žalostných možnostiach“ videnia dochádza k prirodzenému skresleniu priestoru, tvaru predmetov a dokonca aj farieb. Paradoxom je, že väčšinu predmetov nevidíme tak veľmi, ako si myslíme, úplne ignorujúc mechanizmy nášho videnia. A keďže naša vízia nebadateľne trénuje v kultúrnom priestore spoločnosti (a za posledných šesťsto rokov tento tréning prebiehal najmä na priamych lineárnych perspektívach klasikov), potom také jednoduché veci, ktoré prídu na um fyziológom, resp. umelcov... A stále si myslíme, že hranica realizmu obrazu je v dielach Tulákov, a nie v maľbe Cézanna.

Dostávame sa teda k téme analýzy diel výtvarného umenia. Sú dva spôsoby vnímania výtvarného umenia: jeden cez srdce, druhý cez myseľ. Toto je metodologický základ pre pochopenie všetkého umenia.

METODICKÝ ZÁKLAD ROZBORU VÝTVARNÉHO UMENIA

Tí, ktorí ako prví narazili na analýzu akéhokoľvek umeleckého diela takmer okamžite, majú prirodzené otázky: „Je vôbec analýza v umení potrebná? Nezabíja to živé, bezprostredné, emocionálne vnímanie umenia?" Je to potrebné, ak sa vykonáva správne.

Jasná analýza nezasahuje do emocionálneho umenia, ale pomáha odhaliť nové stránky diela a ukazuje hlboký význam. Analýza by sa preto nemala zastaviť pri jednoduchom konštatovaní prítomnosti objektu alebo postavy na plátne, pri prerozprávaní deja, ale ísť ďalej (alebo hlbšie) k významu obrazu.

Ale význam je vyjadrený prostredníctvom vonkajšej formy. V diele nám nie je priamo daný význam, ale len určitá forma. A musíme to „čítať“, vidieť za tým zmysel. Umelec navyše stavia formu diel tak, aby lepšie vyjadrovala význam, ktorý potrebuje.

Každé umelecké dielo má niekoľko úrovní. Ide o emocionálne, námetové, dejové, symbolické roviny a rovinu vnútornej štruktúry (mikroobvodu) diela.... Naše vnímanie umenia začína emóciami.

Emocionálna úroveň.

Prvá vec, ktorú „chytíme“, je emocionálna štruktúra diela. Je to slávnostné alebo lyrické, zdá sa nám to vtipné alebo smutné. Ak sa nás dielo emocionálne nedotklo, ďalšie rozbory sa neuskutočnia.! Preto je na začiatku analýzy veľmi užitočné pokúsiť sa zachytiť tie emócie, ktoré sa rodia z komunikácie s dielom. Je to o to potrebnejšie, keď je dielo známe už dlho. Veď nechtiac sme si spomenuli na tie „staré“ emócie, ktoré v nás plátno kedysi vzbudzovalo. Teraz sme však iní, čo znamená, že naše vnímanie je iné. A teraz budeme mať nové emócie pre staré známe dielo. A je veľmi užitočné, aby si žiaci na začiatku analýzy položili otázku o prvom dojme vyvolanom maľbou.

Okrem toho musí byť tento prvý dojem počas analýzy zachovaný a všetkými možnými spôsobmi zachovaný. Často je to práve tento prvý emocionálny dojem, ktorý overí správnosť analytických záverov. Postupne sa v procese analýzy kontroluje správnosť analytických záverov. Postupne v procese analýzy začíname vidieť, ako umelec dosahuje ten či onen emocionálny dojem.

Záver analýzy by mal byť tiež emotívny. Na samom konci je nielen užitočné, ale jednoducho potrebné vrátiť sa ešte raz k celostnému emocionálnemu zážitku. Až teraz je emócia podporená poznaním významu.

Vzorové otázky na analýzu diela na emocionálnej úrovni.

1. Aký dojem robí dielo?

3. Aké vnemy môže zažiť návštevník (architektúra)?

4. Aký je charakter diela?

5. Ako napomáha emocionálnemu dojmu mierka diela, formát, vertikálne, horizontálne alebo diagonálne usporiadanie dielov, využitie architektonických foriem, použitie farieb v maľbe a rozloženie svetla?

Úroveň predmetu.

Odráža to, čo je priamo zobrazené. Na tejto úrovni sa analýza začína priamo. Akýkoľvek predmet, akýkoľvek znak alebo jav je mimoriadne významný. Na obrázkoch dobrých umelcov nie sú žiadne náhodné veci. Preto aj obyčajné vymenovanie toho, čo sa na plátne nachádza, už núti zamyslieť sa.

A tu sa často stretávame s ťažkosťami.

Pozornosť človeka je selektívna a na plátne si dlho nemusíme všimnúť žiadny dôležitý detail. Áno, a historické veci sa niekedy menia na nepoznanie. Alebo kostým, ktorý v ktorejkoľvek dobe hovorí o človeku veľa od súčasníka - to je celá encyklopédia nielen vonkajšieho života, ale aj morálky, charakterov, životných cieľov.

Preto musíte urobiť pravidlo, že začnete „čítať“ obrázok s dôkladným objasnením významu a účelu všetkých vecí, ktoré sú na ňom umiestnené. Objektívnym svetom obrazu sú slová, ktoré tvoria „text, ktorý nám bol daný“.

Už na tejto úrovni, na začiatku nášho oboznamovania sa s objektívnym svetom maľby, si veľmi rýchlo všimneme, že všetky predmety a tváre nie sú chaoticky roztrúsené po plátne, ale tvoria akúsi jednotu. A my nedobrovoľne začíname chápať túto jednotu, robiť prvý krok ku kompozícii maľby... Nakoniec to zvládneme až v samom závere. No treba si hneď začať všímať jednotlivé funkcie. Spravidla hneď vidíte, že najdôležitejšie prvky tvoria jednoduché a jasné tvary (trojuholník, kruh, pyramída, štvorec ...). Tieto formy si umelec nevyberá svojvoľne, vytvárajú určitú emocionálnu štruktúru. Kruh a ovál sú upokojujúce, úplné. Štvorec alebo ležiaci obdĺžnik vytvára pocit stability a nedotknuteľnosti. Pyramída a trojuholník dávajú divákovi pocit úsilia. V tejto fáze analýzy je možné ľahko rozlíšiť hlavné a vedľajšie na obrázku.

Samostatný predmet, samostatná farba, samostatný ťah štetcom nedávajú nič na pochopenie významu. Významné sú len ich pomery. Cez vzťah farieb, zvukov, tém, predmetov, objemov treba vedieť „prečítať“ zmysel diela.

Kontrastné kontrasty, prevaha pohybu alebo odpočinku na plátne, vzťah medzi pozadím a postavami - to všetko je zaznamenané už v tejto fáze analýzy. Tu si všimneme, že prenosom pohybu je uhlopriečka, voľný priestor pred objektom, obraz kulminujúceho momentu pohybu, asymetrické schémy; a prenesením odpočinku je absencia uhlopriečok, voľný priestor pred objektom, statické pózy, symetrické schémy. Ale toto všetko sa len oslavuje. Osobitosti kompozície pre nás nadobudnú skutočný význam až v samom závere rozboru.

Vzorové otázky na analýzu umeleckého diela na úrovni predmetu.

1. Čo (alebo kto) je na obrázku?

2. Čo vidí návštevník, keď stojí pred fasádou? V interiéroch?

3. Koho vidíš v soche?

4. Zvýraznite hlavnú vec z toho, čo ste videli?

5. Skúste vysvetliť, prečo sa vám toto zdá hlavné.

6. Akými prostriedkami umelec, architekt vyzdvihuje to hlavné?

7. Ako sú v diele usporiadané predmety (predmetová skladba)?

8. Ako dielo porovnáva farby (farebné zloženie)?

9. Ako sa porovnávajú objemy a priestory v architektonickej štruktúre?

Úroveň príbehu.

Chcel by som okamžite varovať pred nebezpečenstvom, ktoré veľmi často varuje výskumníka. Ide o túžbu nahradiť zápletku prezentovanú umelcom na plátne zápletkou známou z histórie, mytológie, príbehov o umelcovi. Umelec napokon nielen ilustruje zápletku, ale podáva jej interpretáciu, niekedy veľmi ďaleko presahujúcu rámec tejto zápletky. Inak sa rodia klišé umeleckej kritiky.

Ľudia sa často pýtajú: majú všetky plátna zápletku? V žánrovom alebo historickom obraze je to najčastejšie zrejmé. A v portréte, krajine, zátiší? A v abstraktnej maľbe? Všetko tu nie je také zrejmé. Francúzske slovo „zápletka“ neznamená ani tak vývoj udalostí, ale vo všeobecnosti „tému“ diela alebo „dôvod, príležitosť, motív“. A prvý význam tohto slova je „predisponovaný, náchylný“. Dej sa tak pred nami objavuje ako kauzálne vzťahy budované umelcom na plátne. V historickom alebo žánrovom obraze sa tieto súvislosti budú týkať historických alebo každodenných udalostí. V portréte - vzťah individuality portrétovaného, ​​toho, aký je, s kým sa chce objaviť. V zátiší - vzťah medzi vecami zanechanými osobou a samotnou osobou „v zákulisí“. A v abstraktnej maľbe umelec buduje vzťah línií, škvŕn, farieb, postáv. A takýto pomer nie je o nič menej významný a dejový ako gesto Surikovovej boyarynyi Morozovej.

Z vyššie uvedeného vyplývajú dva závery.

Po prvé: zápletka musí byť postavená na základe reality konkrétneho obrazu. " Zmysel nie je v samotnej prosbe márnotratného syna a nie v samotnom pokání, ale v prekvapení, ktoré spôsobuje taká otcovská láska, také odpustenie.».

A druhý záver: tak či onak, ale dejová rovina je na plátne vždy prítomná. A obchádzať to v analýze je jednoducho iracionálne. Kauzálne vzťahy sú práve tým, čo vytvára zvláštny priestor a čas obrazu.

Dejová rovina objasňuje aj kompozičné črty plátna. Rozlišujeme maľbu - príbeh a maľbu-show, hovoríme o figuratívnosti a expresívnosti na plátne. Tu je určený žáner diela.

A hneď sa ukáže, že nie všetky osoby, predmety, javy sa na obraze objavujú v rovnakom zmysle ako v živote. Niektoré z nich sú obdarené zvláštnym symbolickým významom v kultúre, ktorá umelca vychovala. Iným prisúdil význam nejednoznačných symbolov sám autor. Takto sa dostávame do ďalšej úrovne – tej symbolickej.

Vzorové otázky na analýzu práce na úrovni pozemku.

1. Skúste povedať zápletku obrázka.

2. Skúste si predstaviť, aké udalosti sa môžu v danej architektúre vyskytovať častejšie.

3. Čo môže daná socha urobiť (alebo povedať), ak ožije?

Symbolická rovina.

V symbolickej rovine sa akoby vraciame k objektívnemu obsahu obrazu, ale na inej kvalitatívnej úrovni. Predmety zátišia zrazu začnú vykazovať zmysel. Sledujte Je plynúci čas, prázdne škrupiny- prázdny smrteľný život, zvyšky jedla- životná cesta sa náhle skrátila.

Okrem toho je každá forma premyslená.

Kruhové zloženie Je symbolom večnosti. štvorec (kocka)- je to symbol zeme, stabilnej pozemskej existencie. Vidíme, že jeden umelec stavia plátno a rozbíja ho na kusy zľava doprava. A potom sa na pravej strane objavia kladné hodnoty a na ľavej strane záporné hodnoty. Pohyb oka zľava doprava nám umožňuje vidieť začiatok udalosti v ľavej polovici a jej výsledok v pravej.

Iný umelec zvýrazní vertikálne členenie maliarskeho poľa. A vtedy vstupujú do platnosti naše predstavy o vrchole a spodku vo svete okolo nás. Vysoký, nízky alebo stredný horizont, „farebná sýtosť“ vrchnej alebo spodnej strany plátna, nasýtenie jednej alebo druhej časti figúrami, otvorenosť priestoru – to všetko sa stáva predmetom analýzy na symbolickej úrovni.

Netreba zabúdať, že výrazným symbolom je aj samotná vertikálna či horizontálna kompozícia obrazu. Ikonografické konštrukcie sa odvíjajú vertikálne a maľby New Age sú takmer všetky horizontálne.

A hoci obraz je usporiadaním roviny, umelci sa vždy snažia zvládnuť hĺbku priestoru. Hĺbka priestoru sa dá odhaliť rôznymi spôsobmi. A každý z nich je symbolický. Blízke predmety zakrývajú tie vzdialené. Hĺbka priestoru je "vysledovaná" vďaka rovine podlahy, zeme - dno nadobúda na obrázku hlavný, mierotvorný význam. Hĺbka je postavená pomocou architektonických štruktúr. A architektúra začne postavy aktívne ovplyvňovať – pozdvihovať ich alebo drviť, skrývať či chváliť sa nimi.

Na tejto úrovni analýzy sú farby a svetlo v obraze veľmi dôležité..

Je známe, že farby v starovekom svete a stredoveku boli jasne spojené s príslušnými, pretože boli živými symbolmi. A keďže v maliarskom diele je farba hlavným prostriedkom konštrukcie obrazového sveta, nevyhýbajú sa tomuto symbolickému vplyvu ani moderní umelci. Svetlo a tma neboli pre človeka vždy len podmienkami skutočného života. Ale aj symbolickými protikladmi vonkajšieho a vnútorného: jasná tvár a vnútorné osvietenie; temná maľba a ťažký život. Takto sa postupne zabudováva grandiózny systém sveta daného plátna.

Vzorové otázky na analýzu diela na symbolickej úrovni.

1. Je v práci predmetov, ktoré niečo symbolizujú, bahno?

2. Sú kompozícia diela a jeho hlavné prvky symbolické: horizontála, vertikála, diagonála, kruh, farba, kocka, kupola, oblúk, klenba, veža, veža, gesto, postoj, odev, rytmus, tenor atď.?

3. Aký je názov diela? Ako sa porovnáva s jej dejom a symbolikou?

Ďalej sa dostávame na novú úroveň chápania obrazu. Tu by sa nám mali jednotlivé aspekty analýzy spojiť do jedného sveta tohto konkrétneho diela.... Na toto posledná fáza analýzy na obrázku by nemal byť jediný detail, ktorý akosi vypadne z celku. Tu opäť musíme hovoriť o integrite. A táto integrita je častejšie chápaná nie logicky, ale emocionálne. "Aké je to skvelé a múdre!" - obdiv by k nám mal prísť ako výsledok starostlivej analýzy. Skúste mentálne posunúť figúrky v tomto formáte, niektoré zhasnúť a iné zvýrazniť a uvidíte, že to ovplyvňuje nielen výraznosť, ale aj samotný význam obrázka. V tejto fáze sa obraz stáva „mojim vlastným“.

Ale toto je ideálny analytický systém. V skutočnosti niečo nefunguje, niekde si to nevymyslíme, niekedy to nemáme čas poriadne precítiť. Ale aspoň raz ukázať študentom celý proces analýzy, vykonať ich prostredníctvom porozumenia, sme jednoducho povinní.

V každej konkrétnej práci môžeme izolovať jednu úroveň a pracovať na nej so študentmi. Navyše, každé umelecké dielo umožňuje jeho úplne nezávislú existenciu na každej z týchto úrovní. Navyše v jednom diele je jasne rozlíšená rovina zápletky, v druhom - symbolická.

Na rozvoj analytických schopností je užitočné použiť súkromné ​​techniky.:

Ú jednoduchý popis obrázku, teda toho, čo je na ňom skutočne vyobrazené. Takéto opisy mimoriadne pomáhajú sústrediť pozornosť na dané plátno, vstúpiť do sveta obrazu;

Ú zbaliť obsah. Tu učiteľ žiada, aby jednoducho prerozprával obrázok, ale zakaždým skrátil svoj príbeh. Nakoniec sa príbeh zredukuje na niekoľko zlomyseľných fráz, v ktorých zostáva len to najdôležitejšie;

Ú stavebné hierarchie. Tu sa učiteľ spolu so študentmi snaží korelovať hodnoty navrhnuté umelcom, aby odpovedali na otázku: "Čo je dôležitejšie?" - táto technika je užitočná na všetkých úrovniach;

Ú vytvorenie analytického „polia“. Často k „objaveniu“ zmyslu pomôže nejaký nepodstatný fakt umelcovho životopisu alebo fakt danej kultúry. Presúva našu pozornosť do inej roviny. Vedie naše myšlienky na inú cestu. Preto je potrebné hromadiť fakty. A ako ukazuje prax, čím nezvyčajnejšia sa nám zdá nejaká osobnostná črta alebo udalosť, tým viac v sebe obsahuje pre nás tvorivého;

Ú kontemplatívne a motorické cítenie (empatia). To je už herecká technika - pokus prezentovať sa vo svete obrazu, snažiť sa zaujať pózy postáv, nasadiť výraz ich tvárí, kráčať po cestičkách krajiny. Cestou čaká množstvo objavov. K tejto technike sa často pristupuje, keď sa analýza z nejakého dôvodu dostala do slepej uličky.

Je jasné, že formy analýzy môžu byť rôzne. Sú to samostatné otázky v bežnej lekcii, ktoré učia deti cítiť sa ako niekto, niečo si predstaviť; ponorte sa do konkrétneho prostredia. To sú tiež porovnávacie a porovnávacie otázky. Toto sú cvičenia na pozornosť (čo vidíte?). Ide o jednoduché logické konštrukcie o konkrétnom diele.

Príloha 1

ANALÝZA MAĽBY Plán

1. Názov.

2. Príslušnosť ku kultúrnej a historickej dobe, štýl.

4. História vzniku diela.

5. Význam mena. Vlastnosti pozemku. Príslušnosť k žánru.

6. Kompozícia (čo je zobrazené, ako sú umiestnené prvky obrazu, dynamika, rytmus).

7. Hlavné prostriedky výtvarného prejavu (farba, čiara, šerosvit, textúra, spôsob písma).

8. Vaše osobné dojmy.

VZORKA

Savrasovov obraz „Veže dorazili“. Savrasov bol úžasný umelec, na ktorého obrazy sa nikdy neunaví pozerať. Vyznačujú sa ľahkosťou a pestrosťou farieb. Bol to umelec, ktorý spôsobil revolúciu v ruskej krajine. Na rozdiel od iných umelcov maľoval jednoduché ruské krajinky. Jedným z jeho najznámejších majstrovských diel je obraz The Rooks Have Arrived.

Obraz bol namaľovaný na prelome 60. a 70. rokov 19. storočia. Autor na ňom zobrazuje skorú jar, okamih, keď prilietajú prvé vtáky (veže) a začínajú si stavať hniezda na stromoch.

Chceli by sme upozorniť na farebnú paletu obrázka. Savrasov využíva dojem zamračenej jarnej krajiny, no zároveň slnečné lúče robia krajinu slnečnejšou. Samozrejme, dôležitým prvkom obrazu je kostol. Jej silueta vnáša do obrazu sivého dňa nôtu poézie.

Pocit, že umelec s nami obdivuje svoju krajinu.

Dodatok 2

ROZBOROVÝ PLÁN PAMIATKU ARCHITEKTÚRY

1. Názov.

2. Miesto.

3. Architekt (y).

4. Zadanie úlohy:

a) kult;

b) svetské:

obydlie,

· Verejná budova.

5. Z čoho je postavené... Ak je to možné, uveďte dôvod výberu tohto konkrétneho materiálu.

6. Dizajnové prvky, pomocou ktorého môžete určiť štýl (alebo použité architektonické detaily, pôdorys, rozmery atď.).

7. Záver o type zadania, architektonickom štýle alebo príslušnosti k akejkoľvek civilizácii.

8. Váš postoj k pamätníku... Zdôvodnite svoj názor.

VZORKA

1. Džoserova pyramída.

2. Egypt, Sakkara.

3. architekt Imhotep.

4. Kultovou stavbou je hrobka.

5. Stavba z kameňa.

6. Tvar stupňovitej pyramídy s hrobovou miestnosťou. Výška 60 m, dĺžka strany 120 m.

7. Neexistuje žiadny architektonický štýl, budova patrí do civilizácie starovekého Egypta.

8. …

Dodatok 3

Plán ANALÝZA SOCHY

1. Názov.

2. Sochár.

3. Typ sochy:

a) vykonaním:

1. kolo;

2. úľava:

do hĺbky,

§ vysoká úľava.

b) po dohode:

1.kult,

2. svetský,

c) na použitie:

1. nezávislý,

2.časť architektonického celku,

3. časť architektonickej výzdoby budovy;

d) podľa žánru:

1. Portrét:

§ v plnom raste;

2. žánrová scéna.

4.Materiál, z ktorého je dielo vyrobené.

5.Stupeň starostlivosti o dizajn a dekoráciu.

6.Čomu sa venovala väčšia pozornosť (vlastnosti):

a) podobnosť,

b) dekoratívnosť,

c) zobrazenie vnútorného stavu človeka,

d) akýkoľvek nápad.

7.Či je v súlade s kánonom, ak bol?

8.Miesto:

a) výroba,

b) kde je teraz.

9. Štýl, smer alebo obdobie vývoja sochárstva a jeho prejav v danom diele.

10.Váš postoj k pamätníku. Zdôvodnite svoj názor.

Dodatok 4

VZORKA

1. Nike zo Samothrace.

2. Sochy sú neznáme.

3. Typ sochy:

a) popravou - kolo,

b) podľa označenia - kult,

v) na prvé použitie - súčasť architektonického súboru,

G) podľa žánru - celovečerný portrét bohyne.

4. Vyrobené z mramoru.

5. Štúdia je veľmi dôkladná.

6. Pozornosť sa venuje myšlienke nezastaviteľného letu víťazstva.

7. Neexistoval žiadny kánon.

8. Vyrobené v Grécku v 4. storočí. pred Kr e., je teraz v Louvri (Paríž, Francúzsko).

9. Staroveká helenistická socha.

10.Pomník sa mi páči (nepáči sa mi), pretože…

Dodatok 5

ALGORITHMY NA ANALÝZU UMELECKÝCH DIEL

Algoritmus na analýzu maliarskeho diela.

Hlavnou podmienkou pre prácu s týmto algoritmom je skutočnosť, že názov maľby by nemal byť známy tým, ktorí robia prácu.

1. Ako by ste pomenovali tento obrázok?

2. Páči sa vám obraz alebo nie? (Odpoveď musí byť nejednoznačná.)

3. Povedz o tomto obrázku, aby si o ňom mohol urobiť predstavu aj ten, kto ho nepozná.

4. Aké pocity vo vás vyvoláva tento obrázok?

7. Chceli by ste niečo doplniť alebo zmeniť vo svojej odpovedi na prvú otázku?

8. Vráťte sa k odpovedi na druhú otázku. Je vaše hodnotenie rovnaké alebo sa zmenilo? Prečo teraz tak hodnotíte tento obrázok?

Algoritmus na analýzu obrazov.

2. Príslušnosť k umeleckej dobe.

3. Význam názvu obrázka.

4. Žánrová príslušnosť.

5. Vlastnosti zápletky obrázka. Dôvody na maľovanie. Hľadanie odpovede na otázku: sprostredkoval autor svoju myšlienku divákovi?

6. Vlastnosti kompozície obrazu.

7. Hlavné prostriedky umeleckého obrazu: farba, kresba, textúra, šerosvit, spôsob písania.

8. Aký dojem malo toto umelecké dielo na tvoje pocity a náladu?

10. Kde sa toto umelecké dielo nachádza?

Dodatok 6

Algoritmus na analýzu architektonického diela.

1. Čo je známe o histórii vzniku architektonickej stavby a jej autorovi?

2. Označte príslušnosť tohto diela ku kultúrnej a historickej dobe, umelecký štýl, smer.

3. Čo je stelesnením Vitruviovho vzorca v tomto diele: sila, úžitok, krása?

4. Poukázať na výtvarné prostriedky a metódy tvorby architektonického obrazu (symetria, rytmus, proporcie, čiernobiela a farebná modelácia, mierka), tektonické systémy (stĺpik, lancetový oblúk, oblúková kupola).

5. Označte príslušnosť k typu architektúry: objemové štruktúry (verejné: obytné, priemyselné); krajina (krajinárske záhradníctvo alebo malé formy); urbanistické plánovanie.

6. Uveďte vzťah medzi vonkajším a vnútorným vzhľadom architektonickej stavby, vzťah stavby a reliéfu, charakter krajiny.

7. Ako sa používajú iné druhy umenia pri navrhovaní jeho architektonického vzhľadu?

8. Aký dojem na teba dielo zapôsobilo?

9. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

10. Kde sa nachádza architektonická štruktúra?

Algoritmus na analýzu sôch.

1. História vzniku diela.

3. Príslušnosť k umeleckej dobe.

4. Význam názvu diela.

5. Príslušnosť k druhom plastiky (monumentálna, pamätná, stojanová).

6. Použitý materiál a technika jeho spracovania.

7. Veľkosť sochy (ak je to dôležité vedieť).

8. Tvar a veľkosť podstavca.

9. Kde sa nachádza táto socha?

10. Aký dojem na teba urobilo toto dielo?

11. Aké asociácie vyvoláva umelecký obraz a prečo?

LITERATÚRA

1. Ageev, V.N... Semiotika [Text] /. - M .: Ves mier, 2002.

2. Ivlev, S.A... Kontrola vedomostí žiakov vo vyučovaní svetovej výtvarnej kultúry [Text] /. - M., 2001.

3. Inovačné učebné modely v zahraničných pedagogických rešeršoch [Text]. - M: Arena, 1994.

4. Kryško, V... Úvod do etnopsychológie [Text] / V. Krysko. - M., 2000.

5. Metodický materiály k predmetom "hudba", "MHC", "Divadlo" v kontexte vzdelávacej oblasti "Umenie" [Text]: zbierka článkov, na pomoc učiteľovi. - M .: Firma MHK, 2001.

6. Oistrakh, O.G. Svetová výtvarná kultúra [Text]: materiály pre učiteľa MHC /,. - M., 2001.

7. Pocheptsov, G.G. Ruská semiotika [Text] /. - M.: Refl-Book, K.: "Vakler", 2001.

8. Solobud, Yu. P. Textotvorná funkcia symbolu v umeleckom diele [Text] / // Filozofické vedy. - 2002. - č.2. - S.46-55.

Skôr než sa pustíme do praktického rozboru, je potrebné urobiť jednu zásadnú poznámku: v obraze netreba hľadať to, čo v ňom nie je, teda v žiadnom prípade si nedávať za cieľ prispôsobiť živé dielo určitej schéme. . Pri diskusii o formách a kompozičných prostriedkoch sme vymenovali možné pohyby a možnosti umelcovho konania, ale vôbec sme netrvali na tom, že všetky by sa mali určite použiť na obrázku. Analýza, ktorú ponúkame, jednoducho aktívnejšie ukazuje niektoré črty diela a ak je to možné, vysvetľuje kompozičný zámer umelca.

Ako rozdeliť jeden organizmus na časti? Môžete použiť tradičnú sadu akcií: nakresliť diagonálne osi na určenie geometrického stredu obrázka, zvýrazniť svetlé a tmavé miesta, studené a teplé tóny, určiť sémantický stred kompozície, v prípade potreby určiť kompozičné osi atď. je jednoduchšie stanoviť formálnu štruktúru obrazu.

2.1. ANALÝZA ZLOŽENIA ZÁTIŠÍ

Aby bolo možné širšie pokryť rôzne techniky pri stavbe zátišia, zvážte klasické zátišie zo sedemnásteho storočia, potom zátišia Cezanna a Mashkova.

2.1.1. V. Kheda. Raňajky s černicovým koláčom. 1631

Po nakreslení úplne prvej uhlopriečky si všimneme, že kompozícia zátišia bola vytvorená na pokraji faulu, ale umelec sa brilantne vyrovnal s úlohou vyvažovania a zavádzaním postupného zvýrazňovania pozadia vľavo nahor. Ak vezmeme do úvahy oddelene svetlé a tmavé zovšeobecnené škvrny, sme presvedčení o svetlej a tónovej celistvosti kompozície a vidíme, ako biela látka a osvetlený povrch podstavca ležiacej vázy zachovávajú hlavné akcenty a vytvárajú podmienky pre rytmické usporiadanie. tmavých škvŕn. Veľká svetlá škvrna sa postupne rozpadá na malé záblesky svetla. Usporiadanie tmavých škvŕn je postavené podľa rovnakej schémy.

Teplo zátišia v takmer monochromatickom obraze je veľmi jemne a jemne vyjadrené v detailoch a je rozdelené do veľkých hmôt vľavo a vpravo. Aby sa zachovala integrita farieb, Head uvádza studené odtiene predmetov na ľavej, „teplej“ strane obrazu a podľa toho teplé tóny na pravej, „studenej“ strane.

Nádhera tohto zátišia, ktoré je ozdobou drážďanskej galérie, nespočíva len v absolútnej vecnosti predmetov, ale aj v dôkladne premyslenej kompozícii obrazu.

2.1.2. P. Cezanne. Broskyne a hrušky. Koniec 80. rokov 19. storočia.

V tomto zátiší možno vysledovať dve po sebe idúce centrá: po prvé je to biely uterák, na ktorý sa ukladá ovocie a pokrmy, a po druhé, broskyne na tanieri v strede obrazu. Vytvára sa tak rytmický trojstranný prístup pohľadu k ohnisku obrazu: od všeobecného pozadia k uteráku, potom k broskyniam na tanieri, potom k neďalekým hruškám.

V porovnaní s Khedovým zátiším má Cézannova tvorba širšiu farebnú škálu, takže teplo zátišia sa šíri po celej ploche obrazu a je ťažké oddeliť miestne polia teplých a studených farieb. Zvláštne miesto v zátiší zaberá šikmý široký tmavý pruh v pozadí. Ide o akúsi antidominantnú kompozíciu a zároveň zdôrazňuje belosť látky v melích a čistotu farieb v tieňoch. Celá štruktúra obrazu je hrubá a má zámerne zreteľné stopy štetca - to zdôrazňuje ručnú výrobu, identifikáciu samotného procesu vytvárania obrazu. Estetika skladieb Cézanna, ktorý sa neskôr dostal ku kubizmu, spočíva v konštruktívnej nahote silného rámca farebného preliatia formy.

2.1.3. I. Maškov. Moskovské jedlo. 1924

Kompozícia zátišia býva symetrická. Plnosť celého priestoru obrazu významovo nepresahuje rámec, kompozícia pevne sedí vo vnútri, prejavuje sa buď v kruhu alebo vo štvorci (usporiadanie bochníkov). Hojnosť jedla, ako to bolo, rozširuje hranice obrazu, zároveň bochníky opúšťajú bielu vázu ako vodcu farby, ktorá sa okolo nej zoskupuje. Hutná sýta farba, hutná materialita chlebov, zvýraznená precízne nájdenou textúrou pečiva, spája predmety do harmonicky zoskupeného horúceho celistvého miesta, pričom pozadie je o niečo chladnejšie. Biela škvrna vázy sa nevylamuje z roviny, nie je dostatočne veľká na to, aby sa stala sémantickým centrom, ale dostatočne aktívna, aby kompozíciu pevne držala.

Na obraze sú dve na seba kolmé tmavé podlhovasté škvrny: kus látky na zavesenie na stenu a povrch pracovnej dosky. Kombináciou farieb obmedzujú "rozhadzovanie" predmetov. Rovnaký obmedzujúci, zjednocujúci efekt vytvárajú dva vodorovné pruhy bočnej strany police a pracovnej dosky.

Ak porovnáme zátišia Cezanna a Mashkova, máme dojem, že s využitím koloristických úspechov veľkého Cezanna sa Ilya Mashkov obracia aj na nádherné farby „monochromatickej“ Khedy. Samozrejme, je to len dojem; taký veľký umelec ako Maškov je úplne nezávislý, jeho úspechy prirodzene vyrástli z jeho umeleckej povahy.

2.2. KRAJINNÁ ZLOŽENIE

V krajine existuje jedno tradičné pravidlo: obloha a krajina by mali byť nerovnaké v kompozičnej hmote. Ak si umelec kladie za cieľ ukázať priestrannosť, neohraničený priestor, väčšinu obrazu dáva oblohe a venuje mu hlavnú pozornosť. Ak je pre umelca hlavnou úlohou sprostredkovať detaily krajiny, potom je hranica krajiny a oblohy na obrázku zvyčajne umiestnená oveľa vyššie ako optický stred kompozície. Ak je hranica umiestnená v strede, potom sa obraz rozdelí na dve časti, ktoré sa rovnako vyhlasujú za hlavu, - poruší sa princíp podriadenia sekundárneho k hlavnému. Túto všeobecnú poznámku dobre ilustruje práca P. Bruegela.

2.2.1. Pieter Bruegel starší. Pád Ikara. Okolo roku 1560

Kompozícia krajiny je zložitá a zároveň veľmi prirodzená, na prvý pohľad drobná v detailoch, no po dôkladnej analýze veľmi tesná. Paradox Pietera Bruegela sa prejavil v posunutí sémantického centra obrazu (Ikar) na perifériu a sekundárnej postavy (oráč) do kompozičného centra. Rytmus tmavých tónov sa zdá byť náhodný: húštiny naľavo, hlava oráča, stromy na brehu vody, trup lode. Práve tento rytmus však bráni oku diváka opustiť obraz po tmavom diagonálnom páse pozdĺž tmavého okraja vysokej časti pobrežia. Ďalší rytmus je vybudovaný teplými tónmi svetlých plôch plátna, ako aj jasným rozdelením krajinného priestoru do troch plánov: pobrežie, more, obloha.

S množstvom detailov je kompozícia zachovaná v klasickom štýle - farebný akcent vytváraný oráčskou červenou košeľou. Bez podrobného opisu detailov obrazu sa nemožno zdržať obdivu k dômyselnej jednoduchosti vyjadrenia hlbokého zmyslu diela: svet si Ikarov pád nevšimol.

2.2.2. Francesco Guardi. Ostrov San Giorgio v Benátkach. 70. roky 18. storočia.

Farebne ide o jeden z najveľkolepejších malieb v celej histórii maliarstva, no obrazová dokonalosť by nebola dosiahnutá bez nádherne vybudovanej kompozície, ktorá spĺňa všetky klasické kánony. Absolútna rovnováha s asymetriou, epická majestátnosť s dynamickým rytmom, presne nájdený pomer farebných hmôt, čarodejnícke teplo vzduchu a mora – to je dielo veľkého majstra.

Analýza ukazuje, že rytmus v kompozícii je postavený vertikálne, horizontálne a diagonálne. Vertikálny rytmus tvoria veže, stĺpy, členitosť stien paláca v rolovaní so sťažňami člnov. Horizontálny rytmus je určený usporiadaním lodí pozdĺž dvoch pomyselných horizontálnych línií, úpätia paláca a línií striech, kde sa spájajú so stenami. Veľmi zaujímavý je diagonálny rytmus vrcholov veží, kupoly, sochy nad portikom, perspektíva pravej steny, lode na pravej strane obrazu. Na vyváženie kompozície bol zavedený alternatívny diagonálny rytmus z ľavej lode do centrálnej kupoly paláca, ako aj z najbližšej gondoly na vrcholy stožiarov vpravo.

Horúca farba stien paláca a zlato slnečných lúčov na fasádach obrátených k divákovi harmonicky a silne odlišujú budovu na pozadí všeobecnej bohatej farby mora a oblohy. Medzi morom a nebom nie je žiadna hranica - to dodáva celej krajine vzdušnosť. Odraz paláca v pokojných vodách zálivu je zovšeobecnený a úplne bez detailov, čo umožňuje, aby sa postavy veslárov a námorníkov nestrácali.

2.2.3. G. Nyssa. Moskovská oblasť. februára. 1957

Nyssa tvoril svoje diela ako čisté kompozície, nepísal ich priamo z prírody, nerobil veľa predbežných štúdií. Učil sa naspamäť krajiny, absorboval najcharakteristickejšie črty a detaily do vedomia, robil mentálny výber ešte pred začatím práce na stojane.

Príkladom takejto rafinovanej kompozície je "Podmoskovye". Lokalita farebných hmôt, zreteľné oddelenie dlhých studených tieňov a ružovkastej belosti snehu, prísne overené siluety jedlí uprostred a vzdialeného lesa, nákladné auto rútiace sa zákrutou ako betónová diaľnica po čiare. - to všetko vytvára pocit modernosti, za tým je industriálny vek, hoci lyrika zimnej krajiny s čistým snehom, ranným tichom, vysokou oblohou nedovoľuje priradiť obraz k dielu na výrobnú tému:

Za zmienku stojí najmä farebný vzťah na pozadí. Dali sú spravidla napísané v chladnejšom tóne ako v popredí, zatiaľ čo v Nysse je vzdialený les udržiavaný v teplých farbách. Zdalo by sa, že je ťažké posunúť objekt do hĺbky obrazu s takouto farbou, ale ak si dáte pozor na ružovo-oranžovú farbu oblohy, umelec musel porušiť všeobecné pravidlo konštrukcie priestoru. že les nebude ostro rezaný na pozadí oblohy, ale s ním tónovo splynul. Majster umiestnil do popredia postavu lyžiara oblečeného v červenom svetri. Tento svetlý bod na veľmi malej ploche aktívne drží kompozíciu a dodáva jej priestorovú hĺbku. Členenie horizontálnych hmôt, zbiehajúcich sa do ľavého rezu obrazu, porovnanie s vertikálami jedlí dodáva dielu kompozičnú dramatickosť.

2.3. KOMPOZÍCIA NA PORTRÉT

Umelci interpretujú portrét ako dielo rôznymi spôsobmi. Niektorí venujú pozornosť iba osobe, bez uvedenia detailov prostredia, maľujú na neutrálnom pozadí, iní vnášajú do portrétu sprievod a interpretujú ho ako maľbu. Kompozícia v druhej interpretácii je spravidla komplikovanejšia, používa veľa formálnych prostriedkov a techník, ktoré boli uvedené skôr, ale v jednoduchom obraze na neutrálnom pozadí majú rozhodujúci význam kompozičné úlohy.

Angishola Sofonisba. Autoportrét

2.3.1. Tintoregto. Portrét muža. 1548

Umelec venuje všetku pozornosť prenosu živej expresivity tváre. V skutočnosti okrem hlavy nie je na portréte nič zobrazené, oblečenie a pozadie sa od seba farebne líšia tak málo, že osvetlená tvár je jediným svetlým bodom diela. V tejto situácii má osobitný význam rozsah a vyváženosť kompozície. Umelec starostlivo zmeral rozmery rámu s obrysom obrazu, s klasickou presnosťou určil miesto tváre a v medziach celistvosti farby vytvaroval horúcimi farbami poltóny a tiene. Zloženie je jednoduché a dokonalé.

2.3.2. Raphael. Portrét mladého muža (Pietro Bembo). Okolo roku 1505

V tradícii vrcholnej renesancie vznikali portréty na pozadí talianskej krajiny. Je to na pozadí a nie v prostredí prírody. Istá konvenčnosť osvetlenia, zachovanie mierky figúry vo vzťahu k rámu, vypracované na portrétoch bez sprievodu, umožnilo majstrovi zobraziť portrétovanú osobu veľmi blízko, vo všetkých charakteristických detailoch. Toto je „Portrét mladého muža“ od Raphaela.

Busta mladého muža je kompozične postavená na rytme niekoľkých farebných párov: po prvé je to červená čiapka a viditeľná časť červenej košele; po druhé, vpravo a vľavo pár tmavých škvŕn tvorených vlajúcimi vlasmi a plášťom; po tretie, sú to ruky a dva fragmenty ľavého rukáva; po štvrté, v pravej ruke má pásik bieleho čipkovaného goliera a pásik zloženého papiera. Tvár a krk, ktoré tvoria spoločné teplé miesto, sú formálnym a sémantickým zameraním kompozície. Krajina za chrbtom mladého muža je navrhnutá v chladnejších farbách a tvorí krásnu škálu v kontexte celkovej farebnosti. Krajina neobsahuje každodenné detaily, je opustená a pokojná, čo zdôrazňuje epický charakter diela.

Na portréte je jeden detail, ktorý sa stal pre umelcov po stáročia záhadou: ak starostlivý kresliar sleduje líniu ramena a krku k hlave (vpravo), potom sa krk ukáže, z profesionálneho hľadiska, úplne nepripútaný. k hmote hlavy. Taký úžasný znalec anatómie, ako Raphael, sa nemohol tak elementárne mýliť. Salvador Dalí má plátno, ktoré nazval „Autoportrét s Raphaelovým krkom“. V podobe krku portrétu Raphaela je skutočne nejaká nevysvetliteľná plastická príťažlivosť.

2.3.3. K. Korovin. Portrét F.I. Chaliapin. 1911

Pre diváka vyznávajúceho klasickú maľbu je v tomto diele veľa nezvyčajného. Nezvyčajný je samotný formát, nezvyčajné kompozičné opakovanie postavy speváka, obrys stola a okenice a napokon aj obrazová modelácia foriem bez prísnej kresby.

Rytmus farebných hmôt z pravého dolného rohu (horúci tón steny a podlahy) do ľavého horného rohu (zeleň za oknom) prechádza tromi krokmi a mení sa na studenú stranu. Na vyváženie zloženia a zachovanie integrity farby boli do studenej zóny zavedené záblesky teplých tónov, a teda do teplej zóny studené.

Umelec v detailoch využíva ďalší farebný rytmus: horúce akcenty prebleskujú po celej ploche maľby (topánky - opasok - sklo - ruky).

Mierka postavy vo vzťahu k rámu nám umožňuje považovať sprievod nie za pozadie, ale za plnohodnotného hrdinu obrazu. Pocit vzduchu, v ktorom sa rozplývajú hranice predmetov, svetlo a reflexy vytvárajú ilúziu voľnej improvizácie bez zámernej kompozície, ale portrét má všetky znaky formálne kompetentnej kompozície. Majster je majster.

2.4. ZLOŽENIE OBRAZU OBRAZU 2.4.1. Raphael. Sixtínska Madonna. 1513

Tento, možno najznámejší obraz na svete, mu v popularite konkuruje iba „La Gioconda“ od Leonarda da Vinciho. Obraz Matky Božej, ľahký a čistý, krása zduchovnených tvárí, dostupnosť a jednoduchosť myšlienky diela harmonicky splývajú s jasnou kompozíciou obrazu.

Umelec použil osovú súmernosť ako kompozičný prostriedok, čím ukázal prvotnú dokonalosť a vyrovnanú vyrovnanosť kresťanskej duše, veriacej v konečné víťazstvo dobra. Symetria ako kompozičný prostriedok je zdôraznená doslova vo všetkom: v usporiadaní postáv a závesov, v obrate tvárí, vo vyvážení hmôt samotných postáv voči vertikálnym osám, vo zvitku teplých tónov.

Zoberme si ústrednú postavu. Bábätko v náručí Madony kompozične oťažieva ľavú stranu, no Raphael postavu vyvažuje presne vypočítanou siluetou peleríny. Postava dievčaťa napravo je o niečo menej hmotná ako postava naľavo od Sixta, ale sýtosť farieb pravej postavy je aktívnejšia. Z hľadiska symetrie hmôt sa možno pozrieť na usporiadanie tvárí Madony a bábätka-Krista a potom na usporiadanie tvárí anjelov pri spodnom reze obrazu. Tieto dva páry tvárí sú v protifáze.

Ak spojíme čiarami tváre všetkých hlavných postáv na obrázku, vznikne pravidelný kosoštvorec. Podperná noha Madony je na osi symetrie obrazu. Takáto kompozičná schéma robí Raphaelovo dielo absolútne vyváženým a usporiadanie figúr a predmetov do oválu okolo optického stredu zachováva celistvosť kompozície aj pri určitej disociácii jej častí.

2.4.2. A. E. Arkhipov. Pozdĺž rieky Oka. 1890

Kompozícia, otvorená, dynamická, aj keď sú postavy statické, je postavená na opačnej uhlopriečke: sprava zhora doľava. Časť štartu ide k divákovi, pod spodný výrez obrazu - to vytvára pocit našej prítomnosti priamo medzi tými, ktorí sedia na štarte. Na sprostredkovanie slnečného svetla a jasného letného dňa používa umelec kontrast medzi všeobecnou farbou svetla a akcentmi tieňov v postavách ako prostriedok kompozície. Lineárna perspektíva si vyžiadala zmenšenie obrazcov na prove štartovacej lode, avšak letecká perspektíva (kvôli ilúzii vzdialenosti pobrežia) neznížila jasnosť obrazcov na prove v porovnaní s blízkym postavy, to znamená, že letecká perspektíva vnútri štartu prakticky chýba. Vyváženosť kompozície je zabezpečená vzájomnou polohou celkového tmavého kompozičného oválu vľavo od stredu a aktívnej tmavej škvrny vpravo (tieňové časti dvoch postáv a riadu). Okrem toho, ak venujete pozornosť stožiaru, nachádza sa pozdĺž osi obrázka a vpravo a vľavo v diaľke sú symetrické akcenty svetlých farieb.

2.4.3. N. Eryshev. Zmeniť. 1975

Kompozícia je postavená na rytme vertikál. Priemyselné budovy (mimochodom, veľmi konvenčné), jeden strom, ľudské postavy - všetko je špicaté natiahnuté nahor, len v spodnej časti obrazu je niekoľko vodorovných línií tvorených betónovými doskami, rúrami a horizontom. Ťažiskom kompozície je skupina dospievajúcich pozorovateľov, takmer symetricky umiestnená po oboch stranách pracujúceho majstra. Rafinéria pracuje s bielymi dresmi dvoch tínedžerov, aby vytvorili zvislý obdĺžnik. Autor akoby obmedzoval tento obdĺžnik, umiestnil dvoch mladých mužov do šiat terakotovej farby. Zvláštna symetria vznikla nastavením postavy majstra na zvislú os a rolovaním rovnomerne stojaceho stromu s rúrkovitou štruktúrou vpravo.

Priame zarovnanie, zámerne konvenčný charakter situácie, jasne poňatý statický charakter figúr možno pripísať kontroverzným momentom v realistickom prenose života, no toto dielo má črty monumentálneho dizajnérskeho smeru, kde toto všetko organické, logické a nevyhnutné. Z kompozičného hľadiska sú tu použité jasné, formálne bezchybné prostriedky od zoskupovania až po rytmické gradácie a artikulácie.

ČASŤ ŠTVRTÁ

KOMPOZÍCIA A UMENIE

Nastal teda čas hovoriť o tých kvalitách diela, ktoré sú v skutočnosti nositeľmi estetických hodnôt, duchovného naplnenia, vitality umeleckých obrazov. Toto je jemná záležitosť, je tu veľa neuchopiteľného, ​​zmiešaného s duchovnou energiou umelca, s jeho individualitou, jeho postojom k svetu. Úloha kompozície sa redukuje na gramotnosť, schopnosť vyjadriť to, čo bolo koncipované v jazyku krásy a harmónie, na možnosť vybudovať pevnú a pevnú formu.

1. GENERALIZÁCIA A TYP

V tradíciách klasickej umeleckej praxe je zvykom vyhýbať sa hromade nehôd, ktoré ničia celistvosť obrazu, jeho symbolickú istotu. Etuda ako prostriedok zbierania faktografického materiálu, ako spravodajstvo v tábore objektívnej reality v sebe nesie prílišnú reportážnosť, bezprostrednosť a niekedy aj mnohomluvnosť. Výberom najcharakteristickejších znakov v hotovom diele, zovšeobecňovaním a posúvaním akcentov dosahuje autor čo najväčšiu podobnosť so svojou umeleckou predstavou. V dôsledku zovšeobecňovania a selekcie sa rodí typický obraz, nie izolovaný, nie náhodný, ale pohlcujúci to najhlbšie, najvšeobecnejšie, pravdivé.

Rodí sa tak typ hrdinu či krajiny, akým je napríklad protodiakon na portréte I. Repina alebo absolútne ruská krajina na obrazoch I. Levitana.