Gotika nie je štýl; Gotika nikdy neskončila: katedrály sa stavali 800-900 rokov, katedrály vyhoreli a boli prestavané. Katedrály boli bombardované a vyhodené do vzduchu. A znova ho postavili. Gotika je obrazom sebareprodukcie Európy, jej vôle žiť. Gotika je sila miest, lebo katedrály vznikali z rozhodnutia mestskej komúny a boli spoločnou vecou spoluobčanov.

Katedrály nie sú len cirkevné pamiatky. Gotika je obrazom republiky, pretože katedrály stelesňujú rovnú zadnú časť miest a jednotnú vôľu spoločnosti. Gotika je Európa sama o sebe a dnes, keď katedrála Notre Dame vyhorela, sa zdá, že Európa skončila.

Od 11. septembra 2001 sa vo svete nič symbolickejšie nestalo. Už bolo povedané: Európska civilizácia sa skončila.

Je ťažké nezaradiť požiar Notre Dame do série udalostí, ktoré ničia a vyvracajú Európu. Všetko jedna k jednej: nepokoje „žltých viest“, brexit, kvasenie v Európskej únii. A teraz sa veža veľkej gotickej katedrály zrútila.

Nie, Európa neskončila.

Gotiku v zásade nemožno zničiť: je to samoreprodukujúci sa organizmus. Ako republika, ako samotná Európa, ani gotika nie je nikdy autentická – o prestavanej katedrále, rovnako ako o novovzniknutej republike, nemožno povedať „remake“ – to znamená nepochopenie podstaty katedrály. Katedrála a republika sú budované každodenným úsilím, vždy zomierajú, aby boli vzkriesené.

Európska myšlienka republiky bola mnohokrát spálená a utopená - ale žije ďalej.

1.

"Raf" Medusa", 1819, umelec Theodore Gericault

V roku 1819 namaľoval francúzsky umelec Theodore Gericault obraz „Plť Medúzy“. Zápletka je známa - havária fregaty "Meduza".

Na rozdiel od existujúcich čítaní interpretujem tento obraz ako symbol smrti Francúzskej revolúcie.

Gericault bol zarytý bonapartista: pamätajte na jeho jazdecké stráže, ktoré išli do útoku. V roku 1815 je Napoleon porazený pri Waterloo a spojenci ho posielajú do smrteľného vyhnanstva na ostrov Svätá Helena.

Plť na obrázku je ostrov Svätá Helena; a potopená fregata je francúzska ríša. Napoleonova ríša predstavovala symbiózu progresívnych zákonov a koloniálnych výbojov, ústav a násilia, agresie, sprevádzanej zrušením nevoľníctva v okupovaných oblastiach.

Víťazi napoleonského Francúzska – Prusko, Británia a Rusko – v osobe „korzického monštra“ potlačili dokonca aj spomienku na Francúzsku revolúciu, ktorá kedysi zrušila Starý poriadok (použiť výraz de Tocqueville a Taine). Francúzska ríša bola porazená, no s ňou bol zničený aj sen o zjednotenej Európe s jednotnou ústavou.

Plť stratená v oceáne, beznádejné útočisko kedysi majestátneho dizajnu – to napísal Theodore Gericault. Gericault obraz dokončil v roku 1819 – od roku 1815 hľadal spôsob, ako prejaviť zúfalstvo. Uskutočnila sa obnova Bourbonovcov, pátos revolúcie a činy starej gardy boli zosmiešňované - a tu umelec po porážke napísal Waterloo:

pozri sa pozorne, mŕtvoly na plti ležia vedľa seba ako na bojisku.

Plátno je maľované z pohľadu porazených, stojíme medzi mŕtvymi telami na plti hodenej do oceánu. Na barikáde mŕtvol je hlavný veliteľ, vidíme len jeho chrbát, osamelý hrdina máva vreckovkou – to je ten istý Korzičan, ktorý bol odsúdený na smrť v oceáne.

Gericault napísal rekviem za revolúciu. Francúzsko snívalo o zjednotení sveta; utópia stroskotala. Delacroix, Gericaultov mladší súdruh, si spomenul, ako šokovaný učiteľovým obrazom vybehol z umelcovho ateliéru a utiekol – utekal pred ohromujúcim pocitom. Kam utiekol, nie je známe.

2.

Je zvykom nazývať Delacroixa revolučným umelcom, hoci to nie je pravda: Delacroix nemal rád revolúcie.

Delacroixova nenávisť k republike sa prenášala geneticky. Hovorí sa, že umelec bol biologickým synom diplomata Talleyranda, ktorý nenávidel revolúcie, a za oficiálneho otca umelca bol považovaný minister zahraničných vecí Francúzskej republiky Charles Delacroix, ktorý bol poslaný do čestného dôchodku, aby uvoľnil stoličku skutočný otec svojho potomka. Je hanba veriť fámam, nedá sa neveriť. Spevák slobody (kto by nepoznal obraz "Liberty Leading the People"?) Je telom bezohľadného kolaboranta, ktorý prisahal vernosť každému režimu, aby sa udržal pri moci - je to zvláštne, ale ak študujete Delacroixove plátna, môžete nájsť podobnosti s Talleyrandovou politikou...

Danteho veža od Delacroixa

Hneď po plátne „Plť“ Medúzy „sa objaví obraz Delacroixa „Danteho loď“. Ďalšia kanoe stratená vo vodnom živle a živel, podobne ako spodný plán obrazu „Plť Medúzy“, je naplnený trpiacimi telami. Dante a Virgil v ôsmej piesni Pekla preplávajú rieku Styx, v ktorej sa zvíjajú „nahnevaní“ a „urazení“ – pred nami je tá istá stará garda, ktorá leží, zabitá, na Gericaultovej plti. Porovnajte uhly kamery - ide o rovnaké znaky. Dante / Delacroix sa bez súcitu vznáša nad porazeným, míňa horiace pekelné mesto Dith (čítaj: spálená ríša) a odchádza. "Nestoja za tie slová, pozrite sa a podľa," - povedal Florenťan, ale Dante mal na mysli hrabanie peňazí a Filištíncov, Delacroix hovorí inak. Ak je „Plť Medúzy“ rekviem za revolučné impérium, potom „Danteho čln“ necháva Bonapartizmus v rieke zabudnutia.

V roku 1824 napísal Delacroix ďalšiu poznámku k „The Raft“ od Gericaulta – „The Death of Sardanapalus“. Posteľ východného tyrana sa vznáša na vlnách zhýralosti a násilia - otroci zabíjajú konkubíny a kone pri smrteľnej posteli panovníka, aby kráľ zomrel spolu so svojimi hračkami. "Smrť Sardanapalus" - opis vlády Ľudovíta XVIII, Bourbon, poznamenaný frivolnými zábavami. Byron sa inšpiroval porovnávaním európskej monarchie s asýrskou satrapiou: každý si prečítal drámu Sardanapalus (1821). Delacroix zopakoval básnikovu myšlienku: po zrútení veľkých plánov, ktoré spájajú Európu, prišlo kráľovstvo zhýralosti.

Smrť Sardanapala od Delacroixa

Byron sníval o tom, že rozprúdi ospalú Európu: bol ludditom, odsudzoval chamtivú Britániu, bojoval v Grécku; Byronova odvaha podnietila Delacroixovu občiansku rétoriku (okrem Sardanapalovej smrti pozri Masaker na plátne Chios); na rozdiel od anglického romantika však Delacroix nie je naklonený brutálnym projektom. Podobne ako Talleyrand, aj umelec zvažuje možnosti a volí strednú cestu. Na hlavných plátnach - míľniky politických dejín Francúzska: od republiky po ríšu; z ríše do monarchie; z monarchie do konštitučnej monarchie. Nasledujúci obrázok je venovaný tomuto projektu.

3.

"Liberty Leading the People" od Delacroixa

Veľká revolúcia a veľká ríša zmizli v oceáne dejín, nová monarchia dopadla žalostne – aj utopila. Takto vzniká tretia Delacroixova poznámka o Plte Medúzy, učebnicovom obraze Liberty Leading the People, zobrazujúcom Parížanov na barikáde. Všeobecne sa uznáva, že toto plátno je symbolom revolúcie. Pred nami je barikáda z roku 1830; bola zvrhnutá moc Karola X., ktorý na tróne vystriedal Ľudovíta XVIII.

Bourbonovci sú preč! Opäť vidíme plť plávať medzi telami - tentoraz je to barikáda.

Za barikádou - žiara: Paríž horí, horí staré poriadky. Je to také symbolické. Polonahá žena, stelesnenie Francúzska, máva transparentom ako nešťastník na plti Medúzy. Jej nádej má adresu: je známe, kto nahradí Bourbonovcov. Divák sa mýli s pátosom diela, pred nami je len výmena dynastií - Bourbonovci boli zvrhnutí, trón prešiel na Ľudovíta Filipa, reprezentujúceho orleánsku vetvu Valois. Povstalci na barikáde nebojujú o moc ľudu, bojujú za takzvanú Chartu z roku 1814 pod novým kráľom, teda za konštitučnú monarchiu.

Aby sa predišlo pochybnostiam o umelcovej oddanosti dynastii Valois, Delacroix v tom istom roku píše „Bitku o Nancy“, pripomína udalosť z roku 1477. V tejto bitke padol Karol X. Burgundský a obrovské Burgundské vojvodstvo prechádza pod korunu Valois. (Aký rým: Karol X. Burgundský a Karol X. Bourbonský prepadli väčšej sláve Valois.) Ak nepovažujete obraz „Liberty Leading the People“ spolu s „The Battle of Nancy“ za zmysel obrazu. uniká. Pred nami nepochybne barikáda a revolúcia - ale zvláštne.

Aké politické názory má Delacroix? Povedia, že je za slobodu, pozri: Sloboda vedie ľudí. Ale kde?

Inšpirátorom júlovej revolúcie v roku 1830 bol Adolphe Thiers, ten istý Thiers, ktorý o 40 rokov neskôr, v roku 1871, zastrelil Parížsku komúnu. Bol to Adolphe Thiers, ktorý dal Delacroixovi štart do života napísaním recenzie o Danteho člne. Bol to ten istý Adolphe Thiers, ktorého volali „monštrum trpaslík“ a ten istý „hruškový kráľ“ Louis-Philippe, na ktorého socialista Daumier namaľoval stovky karikatúr, za ktoré bol uväznený – to kvôli ich triumf.polonahá Marianne s transparentom. "A boli medzi našimi stĺpmi, niekedy vlajkonosiči našich zástav," - ako trpko povedal básnik Naum Korzhavin sto rokov po tom, čo Talleyrandov syn namaľoval slávny revolučný obraz.

Daumierove karikatúry Louis-Philippe „kráľ-hruška“

Povedia, že ide o vulgárny sociologický prístup k umeniu, ale samotný obrázok hovorí niečo iné. Nie, presne to hovorí obrázok - ak si prečítate, čo je na obrázku namaľované.

Volá obraz po republike? Smerom ku konštitučnej monarchii? Smerom k parlamentnej demokracii?

Žiaľ, neexistujú žiadne barikády „vo všeobecnosti“, rovnako ako neexistuje „nesystémová opozícia“.

Delacroix nemaľoval náhodné plátna. Jeho chladný, čisto racionálny mozog našiel potrebné repliky v politických súbojoch. Pracoval s cieľavedomosťou Kukryniksy a s presvedčením Deineka. Spoločnosť vytvorila poriadok; umelec posúdil jeho životaschopnosť a vzal štetec. Mnohí chcú v tomto maliarovi vidieť rebela – ale aj v dnešných „žltých vestách“ mnohí vidia „rebelov“ a boľševici sa dlhé roky nazývali „jakobíni“. Kuriozitou je, že republikánske názory sa takmer spontánne transformujú na imperiálne – a naopak.

Republiky vznikajú z odporu voči tyranii – z húsenice sa rodí motýľ; metamorfóza sociálnej histórie je povzbudivá. Neustála premena republiky na impérium a naopak – impérium na republiku, tento recipročný mechanizmus sa zdá byť akýmsi perpetuum mobile západných dejín.

Politické dejiny Francúzska (mimochodom aj Ruska) ukazujú neustálu premenu impéria na republiku a republiky na impérium. To, že revolúcia z roku 1830 sa skončila novou monarchiou, nie je až také zlé; dôležité je, že inteligencia uhasila smäd po spoločenských zmenách: veď za monarchie vznikol parlament.

Rozľahlý administratívny aparát rotuje každých päť rokov; s množstvom poslancov sa rotácia týka tucta ľudí ročne. Toto je parlament finančnej oligarchie; vypuknú vzbury - darebákov zastrelili. Je tam Daumierov lept „Rue Transnanen 19“: v roku 1934 umelec namaľoval záber demonštrantskej rodiny. Zavraždení mešťania mohli stáť na Delacroixovej barikáde v domnení, že bojujú za slobodu, no teraz ležia vedľa seba ako mŕtvoly na Medúzinej plti. A zastrelil ich ten istý gardista s kokardou, ktorá stojí vedľa Marianne na barikáde.

4.

1830 - začiatok kolonizácie Alžírska, Delacroix bol delegovaný s misiou štátneho umelca do Alžírska. Nemaľuje obete kolonizácie, nevytvára plátno rovnajúce sa pátosu Masakru na Chiose, v ktorom odsúdil tureckú agresiu v Grécku. Alžírsko má romantické maľby; hnev - voči Turecku je odteraz hlavnou vášňou umelca lov.

Domnievam sa, že Delacroix videl Napoleona v levoch a tigroch – prirovnanie cisára s tigrom bolo akceptované – a niečo viac ako konkrétny cisár: silu a moc. Dravci, ktorí trápia kone (pamätajte na Gericaultov „Run of Free Horses“) – naozaj sa mi len zdá, že je zobrazené impérium, ktoré sužuje republiku? Niet spolitizovanejšieho obrazu ako Delacroixov „lov“ – umelec si požičal metaforu od diplomata Rubensa, ktorý prostredníctvom „lovov“ sprostredkoval premeny politickej mapy. Slabý je odsúdený na zánik; ale odsúdený na zánik a silný, ak je prenasledovanie správne organizované.

"Free Horses Run" od Gericaulta

V roku 1840 bola francúzska politika zameraná na podporu egyptského sultána Mahmuta Aliho, ktorý bol vo vojne s Tureckou ríšou. V spojenectve s Anglickom a Pruskom vyzýva francúzsky premiér Thiers k vojne: Konštantínopol treba dobyť! A tu Delacroix napísal v roku 1840 gigantické plátno „Dobytie Konštantínopolu križiakmi“ – píše presne vtedy, keď sa to vyžaduje.

V Louvri môže divák prejsť popri Plte Medúzy, Danteho veži, Smrti Sardanapala, Liberty Leading the People, Bitke pri Nancy, Dobytí Konštantínopolu križiakmi, Alžírskym ženám – a divák je si istý, že tieto obrázky sú dychom slobody. V skutočnosti bol divák implantovaný do povedomia myšlienky slobody, práva a rovnosti, čo vyhovovalo finančnej buržoázii 19.

Táto galéria je príkladom ideologickej propagandy.

Júlový parlament za Ľudovíta Filipa sa stal nástrojom oligarchie. Honore Daumier maľoval opuchnuté tváre parlamentných zlodejov; kreslil aj okradnutých ľudí, pamätajte si na svoje práčovne a vagóny tretej triedy – a predsa sa na Delacroixovej barikáde zdalo, že je všetko v rovnakom čase. Samotný Delacroix sa už nezaujímal o spoločenské zmeny. Revolúcia, ako ju pochopil Talleyrandov syn, sa odohrala v roku 1830; ostatné je zbytočné. Je pravda, že umelec píše svoj autoportrét z roku 1837 na pozadí žiary, ale nelichotte si - to v žiadnom prípade nie je požiar revolúcie. Odmerané chápanie spravodlivosti sa v priebehu rokov stalo populárnym medzi sociálnymi mysliteľmi. Je v poriadku opraviť sociálne zmeny v bode, ktorý sa zdá byť progresívny, a potom, ako hovoria, príde barbarstvo (porovnaj túžbu zastaviť ruskú revolúciu vo februári).

Nie je ťažké vidieť, ako sa zdá, že akákoľvek nová revolúcia vyvracia tú predchádzajúcu. Predchádzajúca revolúcia sa vo vzťahu k novému protestu javí ako „starý režim“ a dokonca ako „impérium“.

Júlový parlament Louisa Philippa pripomína dnešný Európsky parlament; v každom prípade sa dnes slovné spojenie „Bruselská ríša“ udomácnilo v rétorike socialistov a nacionalistov. Úbohí ľudia, nacionalisti, pravica aj ľavica sa búria proti „bruselskej ríši“ – hovoria takmer o novej revolúcii. Ale v nedávnej minulosti bol samotný projekt Spoločná Európa revolučný vo vzťahu k totalitným ríšam dvadsiateho storočia.

Nedávno sa zdalo, že toto je všeliek pre Európu: zjednotenie na republikánskych, sociálnodemokratických princípoch – a nie pod čižmou impéria; ale metamorfóza vo vnímaní je bežná vec.

Symbióza republika-impérium (húsenicové motýle) je charakteristická pre európske dejiny: napoleonská ríša, sovietske Rusko, tretia ríša - práve tá ríša vyrástla z republikánskej frazeológie. A teraz Brusel čelí rovnakému súboru nárokov.

5.

Európa sociálnej demokracie! Odkedy Adenauer a de Gaulle poslali svoje husacie perá do totalitných diktatúr, prvýkrát po sedemdesiatich rokoch a pred mojimi očami sa vaša tajomná mapa mení. Koncept, ktorý vznikol úsilím víťazov fašizmu, sa vkráda a rúca. Spoločná Európa zostane utópiou a plť v oceáne nevyvoláva súcit.

Už nepotrebujú zjednotenú Európu. Národné štáty sú novým snom.

Národné odstredivé sily a štátne protesty sa v motívoch nezhodujú, ale konajú synchronizovane. Vášne Kataláncov, Škótov, Walesov, Írov; štátne nároky Poľska alebo Maďarska; politika krajiny a verejná vôľa (Británia a Francúzsko); sociálny protest („žlté vesty“ a grécki demonštranti) sa zdá byť fenoménom iného rádu, no je ťažké poprieť, že všetci konajú jednotne a podieľajú sa na spoločnej veci – zničení Európskej únie.

Vzbura „žltých viest“ sa nazýva revolúcia, činy Poliakov sa nazývajú nacionalizmus, „Brexit“ je štátna politika, ale nástroje rôznej veľkosti spolupracujú pri ničení Európskej únie.

Ak radikálovi v žltej veste poviete, že koná v zhode s rakúskym nacionalistom, a gréckemu bojovníkovi za práva poviete, že pomáha poľskému projektu „od mora k moru“, protestujúci neuveria;

ako Melanchon neverí, že je zajedno s Marine Le Penovou. Ako by sa mal nazvať proces deštrukcie Európskej únie: revolúcia – alebo kontrarevolúcia?

V duchu ideí americkej a francúzskej revolúcie kladú rovnítko medzi „ľud“ a „štát“, no skutočný priebeh udalostí neustále rozdeľuje pojmy „ľud“, „národ“ a „štát“. ". Kto dnes protestuje proti zjednotenej Európe – ľud? národ? štát? „Žlté vesty“ – zjavne chcú vystupovať ako „ľud“, odchod Británie z EÚ je krokom „štátu“ a protest Katalánska je gestom „národa“. Ak je Európska únia impériom, ktorý z týchto krokov by sa mal nazývať „revolúcia“ a ktorý „kontrarevolúcia“? Opýtajte sa v uliciach Paríža alebo Londýna: v mene toho, čo je potrebné zničiť dohodu? Odpoveď bude hodná barikád z roku 1830 – v mene slobody!

Pod slobodou sa tradične rozumejú práva „tretieho stavu“, takzvané „buržoázne slobody“. Dohodli sme sa, že dnešnú „strednú triedu“ budeme považovať za akúsi obdobu „tretieho stavu“ z osemnásteho storočia – a stredná trieda si nárokuje svoje práva napriek súčasným predstaviteľom štátu. Toto je pátos revolúcií: výrobca sa vzbúri proti správcovi. Je však čoraz ťažšie použiť heslá „tretieho stavu“: pojmy „remeslo“, „povolanie“, „zamestnanie“ sú rovnako vágne ako pojmy „majiteľ“ a „pracovný nástroj“. "Žlté vesty" sú pestré v zložení; ale v žiadnom prípade nejde o „tretiu usadlosť“ z roku 1789.

Súčasný šéf malého francúzskeho podniku nie je výrobca, sám má na starosti administratívu: prijíma a triedi objednávky, vyhýba sa daniam, trávi hodiny pri počítači. V siedmich prípadoch z desiatich sú jeho námezdní pracovníci rodáci z Afriky a prisťahovalci z republík bývalého varšavského bloku. Na barikádach dnešných „žltých viest“ je veľa „amerických husárov“ – ako sa v rokoch Francúzskej revolúcie 1789 nazývali prisťahovalci z Afriky, ktorí využili chaos a páchali represálie proti bielemu obyvateľstvu.

Je trápne o tom hovoriť, ale dnes je „amerických husárov“ rádovo viac ako v 19. storočí.

„Stredná trieda“ teraz zažíva porážku – no napriek tomu má stredná trieda politickú vôľu vytlačiť bárky s utečencami z brehov Európy (tu je ďalší obrázok Gericaulta) a deklarovať svoje práva nielen vo vzťahu k vládnucej triede , ale čo je dôležitejšie, a vo vzťahu k cudzincom. A ako sa dá zjednotiť nový protest, ak je zameraný na rozpad únie? Národný protest, nacionalistické hnutia, sociálne požiadavky, monarchistický revanšizmus a volanie po novom totálnom projekte – všetko bolo prepletené. Ale Vendée, ktoré sa vzbúrilo proti republike, bolo heterogénne hnutie. „Vendéeská vzbura“ bola v skutočnosti roľnícka, namierená proti republikánskej správe a „Čouani“ boli rojalisti; rebelov spájala jedna vec – túžba potopiť Medúzinu plť.

"Henri de Larochejacquelin v bitke pri Cholet" od Paula-Émila Boutignyho - jedna z epizód povstania vo Vendée

To, čo dnes vidíme, nie je nič iné ako Vendée 21. storočia, multivektorové hnutie proti spoločnej európskej republike. Pojem „Vendee“ používam ako konkrétnu definíciu, ako pomenovanie procesu, ktorý rozdrví republikánsku fantáziu. Vendée je trvalý proces v histórii, je to protirepublikový projekt zameraný na premenu motýľa na húsenicu.

Akokoľvek paradoxne to znie, boj za vlastné občianske práva sa na súčasnej plti Medúzy neodohráva. Trpiaca „stredná trieda“ nie je zbavená volebného práva, slobody zhromažďovania, či slobody prejavu. Boj je za niečo iné – a ak si dáte pozor na to, že boj za odmietnutie vzájomných záväzkov v Európe sa zhodoval s odmietnutím sympatií k cudzincom, tak odpoveď znie zvláštne.

Prebieha boj za rovnaké právo na útlak.

Skôr či neskôr, ale Vendee nájde svojho vodcu a vodca zhromažďuje všetky protirepublikánske nároky do jediného imperiálneho sprisahania.

„Polita“ (Aristotelova utópia) je dobrá pre každého, ale na to, aby mohla existovať spoločnosť majetkovo rovnocenných občanov, boli potrební otroci (podľa Aristotela: „rodení otroci“) a toto miesto otrokov je dnes voľné. Otázka neznie, či sa dnešná stredná trieda hodí k bývalému tretiemu stavu; hroznejšia otázka - kto presne nastúpi na miesto proletariátu a kto bude dosadený na miesto otrokov.

Delacroix o tejto záležitosti nenapísal plátno, ale odpoveď napriek tomu existuje; história to dala viackrát.

A dôstojník, nikomu neznámy,
Pozerá sa s opovrhnutím, chladne a hlúpo,
Na násilné davy, nezmyselné tlačenice
A počúvať ich šialené vytie,
Hnevá ma, že nie som po ruke
Dve batérie: rozhádžte tohto bastarda.

Je pravdepodobné, že sa to stane.

Dnes katedrála vyhorela a zajtra nový tyran zmetie republiku a zničí Európsku úniu. Toto sa môže stať.

Ale buďte si istí, že história gotiky a republiky sa tým nekončia. Bude nový Daumier, nový Balzac, nový Rabelais, nový de Gaulle a nový Viollet-le-Duc, ktorý prebuduje Notre Dame.

Obraz Jacquesa Louisa Davida „Prísaha Horatii“ je zlomovým bodom v dejinách európskeho maliarstva. Štýlovo patrí ešte ku klasicizmu; je to štýl orientovaný na antiku a na prvý pohľad táto orientácia ostáva Dávidovi. „Prísaha Horatii“ je napísaná na zápletke o tom, ako boli traja bratia Horatiovi vybraní rímskymi vlastencami, aby bojovali proti predstaviteľom nepriateľského mesta Alba Longa bratmi Curiacimi. Titus Livy a Diodorus Siculus majú tento príbeh; Pierre Corneille napísal tragédiu na jeho zápletku.

„Ale je to práve prísaha Horatii, ktorá v týchto klasických textoch chýba.<...>Je to David, kto premení prísahu na ústrednú epizódu tragédie. Starý muž drží tri meče. Stojí v strede, predstavuje os obrazu. Naľavo od neho traja synovia splývajúci do jednej postavy, napravo tri ženy. Tento obrázok je prekvapivo jednoduchý. Pred Dávidom klasicizmus so všetkou orientáciou na Rafaela a Grécko nenašiel taký drsný, jednoduchý mužský jazyk na vyjadrenie občianskych hodnôt. Zdalo sa, že David počul, čo povedal Diderot, ktorý nemal čas vidieť toto plátno: „Musíte písať, ako povedali v Sparte.

Iľja Dorončenkov

Za čias Dávida sa antika prvýkrát stala hmatateľnou vďaka archeologickému objavu Pompejí. Pred ním bola Antika súhrnom textov antických autorov – Homéra, Vergilia a iných – a niekoľkých desiatok či stoviek nedokonale zachovaných sôch. Teraz sa to stalo hmatateľným, až po nábytok a korálky.

„Ale nič z toho nie je na Dávidovom obrázku. Antika sa v nej nápadne neredukuje ani tak na sprievod (prilby, nepravidelné meče, tógy, stĺpy), ale na ducha primitívnej divokej jednoduchosti.

Iľja Dorončenkov

David starostlivo zorganizoval vzhľad svojho majstrovského diela. Napísal a vystavil ho v Ríme, kde zožal nadšenú kritiku, a potom poslal list francúzskemu patrónovi. Umelec v ňom uviedol, že v určitom okamihu prestal maľovať obraz pre kráľa a začal ho maľovať pre seba, a najmä sa rozhodol, že nebude štvorcový, ako sa to vyžaduje v parížskom salóne, ale obdĺžnikový. Ako umelec dúfal, povesti a listy podnietili verejné vzrušenie, obraz bol rezervovaný ako ziskové miesto v už otvorenom salóne.

„A teraz, s oneskorením, je obraz umiestnený na miesto a vyniká ako jediný. Ak by bola hranatá, bola by zavesená v rade ostatných. A zmenou veľkosti z nej David urobil unikát. Bolo to veľmi panovačné umelecké gesto. Na jednej strane sa deklaroval ako hlavný pri tvorbe plátna. Na druhej strane pritiahol pozornosť všetkých na tento obrázok."

Iľja Dorončenkov

Obraz má ďalší dôležitý význam, vďaka ktorému je majstrovským dielom všetkých čias:

„Toto plátno neoslovuje človeka - oslovuje človeka stojaceho v radoch. Toto je tím. A to je príkaz pre človeka, ktorý najprv koná a potom reflektuje. David veľmi správne ukázal dva nepretínajúce sa, absolútne tragicky rozdelené svety – svet hereckých mužov a svet trpiacich žien. A toto porovnanie – veľmi energické a krásne – ukazuje hrôzu, ktorá sa v skutočnosti skrýva za históriou Horatii a za týmto obrázkom. A keďže táto hrôza je univerzálna, potom nás „Prísaha Horatii“ nikde nenechá.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V roku 1816 pri pobreží Senegalu stroskotala francúzska fregata Medusa. 140 cestujúcich opustilo brigu na plti, ale len 15 prežilo; museli sa uchýliť ku kanibalizmu, aby prežili 12-dňové putovanie po vlnách. Vo francúzskej spoločnosti vypukol škandál; neschopný kapitán, z presvedčenia rojalista, bol uznaný vinným z katastrofy.

„Pre liberálnu francúzsku spoločnosť sa katastrofa fregaty Medúza, potopenie lode, ktorá pre kresťana symbolizuje spoločenstvo (najskôr cirkev a teraz národ), stalo symbolom, veľmi zlým znakom začiatok nového režimu obnovy“.

Iľja Dorončenkov

V roku 1818 si mladý umelec Theodore Gericault, hľadajúc hodnotný námet, prečítal knihu pozostalých a začal pracovať na svojom obraze. V roku 1819 bol obraz vystavený na parížskom salóne a stal sa hitom, symbolom romantizmu v maliarstve. Gericault rýchlo opustil zámer zobraziť to najzvodnejšie – scénu kanibalizmu; neukázal bodnutie, zúfalstvo ani samotný moment spásy.

„Postupne si vybral ten jediný správny moment. Toto je moment maximálnej nádeje a maximálnej neistoty. Toto je moment, keď ľudia, ktorí prežili na plti, prvýkrát uvidia na obzore brigu „Argus“, ktorá ako prvá minula plť (nevšimol si ju).
A až potom, idúc na kolízny kurz, som na neho narazil. Na náčrte, kde už bol nápad nájdený, je viditeľný „Argus“, ale na obrázku sa mení na malú bodku na horizonte, ktorá mizne, čo priťahuje oko, ale zdá sa, že neexistuje.

Iľja Dorončenkov

Gericault naturalizmus odmieta: namiesto vychudnutých tiel má na obraze krásnych odvážnych športovcov. Ale to nie je idealizácia, to je univerzalizácia: obrázok nie je o konkrétnych pasažieroch Meduzy, je o všetkých.

„Gericault rozhadzuje mŕtvych v popredí. Nebol to on, kto to vymyslel: francúzska mládež blúznila o mŕtvych a zranených telách. Toto vzrušené, bije na nervy, ničí konvencie: klasicista nemôže ukázať škaredé a hrozné, ale my áno. Ale tieto mŕtvoly majú iný význam. Pozrite sa, čo sa deje v strede obrázku: je búrka, je tam lievik, do ktorého je vtiahnuté oko. A ponad telá divák stojaci priamo pred obrazom nastupuje na túto plť. Všetci sme tam."

Iľja Dorončenkov

Gericaultov obraz pôsobí novým spôsobom: nie je adresovaný armáde divákov, ale každému človeku, každý je pozvaný na plť. A oceán nie je len oceánom stratených nádejí z roku 1816. Toto je ľudský údel.

Abstraktné

V roku 1814 už bolo Francúzsko unavené z Napoleona a príchod Bourbonovcov bol prijatý s úľavou. Mnohé politické slobody však boli zrušené, začala sa obnova a koncom 20. rokov 19. storočia si mladá generácia začala uvedomovať ontologickú priemernosť moci.

„Eugene Delacroix patril k tej vrstve francúzskej elity, ktorá povstala za Napoleona a bola vytlačená Bourbonovcami. Napriek tomu sa s ním zaobchádzalo láskavo: v roku 1822 dostal zlatú medailu za svoj prvý obraz v Salóne, Danteho čln. A v roku 1824 vytvoril obraz „Masaker na Chiose“, zobrazujúci etnické čistky, keď bolo grécke obyvateľstvo ostrova Chios deportované a zničené počas gréckej vojny za nezávislosť. Toto je prvá lastovička politického liberalizmu v maľbe, ktorá sa týkala ešte veľmi vzdialených krajín.

Iľja Dorončenkov

V júli 1830 vydal Karol X. niekoľko zákonov výrazne obmedzujúcich politické slobody a vyslal jednotky, aby rozbili tlačiareň opozičných novín. Ale Parížania odpovedali streľbou, mesto bolo pokryté barikádami a počas „Troch slávnych dní“ padol Bourbonov režim.

Slávny obraz od Delacroixa, venovaný revolučným udalostiam z roku 1830, zobrazuje rôzne spoločenské vrstvy: dandyho v cylindri, trampského chlapca, robotníka v košeli. Ale hlavná je samozrejme mladá krásna žena s odhalenou hruďou a ramenom.

„Delacroix tu dostáva to, čo umelci 19. storočia, ktorí uvažujú čoraz realistickejšie, takmer nikdy nedostanú. Podarí sa mu v jednom obraze – veľmi patetickom, veľmi romantickom, veľmi zvučnom – spojiť realitu, fyzicky hmatateľnú a brutálnu (pozrite sa na mŕtvoly milované romantikmi v popredí) a symboly. Pretože táto plnokrvná žena je, samozrejme, samotná Sloboda. Politický vývoj od 18. storočia postavil umelcov pred potrebu vizualizovať to, čo nevidieť. Ako môžeš vidieť slobodu? Kresťanské hodnoty sa človeku sprostredkúvajú veľmi ľudsky – Kristovým životom a jeho utrpením. A také politické abstrakcie ako sloboda, rovnosť, bratstvo nemajú žiadnu formu. A teraz je Delacroix možno prvý a akoby nie jediný, kto sa vo všeobecnosti úspešne vyrovnal s touto úlohou: teraz vieme, ako vyzerá sloboda.

Iľja Dorončenkov

Jedným z politických symbolov na obrázku je frýgická čiapka na hlave dievčaťa, trvalý heraldický symbol demokracie. Ďalším rozprávajúcim motívom je nahota.

„Nahota sa oddávna spájala s prirodzenosťou a prírodou a v 18. storočí bola táto asociácia vynútená. História Francúzskej revolúcie dokonca pozná unikátne predstavenie, keď nahá francúzska divadelná herečka stvárnila prírodu v katedrále Notre Dame. A príroda je sloboda, toto je prirodzenosť. A to je to, čo predstavuje táto hmatateľná, zmyselná a atraktívna žena. Označuje prirodzenú slobodu."

Iľja Dorončenkov

Tento obrázok síce Delacroixa preslávil, no zakrátko bol na dlhý čas odstránený z jeho očí a je pochopiteľné, prečo. Divák stojaci pred ňou sa ocitá v pozícii tých, na ktorých útočí Sloboda, na ktorých útočí revolúcia. Je veľmi nepríjemné sledovať ten nepotlačiteľný pohyb, ktorý vás rozdrví.

Abstraktné

2. mája 1808 vypuklo v Madride protinapoleónske povstanie, mesto bolo v rukách demonštrantov, no na 3. deň večer došlo v okolí španielskej metropoly k masovej streľbe na rebelov. Tieto udalosti čoskoro viedli k partizánskej vojne, ktorá trvala šesť rokov. Keď sa skončí, maliar Francisco Goye si objednal dva obrazy na pamiatku povstania. Prvým je „Povstanie z 2. mája 1808 v Madride“.

„Goya skutočne zobrazuje moment začiatku útoku – prvý útok Navajov, ktorý začal vojnu. Práve táto tesnosť okamihu je tu mimoriadne dôležitá. Fotoaparát akoby približoval, od panorámy prechádza k mimoriadne blízkemu záberu, ktorý pred ním tiež v takej miere neexistoval. Je tu ešte jedna vzrušujúca vec: pocit chaosu a bodnutia je tu mimoriadne dôležitý. Niet človeka, ktorého by ste ľutovali. Sú obete a sú vrahovia. A títo krvaví vrahovia, španielski patrioti, vo všeobecnosti, sa zaoberajú mäsiarstvom."

Iľja Dorončenkov

Na druhom obrázku si postavy menia miesta: tí, čo sú na prvom obrázku strihaní, na druhom strieľajú tých, čo ich strihajú. A morálnu ambivalenciu pouličného boja nahrádza morálna jasnosť: Goya je na strane tých, ktorí sa vzbúrili a zahynuli.

„Nepriatelia sú teraz rozvedení. Vpravo sú tí, ktorí budú žiť. Toto je rad ľudí v uniformách so zbraňami, presne tí istí, dokonca ešte podobnejší ako Horaciovi bratia v Davidovi. Ich tváre nie sú viditeľné a vďaka ich shako vyzerajú ako autá, ako roboti. Toto nie sú ľudské postavy. Vynikajú v čiernej siluete v nočnej tme na pozadí lampáša zaplavujúceho malú čistinku.

Naľavo sú tí, ktorí zomrú. Pohybujú sa, víria, gestikulujú a z nejakého dôvodu sa zdá, že sú vyššie ako ich kati. Hoci hlavná, ústredná postava – Madridčan v oranžových nohaviciach a bielej košeli – je na kolenách. Stále je vyšší, je mierne na kopci."

Iľja Dorončenkov

Umierajúci rebel stojí v póze Krista a pre väčšiu presvedčivosť Goya zobrazuje stigmy na dlaniach. Umelec navyše celý čas núti prejsť náročným zážitkom – pozerať sa na poslednú chvíľu pred popravou. Napokon Goya mení chápanie historickej udalosti. Pred ním bola udalosť zobrazená svojou rituálnou, rétorickou stránkou, pre Goyu je udalosť momentom, vášňou, neliterárnym výkrikom.

Prvý obrázok diptychu ukazuje, že Španieli nezabíjajú Francúzov: jazdci padajúci pod nohy koňa sú oblečení v moslimských kostýmoch.
Faktom je, že v napoleonských jednotkách bolo oddelenie Mamelukov, egyptských jazdcov.

„Zdalo by sa zvláštne, že umelec premieňa moslimských bojovníkov na symbol francúzskej okupácie. To však umožňuje Goyovi premeniť modernú udalosť na prepojenie histórie Španielska. Pre každý národ, ktorý si vytvoril svoju identitu počas napoleonských vojen, bolo mimoriadne dôležité uvedomiť si, že táto vojna je súčasťou večnej vojny o jeho hodnoty. A takou mytologickou vojnou pre španielsky ľud bola Reconquista, dobytie Pyrenejského polostrova od moslimských kráľovstiev. Goya, zatiaľ čo zostáva verný dokumentu až do súčasnosti, dáva túto udalosť do súvislosti s národným mýtom a núti človeka uvedomiť si boj z roku 1808 ako večný boj Španielov za národné a kresťanské.

Iľja Dorončenkov

Umelcovi sa podarilo vytvoriť ikonografický vzorec na popravu. Kedykoľvek sa jeho kolegovia - či už to boli Manet, Dix alebo Picasso - obrátili na tému popravy, nasledovali Goyu.

Abstraktné

Obrazová revolúcia 19. storočia prebiehala v krajine ešte hmatateľnejšie ako na obraze udalosti.

„Krajina úplne mení optiku. Človek mení svoju mierku, človek sa vo svete prežíva inak. Krajina je realistickým zobrazením toho, čo je okolo nás, so zmyslom pre vlhkosť nasýtený vzduch a každodenné detaily, do ktorých sme ponorení. Alebo to môže byť projekcia našich zážitkov a potom v odtieňoch západu slnka alebo v radostnom slnečnom dni vidíme stav našej duše. Existujú však pozoruhodné krajiny, ktoré patria k obom režimom. A v skutočnosti je veľmi ťažké pochopiť, ktorý z nich dominuje."

Iľja Dorončenkov

Táto dualita sa zreteľne prejavuje u nemeckého umelca Caspara Davida Friedricha: jeho krajiny vypovedajú o prírode Baltu a zároveň predstavujú filozofickú výpoveď. Vo Friedrichových krajinách je cítiť mdlý pocit melanchólie; človek na nich málokedy prenikne ďalej do pozadia a väčšinou sa k divákovi otočí chrbtom.

Jeho posledný obraz Ages of Life zobrazuje v popredí rodinu: deti, rodičov, starého muža. A ďalej, za priestorovou medzerou - západ slnka, more a plachetnice.

„Ak sa pozrieme na to, ako je toto plátno postavené, uvidíme nápadné prekrytie medzi rytmom ľudských postáv v popredí a rytmom plachetníc na mori. Tu sú vysoké postavy, tu nízke postavy, tu plachetnice, tu sú lode pod plachtami. Príroda a plachetnice sú to, čomu sa hovorí hudba sfér, je večná a nezávislá od človeka. Osoba v popredí je jeho konečná bytosť. Frederickovo more je veľmi často metaforou inakosti, smrti. Ale smrť je pre neho, veriaceho človeka, prísľub večného života, o ktorom nevieme. Títo ľudia v popredí – malí, hrboľatí, nie veľmi príťažlivo napísaní – svojím rytmom sledujú rytmus plachetnice, ako klavirista opakuje hudbu sfér. Toto je naša ľudská hudba, ale všetko sa to rýmuje so samotnou hudbou, ktorou je pre Friedricha naplnená príroda. Preto sa mi zdá, že na tomto plátne Frederick sľubuje nie posmrtný raj, ale že naša konečná bytosť je stále v harmónii s vesmírom.

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

Po Veľkej francúzskej revolúcii si ľudia uvedomili, že majú minulosť. 19. storočie prostredníctvom úsilia romantických estétov a historikov-pozitivistov vytvorilo modernú predstavu histórie.

„19. storočie vytvorilo historickú maľbu, ako ju poznáme. Neabstraktní grécki a rímski hrdinovia, konajúci v ideálnom prostredí, vedení ideálnymi motívmi. Dejiny 19. storočia sa stávajú divadelnými a melodramatickými, približujú sa človeku a my sa dnes vieme vcítiť nie do veľkých činov, ale do nešťastí a tragédií. Každý európsky národ si v 19. storočí vytvoril históriu a pri konštruovaní dejín si vo všeobecnosti vytvoril svoj vlastný portrét a plány do budúcnosti. V tomto zmysle je európska historická maľba 19. storočia strašne zaujímavá na štúdium, hoci podľa mňa neopustila, takmer nezanechala skutočne veľké diela. A medzi týmito skvelými dielami vidím jednu výnimku, na ktorú môžeme byť my Rusi právom hrdí. Toto je „Ráno popravy ulíc“ od Vasilija Surikova.

Iľja Dorončenkov

Historická maľba z devätnásteho storočia zameraná na vonkajšiu dôveryhodnosť zvyčajne rozpráva príbeh jediného hrdinu, ktorý vedie príbeh alebo je porazený. Surikova maľba je tu výraznou výnimkou. Jeho hrdinom je dav vo farebných outfitoch, ktorý zaberá takmer štyri pätiny obrazu; to spôsobuje, že obraz vyzerá byť nápadne neusporiadaný. Za čulým víriacim sa davom, ktorého časť čoskoro zomrie, stojí farebný, rozrušený chrám svätého Bazila Blaženého. Za zamrznutým Petrom rad vojakov, rad šibeníc – rad cimburia kremeľského múru. Obraz drží pohromade súboj pohľadov Petra a červenobradého lukostrelca.

„Veľa sa dá povedať o konflikte medzi spoločnosťou a štátom, ľuďmi a impériom. Ale zdá sa mi, že táto vec má nejaké iné významy, ktoré ju robia jedinečnou. O Surikovovi sa veľmi dobre vyjadril propagátor kreativity Putujúcich a obranca ruského realizmu Vladimir Stašov, ktorý o nich napísal veľa zbytočností. Tento druh obrazov nazval „zborový“. Naozaj im chýba jeden hrdina – chýba im jeden motor. Ľudia sa stávajú motorom. Ale na tomto obrázku je úloha ľudí veľmi jasne viditeľná. Joseph Brodsky vo svojej Nobelovej prednáške dokonale povedal, že skutočnou tragédiou nie je smrť hrdinu, ale smrť zboru.

Iľja Dorončenkov

Udalosti sa v Surikovových obrazoch odohrávajú akoby proti vôli ich postáv – a v tomto je poňatie umelcovej histórie očividne blízke Tolstému.

„Spoločnosť, ľudia, národ na tomto obrázku sa zdajú byť rozdelené. Petrovi vojaci v čiernych uniformách a lukostrelci v bielom sú kontrastovaní ako dobro a zlo. Čo spája tieto dve nerovnaké časti kompozície? Toto je lukostrelec v bielej košeli, ktorý ide na popravu, a vojak v uniforme, ktorý ho podopiera za rameno. Ak mentálne odstránime všetko, čo ich obklopuje, nikdy v živote nebudeme môcť predpokladať, že túto osobu vedú na popravu. Ide o dvoch priateľov, ktorí sa vracajú domov a jeden priateľsky a vrúcne podporuje druhého. Keď Petruša Grineva v „Kapitánovej dcére“ Pugačevovci obesili, povedali: „Neboj sa, neboj sa,“ akoby sa naozaj chceli rozveseliť. Tento pocit, že ľudia rozdelení vôľou dejín sú zároveň bratskí a zjednotení, je úžasnou kvalitou Surikovho plátna, ktorú ani inde nepoznám.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V maľbe záleží na veľkosti, no nie každý námet sa dá zobraziť na veľkom plátne. Rôzne obrazové tradície zobrazovali dedinčanov, ale najčastejšie - nie na obrovských obrazoch, ale presne taký je "Pohreb v Ornans" od Gustava Courbeta. Ornand je prosperujúce provinčné mesto, odkiaľ pochádza aj samotný umelec.

„Courbet sa presťahoval do Paríža, ale nestal sa súčasťou umeleckého zariadenia. Nedostalo sa mu akademického vzdelania, no mal mocnú ruku, veľmi húževnatý pohľad a veľké ambície. Vždy sa cítil ako provinciál a najlepšie zo všetkého bolo, že bol doma v Ornans. Ale takmer celý život prežil v Paríži, bojoval s umením, ktoré už umieralo, bojoval s umením, ktoré idealizuje a hovorí o všeobecnom, o minulosti, o kráse, bez povšimnutia moderny. Umenie, ktoré chváli, skôr teší, je väčšinou veľmi žiadané. Courbet bol vskutku revolucionárom v maľbe, aj keď nám teraz táto jeho revolučnosť nie je veľmi jasná, pretože píše život, píše prózu. Revolučné na ňom bolo hlavne to, že si prestal idealizovať svoju povahu a začal si ju maľovať presne tak, ako vidí, alebo ako si myslel, že vidí.“

Iľja Dorončenkov

Obrovský obraz zobrazuje asi päťdesiat ľudí takmer v plnom raste. Všetci sú skutočnými osobami a odborníci identifikovali takmer všetkých účastníkov pohrebu. Courbet maľoval svojich krajanov a bolo pre nich príjemné dostať sa do obrazu presne takí, akí sú.

„Ale keď bol tento obraz vystavený v roku 1851 v Paríži, vyvolalo to škandál. Išla proti všetkému, na čo bola v tej chvíli parížska verejnosť zvyknutá. Urazila umelcov nedostatkom jasnej kompozície a drsnej, hustej pastovitej maľby, ktorá vyjadruje materialitu vecí, ale nechce byť krásna. Obyčajného človeka vystrašila tým, že nevedel pochopiť, kto to je. Zarážajúci bol výpadok komunikácie medzi divákmi provinčného Francúzska a Parížanmi. Parížania brali zobrazenie tohto úctyhodného bohatého davu ako zobrazenie chudobných. Jeden z kritikov povedal: "Áno, je to hanba, ale toto je hanba v provinciách a Paríž má svoju vlastnú hanbu." Škaredosť bola v skutočnosti chápaná ako konečná pravdivosť."

Iľja Dorončenkov

Courbet odmietol idealizovať, čo z neho urobilo skutočného avantgarda 19. storočia. Zameriava sa na francúzske populárne grafiky, holandský skupinový portrét a starožitnú slávnosť. Courbet nás učí vnímať modernu v jej jedinečnosti, v jej tragike a v jej kráse.

„Francúzske salóny poznali obrazy ťažkej roľníckej práce, chudobných roľníkov. Ale režim obrazu bol všeobecne akceptovaný. Roľníkov bolo treba ľutovať, sedliakov museli sympatizovať. Bol to trochu nadhľad. Osoba, ktorá empatizuje, je podľa definície prioritou. A Courbet pripravil svojho diváka o možnosť takejto povýšeneckej empatie. Jeho postavy sú majestátne, monumentálne, ignorujú svojich divákov a nedovoľujú s nimi nadviazať taký kontakt, čím sa stávajú súčasťou známeho sveta, veľmi silne narúšajú stereotypy.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

19. storočie nemal rád sám seba, radšej hľadal krásu v niečom inom, či už antike, stredoveku alebo východe. Charles Baudelaire sa ako prvý naučil vidieť krásu moderny a umelci, ktorých Baudelairovi nebolo súdené vidieť, ju stelesnili v maľbe: napríklad Edgar Degas a Edouard Manet.

„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantný maliar, ktorého čaro farieb, farieb, ktoré sú veľmi paradoxne kombinované, núti diváka neklásť si samozrejmé otázky. Keď sa pozorne pozrieme na jeho obrazy, často si budeme musieť priznať, že nechápeme, čo sem týchto ľudí priviedlo, čo vedľa seba robia, prečo sú tieto predmety spojené na stole. Najjednoduchšia odpoveď: Manet je predovšetkým maliar, Manet je predovšetkým oko. Zaujíma ho kombinácia farieb a textúr a logické párovanie predmetov a ľudí je desiata vec. Takéto obrázky často mätú diváka, ktorý hľadá obsah, hľadá príbehy. Manet nerozpráva príbehy. Mohol zostať takým úžasne presným a vynikajúcim optickým prístrojom, keby nevytvoril svoje posledné majstrovské dielo v tých rokoch, keď ho postihla smrteľná choroba."

Iľja Dorončenkov

Obraz „The Bar at the Folies Bergère“ bol vystavený v roku 1882, najskôr si získal posmech kritikov a potom bol rýchlo uznaný za majstrovské dielo. Jeho témou je kaviarenský koncert, výrazný fenomén parížskeho života druhej polovice storočia. Zdá sa, že Manet živo a spoľahlivo zachytil život „Folies Bergère“.

„Keď sa však začneme bližšie pozerať na to, čo Manet na svojom obraze urobil, pochopíme, že je tam obrovské množstvo nezrovnalostí, ktoré sú podvedome znepokojujúce a vo všeobecnosti nedostávajú jasné rozlíšenie. Dievča, ktoré vidíme, je predavačka, musí svojou fyzickou príťažlivosťou prinútiť návštevníkov zastaviť sa, flirtovať s ňou a objednať si ďalší drink. Medzitým s nami neflirtuje, ale pozerá sa cez nás. Na stole, v teple, sú štyri fľaše šampanského – ale prečo nie v ľade? V zrkadlovom obraze sú tieto fľaše na nesprávnom okraji stola, na ktorom sú v popredí. Pohár s ružami nie je videný pod rovnakým uhlom, z ktorého sú viditeľné všetky ostatné predmety na stole. A dievča v zrkadle nevyzerá úplne ako dievča, ktoré sa na nás pozerá: je hustejšie, má oblejšie tvary, naklonila sa k návšteve. Vo všeobecnosti sa správa tak, ako by sa mal správať ten, na ktorého sa pozeráme."

Iľja Dorončenkov

Feministická kritika upozornila na skutočnosť, že dievča svojimi obrysmi pripomína fľašu šampanského stojacu na pulte. Je to výstižný postreh, ale sotva vyčerpávajúci: melanchólia obrazu, psychologická izolácia hrdinky sú v protiklade s priamočiarou interpretáciou.

„Zdá sa, že tieto optické zápletky a psychologické hádanky obrazu nemajú jednoznačnú odpoveď, nútia nás zakaždým sa k nemu priblížiť a klásť si tieto otázky, podvedome nasýtené pocitom krásneho, smutného, ​​tragického, každodenného moderného života. o ktorom Baudelaire sníval a ktorý navždy nechal Maneta pred nami."

Iľja Dorončenkov 

Delacroix vytvoril obraz na základe júlovej revolúcie v roku 1830, ktorá ukončila režim reštaurovania Bourbonskej monarchie. Po početných prípravných skicách mu dokončenie obrazu trvalo len tri mesiace. V liste svojmu bratovi z 12. októbra 1830 Delacroix píše: "Ak som nebojoval za vlasť, tak za ňu aspoň napíšem." Obraz má aj druhý názov: „Sloboda vedie ľudí“. Najprv chcel umelec len reprodukovať jednu z epizód júlových bitiek z roku 1830. Bol svedkom hrdinskej smrti d "Arcolle počas dobytia parížskej radnice rebelmi. Mladý muž sa objavil pod ostreľovaním na visutom moste Greve a zvolal: "Ak zomriem, pamätajte, že sa volám d "Arcol". A naozaj bol zabitý, ale podarilo sa mu pritiahnuť ľudí so sebou.

V roku 1831 na parížskom salóne Francúzi prvýkrát videli tento obrázok venovaný „trom slávnym dňom“ júlovej revolúcie v roku 1830. Plátno svojou silou, demokratickosťou a odvážnosťou umeleckého riešenia urobilo na súčasníkov ohromujúci dojem. Podľa legendy jeden úctyhodný buržoázia zvolal: „Hovoríte – riaditeľ školy? Lepšie povedané - hlava povstania!" *** Po zatvorení Salónu sa vláda, vystrašená impozantnou a inšpiratívnou príťažlivosťou obrazu, ponáhľala vrátiť ho autorovi. Počas revolúcie v roku 1848 bol opäť verejne vystavený v Luxemburskom paláci. A opäť to vrátili umelcovi. Až po vystavení plátna na svetovej výstave v Paríži v roku 1855 skončilo v Louvri. Dodnes sa tu nachádza jeden z najlepších výtvorov francúzskeho romantizmu – inšpirované očité svedectvo a večný pamätník boja ľudí za slobodu.

Aký umelecký jazyk našiel mladý francúzsky romantik, aby spojil tieto dva zdanlivo protichodné princípy – široké, všeobjímajúce zovšeobecnenie a konkrétnu realitu, krutú vo svojej nahote?

Paríž slávnych júlových dní roku 1830. V diaľke sú sotva viditeľné, ale hrdo sa týčia veže katedrály Notre Dame - symbol histórie, kultúry a ducha francúzskeho ľudu. Odtiaľ, zo zadymeného mesta, cez ruiny barikád, ponad mŕtve telá svojich mŕtvych spolubojovníkov, rebeli tvrdohlavo a odhodlane vykračujú vpred. Každý z nich môže zomrieť, no krok rebelov je neotrasiteľný – inšpiruje ich vôľa k víťazstvu, k slobode.

Táto inšpirujúca sila je stelesnená v obraze krásnej mladej ženy, vo vášnivom impulze, ktorý ju volá. S nevyčerpateľnou energiou, voľnou a mladistvou rýchlosťou pohybu je ako grécka bohyňa víťazstva Niké. Jej silná postava je odetá do chitónových šiat, tvár s dokonalými črtami, so žiariacimi očami je obrátená k rebelom. V jednej ruke drží trojfarebnú vlajku Francúzska, v druhej pištoľ. Na hlave je frýgická čiapka - staroveký symbol oslobodenia z otroctva. Jej krok je rýchly a ľahký – takto kráčajú bohyne. Zároveň je obraz ženy skutočný - je to dcéra francúzskeho ľudu. Je vedúcou silou pohybu skupiny na barikádach. Z neho, ako zo zdroja svetla v centre energie, vyžarujú lúče, ktoré sa nabíjajú smädom a vôľou k víťazstvu. Tí, ktorí sú v jeho tesnej blízkosti, každý svojím vlastným spôsobom, vyjadrujú svoju účasť na tejto inšpiratívnej výzve.

Napravo je chlapec, parížsky hráč, ktorý máva pištoľami. Je najbližšie k Slobode a akosi ho roznecuje jej nadšenie a radosť zo slobodného impulzu. Svižným, chlapsky netrpezlivým pohybom dokonca mierne predbieha svojho inšpirátora. Ide o predchodcu legendárneho Gavroche, ktorého o dvadsať rokov neskôr stvárnil Victor Hugo vo filme Les Miserables: „Gavroche, plná inšpirácie, žiarivá, vzala na seba úlohu uviesť to celé do pohybu. Preháňal sa tam a späť, stúpal, klesal, znova vstával, robil hluk, iskril radosťou. Zdalo by sa, že sem prišiel, aby všetkých rozveselil. Mal na to nejaký podnet? Áno, samozrejme, jeho chudoba. Mal krídla? Áno, samozrejme, jeho veselosť. Bola to nejaká smršť. Zdalo sa, že napĺňa vzduch sebou samým a zároveň je všade prítomný... Na svojom hrebeni ho cítili obrovské barikády. “**

Gavroche v Delacroixovom obraze je zosobnením mladosti, „úžasným impulzom“, radostným prijatím svetlej myšlienky slobody. Dva obrazy – Gavroche a Svoboda – sa akoby dopĺňali: jeden je oheň, druhý ním zapálená pochodeň. Heinrich Heine hovoril o živom ohlase, ktorý postava Gavrocheho vyvolala u Parížanov. "Dočerta! zvolal obchodník s potravinami." Títo chlapci bojovali ako obri!" ***

Naľavo je študent so zbraňou. Predtým to bolo vnímané ako autoportrét umelca. Tento rebel nie je taký rýchly ako Gavroche. Jeho pohyb je zdržanlivejší, koncentrovanejší, zmysluplnejší. Ruky s istotou zvierajú hlaveň zbrane, tvár vyjadruje odvahu, pevné odhodlanie stáť až do konca. Toto je hlboko tragický obraz. Študent si uvedomuje nevyhnutnosť strát, ktoré rebeli utrpia, no obete ho nevystrašia – vôľa po slobode je silnejšia. Za ním stojí rovnako statočný a odhodlaný robotník so šabľou. Pri nohách Slobody leží zranený muž. S ťažkosťami vstáva, aby sa znova pozrel hore, na Slobodu, aby videl a celým srdcom pocítil krásu, pre ktorú zahynie. Táto figúrka prináša dramatický začiatok zvuku Delacroixovho plátna. Ak sú obrazy Gavrocheho, Svobodu, študenta, robotníka takmer symbolmi, stelesnením nezlomnej vôle bojovníkov za slobodu – inšpirujú a vyzývajú diváka, potom sa ranený odvoláva na súcit. Človek sa lúči so slobodou, lúči sa so životom. Stále je impulzom, pohybom, ale už doznievajúcim impulzom.

Jeho postava je prechodná. Pohľad diváka, stále očarený a unesený revolučným odhodlaním rebelov, klesá k úpätiu barikády, pokrytý telami slávnych mŕtvych vojakov. Smrť predstavuje umelec v celej nahote a samozrejmosti skutočnosti. Vidíme modré tváre mŕtvych, ich nahé telá: boj je nemilosrdný a smrť je tým istým nevyhnutným spoločníkom rebelov ako krásna inšpirátorka Freedom.

Z hrozného pohľadu na spodnom okraji obrazu opäť zdvihneme pohľad a vidíme mladú krásnu postavu - nie! život víťazí! Myšlienka slobody, stelesnená tak viditeľne a hmatateľne, je tak nasmerovaná do budúcnosti, že smrť v jej mene nie je strašná.

Umelec zobrazuje iba malú skupinu rebelov, živých i mŕtvych. Ale zdá sa, že obrancov barikády je nezvyčajne veľa. Kompozícia je postavená tak, že skupina bojovníkov nie je obmedzená, ani uzavretá do seba. Je len súčasťou nekonečnej lavíny ľudí. Umelec dáva akoby fragment skupiny: rám obrazu odreže postavy zľava, sprava, zdola.

Zvyčajne farba v Delacroixových dielach získava akútne emocionálny zvuk, hrá dominantnú úlohu pri vytváraní dramatického efektu. Farby, teraz zúrivé, teraz blednúce, tlmené, vytvárajú napätú atmosféru. V Liberty on the Barricades sa Delacroix od tohto princípu odchyľuje. Umelec veľmi presne, neomylne vyberá farbu, nanáša ju širokými ťahmi, sprostredkuje atmosféru bitky.

Ale farebná schéma je zdržanlivá. Delacroix sa zameriava na reliéfne modelovanie formy. Vyžadovalo si to obrazové riešenie obrazu. Veď vyobrazením konkrétnej včerajšej udalosti umelec vytvoril aj pamätník tejto udalosti. Preto sú postavy takmer sochárske. Preto každá postava, ktorá je súčasťou jedného celku, je zároveň niečím uzavretým do seba, je symbolom, ktorý bol odliaty do ucelenej podoby. Preto farba nielen emocionálne ovplyvňuje pocity diváka, ale nesie aj symbolickú záťaž. V hnedo-sivom priestore sa tu a tam mihne slávnostná trojica červených, modrých a bielych zábleskov - farieb vlajky Francúzskej revolúcie z roku 1789. Opakované opakovanie týchto farieb podporuje mocný akord trikolórovej vlajky vejúcej nad barikádami.

Delacroixov obraz „Sloboda na barikádach“ je svojím rozsahom komplexným, grandióznym dielom. Spája spoľahlivosť priamo videnej skutočnosti a symboliku obrazov; realizmus, dosahujúci brutálny naturalizmus a dokonalú krásu; hrubý, hrozný a vznešený, čistý.

Obraz "Sloboda na barikádach" upevnil víťazstvo romantizmu vo francúzskej "Bitke o Poitiers" a "Atentát na biskupa z Liege". Delacroix je autorom obrazov nielen na témy Veľkej francúzskej revolúcie, ale aj bojových kompozícií na témy národných dejín („Bitka o Poitiers“). Umelec na svojich cestách vytvoril sériu skíc z prírody, na základe ktorých po návrate vytvoril obrazy. Tieto diela sa vyznačujú nielen záujmom o exotiku a romantickú príchuť, ale aj hlboko pociťovanou originalitou národného spôsobu života, mentality a postáv.

Mladý Eugene Delacroix si vo svojom denníku 9. mája 1824 napísal: „Pocítil som túžbu písať o moderných témach.“ Nebola to náhodná fráza, mesiac predtým napísal podobnú frázu: „Chcel by som písať o úkladoch revolúcie“. Umelec opakovane hovoril o svojej túžbe písať na súčasné témy, ale svoje túžby realizoval len veľmi zriedka. Stalo sa tak preto, lebo Delacroix veril: „... všetko by sa malo obetovať v záujme harmónie a skutočného prenosu deja. V obrazoch sa musíme zaobísť bez modelov. Živý model nikdy presne nezodpovedá obrazu, ktorý chceme sprostredkovať: model je buď vulgárny alebo menejcenný, alebo je jeho krása taká odlišná a dokonalejšia, že treba všetko zmeniť “.

Umelec uprednostnil zápletky z románov pred krásou životného modelu. „Čo treba urobiť, aby ste našli pozemok? Pýta sa jedného dňa sám seba. - Otvorte knihu, ktorá môže inšpirovať a dôverovať vašej nálade! A posvätne sa riadi vlastnou radou: kniha sa preňho každým rokom stáva viac a viac zdrojom námetov a zápletiek.

Takto stena postupne rástla a silnela, čím oddeľovala Delacroixa a jeho umenie od reality. Revolúcia v roku 1830 ho zastihla takého stiahnutého vo svojej samote. Všetko, čo ešte pred pár dňami predstavovalo zmysel života romantickej generácie, sa odrazu hodilo ďaleko do minulosti, začalo „vyzerať malé“ a zbytočné vzhľadom na grandióznosť udalostí, ktoré sa odohrali.

Úžas a nadšenie, ktoré zažívajú v týchto dňoch, napádajú Delacroixov odľahlý život. Realita pre neho stráca odpudzujúcu škrupinu vulgárnosti a obyčajnosti, odhaľuje skutočnú veľkosť, ktorú v nej nikdy nevidel a ktorú predtým hľadal v Byronových básňach, historických kronikách, antickej mytológii a na Východe.

Júlové dni odzneli v duši Eugena Delacroixa s myšlienkou nového obrazu. Bitky o barikády 27., 28. a 29. júla vo francúzskej histórii rozhodli o výsledku politického prevratu. V týchto dňoch bol zvrhnutý kráľ Karol X., posledný predstaviteľ dynastie Bourbonovcov, nenávidený ľudom. Po prvýkrát to pre Delacroixa nebola historická, literárna alebo orientálna zápletka, ale skutočný život. Kým sa však tento nápad zrealizoval, musel prejsť dlhou a náročnou cestou zmeny.

Umelcov životopisec R. Escolier napísal: „Na samom začiatku, pod prvým dojmom z toho, čo videl, Delacroix nemal v úmysle zobraziť Liberty medzi jej prívržencami... Chcel len zreprodukovať jednu z júlových epizód, napr. ako smrť d'Arcola“. Áno, potom sa vykonalo veľa výkonov a priniesli obete. Hrdinská smrť d'Arcola je spojená s dobytím parížskej radnice povstalcami. V deň, keď kráľovské jednotky držali pod paľbou visutý most Greve, objavil sa mladý muž a ponáhľal sa k radnici. Zvolal: "Ak zomriem, pamätajte, že sa volám d'Arcol." Bol naozaj zabitý, ale podarilo sa mu uchvátiť ľudí a radnicu zabrali.

Eugene Delacroix urobil náčrt perom, ktorý sa možno stal prvým náčrtom pre budúcu maľbu. O tom, že nešlo o obyčajnú kresbu, svedčí precízny výber momentu, úplnosť kompozície a premyslené akcenty na jednotlivých postavách, architektonické pozadie, organicky splývajúce s dejom a ďalšie detaily. Táto kresba by skutočne mohla slúžiť ako skica pre budúcu maľbu, ale umelecký kritik E. Kozhina veril, že zostala len skicou, ktorá nemá nič spoločné s plátnom, ktoré neskôr napísal Delacroix.

Umelec sa už neuspokojí len s postavou D'Arcola, ktorý sa rúti vpred a unáša rebelov svojim hrdinským pudom. Eugene Delacroix prenáša túto ústrednú úlohu na samotnú Liberty.

Umelec nebol revolucionár a sám to priznal: "Som rebel, ale nie revolucionár." Politika ho veľmi nezaujímala, a tak chcel zobraziť nie samostatnú prchavú epizódu (aj keď hrdinskú smrť d'Arcola), dokonca ani samostatnú historickú skutočnosť, ale povahu celej udalosti. Takže o dejisku, Paríži, možno súdiť iba podľa kúsku napísaného v pozadí obrázku na pravej strane (v hĺbke sotva vidieť zástavu vztýčenú na veži katedrály Notre Dame) a podľa mestské domy. Mierka, pocit nesmiernosti a rozsahu toho, čo sa deje - to je to, čo Delacroix komunikuje na svojom obrovskom plátne a čo by obraz súkromnej epizódy, aj keď majestátnej, nedal.

Kompozícia obrazu je veľmi dynamická. V strede obrazu je skupina ozbrojených mužov v jednoduchom oblečení, ktorí sa pohybujú v smere popredia obrazu a doprava. Kvôli dymu z pušného prachu nie je oblasť viditeľná a nie je viditeľná ani veľkosť tejto skupiny. Tlak davu, vypĺňajúci hĺbku obrazu, vytvára neustále rastúci vnútorný tlak, ktorý musí nevyhnutne preraziť. A tak pred davom zoširoka vykročila z oblaku dymu na vrchol zabratej barikády krásna žena s trojfarebným republikánskym transparentom v pravej ruke a so zbraňou s bajonetom v ľavej. Na hlave má červenú frýgickú čiapku jakobínov, šaty jej vlajú, odhaľujú prsia, profil jej tváre pripomína klasické črty Venuše de Milo. Toto je sloboda plná sily a inšpirácie, ktorá ukazuje cestu bojovníkom rozhodným a odvážnym pohybom. Sloboda, ktorá vedie ľudí cez barikády, nedáva príkazy ani príkazy - povzbudzuje a vedie rebelov.

Pri práci na obraze sa v Delacroixovom svetonázore zrazili dva protichodné princípy – inšpirácia realitou a na druhej strane nedôvera k tejto realite, ktorá bola v jeho mysli už dávno zakorenená. Nedôvera v to, že život môže byť krásny sám o sebe, že ľudské obrazy a čisto obrazové prostriedky môžu vo svojej celistvosti sprostredkovať myšlienku maľby. Bola to práve táto nedôvera, ktorá diktovala Delacroixovi symbolickú postavu slobody a niektoré ďalšie alegorické vylepšenia.

Umelec prenáša celú udalosť do sveta alegórie a odráža myšlienku rovnakým spôsobom, ako to urobil ním zbožňovaný Rubens (Delacroix povedal mladému Edouardovi Manetovi: „Musíte vidieť Rubensa, musíte byť Rubensom preniknutý, musíte kopírovať Rubensa, pretože Rubens je boh“) vo svojich kompozíciách, ktoré zosobňujú abstraktné pojmy. Delacroix však stále vo všetkom nenasleduje svoj idol: slobodu pre neho nesymbolizuje starodávne božstvo, ale tá najjednoduchšia žena, ktorá sa však stáva kráľovsky majestátnou.

Alegorická sloboda je plná životnej pravdy, v náhlom impulze ide pred kolónu revolucionárov, ťahá ich so sebou a vyjadruje najvyšší zmysel boja - silu myšlienky a možnosť víťazstva. Ak by sme nevedeli, že Nike zo Samothrace bola vykopaná zo zeme po smrti Delacroixa, dalo by sa predpokladať, že umelec sa inšpiroval týmto majstrovským dielom.

Mnoho umeleckých kritikov poznamenalo a vyčítalo Delacroixovi skutočnosť, že všetka veľkosť jeho maľby nemôže zatieniť dojem, ktorý sa na prvý pohľad javí ako sotva viditeľný. Hovoríme o zrážke protichodných ašpirácií v mysli umelca, ktorá zanechala stopy aj na dokončenom plátne, Delacroixovom váhaní medzi úprimnou túžbou ukázať realitu (ako ju videl on) a mimovoľnou túžbou posunúť ju na vedľajšiu koľaj, medzi gravitáciou k emocionálnej, bezprostrednej a už ustálenej maľbe.zvyknutý na umeleckú tradíciu. Mnohí neboli spokojní, že ten najnemilosrdnejší realizmus, ktorý vydesil dobre zmýšľajúce publikum umeleckých salónov, sa v tomto obraze snúbi s dokonalou, ideálnou krásou. Pocit životnej istoty, ktorý sa v Delacroixovom diele nikdy predtým neprejavil (a neskôr sa už nikdy nezopakoval), bol umelcom vyčítaný zovšeobecnenie a symbolika obrazu Slobody. Avšak, a pre zovšeobecnenie iných obrazov, robiť umelca vinu, že naturalistická nahota mŕtvoly v popredí susedí s nahotou Slobody.

Táto dualita neunikla ani Delacroixovým súčasníkom, ani neskorším znalcom a kritikom. Aj o 25 rokov neskôr, keď už bola verejnosť zvyknutá na naturalizmus Gustava Courbeta a Jeana Francoisa Milleta, Maxime Ducan stále zúril pred Liberty na barikádach a zabudol na akúkoľvek zdržanlivosť výrazov: „Ach, ak je sloboda taká, ak toto dievča s bosými nohami a odhalenou hruďou, ktorá beží, kričí a máva zbraňou, potom to nepotrebujeme. Nemáme nič spoločné s týmto hanebným psom!"

Ale vyčítajúc Delacroixovi, čo by mohlo byť proti jeho maľbe? Revolúcia z roku 1830 sa odrazila aj v tvorbe ďalších umelcov. Po týchto udalostiach zasadol na kráľovský trón Louis-Philippe, ktorý sa svoj nástup k moci snažil prezentovať ako takmer jedinú náplň revolúcie. Mnohí umelci, ktorí sa k téme postavili takto, sa vydali cestou najmenšieho odporu. Revolúcia, ako spontánna ľudová vlna, ako grandiózny ľudový impulz pre týchto majstrov akoby vôbec neexistovala. Zdá sa, že sa ponáhľajú zabudnúť na všetko, čo videli v parížskych uliciach v júli 1830, a na ich obraze sa objavujú „tri slávne dni“ ako celkom dobre mienené činy parížskych občanov, ktorým išlo len o to, ako rýchlo získať nového kráľa namiesto vyhnaného. K týmto dielam patrí obraz od Fontaina „Stráž vyhlasujúca kráľa Ľudovíta Filipa“ alebo obraz od O. Berneta „Vojvoda z Orleansu opúšťa Palais Royal“.

Niektorí výskumníci však, poukazujúc na alegorický charakter hlavného obrazu, zabúdajú poznamenať, že alegorickosť slobody vôbec nevytvára nesúlad so zvyškom postáv na obrázku, nevyzerá na obrázku tak cudzo a výnimočne ako mohlo by sa na prvý pohľad zdať. Veď aj ostatné herecké postavy sú vo svojej podstate a vo svojej úlohe alegorické. V ich osobe Delacroix akoby staval do popredia sily, ktoré spôsobili revolúciu: robotníkov, inteligenciu a parížsky plebs. Robotník v blúzke a študent (alebo umelec) so zbraňou sú predstaviteľmi celkom určitých vrstiev spoločnosti. Toto sú nepochybne jasné a spoľahlivé obrázky, ale Delacroix prináša toto zovšeobecnenie do symbolov. A táto alegorickosť, ktorú už v nich zreteľne cítiť, dosahuje svoj najvyšší rozvoj v postave Slobody. Je to impozantná a krásna bohyňa a zároveň odvážna Parížanka. A vedľa neho poskakuje po kameňoch, kričí rozkošou a máva pištoľami (akoby dirigoval akcie) šikovný, strapatý chlapec – malý génius parížskych barikád, ktorého Victor Hugo bude o 25 rokov volať Gavroche.

Obrazom „Sloboda na barikádach“ sa končí romantické obdobie v diele Delacroixa. Samotný umelec mal tento svoj obraz veľmi rád a vynaložil veľa úsilia, aby ho dostal do Louvru. Po uchopení moci „buržoáznou monarchiou“ však bola výstava tohto plátna zakázaná. Až v roku 1848 mohol Delacroix svoj obraz vystaviť ešte raz, a to aj na dosť dlho, no po porážke revolúcie na dlhý čas skončil v sklade. Skutočný význam tohto diela Delacroixa je určený jeho druhým názvom, neoficiálnym: mnohí sú už dlho zvyknutí vidieť na tomto obrázku „Marseillaisu francúzskej maľby“.

Eugene Delacroix Liberty Leading the People, 1830 La Liberté guidant le peuple Olej na plátne. 260 × 325 cm Louvre, Paríž „Sloboda vo vedení ľudí“ (fr ... Wikipedia

Základné pojmy Slobodná vôľa Pozitívna sloboda Negatívna sloboda Ľudské práva Násilie ... Wikipedia

Eugene Delacroix Liberty Leading the People, 1830 La Liberté guidant le peuple Olej na plátne. 260 × 325 cm Louvre, Paríž „Sloboda vo vedení ľudí“ (fr ... Wikipedia

Tento výraz má iné významy, pozri Ľudia (významy). Ľud (aj obyčajný ľud, dav, masy) je hlavnou neprivilegovanou masou obyvateľstva (ako pracujúci, tak aj deklasovaní a marginalizovaní). Ľudia nezahŕňajú ... ... Wikipédiu

Sloboda Základné pojmy Slobodná vôľa Pozitívna sloboda Negatívna sloboda Ľudské práva Násilie · ... Wikipedia

Liberty Leading the People, Eugene Delacroix, 1830, Louvre Júlová revolúcia 1830 (fr. La révolution de Juillet) povstanie 27. júla proti súčasnej monarchii vo Francúzsku, ktoré viedlo ku konečnému zvrhnutiu vyššej línie dynastie Bourbonovcov ( ?) A ... ... Wikipedia

Liberty Leading the People, Eugene Delacroix, 1830, Louvre Júlová revolúcia 1830 (fr. La révolution de Juillet) povstanie 27. júla proti súčasnej monarchii vo Francúzsku, ktoré viedlo ku konečnému zvrhnutiu vyššej línie dynastie Bourbonovcov ( ?) A ... ... Wikipedia

Jeden z hlavných žánrov výtvarného umenia, venovaný historickým udalostiam a postavám, spoločensky významným javom v dejinách spoločnosti. Obrátený hlavne do minulosti, I. zh. obsahuje aj obrázky nedávnych udalostí, ... ... Veľká sovietska encyklopédia

knihy

• Delacroix,. Album farebných a tónových reprodukcií je venovaný dielu vynikajúceho francúzskeho umelca 19. storočia Eugena Delicroixa, ktorý viedol romantický trend vo výtvarnom umení. V albume…