Príspevok na tému jean baptiste moliere. Jean baptiste moliere. Skoré roky. Začiatok hereckej kariéry

ZÁKLADNÉ DÁTUMY ŽIVOTA A TVORIVOSTI 1856, 27. augusta - V obci Naguevichi, okres Drohobyč, sa narodil Ivan Jakovlevič Franko v rodine vidieckeho kováča 1864-1867 - Štúdium (od druhej triedy) v bežnom štvorročnom škola baziliánskeho rádu v meste Drohobych.1865, na jar - Zomr.

(skutočné meno - Jean-Baptiste Poquelin)

Francúzsky dramatik a herec

Molierove nesmrteľné komédie sa dnes uvádzajú v mnohých divadlách po celom svete. Najznámejšie sú jeho komédie „Tartuffe“ (1664), „Buržoázia v šľachte“ (1670), „Scapinove triky“ (1671), „Imaginárny chorý“ (1673).

Moliere vytvoril úplne nový žáner – klasickú, „vysokú“ komédiu. Pred ním sa v divadlách hralo len „vysoké“ umenie, ktoré predstavovali tragédie a melodrámy. Žáner komédie bol považovaný za „nízke“ umenie a reprezentovali ho frašky, často hrubé a vulgárne kabínkové divadlá a potulní herci. Moliere vytvoril komédiu pre divadlo, postavenú podľa všetkých zákonov klasického umenia. Komédie tohto dramatika sú plné vtipných prevlekov, nezvyčajných stretnutí, vtipných omylov, nečakaných prekvapení, vtipných trikov. Moliere vytvoril živé satirické obrazy, ktoré sa stali nesmrteľnými a zosmiešňovali rôzne ľudské neresti: pokrytectvo, hlúposť, chamtivosť, márnosť. V jeho komédiách sú zastúpené všetky vrstvy dobovej spoločnosti: duchovní, aristokrati, bohatí mešťania, drobní remeselníci, prostý ľud.

Moliere vytvoril divadelný súbor, ktorý po jeho smrti, zlúčením so súborom Divadla Mare, vytvoril divadlo „Comedie Francaise“ alebo „Moliérov dom“. Existuje dodnes. Je to najstaršie a jedno z najznámejších divadiel vo Francúzsku.

Molierovo skutočné meno je Jean-Baptiste Poquelin. Narodil sa v Paríži do rodiny prosperujúcej buržoázie. Jeho otec bol kráľovským čalúnnikom a chcel, aby Jean-Baptiste zdedil jeho obchod. Moliere mal desať rokov, keď mu zomrela matka. Chlapec bol veľmi naviazaný na svojho starého otca, otca svojej zosnulej matky. So svojím starým otcom často navštevoval jarmoky, kde sledoval vystúpenia klaunských umelcov. Otec umiestnil svojho syna do privilegovanej vzdelávacej inštitúcie - jezuitského kolégia Clermont, kde Jean-Baptiste sedem rokov študoval teologické vedy, grécke a latinské jazyky, antickú literatúru a filozofiu. Svetonázor budúceho dramatika výrazne ovplyvnili diela rímskeho materialistického filozofa Tita Lucretia Cara a francúzskeho filozofa Pierra Gassendiho.

V roku 1643 Jean-Baptiste oznámil, že sa vzdáva otcovho podnikania a titulu kráľovského čalúnnika. Bola medzi nimi medzera, ktorá bola formalizovaná notárom. A v súlade s dohodou medzi otcom a synom dostal Jean-Baptiste 630 livrov z materského dedičstva.

Prijal pseudonym „Moliere“ a rozhodol sa venovať divadlu. Priatelil sa s umeleckou rodinou Bejarovcov, najstaršia dcéra Madeleine Bejart bola veľmi talentovaná herečka. Spolu s Bejarasmi vytvoril Moliere v roku 1644 súbor s hlasným názvom "The Brilliant Theatre". Ale v Paríži divadlo nebolo úspešné, bolo zničené a v roku 1645 Molierov súbor odišiel do provincií.

V rokoch 1645 až 1658 vystupoval Moliere a jeho divadlo v mnohých mestách Francúzska. Najprv hrali tragédie a melodrámy. Potom Molière skomponoval dve komédie – „Blázon, alebo všetko mimo“ (1655) a „Hnev z lásky“ (1656), ktoré boli veľmi úspešné.

Na jeseň roku 1658, po návrate do Paríža, Moliere a jeho herci ukázali kráľovi Ľudovítovi XIV. komédiu Zamilovaný doktor. Kráľovi sa hra páčila; Moliere dostal Petit-Bourbon Theatre. Dramatik napísal niekoľko komédií, ktoré mali u verejnosti veľký úspech. A veľmi skoro sa skupina Petit Bourbon stala najobľúbenejšou. Moliere mal však veľa nepriateľov a závistlivcov, s ktorými musel dramatik bojovať do konca života. Kráľ Ľudovít XIV miloval Moliera a často ho sponzoroval. Na nátlak kráľovnej matky a duchovenstva bol však kráľ nútený zakázať komédiu „Tartuffe“, ktorá mala premiéru v roku 1664.

„Tartuffe“ je vrcholom Molierovej tvorby. V komédii autor zosmiešňuje pokrytectvo duchovenstva. Obraz Tartuffa je obrazom bezzásadového a pokryteckého svätca, skrývajúceho svoje sebecké ciele a nízke záujmy za slová o kresťanskej morálke. Meno Tartuffe sa stalo domácim menom.

Aj o stopäťdesiat rokov neskôr sa však táto hra bude zdať úradom poburujúca a Napoleon vyhlási, že keby bola táto komédia napísaná v jeho dobe, nedovolil by ju uviesť na javisko. A v 40. rokoch 19. storočia to bola buržoázia, nie šľachta, kto zakázal hrať Tartuffa v divadle.

V roku 1662 sa Moliere oženil s Armandou Bejartovou. Ich prvého syna pokrstil kráľ.

V jeho hrách hral aj samotný Moliere. V roku 1673 režíroval svoju poslednú komédiu Imaginárny chorý, v ktorej stvárnil hlavnú úlohu. V deň štvrtého predstavenia tejto hry prišlo dramaturgovi, ktorý dlhodobo trpel pľúcnym ochorením, nevoľno. Hra bola dokončená, ale o niekoľko hodín neskôr Moliere zomrel. Parížsky klérus ho zakázal pochovať na kresťanskom cintoríne. Až po zásahu Ľudovíta XIV., ktorého dosiahla Molierova manželka, sa podarilo získať povolenie od parížskeho arcibiskupa pochovať veľkého dramatika za predpokladu, že pohreb sa bude konať v noci. Nočný pohreb prilákal dav sedemsto až osemsto ľudí. Nebol medzi nimi jediný vznešený človek.

Moliere pochádzal zo starej buržoáznej rodiny, ktorá sa niekoľko storočí zaoberala čalúnnickým a súkenníckym remeslom. Molierov otec Jean Poquelin (1595-1669) bol dvorným čalúnnikom a komorníkom Ľudovíta XIII. Moliere bol vychovaný v módnej jezuitskej škole - Clermont College, kde dôkladne študoval latinčinu, takže voľne čítal rímskych autorov v origináli a dokonca podľa legendy preložil do francúzštiny filozofickú báseň Lucretia „O povahe vecí“ (preklad sa stratil). Po ukončení vysokej školy v roku 1639 Moliere zložil skúšku na získanie titulu licenciát práv v Orleans. Jeho právnická kariéra ho však nelákala viac ako otcovo remeslo a Moliere si vybral povolanie herca. V roku 1643 sa Moliere stal šéfom Illustre Théâtre. Moliere, ktorý sa považoval za tragického herca, hral úlohy hrdinov (práve tu prijal svoj pseudonym „Moliere“). Keď sa skupina rozpustila, Moliere sa rozhodol hľadať svoje šťastie v provinciách a pripojil sa k skupine potulných komikov pod vedením Dufresna.

Molierova družina v provinciách. Prvé hry

Molierove mladícke potulky po francúzskej provincii (1645-1658) počas občianskej vojny - Fronde - ho obohatili o život a divadelné skúsenosti. Od roku 1650 nastúpil Moliere na miesto Dufrena a viedol súbor. Impulzom k začiatku jeho dramatickej činnosti bol repertoárový hlad Molierovho súboru. Takže roky Moliérových divadelných štúdií sa stali rokmi jeho autorských štúdií. Mnohé z fraškovitých scenárov, ktoré napísal v provinciách, zmizli. Zachovali sa len hry „Žiarlivosť Barbouille“ (La jalousie du Barbouillé) a „Lietajúci liečiteľ“ (Le médécin volant), ktorých príslušnosť k Molierovi nie je celkom spoľahlivá. Známe sú aj názvy množstva podobných hier, ktoré hral Moliere v Paríži po návrate z provincií („Gros-Rene školák“, „Doktor-pedant“, „Goržibus vo vreci“, „Plán-plán“, „ Traja doktori“, „Kazakin“, „Pretentious Goof“, „Pletař fagotov“) a tieto tituly majú niečo spoločné so situáciami neskorších Molierových frašiek (napríklad „Gorjibus vo vreci“ a „Scapinove triky“ ", d. III, scéna II). Tieto hry svedčia o tom, že tradícia starej frašky živila Molierovu drámu a stala sa organickou súčasťou hlavných komédií jeho zrelého veku.

K upevneniu jej reputácie prispel aj fraškársky repertoár, ktorý Molierova družina pod jeho vedením výborne predviedla (Moliere sa sám ocitol ako herec vo fraške). Ešte viac narástla po tom, čo Moliere napísal dve veľké komédie vo veršoch – „Shaly“ (L'étourdi, 1655) a „Annoyance for Love“ (Le dépit amoureux, 1656), písané na spôsob talianskej literárnej komédie. Na hlavnú zápletku sú navrstvené výpožičky z rôznych starých i nových komédií, predstavujúce voľnú imitáciu talianskych autorov, v súlade s Molierovou obľúbenou zásadou „vziať si dobro, kam ho nájde“. Zaujímavosť oboch hier sa podľa ich zábavného prostredia redukuje na rozvíjanie komických polôh a intríg; postavy v nich sú ešte veľmi povrchne vyvinuté.

Parížske obdobie

24. októbra 1658 debutoval Molierov súbor v paláci Louvre za prítomnosti Ľudovíta XIV. Stratená fraška „Zamilovaný doktor“ mala obrovský úspech a rozhodla o osude súboru: kráľ jej daroval dvorné divadlo Petit-Bourbon, v ktorom hrala až do roku 1661, kým sa nepresťahovala do Palais Royal, kde zostala. až do Molierovej smrti. Od momentu, keď bol Moliere inštalovaný v Paríži, sa začalo obdobie jeho horúčkovitej dramatickej tvorby, ktorej napätie neutíchlo až do jeho smrti. Počas týchto 15 rokov vytvoril Moliere všetky svoje najlepšie hry, ktoré boli až na pár výnimiek ostro napádané jemu nepriateľskými sociálnymi skupinami.

Rané frašky

Moliérovo parížske obdobie sa otvára jednoaktovou komédiou Les précieuses výsmech (1659). V tejto prvej úplne originálnej hre Moliere odvážne zaútočil na domýšľavosť a manierizmus prejavu, tón a manierizmus, ktorý prevládal v šľachtických salónoch, tón a manierizmus, ktorý sa vo veľkej miere odrážal v literatúre (pozri Precíznu literatúru) a mal silný vplyv na mladí ľudia (hlavne ženy). Komédia bolestivo bodla najprominentnejších mlynárov. Molierovi nepriatelia zabezpečili dvojtýždňový zákaz komédie, po ktorom to pokračovalo s dvojnásobným úspechom.

Pri všetkej svojej veľkej literárnej a spoločenskej hodnote je „The Feigners“ typickou fraškou, ktorá reprodukuje všetky tradičné techniky tohto žánru. Rovnaký fraškársky prvok, ktorý dodal Molierovmu humoru plošný jas a bohatosť, preniká aj do ďalšej Molierovej hry „Sganarelle, alebo imaginárny paroháč“ (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Šikovného darebáckeho sluhu prvých komédií – Mascarila – tu nahrádza hlúpy ťažkotonážny Sganarelle, ktorého neskôr Moliere zoznámil s množstvom svojich komédií.

Rodičovská komédia

Komédia Škola pre manželov (L'école des maris, 1661), ktorá úzko súvisí s zrelšou komédiou Škola pre manželky (L'école des femmes, 1662), ktorá nasledovala, predstavuje Molierov obrat od frašky k sociálno-psychologickej komediálnej výchove. . Molière tu nastoľuje otázky lásky, manželstva, vzťahu k žene a usporiadania rodiny. Absencia jednoslabičnosti v charakteroch a konaní postáv robí Školu pre manželov a najmä Školu pre manželky zásadným krokom vpred k vytvoreniu komédie postáv, ktoré prekonávajú primitívny schematizmus frašky. Škola manželiek je zároveň neporovnateľne hlbšia a tenšia ako Škola manželov, čo je vo vzťahu k nej ako náčrt, ľahký náčrt.

Takéto satiricky vyhrotené komédie nemohli spôsobiť prudké útoky zo strany nepriateľov dramatika. Molière odpovedal polemickou hrou Kritika školy pre manželky (La critique de L'École des femmes, 1663). Obhajujúc sa obvineniam z obťažovania tu s veľkou dôstojnosťou vyložil svoje krédo komického básnika („zahĺbiť sa do smiešnej stránky ľudskej povahy a je smiešne zobrazovať nedostatky spoločnosti na javisku“) a zosmiešnil poverčivý obdiv pre „pravidlá“ Aristotela. Tento protest proti pedantskej fetišizácii „pravidiel“ odhaľuje Molièrov samostatný postoj vo vzťahu k francúzskemu klasicizmu, ku ktorému sa však vo svojej dramatickej praxi pridŕžal. Ďalším prejavom rovnakej nezávislosti Moliera je jeho pokus dokázať, že komédia nie je nielen nižšia, ale dokonca „vyššia“ ako tragédia, tento hlavný žáner klasickej poézie. V „Kritike školy manželiek“ ústami Doranta kritizuje klasickú tragédiu z hľadiska jej nesúladu s jej „prirodzenosťou“ (s. VII), teda z hľadiska realizmu. Táto kritika smeruje proti téme klasickej tragédie, proti jej orientácii na dvor a konvencie vysokej spoločnosti.

Moliere odrazil nové údery nepriateľov v hre „Impromptu Versailles“ (L'impromptu de Versailles, 1663). Dizajnovo-konštrukčne originálna (odohráva sa na javisku divadla) komédia poskytuje cenné informácie o práci Moliera s hercami a ďalšom vývoji jeho názorov na podstatu divadla a úlohy komédie. Po deštruktívnej kritike svojich konkurentov - hercov Burgundského hotela, odmietajúc ich metódu konvenčne pompézneho tragického herectva, Moliere zároveň zbavuje obvinenia, že privádza na javisko isté osoby. Hlavná vec je, že sa s nebývalou drzosťou vysmieva súdnym markizákom-markízom, pričom hádže slávnu vetu: „Súčasný markíz v hre každého rozosmeje; a rovnako ako v starovekých komédiách je vždy zobrazený obyčajný sluha, ktorý rozosmeje publikum, rovnako ako my potrebujeme veselého markíza, aby pobavil publikum.“

Zrelá komédia. Komediálne balety

Nakoniec Moliere vyšiel víťazne z bitky, ktorá nasledovala po Škole manželiek. Spolu s rastom jeho slávy sa upevňovali aj jeho väzby s dvorom, v ktorom čoraz častejšie vystupuje s hrami napísanými pre dvorské slávnosti a dal vznikať brilantnej šou. Moliere tu vytvára zvláštny žáner „komédia-balet“, ktorý kombinuje balet, tento obľúbený druh dvornej zábavy (v ktorom vystupoval sám kráľ a jeho družina), s komédiou, ktorá poskytuje dejovú motiváciu pre jednotlivé tanečné „entrée“ (entrées) a rámovanie im komických scén. Prvým Molierovým komediálnym baletom bol Nepríjemný (Les fâcheux, 1661). Je bez intríg a predstavuje sériu rôznorodých scén navlečených na primitívnom jadre deja. Moliere tu našiel toľko dobre mierených satirických a každodenných línií na zobrazenie svetských švihákov, hazardných hráčov, duelantov, premietačov a pedantov, že pri všetkej svojej beztvarosti je hra krokom vpred v zmysle prípravy komédie mravov, stvorenia čo bola Molierova úloha (Neznesiteľná bola inscenovaná pred „Školami pre manželky“).

Úspech „The Obnoxious“ podnietil Moliera k ďalšiemu rozvoju žánru komediálneho baletu. V Le mariage force (1664) Moliere pozdvihol žáner do výšin a dosiahol organické prepojenie medzi komediálnymi (fraškovými) a baletnými prvkami. V La princesse d'Elide (1664) sa Moliere vydal opačnou cestou a do pseudoantického lyricko-pastoračného príbehu vložil bifľošské baletné medzihry. To bol začiatok dvoch typov komediálneho baletu, ktoré vyvinul Moliere a ďalej. Prvý fraškový každodenný typ predstavujú hry „Láska liečiteľ“ (L'amour médécin, 1665), „Sicílčan alebo maliar lásky“ (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), „Monsieur de Poursoniac“ ( Monsieur de Pourceaugnac, 1669), „Meštian v šľachte“ (Le bourgeois gentilhomme, 1670), „Grófka d'Escarbagnas“ (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), „Imaginárny pacient“ (Le malade imaginaire37). Pri všetkej obrovskej vzdialenosti oddeľujúcej takú primitívnu frašku, akou bola „Sicílčanka“, ktorá slúžila len ako rám pre „maurský“ balet, od tak rozvinutých spoločenských a každodenných komédií ako „Buržoázia v šľachte“ a „Imaginárny chorý“, stále tu máme vývoj jeden typ komédie - balet, ktorý vyrastá zo starej frašky a leží na diaľnici Molierovej tvorby. Tieto hry sa od ostatných jeho komédií líšia len prítomnosťou baletných čísel, ktoré vôbec neznižujú myšlienky hry: Moliere tu takmer vôbec neustupuje vkusu súdu. Iná situácia je v komediálnych baletoch druhého, galantno-pastoračného typu, medzi ktoré patria: Mélicerte (1666), Komické pastoračné (Pastorale comique, 1666), Brilantní milenci (Les amants magnifiques, 1670), Psyché (Psyché, 1671 - napísané v spolupráci s Corneille). Keďže v nich Moliere urobil určitý kompromis s feudálno-aristokratickým vkusom, tieto hry majú umelejší charakter ako komediálne balety prvého typu.

Ak vo svojich raných komédiách Moliere presadzoval líniu spoločenskej satiry pomerne opatrne a týkal sa najmä sekundárnych objektov, tak vo svojich zrelých dielach berie do paľby samú špičku feudálno-šľachtickej spoločnosti v osobe jej privilegovaných vrstiev – šľachtu a duchovenstvo. , vytváranie obrazov pokrytcov a zhýralcov v kňazovej sutane alebo napudrovanej parochni.

"Tartuffe"

„Tartuffe“ (Le Tartuffe, 1664-1669) je venovaný ich vystaveniu. Namierená proti duchovenstvu, tomuto smrteľnému nepriateľovi divadla a celej sekulárnej buržoáznej kultúre, táto komédia obsahovala v prvom vydaní len 3 dejstvá a zobrazovala pokryteckého kňaza. V tejto podobe bol inscenovaný vo Versailles na oslave „Zábavy na čarovnom ostrove“ 12. mája 1664 pod názvom „Tartuffe, alebo pokrytec“ (Tartuffe, ou L'hypocrite) a vyvolal búrku rozhorčenia. zo Spoločnosti svätých darov (Société du Saint Sacrement) - tajnej náboženskej a politickej organizácie aristokratov, vysokých úradníkov a duchovenstva, presadzujúcej myšlienku ortodoxného katolicizmu. Na obraze Tartuffa spoločnosť videla satiru na svojich členov a dosiahla zákaz "Tartuffe". Molière statočne obhajoval svoju hru v „Petícii“ (Placet) adresovanej kráľovi, v ktorej bez okolkov napísal, že „originály dosiahli zákaz kópie“. Táto petícia však k ničomu neviedla. Potom Molière uvoľnil drsné pasáže, premenoval Tartuffe na Paneulfa a stiahol sutanu. V novej podobe bola komédia, ktorá mala 5 dejstiev a mala názov „Zvodca“ (L'imposteur), prijatá do predstavenia, no hneď po prvom predstavení 5. augusta 1667 bola stiahnutá. Len o rok a pol neskôr bol „Tartuffe“ konečne predstavený v treťom finálnom vydaní.

Hoci v nej Tartuffe nie je duchovne založený, najnovšie vydanie je sotva mäkšie ako to pôvodné. Rozšírením obrysov obrazu Tartuffa, ktorý z neho urobil nielen pokrytca, pokrytca a chlípneho, ale aj zradcu, udavača a ohovárača, ukázal jeho prepojenie so súdom, políciou a súdnou sférou, Moliere výrazne zvýšil satirickú ostrosť komédie, premeniť ho na rozhorčenú brožúru o modernom Francúzsku, ktorú v skutočnosti vedie reakčná klika svätých, v rukách ktorej je bohatstvo, česť a dokonca aj život skromných buržoáznych ľudí. Pre Moliera je jedinou medzerou v tomto kráľovstve tmárstva, svojvôle a násilia múdry panovník, ktorý pretne úzky uzol intríg a poskytne, ako deus ex machina, šťastný koniec komédie, keď už divák prestal veriť jeho možnosť. No práve pre svoju náhodnosť pôsobí toto rozuzlenie čisto umelo a nič nemení na podstate komédie, na jej základnej myšlienke.

"don Juan"

Ale obraz Dona Juana nie je utkaný len z negatívnych čŕt. Napriek všetkej svojej skazenosti má Don Juan veľké čaro: je brilantný, vtipný, statočný a Moliere, odsudzujúci Dona Juana ako nositeľa nerestí jemu nepriateľskej triedy, ho zároveň obdivuje, vzdáva hold jeho rytierskemu čaro.

"Mizantrop"

Ak Molière, inšpirovaný triednou nenávisťou, vniesol do Tartuffa a Dona Juana niekoľko tragických čŕt, ktoré sa prejavujú v látke komediálnej akcie, potom v Le Misantrope (1666) tieto črty zosilneli natoľko, že takmer úplne vytlačili komický prvok. Typický príklad „vysokej“ komédie s hĺbkovým psychologickým rozborom pocitov a prežívania postáv, s prevahou dialógu nad vonkajšou akciou, s úplnou absenciou fraškovitého prvku, s rozrušeným, patetickým a sarkastickým tón reči hlavného hrdinu, "Misantrop" stojí mimo v Molierovej tvorbe. Vo svojej literárnej činnosti označuje okamih, keď to básnik, prenasledovaný nepriateľmi a dusiaci sa v dusnej atmosfére versaillského dvora, nevydržal, zhodil komickú masku a prehovoril vo veršoch „zaliaty horkosťou a hnevom“. Buržoázni učenci ochotne zdôrazňujú autobiografický charakter Mizantropa, v ktorom sa odráža Molierova rodinná dráma. Hoci prítomnosť autobiografických čŕt v obraze Alcesta nepochybne znamená, zredukovať na ne celú hru znamená zamlčať jej hlboký spoločenský význam. Tragédia Alcesty je tragédiou vyspelého osamelého protestanta, ktorý necíti oporu v širokých vrstvách vlastnej triedy, ktorá ešte nie je zrelá na politický boj proti existujúcemu systému.

V rozhorčených prejavoch Alcesteho sa nepochybne prejavuje Molierov vlastný postoj k modernému spoločenskému poriadku. Alcestus však nie je len obrazom ušľachtilého ohlasovateľa spoločenských nerestí, ktorý hľadá „pravdu“ a nenachádza ju: líši sa aj v určitej dualite. Na jednej strane ide o kladného hrdinu, ktorého vznešené rozhorčenie vyvoláva v divákovi sympatie k nemu; na druhej strane nie je zbavený negatívnych vlastností, ktoré ho robia komickým. Je príliš horúci, nespútaný, netaktný, postráda zmysel pre proporcie a zmysel pre humor. Svoje obviňujúce reči obracia na bezvýznamných ľudí, ktorí mu nie sú schopní porozumieť. Svojím správaním sa na každom kroku stavia do smiešnej pozície pred tými ľuďmi, ktorými sám pohŕda. Tento ambivalentný postoj Moliera k svojmu hrdinovi sa v konečnom dôsledku vysvetľuje tým, že napriek svojim vyspelým názorom sa ešte celkom neoslobodil od mimozemských triednych vplyvov a od predsudkov, ktoré vládli v spoločnosti, ktorou opovrhoval. Alcestus bol smiešny, pretože sa rozhodol ísť proti všetkým, aj keď len s tými najlepšími úmyslami. Tu prevládol pohľad dobre zmýšľajúceho buržoázneho feudálneho obdobia, ktorý bol stále pevne v Molierovi. Preto revolučná buržoázia 18. storočia precenila imidž Alceste, vyčítala Molierovi, že jediného čestného človeka vo svojom divadle vydal na posmech eštebákom (Rousseau), a neskôr (v ére Veľkej francúzskej revolúcie ) zmenil Alcesta na „vlastenca“, sansculota, priateľa ľudu (Fabre d'Eglantin).

Neskôr hrá

Príliš hlbokú a vážnu komédiu „Mizantrop“ privítali diváci, ktorí hľadali predovšetkým zábavu v divadle, chladne. Aby hru zachránil, Molière k nej pridal brilantnú frašku Le médécin malgré lui (1666). Táto cetka, ktorá mala obrovský úspech a dodnes sa zachovala v repertoári, rozvinula Molierovu obľúbenú tému lekárov-šarlatánov a ignorantov. Je zvláštne, že práve v najvyzretejšom období svojej tvorby, keď sa Moliere dostal na vrchol sociálno-psychologickej komédie, sa čoraz častejšie vracia k zábave špliechajúcej fraške, bez vážnych satirických úloh. Práve v týchto rokoch Molière napísal také majstrovské diela zábavných komediálnych intríg ako „Monsieur de Pourceaugnac“ a „Scapinove triky“ (Les fourberies de Scapin, 1671). Moliere sa tu vrátil k primárnemu zdroju svojej inšpirácie – k starej fraške.

V literárnych kruhoch je už dlho zaužívaný trochu pohŕdavý postoj k týmto hrubým, no iskrivým „interiérovým“ komiksovým hrám. Tento predsudok siaha až k samotnému zákonodarcovi klasicizmu Boileauovi, ideológovi meštiacko-aristokratického umenia, ktorý Moliera odsúdil za jeho bifľovanie a vyžívanie sa v drsných chúťkach davu. Práve v tomto nižšom žánri, nekanonizovanom a odmietnutom klasickou poetikou, sa však Moliere viac ako vo svojich „vysokých“ komédiách dištancoval od mimozemských triednych vplyvov a vyhodil do vzduchu feudálno-šľachtické hodnoty. Uľahčila to „plebejská“ forma frašky, ktorá dlho slúžila mladej buržoázii ako dobre mierená zbraň v boji proti privilegovaným vrstvám feudálnej éry. Stačí povedať, že práve vo fraškách Moliere vyvinul ten typ šikovného a obratného raznochina, oblečeného v lokajských livrejoch, ktorý sa o pol storočia neskôr stane hlavným predstaviteľom agresívnych nálad nastupujúcej buržoázie. Scapin a Srigani sú v tomto zmysle priamymi predchodcami sluhov Lesageho, Marivauxa a ďalších až po slávneho Figara vrátane.

Medzi komédiami tohto obdobia vyniká Amphitryon (1668). Napriek nezávislosti tu zobrazených Molierových úsudkov by bolo chybou vidieť v komédii satiru na samotného kráľa a jeho dvor. Moliere si až do konca života zachoval vieru v spojenectvo buržoázie s kráľovskou mocou, čím vyjadril názor svojej triedy, ktorý nedozrel ani pred myšlienkou politickej revolúcie.

Okrem túžby buržoázie po šľachte sa Moliere vysmieva aj jej špecifickým nerestiam, z ktorých prvé miesto patrí lakomstvu. V slávnej komédii „The Miser“ (L'avare, 1668), ktorú napísal Plautus pod vplyvom „Aulularia“, Moliere šikovne vykresľuje odpudivý obraz mrzutého Harpagona (jeho meno sa stalo vo Francúzsku pojmem), ktorý vášeň pre akumuláciu, špecifická pre buržoáziu ako triedu peňažných ľudí, nadobudla patologický charakter a prehlušila všetky ľudské city. Moliere demonštruje škodlivosť úžery na buržoáznej morálke, ukazuje kazivý účinok lakomstva na buržoáznu rodinu, zároveň považuje lakomstvo za morálnu neresť, bez toho, aby odhalil sociálne príčiny, ktoré k nej vedú. Takáto abstraktná interpretácia témy lakomosti oslabuje spoločenský význam komédie, ktorá je však – so všetkými svojimi výhodami a nevýhodami – najčistejším a najtypickejším (spolu s „Mizantropom“) príkladom klasickej komédie postáv.

Problém rodiny a manželstva nastoľuje Moliere aj vo svojej predposlednej komédii „Vedci“ (Les femmes savantes, 1672), v ktorej sa vracia k téme „The Feignerovci“, no rozvíja ju oveľa širšie a hlbšie. Tu sú predmetom jeho satiry pedantské ženy, ktoré majú radi vedu a zanedbávajú rodinné povinnosti. Posmievajúc sa osobe Armandy pred buržoáznym dievčaťom, ktoré pohŕda manželstvom a dáva prednosť „filozofii za manžela“, M. ju stavia do protikladu s Henrietou, zdravým a normálnym dievčaťom, ktoré sa vyhýba „vysokým záležitostiam“, no má jasnú a praktickú myseľ , domácky a ekonomický. To je ideál ženy pre Moliera, ktorý sa tu opäť približuje k patriarchálno-filistínskemu pohľadu. Moliere, rovnako ako jeho trieda ako celok, bol stále ďaleko od myšlienky rovnosti žien.

Otázka rozpadu buržoáznej rodiny bola nastolená aj v poslednej Molierovej komédii „Imaginárny chorý“ (Le malade imaginaire, 1673). Tentoraz je dôvodom rozpadu rodiny mánia hlavy Arganovho domu, ktorý si o sebe myslí, že je chorý a je hračkou v rukách bezohľadných a ignorantských lekárov. Molierovo pohŕdanie lekármi, ktoré sa tiahne celou jeho drámou, je historicky celkom pochopiteľné, ak si spomenieme, že lekárska veda v jeho dobe nebola založená na skúsenostiach a pozorovaní, ale na scholastickom uvažovaní. Moliere útočil na šarlatánov-doktorov rovnakým spôsobom, ako útočil na iných pseudoučených pedantov a sofistov, ktorí znásilňovali „prírodu“.

Hoci ju napísal smrteľne chorý Moliere, komédia „The Imaginary Sick“ je jednou z jeho najveselších a najveselších komédií. Na jeho 4. predstavení 17. februára 1673 sa Moliere, ktorý stvárnil postavu Argana, cítil zle a predstavenie nedokončil. Vzali ho domov a po niekoľkých hodinách zomrel. Parížsky arcibiskup zakázal pochovať nekajúcneho hriešnika (herci na smrteľnej posteli museli priniesť pokánie) a zákaz zrušil až na príkaz kráľa. Najväčší dramatik Francúzska bol pochovaný v noci, bez rituálov, za plotom cintorína, kde sa pochovávali samovrahovia. Za jeho rakvou nasledovalo niekoľko tisíc ľudí z „prostého ľudu“, ktorí sa zhromaždili, aby vzdali poslednú úctu svojmu milovanému básnikovi a hercovi. Na pohrebe chýbali predstavitelia vysokej spoločnosti. Triedne nepriateľstvo prenasledovalo Moliera po jeho smrti, ako aj počas jeho života, keď „opovrhnutiahodné“ hercovo remeslo zabránilo Molierovi zvoleniu do Francúzskej akadémie. Jeho meno sa však zapísalo do dejín divadla ako meno zakladateľa francúzskeho javiskového realizmu. Nie nadarmo sa francúzske akademické divadlo „Comédie Française“ stále neoficiálne nazýva „Dom Moliere“.

Charakteristický

Pri hodnotení Moliera ako umelca nemožno vychádzať z určitých aspektov jeho výtvarnej techniky: jazyka, slabiky, kompozície, veršovania atď. Toto je dôležité len pre pochopenie, do akej miery mu pomáhajú obrazne vyjadriť svoje chápanie reality a jeho postoj k to. Molière bol umelcom éry primitívnej kapitalistickej akumulácie rastúcej vo feudálnom prostredí francúzskej buržoázie. Bol predstaviteľom najvyspelejšej vrstvy svojej doby, medzi ktorej záujmy patrilo maximálne poznanie reality s cieľom posilniť jej bytie a nadvládu v nej. Preto bol Moliere materialista. Uznával objektívnu existenciu materiálnej reality, nezávislej od ľudského vedomia, príroda (la nature), ktorá určuje a formuje ľudské vedomie, je pre neho jediným zdrojom pravdy a dobra. Moliere so všetkou silou svojho komického génia útočí na inak zmýšľajúcich, ktorí sa snažia znásilňovať prírodu, vnucujúc jej svoje subjektívne dohady. Všetky Molierove obrazy pedantov, literárnych vedcov, šarlatánov, mincentov, markíz, pokrytcov atď. sú smiešne predovšetkým pre ich subjektivizmus, predstieranie vnucovania vlastných predstáv prírode, nepočítajúc s jej objektívnymi zákonitosťami.

Molierov materialistický pohľad z neho robí umelca, ktorý svoju tvorivú metódu zakladá na skúsenostiach, pozorovaní a štúdiu ľudí a života. Umelec vyspelej rastúcej triedy Molière má pomerne veľké možnosti pre poznanie existencie všetkých ostatných vrstiev. Vo svojich komédiách reflektoval takmer všetky aspekty francúzskeho života v 17. storočí. Navyše všetky javy a ľudí zobrazuje z pohľadu záujmov svojej triedy. Tieto záujmy určujú smerovanie jeho satiry, irónie a bifľovania, ktoré sú pre Moliera prostriedkom ovplyvňovania reality, jej zmeny v záujme buržoázie. Moliérovo komediálne umenie je teda preniknuté jednoznačným triednym postojom.

Ale francúzska buržoázia 17. storočia. ešte nebola, ako bolo uvedené vyššie, "triedou pre seba." Nebola ešte hegemónom historického procesu, a preto nedisponovala dostatočne zrelým triednym povedomím, nemala organizáciu, ktorá by ju spájala do jedinej súdržnej sily, neuvažovala o rozhodnom rozchode s feudálnou šľachtou a o tzv. násilná zmena existujúceho spoločensko-politického systému. Odtiaľ - špecifické obmedzenia Molierovej triednej znalosti reality, jeho nejednotnosť a kolísavosť, jeho ústupky feudálno-šľachtickému vkusu (komediálne balety), vznešená kultúra (obraz Dona Juana). Odtiaľ pochádza Molierova asimilácia kánonického za vznešené divadlo smiešneho obrazu podradných ľudí (sluhov, roľníkov) a vo všeobecnosti jeho čiastočné podriadenie sa kánonu klasicizmu. Dochádza tak ďalej k nedostatočne zreteľnému oddeľovaniu šľachticov od buržoázie a k rozkladu oboch v neurčitej spoločenskej kategórii „gens de bien“, teda osvieteného svetského ľudu, ku ktorému väčšina kladných hrdinov-rezonátorov jeho komédie (až po Alceste vrátane) patria. Moliere kritizoval určité nedostatky moderného šľachticko-monarchického systému a nechápal, že konkrétnych vinníkov zla, na ktoré nasmeroval bodnutie svojej satiry, treba hľadať v sociálno-politickom systéme Francúzska, v usporiadaní jeho triednych síl. a už vôbec nie v deformáciách všetkej dobrej „prirodzenosti“, teda v explicitnej abstrakcii. Špecifické pre Moliera ako umelca nekonštituovanej triedy je obmedzené poznanie reality vyjadrené v tom, že jeho materializmus je nekonzistentný, a preto nie je cudzí vplyvu idealizmu. Moliere, nevediac, že ​​je to sociálna bytosť ľudí, ktorá určuje ich vedomie, presúva otázku sociálnej spravodlivosti zo sociálno-politickej sféry do morálnej, dúfajúc, že ​​ju vyrieši v rámci existujúceho systému kázaním a odsudzovaním.

To sa, prirodzene, odrazilo aj v Molierovej výtvarnej metóde. Vyznačuje sa:

ostrý rozdiel medzi pozitívnymi a negatívnymi postavami, protiklad cnosti a neresti;

schematizácia obrazov, ktorú Moliere zdedil z commedia dell'arte, tendencia operovať s maskami namiesto živých ľudí;

mechanické rozvinutie pôsobenia ako zrážka síl vonkajších voči sebe a vnútorne takmer nehybných.

Pravda, Molierove hry sa vyznačujú veľkou dynamikou komediálnej akcie; ale táto dynamika je vonkajšia, je v protiklade k postavám, ktoré sú vo svojom psychologickom obsahu v podstate statické. Všimol si to už Puškin, ktorý v opozícii Moliera k Shakespearovi napísal: „Tváre vytvorené Shakespearom nie sú, ako u Moliera, typmi takej a takej vášne, takej a takej neresti, ale živé bytosti, naplnené mnohými vášňami, mnohými zlozvyky... lakomý a nič viac."

Ak sa Moliere vo svojich najlepších komédiách („Tartuffe“, „Mizantrop“, „Don Juan“) snaží prekonať jednoslabičnú povahu svojich obrazov, mechanistický charakter svojej metódy, potom v podstate jeho obrazy a celá konštrukcia jeho komédií stále nesú silný odtlačok mechanického materializmu, charakteristické pre svetonázor francúzskej buržoázie 17. storočia. a jej umelecký štýl – klasicizmus.

Otázka Molierovho postoja ku klasicizmu je oveľa komplikovanejšia, ako sa školským dejinám literatúry zdá, bezpodmienečne naňho lepí nálepku klasika. Niet pochýb o tom, že Moliere bol tvorcom a najlepším predstaviteľom klasickej komédie postáv a v rade jeho „vysokých“ komédií je Molierova umelecká prax celkom v súlade s klasickou doktrínou. Ale zároveň ostatné hry od Moliera (väčšinou frašky) ostro protirečia tejto doktríne. To znamená, že vo svojom pohľade je Moliere v rozpore s hlavnými predstaviteľmi klasickej školy.

Ako viete, francúzsky klasicizmus je štýlom vrcholnej buržoázie, ktorá sa zlúčila s aristokraciou a vrstvami feudálnej šľachty najcitlivejšie na ekonomický vývoj, na ktorú mali prví určitý vplyv racionalizmom svojho myslenia, odhaľovaním zasa k vplyvu feudálno-šľachtických zručností, tradícií a predsudkov. Umelecká a politická línia Boileaua, Racina a iných je líniou kompromisu a triednej spolupráce medzi buržoáziou a šľachtou na základe obsluhovania vkusu dvora a šľachty. Všetky buržoázno-demokratické, „ľudové“, „plebejské“ tendencie sú klasicizmu absolútne cudzie. Ide o literatúru určenú pre „vyvolených“ a pohŕdavých „rabu“ (porov. Boileauova Poetika).

Preto pre Moliera, ktorý bol ideológom najvyspelejších vrstiev buržoázie a viedol urputný boj proti privilegovaným vrstvám za emancipáciu buržoáznej kultúry, musel byť klasický kánon príliš úzky. Moliere sa klasicizmu približuje len v jeho najvšeobecnejších štýlových princípoch, ktoré vyjadrujú hlavné tendencie buržoáznej psychiky éry primitívnej akumulácie. Patria sem také črty ako racionalizmus, typizácia a zovšeobecňovanie obrazov, ich abstraktná logická systematizácia, prísna jasnosť kompozície, transparentná jasnosť myslenia a slabiky. Ale aj keď stojí prevažne na klasickej platforme, Moliere zároveň odmieta niekoľko kľúčových princípov klasickej doktríny, ako je regulácia básnickej tvorivosti, fetovanie „jednotiek“, s ktorými niekedy zaobchádza celkom voľne („Don Juan“ napríklad výstavbou – typickou barokovou tragikomédiou predklasického obdobia), úzkosťou a obmedzenosťou kanonizovaných žánrov, od ktorých sa odkláňa buď k „základnej“ fraške, teraz k dvornej komédii-baletu. Rozvíjajúc tieto nekanonizované žánre, vnáša do nich množstvo čŕt, ktoré sú v rozpore s predpismi klasického kánonu: uprednostňuje vonkajšiu komickosť situácie, divadelné bifľovanie, dynamický rozvoj fraškárskych intríg pred zdržanlivou a noblesnou komickosťou hovorenej komédie. ; na upravený salónno-aristokratický jazyk. - živá ľudová reč, posiata provincializmami, dialektizmami, bežnými a slangovými slovami, miestami aj gýčovými slovami, makaronizmami a pod. ľudia“. Ale taký Moliere nie je vo všetkých svojich hrách. Celkovo, napriek jeho čiastočnému podriadeniu sa klasickému kánonu, napriek sporadickým úpravám dvorského vkusu (v jeho komédiách-baletoch), u Moliera stále víťazia demokratické, „plebejské“ tendencie, ktoré sa vysvetľujú tým, že Moliere nebol aristokratický ideológ. Vrchol buržoázie a buržoázna trieda ako celok sa snažila vtiahnuť na obežnú dráhu svojho vplyvu aj jej najnehybnejšie a najzaostalejšie vrstvy, ako aj masy pracujúceho ľudu, ktoré nasledovali buržoáziu. v tom čase.

Molierova túžba po konsolidácii všetkých vrstiev a skupín buržoázie (kvôli ktorej mu bol opakovane udelený čestný titul „ľudového“ dramatika) predurčuje širokú šírku jeho tvorivej metódy, ktorá celkom nezapadá do rámca klasickej poetiky, slúžili len určitej časti triedy. Moliere presahuje tento rámec a predbieha svoju éru a načrtáva program realistického umenia, ktorý bola buržoázia schopná naplno realizovať až oveľa neskôr.

To vysvetľuje obrovský vplyv, ktorý mal Moliere na celý nasledujúci vývoj buržoáznej komédie vo Francúzsku aj v zahraničí. V znamení Moliera sa rozvinula celá francúzska komédia 18. storočia, odrážajúca celé zložité prepletenie triedneho boja, celý rozporuplný proces formovania buržoázie ako „triedy pre seba“, vstupujúceho do politického boja proti šľachticko-monarchický systém. V 18. storočí sa opierala o Moliera. tak zábavnú komédiu Renyarda, ako aj satiricky vyhrotenú komédiu Lesagea, ktorý vo svojom Türkarovi rozvinul typ finančníka-finančníka, ktorý Moliere načrtol v Grófke d'Escarbanas. Vplyv Molierových „vysokých“ komédií zažila aj svetská komédia Pirona a Gresseho a morálno-sentimentálna komédia Detouche a Nivelles de Lachosse, odrážajúca rast triedneho povedomia strednej buržoázie. Aj výsledný nový žáner buržoáznej či buržoáznej drámy (pozri „Dráma“, časť „Buržoázna dráma“), tento protiklad klasickej drámy, pripravili komédie Molierových mravov, ktoré tak vážne rozvinuli problémy buržoáznej rodiny, manželstva. , výchova detí - to sú hlavné témy buržoáznej drámy. ... Hoci niektorí ideológovia revolučnej buržoázie 18. stor. v procese prehodnocovania vznešenej panovníckej kultúry sa ostro dištancovali od M. ako dvorného dramatika, no z Molierovej školy odišiel slávny tvorca Figarovej svadby Beaumarchais, jediný dôstojný nástupca Moliera v oblasti soc. -satirická komédia. Menej významný je Molierov vplyv na buržoáznu komédiu 19. storočia, ktorá bola cudzia už základnej inštalácii Moliera. Molierovu komediálnu techniku ​​(najmä jeho frašky) však využívajú majstri zábavnej buržoáznej komédie-vaudeville 19. storočia. od Picarda, Scribea a Labicheho po Melyaca a Halévyho, Pallierona atď.

Molierov vplyv mimo Francúzska nebol o nič menej plodný a v rôznych európskych krajinách boli preklady Molierových hier silným podnetom na vytvorenie národnej buržoáznej komédie. Bolo to tak predovšetkým v Anglicku počas éry reštaurovania (Wycherly, Congreve) a potom v 18. storočí Fielding a Sheridan]. Tak tomu bolo aj v ekonomicky zaostalom Nemecku, kde oboznámenie sa s Molierovými hrami podnietilo pôvodnú komediálnu kreativitu nemeckej buržoázie. Ešte výraznejší bol vplyv Molierovej komédie v Taliansku, kde bol tvorca talianskej buržoáznej komédie Goldoni vychovaný pod priamym Molierovým vplyvom. Podobný vplyv mal Moliere v Dánsku na Golberga, tvorcu dánskej buržoázno-satirickej komédie, a v Španielsku na Moratina.

V Rusku sa zoznámenie s komédiami Moliere začína už na konci 17. storočia, keď princezná Sophia podľa legendy hrala vo svojom sídle "Doktora zo zajatia". Začiatkom 18. stor. nájdeme ich v Petrovom repertoári. Od palácových predstavení potom Moliere prešiel k predstaveniam prvého štátneho verejného divadla v Petrohrade, na čele ktorého stál A.P. Sumarokov. Ten istý Sumarokov bol prvým imitátorom Moliera v Rusku. Molierova škola vychovala aj „najoriginálnejších“ ruských komikov klasického štýlu – Fonvizina, Kapnista a I. A. Krylova. Ale najbrilantnejším nasledovníkom Moliera v Rusku bol Gribojedov, ktorý dal na obraz Chatského verziu svojho „Mizantropa“ blízku Molierovi – avšak úplne originálnu verziu, ktorá vyrástla v špecifickej situácii arakčejevsko-byrokratického Ruska. z 20. rokov 20. storočia. XIX storočia. Po Gribojedovovi Gogoľ vzdal hold Molierovi a do ruštiny preložil jednu z jeho frašiek („Sganarelle alebo manžel, mysliac si, že ho oklamala jeho žena“); stopy Molierovho vplyvu na Gogoľa sú badateľné aj v Generálnom inšpektorovi. Molierovmu vplyvu sa nevyhla ani neskoršia noblesná (Suchovo-Kobylin) a meštianska komédia (Ostrovský). V predrevolučnej ére sa buržoázni modernistickí režiséri pokúšali prehodnotiť Molierove hry na divadelných doskách v zmysle zdôraznenia prvkov „divadelnosti“ a javiskovej grotesky (Meyerhold, Komissarzhevsky).

Októbrová revolúcia neoslabila, ale naopak zintenzívnila záujem o Moliera. Repertoár národných divadiel bývalého ZSSR, ktoré vznikli po revolúcii, zahŕňal hry od Moliera, ktoré boli preložené do jazykov takmer všetkých národností ZSSR. Od začiatku rekonštrukčného obdobia, keď sa problémy kultúrnej revolúcie dostali na novú, vyššiu úroveň, keď divadlo dostalo za úlohu kriticky asimilovať umelecké dedičstvo, sa pokúšali zaujať nový prístup k Molierovi, odhaliť jeho súlad so sociálnymi úlohami sovietskeho divadla. Z týchto pokusov si zaslúži zmienku kuriózna, aj keď formalisticko-estetickými vplyvmi pokazená inscenácia Tartuffa v Leningradskom Štátnom divadle činohry v roku 1929. moderným náboženským tmárstvom a pokrytectvom a po línii „tartuffe“ v samotnej politike (sociálne- kompromisníkov a sociálfašistov).

V sovietskych časoch sa verilo, že pri všetkom hlbokom sociálnom tóne Molierových komédií je jeho hlavná metóda, založená na princípoch mechanického materializmu, plná nebezpečenstva pre proletársku drámu (porov. Bezymenského Výstrel).

Po Molierovi je pomenovaný kráter na Merkúre.

Legendy o Molierovi a jeho diele

V roku 1662 sa Moliere oženil s mladou herečkou svojho súboru, Armandou Béjart, mladšou sestrou Madeleine Béjart, ďalšej herečky z jeho súboru. To však okamžite vyvolalo množstvo klebiet a obvinení z incestu, keďže existuje predpoklad, že Armanda je v skutočnosti dcérou Madeleine a Moliera, ktorí sa narodili počas ich potuliek provinciou. Na ukončenie týchto rozhovorov sa kráľ stane krstným synom prvého dieťaťa Moliera a Armandy.

V roku 1808 sa v parížskom divadle „Odeon“ hrala fraška Alexandra Duvala „Tapeta“ (francúzsky „La Tapisserie“), pravdepodobne adaptácia Molierovej frašky „Kazakin“. Verí sa, že Duvall zničil Molierov originál alebo kópiu, aby zakryl zjavné stopy po výpožičkách, a zmenil mená postáv, len ich charaktery a správanie až podozrivo pripomínali Molierových hrdinov. Dramatik Guillot de Says sa pokúsil o obnovu pôvodného prameňa av roku 1911 uviedol túto frašku na scénu Folies-dramatického divadla a vrátil jej pôvodný názov.

7. novembra 1919 v časopise „Comœdia“ bol uverejnený článok Pierra Louisa „Moliere – stvorenie Corneille“. Pri porovnaní hier „Amphitryon“ od Moliera a „Agésilas“ od Pierra Corneilleho dospel k záveru, že Moliere podpísal iba text, ktorý zložil Corneille. Napriek tomu, že sám Pierre Louis bol podvodník, myšlienka známa dnes ako „aféra Molière-Corneille“ získala široké uznanie, a to aj v dielach ako Henri Poulay „Corneille prezlečená za Moliera“ (1957), „Moliere alebo Imaginár“. Autor “právnikov Hippolyte Wouter a Cristina le Ville de Goye (1990), “Prípad Moliere: Veľký literárny podvod” Denis Boissier (2004) a ďalší.

sa narodil v Paríži 15. januára 1622. Jeho otec, buržoáz, dvorný čalúnnik, ani v najmenšom neuvažoval o tom, že by dal svojmu synovi nejaké veľké vzdelanie, a budúci dramatik sa v štrnástich rokoch sotva naučil čítať a písať. Rodičia sa postarali o to, aby sa ich dvorské postavenie prenieslo na ich syna, no chlapec prejavil vynikajúce schopnosti a tvrdohlavú túžbu učiť sa, otcovo remeslo ho nelákalo. Na naliehanie svojho starého otca otec Poquelin neochotne pridelil svojho syna do jezuitského kolégia. Tu už päť rokov Moliere úspešne študoval vedu. Mal to šťastie, že jedným zo svojich učiteľov bol slávny filozof Gassendi, ktorý ho zasvätil do Epikurovho učenia. Hovorí sa, že Moliere preložil do francúzštiny Lucretiusovu báseň „O povahe vecí“ (tento preklad sa nezachoval a neexistujú žiadne dôkazy o spoľahlivosti tejto legendy; iba zdravá materialistická filozofia, ktorú možno vidieť vo všetkých Molierových diel, môže slúžiť ako dôkaz).
Od detstva bol Moliere fascinovaný divadlom. Divadlo bolo jeho najmilším snom. Po absolvovaní College of Clermont, dokončení všetkých povinností formálneho ukončenia svojho vzdelania a získaní právnického titulu v Orleans, sa Moliere ponáhľal s vytvorením skupiny hercov z niekoľkých priateľov a podobne zmýšľajúcich ľudí a s otvorením divadla Brilliant Theatre. v Paríži.
Moliere ešte neuvažoval o samostatnej dramatickej tvorivosti. Chcel byť hercom a hercom tragickej úlohy, zároveň si vzal pseudonym - Moliere. Niektorí herci toto meno nosili už pred ním.
Bolo to najskoršie obdobie v histórii francúzskeho divadla. Len nedávno sa v Paríži objavila stála herecká skupina, inšpirovaná dramatickým géniom Corneille, ako aj záštitou kardinála Richelieu, ktorý sám nemal odpor k tragédiám kropenia.
Začiatky Moliera a jeho súdruhov, ich mladícke nadšenie, neboli korunované úspechom. Divadlo muselo byť zatvorené. Moliere sa pripojil k skupine potulných komikov, ktorí od roku 1646 putovali po francúzskych mestách. Bolo ju možné vidieť v Nantes, Limoges, Bordeaux, Toulouse. V roku 1650 vystupoval Moliere a jeho spoločníci v Narbonne.
Potulky krajinou obohacujú Moliera o postrehy zo života. Študuje zvyky rôznych vrstiev, počuje živú reč ľudu. V roku 1653 v Lyone naštudoval jednu zo svojich prvých hier – „Madcap“.
Dramatikov talent sa v ňom objavil nečakane. Nikdy nesníval o samostatnej literárnej tvorbe a chopil sa pera, podnietený chudobou repertoáru jeho súboru. Talianske frašky najskôr len prerábal, prispôsoboval francúzskym pomerom, potom sa od talianskych vzorov začal čoraz viac vzďaľovať, odvážnejšie do nich vnášať originálny prvok a napokon ich pre samostatnú kreativitu úplne zavrhol.
Narodil sa najlepší komik vo Francúzsku. Mal niečo vyše tridsať rokov. „Pred týmto vekom je ťažké dosiahnuť čokoľvek v dramatickom žánri, ktorý si vyžaduje poznanie sveta aj ľudského srdca,“ napísal Voltaire.
V roku 1658 bol Moliere opäť v Paríži; je to už skúsený herec, dramatik, človek, ktorý spoznal svet v celej jeho realite. Vystúpenie Molierovho súboru vo Versailles pred kráľovským dvorom malo úspech. Skupina zostala v hlavnom meste. Teatro Moliere sa najprv usadilo v priestoroch Petit-Bourbonu, kde vystupovalo trikrát týždenne (po zvyšok dní bolo javisko obsadené Talianskym divadlom).
V roku 1660 dostal Moliere javisko v sále Kráľovského paláca, postaveného za Richelieua pre jednu z tragédií, ktorej časť napísal sám kardinál. Priestory vôbec nespĺňali všetky požiadavky divadla – Francúzsko však v tom čase nemalo práve najlepšie. Ešte o storočie neskôr sa Voltaire sťažoval: „Nemáme jediné únosné divadlo – skutočne gotické barbarstvo, z ktorého nás Taliani právom obviňujú. Vo Francúzsku sú dobré hry a v Taliansku dobré divadlá."
Za štrnásť rokov svojho tvorivého života v Paríži vytvoril Moliere všetko, čo patrilo do jeho bohatého literárneho dedičstva (viac ako tridsať hier). Jeho talent sa rozvinul v celej svojej kráse. Bol sponzorovaný kráľom, ktorý však ani zďaleka nechápal, aký poklad má Francúzsko v osobe Moliera. Raz sa kráľ v rozhovore s Boileauom spýtal, kto by oslávil jeho vládu, a bol veľmi prekvapený odpoveďou prísneho kritika, že to dosiahne dramatik, ktorý si hovoril Molière.
Dramatik musel bojovať s mnohými nepriateľmi, ktorí neboli vôbec zaneprázdnení literárnymi problémami. Za nimi sa skrývali mocnejší protivníci, zranení satirickými šípmi Molierových komédií; nepriatelia vymysleli a šírili tie najneuveriteľnejšie klebety o mužovi, ktorý bol pýchou ľudí.
Moliere zomrel náhle, v päťdesiatom druhom roku života. Raz mu pri predstavení svojej hry „Imaginárny chorý“, v ktorej stvárnil hlavnú úlohu ťažko chorý dramatik, prišlo nevoľno a niekoľko hodín po skončení hry (17. februára 1673) zomrel. Parížsky arcibiskup Garley de Chanvallon zakázal pochovať telo „komika“ a „nekajúcneho hriešnika“ na zemi pre kresťanské obrady (nepodarilo sa im uvoľniť Moliera, ako to vyžaduje cirkevná charta). Pri dome zosnulého dramatika sa zhromaždil dav fanatikov, ktorí sa snažili zabrániť pohrebu. Vdova po dramatovi vyhodila peniaze von oknom, aby sa zbavila urážlivého zasahovania davu vzrušeného cirkevníkmi. Moliere bol pochovaný v noci na cintoríne Saint-Joseph. Boileau odpovedal na smrť veľkého dramatika veršami, v ktorých rozprával o atmosfére nepriateľstva a prenasledovania, v ktorej Moliere žil a tvoril.
V predhovore k svojej komédii „Tartuffe“ Moliere, obhajujúc právo dramatika, najmä komika, zasahovať do verejného života, právo zobrazovať neresti v mene vzdelávacích cieľov, napísal: „Divadlo má veľkú korektívnu moc ." "Najlepšie príklady serióznej morálky sú zvyčajne menej silné ako satira... Udeľujeme ťažkú ​​ranu nerestiam a vystavujeme ich všeobecnému posmechu."
Moliere tu definuje zmysel účelu komédie: „Nie je to nič iné ako vtipná báseň, odhaľujúca ľudské nedostatky zábavnými náukami.“
Podľa Moliera teda komédia čelí dvom výzvam. Prvou a najdôležitejšou je naučiť ľudí, druhou a sekundárnou je ich zabaviť. Ak je komédia zbavená svojho výchovného prvku, zmení sa na prázdny výsmech; ak jej odoberiete zábavné funkcie, prestane to byť komédia a moralizujúce ciele sa tiež nedosiahnu. Stručne povedané, „povinnosťou komédie je opravovať ľudí tým, že ich zabávame“.
Dramatik dokonale pochopil spoločenský význam svojho satirického umenia. Každý by mal podľa svojich schopností slúžiť ľuďom. Každý by mal prispieť k verejnému blahu, ale každý to robí v závislosti od svojich osobných sklonov a talentov. V komédii "Ridiculous Cuties" Moliere veľmi transparentne naznačil, aké divadlo má rád.
Za hlavné prednosti hereckého prejavu považuje Moliere prirodzenosť a jednoduchosť. Uveďme zdôvodnenie negatívnej postavy Mascarilovej hry. „Iba komici z burgundského hotela dokážu ukázať tovar svojimi tvárami,“ hovorí Mascaril. Skupina Burgundského hotela bola kráľovskou spoločnosťou Paríža, a preto bola uznaná ako prvá. Molière ale neprijal jej divadelný systém, odsudzujúci „javiskové efekty“ hercov burgundského hotela, ktorí vedeli len „hlasne deklamovať“.
„Všetci ostatní sú ignoranti, čítajú poéziu, ako hovoria,“ rozvíja svoju teóriu Mascaril. Medzi týchto „ďalších“ patrí aj divadlo Moliere. Dramatik vložil Mascarilovi do úst fámy parížskych divadelných konzervatívcov, ktorí boli šokovaní jednoduchosťou a všednosťou javiskového stvárnenia autorského textu v Molierovom divadle. Podľa hlbokého presvedčenia dramatika je však potrebné čítať poéziu presne „ako sa hovorí“: jednoducho, prirodzene; a samotný dramatický materiál musí byť podľa Moliera pravdivý, moderným jazykom – realistický.
Molierova myšlienka bola správna, ale nedokázal presvedčiť svojich súčasníkov. Racine nechcel svoje tragédie inscenovať v Molierovom divadle práve preto, že hercov spôsob javiskového odkrývania autorského textu bol príliš prirodzený.
V 18. storočí Voltaire a po ňom Diderot, Mercier, Sedin, Beaumarchais tvrdohlavo bojovali proti bombastosti a neprirodzenosti klasicistického divadla. Ale nepodarilo sa to ani osvietencom 18. storočia. Klasicistické divadlo sa ešte držalo starých foriem. Proti týmto formám vystúpili v 19. storočí romantici a realisti.
Molierova gravitácia k javiskovej pravde v jej realistickej interpretácii je celkom zjavná a len čas, vkus a koncepty storočia mu nedovolili rozvinúť svoj talent so Shakespearovou šírkou.
Zaujímavé úsudky o podstate divadelného umenia vyjadruje Moliere vo svojej „Kritike“ Lekcie pre manželky “. Divadlo je „zrkadlom spoločnosti,“ hovorí. Dramatik prirovnáva komédiu k tragédii. Je zrejmé, že už za jeho čias bombastická klasicistická tragédia začínala divákov nudiť. Jedna z postáv v menovanej hre od Moliera vyhlasuje: "O predstavení veľkých diel - desivá prázdnota, o nezmysloch (rozumej Molierove komédie) - celý Paríž."
Moliere kritizuje klasickú tragédiu za izolovanosť od moderny, za schematickosť javiskových obrazov, za pritiahnutú polohu. Za jeho čias sa tejto kritike tragédie nevenovala pozornosť, medzitým sa v nej skrýval budúci protiklasicistický program, ktorý prezentovali francúzski osvietenci v druhej polovici 18. storočia (Diderot, Beaumarchais) a francúzski romantikov prvej polovice 19. storočia.
Máme pred sebou realistické princípy, ako sa o nich dalo uvažovať za čias Moliera. Pravda, dramatik veril, že „práca zo života“, „pripodobňovanie sa“ životu je nevyhnutné hlavne v komediálnom žánri a neprekračuje ho: „Pri portrétovaní ľudí píšete zo života. Ich portréty by mali byť podobné a nič ste nedosiahli, pokiaľ na nich nespoznáte ľudí vo vašom veku."
Moliere špekuluje aj o oprávnenosti svojráznej zmesi vážnych a komických prvkov v divadle, ktorá bola podľa názoru jeho súčasníkov a aj nasledujúcich generácií až do vojny romantikov a klasicistov v 19. storočí považovaná za neprijateľnú.
Molière skrátka dláždi cestu budúcim literárnym súbojom; ale hrešili by sme proti pravde, keby sme ho vyhlásili za ohlasovateľa divadelnej reformy. Molierove predstavy o úlohách komédie neopúšťajú okruh klasicistickej estetiky. Úlohou komédie, ako si ju predstavoval, je „poskytnúť na javisku príjemné zobrazenie bežných chýb“. Tu sa prejavuje tendencia, charakteristická pre klasicistov, k racionalistickej abstrakcii typov.
Moliere vôbec nenamieta proti klasicistickým pravidlám, vidí v nich prejav „zdravého rozumu“, „ľahké postrehy príčetných ľudí o tom, ako si nepokaziť potešenie z tohto druhu hier“. Nie starí Gréci podnietili moderné národy k jednote času, miesta a konania, ale zdravá ľudská logika, tvrdí Molière.
V malom divadelnom vtipe „Impromptu Versailles“ (1663) Moliere ukázal svoju skupinu pripravujúcu ďalšie predstavenie. Herci hovoria o princípoch herectva. Toto je divadlo burgundského hotela.
Komédia si kladie za cieľ "presne zobraziť ľudské zlyhania", vyhlasuje, ale komediálne obrázky nie sú v žiadnom prípade portréty. Je nemožné vytvoriť postavu, ktorá by sa nepodobala na niekoho iného, ​​ale „musíte byť blázon, aby ste hľadali svoje náprotivky v komédii,“ hovorí Moliere. Dramatik jasne naznačuje kolektívny charakter umeleckého obrazu, keď hovorí, že črty komediálnej postavy „možno vidieť v stovkách rôznych tvárí“.
Všetky tieto správne myšlienky, vrhnuté mimochodom, si následne nájdu svoje miesto v systéme realistickej estetiky.
Moliere sa narodil pre realistické divadlo. Triezva materialistická filozofia Lukrécia, ktorú študoval v mladosti, a bohaté pozorovania života počas rokov jeho putovania ho pripravili na realistický obrat tvorivosti. Dramatická škola svojej doby v ňom zanechala pečať, no Moliere neustále trhal putá klasicistických kánonov.
Hlavný rozdiel medzi klasickým systémom a realistickými metódami Shakespeara sa prejavuje v metóde budovania postavy. Scénický charakter klasicistov je prevažne jednostranný, statický, bez rozporov a vývoja. Ide o predstavu postavy, je taká široká, ako si vyžaduje myšlienka, ktorá je do nej vložená. Autorova tendenčnosť sa prejavuje úplne priamočiaro a obnažene. Talentovaní dramatici - Corneille, Racine, Moliere - vedeli byť v rámci úzkej tendenčnosti obrazu pravdiví, no normatívna povaha estetiky klasicizmu predsa len obmedzovala ich tvorivé možnosti. Shakespearových výšin nedosiahli a nie preto, že by im chýbal talent, ale preto, že ich talent často odporoval zaužívaným estetickým normám a ustupoval pred nimi. Molière, ktorý narýchlo pracoval na komédii Don Juan, nezamýšľajúc ju na dlhý javiskový život, si dovolil porušiť tento základný zákon klasicizmu (statický a jednoriadkový charakter obrazu), napísal v súlade nie s teóriou, ale so životom a jeho autorským porozumením a vytvoril majstrovské dielo, eminentne realistickú drámu.

krátky životopis uvedené v tomto článku.

Krátka biografia Moliere

Jean-Baptiste Poquelin- francúzsky spisovateľ komédií 17. storočia, tvorca klasickej komédie, herec a divadelný režisér, známy skôr ako súbor Moliere.

Narodený v Paríži 16. januára 1622... Jeho otec bol kráľovským čalúnnikom a komorníkom, rodina si žila veľmi dobre. Od roku 1636 sa Jean Baptiste vzdelával v prestížnej vzdelávacej inštitúcii - jezuitskom kolégiu v Clermonte, v roku 1639 sa po promócii stal licenciátom práv, no pred prácou remeselníka či právnika dal prednosť divadlu.

V júni 1643, keď mal už 21 rokov, Jean-Baptiste Poquelin opustil svoju rodinu a otvoril „Brilantné divadlo“ v Paríži. Tento, ako by sme dnes povedali, projekt trval len dva roky a utrpel finančný kolaps. Ostali len dlhy, ktoré Jean-Baptiste nemal z čoho zaplatiť. Z tohto dôvodu mal dokonca možnosť stráviť nejaký čas vo väzení.

Po tomto príbehu otec preklial svojho syna, zakázal dehonestovať priezvisko. Herecké povolanie sa vtedy považovalo za najnižšie a nenazývalo sa inak ako pohŕdavým „komikom“. S tým je spojený vzhľad pseudonymu Moliere. Jean-Baptiste sa rozhodol vzdať sa svojho rodného mena, pretože si nevedel predstaviť svoj život bez divadla.

Moliere sa chopil toho, čo miloval, a zorganizoval putovný súbor, s ktorým cestoval z jedného mesta do druhého. Repertoár bol malý, a tak sa pera chopil sám. Začínal písaním jednoaktoviek. Takto sa objavil „Lietajúci doktor“, „Vetrok“, „Žiarlivosť Barbouillet“ (to sú tie, ktoré k nám prišli a boli aj iní).

Postupne popularita Molierovho súboru rástla, začali vystupovať vo veľkých mestách. Raz sa v Languedocu stretol Moliere s kamarátom zo školy, princom Contim, ktorý ho odporučil kráľovmu bratovi. A tak Jean-Baptiste Moliere dostal spolu so svojimi hercami príležitosť zahrať si v divadle na dvore, v Louvri.

Posledné desaťročie a pol Molierovho života (1658-1673) bolo z hľadiska drámy najproduktívnejším obdobím. V tejto dobe vznikli také majstrovské diela ako „Funny Fashionistas“, „Imaginárny paroháč“, „Buržoázia v šľachte“, „Don Juan, alebo kamenný hosť“, „Tartuffe“, „Misantrop“, „Imaginárny chorý“. Jeho hry nemilosrdne zosmiešňujú neresti ľudí: chamtivosť, pokrytectvo, pokrytectvo.

Inscenácia na dvore komédie „Tartuffe“ zasadila katolíckej cirkvi poriadnu ranu. Moliere v hre ukázal zločinnosť cirkevnej moci, falošnosť jej morálky. Samozrejme, že hra bola zakázaná a aby ju zachránil, Moliere "odstránil" hlavnej postave kňazstvo, urobil z neho obyčajného svätca a prudérneho.

Iné hry sa tiež nesmeli uvádzať - takto sa správal kritik dramatika. Raz bolo jeho divadlo dokonca zatvorené a herci tri mesiace čakali na príležitosť opäť hrať, hoci celý ten čas nedostali ani peniaze.

Samotný Moliere nebol ani zďaleka chudobný, od kráľa dostával ročný dôchodok 1500 livrov. Ale s peniazmi zaobchádzal ľahko, míňal ich s radosťou. Utrácal nielen na seba, pomáhal tým, ktorí to potrebovali, a ani jeden z tých, ktorí sa naňho obrátili s prosbou, sa neurazil. Súčasníci o ňom hovorili ako o milom, veľkorysom a nápomocnom človeku.

Osobný život Jean-Baptista Moliere nebol veľmi šťastný. Oženil sa ako štyridsaťročný, mladá manželka Armanda Bejarta ho oklamala. Nevyšlo mu ani priateľstvo s Jean Racine. Po premiére Racineho hry „Alexander Veľký“ v Divadle Moliere bola prevedená na inscenáciu do iného súboru. Moliere to bral ako zradu.

Moliere zomrel 17. februára 1673... Hral hlavnú úlohu v jeho hre „Imaginárny chorý“ a na javisku sa cítil zle. O niekoľko hodín neskôr veľký dramatik zomrel. Parížsky arcibiskup zakázal pochovať telo „komika“ a „nekajúcneho hriešnika“ podľa kresťanských obradov.

Pochovali ho tajne v noci na cintoríne Saint-Joseph.