Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа. Рассмотрению этого вопроса и посвящена данная работа. Публикация будет полезна руководителям ансамблей и оркестров РНИ работающих в сфере дополнительного образования.
Исполнение музыкального произведения коллективом ансамбля РНИ требует максимального взаимопонимания всех участников и их умения и готовности подчинять свои исполнительские действия единой воле дирижера. Работу над музыкальными произведениями дирижер строит на основе авторских психологических предпосылок заложенных в музыкально-образном содержании и личного восприятия, как целостного произведения, так и особенностей его частей, фрагментов. Психологические предпосылки способствуют возникновению соответствующих художественно-эстетических ощущений, переживаний (как исполнителя, так и слушателя).
Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа . Эти этапы условно можно обозначить, как ознакомительный, основной и заключительный. Первый этап – общее представление о пьесе, о ее основных художественных образах. Второй – углубление в сущность произведения, выбор и использование средств выражения, работа над частями, фрагментами, элементами. Третий этап – обобщение, сведение в единое целое, итог предшествующей работы, когда произведение получает качественно новое исполнительское воплощение, законченность в ансамблевом исполнении. Условность поэтапного разделения заключается в том, что, во-первых, процесс художественного творчества, которым является работа над музыкальным произведением, нельзя осуществлять на основе однажды созданного штампа, трафарета. Во-вторых, поскольку этому процессу постоянно сопутствуют различия: в содержании и в степени сложности осваиваемых пьес, в составе коллектива, в исполнительском уровне его участников и пр.
Итак, первый этап работы ансамбля. В начале очередной репетиции руководитель сообщает участникам сведения о произведении, его стиле и творчестве автора. При наличии записи идет прослушивание ее на репетиции. Если большинство участников ансамбля способно прочитать «с листа» свои партии, то можно обойтись без предварительного разучивания по группам, а идет попытка ознакомиться с пьесой в собственном озвучивании. Ознакомление с произведением создает у участников ансамбля общее представление о его характере, стиле и содержании, вызывает у них интерес и тем самым стимулирует исполнительскую инициативу, активизирует творческую работоспособность.
Ясно поставленная на первом этапе художественно-исполнительская цель, когда начинается вживание в характер, образ и содержание музыкального произведения, способствует оптимизации работы ансамбля на втором этапе. Для этого периода характерно глубокое проникновение в сущность произведения, расшифровка и детализация его содержания. Сочетание коллективного и индивидуального метода (репетиции и индивидуальные занятия) значительно упрощает и сокращает этот самый трудоемкий этап, эффективно сказывается и на художественной стороне исполнения, поскольку индивидуальная работа по усвоению партий ансамбля (своего рода анализ) значительно облегчает решение творческих задач на репетиции ансамбля (синтез). В процессе изучения партий определяются и осваиваются конкретные средства выражения содержания пьес: фразировка, темпы, динамика, штрихи, аппликатура и пр.
Как показывает опыт, для работы участников ансамбля над быстрыми пьесами рекомендуется использовать прием начального их освоения в замедленном темпе. Это способствует осознанию воспитанниками исполнительских задач, овладению ими необходимыми навыками, в первую очередь – техническими. В практической работе вышеприведенные приемы расчленения и замедления темпа обычно используются в сочетании. Быстрые, технически сложные для исполнения пьесы осваиваются по частям функциональными группами ансамбля в замедленном темпе. Причем это полезно не, только для участников той группы, с которой ведется работа в данный момент, но и для всех остальных. Вслушивание в партии партнеров по ансамблю способствует осознанию места и своей партии в общем звучании.
Как показывает опыт, в своей работе следует остерегаться такого способа разучивания произведений, как многократные механические его «прогоны», повторения от начала до конца на протяжения целой репетиций. Сложные места остаются при этом без улучшения качества исполнения. Пьеса «заигрывается», и интерес у исполнителей к ней быстро теряется.
Как уже говорилось, изложенную методику работы над музыкальным произведением не следует рассматривать как стандартную и единственную. Руководитель принимает решение об использовании того или иного методического приема, исходя из реальных сложившихся условий с учетом объективных и субъективных факторов. При необходимости имеет смысл задержаться на каком-то этапе для того, чтобы довести до конца выполнение той или иной задачи в достижении исполнительского результата. В тоже время, излишние неоправданные затягивания отдельных периодов репетиционной работы могут привести к снижению активности участников, к расхолаживанию их увлеченности и потере интереса.
Воробьиха-барыня
(русская народная песня)
Для детей младшего школьного возраста
(II ступень обучения)
Цель – развивать у детей звуковысотный, гармонический слух и чувство ритма в процессе ансамблевого музыцирования на духовых инструментах.
Вступление начинается с переклички голосов кугикл («сова») и свирели-цуг («соловей»). Затем звучат все кугиклы. В этом ансамбле труднее всего добиться ритмической точности исполнения, для чего рекомендуется разучивать партии следующим образом:
Песня завершается ансамблем жалеек. Каждую партию этого ансамбля необходимо разучивать по отдельности. Затем можно объединить партии I и II жалеек, I и III, II и IV и т.д. После такой подготовительной работы инструменты соединяются в четырехголосный ансамбль.
Допустимые замены инструментов ансамбля: кугиклы – на металлофоны, жалейки – на «мелодики», свирель-цуг – на свистульку-соловей и т.п.
МАРШ
Ю. СОЛОВЬЕВ
(Для подросткового возраста.)
III ступень
Цель – закрепить на практике технические навыки, приобретенные ранее (в аппликатуре и извлечении звука) и отработать средства выразительного исполнения.
Басовый голос – остинатная фигура, повторяющаяся на протяжении всей пьесы. Следует обратить внимание исполнителей на артикуляцию, меняющуюся по ходу развития музыки. Легкое стаккато в начале по мере нарастания звучности переходит в активное маркато в кульминации (цифра 3). Важно также обратить внимание на неравномерность акцентов в басу, там, где они согласовываются с мелодическими акцентами (см. цифру 3).
Мелодия при всей своей простоте (она состоит из двух звуков), помимо своих преимуществ в качестве учебного материала, несет в себе ладово-гармоническое и эмоциональное содержание. Облеченная в определенную форму (три повторения с нарастанием плотности звучания), она создает впечатление приближения марширующей группы. Это подчеркивается введением малого барабана, на фоне которого хорошо прослушиваются «звучащие» паузы в мелодии.
В пьесе применены все три основных приема атаки звука: нажим (1), бросок (2) и толчок (3). Они требуют, соответственно, применения всех ресурсов исполнительского аппарата: кисти, предплечья, плеча.
Во втором проведении пьесы (от знака репризы) остинатная фигурация, изложенная в партии ксилофона, может исполняться не только ксилофоном, но и другими инструментами. Сначала, например, ее сможет исполнить солис-баянист или домрист; на следующих репетициях будут присоединяться и другие исполнители.
Балалаечники применяют в пьесе три способа извлечения звука: pizz., Б.П., большую дробь и удар-бросок.
Гусли и ксилофон добавляют свои краски в естественной для них оркестровой функции и характере извлечения звука.
Динамические средства необходимо рассчитать так, чтобы при исполнении двух проведений было единое нарастание, т.е. в конце первого проведения оставить резерв звучности для окончания произведения.
Тембровое сопоставление – по мере нарастания звучности струнники извлекают звук все ближе к подставке.
Темп пьесы – при разборе пьесы придерживаться указанных обозначений; когда Марш разучен, исполнять alla brave.
См. приложение. Воробьиха-барыня: русская народная песня / Обраб. Д. Рытова // Хрестоматия для детского ансамбля рус. нар. инструментов. / Сост. А. Комолов. – СПб., 2002. С. 212-213.
См. приложение. Соловьев Ю. Марш // Легкие пьесы: Для дет. орк. рус. нар. инструментов / Сост. С. Макаров. – М., 1983. – С. 55-62.
Муниципальное казённое учреждение
дополнительного образования
детская школа искусств
с. Баган
«Ансамбль – эффективная форма работы с учащимися»
методическая разработка-обобщение опыта работы преподавателей ДШИ по классу народных и духовых инструментов
Методист: Гордичук О.И.
с.Баган 2015г
Весь процесс обучения игре на инструментах в школе искусств,будь то баян и аккордеон, скрипка, труба или гитара, тесно связан с ансамблевым творчеством. И в последнее десятилетие интерес к этому виду музицирования ещё больше возрастает. Особенно велика роль ансамбля в учебном процессе, как предмета, способствующего всестороннему развитию музыканта.
Игра в ансамбле «Учитель-ученик» помогает ребёнку уже на первых уроках почувствовать себя равноправным музыкантом, даже исполняя несколько звуков. Материалом могут служить детские песенки, музыка к мультфильмам, телепередачи. С постепенным охватыванием звукоряда, введением всё новых ритмов, усложнением фактуры происходит дальнейшее развитие двигательного аппарата, зрительных и слуховых ощущений, навыков чтения с листа.
Ансамблевое творчество расширяет исполнительские возможности музыкантов, делая доступным исполнение сложных произведений, тем самым расширяя и обогащая музыкальный кругозор исполнителя. Повышенное эмоциональное состояние, вызываемое совместной игрой, обогащает музыканта и способствует развитию его как сольного исполнителя.
В нашей ДШИ были созданы и стабильно функционируют творческие коллективы: -ансамбль духовых инструментов(руководитель Юр С.В.), вокальный ансамбль преподавателей и учащихся «Серебряный дождь»(руководитель Астапенко Е.Ф.), сводный ансамбль преподавателей и учащихся «Забава»(руководитель Кумбралева С.И.), ансамбль народных инструментов(руководитель Прихотко Р.В.).Они являются постоянными и активными участниками школьных и районных концертов, тем самым пропагандируя музыкальное искусство в Баганском районе, их выступления пользуются постоянным успехом у зрителей.
Коллективное музицирование даёт возможность реализоваться даже самому слабому учащемуся, создаёт возможность его активного участия в концертной деятельности.
В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одарённых детей, которые изберут её своей профессией, но и всех тех, кто обучается в ней.
Многие учащиеся за все годы обучения в школе по причине недостатка игровых навыков, необходимых данных или работоспособности не имеют возможности выступать как солисты в школьных концертах. Не редки и другие случаи, когда общее развитие учащихся опережает их исполнительские возможности. Это не удовлетворяет учащихся, и, в свою очередь, приводит к потере интереса в занятиях. Игра же в ансамблях и оркестре делает учащихся разной продвинутости равноправными исполнителями и независимо от степени трудности партий даёт возможность выступления на самых ответственных концертах, стимулируя тем самым учебный процесс, способствуя успехам в занятиях.
Именно в ансамбле инструменталист начинает чувствовать себя музыкантом, коллективно творящим музыку.
Любой вид творчества имеет свою специфику, особенности и технику. Основы техники музыканта - ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключаются в умении сыграть вместе.
Ансамблевая работа позволяет учащимся выступать в качестве активных индивидуальных деятелей-исполнителей, и одновременно с тем, учиться слушать и уважать других.
Ансамбль - это совместный коллективный труд, где все художественные идеи и замыслы реализуются совместными усилиями партнёров. При рассмотрении важных проблем ансамблевой техники можно условно выделить два её основных элемента: - синхронное звучание и динамическое равновесие.
Синхронность ансамблевого музицирования подразумевает единое понимание и чувствование партнёрами темпа, ритмического пульса, одинакового исполнения штрихов и приёмов игры. Под синхронностью понимается совпадение мельчайших длительностей (звуков и пауз). Синхронность - это первое техническое требование совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук, вместе выдержать паузу. Синхронность выступления достигается легче, если речь идёт о звуке, (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Сложнее совместное исполнение синкоп вначале произведения, затактных фраз и так далее.
Единство темпа особенно сказывается в паузах или на длинных звуках. В таких случаях может быть ускорение темпа.
Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать особенности форм произведения. Очень важно научить совместному исполнению динамических оттенков. Для многих начинающих участников ансамбля большой трудностью является определение градации собственному звучанию в коллективе. Одним хочется играть громче всех, другим наоборот «Спрятаться за спину». Поэтому необходимо воспитывать сознательно творческое отношение к делу, понимание роли каждой партии в данном произведении.
Работа с учащимися в ансамбле или оркестре выдвигает целый ряд требований воспитательного и организационного характера. Это, прежде всего - воспитание чувства ответственности перед коллективом: регулярное посещение занятий, точный приход на урок, подготовка своего рабочего места. Необходимо внушать детям, что отсутствие дисциплины мешает творческому процессу, свидетельствует о неуважении к своим товарищам, к делу. Примером дисциплинарного и сознательного отношения должен быть сам педагог. Личный авторитет руководителя играет огромную роль.
Начинать занятия по ансамблю с учащимися со средними музыкальными данными надо с доступных детям произведений. Ученик проявляет интерес к занятиям только тогда, когда не чувствует своей беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Задачи педагога является правильный выбор таких пьес. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем так и не сыграть одну сложную.
Большое значение необходимо уделять подбору участников ансамбля. Следует учитывать желание учащихся играть с тем или иным партнёром. Важно учитывать близость музыкального вкуса участников, их интересов, уровня развития и степень владения инструментом. Сольные выступления на зачётах и экзаменах являются для многих детей стрессовой ситуацией, а при ансамблевой игре ребёнок меньше волнуется, чувствуя «плечо друга». Также участники ансамбля выступают более ярко, концертно, так как увлечены образом и эмоциональным содержанием музыки.
Концерт, выступление - является творческим итогом любого коллектива. Предметом внимания руководителя должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, чёткости и продуманности действий. Участникам необходимо чётко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил внешне активно с правильной осанкой, соблюдал интервал в движении, шёл в определённом едином темпе, знал своё место на сцене, красиво стоял или сидел, красиво держал при выходе инструмент. Не менее сложный организационный момент - уход со сцены. Немаловажное значение имеет внешний вид выступающего.
Игра в ансамбле предоставляет юному музыканту возможность творческого общения с широкими массами слушателей. Ансамблевая игра является не только одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей. Она также формирует характер, прививает детям чувство коллективизма, товарищества, причастности к большому делу, пропаганды музыкальной культуры.
Развитие ансамблевого исполнительства способствует дальнейшему росту популярности не только гитары, баяна - любимых инструментов нашего народа, но и менее распространённых и более сложных в обучении таких как: труба, аккордеон, альт и т.д..
Приложение: «Ансамбли МКУ ДО ДШИ с.Баган»
Ансамбль преподавателей и учащихся «Забава».
Ансамбль баянистов
Сводный ансамбль отделения народных инструментов
Ансамбль духовых инструментов
Влияние репертуара на учебно-воспитательный
процесс в ансамбле (оркестре)
Вопрос о том, что играть и включать в репертуар, является главным и определяющим в деятельности любого коллектива. От умелого подбора произведений зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем, как играть. Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходят через осмысление репертуара, поэтому высокая художественность и духовность того или иного произведения, предназначенного для коллективного исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Особенно осторожно надо подходить к выбору репертуара в детском оркестре (ансамбле) русских народных инструментов. В репертуар, прежде всего, включается русская народная музыка. Народная песня, являющаяся источником классической музыкальной культуры – незаменимое средство развития основных музыкальных способностей учащихся. Без нее невозможно направленное музыкальное воспитание. Такие качества народной песни, как четкость ритмического рисунка, повторность небольших по размерам мотивов, куплетность и вариационность форм делают ее исключительно ценным материалом в музыкальном воспитании учащихся различных возрастов. Являясь по преимуществу искусством, так называемых малых жанров, русская народная музыка, с ее, не отличающимися большой психологической сложностью музыкальными образами, доходчива и проста для восприятия. В то же время эта музыка не страдает примитивизмом: ей чужды элементы упрощенчества, лишенные содержательности внешние эффекты, простая иллюстрация. Задача репертуара – неуклонно развивать и совершенствовать музыкально-образное мышление участников коллектива, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память». Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала. Огромнейшие фонды классической музыки могут стать одним из значительных источников формирования репертуара. Отличаясь глубиной содержания, произведения русской и зарубежной классики значительно обогащают художественный вкус, повышают интерес и потребности обучающихся. Классика – это проверенная временем, лучшая школа воспитания участников коллектива и слушателей. В выборе таких пьес нужно особенно внимательно изучить характер и качество инструментовки. Случается, к сожалению, что после небрежной или неудовлетворительной инструментовки пьесы теряют свои художественные достоинства, музыка с трудом узнается на слух. Необходимость тщательного отбора инструментовок вызвана и тем, что эти произведения хорошо известны широкой слушательской аудитории. С ними слушатели знакомы в самой разнообразной трактовке, в исполнении разных коллективов и музыкантов. Естественно, что каждое новое их исполнение вызывает не только повышенный интерес у слушателей, но и строгую взыскательность, «придирчивость». Выносить такие пьесы на суд слушателей можно поэтому лишь тогда, когда они не только технически хорошо отработаны, но и свидетельствуют об оригинальной творческой трактовке. Произведения, включаемые в репертуар коллектива, должны отличаться интонационной конкретностью музыкального языка, особой наглядностью художественных образов, выразительностью. В значительной мере этим требованиям отвечают сочинения, созданные композиторами специально для коллективов русских народных инструментов. Принципы подбора репертуара. Для учебной работы лучше всего брать легкие пьесы, мелодичные народные песни и танцы в легкой обработке, а также популярные пьесы, написанные для детей. Эти пьесы с интересом играются учащимися и не представляют, как правило, больших технических и художественных трудностей. При инструментовке пьес для начинающего коллектива домрам малым и баянам поручается играть мелодию (лучше всего в октаву). Балалайкам примам – в зависимости от того, как освоен музыкантами инструмент, – можно поручить аккомпанемент или мелодию (бряцанием). Данное в определенном смысле стандартное распределение партий по инструментам способствует быстрому развитию мелодического слуха у участников, навыков чтения нот с листа, облегчает игру по руке дирижера. На практике проблему учебного репертуара приходится решать в основном в первый период работы, когда участники овладевают инструментом, вырабатывают навыки коллективной игры, когда устанавливается тесное взаимопонимание между участниками и руководителем. В дальнейшем репетиции, самостоятельные занятия, учебный процесс строятся на разучивании таких пьес, которые составят концертный репертуар коллектива. Однако нельзя считать, что учебный репертуар играется только в классе, на репетиции: многие из учебных пьес включаются концертный репертуар и звучат с эстрады. Основным требованием к подбору музыкальных произведений в коллективе, как уже отмечалось, является их художественная и эстетическая ценность. Это обусловлено тем, что творческая деятельность вообще и воспитательная функция музыкального исполнительства, в частности, могут быть успешно осуществлены лишь в процессе репродукции высокохудожественных произведений. Подлинно художественные произведения значительно сильнее пробуждают эмоции учащихся: содержание музыки вызывает интерес, обостряет восприятие детей, пробуждает их творческие способности. Музыкальные произведения с ярко выраженной мелодией способствуют успешному формированию и развитию музыкальных задатков ансамблистов, дают большую возможность воспитывать их музыкально грамотными. Другое и тоже весьма существенное требование, предъявляемое к исполняемому репертуару, – его доступность. Степень посильности репертуара для коллектива и каждого из его участников – один из основных факторов плодотворного функционирования детского ансамбля (оркестра), его роста и эффективности художественно-творческого развития учащихся. Отбираемые произведения должны отвечать в первую очередь требованиям доступности для восприятия. То есть, при выборе репертуара учитывается: возраст, общее развитие участников, круг знаний и представлений об окружающей действительности, уровень навыков восприятия музыки, степень отзывчивости на нее, понимание средств музыкальной выразительности. Репертуар должен быть доступен для исполнения. Музыкальные произведения подбираются с учетом технической продвинутости учащихся, приобретенных ими исполнительских и оркестровых навыков на данном этапе обучения и воспитания. Каждый исполнитель обязан в совершенстве овладеть порученной ему партией и исполнять ее так, чтобы самому получить удовольствие. Включаемые в исполнительские программы произведения должны быть доступными по объему (количеству музыкального материала), а также по фактурным трудностям. Однако важно подбирать, прежде всего, такие произведения, которые были бы доступны не только с точки зрения фактурных и технических трудностей, но главным образом по содержанию. То есть, художественная форма музыкального произведения (в широком ее понимании) не должна быть сложной. Следующее условие правильного подбора музыкального репертуара – его педагогическая целесообразность, т.е. он должен способствовать решению конкретных учебно-воспитательных задач, соответствовать методическим требованиям на определенных этапах музыкальной подготовки учащихся. Исполняемый репертуар должен вырабатывать исполнительские навыки и навыки коллективной игры, которые тесно взаимосвязаны между собой. И поскольку приобрести различные навыки на однотипном материале невозможно, в учебную (исполнительскую) программу включаются разнохарактерные произведения. Таким образом, действует принцип многоплановости. Это очень важно и для музыкально-эстетического воспитания коллектива, так как художественные произведения, различные по жанрам, содержанию, стилевым особенностям делают возможным разностороннее музыкальное развитие учащихся. Также в основе формирования репертуара не последнее место занимает принцип заинтересованности. При подборе музыкальных произведений важно учитывать желания учащихся: решение воспитательных и учебных задач значительно облегчается, когда исполняемая пьеса вызывает интерес у детей. Очевидно, содержание музыкальных произведений должно отличаться яркостью музыкальных образов, быть увлекательным, эмоционально захватывающим. Руководитель должен постоянно поддерживать интерес к исполняемым произведениям, ставя перед участниками детского коллектива все новые художественно-исполнительские и познавательные задачи. Не менее важное значение при подборе репертуара имеет постепенность его усложнения в соответствии с музыкальным и техническим развитием учащихся. Неумелый, бессистемный подбор музыкальных произведений отрицательно сказывается на музыкальном развитии детей, расхолаживает их, притупляет интерес к занятиям. Путь от простого к сложному – главный принцип приобщения учащихся к музыкальному искусству. Сложность разучиваемых произведений наращивается постепенно, последовательно и непрерывно, что, в конечном итоге, приводит к заметному росту исполнительского уровня коллектива. Таким образом, проблема репертуара всегда была основополагающей в художественном творчестве. С репертуаром связана не только художественная направленность искусства, но и сам стиль исполнения. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным музыкальным коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непрерывной связи с различными формами и этапами работы, будь то репетиция или концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, нарабатываются навыки коллективной игры, складывается художественно-исполнительское направление ансамбля (оркестра). В целом у каждого коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующих составу учеников, исполнительской манере, творческим задачам. Достигнув определенных вершин, накопив достаточный потенциал для нового роста мастерства, творческий коллектив ищет почву для своего развития в более сложном репертуаре. В этом смысле репертуар всегда должен быть нацелен на перспективу, его постоянно надо в определенном смысле одолевать.
Педагогический авторитет руководителя детского коллектива
В воспитании детского коллектива огромную роль играет личность руководителя, и, прежде всего – как педагога и воспитателя. Стремление отдать себя детям, вера в то, что без увлеченности творчеством нельзя стать по-настоящему гармоничным развитым человеком – этими чувствами должен обладать педагог. В силу специфики своей профессии, руководитель детского оркестрового коллектива, формирует взгляды, убеждения, потребности, вкусы, идеалы детей и подростков. Он должен быть не просто широко образованным человеком, хорошо владеющим проблемами воспитательной работы, но и духовно развитой личностью в высоком значении этого слова. Профессия педагога требует постоянного совершенствования своей личности, развития интересов, творческих способностей. В связи с развитием общества, его идеологии, социально-экономических сторон жизни, культуры меняются идеалы профессии. Но вместе с тем, основой профессии всегда остается гуманистическая устремленность и неразрывная связь с художественно-творческой деятельностью. В организации учебно-воспитательного процесса нельзя пройти мимо такого мощного педагогического фактора, как характер воспитателя, свойство и качество его личности. У одного педагога слишком твердый характер и крепкая воля, большая общественная активность. Он стремится все сделать сам, подавляет спонтанность детей, оставляет их непричастными и равнодушными зрителями. У другого – мягкий характер он не способен потребовать от учащихся элементарного порядка. Плохое знание педагогики и психологии, нежелание преодолеть себя, формировать свой характер в соответствии с педагогическими требованиями дают простор непосредственному проявлению натуры вспыльчивости, жестокости или бесхарактерности, нетребовательности. Педагогика определяет оптимальную форму проявления и развития дисциплины и демократии в воспитании, которые реализуются специально подготовленной и обладающей педагогическим авторитетом личности. Дети добровольно идут за тем воспитателем, которого они уважают. В другом случае педагогические отношения держатся на сугубо формальных основаниях, внешних требованиях, утрачивают свой позитивный воспитательный смысл и оказывают негативное влияние. Понятие «авторитет» буквально означает общепризнанное значение человека, его влияние на людей, поддержку его идей и деятельности общественным мнением, проявление уважения, доверия к нему, даже веры в него: в его ум, волю, нравственность, способность сотворить благо, отдать все силы общему делу. Сущность, специфические особенности и функции собственно педагогического авторитета обусловлены тем, что десятки и сотни ребячьих глаз, как рентгеном, насквозь просвечивают и выявляют нравственные состояния личности педагога. У настоящего воспитателя нет другого морального выбора кроме чистоты, искренности, открытости и прямоты. В противном случае учитель неизбежно утрачивает свое влияние на детей и право быть их воспитателем. Суть педагогического авторитета в постоянном развитии педагогом в себе гражданской, творческой, человеческой личности, подлинной духовности и интеллигенции. Ребенок авансирует воспитателю свое уважение, доверие, расположение, исходя из естественного предположения о высоком качестве его личности, - это доверие необходимо оправдать. Аванс доверия возмещается, прежде всего, высокой нравственностью. В современных условиях, видя вокруг себя безнравственность в различных слоях общества, даже в собственной семье и школе, одни ребята научились третировать и даже презирать простые нормы общечеловеческой нравственности, другие овладели искусством общественного лицемерия и обмана. Образовался острый дефицит нравственности в детской и молодежной среде. В этой экстремальной ситуации нравственные самосовершенствования, высокая требовательность педагога к самому себе – главный путь укрепления самоуважения. Рано или поздно нравственная принципиальность, определенность и настойчивость педагога возобладают в сознании детей и дадут ему безусловное педагогическое преимущество, право предъявления нравственных требований к своим воспитанникам. Другим важным условием личности педагога является духовность воспитателя, его глубокая гражданская убежденность, способность открыто обсуждать с детьми самые острые проблемы, убеждать их, мужественно признавать свои ошибки и промахи. Авторитет нравственности и духовно-ценностной культуры педагога необходимо дополняется авторитетом интеллектуальной развитости, независимости суждений и образованности. Сегодня неизмеримо возрос поток разнообразной информации в различных областях жизни. Значительная ее часть приходит в острое противоречие со сложившимися стереотипами и штампами в сознании и мышлении. Это ставит воспитателя, духовного наставника детей и юношества в очень сложное положение. Чтобы глубоко понять духовный мир молодого поколения, быть властителем дум, нужно преодолевать в самом себе противоречия между сложившимися канонизированными взглядами на культуру, способами ее освоения ребенком и реальной, порой не укладывающейся ни в какие рамки, социокультурной ситуацией. Лучшим средством налаживания воспитательного взаимодействия, укрепления авторитета педагога, будет в этом случае его терпимость, отсутствие категоричности в оценках и давления на психику. Вовлеченность ребенка в диалог заставит размышлять, сомневаться, обратиться к источникам информации, произведениям искусства и культуры, духовно развиваться в направлении самостоятельного и критического отношения к жизни. По мере созревания детей, их духовного богатства во взглядах и убеждениях воспитателя и воспитанника будет образовываться все больше общих оценок и суждений. Оставшиеся разногласия также сыграют свою воспитательную позитивную укрепляющую авторитетом педагога роль. Ведь суть воспитания не в том, чтобы непременно добиться единомыслия, вбить в сознание детей официальные догмы и стереотипные представления. Она в том, чтобы ребенок проявил самостоятельность мысли, стремление докопаться до истины, выработать в себе независимость суждений, самостоятельность собственной личности. Диалог воспитателя с детьми по вопросам культуры, в котором господствует только одна сила – сила мысли, знания, аргументации, делает авторитет естественным и прочным. Эффективная организация педагогического процесса невозможно без авторитета человеческой притягательности, без доброжелательности и взаимной, педагога и детей симпатии. Нравственно-эстетическое взаимопритяжение есть самое благоприятная и эффективная атмосфера педагогического взаимодействия. Эффект человеческой притягательности возникает в учителе не только благодаря его эрудиции и интеллектуальной развитости. Он образуется как следствие таланта человеческого интереса, любви педагога к другому человеку. Это талант уважения личности ребенка, сочувствие к его проблемам и переживаниям, требовательной помощи ему в развитии духовности, интеллигентности, достоинство и самоуважение. Только любящий педагог, истинный воспитатель отдает все силы тому, чтобы организовать творческую трудовую жизнь детей, научить их целеустремленности, требовательности к себе. Учит их дружбе, доброте. Он испытывает радость и нравственно-эстетическое удовлетворение от общения с детьми, переживает мгновение счастья, видя успехи своих воспитанников. Авторитетный педагог поворачивается к детям разными сторонами своей многогранной личности: выступает в качестве организатора, заинтересованного наблюдателя, советчика, демократа, принципиального, непреклонного, требовательного руководителя, товарища и друга. Таким образом, завоевание и поддержание авторитета педагогом – сложное, кропотливая работа по совершенствованию им своего духовного и физического состояния. За авторитет надо бороться постоянно. Если педагог перестает быть в курсе событий, не следит за собой, опускается в быту, встает в отношениях с детьми на путь панибратства и формализма, отчуждается от детей, каким бы не был сначала его педагогический авторитет, он истлевает вместе с распадающейся личностью воспитателя. Поэтому для педагога важно постоянно поддерживать свою «авторитетную» форму, осуществлять духовное нравственное восхождение. Это значит нужно серьезно анализировать свои отношения с детьми, критически осмысливать свое поведение, преодолевать душевные слабости, тупость, черствость, дешевое самомнение и гордыню, сохранять человеческое достоинство и педагогическую честь, держать свою совесть в состоянии чуткого реагирования. Авторитет не самоцель и не самоценность. Он приобретает педагогический смысл и действенность не тогда, когда используется как мощная сила административного воздействия, противодействие детям, поддержания внешнего порядка. Его ценность раскрывается с наибольшей полнотой, когда его духовная сила направлена на развитие в воспитаннике внутреннего человека, свободной и нравственной воли, таланта, ответственности, самоутверждения и творческого самопроявления. Непосредственное общение с детьми, духовно-ценностное влияние на них требует от руководителя повышенного внимания психическим переживаниям и состояниям детей, формирование их личностных качеств и индивидуальных способностей. Ребенок формируется как личность и индивидуальность тогда, когда педагог стремится перевести внешние социально-ценные стимулы во внутренние мотивы его поведения, когда он сам добивается общественно ценных результатов, проявляя при этом целеустремленность, волю и мужество. Воспитательный эффект велик тогда, когда воспитание, на каждом этапе возрастного развития, перерастает в самовоспитание, а ребенок из объекта воспитания превращается в его субъект.
Педагогическая модель организации коллективного
музицирования в детской музыкальной школе
В основу модели положена программа курса «Ансамбль русских народных инструментов» для детской школы искусств. Организационно-методический раздел. Цель музыкального обучения в ансамбле русских народных инструментов – дать участникам знания, развить навыки, способствующие художественному образованию, формированию их творческих побуждений, эстетических взглядов и идеалов. Исходя из общей цели массового музыкального обучения, перед руководителем ставятся следующие учебно-воспитательные задачи:
развивать музыкальные способности учеников, способствовать повышению уровня знаний и умений ученика;
расширять их общий художественный кругозор;
пробуждать желание участвовать в художественном творчестве, быть активным пропагандистом музыкальной культуры;
совершенствовать художественно-технические навыки учащихся.
Требования к уровню освоения содержания курса:
В результате изучения курса «Ансамбль русских народных инструментов» учащиеся должны знать:
организацию деятельности ансамбля;
основы инструментального аккомпанемента;
принципы подбора репертуара;
основные правила репетиции;
тактику составления концертной программы.
Уметь:
анализировать изучаемое произведение;
читать с листа;
делать инструментовку и переложения для ансамбля;
работать над художественным репертуаром;
анализировать организационно-методические условия проведения концертного выступления.
Иметь представление о:
правильной настройке музыкального инструмента;
первоначальных навыках ансамблевой игры.
Программа курса «Ансамбль русских народных инструментов» рассчитана на 1 год и вводится на третьем году обучения. Курс обучения предполагает практические и теоретические занятия. В конце года ансамбль выступает с концертной программой.
Содержание тем курса
Тема 1. Введение
Планирование работы ансамбля. Планирование музыкально-образовательной, воспитательной и учебно-творческой работы ансамбля. Цели и задачи обучения. Основные задачи ансамбля на текущий год: направления работы ансамбля, объем, содержание.
Организация деятельности – планируемые мероприятия: комплектование ансамбля, выбор актива, принятие устава или положения об ансамбле.
Учебно-творческая работа: мероприятия по повышению исполнительского мастерства участников ансамбля; совершенствование технических навыков; коллективные, групповые и индивидуальные занятия; проведение репетиционной работы; учебный и концертный репертуар.
Воспитательная и образовательная работа: участие в концертных выступлениях; экскурсии; лекции и беседы по вопросам культуры поведения, этики и эстетики; посещение ансамблем спектаклей, концертов, репетиций других музыкальных коллективов; работа актива ансамбля с коллективом.
Концертные выступления: предполагаемые выступления ансамбля.
Тема 2. Начальный этап обучения в ансамбле
русских народных инструментов
Содержание занятий. Музыкальное обучение и воспитание в ансамблевом коллективе. Формирование практических (технических, музыкально-исполнительских, ансамблевых) навыков. Коллективное (ансамблевое), групповое и индивидуальное исполнительство.
Проверка музыкальных способностей (ладовое чувство, способность к слуховому представлению, музыкально-ритмическое чувство и др.).
Распределение учащихся по инструментам.
Учет занятий, проверка и оценка знаний. Материальное обеспечение ансамбля. Правила хранения музыкальных инструментов.
Тема 3. Обучение художественно-техническим навыкам
Посадка учащихся. Навык правильной настройки инструментов.
Изучение произведений простой 2-х и 3-х частной формы в медленном или умеренном темпах.
Изучение произведений, являющихся аккомпанементом несложных песен, романсов. Изучение произведений с отдельными элементами полифонической фактуры.
Отработка техники передачи мелодического рисунка в ансамбле от одних голосов к другим. Отработка техники совместного исполнения основных штрихов, синкоп и фермат.
Тема 4. Обучение художественно-техническим навыкам
Развитие ансамблевого мышления: принципы элементарного анализа изучаемого произведения (мелодия, гармония, подголоски, метроритм и пр.); выработка постоянного слухового контроля за чистотой интонации своей партии; приобретение первоначальных навыков ансамблевой игры.
Сочетание занятий по отдельным голосам, группам и всем составом ансамбля.
Отработка нюансов «форте» и «пиано» на инструктивно-техническом материале. Навыки исполнения произведения в медленном и умеренном темпах.
Тема 5. Музыкально-художественный репертуар –
основа учебно-воспитательного процесса
Проблема репертуара. Высокая художественного и духовность музыкального произведения – основополагающий принцип в выборе репертуара. Русская народная музыка – искусство малых жанров. Народная песня. Куплетность и вариационность форм. Интонации и попевки. Классика. Оригинальные произведения для ансамблей русских народных инструментов.
Принципы подбора репертуара. Художественная и эстетическая ценность произведений. Доступность для восприятия, для исполнения. Учебный и концертный репертуар.
Тема 6. Репетиционная работа
Репетиция – основное звено всей учебной, организационной, воспитательной и образовательной работы.
План проведения репетиции. Настройка инструментов. Проведение репетиции: проигрывание гамм и упражнений, чтение с листа, работа над репертуаром.
Правила репетиций ансамбля. Ансамблевая дисциплина. Точное выполнение всех указаний в нотах. Чистота строя. Четкость, однообразие атаки звука, одновременное прекращение звучания.
Тема 7. Работа над художественным репертуаром
Работа над художественным репертуаром. Раскрытие содержание пьесы, характера ее основных тем. Форма произведения. Ожидаемые трудности, пути их преодоления. Цель разучивания пьесы. Прослушивание произведения в записи. Ознакомительное проигрывание пьесы всем ансамблем. Работа над произведением по частям.
Концертные произведения крупной формы. Работа над нюансами, фразировкой, темпами, агогикой. Пьесы малой формы (марш, песня, танец).
Работа со смешанным ансамблем
русских народных инструментов
Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.
Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.
Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.
Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во-первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевогомузицирования.
В этой разработке характеризуются основные принципы работы со смешанным ансамблем русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.
Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).
Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическоеsolo.
Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.
Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.
Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.
Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс , обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный «рельеф» каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.
Штриховые соотношения инструментов в процессе совместного музицирования – пожалуй, самая сложная проблема ансамблевого исполнительства. Сложность эта объясняется недостаточной разработанностью теоретических аспектов штриховой техники в струнно- щипковой и баянной методиках.
Многочисленные штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве, можно условно разделить на две большие группы: «эквивалентные» (родственные) и «комплексные» (единовременные сочетания разных штрихов). В тех случаях, когда характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, закономерные расхождения, обусловленные различной природой звукоизвлечения на щипковых и баяне, максимально сглаживаются, приводятся к единому звуковому «знаменателю». Поэтому наибольшую сложность в смешанных ансамблях представляет исполнение «эквивалентных» штрихов.
Что же способствует формированию отмеченного единства в коллективном воплощении названных штрихов? Прежде всего, изучение важнейших особенностей звукообразования и развития звука (атаки, ведения, снятия), а также принципов его соединения со следующим звуком. В зависимости от специфики звукоизвлечения, присущей конкретному инструменту, от звучащего тела (струны, металлической пластинки) и способов его возбуждения (пальцем или медиатором – щипковые, давлением воздуха на металлический язычок и определённым нажатием клавиши – баян), наблюдаются несовпадения тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.
Атака звука . На данном этапе звучания у струнных используются три основных приёма игры: тремолирование, щипок и удар. Обнаруживаются следующие соответствия в способах атаки между струнными и баяном:
Ведение звука . В этой фазе у струнных различаются два типа звучания: затухающий (после атаки, осуществляемой щипком или ударом) и тянущийся (посредством тремолирования). На баяне затухающее звучание связано с «нисходящей» громкостной динамикой (ослаблением давления в меховой камере), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у струнных. Применительно ко второму типу звучания и на струнных, и на баяне возможны любые громкостно-динамические изменения.
Снятие звука – наиболее сложная фаза (в плане ансамблевой координации), востребующая дополнительного анализа упомянутых выше фаз. Так, при атаке щипком или ударом без «подхватывающего» ведения (tremolo или vibrato) звук у струнных прерывается снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На баяне указанному приёму соответствует снятие пальца с последующей остановкой меха, обусловленной характером снятия. При атаке и ведении звука tremolo снятие у струнных осуществляется одновременной остановкой медиатора и снятием пальца. На баяне адекватный звуковой результат достигается посредством остановки меха и синхронного снятия пальца с клавиши.
С оединение звуков играет важную роль в процессе интонирования, включая музыкальную фразировку. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения – от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности – «совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей». Синхронность возникает благодаря единому пониманию и чувствованию партнерами темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства. Весьма важен в данной ситуации выбор оптимального темпа, который в процессе работы над произведением может меняться. В заключительный период репетиционных занятий темповые характеристики определяются возможностями коллектива (технической оснащенностью, спецификой индивидуального звукоизвлечения), а главное – образным строем произведения.
Обеспечению ритмического единства ансамблевого звучания способствует формирование у всех участников метрической опоры. Роль соответствующего фундамента в ансамбле обычно отводится балалайке-контрабасу, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчеркивая сильную долю такта, балалаечник-контрабасист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии.
Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущать единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую упорядоченность, с другой – позволяет избежать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонении от заданного темпа. В зависимости от последнего, а также от образно-эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля выбирается однотипная единица пульсации. Обычно на первоначальной стадии разучивания технически сложного произведения в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность; в дальнейшем, с ускорением темпа, – более крупная. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.
В качестве пояснения приведём следующий пример – Скерцо Ф. Мендельсона (из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Единицей пульсации в медленном темпе здесь становится шестнадцатая длительность, что способствует точному соизмерению восьмых и шестнадцатых. В быстром темпе аналогичная функция придаётся четверти с точкой или восьмой.
Рассссмотрим также фрагмент из начального раздела «Сказа о Тихом Доне» В. Семенова:
Приняв за единицу пульсации восьмую длительность, исполнители могут точно высчитать половинную с точкой во втором такте, добиться синхронности движения восьмых и окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и препятствует одновременному уверенному началу следующего построения. В данном случае на помощь приходит условный жест . Поскольку в партиях струнных инструментов используется приём атаки без предварительного замаха (тремоло со струны), показать ансамблевое вступление должен баянист. Учитывая предыдущее снятие и наличие цезуры между двумя фразами, он чуть заметным движением корпуса обозначает ауфтакт в соответствии с характером следующего построения.
В исполнительском процессе нередки отклонения от основного темпа – замедления, ускорения,rubato . Указанные моменты востребуют кропотливой работы, нацеленной на достижение естественности и единообразия в действиях музыкантов исходя из ясного предслышания будущих темповых изменений. Каждое подобное отклонение должно быть логически обоснованным, связанным с предшествующим развитием и обязательным для всех исполнителей. Если же кто-либо из участников коллектива позволил себе отступить от предварительно зафиксированных границ ускорения (замедления), другим ансамблистам необходимо внести аналогичные коррективы во избежание асинхронности темповой пульсации.
В подобных ситуациях на помощь инструменталистам также приходит условный язык жестов. Прежде всего, следует добиваться максимальной слаженности действий в моменты начала и окончания построений. К числу наглядных и легко улавливаемых жестов относятся: у баяниста – движение корпуса и остановка движения меха, у струнников – движение правой руки вниз (с предварительным замахом-«ауфтактом», соответствующим характеру данного эпизода) в начале звучания и движение вверх при снятии звука (аналогичное движение вниз не способствует синхронности окончания, так как зрительно партнёрами воспринимается с известными затруднениями).
Немаловажной предпосылкой успешной работы коллектива является размещение его участников. При этом должны обеспечиваться удобное положение музыкантов, зрительный и слуховой контакт между ними, а, главное – естественный звуковой баланс всех инструментов (с учётом их громкостно-динамических возможностей и акустической специфики данного зала). Наиболее целесообразным представляется следующее размещение инструментов (справа налево, полукругом, лицом к зрителям): домра малая, домра альтовая, баян, балалайка-контрабас и балалайка-прима. При такой диспозиции максимально приближенными к слушателям оказываются солирующие инструменты – домра малая и балалайка-прима. Балалайка-контрабас и домра альтовая несколько отодвигаются в глубину сцены, по возможности располагаясь на одной линии. Баян, превосходящий в громкостно-динамическом отношении своих партнёров, размещается ещё дальше от аудитории.
В смешанном ансамбле русских народных инструментов, в зависимости от замысла инструментовщика, любой партии может быть поручена та или иная функция. Поэтому каждый из участников должен безукоризненно владеть основными компонентами художественно выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:
В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры.
Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.
Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.
Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.
Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.
По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.
Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.
Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышаниеоптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.
При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.
В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Высокие профессиональные и художественные достижения исполнительства на русских народных инструментах общеизвестны.
В последнее время исключительно высоко выросло исполнительское мастерство профессиональных оркестровых коллективов, среди которых особенно больших результатов достиг оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения под руководством народного артиста РСФСР В. Федосеева. Присуждение В. Федосееву Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки наилучшим образом свидетельствует о всеобщем признании выдающихся достижений этого коллектива, пользующегося популярностью не только среди профессиональных музыкантов, но и в самой широкой любительской аудитории.
Признание и известность в нашей стране и далеко за ее пределами получило исполнительское мастерство наших баянистов, много лет подряд завоевывающих почетные места на международных конкурсах и успешно гастролирующих в странах Европы и Азии, в Австралии, Америке и на Африканском континенте.
Большой популярностью пользуются советские исполнители — балалаечники, убедительно демонстрирующие огромные художественные и виртуозные возможности этого инструмента. Исполнительская деятельность лауреата Государственной премии, народного артиста РСФСР П. Нечепоренко подняла значение балалайки до высокопрофессионального академического уровня.
Продолжают развитие и другие русские народные инструменты. Все заметнее проявляются художественные возможности домры как солирующего инструмента. Появился ряд интересных молодых солистов-домристов. Положено начало возрождению и профессиональному развитию звончатых гуслей. Плодотворная деятельность на концертной эстраде лауреата Всероссийского конкурса гусляра В. Тихова, успешно окончившего Ленинградскую консерваторию, убеждает в большой перспективности этого инструмента.
Все эти успехи обусловлены развитием музыкального образования, совершенствованием обучения, притоком в исполнительскую и педагогическую практику свежих сил, талантливых молодых кадров.
Однако, несмотря на это, сегодня мы, к сожалению, еще не можем сказать, что подготовка молодых музыкантов в широкой массе, во всех звеньях находится уже на достаточном художественном, исполнительском и организационном уровне.
Рассматривая перспективы развития профессионального образования, нельзя не обратиться прежде всего к его истокам, к состоянию обучения в художественной самодеятельности, в музыкальных школах и училищах. Серьезное беспокойство вызывает заметное снижение интереса любителей музыки к занятиям в самодеятельных музыкальных коллективах. Опыт работы в сфере художественной самодеятельности позволяет сделать вывод, что сложившиеся много лет тому назад методы и организационные формы деятельности оркестровых коллективов в настоящее время уже не соответствуют возросшему уровню эстетического развития широких масс любителей музыки, их художественным запросам.
Еще в 50-е годы музыкальные коллективы художественной самодеятельности были почти единственным каналом для получения начального музыкального образования. В последующие же годы, когда началось интенсивное развитие сети детских и вечерних музыкальных школ, самодеятельные коллективы стали уступать свои функции профессиональным музыкальным учреждениям. В этих условиях коллективы художественной самодеятельности, видимо, должны были переориентироваться на привлечение в свою среду уже в какой-то мере квалифицированных исполнителей. А для этого, естественно, необходима активная пропаганда их художественных достижений, углубление профессиональных основ исполнительства, развитие и совершенствование исполнительских навыков каждого оркестранта.
Особенно важно для нас состояние детской художественной самодеятельности в домах культуры, домах и дворцах пионеров, клубах и различных кружках. Уровень этой работы определяет будущее профессионального исполнительства, непосредственно отражается на его завтрашнем дне.
Достижения внешкольных детских учреждений в эстетическом воспитании подрастающего поколения хорошо известны, но в этой работе имеются и серьезные нерешенные проблемы. Беспокойство вызывают, в частности, недостаточно удовлетворительный общий уровень преподавания и отсутствие сколько-нибудь серьезной работы по повышению квалификации педагогов и руководителей детских музыкальных коллективов.
Характерно, что из средств, поступающих от учащихся, клубные учреждения, как правило, не предусматривают никаких расходов для оказания методической помощи своим преподавателям и практически не проявляют об этом никакой заботы. Положение усугубляется тем, что методические мероприятия, периодически проводящиеся в головных организациях — дворцах пионеров и домах художественной самодеятельности,— основываются на сугубо добровольных началах и как раз малоквалифицированными педагогами не посещаются.
Детская музыкальная самодеятельность по своей массовости значительно превосходит контингент учащихся музыкальных школ и привлекает немалое количество ярко одаренных детей. Уровень работы с этой лучшей частью участников самодеятельности вызывает особенно серьезную озабоченность, так как организационная структура в этой сфере не обеспечивает, к сожалению, необходимых условий для нормального развития юных музыкантов. Даже в тех случаях, когда одаренные дети занимаются под руководством талантливых и опытных педагогов, результаты часто оказываются значительно ниже возможных. Причиной этого является не только вдвое меньшая, чем в музыкальной школе, продолжительность урока по специальности, но и отсутствие таких дисциплин, как сольфеджио и музыкальная литература. Естественно, что в такой ситуации даже самые перспективные юные музыканты оказываются недостаточно подготовленными для поступления в музыкальное училище и теряют возможность получения профессионального образования.
Серьезные организационные и методические проблемы стоят сегодня перед детскими музыкальными школами. Их деятельность в настоящее, время определяется задачами общего музыкального образования и прочной начальной профессиональной подготовки особо одаренных детей, перспективных для дальнейшего обучения в музыкальном училище. С решением этих задач в области исполнительства на народных инструментах современная музыкальная школа справляется еще недостаточно. Для любительского музицирования учащиеся не приобретают необходимых навыков чтения с листа, игры по слуху, умения аккомпанировать. В профессиональном отношении учащимся, как правило, недостает технической свободы, осмысленности и выразительности исполнения.
На подготовке учащихся отрицательно сказывается сокращенный (по сравнению с пианистами и скрипачами) срок обучения в музыкальной школе. Более целесообразным было бы принимать детей на отделение народных инструментов в восьмилетнем возрасте, а занятия по специальности начинать после предварительной общемузыкальной подготовки, по мере достаточного физического развития учащегося. Эти меры способствовали бы ликвидации разрыва в музыкально-теоретической подготовке, который при окончании ДМШ образуется между пианистами и скрипачами с одной стороны и учащимися на народных и оркестровых духовых инструментах с другой. Отставание последних оказывается таким значительным, что в средних и высших музыкальных учебных заведениях изучение теоретических дисциплин ведется уже по облегченной программе, что создает ложное впечатление, будто существует некая фатальная неизбежность ограниченного развития исполнителей на народных и духовых инструментах.
Насущной является и проблема отбора учащихся, методика проведения приемных экзаменов. Характерно, что сейчас в музыкальные школы поступают не столько те дети, которые обладают наиболее яркой одаренностью, сколько те, которые случайно услышали и заинтересовались каким-либо инструментом, или, еще хуже, которых вопреки их желанию прислали учиться родители. Отсутствие элементарной связи с общеобразовательными школами и детскими садами, пассивное ожидание вместо активного поиска талантов лишают в настоящее время музыкальную "школу многих ярких дарований.
Немалочисленны потери и среди тех, кто все же приходит на экзамены в музыкальную школу: из-за примитивной системы проверки музыкальных данных и поспешности ее проведения. А ведь исключить или хотя бы уменьшить количество ошибок при приеме вполне можно, например, организовав занятия с поступающими в течение последнего, практически неучебного месяца, специально предназначенного для методической работы педагогов детских музыкальных школ.
Коллективы педагогов и руководители музыкальных школ оказываются пассивными наблюдателями и в вопросах специальной ориентации поступающих, в регулировании приема. Выбор того или иного инструмента чаще всего основывается на случайных, возникших под влиянием моды представлениях поступающих, без учета их возможностей и индивидуальных особенностей. В результате происходит «флюсообразное» формирование контингента — подавляющее большинство детей обучается на фортепиано и аккордеоне.
Наплыв в классы фортепиано объясняется скорее всего неосведомленностью родителей, не представляющих себе, что успешное обучение на этом инструменте возможно лишь при наличии незаурядных способностей, требует систематической продолжительной напряженной работы. Мало кому известно, что фортепиано, в смысле домашнего музицирования не столь доступно, как многие другие инструменты.
В настоящее время повышенный интерес непосвященных в существо дела родителей вызывают привлекательные внешние и звуковые качества аккордеона. В потоке поступающих в ДМШ аккордеонистов значительное место занимают одаренные, перспективные в профессиональном отношении дети, для которых ограниченные исполнительские возможности аккордеона становятся затем препятствием на пути в профессиональное искусство.
Одной из важнейших современных задач является развитие инициативы и заинтересованности педагогов ДМШ в привлечении учащихся на струнные народные инструменты. Создание этих классов во всех музыкальных школах является не только профессиональным, но и гражданским, патриотическим долгом преподавателей.
Среди многих упомянутых и неупомянутых здесь проблем наиболее насущной все же является проблема воспитания воспитателей, повышение квалификации педагогов музыкальных школ.
Как известно, именно здесь начинают свой педагогический путь еще совсем юные, неопытные выпускники училищ. Часть из них, вероятно меньшая, поступает на заочные отделения вузов и, таким образом, продолжает свое образование. Другая же, большая часть, довольствуется знаниями, приобретенными в музыкальном училище. В течение 5—6 лет, пока молодые специалисты приобретают элементарный педагогический опыт, они оказываются практически без поддержки и помощи.
Существующая система методической работы еще часто носит случайный, поверхностный характер и не охватывает наиболее нуждающихся в помощи педагогов. «Опытом» то и дело обмениваются малоопытные педагоги, на трибуну выносятся часто незрелые, ошибочные суждения, слабо привлекаются наиболее талантливые, авторитетные специалисты.
Для дальнейшего улучшения обучения необходимо и повышение ответственности педагогов ДМШ. В этом отношении целесообразно, например, проведение экзаменов и учебных концертов не по курсам, а по классам, когда на прослушивание представляются все учащиеся того или иного педагога. Здесь рельефнее выступают достоинства или недостатки метода а просчеты педагога, виднее качество обучения, а следовательно, выше и ответственность за выступление как учащегося, так и педагога.
Более сильным средством повышения эффективности работы могла бы быть общественно-профессиональная аттестация педагога, при которой через определенный период преподаватель не только показывает уровень подготовки своего класса, но и отчитывается в своей методической и общественной деятельности.
Улучшить положение дел могло бы и шефство над школой одного из авторитетных преподавателей училища, который периодически присутствовал бы на уроках, оказывал методическую помощь молодым педагогам, участвовал в обсуждении экзаменов, учебных концертов и т. п. Руководство этой работой следовало бы осуществлять коллективам отделений народных инструментов музыкальных училищ, непосредственно заинтересованным в повышении качества собственного контингента, формируемого, как известно, почти полностью за счет выпускников детских музыкальных школ.
Впечатления от поступающих в Ленинградскую консерваторию, многолетние наблюдения за развитием молодых музыкантов говорят о наличии значительных недостатков в обучении на специальном инструменте, в музыкально-теоретической подготовке и в общем развитии учащихся многих музыкальных училищ не только Российской Федерации, но и других республик.
В области техники звукоизвлечения для подавляющего большинства поступающих в консерваторию характерна хаотичность исполнительских действий, подчас отсутствие элементарной упорядоченности игровых движений. Еще слишком многие учащиеся и студенты в этом отношении предоставлены самим себе и не обращают никакого внимания на положение пальцев и кисти, на их «исполнительскую позу» в каждой новой аппликатурной ситуации, не контролируют характер движений и состояние мышечного аппарата. Отсюда и ограниченность технического развития, скованность, напряженность исполнительского аппарата. Серьезные претензии можно высказать и в отношении развития навыков артикуляции, осмысленности и образности исполнения.
В процессе обучения в вузе часто обнаруживается, например, отсутствие должной штриховой культуры: слух исполнителя оказывается неподготовленным для обеспечения более или менее одинакового соединения звуков внутри одного приема — легато, нон легато, стаккато. Многие абитуриенты слабо ориентируются в вопросах формы музыкальных произведений, не ощущают естественной расчлененности структуры, недостаточно владеют навыками ее грамотного произношения и обобщения. Нередко обнаруживается и примитивное развитие образных представлений исполнителя, ограниченное владение навыками достоверной передачи характерных и стилистических особенностей произведения, что приводит к однообразию звучания, формальному воспроизведению динамики, а часто и к стилистической фальши. Приходится лишь удивляться, когда в выученном и уже исполнявшемся произведении на выпускном экзамене в училище исполнитель не может определенно указать ни главной, ни частных кульминаций, не представляет себе характерных и стилистических особенностей пьесы.
И все же наибольшее беспокойство. вызывает весьма ограниченный кругозор многих абитуриентов, слабое общее развитие, иногда отсутствие минимума общекультурных сведений, необходимых для специалиста со средним образованием. На коллоквиумах во время вступительных экзаменов обнаруживается, что значительная часть учащихся училищ не проявляет должного интереса к концертной жизни в своем городе, не посещает концертов и спектаклей, мало слушает музыки, не читает художественной литературы. Видимо, настало время, когда педагогу по специальности надо понять всю меру своей ответственности не только за качество профессионального обучения, но и за воспитание учащегося, формирование его кругозора и идейной убежденности.
Таково реальное положение дел в начальном и среднем звеньях музыкального образования, которое не только существенно влияет на формирование контингента студентов вузов, но и определяет в настоящее время его качественный уровень.
В связи с этим перед вузами встают особо сложные и ответственные задачи подготовки специалистов действительно высокой квалификации, отвечающих современным требованиям.
Попыткой привлечь внимание педагогических кругов, учащихся училищ и студентов высших учебных заведений к проблемам развития высокого профессионализма в исполнительстве, к воспитанию глубоко образованных музыкантов и является предлагаемый сборник статей, подготовленный на кафедре народных инструментов Ленинградской консерватории.
В структуре сборника можно различить три направления — статьи, связанные с методикой обучения на домре, балалайке и баяне («Специфические особенности звукоизвлечения на домре» доцента Шитенкова И. И.(«Обозначение балалаечных штрихов» доцента Шалова А. Б. и «Методические основы развития исполнительских навыков баяниста» автора этих строк); посвященные конкретным проблемам исполнительства («Некоторые особенности интерпретации произведений И. С. Баха на баяне» преподавателя музыкального училища при Ленинградской консерватории Игонина В. А. и «Об особенностях исполнения произведений А. Репникова» старшего преподавателя Матюшкова Д. А.) и статьи, направленные на решение проблем широкого образования исполнителей на народных инструментах («Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей» заведующего кафедрой народных инструментов Петрозаводского филиала Ленинградской консерватории Борисова С. В. и «Оркестровый класс как средство воспитания музыканта-исполнителя, педагога, дирижера» старшего преподавателя Преображенского Г. Н.).
C. Борисов. Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей
Скачать пособие