Примечание. В списке представлены помимо художников Нидерландов, также живописцы Фландрии.

Искусство Нидерландов 15 века
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они – Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390–1441) – сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20–х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные. Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию. Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену. О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил звание мастера в 1406 в Турне, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, – с 1426, и Жака Дарэ – с 1427) и умер в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (примером тому его «Поклонение волхвов» и «Встреча Марии и Елизаветы», 1434–1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон

Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена (то есть в Турне), в 1432 получил звание мастера, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449–1450 годах совершил поездку в Италию и умер в 1464. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его – первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская – оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 столетия распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, несколько чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания – вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков–Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный живописец Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/1473) – то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты (Э. Гримстона – 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца – 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образности в его творчестве. В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Баутса. Более молодой, чем Рогир ван дер Вейден (родился между 1400 и 1410), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие – Баутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же – в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галерея) молитвенно поднятые – хотя и без всякой экзальтации – глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок. Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении – алтаре лувенской церкви святого Петра (между 1464 и 1467). Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Баутса возникают иные чувства. Композиционная работа Баутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника – расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Дирка Баутса.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 века – время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры. Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435–1440 – после 1476), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь – светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.
Этот период продолжается творчеством мастера исключительного дарования – Хуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и умер в 1482 году. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Святая Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ святой Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны – особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, художник намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой – в образах узкоглазого ангела или Маргариты – он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики – так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы – в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе. Характер образов Хуго ван дер Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух реально натурален, Иосиф – развернуто психологичен, ангел справа от него – почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Хуго ван дер Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, последние портреты художника свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира. В последней работе – «Смерть Марии» (Брюгге, Музей) – этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности. Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха). Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария – справа налево, Христос, наплывающий,– слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем – бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые – бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера. Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари. Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга.

Суета земная, триптих, центральная панель,

Ад, левая панель триптиха "Суета земная",
1485, Музей изящных искусств, Страстбург

Ханс Мемлинг, родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 году (умер в 1494), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность. Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное – некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея). Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция – оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками. Еще характернее «Благовещение» (около 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса – гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты – те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 века положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием – синт Янс в переводе означает святой Иоанн) и умер молодым – двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) около1460/65, умер в Гарлеме в 1490–1495 годах). Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека. К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования. Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века. Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью – важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной. Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Святой Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузеум) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80–90–х годах 15 столетия («Легенда святой Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды святой Лючии («Алтарь святой Лючии», 1480, Брюгге, церковь святого Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 века является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения – веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства – с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем – понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция по извлечению камней глупости» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах – и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. «Стог сена» – одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир – стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький воздевший руки Христос. Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения. Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением. Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением святого Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря). В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе». На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие – трагические и напряженные («Распятие»). Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей – «Сад наслаждений».

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними – читает, думает («Святой Антоний», Прадо). Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Святой Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок – собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире. С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.
Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба – Герарда Давида. Он умер поздно – в 1523 году (род. около 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) – прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480–х годов (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Баутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 века. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, – в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 веками оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.
Искусство Нидерландов 16 столетия

Нидерланды - уникальная страна, подарившая миру не один десяток выдающихся деятелей искусства. Известные дизайнеры, художники и просто талантливые исполнители - вот небольшой список, которым может пощеголять это небольшое государство.

Расцвет искусства Голландии

Эпоха процветания искусства реализма длилась в Голландии сравнительно недолго. Этот период охватывает весь XVII век, однако масштабы его значимости сильно превосходят данные хронологические рамки. Голландские художники того времени стали образцом для подражания для последующего поколения живописцев. Дабы эти слова не звучали голословными, стоит упомянуть фамилии Рембрандт и Гальса, Поттера и Рейсдаля, которые навеки укрепили за собой статус непревзойденных мастеров реалистичного изображения.

Весьма значимым представителем нидерландской Ян Вермеер. Его принято считать самым загадочным персонажем в эпоху расцвета голландской живописи, так как, будучи известным при жизни, он утратил интерес к своей персоне уже менее чем через полвека. О биографических сведениях Вермеера мало что известно, в основном искуствоведы исследовали историю о нем с помощью изучения его работ, однако и здесь были сложности - художник практически не датировал свои полотна. Наиболее ценными с эстетической точки зрения принято считать работы Яна "Служанка с кувшином молока" и "Девушка с письмом".

Не менее известными и достойными уважения художниками были Ганс Мемлинг, Иероним Босх, гениальный Ян ван Эйк. Всех творцов отличает обращение к бытовому нашедшему отражение в натюрмортах, пейзажах и портретах.

Наложила свой отпечаток на последующее развитие французского искусства второй половины XVII века и стала образцом для реалистичных пейзажей, творящихся в эпоху Возрождения. Не обделили вниманием голландцев и русские художники-реалисты. Можно смело утверждать, что искусство Нидерландов стало прогрессивным и показательным и сумело найти отражение в полотне каждого выдающегося художника, писавшего натуральные этюды.

Рембрандт и его наследие

Полное имя художника - Рембрандт ван Рейн. Он был рожден в памятном 1606 году в достаточно преуспевающей на те времена семье. Будучи четвертым ребенком, он все-таки получил хорошее образование. Отец хотел, чтобы его сын окончил университет и стал выдающимся деятелем, однако его ожидания не оправдались ввиду низкой успеваемости мальчика, и дабы все старания не прошли зря, он был вынужден уступить парню и согласиться с его желанием стать художником.

Учителями Рембрандта стали голландские художники Якоб ван-Сваненбюрх и Питер Ластман. Первый обладал достаточно посредственными навыками в живописи, однако сумел снискать уважение к своей личности, так как долгое время провел в Италии, общаясь и работая с местными художниками. Рембрандт недолго находился рядом с Яковом и отправился на поиски иного учителя в Амстердам. Там он поступил на учение к Питеру Ластману, ставшему для него настоящим наставником. Именно тот обучил юношу гравюрному искусству в той мере, которую ее могут наблюдать современники.

Как свидетельствуют работы мастера, выполненные в огромном количестве, Рембрандт стал вполне оформившимся художником уже к 1628 году. В основу его эскизов ложились любые предметы, не стали исключением и человеческие лица. Обсуждая портреты голландских художников, нельзя не упомянуть имя Рембрандта, который со своих юных лет прославился недюжинным талантом на этом поприще. Он написал немало отца и матери, которые нынче хранятся в галереях.

Рембрандт быстро набирал популярность в Амстердаме, но при этом не прекращал совершенствоваться. В 30-е годы XVII века создаются его знаменитые шедевры «Урок анатомии», «Портрет Коппеноля».

Интересен тот факт, что в то время Рембрандт женится на прекрасной Саксии, и в его жизни начинается благодатная пора изобилия и славы. Юная Саксия стала музой художника и воплотилась не на одной картине, однако, как свидетельствуют искусствоведы, ее черты неоднократно встречаются в других портретах мастера.

Умер художник в нищете, не утратив при этом приобретенную им при жизни известность. Его шедевры сосредоточены во всех крупных галереях мира. Его по праву можно назвать мастером, чьи работы являют собой синтез всей средневековой реалистичной живописи. Технически его работы нельзя назвать идеальными, так как он не гнался за верностью построения рисунка. Самым важным художественным аспектом, выделяющим его среди представителей школ живописи, была его непревзойденная игра светотени.

Винсент Ван Гог - гениальный самородок

Услышав фразу «великие голландские художники», многие люди сразу же рисуют в голове образ Винсента Ван Гога, его неоспоримо прекрасные и сочные картины, которые были оценены по достоинству лишь после смерти художника.

Этого человека можно назвать уникальной в своем роде и гениальной личностью. Будучи сыном пастора, Ван Гог, как и его брат, пошли по стопам отца. Винсент изучал теологию и даже был проповедником в бельгийском городке Боринаже. На его счету также работа комиссионером и различные переезды. Однако служба в приходе и тесное соприкосновение с суровыми буднями шахтеров возродили в юном гении внутреннее ощущение несправедливости. Ежедневно созерцая поля и быт рабочих людей, Винсент так вдохновился, что принялся рисовать.

Голландские художники в первую очередь известны своими портретами и пейзажами. Не стал исключением и Винсент Ван Гог. К своему тридцатилетию он бросает все и начинает активно заниматься живописью. На этот период приходится создание его известных работ «Едоки картофеля», «Крестьянка». Все его работы проникнуты остервенелым сочувствием к простым людям, которые кормят всю страну, но при этом едва могут прокормить собственные семьи.

Позже Винсент направляется в Париж, и направленность его работ несколько меняется. Появляются напряженные образы и новые темы для сопереживания. Полунищенский образ жизни и женитьба на проститутке отразились и на его искусстве, что хорошо просматривается в картинах «Ночное кафе», «Прогулка заключенных».

Дружба с Гогеном

Начиная с 1886 года, ван Гог увлекся изучением пленэрной живописи импрессионистов и проявляет интерес к японской гравюре. Именно с того момента в работах художника просматриваются характерные черты Гогена и Тулуз-Лотрека. В первую очередь это прослеживается в изменении передачи цветового настроения. В работах начинают преобладать мазки насыщенно желтого цвета, а также голубое «сверкание». Первыми этюдами в характерной цветовой гамме были: «Мост через Сену» и «Портрет папаши Танги». Последний ослепляет своей яркостью и смелыми мазками.

Дружба между Гогеном и Ван Гогом носила корреляционный характер: они взаимно влияли на творчество хоть и использовали разные выразительные инструменты, активно обменивались подарками в виде собственных картин и неустанно спорили. Разность между характерами, неуверенная позиция Винсента, который считал, что его живописные манеры «по-сельски скотские», рождала споры. В некотором роде Гоген был более приземленной личностью, нежели В,ан Гог. Страсти в их отношениях так накалялись, что однажды они поссорились в их любимом кафе и Винсент швырнул в Гогена стакан с абсентом. Ссора на этом не завершилась, и на следующий день последовала длительная череда обвинений в сторону Гогена, который, по словам Ван Гога, был повинен во всех Именно по окончании этой истории голландец был так взбешен и подавлен, что отрезал себе часть уха, которую он любезно преподнес в подарок одной проститутке.

Голландские художники, независимо от эпохи их жизни, неоднократно доказывали обществу свою непревзойденную манеру переносить моменты жизни на холст. Однако, пожалуй, никто в мире так и не смог удостоиться звания гения, не обладая при этом ни малейшим понятием о технике рисунка, построении композиции и способах художественной передачи. Винсент Ван Гог является уникальным самородком, который сумел добиться мирового признания благодаря своему упорству, чистоте духа и непомерной жажде к жизни.

Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта школа относится к великим школам живописи и является независимой и самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми особенностями и самобытностью.

Это имеет во многом историческое объяснение - новое течение в искусстве и новое государство на карте Европы возникли одновременно.

Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников. Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но Лука Лейденский не создавал никакой школы. То же самое можно сказать о живописце Дирке Боутсе из Харлема, творения которого почти не выделяются на фоне стиля и манеры истоков фламандской школы, о художниках Мостарте, Скореле и Хемскерке, которые, несмотря на все их значение, не являются индивидуальными талантами, своим своеобразием характеризующими страну.

Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью кисти - от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное лицо. Не осталось в живых даже ни одного ученика Яна Скореля. Последний, самый знаменитый, величайший портретист, который вместе с Рембрандтом составляет гордость Голландии, художник, одаренный мощным талантом, прекрасно образованный, разнообразный по стилю, мужественный и гибкий по натуре, космополит, утративший все следы своего происхождения и даже свое имя, - Антонис Моро, (он был официальным живописцем испанского короля) умер после 1588 года.

Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для обновления национальной школы. Это были представители голландского маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт, хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным. Интересно, что только он один не поддался итальянскому влиянию, подчинившему себе большинство проявлений в живописи Голландии того времени.

К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи. Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие - в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой - привержены рисовальщики, темной - колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного - тоже. Появляются прямые предшественники Рембрандта - его учителя Ян Пейс и Питер Ластман. Становятся более свободными и жанровые методы - историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест - городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.

Это только начало, зародыш школы, самой школы еще нет. Есть много талантливых художников. Среди них есть искусные мастера, несколько больших живописцев. Морельсе, Ян Равестейн, Ластман, Франс Хальс, Пуленбург, ван Схотен, ван де Венне, Томас де Кейсер, Хонтхорст, Кейп Старший, наконец, Эсайяс ван де Вельде и ван Гойен - все они родились еще в конце XVI века. В этом перечне есть и художники, имена которых сохранила история и те, кто представлял только отдельные попытки достичь мастерства и те, кто стали учителями и предшественниками будущих мастеров.

В развитии голландской живописи это был критический момент. При неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии уже были художники, которые сформировались или были близки к этому. Политические и социально-исторические условия в этой стране были более благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей: нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы.

В 1609 году, когда решалась судьба Голландии - Филипп III договорился о перемирии между Испанией и Нидерландами - как раз и появляется Рубенс.

Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две самостоятельных школы - в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные художники не могли бы развиваться.

Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.

Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила, борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и выразило внутреннюю сущность голландского народа.

После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок - не больше тридцати лет - на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда живописцев, и притом великих живописцев.

Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте, Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей - как бы из семян, упавших за пределы поля. Самые ранние - Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой трети - Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд Боль, Герард Дау, Метсю, Веникс, Вауэрман, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб Рейсдаль.

Но на этом творческие соки не истощились. Далее родились Питер де Хох, Хоббема. Последние из великих - ван дер Хейден и Адриан ван де Вельде - родились в 1636 и 1637 годах. В это время Рембрандту было тридцать лет. Примерно эти годы можно считать временем первого расцвета голландской школы.

Рассматривая исторические события того времени, можно представить, каковы должны быть устремления, характер и судьба новой живописной школы. Что же могли в такой стране, как Голландия, написать эти художники.

Революция, давшая голландскому народу свободу и богатство, одновременно лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она изменила верования, изменила привычки, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, остановила создание больших произведений - церковных и декоративных картин. Фактически перед каждым художником была альтернатива - быть оригинальным или не быть совсем.

Необходимо было создать искусство для нации бюргеров, которое им понравилось бы, изображало их и соответствовало им. Это были практичные, не склонные к мечтательности, деловые люди, с нарушенными традициями и настроенные антиитальянски. Можно сказать, что для голландского народа стояла простая и смелая задача - создать свой собственный портрет.

Голландская живопись, была и могла быть лишь выражением внешнего облика, верным, точным, похожим портретом Голландии. Это был портрет людей и местности, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба. Основными элементами голландской школы были портрет, пейзаж, бытовые сцены. Такой была эта живопись с начала ее существования до упадка.

Может показаться, что нет ничего более простого, чем открытие этого обычного искусства. На самом деле, нельзя представить себе ничего равного ему по шири и новизне.

Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод. Итальянская и фламандская живопись в лучших своих проявлениях еще понятны нам, потому что ими еще наслаждаются, но это уже мертвые языки, и пользоваться ими больше никто не будет.

В свое время существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно, существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов. В их украшении, исправлении. Оно любило показывать природу такой, какая она не бывает в действительности. Все изображаемое в большей или меньшей степени согласовывалось с личностью человека, зависело от нее и было ее подобием. В результате возникло искусство, для которого в центре находится человек, а все остальные образы вселенной воплощались либо тоже в человеческих формах, либо смутно отображались как вторичное окружение человека. Творчество развивалось по определенным схемам. Каждый предмет должен был заимствовать свою пластическую форму у одного и того же идеала. Человек должен был быть изображен чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы он мог с соответствующим величием играть возложенную на него роль.

Теперь же задача живописи упростилась. Надо было дать каждой вещи или явлению её истинное значение, человека поставить на подобающее место, а в случае необходимости вообще обойтись без него.

Пришло время меньше размышлять, внимательно посмотреть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе. Теперь это живопись толпы, гражданина, человека труда. Нужно было стать скромным для всего скромного, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в скрытую жизнь вещей, любовно сливаясь с их существованием, нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым. Гениальность теперь состоит в том, чтобы не иметь никаких предрассудков. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд.

Голландские живописцы, творя в каком-нибудь уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, смогли отразить целую вселенную в миниатюре. Маленькая страна, добросовестно изученная согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце. Голландская школа растет и работает так в течение целого столетия.

Живописцы Голландии находили сюжеты и краски для удовлетворения любых человеческих склонностей и привязанностей, для натур грубых и деликатных, пылких и меланхоличных, мечтательных и веселых. Пасмурные дни сменяются веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И почти всегда ощущается движение воздуха над просторами и сильные ветры с Северного моря, которые громоздят облака, гнут деревья, верят крылья мельниц и гонят свет и тени. К этому надо добавить города, домашнюю и уличную жизнь, гулянья на ярмарках, изображение различных нравов, нужду бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом и кружками пива. С другой стороны - обеспеченный образ жизни, добросовестный труд, кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Кроме этого - общественная жизнь, гражданские церемонии, банкеты. Получилось новое искусство, но со старыми, как мир, сюжетами.

Таким образом, возникло гармоническое единство духа школы и самое поразительное разнообразие, когда-либо возникавшее в пределах одного направления искусства.

В целом голландскую школу называют жанровой. Если же разложить ее на составляющие элементы, то можно различить в ней пейзажистов, мастеров группового портрета, маринистов, анималистов, художников, писавших групповые портреты или натюрморты. Если посмотреть более детально, то можно различить множество и жанровых разновидностей - от любителей живописности до идеологов, от копиистов натуры до ее интерпретаторов, от консервативных домоседов до путешественников, от тех, кто любит и чувствует юмор до художников, избегающих комедии. Вспомним картины юмор Остаде и серьезность Рейсдаля, невозмутимость Поттера и насмешливость Яна Стена, остроумие ван де Вельде и угрюмую мечтательность великого Рембрандта.

Если не считать Рембрандта, которого надо считать исключительным явлением, как для своей страны, так и для всех времен, то для всех остальных голландских художников характерны определенный стиль и метод. Законами для этого стиля служат искренность, доступность, естественность, выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. В этих художниках, заслуживших в большинстве своем славу близоруких копиистов, чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реализму. Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи сами по себе вроде бы и не имеют.

Началом для этого искреннего стиля и первый результат этого честного подхода - совершенный рисунок. Среди голландских живописцев у Поттера - проявление гениальности в точных выверенных измерениях и умении проследить движение каждой линии.

В Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Поэтому надо чтобы небо на картине двигалось, притягивало, увлекало нас за собой. Чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущалась жара и холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость сосредоточиться. Хотя, наверное, трудно назвать такой рисунок самым благородным из всех, но попробуйте найти в мире художников, которые писали бы небо, как Рейсдаль и ван дер Нер и сказали бы своим творчеством так много и так блестяще. Везде у голландцев тот же рисунок - сдержанный, лаконичный, точный, естественный и наивный, искусный, а не искусственный.

Палитра голландцев вполне достойна их рисунка, отсюда и вытекает совершенное единство их живописного метода. Любую голландскую картину легко узнать по внешнему виду. Она небольшого размера и отличается своими мощными строгими красками. Это требует от художника большой аккуратности, твердой руки, глубокой сосредоточенности, чтобы добиться концентрированного воздействия на зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать свой замысел, зритель - в себя, чтобы постичь замысел живописца. Именно голландские картины дают наиболее ясное представление об этом скрытом и вечном процессе: почувствовать, обдумать и выразить. Нет на свете картины, более насыщенной, так как именно голландцы включают столь большое содержание в столь маленькое пространство. Вот почему все принимает здесь точную, сжатую и уплотненную форму.

Всякая голландская картина является вогнутой, она состоит из кривых, описанных вокруг одной точки, являющейся воплощением замысла картины и теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа, убегающий верх и округлённые углы, стремящиеся к центру, - всё это вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза зрителя. Зрителя как бы ведут от первого плана к последнему, от рамы - к горизонту. Мы как бы обитаем в картине, движемся, заглядываем вглубь, поднимаем голову, чтобы измерить глубину неба. Строгость воздушной перспективы, совершенное соответствие цвета и оттенков с местом в пространстве, которое занимает предмет.

Для более полного представления о голландской живописи следовало бы рассмотреть детально элементы этого течения, особенности методов, характер палитры, понять, почему она так бедна, почти одноцветна и так богата по результатам. Но все эти вопросы, как и многие другие, всегда были предметом догадок многих искусствоведов, но никогда не были достаточно изучены и выяснены. Описание основных черт голландского искусства позволяет уже отличать эту школу от других и проследить за ее истоками. Выразительным образом, иллюстрирующим эту школу, является картина Адриана ван Остаде из амстердамского музея «Ателье художника». Этот сюжет был одним из любимых для голландских живописцев. Мы видим внимательного человека, немного сгорбившегося, с подготовленной палитрой, тонкими, чистыми кистями и прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука осторожна. Только, пожалуй, эти живописцы были более смепы и умели более беззаботно смеяться и радоваться жизни, чем можно заключить из сохранившихся изображений. Иначе как бы проявился их гений в атмосфере профессиональных традиций?

Основу для голландской школы заложили ван Гойен и Вейнантс в начале XVII века, установив некоторые законы живописи. Законы эти предавались от учителей к ученикам, и в течение целого века голландские живописцы жили ими, не отклоняясь в сторону.

голландская живопись маньеризм

Завоевав победу в борьбе с Испанией за свою независимость, буржуазная Голландия стала самым экономически развитым государством в Западной Европе. Главный голландский город Амстердам определился как один одним из крупнейших торговых центров Европы.

Вместе с экономикой развивается и голландская живопись. В отличие от других западноевропейских стран в Голландии не пользовались популярностью барочные росписи дворцов и замков - слабость дворянства служила препятствием к развитию декоративного искусства. Кальвинистская церковь Голландии также не стремилась украсить свои храмы произведениями живописи.

Тем не менее, живопись в Голландии процветала: художники получали многочисленные заказы от частных лиц. Повесить в своем жилище небольшую картину могли даже голландские крестьяне - настолько дешево стоили эти творения художников.

В XVII в. в маленькой Голландии работало свыше двух тысяч художников. Они поставили производство картин на поток, производили полотна целыми партиями и сдавали их продавцам. Почти каждый мастер за неделю исполнял от двух до пяти композиций.

Нередко производство картин опережало спрос, поэтому, чтобы прокормиться, художникам приходилось одновременно заниматься другой работой. Такие знаменитые мастера, как Я. Стен, М. Гоббема, Я. ван Гойен и многие другие, одновременно были служащими, садоводами, содержателями трактиров.

Обычно живописцы специализировались на одной определенной теме. Например, Х. Аверкамп писал зимние виды, Э. ван дер Пул изображал ночные пожары, Г. Терборх и Г. Метсю - бытовые сцены, П. Клас и В. К. Хеда - натюрморты-завтраки.

Очень часто художники коллективно работали над одной картиной: один рисовал небо, другой - траву и деревья, третий - человеческие фигуры. Самые удачные работы, имевшие успех у публики, копировались и служили образцом для создания бесчисленных вариантов.

Хотя искусство талантливых живописцев и было подчинено коммерческим целям, мастерам обычно удавалось избежать фальши. Большинство этих полотен отличаются реалистичностью, цельностью и ясностью композиции, свежестью колорита и прекрасной техникой исполнения.

Широкое распространение в голландской живописи получил портретный жанр. Большую роль в жизни страны играли различные организации (стрелковое общество, группы представителей корпорации медиков и торговых цехов), способствовавшие появлению группового общественного портрета.

Многолетняя борьба с испанскими колонизаторами обострила чувство национального самосознания, поэтому в живописи, помимо реализма, особенно приветствовалось изображение характерных национальных черт. Художники писали море и корабли, скот, цветы. Кроме портрета, развивались такие жанры, как пейзаж, натюрморт. Существовала и религиозная живопись, но в ней отсутствовал элемент мистицизма; библейские сюжеты представлялись
художником скорее как бытовые сцены.

Франс Халс

Франс Халс родился около 1581 г. в Антверпене в семье ткача. В юношеском возрасте он приехал в Харлем, где и жил почти безвыездно до самой смерти (в 1616 г. он посетил Антверпен, а в середине 1630-х гг. - Амстердам). О жизни Халса известно немногое. В 1610 г. он вошел в гильдию Св. Луки, а в 1616 г. - в камеру риторов (актеров-любителей).

Очень быстро Халс стал одним из самых известных портретистов Харлема. В XV-XVI вв. в живописи Нидерландов существовала традиция писать портреты лишь представителей правящих кругов, известных людей и художников. Искусство Халса глубоко демократично: на его портретах мы можем увидеть аристократа, зажиточного горожанина, ремесленника и даже человека из самых низов. Художник не пытается идеализировать изображаемых, главное для него - их естественность и неповторимость. Его вельможи держат себя так же раскованно, как и представители низших слоев общества, которые на картинах Халса изображены жизнерадостными людьми, не лишенными чувства собственного достоинства.

Большое место в творчестве живописца занимает групповой портрет. Лучшими работами этого жанра стали портреты офицеров стрелковой роты Св. Георгия (1627) и стрелковой роты Св. Адриана (1633). Каждый персонаж на картинах имеет свою яркую индивидуальность, и в то же время эти произведения отличаются целостностью.

Халс писал также заказные портреты, на которых в непринужденных позах размещены состоятельные бюргеры и их семьи («Портрет Исаака Массы», 1626; «Портрет Хетхейсена», 1637). Образы Халса живые и динамичные, кажется, что люди на портретах разговаривают с невидимым собеседником или же обращаются к зрителю.

Яркой выразительностью и непосредственностью отличаются представители народной среды на портретах Халса. В изображениях уличных мальчишек, рыбаков, музыкантов, посетителей кабаков чувствуется симпатия и уважение автора. Замечательна его «Цыганка». Удивительно живой кажется улыбающаяся молодая женщина, лукавый взгляд которой направлен на невидимого зрителям собеседника. Халс не идеализирует свою модель, но образ веселой, растрепанной цыганки восхищает своим задорным очарованием.

Очень часто портреты Халса включают элементы жанровой сцены. Таковы изображения детей, поющих или играющих на музыкальных инструментах («Поющие мальчики», 1624-1625). В таком же духе исполнена знаменитая «Малле Баббе» (начало 1630-х), представившая известную в Харлеме содержательницу харчевни, которую посетители за глаза называли харлемской ведьмой. Художник почти гротескно изобразил женщину с огромной пивной кружкой и совой на плече.

В 1640-х гг. в стране намечаются признаки перелома. Прошло всего несколько десятилетий после победы революции, а буржуазия уже перестала быть прогрессивным классом, опирающимся на демократические традиции. Правдивость живописи Халса больше не привлекает богатых заказчиков, которые хотят видеть себя на портретах лучше, чем они есть на самом деле. Но Халс не отказался от реализма, и его популярность резко упала. В живописи этого периода появляются ноты печали и разочарования («Портрет мужчины в широкополой шляпе»). Строже и спокойнее становится его палитра.

В возрасте 84 лет Халс создает два своих шедевра: групповые портреты регентов (попечителей) и регентш приюта для престарелых (1664). Эти последние работы голландского мастера отличаются эмоциональностью и яркой индивидуальностью образов. От изображений регентов - стариков и старух - веет печалью и смертью. Это ощущение подчеркивает и колорит, выдержанный в черных, серых и белых тонах.

Умер Халс в 1666 г. в глубокой бедности. Его правдивое, жизнеутверждающее искусство оказало большое влияние на многих голландских художников.

Рембрандт

В 1640-1660-е гг. живопись Голландии переживала расцвет. Самым значительным художником этого времени был Рембрандт.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в Лейдене. Его отцом был зажиточный мельник. Родители мечтали о хорошем образовании для сына и определили его в латинскую школу, после окончания которой Рембрандт поступил в лейденский университет. Но юношу привлекало искусство. Он оставил университет и начал учиться у живописца Якова Сванненбурха. Через три года молодой художник отправился в Амстердам, где стал брать уроки у Питера Ластмана.

В 1624 г. Рембрандт вернулся в Лейден. Здесь он вместе с живописцем Яном Ливенсом снял мастерскую. Художник много работает с натуры, пишет не только в мастерской, но и на улице и на городском базаре.

В конце 1620-х гг. Рембрандт завоевал популярность у жителей Лейдена. У него появилось множество заказов и первый ученик - Герард Доу, позднее ставший довольно известным живописцем.

Ранние картины Рембрандта характеризуются тщательностью композиции, добросовестностью исполнения. В то же время им свойственна некоторая скованность («Мучение св. Себастьяна», 1625).

В 1631 г. Рембрандт поселился в Амстердаме. Слава о нем очень быстро разнеслась по городу, и на живописца посыпались заказы. Удачно складывалась и личная жизнь Рембрандта: в 1634 г. он женился на Саскии ван Эйленбург, девушке из известной буржуазной семьи. Брак принес художнику значительное состояние, которое обеспечило ему творческую независимость и позволило заняться коллекционированием произведений искусства и антиквариата.

Рембрандт наслаждался счастьем в обществе любимой жены, которую он много раз изображал на портретах. Нередко Саския служила моделью и для картин с самой разнообразной тематикой («Флора», 1634; «Автопортрет с Саскией на коленях», ок. 1639).

Творчество Рембрандта в этот период отличается многообразием, он пишет исторические, мифологические и религиозные композиции, портреты, бытовые сцены, пейзажи, натюрморты, картины с изображениями животных. Но главный объект его внимания - человек. Не только в портретах, но и в других своих работах художник стремится передать характер и внутренний мир своих героев.

Замечательный мастер портретного жанра, только в 1630-е гг. Рембрандт исполнил более шестидесяти заказных портретов. Главное для живописца - не внешнее сходство с моделью, а глубина внутреннего мира, сила душевных движений и переживаний. С восторгом был встречен современниками групповой портрет «Анатомия доктора Тульпа» (1632). Художник внес в традиционную композицию классического группового портрета изменения, расположив фигуры не в ряд, как это было принято, а свободно. Такое построение придало изображению живость и естественность.

В конце 1630-х гг. Рембрандт стал самым известным мастером в Голландии. К этому периоду относится его шедевр - знаменитая «Даная» (1636), мастерство исполнения которой превосходит все, что было создано современниками
художника. Поражает совершенство ее композиции и богатство цветовой гаммы, выдержанной в золотистых оттенках. Кажется, что в этом произведении нет ничего лишнего, каждая его деталь тщательно продумана автором. С помощью свободного и живого мазка мастер передает легкость покрывала, складки тяжелых занавесей и драпировок. Поражает гибкая пластика молодой женщины, лежащей на кровати, нежно-золотистые оттенки тела, озаренного мягким светом. Хотя Даная не блещет идеальной красотой, ее образ восхищает зрителя живым очарованием и свежестью.

В 1630-х гг. художник много работает и в офорте. Его привлекают бытовые мотивы («Продавец крысиного яда», 1632). Элементы жанровости присущи и работам с библейской тематикой («Возвращение блудного сына», 1636). Один из лучших офортов этого периода - «Смерть Марии» (1639), эмоциональный и проникнутый чувством глубокой скорби. Сложностью композиции и монументальным величием образов отличается и замечательное произведение «Христос, исцеляющий больных» (т. н. «Лист в сто гульденов» - это название говорит о стоимости произведения).

В 1640-е гг. Рембрандт становится самым знаменитым и наиболее высокооплачиваемым живописцем Амстердама. Ему заказывают портреты, композиции для дворца голландского штатгальтера в Гааге. Множество начинающих художников стремятся учиться в его мастерской. Слава об искусстве Рембрандта выходит за пределы Голландии. Несколько картин знаменитого мастера хранится во дворце английского короля Карла I.

Талант Рембрандта проявился в его реалистичных и выразительных натюрмортах («Туша быка») и пейзажах («Пейзаж с мельницей», ок. 1650). Тонкий лиризм присущ непритязательным голландским ландшафтам, поражающим зрителя своей почти осязаемой реальностью.

Смерть любимой жены в 1642 г. отдалила Рембрандта от ее знатной родни. Художник перестал общаться и со своими знакомыми из аристократического общества. Перемены в жизни мастера отразились и на его живописи, которая становится более глубокой и сосредоточенной. Если ранние работы Рембрандта отличаются спокойным и ровным настроем, то теперь в его картинах начинают звучать ноты тревоги и сомнения. Изменяется и палитра, в которой доминируют красные и золотистые оттенки.

Яркой выразительностью отличается полотно «Давид и Ионафан» (1642, Эрмитаж, Санкт-Петербург), исполненное в золотисто-розовых и золотисто-голубых тонах.

Все эти новые черты в живописи Рембрандта не встретили понимания у современников. Недовольство вызвала большая монументальная композиция «Ночной дозор» (1642). Это название картина получила в XIX в. На самом деле действие происходит не ночью, а днем, при солнечном освещении, что подтверждает характер теней.

Со временем краски потемнели, и лишь реставрация, проведенная в 1946-1947 гг., показала, что цветовая гамма этого произведения была когда-то гораздо светлее.

На картине изображены стрелки роты капитана Баннинга Кока. Заказчик ожидал увидеть традиционный парадный портрет (сцену пирушки или представления зрителю командиром своих подчиненных). Рембрандт же создал ге-
роико-историческое полотно, изображающее выступление стрелков по приказу капитана. Персонажи взволнованны и динамичны; командир отдает распоряжения, знаменосец поднимает вверх знамя, барабанщик бьет в барабан, стрелки заряжают оружие. Здесь же крутится непонятно откуда взявшаяся маленькая девочка с петухом у пояса.

В эти годы в жизни Рембрандта появляется Хендрикье Стоффельс, сначала служанка, а затем и жена, ставшая его верной подругой и помощницей. Художник по-прежнему много работает. Он создает свое известное «Святое семейство» (1645), в котором религиозная тема трактуется как жанровая. Наряду с библейскими композициями, живописец исполняет реалистичные пейзажи с изображениями деревни («Зимний вид», 1646). Его портреты этого периода отличаются стремлением показать индивидуальные черты моделей.

В 1650-е гг. число заказов значительно уменьшается. Рембрандт испытывает большие материальные трудности. Ему грозит полное разорение, ведь до сих пор не выплачен долг, связанный с покупкой дома еще при жизни первой жены Саскии. В 1656 г. художник был объявлен несостоятельным, а его коллекция произведений искусства и все имущество были распроданы с аукциона. Семье Рембрандта пришлось переехать в бедный еврейский квартал Амстердама.

Несмотря на все невзгоды, талант великого живописца не иссякает. Но теперь критерий его мастерства совершенно иной. В поздних работах Рембрандта красочные мазки резко проступают на поверхности холста. Теперь цвета в его картинах служат не только для передачи внешнего облика героев и изображения интерьера - именно колорит берет на себя смысловую нагрузку произведения. Так, ощущение напряженного драматизма в картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660) создается посредством сложной тональной гаммы и особых световых эффектов.

Лишенный заказов, живущий в глубокой бедности, Рембрандт не перестает писать. Он создает выразительные и одухотворенные портреты, моделями для которых служат родственники и друзья («Портрет жены брата художника», 1654; «Портрет старика в красном», 1652-1654; «Портрет сына Титуса за чтением», 1657; «Портрет Хендрикье Стоффельс у окна», ок. 1659).

Сын Титус, получивший наконец состояние своей умершей матери, пытается оградить отца от материальных лишений и создать ему условия для спокойной работы. Но несчастья продолжают преследовать художника: в 1663 г. умирает Хендрикье, а через несколько лет за ней последовал Титус.

Именно в это трагическое время старый одинокий художник создает свои шедевры, отличающиеся монументальным величием и одухотворенностью («Давид и Урия», 1665-1666; «Возвращение блудного сына», ок. 1668-1669).

Умер Рембрандт в 1669 г., всеми забытый. Лишь в XVIII в. его искусство наконец-то было понято и оценено по достоинству.

В 1640-1660-х гг. ведущим в голландской живописи был бытовой жанр. Картины, изображающие самые обычные моменты действительности, удивительно поэтичны и лиричны. Главный объект внимания живописцев - человек и окружающий его мир. Большинство жанровых композиций отличается спокойной повествовательностью и отсутствием драматизма. Они рассказывают о домашних заботах хозяйки дома (покупка провизии, забота о детях, занятия рукоделием), о развлечениях голландского бюргера (игра в карты, прием гостей, концерты). Художники изображают все то, что происходит в доме зажиточного горожанина, обходя вниманием общественную сторону жизни человека.

Большой популярностью пользовались жанристы: Г. Доу, чьи картины продавались по очень высокой цене, А. ван Остаде, писавший сцены крестьянского быта («Сельский концерт»), Я. Стен, излюбленными темами которого были сцены веселья и праздников («Веселое общество»), Г. Терборх, чья изящная живопись представляла жизнь богатой бюргерской семьи («Бокал лимонада»), Г. Метсю с его бесхитростной повествовательностью («Больной ребенок»), П. де Хоох, создававший созерцательно-лиричные полотна («Хозяйка и служанка»).

Расширить рамки бытового жанра стремился К. Фабрициус, проживший недолгую жизнь (погиб в Делфте при взрыве порохового склада). Одна из лучших его работ - «Воскрешение Лазаря» (ок. 1643), отличающаяся драматизмом и почти монументальным размахом. Замечательны и его портреты и автопортреты, ставящие художника в один ряд с Ф. Халсом и Рембрандтом.

Трагична судьба Э. де Фабрициуса, талантливого мастера бытовой сцены и произведений с изображением церковных интерьеров («Рынок в порту», «Интерьер с женщиной у клавесина»). Художник не стремился потворствовать вкусам буржуазной публики, поэтому его произведения, не имевшие успеха у современников, продавались за гроши. Нередко Фабрициус был вынужден отдавать их за долги домовладельцам. Зимней ночью 1692 г. семидесятипятилетний художник, выброшенный хозяином из дома, повесился на перилах моста. Подобная судьба была характерна для многих голландских живописцев, не желающих отказываться от реалистических традиций в угоду публике.

Ян Вермер Делфтский

Ярким представителем жанровой голландской живописи является Ян Вермер, прозванный по месту рождения и деятельности Делфтским. Родился живописец в 1623 г. в семье торговца картинами и шелком. О жизни Вермера известно немного. Возможно, его учителем был К. Фабрициус. В 1653 г. художник стал членом гильдии Св. Луки и женился на дочери богатого горожанина Катерине Больнес. В Делфте он пользовался уважением и славой, проживал в большом доме, расположенном на рыночной площади.

Вермер работал над своими картинами очень медленно и обстоятельно, тщательно выписывая каждую деталь. Живопись не могла обеспечить семье художника безбедное существование, хотя его полотна и пользовались большим успехом. Вероятно, поэтому Вермер и начал торговать картинами, продолжив дело своего отца.

Уже в первых работах Вермера появляется характерное для его творчества соединение реалистичности и некоторой доли идеализации образов («Диана с нимфами», «Христос у Марфы и Марии» - обе до 1656). Следующее произведение - крупнофигурное полотно «У сводни» (1656) , написанное на сюжет, используемый многими живописцами, - отличается оригинальностью исполнения. Обычная бытовая сцена у художника приобретает почти монументальную значимость. Картина выделяется среди других произведений с подобной тематикой своим смелым колоритом, выдержанным в чистых желтых, красных, черных и белых цветах, и яркой выразительностью образов.

В дальнейшем Вермер обратился к традиционным для голландской живописи камерным композициям. Как и другие голландские мастера, он изображает события, происходящие в богатых бюргерских домах. Излюбленный образ художника - девушка за чтением письма или примеркой ожерелья. Его полотна представляют бесхитростные бытовые сцены: служанка подает своей хозяйке письмо, кавалер подносит даме бокал вина. Но эти картины, простые по композиции, поражают цельностью, гармоничностью и лиризмом, их образы привлекают естественностью и спокойной поэтичностью.

Во второй половине 1650-х гг. художник создал самые замечательные свои произведения. Теплым чувством отмечены глубоко лиричные «Спящая девушка», «Бокал вина», «Девушка с письмом». Многие голландские живописцы этого времени в своих картинах изображали занятых работой служанок, но только у Вермера образ женщины из народа имеет черты подлинной красоты и величия («Служанка с кувшином молока»).

Вермер - настоящий виртуоз в передаче сущности мира вещей с помощью изобразительных средств. С большим мастерством исполнены натюрморты в его картинах. Удивительно красиво и естественно выглядит блюдо с яблоками и сливами, стоящее на покрытом узорной скатертью столе в полотне «Девушка с письмом».

В картине «Служанка с кувшином молока» восхищает своей свежестью хлеб и молоко, густой струей льющееся из кувшина.

Большую роль в произведениях Вермера играет свет. Он заполняет пространство полотен, создавая впечатление необыкновенной воздушности; моделирует формы и проникает в краски, заставляя их светиться изнутри. Именно благодаря такому количеству света и воздуха создается особая эмоциональная приподнятость большинства работ Вермера.

Замечательное мастерство живописца проявилось и в пейзажной живописи. Маленький уголок города, окутанного влажной атмосферой пасмурного дня, воспроизводит ясная и простая по композиции «Уличка» (ок. 1658). Чистым и свежим предстает омытый дождем город в картине «Вид Делфта» (между 1658 и 1660). Сквозь нежно-серебристые облака пробиваются солнечные лучи, создавая на поверхности воды множество ярких бликов. Звучный колорит с его тонкими цветовыми переходами придает картине выразительность и гармоничность.

В 1660-х гг. живопись Вермера становится более изысканной и нарядной. Меняется и палитра, в которой теперь доминируют холодные красочные оттенки («Девушка с жемчужиной»). Главными героями полотен становятся окруженные роскошными предметами богатые дамы и кавалеры («Любовное письмо», ок. 1670).

Ян Вермер Делфтский. Служанка с кувшином молока. Между 1657 и 1660 гг.
Ян Вермер Делфтский. Мастерская живописца. Ок. 1665 г.

В последний период жизни Вермера произведения его становятся поверхностными и несколько надуманными («Аллегория веры»), а палитра теряет насыщенность и звучность. Но и в эти годы отдельные произведения художника поражают прежней выразительной силой. Такова его «Мастерская живописца» (1665), в которой Вермер изобразил себя за работой, и картины «Астроном» и «Географ», запечатлевшие ученых.

Судьба Вермера, как и многих других голландских мастеров, трагична. В конце жизни больной художник, потерявший большинство прежних заказчиков, вынужден был перевезти свою большую семью из прежнего дома в более дешевое жилище. За последние пять лет он не написал ни одной картины. Умер живописец в 1675 г. Его искусство было надолго забыто, и только в середине XIX в. Вермер был оценен по достоинству и поставлен в один ряд с такими голландскими мастерами, как Рембрандт и Ф. Халс.

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоятельного государства Республики семи соединенных провинций Голландии (по названию самой значительной из этих провинций); впервые в одной из стран Европы установился буржуазно-республиканский строй. Движущими силами революции были крестьяне и беднейшие слои городского населения, но ее завоеваниями воспользовалась буржуазия, пришедшая к власти. Однако в первые десятилетия после установления республики были живы демократические традиции революционной поры. Широта национально-освободительного движения, подъем самосознания народа, радость освобождения от иноземного ига объединили самые различные слои населения. В стране сложились условия для развития наук и искусства. Здесь находили убежище передовые мыслители того времени в частности французский философ Декарт, сформировалась материалистическая в своей основе философская система Спинозы. Высочайших достижений добились художники Голландии. Они первые в Европе были; освобождены от давящего влияния придворных кругов, и католической церкви и создавали искусство демократическое и реалистическое непосредственно, отражающее социальную действительность.

Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Бурное развитие живописи объяснялось не только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом н них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика католической церкви или влиятельного мецената-феодала, художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.

Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем боле значительными были их произведения. Франс Хальс Масленичное гулянье

В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ограниченности голландской живописи, сужавшей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из художников на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах. Франс Хальс Группа детей

Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Хальс (ок:), чье художественное наследие свежей остротой и мощью, охвата внутреннего мира человека выходит далеко за рамки национальной голландский культуры. Художник широкого мировосприятия, смелый новатор, он разрушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. Его интересовал не человек, изображенный согласно своему общественному положению в величественно-торжественной позе и парадном костюме, но человек во всей своей естественной сущности, характерности, со своими чувствами, интеллектом, эмоциями.

Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме Сильные, энергичные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских завоевателей, представлены во время пирушки. Веселое, с оттенком юмора настроение объединяет разных по характерам и манерам офицеров. Здесь нет главного героя. Все присутствующие равноправные участники праздника.

Хальс изображал своих героев без прикрас, с их бесцеремонными нравами, могучим жизнелюбием. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элементов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу, мгновенно и точно схваченные. Художник добивался эмоциональной силы и жизненности характеристик портретируемых, передачи их неуемной энергии. Он не только реформировал единичный заказной и групповой портреты, но явился создателем портрета, граничащего с бытовым жанром. Горшечник-музыкант

Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнелюбие. Хальс живописец смеха, веселой заразительной улыбки. Искрящимся весельем оживляет художник лица представителей простонародья, посетителей кабачков, уличных мальчишек. Его персонажи не замыкаются в себе, они обращают взгляды и жесты к зрителю. Веселый собутыльник

Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок г., Париж, Лувр). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыбкой, задорным блеском глаз, выражением независимости. Вибрирующее очертание силуэта, скользящие лучи света, бегущие облака, на фоне которых изображена цыганка, наполняют образ трепетом жизни.

Портрет Малле Баббе (нач х гг., Берлин Далем, Картинная галерея), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Уродливая старуха с горящим хитрецой взглядом, резко обернувшись и широко оскалившись, словно отвечает кому-то из завсегдатаев своего кабачка. Мрачным силуэтом вырисовывается на ее плече зловещая сова. Поражает острота видения художника, угрюмая сила и жизненность созданного им образа. Асимметричность композиции, динамика, сочность угловатого мазка усиливают тревожность сцены.

Поздние портреты Хальса стоят рядом с самыми замечательными творениями мировой портретной живописи: своим психологизмом они близки портретам величайшего из голландских живописцев Рембрандта, который, так же как и Хальс, пережил свою прижизненную славу, вступив в конфликт с перерождающейся буржуазной верхушкой голландского общества. Регенты приюта для престарелых

Самым популярным в голландской живописи был бытовой жанр, во многом определивший своеобразные пути ее развития по сравнению с искусством других стран. Обращение к самым различным сторонам повседневной жизни, ее поэтизация обусловили формирование разнообразных типов жанровых картин. Высокое живописное мастерство их создателей, оптимистический характер, мягкий лиризм сообщают им то обаяние, которое оправдывает изображение самых незначительных мотивов. Питер де Хох У бельевого шкафа

Голландский мастер эпохи барокко Питер де Хох (Хоох) был одним из ведущих представителей делфтской школы XVII в. Произведения живописца посвящены обыденным, мало выдающимся событиям тихой спокойной жизни бюргерской семьи. Интерьером служат аккуратные дворики или чисто прибранные комнаты. Для картин Хоха характерен изысканный точный рисунок со спокойным колоритом и ненавязчивыми цветовыми акцентами. Мастер обладал удивительной способностью запечатлевать "момент бытия" - на мгновение остановившуюся беседу, какое- то действие. Эта способность делает картины Хоха привлекательными, создающими ощущение загадочности, хотя в изображении нет, казалось бы, ничего необычного. Такому восприятию живописи Хоха способствует и его виртуозное мастерство реалиста, способного превратить повседневность в интересное зрелище.

Глубокое поэтическое чувство, безукоризненный вкус, тончайший колоризм определяют творчество самого выдающегося из мастеров жанровой живописи, третьего после Хальса и Рембрандта, великого голландского живописца Яна Вермеера Дельфтского (). Обладая поразительно зорким глазом, филигранной техникой, он добивался поэтичности, цельности и красоты образного решения, огромное внимание уделяя передаче световоздушной среды. Художественное наследие Вермера сравнительно невелико, так как над каждой картиной он работал медленно и с необычайной тщательностью. Для заработка Вермеер вынужден был заниматься торговлей картинами.

Человек для Вермеера неотделим от поэтического мира, которым восхищается художник и который находит такое своеобразное преломление в его творениях, по-своему воплощающих представление о красоте, о размеренном спокойном течении жизни, о счастье человека. Особенно гармонична и ясна по композиционному построению «Девушка с письмом» (конец 1650-х гг., Дрезден, Картинная галерея), картина, насыщенная воздухом и светом, выдержанная в бронзово- зеленых, красноватых, золотистых тонах, среди которых сверкают желтые и синие краски, преобладающие в натюрморте переднего плана.

Неторопливо уверенна в движениях, обаятельна и естественна женщина из народа в картине «Служанка с кувшином молока», пронизанной светлым оптимизмом и воссоздающей особую, опоэтизированную атмосферу повседневной жизни. Облик молодой женщины дышит здоровой силой, моральной чистотой; предметы, ее окружающие, написаны с удивительной жизненной достоверностью, кажется ощутимой мягкость свежего хлеба, гладкая поверхность кувшина, густота льющегося молока. Здесь, как и в ряде других произведений Вермера, проявляется его поразительный дар тонко чувствовать и передавать жизнь вещей, богатство и разнообразие форм реальных предметов, вибрацию света и воздуха вокруг них.

Удивительное мастерство Вермеера обнаруживается и в двух написанных им пейзажах, относящихся к замечательным образцам этого жанра живописи не только в голландском, но и в мировом искусстве. Чрезвычайно прост мотив «Улички» вернее, ее маленькой части, с фасадом кирпичного дома, изображенной в серый, пасмурный день. Изумляет материальная осязаемость каждого предмета, одухотворенность каждой детали.

Совсем иной характер носит «Вид города Дельфта» Художник смотрит на родной город в летний день после дождя. Солнечные лучи начинают пробиваться сквозь влажные серебристые облака, и вся картина сверкает и искрится множеством красочных оттенков и световых бликов и вместе с тем захватывает цельностью и поэтической красотой.

Принципы голландского реалистического пейзажа складывались на протяжении первой трети 17 в. Вместо условных канонов и идеализированной, придуманной природы в картинах мастеров итальянизирующего направления создатели реалистического пейзажа обратились к изображению действительной природы Голландии с ее дюнами и каналами, домиками и селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми приметами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стремились передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому тону.

Выдающимся пейзажистом Голландии был Якоб ван Рейсдаль (1628/291682), одухотворивший свои пейзажи большими личными чувствами и переживаниями. Так же как и другие крупнейшие художники Голландии, он не шел на уступки вкусам буржуазных заказчиков, всегда оставаясь самим собой. Рейсдаль не ограничивался определенными темами изображения. Круг его пейзажных мотивов очень широк это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изображенные в самую различную погоду и разные времена года. Зимние сцены

Творческая зрелость художника приходится на середину 17 в. В это время он создает произведения, исполненные глубокого драматизма, передающие внутреннюю жизнь природы: «Вид деревни Эгмонд», «Лесное болото», «Еврейское кладбище» которые своим сдержанным, сумрачным колоритом, монументализацией форм и построений отвечали переживаниям художника. Наибольшей эмоциональной силы и глубины философского смысла он добивается в изображении еврейского кладбища с его белеющими надгробиями и руинами, с пенящимся потоком, засохшими корявыми ветвями дерева, озаренного вспышкой молнии, которая освещает свежую зелень молодого ростка. Так побеждает и в этом сумрачном раздумье идея вечно обновляющейся жизни, которая пробивается сквозь все бури и разрушительные силы.

Наряду с пейзажной живописью значительное распространение получил в Голландии натюрморт, отличавшийся интимным характером. Голландские художники выбирали для своих натюрмортов самые разнообразные предметы, умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности каждого предмета и его внутреннюю жизнь, неразрывно связанную с жизнью человека. Питер Клас (ок) и Виллем Хеда (/82) писали многочисленные варианты «завтраков», изображая на столе окорока, румяные булочки, ежевичные пироги, хрупкие стеклянные бокалы, наполовину наполненные вином, с удивительным мастерством передавая цвет, объем, фактуру каждого предмета. Питер Клас.Натюрморт с золотым бокалом.

В Голландии XVII в. жанр натюрморта получил большое распространение. Эстетические принципы натюрморта были довольно консервативными: горизонтальный формат полотна, нижний край стола с изображаемой натурой строго параллелен раме. Складки на столовой скатерти, как правило, уходили параллельными линиями, вопреки законам перспективы, в глубину полотна; предметы рассматривались с высокой точки зрения (чтобы легче было охватить их все взглядом), располагались в линию или по кругу и практически не соприкасались Хеда Виллем Клас Завтрак с крабом

Хеда Виллем Клас Натюрморт с золотым кубком Хеда, а также оказавший на него влияние Питер Клас самые значительные представители такого рода натюрмортов в Голландии. Этих двух харлемских мастеров часто сравнивают. Оба они создавали скромные «завтраки» с простым набором незамысловатых предметов. Хеду и Класа роднят зеленовато-серые или коричневатые тона, но произведения Хеды, как правило, более тщательно отделаны, а вкус его более аристократичен, что проявлялось в выборе изображаемых объектов: серебряной, а не оловянной утвари, устриц, а не сельди и т. п.