С самых незапамятных времен люди всегда восхищались природой. Они выражали свою любовь, изображая ее на всевозможных мозаиках, барельефах и картинах. Многие великие художники посвятили свое творчество рисованию пейзажей. Картины, на которых изображены леса, море, горы, реки, поля, поистине завораживают. И нужно уважать великих мастеров, которые так детально, красочно и эмоционально передали в своих работах всю красоту и могущество окружающего нас мира. Именно художники-пейзажисты и их биографии будут рассмотрены в данной статье. Сегодня мы поговорим о творчестве великих живописцев разных времен.

Известные художники-пейзажисты XVII века

В XVII веке жило немало талантливых людей, которые предпочитали изображать красоты природы. Одними из самых известных являются Клод Лоррен и Якоб Исаак ван Рейсдал. С них мы и начнем наше повествование.

Клод Лоррен

Французского художника считают основоположником пейзажа периода классицизма. Его полотна отличаются невероятной гармоничностью и идеальной композицией. Отличительной чертой техники К. Лоррена было умение безупречно передавать солнечный свет, его лучи, отражение в воде и т. д.

Несмотря на то, что маэстро родился во Франции, большую часть своей жизни он провел в Италии, куда уехал, когда ему было всего 13 лет. На родину он возвращался всего один раз, и то на два года.

Самыми известными произведениями К. Лоррена являются картины «Вид Римского Форума» и «Вид порта с Капитолием». В наше время их можно увидеть в Лувре.

Якоб Исаак ван Рейсдал

Якоб ван Рейсдал - представитель реализма - родился в Голландии. Во время своих путешествий по Нидерландам и Германии художник написал немало примечательных работ, для которых характерны резкий контраст тонов, драматичная цветовая гамма и холодность. Одним из ярких примеров таких картин можно считать «Европейское кладбище».

Однако творчество художника не ограничивалось мрачными полотнами - он изображал и сельские пейзажи. Самыми известными работами принято считать «Вид деревни Эгмонд» и «Пейзаж с водяной мельницей».

XVIII век

Для живописи XVIII века характерно много интересных особенностей, в этот период было положено начало новым направлениям в упомянутом виде искусства. Венецианские художники-пейзажисты, к примеру, работали в таких направлениях, как видовой пейзаж (другое название - ведутный) и архитектурный (или городской). А ведутный пейзаж, в свою очередь, подразделялся на точный и фантастический. Ярким представителем фантастической ведуты является Франческо Гварди. Его фантазии и технике исполнения могут позавидовать даже современные художники-пейзажисты.

Франческо Гварди

Все без исключения его работы отличаются безупречно точной перспективой, замечательной передачей цветов. Пейзажи обладают некой магической притягательностью, от них просто невозможно оторвать взгляда.

Самыми восхитительными его работами можно назвать полотна «Праздничный корабль Дожа «Бучинторо», «Гондола в лагуне», «Венецианский дворик» и «Рио деи Мендиканти». Все его картины изображают виды Венеции.

Уильям Тернер

Этот художник является представителем романтизма.

Отличительной особенностью его полотен является использование множества оттенков желтого. Именно желтая палитра и стала основной в его работах. Мастер объяснял это тем, что такие оттенки ассоциировались у него с солнцем и чистотой, которую он хотел видеть в своих картинах.

Самой красивой и завораживающей работой Тернера является «Гесперидский сад» - фантастический пейзаж.

Иван Айвазовский и Иван Шишкин

Эти два человека — поистине самые великие и самые известные художники-пейзажисты России. Первый — Иван Константинович Айвазовский — изображал на своих картинах величественное море. Буйство стихии, вздымающиеся волны, брызги пены, разбивающейся о борт накренившегося судна, или тихая, безмятежная гладь, озаренная заходящим солнцем - морские пейзажи восхищают и поражают своей натуральностью и красотой. Кстати, такие художники-пейзажисты называются маринистами. Второй — Иван Иванович Шишкин — любил изображать лес.

И Шишкин, и Айвазовский — художники-пейзажисты 19 века. Остановимся на жизнеописании этих личностей подробнее.

В 1817 году появился на свет один из самых известных маринистов мира Иван Айвазовский.

Родился он в состоятельной семье, его отцом был армянский предприниматель. Нет ничего удивительного в том, что будущий маэстро питал слабость к морской стихии. Ведь родиной этого художника стала Феодосия — красивейший портовый город.

В 1839 году Иван окончил в которой он учился на протяжении шести лет. На стиль художника большое влияние оказало творчество французских маринистов К. Верне и К. Лоррена, которые писали свои полотна по канонам барокко-классицизма. Самой известной работой И. К. Айвазовского считается картина «Девятый вал», выполненная в 1850 году.

Кроме морских пейзажей, великий художник работал над изображением батальных сцен (яркий пример - картина «Чесменский бой», 1848 г.), а также посвящал многие свои полотна темам армянской истории («Посещение Дж. Г. Байроном монастыря мхитаристов близ Венеции», 1880 г.).

Айвазовскому повезло добиться невероятной славы при жизни. Многие художники-пейзажисты, которые стали знаменитыми в будущем, восхищались его работами и брали с него пример. Ушел из жизни великий творец в 1990 году.

Шишкин Иван Иванович родился в январе 1832 года в городе Елабуг. Семья, в которой воспитывался Ваня, была не слишком зажиточной (его отец был небогатым купцом). В 1852 году Шишкин начинает свою учебу в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, выпускником которого он станет через четыре года, в 1856-м. Даже самые ранние работы Ивана Ивановича отличаются необычайной красотой и непревзойденной техникой. Поэтому неудивительно, что в 1865 году за полотно «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» И. И. Шишкину дали звание академика. А уже через восемь лет он получает звание профессора.

Как и многие другие рисовал с натуры, проводя долгое время на природе, в тех местах, где его никто не мог потревожить.

Наиболее известными полотнами великого живописца являются «Лесная глушь» и «Утро в сосновом бору», написанные в 1872 году, и более ранняя картина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869 г.)

Жизнь талантливого человека прервалась весной 1898 года.

Многие русские художники-пейзажисты при написании своих полотен пользуются большим количеством деталей и колоритной цветопередачей. То же самое можно сказать и об этих двух представителях русской живописи.

Алексей Саврасов

Алексей Кондратьевич Саврасов — художник-пейзажист с мировым именем. Именно его считают основоположником русского лирического пейзажа.

Родился этот выдающийся человек в Москве в 1830 году. С 1844 года Алексей начал свое обучение в Московском училище живописи и ваяния. Уже с юности он отличался особым талантом и способностями к изображению пейзажей. Однако, несмотря на это, по семейным обстоятельствам юноша был вынужден прервать свое обучение и возобновить его только спустя четыре года.

Самой известной и всеми любимой работой Саврасова является, конечно же, полотно «Грачи прилетели». Оно было представлено на Передвижной выставке в 1971 году. Не менее интересными являются картины И. К. Саврасова «Рожь», «Оттепель», «Зима», «Проселок», «Радуга», «Лосиный остров». Однако, по мнению критиков, ни одна из работ художника не сравнилась с его шедевром «Грачи прилетели».

Невзирая на то что Саврасов написал множество прекрасных полотен и уже был известен как автор замечательных картин, вскоре о нем надолго забывают. А в 1897 году он умер в нищете, доведенный до отчаяния семейными неурядицами, гибелью детей и алкогольной зависимостью.

Но великие художники-пейзажистыне могут быть забыты. Они живут в своих картинах, от прелести которых захватывает дух, и которыми мы и по сей день можем восхищаться.

Вторая половина ХІХ века

Этот период характеризуется распространенностью в русской живописи такого направления, как бытовой пейзаж. В этом русле работали многие русские художники-пейзажисты, в том числе и Маковский Владимир Егорович. Не менее известными мастерами тех времен являются Арсений Мещерский, а также описанные ранее Айвазовский и Шишкин, творчество которых пришлось на середину-вторую половину ХІХ века.

Арсений Мещерский

Родился этот известный художник в 1834 году в Тверской губернии. Образование он получал в Императорской Академии искусств, где проучился на протяжении трех лет. Основными темами полотен автора стали лесные и Художник очень любил изображать в своих картинах великолепные виды Крыма и Кавказа с их величественными горами. В 1876 году он получил звание профессора пейзажной живописи.

Самыми удачными и известными его полотнами можно считать картины «Зима. Ледокол», «Вид Женевы», «Буря в Альпах», «У лесного озера», «Южный пейзаж», «Вид в Крыму».

Кроме Мещерский также передавал красоты Швейцарии. В этой стране он некоторое время набирался опыта у мастера пейзажной живописи Калама.

А еще мастер увлекался сепией и гравюрой. В этих техниках он также создал немало замечательных работ.

Множество картин рассматриваемого художника демонстрировалось на выставках как на территории России, так и в других странах мира. Поэтому многие люди успели оценить талант и самобытность этого творческого человека. Картины Арсения Мещерского продолжают радовать многих людей, увлекающихся искусством, и по сей день.

Маковский Владимир Егорович

Маковский В. Е. родился в Москве в 1846 году. Его отцом был известный художник. Владимир решил пойти по стопам отца и получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после чего уехал в Петербург.

Наиболее удачными его картинами стали «Ожидание. У острога», «Крах банка», «Объяснение», «Ночлежный дом» и «Весенняя вакханалия». Произведения в основном изображают простых людей и бытовые сцены.

Кроме бытовых пейзажей, мастером которых он был, Маковский также писал портреты и различные иллюстрации.

М. К. Клодт. На пашне. 1871

Пейзажная живопись русских художников XIX века

В начале 1820-х годов проблемами освещения в живописи заинтересовался Венецианов. К решению этих вопросов художника подтолкнуло знакомство в 1820 году с картиной Ф. Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме». Более месяца каждый день художник сидел перед ней в Эрмитаже, постигал, каким образом в картине достигнут эффект иллюзорности. Впоследствии Венецианов вспоминал, что всех тогда поразило ощущение материальности предметов.

В деревне Венецианов написал две удивительные картины - «Гумно» (1821 - 1823) и «Утро помещицы» (1823). Впервые в русской живописи образы и быт крестьян были переданы с впечатляющей достоверностью. Впервые художник попытался воссоздать атмосферу той среды, в которой действуют люди. Венецианов, пожалуй, одним из первых осознал картину как синтез жанров. В дальнейшем подобное соединение разных жанров в одно целое станет важнейшим завоеванием живописи XIX века.
В «Гумне», как и в «Утре помещицы», свет помогает не только выявить рельефность предметов - «одушевленных» и «вещественных», как говорил Венецианов, а, выступая в реальном взаимодействии с ними, служит средством воплощения образного содержания. В «Утре помещицы» художник ощутил сложность взаимосвязи света и цвета, но пока лишь ощутил. Отношение его к цвету все еще не выходит за рамки традиционных представлений, во всяком случае в теоретических рассуждениях. Подобных взглядов придерживался и Воробьев. Он разъяснял своим ученикам: «Чтобы лучше видеть превосходство идеалиста над натуралистом, надобно видеть гравюры с Пуссеня и Рюиздаля, когда тот и другой являются перед нами без красок».

Подобное отношение к цвету было традиционным и вело свое начало от мастеров Возрождения. В их представлении цвет занимал промежуточное место между светом и тенью. Леонардо да Винчи утверждал, что красота красок без теней приносит художникам славу лишь у невежественной черни. Суждения эти свидетельствуют вовсе не о том, что художники Возрождения были плохими колористами или ненаблюдательными людьми. На наличие рефлексов указывал Л.-Б. Альберти, Леонардо же принадлежит известная теорема о рефлексах. Но главным для них было выявление постоянных качеств реальности. Подобное отношение к миру соответствовало взглядам того времени.
В том же 1827 году А. В. Тыранов написал летний пейзаж «Вид на реке Тосно близ села Никольского». Картина создана словно в пару к «Русской зиме». Вид открывается с высокого берега и охватывает обширные дали. Так же, как и на картине Крылова, люди исполняют здесь не роль стаффажа, а образуют жанровую группу. Обе картины являются, что называется, чистыми пейзажами.
Судьба Тыранова во многом близка судьбе Крылова. Он также занимался живописью, помогая своему старшему брату-иконописцу. В 1824 году, благодаря хлопотам Венецианова, приехал в Петербург, а год спустя получил помощь от Общества поощрения художников. Картина «Вид на реке Тосно близ села Никольского» была создана девятнадцатилетним юношей, делавшим лишь первые шаги в овладении профессиональными приемами живописи. К сожалению, в творчестве обоих художников опыт обращения к пейзажной живописи не получил развития. Крылов умер четыре года спустя во время эпидемии холеры, а Тыранов отдал себя жанрам «в комнатах», перспективной живописи, успешно писал заказные портреты и завоевал на этом пути славу.
Во второй половине 1820-х годов талант Сильвестра Щедрина набирал силу. После цикла «Новый Рим» он написал полные жизни пейзажи, в которых сумел передать естественное бытие природы на террасах и верандах. В этих пейзажах Щедрин окончательно отказался от традиции стаффажного распределения фигур. Люди живут в неразрывном единстве с природой, придавая ей новый смысл. Смело развивая достижения своих предшественников, Щедрин опоэтизировал будничную жизнь итальянского народа.
Воплощение нового содержания искусства, новизна образных задач неизбежно вовлекают художника в область поиска соответствующих художественных средств. В первой половине 1820-х годов Щедрин преодолевает условность «музейного» колорита и отказывается от кулисного построения пространства. Он переходит к холодному колориту и строит пространство с постепенным развитием в глубину, отвергнув репуссуары и планы. При изображении больших пространств Щедрин предпочитает такие состояния атмосферы, когда дальние планы пишутся «с туманцем». Это было существенным шагом в приближении к проблемам пленэрной живописи, но до живописи на пленэре предстояло пройти значительный путь.
О живописи на пленэре много написано. Чаще всего пленэр связывают с изображением световоздушной среды, но это лишь один из его элементов. А. А. Федоров-Давыдов, анализируя цикл «Новый Рим», писал: «Щедрина интересует не изменчивость освещения, а открываемая им впервые проблема света и воздуха. Он передает не свои ощущения, а объективную реальность и ее ищет в верности освещения и передачи воздушной среды». Творчество Щедрина и Левитана сближает определенный демократизм взглядов, а разделяет полувековой период развития искусства. За это время произошло значительное расширение возможностей живописи. Помимо решения проблем световоздушной среды, утверждается цветовая пластическая ценность самих изображаемых предметов.
Исходя из этого, В. С. Турчин справедливо соотносит пейзажную живопись романтизма с пленэром: «Романтизм, приближаясь к пленэру, хотел найти и выразить живописную окраску воздуха, но это ведь только часть пленэра, если сам пленэр понимать как определенную систему, куда входит и проблема «оптической среды», где все отражается и проникает друг в друга».

Были наблюдения, но не было знания. Ф. Энгельс писал в «Диалектике природы»: «К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления» . Ньютон опубликовал «Оптику» в 1704 году. Подводя итоги многолетним исследованиям, он пришел к выводу, что явление цветов возникает при расщеплении обычного белого (солнечного) света. Несколько раньше, в 1667 году, Роберт Бойль, известный физик, попытался применить оптическое учение о свете к теории красок, издав в Лондоне книгу «Опыты и рассуждения, касающиеся красок, первоначально написанные случайно среди других опытов другу, а затем выпущенные в свет в качестве начала экспериментальной истории красок».
Прежде всего пейзажисты обратили внимание на проблемы построения пространства. В 1820-1830-е годы изучением перспективы занимаются многие художники, среди них в первую очередь следует назвать Воробьева и Венецианова. Впечатление естественности при передаче пространства в их работах приобретает главенствующее значение. Перед отъездом Воробьева на Ближний Восток президент Академии художеств А. Н. Оленин вручил ему пространную «инструкцию», датированную 14 марта 1820 года. Среди прочих дельных наставлений там можно прочесть следующее: «Вы верно станете убегать всего, что посредственное дарование принуждено иногда выдумывать, чтобы дать более силы произведениям искусства. Я говорю это об репуссуарах, существующих токмо в воображении, а не в натуре, и употребляемых живописцами, не умеющими изображать природу, таковою как она есть, с той разительною истиною, которая, по моему мнению, делает очаровательными произведения искусства» . Оленин не раз утверждал мысль о сближении произведения искусства и натуры. В 1831 году, например, он писал: «Если выбор предмета в природе будет сделан со вкусом (чувство, которое так же трудно определить, как и самое изящное в художествах), тогда, говорю я, предмет будет в своем роде изящен по верному выражению самой натуры» . Вкус - категория романтическая, а находить изящное в самой натуре, не привнося его извне,- мысль, содержащая критику классицистической концепции подражания.

В 1820-1830-е годы в стенах Академии художеств отношение к работе с натуры было скорее положительным, чем отрицательным. Окончивший в 1824 году портретный класс Ф. Г. Солнцев вспоминал, что Спасителя на кресте обычно рисовали с натурщика: «Минут через 5 натурщик начинал бледнеть и затем снимали его уже изможденного» . После 1830 года руководитель пейзажного класса Воробьев был уравнен в правах с профессорами исторической живописи, а ученикам пейзажного класса было разрешено заменять классные занятия по рисунку работой на натуре.
Все это говорит об определенных процессах, происходивших в системе преподавания Академии художеств.
Например, В. И. Григорович писал в статье «Науки и искусства» (1823): «Отличительный признак изящных искусств состоит в изображении всего изящного и приятного». И далее: «Портрет человека, написанный с натуры, есть изображение, а историческая картина, расположенная и исполненная по правилам вкуса, есть подражание». Если считать, что пейзаж «должен быть портрет», то пейзаж также следует рассматривать как изображение, а не подражание. Это положение, сформулированное Григоровичем в отношении портрета, не расходится с размышлениями И. Ф. Урванова о пейзаже, изложенными в трактате «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» (1793): «Ландшафтного рода искусство состоит в умении совокуплять в один вид несколько предметов какого-нибудь места и правильно начертовать их, чтобы доставить зрению удовольствие и чтобы смотрящие на таковый вид воображали, будто бы его в натуре они видят» . Таким образом, русская классицистическая теория в определенном смысле требовала от пейзажа и портрета сходства с натурой. Этим отчасти объясняется бесконфликтное соседство классицизма с романтическими поисками в пейзажном и портретном жанрах. В романтическом искусстве лишь более остро стоял вопрос о том, как достичь этого сходства. Чувство природы, окрашенное человеческим отношением, проявилось в творчестве зачинателя русского видового пейзажа Семена Щедрина. Хотя виды Гатчины, Павловска, Петергофа, написанные им, несут черты некой сочиненности, они проникнуты чувством вполне определенного отношения к природе.

В некрологе Семена Щедрина И. А. Акимов писал: «Первую подмалевку своих картин, особенно воздух и дальность, писывал он с большим мастерством и удачно, что желательно было дабы и при отделывании была сохраняема та же твердость и искусство» . Позже Сильвестр Щедрин в картинах мастера классицистического пейзажа Ф. М. Матвеева отмечал «главнейшее достоинство», которое «состоит в искусстве писать дальние планы».
В конце 1820-х годов Щедрин обратился к изображению пейзажей с луной. На первый взгляд это может показаться обращением к традиционным романтическим мотивам. Романтики любили «томительную ночи повесть».
К середине 1820-х годов многие романтические аксессуары в поэзии превратились в шаблон, в живописи же образно-эмоциональные качества пейзажа, и в частности поэтика ночи и туманов, еще только открывались.
Щедрин писал ночные пейзажи, не оставляя работы над иными итальянскими видами. В эти годы им были созданы замечательные картины: «Терраса на берегу моря» и «Набережная Мерджеллина в Неаполе» (1827), виды в Вико и Сорренто. Пейзажи при лунном свете появились одновременно со знаменитыми террасами не случайно. Они стали естественным продолжением поиска углубленного образа природы, ее многогранных связей с человеком. Эта связь ощущается не только благодаря людям, которых Щедрин часто и охотно включает в свои пейзажи, но и обогащена чувствами самого художника, которые одушевляют каждый холст.

Очень часто в ночных пейзажах Щедрин использует двойное освещение. Известная в нескольких вариантах картина «Неаполь в лунную ночь» (1829) также имеет два источника света - луну и костер. В этих случаях сам свет несет в себе разные колористические возможности - более холодный свет от луны и теплый от костра, при этом локальный цвет значительно ослабляется, поскольку дело происходит ночью. Изображение двух источников света привлекало многих художников. Этот мотив разрабатывают А. А. Иванов в акварели «Ave Maria» (1839), И. К. Айвазовский в картине «Лунная ночь» (1849), К. И. Рабус в картине «Спасские ворота в Москве» (1854). В решении живописных задач мотив двойного освещения ставил перед художником проблему непосредственной взаимосвязи света и предметного мира.
Однако для того чтобы в полной мере воплотить все богатство цветовой картины мира, его непосредственную красоту, пейзажисты должны были выйти из мастерских на пленэр. После Венецианова в русской живописи одним из первых такую попытку предпринял Крылов, работая над картиной «Зимний пейзаж» (Русская зима»). Однако едва ли молодой художник до конца осознавал стоящую перед ним задачу.
Важнейшими открытиями в жанре пейзажа ознаменовались 1830-е годы. Художники все чаще обращались к обыденным мотивам. Так, в 1832 году М. И. Лебедев и И. Д. Скориков получили от Академии художеств серебряные медали за картины Петровского острова, в следующем году Лебедев за картину «Вид в окрестностях Ладожского озера», а Скориков за работу «Вид в Парголове из Шуваловского парка» получили золотые медали. В 1834 году А. Я. Кухаревский за картину «Вид в Парголове» и Л. К. Плахов за картину «Вид в окрестностях Ораниенбаума» также получили золотые медали. В 1838 году К. В. Круговихин был удостоен серебряной медали за картину «Ночь». Ученики Воробьева пишут Парголово (где находилась дача Воробьева), окрестности Ораниенбаума и Ладожского озера, Петровский остров. Программы на сочинение уже не предлагаются конкурентам. Темы избираются ими самостоятельно. В число образцов для копирования были включены картины Сильвестра Щедрина.

Воробьев, ведший класс пейзажной живописи в Академии художеств, также продолжает работать над раскрытием эмоционального содержания и природы. Он выбирает сюжеты в духе романтической поэтики, связанные с определенным состоянием атмосферы или освещения, но остается чуждым тому, чтобы привносить в пейзаж черты философической медитации. Настроение пейзажа «Закат в окрестностях Петербурга» (1832) создается противопоставлением светоносного пространства северного неба и его отражения в воде. Ясный силуэт вытащенного на берег баркаса подчеркивает безграничную даль, в которой водная стихия незаметно смыкается с «воздухом». Пейзаж с изображением стоящей на берегу лодки несет в себе поэтическую интонацию - отделённая от водной стихии, лодка как бы становится элегической метафорой прерванного плавания, символом каких-то несбывшихся надежд и намерений. Этот мотив получил широкое распространение в живописи эпохи романтизма.
Пейзаж, ставящий целью изучение характера состояний атмосферы, всегда привлекал Воробьева. В течение многих лет он вел дневник метеорологических наблюдений. В середине 1830-х годов он создает значительный по своим художественным достоинствам цикл видов новой пристани перед Академией художеств, которую украсили сфинксы, привезенные из древних Фив. Воробьев изобразил ее в разное время дня и года.
В основу картины «Набережная Невы у Академии художеств» (1835) лег мотив раннего летнего утра. Белая ночь незаметно уходит, и свет невысокого солнца, как бы соприкасаясь с воздухом над Невой, сообщает пейзажу настроение легкости. На плотиках у пристани прачки полощут белье. Соседство древних сфинксов с этой прозаической сценой свидетельствует о свежести взгляда художника на явления жизни. Воробьев умышленно снимает репрезентативность в характере изображения, подчеркивая прелесть естественности бытия. Поэтому главное внимание сосредоточено на колористическом решении пейзажа, на выражении неповторимого, но вполне определенного настроения.

В середине 1830-х годов Воробьев находился в зените своей славы и тем не менее после цикла видов пристани со сфинксами он почти оставил работу над петербургскими пейзажами - писал в основном заказные работы, фиксирующие этапы строительства Исаакиевского собора, вид Константинополя и для себя вид на Неве в летнюю ночь. С 1838 по 1842 год, кроме официального заказа «Поднятие колонн на Исаакиевский собор», Воробьев писал исключительно виды Парголова. Это свидетельствует о том, что маститый художник почувствовал необходимость углубить свои знания работой на натуре. К сожалению, результаты этих наблюдений не нашли отражения в его творчестве. В 1842 году под впечатлением смерти жены Воробьев написал символическую картину «Дуб, разбитый молнией». Эта картина осталась единственным примером символического романтизма в его творчестве.
Среди выпускников пейзажной мастерской значительную роль в развитии русской живописи сыграли золотые медалисты М. И. Лебедев, И. К. Айвазовский, большие надежды подавал В. И. Штернберг, умерший двадцати семи лет - через шесть лет после окончания Академии художеств.
Лебедев, несомненно, должен был стать одним из выдающихся пейзажистов своего времени. Зачисленный в Академию художеств восемнадцати лет, он уже через полгода получил малую золотую медаль, а в следующем году и большую. Уже в этот период Лебедев внимательно наблюдает Природу и людей. Пейзаж «Васильково» (1833) содержит в себе определенное настроение природы, несет ощущение простора. Небольшой холст «В ветреную погоду» (1830-е гг.) наделен теми качествами, которые в дальнейшем станут основополагающими в творчестве художника. Лебедева интересует не изображение некоего вида, а передача ощущения непогоды, порыва ненастного ветра. Он изображает разрывы облаков, полет потревоженных птиц. Обобщенной массой даны деревья, сгибаемые ветром. Первый план написан пастоз- но, энергичными мазками.

В Италии Лебедев проявил себя как незаурядный колорист и внимательный исследователь природы. Из Италии он писал: «Сколько мог старался копировать натуру, обращая внимание на Ваши мне всегда деланные замечания: расстояние, свет неба, рельеф - сбросить приятные глупые манеры. Клод Лоррен, Рейсдаль, вечные останутся образцы.
Определенно Лебедев был сориентирован на работу с натуры не только на стадии этюдов, но и в процессе создания самих картин. В 1830-е годы пейзажная живопись расширяет круг своих сюжетов, у художников углубляется чувство природы. Не только события в мире природы: закат, восход, ветер, буря и тому подобное, но и будничные состояния все больше привлекают внимание пейзажистов.
В приведенном отрывке из письма ясно чувствуется присущий Лебедеву пристальный взгляд на природу, непосредственность в ее восприятии. Его пейзажи значительно приближены к зрителю и редко охватывают большие пространства. Свою творческую задачу художник видит в выяснении структуры пространства, состояния освещения, их связей с предметным объемом - «расстоянием, светом неба, рельефом». Это суждение Лебедева относится к осени 1835 года, когда им была написана «Аричча».
Как художник Лебедев развивался очень быстро, и трудно предположить, каких успехов он мог бы добиться, когда бы не его безвременная смерть. В своих картинах он шел по пути усложнения колористических задач, цветовой гармонии природы и не избегал писать сюжеты на «открытом солнце». Лебедев писал свободнее, смелее Воробьева, он уже принадлежал к новому поколению живописцев.

Другой известный ученик Воробьева Айвазовский также еще со времен ученичества стремился писать с натуры. Образцом для себя он считал Сильвестра Щедрина. Будучи учеником Академии он исполнил копию с картины Щедрина «Вид в Амальфи близ Неаполя», а приехав в Италию, дважды принимался писать с натуры в Сорренто и в Амальфи мотивы, известные ему по картинам Щедрина, но без особого успеха.
Свое отношение к натуре Айвазовский исходит из поэтики романтического пейзажа. Но следует оговориться, что Айвазовский обладал острой колористической памятью и постоянно пополнял ее запас наблюдениями натуры. Прославленный маринист, пожалуй, больше других учеников Воробьева был близок к своему учителю. Но менялись времена, и если произведения Воробьева во всех рецензиях заслуживали неизменные похвалы, то Айвазовский наряду с похвалами получал и упреки.
Допуская эффекты в живописи, Гоголь совершенно не приемлет их в литературе. Но и в живописи уже начался процесс движения от внешних эффектов к изображению повседневных состояний природы.
Одновременно с Лебедевым работал В. И. Штернберг. Он окончил пейзажный класс Академии художеств в 1838 году с большой золотой медалью за картину «Освещение пасок в малороссийской деревне», не сочиненную, а писанную с натуры. Хотя Штернберг написал ряд интересных пейзажей, в своем творчестве он ощущал сильную тягу к жанровой живописи. Уже в конкурсной работе он соединил пейзаж с жанровой живописью. Такой синкретизм сближает его и с венециановской традицией, и с проблемами, которые решались в отечественной живописи во второй половине XIX века.

Чрезвычайно привлекательна небольшая картина-этюд, принадлежащая кисти Штернберга «В «Качановке», имении Г. С. Тарновского». На ней изображены композитор М. И. Глинка, историк Н. А. Маркевич, владелец Качановки Г. С. Тарновский и сам художник за мольбертом. Эта жанровая композиция «в комнатах» написана свободно и живо, свет и цвета переданы остро и убедительно. За окном открывается огромное пространство. В законченных работах Штернберг более сдержан, в них только угадывается присущий художнику дар обобщенного видения и талант колориста.
В числе многих проблем, находившихся в центре внимания Александра Иванова, важное место занимали вопросы соотношения жанров, новые открытия колористических возможностей живописи, наконец, сам метод работы над картиной. Пейзажные этюды Александра Иванова стали для русской живописи открытием пленэра. Около 1840 года Иванов осознает зависимость цвета предметов и пространства от солнечного освещения. Пейзажные акварели этого времени и этюды маслом к «Явлению Мессии» свидетельствуют о пристальном внимании художника к цвету. Иванов очень много и старательно копировал старых мастеров и, надо полагать, при этом еще яснее ощутил разницу мировосприятия эпохи Ренессанса и XIX века. Естественным следствием такого вывода могло быть только тщательное штудирование натуры. В творчестве Александра Иванова получила практическое завершение та эволюция, которую прошла русская живопись от классицистической системы к пленэрным завоеваниям. Иванов исследовал диалектические отношения света и цвета в многочисленных этюдах, выполненных с натуры, каждый раз сосредоточиваясь на определенной задаче. В первой половине XIX века такая работа требовала от художника титанических усилий. Тем не менее Александр Иванов решил практически весь комплекс задач, связанных с живописью на пленэре в этюдах 1840-х годов. С такой последовательностью подобные задачи не решал ни один из его современников. Иванов исследовал цветовые соотношения земли, камней и воды, нагого тела на фоне земли, а в других этюдах - на фоне неба и пространства большой протяженности, соотношения зелени ближних и дальних планов и тому подобное. Время в пейзажных этюдах Иванова приобретает конкретное значение: это не время вообще, а определенное время, характеризующееся данным освещением.

Метод работы Иванова был понятен далеко не всем современникам. Даже в 1876 году Иордан, писавший свои воспоминания, вероятно, не до конца понимал, что Иванов был занят изучением нового метода воспроизведения реальности и что актуальнейшая проблема этого метода заключалась в работе на пленэре. Природа в глазах Иванова имела объективную эстетическую ценность, являющуюся источником более глубокой образности, чем побочные ассоциации и надуманные аллегории.
Романтические художники, как правило, не ставили своей целью воспроизвести природу во всем многообразии ее объективного бытия. Как мы видим на примере творчества Воробьева, натурный подготовительный материал ограничивался карандашными рисунками, черной акварелью или сепией, в которых давалась только тональная характеристика пейзажа. Иногда натурный этюд являл собой рисунок, слегка подцвеченный акварелью для определения теплохолодных отношений. Цветовая характеристика пейзажа в глазах романтиков, и это соответствовало классицистической традиции живописи, должна была определиться сама как следствие общих колористических поисков. Ограничивало романтиков в первую очередь то, что в центре их внимания оставались светотональные отношения. Так видел натуру Воробьев, так он учил видеть натуру и своих питомцев. Для первой половины девятнадцатого века подобный взгляд был вполне естествен, ибо был освящен традицией.
В середине 1850-х годов молодой А. К. Саврасов ориентируется в своих поисках на аналогичный метод работы. Он был близок к школе Воробьева благодаря своему учителю Рабусу, который учился у Воробьева. В 1848 году Саврасов копировал Айвазовского, интересовался работами Лебедева и Штернберга. Направление в пейзажной живописи, начатое Сильвестром Щедриным и продолженное Лебедевым, к середине XIX века получило широкое распространение. В это время теоретически всеобъемлющий, но практически ограниченный романтизм не мог уже сохранил роль ведущего направления в искусстве.

Фундамент, заложенный романтиками, был прочен, но отношение романтиков к природе требовало определенной эволюции. Одним из художников, который развивал идеи Венецианова о первенствующей роли натуры, был Г. В. Сорока. В зимнем пейзаже «Флигель в Островках» (первая половина 1840-х гг.) Сорока уверенно пишет цветные тени на снегу. Этого талантливого художника отличала любовь к белому цвету, он часто включал в пейзажи людей в белой одежде, видел способность ахроматического цвета окрашиваться в зависимости от освещения. О том, что Сорока сознательно ставил перед собой колористические задачи, внимательно наблюдал изменения цвета, свидетельствуют пейзажи, изображающие разное время дня. Например, картина «Вид озера Молдино» (не позднее 1847 г.) представляет состояние природы при утреннем освещении. Художник наблюдает цветные тени и сложную колористическую игру света на белых одеждах крестьян. В картине «Рыбаки» (вторая половина 1840-х гг.) Сорока очень верно передает двойное освещение - теплый свет от заходящего солнца и холодный свет от голубого неба.
Искренность художника, тонкое чувство красоты будничных проявлений природы придают произведениям Сороки обаяние и поэтичность.
Творчество Сильвестра Щедрина, М. И. Лебедева, Г. Б. Сороки свидетельствует о том, что обращение А. А. Иванова к работе на пленэре было не исключительным подвигом одиночки, а закономерным этапом развития отечественной живописи.
В Петербурге Иванов экспонировал картину вместе с подготовительными этюдами. Это было время, когда многолетний труд Иванова, создавший, как говорил сам художник, «школу», еще не все могли оценить в полной мере. Пример Иванова был труден особенно после «мрачного семилетия» , когда гонениям подвергалось все мало-мальски выходящее за грань общепринятой системы. Пейзажная живопись не составляла исключения. По мнению Б. Ф. Егорова, цензура вычеркнула этот отрывок, «боясь сложного теоретического осмысления природы и общества - мало ли, как могут истолковать подобную диалектику!».

В конце 1840-х и в 1850-х годах Академия художеств, находившаяся в ведении министерства императорского двора и имея президентами членов царской фамилии, вовсе превратилась в бюрократическую организацию. Академия обладала монопольным правом на присуждение художникам серебряных и золотых медалей за выполнение конкурсных программ. Попытки выхлопотать такое право для московского Училища живописи и ваяния твердо отклонялись. Традиции академического искусства ревностно охраняли исторический жанр, в котором сюжеты из истории конкурентам предлагались гораздо реже, чем сюжеты из мифологии или священного писания. Кроме того, картины предлагалось исполнять согласно определенным нормативам: сюжет воплощался по заранее обусловленным правилам композиции, мимика и жесты действующих лиц отличались нарочитой экспрессией, требовалось умение эффектно писать драпировки и ткани.
Между тем уже в середине 1840-х годов отчетливо заявила о себе «натуральная школа» в литературе, которая вела борьбу за честь и достоинство личности. В эти годы Белинский развивает взгляд на народность в искусстве и приближается к пониманию народности как явления, соединяющего в одно целое народное, национальное и общечеловеческое. Вызревают идеи, питающиеся убеждением о необходимости коренных социальных преобразований в России. Рубеж 1850-1860-х годов открыл новый, разночинский этап истории отечественной интеллигенции.
Под его влиянием выработалась определенная эстетическая программа русского искусства. Ее основы закладывал Белинский, дальнейшее развитие получила в работах Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Борьба велась за идейное искусство, за такое эстетическое его содержание, которое было бы неотделимо от демократических «нравственно-политических» идеалов. Белинский видел главную задачу литературы в отображении жизни. Развивая воззрения Белинского, Чернышевский в своей известной диссертации определяет основные черты демократического искусства несколько шире: воспроизведение жизни, объяснение жизни, приговор над жизнью. «Приговор» требовал от автора не только определенной гражданской позиции, знания жизни, но и чувства исторической перспективы.
В судьбах русской пейзажной живописи второй половины века Саврасову принадлежит особая роль: он был не только талантливым художником, но и педагогом. С 1857 года Саврасов в течение двадцати пяти лет возглавлял класс пейзажной живописи в московском училище. Он настойчиво ориентировал своих учеников на работу с натуры, требовал от них писать этюды маслом, учил искать красоту в самом незатейливом мотиве.
Новое отношение к пейзажу воплощено в картине В. Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868). Художник вписывает жанровую историческую сцену в обширный пейзаж. К подобному решению исторической картины пришел в 1848 году Айвазовский в полотне «Бриг Меркурий» после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой». В основу сюжета картины легло не изображение боя, а последующие за ним действия, разворачивающиеся на втором плане. Пейзаж и изображенное событие выступают в нерасторжимом единстве, которого раньше историческая картина не знала.

Пейзаж в русской живописи постепенно приобретает все большее значение, и наиболее проницательные люди угадывали пути его дальнейшего развития.
К 1870 году активизировались внутренние процессы, происходившие в живописи. Одним из важнейших проявлений новых тенденций стало образование Товарищества передвижных художественных выставок.
Произведения, привезенные Репиным и Васильевым с Волги, произвели на него сильное впечатление, и Поленов пишет родным: «Надо больше писать этюдов с натуры, пейзажей».
Во время пенсионерской поездки в Италию Поленов особо отмечает: «Горы на картине и фотографии не так впечатлительны, как в настоящем воздухе». О живописи Гвидо Рени он пишет: «Живопись Гвидо Рени представляется нам лишь только сырым подбором красок, не имеющим никакого отношения ни к свету, ни к воздуху, ни к материи». Эти замечания еще не складываются в определенную программу, но в них чувствуется осознание новых путей живописи. Молодой художник видел их в углублении живописных возможностей, в искреннем диалоге с реальностью.
В начале 1874 года, вошедшего в историю искусства открытием первой выставки импрессионистов в ателье Надара на бульваре Капуцинок, многоопытный проницательный Крамской, размышляя о судьбах русской живописи, о ее ближайших задачах, пишет молодому Репину: «Как далеко нам еще до настоящего дела, когда должны по образному евангельскому выражению, «камни заговорить». Для Репина важна последняя фраза, ибо традиционно роль рисунка в русской живописи была всегда высока. И художник был убежден, что при движении к пленэру нельзя упускать из поля зрения рисунок.
Возвратившись из пенсионерской поездки, Поленов поселяется в Москве, где создает превосходные по живописи пленэрные этюды к неосуществленной картине «Пострижение негодной царевны» и картину «Московский дворик» (1878). К «Московскому дворику» по образному и живописному решению примыкает картина «Бабушкин сад» (1878). Ее, а также две другие работы, «Удильщики» и «Лето» (обе 1878 г.), Поленов экспонировал на VII выставке Товарищества передвижников в 1879 году.
В конце 1881 года Поленов совершает путешествие на Ближний Восток с тем, чтобы собрать материал для картины. Его восточные и средиземноморские этюды отличают колористическая смелость и мастерство.
С 1882 года Поленов заменил Саврасова на преподавательской работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Поленов во многом повлиял и на творчество своих современников, в первую очередь на пейзажистов И. И. Левитана, И. С. Остроухова, С. И. Светославского, других.

В начале 1870-х годов продолжает работать Шишкин. Овладевая живописным мастерством, он, не щадя себя, много пишет с натуры, по два-три этюда в день. Высоко ценил знание леса Шишкиным Крамской.
Изображение туманного утра, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь листву деревьев, стало мотивом одной из самых знаменитых картин Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889). Лес занимает все пространство картины. Деревья написаны крупно, масштабно. Среди них на поваленной сосне расположились медведи. В подобном подходе к изображению пейзажа угадывается что-ТО романтическое, НО ЭТО Не ПОВТОреНИе Прошлых ypOKOB не искусственное подчеркивание
цветом необычных состояний природы, а обостренный взгляд на обычные явления природы. Все эти легенды свидетельствуют о том, насколько необычной была для своего времени живопись Куинджи.
Творчество Куинджи эволюционировало быстро. В определенной степени оно отразило в себе те этапы развития, которые прошла современная ему пейзажная живопись. Куинджи обладал острым колористическим видением: контрасты цветовых отношений и утонченное чувство градаций цветового тона придавали его картинам определенную выразительность. Картины художника наполнены чувством животворной силы природы, воздухом, светом. Не случайно Репин называл Куинджи художником света. Ничем не примечательные мотивы - бескрайняя пустынная степь, никому не известное украинское село, освещенное закатным солнцем или луной, вдруг становились под его кистью средоточием красоты.
Многие ученики Куинджи внесли значительный вклад в развитие отечественного искусства. К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит, Н. К. Рерих и другие художники первые шаги в искусстве совершали под руководством мастера.
В то время, когда слава Куинджи достигла апогея, картиной «Осенний день. Сокольники» (1879) дебютировал И. И. Левитан. Она была приобретена П. М. Третьяковым для галереи. Левитан начинал писать свои первые пейзажные работы под руководством Саврасова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему был присущ дар обобщения, который угадывается в небольшом этюде «Осенний день. Сокольники». Он привлекает прежде всего своим колористическим решением. Но не только осенние мотивы, которые давали возможность передать ощущение сырого воздуха, интересовали молодого художника. В последующие годы он пишет ряд солнечных пейзажей - «Дуб» (1880), «Мостик» (1884), «Последний снег» (1884). Левитан овладевает возможностями колорита, соответствующего состояниям природы в разное время года и в разное время дня. Внимание художника на решение пленэрных задач обратил Поленов, у которого Левитан учился почти два года. Вспоминая уроки Поленова в Московском училище, Коровин писал: «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок» . Без развитого чувства цвета невозможно было передать настроение и красоту пейзажного мотива.Без знания достижений пленэрной живописи, ее опыта в использовании возможностей цвета, трудно было передать непосредственное чувство природы.

В 1886 году Левитан совершил поездку в Крым. Иная природа, иное освещение позволили художнику яснее почувствовать особенность природы Подмосковья, где он часто писал с натуры, углубили его представления о возможностях света и цвета. Левитаном всегда двигало неподвластное ему желание передать свою любовь к огромному окружающему миру людям. В одном из писем он с горечью признавался в бессилии передать бесконечную красоту окружающего, сокровенную тайну природы.
Продолжал писать стихию моря и старик Айвазовский. В 1881 году он создал одно из лучших своих произведений «Черное море», которое поразило зрителей концентрированной мощью образа. Эта картина по первому замыслу должна была изображать начало шторма на Черном море, но в ходе работы Айвазовский изменил тематическое решение, создав «портрет» мятежного моря, на котором разыгрываются штормы сокрушающей силы.
Особое место занимают картины Айвазовского, написанные во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов. Айвазовский становится летописцем современных событий, происходивших на морских просторах. Но если раньше он писал славные деяния парусных кораблей, то теперь на смену им пришли изображения пароходов.
В их основу легли определенные исторические события. И хотя эти произведения по существу не являются пейзажами, они могли быть написаны только художником, в совершенстве владеющим искусством марины. Поленов тоже в 1877-1878 годах был на театре военных действий, но батальных картин не писал, ограничиваясь натурными этюдами с изображением быта армии и главной квартиры. На выставке Товарищества передвижников, состоявшейся в 1878 году в Москве, Поленов экспонировал только пейзажные работы.
Сильные романтические тенденции сохранялись в творчестве пейзажиста Л. Ф. Лагорио. Как и Айвазовский, он писал море, но в произведениях его меньше страстности. Художник старшего поколения, Лагорио не мог отказаться от навыков и приемов, приобретенных в годы обучения в Академии художеств у М. Н. Воробьева и Б. П. Виллевальде. Его картины нередко грешат обилием подробностей, лишены художественной цельности. Колорит не столько связан с выявлением реальных цветовых отношений, сколько декоративен. Это были отголоски романтических эффектов первой половины XIX века. Картины Лагорио выполнены с мастерством. В картинах «Батум» (1881), «Алушта» (1889) он добросовестно изображает черноморские порты. К сожалению, художник не сумел развить те живописные качества, которые заметны в работах 1850-х годов. В 1891 году Лагорио пишет ряд картин о событиях русско-турецкой войны 1877-1878 годов, но эти произведения совершенно далеки от проблем современной пейзажной живописи.

Последнее десятилетие XIX века отмечено в живописи новыми тенденциями. Завоевывает признание вчерашняя молодежь. В конкурсах Общества любителей художеств В. А. Серов получил первую премию за портрет «Девочка с персиками» (1887), в следующем конкурсе за жанровый групповой портрет «За чайным столом» (1888) вторую «премию получил К. А. Коровин (первая премия не присуждалась), затем первую премию за пейзаж «Вечереет» получил И. И. Левитан, а вторую - вновь К. А. Коровин за пейзаж «Золотая осень». Поленову было свойственно обостренное чувство цвета, который он использовал не только как декоративный элемент, но прежде всего как средство эмоционального воздействия на зрителя.
В 1896 году в Нижнем Новгороде была организована Всероссийская художественно-промышленная выставка. Жюри выставки отвергло панно, заказанные Мамонтовым Врубелю. Расстроенный Врубель отказался продолжать работу над панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Мамонтов, любивший доводить дела до конца, нашел выход из положения. Он решил построить специальный павильон и вывесить панно как экспонаты: в этом случае не требовалось разрешения художественного жюри. Но кто-то должен был дописать панно, и этим кем-то стал, по настойчивой просьбе Мамонтова, Поленов. «Они (панно. - В. П.) так талантливы и интересны, что я не мог устоять»,- писал Поленов. С согласия Врубеля работу над панно Поленов завершал вместе с Константином Коровиным. На этой же выставке Коровин и Серов экспонировали много прекрасных этюдов, написанных с завораживающей по красоте северной природы неведомого тогда Мурманского края, куда они ездили по просьбе Мамонтова. Из северных пейзажей Коровина выделяются «Ручей св. Трифона в Печенге» (1894), «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 - 1895). Тема Севера не осталась эпизодом в творчестве Коровина. В Нижнем Новгороде им были выставлены декоративные панно, выполненные по впечатлениям поездки. Вновь к теме Севера Коровин вернулся в большом цикле декоративных панно, созданных для Всемирной выставки 1900 года в Париже. За эти панно, включавшие и среднеазиатские мотивы, Коровин был награжден серебряной медалью. Пейзаж в творчестве Коровина играл значительную роль. Мажорное восприятие цвета, оптимизм мировидения были характерны для художника. Коровин всегда искал новые темы, любил писать их так, как еще никто не писал. В 1894 году он создает два пейзажа: «Зима в Лапландии» и русский зимний пейзаж «Зима». В первом пейзаже мы ощущаем суровость природы заполярного края, безбрежные снега, скованные холодом. Во втором - изображена лошадка, впряженная в сани. Седок куда-то отлучился, и этим Коровин подчеркивает непродолжительность события, его краткость. После зимних пейзажей художник обращается к летним мотивам.
В юные годы Коровин и Серов, диаметрально разные по характерам, были неразлучны, за что в абрамцевском художественном кружке их называли «Коров и Серовин». Когда*Серов написал «Девочку с персиками», ему было двадцать два года, но он уже прошел уроки живописи у Репина, занимался в Академии художеств в мастерской Чистякова. Как тонкий колорист Серов не мог не испытывать особого интереса к жанру пейзажа, который так или иначе присутствовал во многих его работах. Репин, вспоминая занятия с девятилетним Тоней (как звали близкие Серова) в Париже, писал: «Я любовался зарождающимся Геркулесом & искусстве. Да, это была натура!».
По этим работам видно, что девяностые годы были временем поиска новых путей в развитии живописи. Не случайно приблизительно в одно и то же время создавали свои лучшие пейзажи Левитан и Шишкин, заявили о себе в искусстве и талантливые молодые художники.

В ноябре 1891 года в залах Академии художеств открылись две персональные выставки произведений Репина и Шишкина. Пейзажист Шишкин включил в экспозицию помимо картин около шестисот рисунков, представляющих его творчество за сорок лет. Также наряду с картинами экспонировал этюды и рисунки Репин. Выставки словно предлагали зрителю заглянуть в мастерскую художников, понять и прочувствовать обычно скрытую от зрителя работу творческой мысли художника. Осенью 1892 года Шишкин выставил летние этюды. Это еще раз подтвердило особую художественную роль этюдов. Был период, когда этюд и картина сближались - этюд переходил в картину, а картина порой писалась как этюд на пленэре. Тщательное штудирование натуры, выход на пленэр для передачи непосредственного ощущения преходящего мгновения из жизни природы были важным этапом в развитии живописи.
Решение этой проблемы оказалось не всем под силу. В начале 1892 года в Москве проходила выставка Ю. Ю. Клевера - художника заметного в свое время, незабытого и сейчас. Помещение выставки было оформлено срубами деревьев, чучелами птиц. Создавалось впечатление, что весь лес не уместился в картинах и продолжается наяву. Можно ли представить себе пейзажи Левитана, Куинджи, Поленова или Шишкина в окружении этого лесного паноптикума? Названные художники задавались целью передать невизуальные свойства предметов. Они воспринимали пейзаж во взаимодействии чувственных ощущений и обобщенных размышлений о природе. Б. Астафьев назвал это «умным зрением».
Иной образ, иные отношения человека и природы представлены в картине «Владимирка» (1892). Скорбный путь в Сибирь художник писал не только под впечатлением Владимирской дороги. Он вспоминал песни о тяжелой жизни на каторге, слышанные в этих местах. Колорит картины строг и грустен. Подчиняясь творческой воле художника, он не просто печален, а вызывает ощущение внутренней силы, которая скрыта в широко раскинувшейся земле. Пейзаж «Владимирка» всем своим художественным строем побуждает зрителя к размышлениям о судьбе народа, о его будущем, становится пейзажем, заключающим в себе историческое обобщение.
«Над вечным покоем» не просто философская пейзаж-картина. В ней Левитан хотел выразить все свое внутреннее содержание, тревожный мир художника. Эта намеренность замысла сказалась и в композиции картины, и в колористическом решении - все очень сдержанно и лаконично. Широкая пейзажная панорама придает картине звучание высокой драмы. Не случайно замысел картины связывался у Левитана с Героической симфонией Бетховена. Надвигающаяся гроза пройдет и очистит далекие горизонты. Эта идея прочитывается в композиционном построении картины. Сопоставление эскиза и окончательного варианта картины позволяет в какой-то мере представить ход мыслей художника. Место часовни и погоста было найдено сразу в левом нижнем углу холста - начальном пункте композиции. Далее, подчиняясь прихотливому движению береговой линии, которая в эскизе замыкает пространство озера в пределах холста, взгляд наш направляется к далекому горизонту. Еще одна особенность отличает эскиз: деревья около часовни своими вершинами проецируются на противоположный берег, и это придает определенное значение всей композиции - возникает равноценное сопоставление заброшенного кладбища и замкнутой берегом части озера. Но Левитан не захотел, видимо, этого равноценного сопоставления. В окончательном варианте он отделяет часовню и погост от общей панорамы пейзажа, помещая их на мысе, вдающемся в озеро: теперь мотив кладбища становится только отправной точкой композиции, началом размышлений, далее наше внимание переключается на созерцание разлива озера, далекого берега и бурного движения облаков над ними.
В целом композиция не является натурным изображением. Она рождена вымыслом художника. Но это не отвлеченное построение красивого вида, а поиск наиболее точного художественного образа. В этой работе Левитан использовал свое глубокое знание пейзажа, этюды, исполненные непосредственно с натуры. Художник создал синтетический пейзаж подобно тому, как это было принято в классицистической живописи. Но это не возврат: Левитан ставил перед собой совершенно иные задачи, решая их на иных живописных принципах. Известный советский искусствовед А. А. Федоров-Давыдов писал об этом пейзаже: «Тем самым его синтетическая всеобщность представляется как естественное бытие природы, и «философское» содержание не исходит от пейзажиста, как бы дается зрителю самой природой. Здесь, как и во «Владимирке», Левитан счастливо избег какого-либо предшествования идеи образному восприятию, то есть какой бы то ни было «иллюстративности». Философское размышление выступает в чисто эмоциональном виде, как естественная жизнь, как «состояние» природы, как «пейзаж настроения» . Однажды Левитан, с 1898 года преподававший в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, предложил одному из учеников убрать из этюда ярко-зеленый куст. На вопрос: «Значит можно исправлять природу?»,- Левитан ответил, что природу надо не исправлять, а обдумывать.
Сопоставление большого пространства неба и большого пространства воды дало художнику возможность использовать широкий спектр цветовых и тональных отношений. Он часто и с удовлетворением изображал водную поверхность.
Большую роль в эпической образной тональности этих пейзажей сыграла работа художника над декорациями к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» для театра С. И. Мамонтова. «Старая Москва. Улица в Китай-городе начала XVII века», «На рассвете у Воскресенских ворот» (обе 1900 г.) и многие другие работы отличаются правдивым изображением пейзажа, что не удивительно, ибо их автор - пейзажист. Много лет Васнецов преподавал пейзажную живопись в московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

Рады вас приветствовать на блоге о современном искусстве. Сегодня хочется поговорить о живописи, поэтому данный пост всецело посвящается пейзажам русских художников . В нем вы найдете наиболее полную информацию о творчестве Александра Афонина, Алексея Савченко и Виктора Быкова. Все они не просто талантливы, а одаренные свыше личности. Их творчество многогранно, оригинально и искусно. Они привлекают к себе внимание не только граждан русской земли, но и представителей, коллекционеров дальнего зарубежья. Написать о них коротко достаточно непростая задача, но мы постараемся сингулировать информацию, чтобы представить вашему взору только самое интересное и важное из жизни художников и их творчества. Ну что же, перейдем к пейзажам русских художников?

Пейзажи истинного русского художника Александра Афонина

Александра Афонина называют истинным русским художником, современным Шишкиным, что вполне оправдано. Он является членом Международной федерации художников ЮНЕСКО (1996 г.), удостоен звания заслуженного художника РФ, начиная с 2004 года. Художник родился в 1966 году в Курске. Начал рисовать в 12 лет. Постепенно взрослея молодого человека стали привлекать репродукции мировых шедевров живописи. Отец Павел был опорой для Александра, он ему объяснял основы рисунка, тональность. Постигая искусство «на дому», Афонин поступил в Курскую художественную школу, которую окончил в 1982.

Период с 1982 по 1986 год стал для художника переломным на всю дальнейшую жизнь. Кроме того, что в этом временном промежутке Афонин получал образование в Железногорском художественном училище, именно тогда он научился профессионализму. Сегодня Александр считает данное училище одним из лучших на территории России.

Александр Павлович Афонин предпочитает писать пейзажи не с фотографии и не в кабинете, а с натуры. Художник утверждает, что копирование фотографических пейзажей - хорошая почва для деградации, в частности, потери чувства свежести и ощущения воздуха. Недаром великие мастера вроде Левитана, Саврасова, Куинджи выхаживали километры в поисках натуры.

Благодаря таланту и трудолюбию в 1989 году Афонин поступил в Российскую академию живописи, ваяния и зодчества, которая в то время только начала историю своего существования. Александр окончил аспирантуру, стал доцентом академической кафедры живописи и рисунка, а также назначен заведующим пейзажной мастерской. Теперь Александр Павлович уже профессор, завкафедрой и заслуженный художник своей Родины. Художник считает, что каждый глухой уголок русской земли может и должен быть запечатленным в области высокого искусства.

Картины автора настолько поэтичны и пронизаны свежестью, что даже не хочется отрывать взгляд от одного полотна, дабы взглянуть на другое. Желаем вам получить море положительных эмоций во время просмотра пейзажей русского художника.

Пейзажи природы разных времен года от Алексея Савченко

Алексей Савченко довольно молодой художник, но уже узнаваемый и очень перспективный. Главная тематика его картин, созданных благодаря этюдной манере письма, - маленькие городишки, наполовину забытые деревушки, уцелевшие церквушки, словом, глубинка необъятной России. Савченко специализируется на пейзажах природы разных времен года. Как правило, его картины передают природу средней полосы РФ.

Пейзажи русского художника Алексея Савченко берут не цветом, а каким-то своенравным северным настроением. , максимум цветового реализма - пожалуй, именно это очень выразительно просматривается на авторских полотнах.

Алексей Александрович уроженец 1975 года. Ему посчастливилось родиться в чудесном историческом городе Сергиевом Посаде, жемчужине «Золотого Кольца», прежде всего, известного как место массового православного паломничества.

В 1997 Алексей получил специальность художника-оформителя, окончив Всероссийский колледж игрушки. В 2001 - факультет изобразительного искусства и народных ремесел в Московском педагогическом университете. Начиная с 2005 года - член Творческого Союза Художников России. Постоянно принимает участия на выставках профессиональных художников. Многие из его работы находятся у коллекционеров живописи России и за её пределами.

«Лес, как живой» российского художника Виктора Быкова

Виктор Александрович Быков является известным российским пейзажистом, автором множества работ, напрямую связанных с красотой и лиричностью русской природы. Художник родился в 1958 году. Заниматься живописью начал достаточно рано. В 1980 окончил художественное училище. В период с 1988 по 1993 года Виктор Быков обучался в именитой «Строгановке», которая ныне называется Московской государственной художественно-промышленной академией им. С.Г. Строганова.

Сегодня авторская манера живописи в кругах современного искусства называется натуралистическим реализмом, в былые времена прошлого века сказали бы «лес, как живой». Сочные тона в руках опытного художника дают желанный эффект живых картин. Едва соединимые линии в сочетании с фактурными густыми слоями краски, нанесенной сплошным массивом на холст, делают авторские пейзажи русского художника одновременно яркими и насыщенными деталями. Посредством этого приема достигается восторженное ощущение фантастичности картин, их сказочной бесконечности.

Пейзажи на картинах русского художника передают невероятную реалистичность, кажется, будто бы они рассказывают о природе жизни солнечных лучей и, вмести с тем, огромными объемами перемещают прозрачный воздух. Картины художника насыщены гармоничными цветами, свежими образами, настроением природы-матушки.

Восхищают его зимние , в которых тонко подобранные оттенки совершенно чудесным образом воссоздают различные природные состояния - от сопротивления мороза по весне, хрустальной свежести снежного утра до таинственного молчания позднего зимнего вечера. Снежный покров на картинах художника дает ощутить структуру снега, зернистость его стройных кристаллов.

Пейзажи русского художника Виктора Быкова популярны как в родном Отечестве, так и за его пределами (частные коллекции во Франции и Германии). Репродукции художника используются в декоративном оформлении, даже при создании схем для вышивки. И кто знает, возможно, с творчеством Виктора мы сталкиваемся гораздо чаще, нецеленаправленно, инкогнито, не придавая этому особого значения либо мысленно придаваясь мечтаниям о красочных пейзажах русской земли и её талантливых мастеров искусства.

В довершении поста посмотрите чудесное видео о классических пейзажах русских художников:

Говоря о жанре пейзажа невозможно не обратиться к творчеству великих пейзажистов. Сейчас трудно себе представить, что двести лет назад такого понятия как пейзаж, ещё не существовало. Традиции российской пейзажной живописи начали формироваться лишь в конце XVIII столетия. До этого художники писали под влиянием итальянских и французских мастеров, облагораживая природу согласно академическим законам построения, считавшимися обязательными в живописи того времени.

Огромный вклад в развитие русского пейзажа внесло Товарищество передвижных выставок (передвижники) под руководством И. Н. Крамского. Художники воспевали красоту неброской русской природы, простоту сельских пейзажей, необъятные просторы Руси.

Крупнейшие мастера пейзажа:

• Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897 гг.)
• Иван Константинович Айвазовский (1817–1900 гг.)

Иван Иванович Шишкин (1832-1898 гг.)

Искусство И.И. Шишкина удивительно ясно и прозрачно. Его картины – гимн живой природе, её красоте. Он создал ландшафтное искусство с хвойными зарослями, с неохватным раздольем, со всей простотой северного пейзажа.

В 12 лет по настоянию отца был определён в 1-ю Казанскую гимназию. Полного курса так и не закончил. В 1852 г. перебрался в Москву и поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь наставником Шишкина стал А. Н. Мокрицкий. После окончания курса (1856 г.) талантливому студенту посоветовали продолжить образование в Петербурге в Академии художеств. Его обучением руководил С. М. Воробьёв.

Преподаватели сразу отметили склонность Шишкина к пейзажной живописи. Уже в первый год пребывания в академии ему была присуждена малая серебряная медаль за «Вид в окрестностях Петербурга». В 1858 г. художник получил Большую серебряную медаль за картину «Вид на острове Валааме».

Достигнутые успехи позволили Шишкину совершить заграничную поездку в качестве стипендиата академии. Путешествие началось с Мюнхена (1861 г.), где Иван Иванович посещал мастерские популярных художников-анималистов Б. и Ф. Адамов. В 1863 г. Шишкин перебрался в Цюрих, затем в Женеву, Прагу, Дюссельдорф. Затосковав по отечеству, он возвратился в Петербург в 1866 г., до истечения срока своего стипендиатства.

В России художнику было присуждено звание академика (1865 г.). С этого времени начался наиболее плодотворный период творчества живописца. Были созданы картины «Рубка леса» (1867 г.), «Рожь» (1878 г.), «Сосны, освещённые солнцем» (1886 г.), «Утро в сосновом лесу» (1889 г.; медведи написаны К. А. Савицким), «Корабельная роща» (1898 г.) и многие другие.

Шишкин активно работал на пленэре, нередко предпринимал с художественной целью путешествия по России. Он почти ежегодно выставлял свои произведения - сначала в академии, а потом, после того как было учреждено Товарищество передвижных художественных выставок (1870 г.), на этих экспозициях.

Иван Ильич Левитан (1860-1900 гг.)

Родился 30 августа 1860 г. в литовском городке Кибартае в еврейской семье. Отец был мелким служащим в городском управлении. Вскоре после рождения младшего сына семья переехала в Москву. В 13 лет Исаака приняли в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в класс А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. С самого начала учёбы Левитан зарабатывал на жизнь уроками и заказными портретами. Блестяще окончил училище, но из-за происхождения ему был вручён диплом учителя чистописания.

Первую крупную картину «Тихая обитель» он написал после поездки в 1890 г. по Русскому Северу. Полотно приобрёл П. М. Третьяков для своей галереи. В 1892 г. художник был вынужден покинуть Москву, поскольку евреям не разрешалось проживание в столицах. Он поселился в деревне, расположенной вдоль Владимирского тракта, по которому каторжан гнали в Сибирь. Эти места художник запечатлел в картине «Владимирка» (1892 г.). В 90-х гг. Левитан совершил ещё одно путешествие, на этот раз по Волге. Там родилась картина «Свежий ветер. Волга» (1891-1895 гг.). Обострение туберкулёза вызвало отъезд художника за границу, во Францию, потом в Италию, хотя хлопоты друзей помогли получить ему разрешение на проживание в Москве.

Возвратясь домой, с 1898 г. Левитан начал вести класс пейзажа в училище, которое окончил. Здоровье его ухудшалось, и в 1899 г. художник по приглашению А. П. Чехова уехал в Ялту. Вернувшись, вновь начал преподавать, но здоровье продолжало ухудшаться, и 4 августа 1900 г. Левитан скончался.

Пейзажи певца русской природы не просто фотографическое изображение натуры - художнику удалось передать её живое дыхание. Недаром критик В. В. Стасов называл картины Левитана эмоциональными поэмами. При этом Левитан был не только великолепным пейзажистом. Его творческое наследие составляют также рисунки, акварели, книжные иллюстрации.

С именем Исаака Левитана связывают город Плёс. Левитан приезжает в Плёс три лета подряд, в 1888-1890 годах. Нет в окрестностях Плёса ни одного уголка и тропинки, где бы ни бывал великий мастер. Вдохновленный волшебными красотами Плёса, он пишет здесь почти 200 картин и этюдов! Сейчас известные картины: «Над вечным покоем», «После дождя. Плёс», «Вечер. Золотой Плёс», «Березовая роща» и многие другие – стали украшением коллекций Третьяковской галереи, Русского музея и многих собраний в России и за рубежом.

Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927 гг.)

Родился 1 июня 1844 г. в усадьбе Борок (ныне Поленово в Тульской области) в семье археолога и библиографа Д. В. Поленова. После получении среднего образования Василий поступил в петербургскую Академию художеств (1863 г.), а чуть позже начал посещать лекции на юридическом факультете в университете.

В 1872 г. окончивший оба курса с отличием Поленов награждается поездкой за границу за счёт академии. Он побывал в Вене, Венеции, Флоренции, Неаполе, длительное время жил в Париже. Визит домой был недолгим; в 1876 г. художник отправился добровольцем на сербо-черногорско-турецкую войну.

В последующие годы много путешествовал по Ближнему Востоку и Греции (1881-1882, 1899, 1909 гг.), Италии (1883-1884, 1894- 1895 гг.). В 1879 г. вступил в общество художников-передвижников. В 1882-1895 гг. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

В признание заслуг Поленова в 1893 г. избрали действительным членом Академии художеств. С 1910 г. он занимался развитием провинциальных театров, став через три года руководителем специальной секции при Московском обществе народных университетов.

Поленов известен как автор разножанровых произведений. Он обращался к историко-религиозным темам - «Христос и грешница» (1886-1887 гг.), «На Тивериадском озере» (1888 г.), «Среди учителей» (1896 г.); в 1877 г. создал серию этюдов кремлёвских соборов и дворцовых палат; в разное время делал театральные декорации. По его эскизам были построены церкви в Абрамцеве (в соавторстве с В. М. Васнецовым) и в Бехове под Тарусой (1906 г.). Но наибольшую славу Поленову принесли пейзажи: «Московский дворик» (1878 г.), «Бабушкин сад», «Лето» (оба 1879 г.), «Заросший пруд» (1880 г.), «Золотая осень» (1893 г.), передающие поэтическое очарование уголков городской жизни и первозданной русской природы.

Последние годы жизни художник провёл в усадьбе Борок, где организовал музей художественных и научных коллекций. Здесь с 1927 г. действует музей-усадьба В. Д. Поленова.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830 - 1897)

Художник родился 12 (24) мая 1830 года в Москве, в семье купца 3-й гильдии Кондратия Артемьевича Саврасова. Вопреки желанию отца, который мечтал приспособить сына к «коммерческим делам», мальчик в 1844 году поступил в Московское училище живописи и ваяния, где учился в классе пейзажиста К.И.Рабуса. Во время обучения, в 1850 году им была выполнена картина «Камень в лесу у Разлива», который искусствоведы считают несколько неуклюжим по композиции. В этом же году за картину «Вид Московского Кремля при луне» он был удостоен звания неклассного художника.

Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). В ранних произведениях С. преобладают романтические эффекты ("Вид на Кремль в ненастную погоду", 1851, Третьяковская галерея).

В 1850-60-х гг. Саврасов чаще переходит к спокойным, повествовательным образам, в ряде случаев отмеченных стремлением к цветовому единству произведений ("Лосиный остров в Сокольниках", 1869, там же), к усилению эмоционального звучания светотени. Итогом этих поисков явилась картина "Грачи прилетели" (1871, там же), где Саврасов, изображая внешне невзрачный мотив и подчёркивая в жизни естественной среды момент переходности (наступление ранней весны), сумел показать глубокую задушевность родной природы. Лирической непосредственностью, интересом к пленэру, отличаются и последующие произведения Саврасова ("Просёлок", 1873, "Дворик", 1870-е гг.; "Могила над Волгой", 1874, частное собрание, Москва).

Алексей Саврасов, один из крупнейших представителей лирического направления в русском пейзаже, оказал огромное влияние на русских пейзажистов конца 19 - начала 20 вв.

Cкончался А.К. Саврасов 26 сентября 1897 года, похоронен в г. Москве, на Ваганьковском кладбище. Аллея, на которой он похоронен, носит его имя. Его любимым учеником был Исаак Левитан

Архип Иванович Куинджи (1841-1910 гг.)

Родился в январе 1841 г. в Мариуполе в семье сапожника, грека по происхождению. Осиротев, воспитывался в семье родственников. Рано начал рисовать и освоил живопись в основном самостоятельно.

В 1855 г. пешком ушёл в Феодосию, чтобы учиться у И. К. Айвазовского. Влияние знаменитого мариниста на юного Куинджи было несомненно. В конце 60-х гг. Куинджи приехал в Петербург. Первые работы художник представил в 1868 г. на выставке Академии художеств и вскоре прочно зарекомендовал себя как мастер пейзажа: «Осенняя распутица» (1872 г.); «Забытая деревня» (1874 г.); «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875 г.) и др.

В 1870 г. впервые побывал на острове Валааме, где впоследствии много рисовал. Как считали современники, именно созданные там пейзажи привлекли внимание зрителей.

Картина «Украинская ночь» (1876 г.) просто ошеломила публику и определила особый путь автора в искусстве. С неё Куинджи начал свою «погоню за светом» - он стремился достичь полной иллюзии естественного освещения. В наивысшей степени это проявилось в картине «Ночь на Днепре» (1880 г.) со сверкающей лунной дорожкой, в бархатной тьме.

Живописец по-новому раскрыл возможности пейзажа, преображая, очищая и возвышая реальность. Он добивался необычайной интенсивности и яркости красок, новых цветовых решений. Характерны для него многочисленные «солнечные» картины и эскизы (в их числе «Берёзовая роща», 1879 г.).

Напряжённый контраст насыщенных тонов, световые эффекты - всё это было необычным для живописи XIX в. явлением. Непонимание коллег вынудило Куинджи в момент наивысшего успеха отказаться от участия в выставках. В последний раз он экспонировал свои работы в 1882 г.

Художник жил отшельником в Крыму, где создал серию больших полотен и сотни этюдов, продолжая экспериментировать с красками и цветом. Среди поздних произведений Куинджи - единственная у него сюжетная картина «Христос в Гефсиманском саду» (1901 г.) и дышащее необычайной гармонией «Ночное» (1905-1908 гг.)

В 1909 г. Архип Иванович основал Общество художников (получившее затем его имя), которое оказывало поддержку людям искусства. Этому Обществу живописец завещал всё своё состояние и находившиеся в мастерской произведения.

Первые живописные пейзажи появляются в России во второй половине XVIII века — после того, как в 1757 году в Петербурге открывается Император-ская академия художеств, устроенная по образцу европейских академий, где в числе других жанровых классов есть и класс ландшафтной живописи. Тут же случается и спрос на «снятие видов» памятных и архитектурно значимых мест. Классицизм — а это время его господства — настраивает глаз на восприятие лишь того, что вызывает высокие ассоциации: величественные строения, могучие деревья, панорамы, напоминающие об античной героике. И природа, и городская ведута Жанром ведуты (от итальянского veduta — вид) называли изображение города с особен-но выгодной для обзора точки. должны быть представлены в идеальном обличье — такими, какими им надлежит быть.

Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. Картина Семена Щедрина. 1796 год

Мельница и башня Пиль в Павловске. Картина Семена Щедрина. 1792 год Самарский областной художественный музей

Красная площадь в Москве. Картина Федора Алексеева. 1801 год Государственная Третьяковская галерея

Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. Картина Федора Алексеева. 1810 год Государственная Третьяковская галерея

Пейзажи пишутся с натуры, но непременно дорабатываются в мастерской: пространство делится на три внятных плана, перспектива оживляется людскими фигурами — так называемым стаффажем, — а ком-позицион-ный порядок подкрепляется условным цветом. Так, Семен Щедрин изображает Гатчину и Павловск, а Федор Алексеев — московские площади и петербургские набережные; кстати, оба завершали свое художественное образование в Ита-лии.

2. Почему русские художники пишут итальянские пейзажи

В еще большей степени с Италией будет связана следующая стадия в развитии русского пейзажа — романтическая. Отправляясь туда в качестве пенсионеров, то есть на стажировку после успешного окончания Академии, художники пер-вой половины XIX века, как правило, не спешат обратно. Сам южный климат кажется им приметой отсутствующей на родине вольности, а внимание к кли-мату — это и стремление его изобразить: конкретные свет и воздух теплого свободного края, где всегда длится лето. Это открывает возможности освоения пленэрной живописи — умения строить цветовую гамму в зависимости от реаль-ного освещения и атмосферы. Прежний, классицистический пейзаж требовал героических декораций, сосредотачивался на значительном, вечном. Теперь природа становится средой, в которой живут люди. Конечно, романти-че-ский пейзаж (как и любой другой) тоже предполагает отбор — в кадр попа-дает лишь то, что кажется прекрасным: только это уже другое прекрасное. Ландшафты, существующие независимо от человека, но благосклонные к нему — такое представление о «правильной» природе совпадает с итальян-ской реальностью.

Лунная ночь в Неаполе. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 год Государственная Третьяковская галерея

Грот Матроманио на острове Капри. Картина Сильвестра Щедрина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея

Водопады в Тиволи. Картина Сильвестра Щедрина. Начало 1820-х годов Государственная Третьяковская галерея

Веранда, обвитая виноградом. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 год Государственная Третьяковская галерея

Сильвестр Щедрин прожил в Италии 12 лет и за это время успел создать своего рода тематический словарь романтических пейзажных мотивов: лунная ночь, море и грот, откуда море открывается взгляду, водопады и террасы. Его при-рода сочетает в себе всемирное и интимное, простор и возможность укрыться от него в тени виноградной перголы. Эти перголы или тер-расы — как интерьер-ные выгородки в бесконечности, где с видом на Неаполитанский залив преда-ются блаженному ничегонеделанию бродяги лаццарони. Они как бы входят в сам состав пейзажа — свободные дети дикорастущей природы. Щедрин, как положено, дорабатывал свои картины в мастерской, однако его живописная манера демонстрирует романтиче-скую взволнованность: откры-тый мазок лепит формы и фактуры вещей как бы в темпе их мгновенного постижения и эмоционального отклика.

Явление Мессии (Явление Христа народу). Картина Александра Иванова. 1837–1857 годы Государственная Третьяковская галерея

Явление Христа народу. Первоначальный эскиз. 1834 год

Явление Христа народу. Эскиз, написанный после поездки в Венецию. 1839 год Государственная Третьяковская галерея

Явление Христа народу. «Строгановский» эскиз. 1830-е годы Государственная Третьяковская галерея

А вот Александр Иванов, младший современник Щедрина, открывает иную природу — не связанную с человеческими чувствами. Более 20 лет он работал над картиной «Явление Мессии», и пейзажи, как и все прочее, создавались в косвенной связи с ней: собственно, они часто и мыслились автором как этюды, но выполнялись с картинной тщательностью. С одной стороны, это безлюдные панорамы итальянских равнин и болот (мир, еще не очеловеченный христианством), с другой — крупные планы элементов натуры: одна ветка, камни в ручье и даже просто сухая земля, тоже данная панорамно, бесконеч-ным горизонтальным фризом Например, на картине «Почва около ворот церкви Св. Павла в Альбано », написанной в 1840-е годы. . Внимание к деталям чревато и вниманием к пленэрным эффектам: к тому, как небо отражается в воде, а бугристая почва ловит рефлексы от солнца, — но вся эта точность оборачивается чем-то фунда-ментальным, образом вечной природы в ее перво-основах. Предполагает-ся, что Иванов пользовался камерой-люцидой — устрой-ством, помогающим фрагмен-тировать видимое. Ею, вероятно, пользовался и Щедрин, однако с иным результатом.

3. Как появился первый русский пейзаж

До поры природа есть прекрасное и оттого чужое: своему в красоте отказано. «Русских итальянцев» не вдохновляет холодная Россия: ее климат связывается с несвободой, с оцепенелостью жизни. Но в ином кругу таких ассоциаций не возникает. Никифор Крылов, ученик Алексея Гавриловича Венецианова, не выезжавший за пределы отечества и далекий от романти-ческого мироощу-щения, вероятно, не знал слов Карла Брюллова о невозмож-ности написать снег и зиму («все выйдет пролитое молоко»). И в 1827 году создал первый нацио-наль--ный пейзаж — как раз зимний.

Зимний пейзаж (Русская зима). Картина Никифора Крылова. 1827 год Государственный Русский музей

В школе, открытой им в деревне Сафонко-во Сейчас Венецианово. , Венецианов учил «ничего не изобра-жать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной» (в Академии, напротив, учили ориентироваться на образцы, на апробированное и идеальное). С высокого берега Тосны натура открывалась панорамно — в широ-кой перспективе. Панорама ритмически обжита, и фигуры людей не теряются в просторе, они ему соприродны. Много позже именно такие типажи «счастливого народа» — мужик, ведущий коня, крестьянка с коро-мыс-лом — обретут в живописи несколько сувенирный акцент, но пока что это их первый выход и отрисованы они с тщательностью ближнего зрения. Ровный свет снега и неба, голубые тени и прозрачные деревья представляют мир как идиллию, как средоточие покоя и правильного порядка. Еще острее это миро-восприятие воплотится в пейзажах другого ученика Венецианова, Григория Сороки.

Крепостной художник (Венецианов, друживший с его «владельцем», так и не смог выхлопотать любимому ученику вольную) Сорока — самый талант-ливый представитель так называемого русского бидермейера (так называют искусство питомцев школы Венецианова). Всю жизнь он писал интерьеры и окрестности имения, а после реформы 1861 года сделался крестьянским активистом, за что подвергся краткому аресту и, возможно, телесному наказа-нию, а после этого повесился. Другие подробности его биографии неизвестны, работ сохранилось немного.

Рыбаки. Вид в Спасском. Картина Григория Сороки. Вторая половина 1840-х годов Государственный Русский музей

Его «Рыбаки», кажется, самая «тихая» картина во всем корпусе русской живо-писи. И самая «равновесная». Все отражается во всем и со всем рифмуется: озеро, небо, строения и деревья, тени и блики, люди в домотканых белых одеж-дах. Опущенное в воду весло не вызывает ни всплеска, ни даже колыханья на водной глади. Жемчужные оттенки в холщовой белизне и темной зелени превращают цвет в свет — возможно, предвечерний, но в большей степени запредельный, райский: в разлитое спокойное сияние. Вроде бы ловля рыбы подразумевает действие, но его нет: недвижные фигуры не вносят в простран-ство жанрового элемента. И сами эти фигуры в крестьянских портах и рубахах выглядят не крестьянами, а персонажами эпического сказания или песни. Конкретный пейзаж с озером в селе Спасское превращается в идеальный образ природы, беззвучный и слегка сновидческий.

4. Как русский пейзаж фиксирует русскую жизнь

Живопись венециановцев в общем поле российского искусства занимала скром-ное место и в мейнстрим не попадала. Вплоть до начала 1870-х годов пейзаж развивался в русле романтической традиции, наращивающей эффекты и пышность; в нем преобладали итальянские памятники и руины, виды моря на закате и лунные ночи (такие пейзажи можно найти, например, у Айвазов-ского, а позже — у Куинджи). А на рубеже 1860-70-х случается резкий пе-ре-лом. Во-первых, он связан с выходом на сцену отечественной натуры, а во-вторых, с тем, что эта натура декларативно лишена всех признаков роман-ти-че-ской красоты. В 1871 году Федор Васильев написал «Оттепель», которую Павел Михайлович Третьяков немедленно приобрел для коллекции; в том же году Алексей Саврасов показал на первой передвижнической выставке своих впослед-ствии знаменитых «Грачей» (тогда картина называлась «Вот приле-тели грачи»).

Оттепель. Картина Федора Васильева. 1871 год Государственная Третьяковская галерея

И в «Оттепели», и в «Грачах» время года не определено: уже не зима, еще не весна. Критик Стасов восторгался тем, как у Саврасова «зиму слышишь», другие же зрители «слышали» как раз весну. Переходное, колеблющееся состояние природы давало возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной. Но в остальном эти ландшафты — о разном.

Грачи прилетели. Картина Алексея Саврасова. 1871 год Государственная Третьяковская галерея

У Васильева распутица концептуали-зируется — проецируется на совре-менную социальную жизнь: то же безвременье, унылое и безнадежное. Вся отечествен-ная литература, от революционно-демократических сочинений Василия Слеп-цова до антинигилистических романов Николая Лескова (название одного из этих романов — «Некуда» — могло бы стать названием картины), фиксиро-вала невозможность пути — ту тупиковую ситуацию, в которой оказываются затерянные в пейзаже мужчина и мальчик. Да и в пейза-же ли? Пространство лишено пейзажных координат, если не считать таковыми убогие заснеженные избы, древесный хлам, увязающий в слякоти, да покоси-вшиеся деревья на го-ри--зонте. Оно панорамное, но придавленное серым небом, не заслужи-ваю-щее света и цвета, — простор, в котором нет порядка. Иное у Саврасова. Он вроде бы тоже подчеркивает прозаизм мотива: церковь, которая могла бы стать объектом «видописи», уступила авансцену кривым березам, ноздрева-тому снегу и лужам талой воды. «Русское» означает «бедное», неказистое: «скудная природа», как у Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготер-пенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит /В наготе твоей смиренной», — и в «Грачах» этот тайный свет есть. Небо занимает половину холста, и отсюда идет на землю вполне романтический «небесный луч», освещая стену храма, забор, воду пруда, — он знаменует первые шаги весны и дарит пейзажу его эмоционально-лирическую окраску. Впрочем, и у Васильева оттепель обещает весну, и этот оттенок смысла тоже возможно здесь при желании увидеть — или сюда вчитать.

5. Как развивалась русская пейзажная школа

Проселок. Картина Алексея Саврасова. 1873 год Государственная Третьяковская галерея

Вечер. Перелет птиц. Картина Алексея Саврасова. 1874 год Одеський художній музей

Саврасов — один из лучших русских колористов и один из самых «многоязыч-ных»: он равно умел написать интенсивным и праздничным цветом дорожную грязь («Проселок») или выстроить тончайшую минималистскую гармонию в ланд-шафте, состоящем только из земли и неба («Вечер. Перелет птиц»). Пре-пода-ватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он повлиял на многих; его виртуозная и открытая живописная манера продол-жится у По-ле-нова и Левитана, а мотивы отзовутся у Серова, Коровина и даже у Шишкина (большие дубы). Но как раз Шишкин воплощает другую идеоло-гию отече-ст-вен-ного пейзажа. Это представление о богатырстве (слегка былин-ного толка), о торжественном величии, силе и славе «национального» и «народного». В своем роде патриоти-ческий пафос: могучие сосны, одинако-вые в любое время года (пленэрная изменчивость была Шишкину решительно чужда, и он предпочитал писать хвойные деревья), собираются в лесное множество, и травы, выписанные со всей тщательностью, тоже образуют множество похожих трав, не представ-ляю-щих ботанического разнообразия. Характерно, что, например, в картине «Рожь» деревья заднего плана, умень-шаясь в разме-рах согласно линейной перспективе, не теряют отчетливости контуров, что было бы неизбежно при учете перспективы воздушной, но художнику важна незыблемость форм. Не удивительно, что его первая попытка изобразить световоздушную среду в картине «Утро в сосновом лесу» (написанной в соав-торстве с Константином Савицким — медведи его кисти) вызвала газетную эпиграмму: «Иван Иваныч, это вы ли? Какого, батюшка, тумана напустили».

Рожь. Картина Ивана Шишкина. 1878 год Государственная Третьяковская галерея

Утро в сосновом лесу. Картина Ивана Шишкина и Константина Савицкого. 1889 год Государственная Третьяковская галерея

У Шишкина не было последователей, и в целом русская пейзажная школа разви-валась, условно говоря, по саврасовской линии. То есть испытывая инте-рес к атмосферной динамике и культивируя этюдную свежесть и откры-тую манеру письма. На это накладывалось еще и увлечение импрессионизмом, почти всеобщее в 1890-е годы, и в целом жажда раскрепощенности — хотя бы раскрепощенности цвета и кистевой техники. Например, у Поленова — и не у не-го одного — разница между этюдом и картиной почти отсутствует. Ученики Саврасова, а затем и Левитана, сменившего Саврасова в руководстве пейзажным классом Московского училища, по-импрес -сионисти-чески остро реагировали на моментальные состояния природы, на случайный свет и вне-зап-ную перемену погоды — и эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь мотив и поверх мотива становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства. Пейзаж переставал быть вполне объек-тив-ным, личность автора претендовала на утверждение своей самостоятель-ной пози-ции — пока что в равновесии с видовой данностью. Обозначить эту пози-цию в полноте предстояло Левитану.

6. Чем закончилось пейзажное столетие

Исаак Левитан считается создателем «пейзажа настроения», то есть худож-ником, который в значительной мере проецирует на природу собственные чувства. И действи-тельно, в работах Левитана эта степень высока и диапазон эмоций проигрывается по всей клавиатуре, от тихой печали до торжествую-щего ликования.

Замыкая историю русского пейзажа XIX века, Левитан, кажется, синтезирует все ее движения, являя их напоследок со всей отчетливостью. В его живописи можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические пано-рамы. Он в равной степени владел как импрессиони-ст-ской техникой лепки объема отдельными цветными мазками (подчас пре-восходя в дробности фак-ту-ры импрессионист-скую «норму)», так и постимпрес-сио-нист-ским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым про-странствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости — унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло-вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали-тельному бегству из города).

Над вечным покоем. Картина Исаака Левитана. 1894 год Государственная Третьяковская галерея

Вечерний звон. Картина Исаака Левитана. 1892 год Государственная Третьяковская галерея

«Далевые виды» могли связыва-ться как с патриотически окрашенным ощу-щением раздолья («Свежий ветер. Волга»), так и выражать заунывную тоску — как в картине «Владимирка», где драматическая память места (по этому каторжному тракту вели в Сибирь конвойных) считывается без допол-нитель-ного антуража в самом изображении дороги, расхлябанной дождями или бы-лыми шествиями, под сумрач-ным небом. И, наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии фило-софического толка, где природа становит-ся поводом для размыш-лений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон».

Вероятно, последняя его картина, «Озеро. Русь», могла бы принадлежать этому ряду. Она и была задумана как целостный образ российской природы Левитан хотел назвать ее «Русь», но остано-вился на более нейтральном варианте; двой-ное название прижилось позже. , однако осталась незавершенной.Возможно, отчасти поэтому в ней оказались совме-щены противоречащие друг другу позиции: русский пейзаж в его вечном пре-бы--вании и импрессионис-тическая техник​а, внимательная к «мимолетно-стям».

Озеро. Русь. Картина Исаака Левитана. 1899-1900 годы Государственный Русский музей

Мы не можем знать, остались бы в окончательном варианте эта романтиче-ская форсированность цвета и кистевой размах. Но это промежуточное состоя-ние являет синтез в одной картине. Эпическая панорама, вечная и незыблемая природная данность, но внутри нее все движется — облака, ветер, рябь, тени и отражения. Широкие мазки фиксируют не ставшее, но становящееся, меняю-щееся — словно пытаясь успеть. С одной стороны, полнота летнего расцвета, торжественная мажорная трубность, с другой же — интенсивность жизни, готовой к переменам. Лето 1900 года; наступает новый век, в котором пейзаж-ная живопись — и не только пейзажная — будет выглядеть совершенно иначе.

Источники

• Богемская К. История жанров. Пейзаж.
• Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII - начала XX века.