Опубликовано: Декабрь 23, 2014

Голландская живопись - картины 17 века

Значительной особенностью голландского искусства было существенное превалирование во всех его видах живописи. Представители высших эшелонов власти небогатые бюргеры, ремесленники и крестьяне украшали свои дома картинами. Их продавали на аукционах и ярмарках; художники иногда даже использовали их в качестве средства для уплаты счетов.

Дорога в лесу, Мейндерт Хоббема, 1670

Живописцев было с избытком, и существовала достаточно жёсткая конкуренция, так как профессия художника была распространенной. Живописью не многие могли заработать себе на хлеб. Большинству художников приходилось выполнять самую разную работу: Якоб ван Рёйсдал был врачом, Мейндерт Хоббема работал акцизным чиновником, а Ян Стен - трактирщиком.

В XVII веке голландская живопись стремительно развивалась не только благодаря растущему спросу желающих украсить свои дома картинами, но и в связи с тем, что на них начали смотреть как на товар, средство спекуляций и источник наживы. Художник полностью зависел от веяний рынка, освободившись от таких прямых заказчиков как влиятельные покровители (феодалы) и католическая церковь. Пути развития голландского общества определились, а художники, которые выступали против них и отстаивали свою независимость в плане творчества, становились изолированными и преждевременно умирали в одиночестве и бедности. В большинстве случае это были как раз наиболее талантливые художники, такие как Рембрандт и Франс Хальс.

Голландские живописцы в основном изображали окружающую реальность, которую художники иных школ живописи не отображали столь полно. Главное место в усилении реалистичных течений занимали портреты, бытовой жанр, натюрморты и пейзажи, так как художники обращались к разнообразным жизненным сторонам. Они настолько глубоко и правдиво изображали раскрывающийся перед ними настоящий мир, настолько впечатляющими были их произведения.

Ян Стен, Встреча с гуляками, 1679

Свои течения существовали в каждом жанре. Среди изображающих пейзажи были художники-маринисты и живописцы, которые предпочитали равнины или леса, также встречались мастера зимних пейзажей и видов с изображением лунного света. Среди художников-жанристов выделялись те, которые изображали мещан и крестьян, сцены домашнего быта и гулянок, базаров и охоты. Имелись также художники, специализировавшиеся на церковных интерьерах и различных видах натюрмортов, как например: «лавка», «десерт», «завтрак» и др. На количество выполняемых заданий повлияло такая особенность голландской живописи как ограниченность. Однако виртуозности живописца содействовало то, что каждый художник сосредотачивался на конкретном жанре. Лишь наиболее крупные голландские художники писали в различных жанрах.

Развитие реалистической голландской живописи происходило в борьбе с маньеризмом и направлением, которое подражало итальянскому классическому искусству. Формально заимствованные у итальянских художников, представителями этих направлений, приемы были крайне неестественными для традиций национальной голландской живописи. Реалистичные течения более ярко проявились в бытовом жанре и портретах в период развития голландской живописи, который охватывает 1609-1640 года.

Якоб ван Рёйсдал (1628-1682 гг.) был выдающимся мастером в жанре пейзаж (писали классический голландский пейзаж - пустынные дюны, знаменитые ветряные мельницы, лодки с каналами, конькобежцев, а не природу в общем), художником безграничной фантазии («Водопад», «Лесное болото», «Еврейское кладбище»). Срисовывая старательно натуру, Рёйсдаль в то же время достигает монументальности.

Мельница в Вейк-бей-Дюрстеде. 1670. Рейксмузей. Амстердам, Якоб ван Рёйсдал

Одним из наиболее талантливых портретистов этой эпохи можно назвать Франса Хальса (прибл. 1585-1666 гг.). Он создал множество групповых портретов как, например изображения стрелковых гильдий (объединение офицеров для охраны городов и обороны). Бюргеры хотели запечатлеть себя, а художнику при этом стоило не забывать о почтительном отношении к каждой модели. В этих картинах привлекает отображение идеалов молодой республики, товарищества, равноправия и чувства свободы. На зрителя с полотен смотрят люди уверенные в себе и завтрашнем, полные энергии («Стрелецкая гильдия святого Георгия», «Стрелецкая гильдия святого Адриана»). Естественно они изображены за дружным застольем. Благодаря индивидуальному стилю художника - широкому, уверенному, с насыщенными, яркими цветами (красным, жёлтым, синим и др.) - из этих отдельных лиц складывается художественный документ эпохи.

Портрет Стефана Герадса, 1652, Королевский музей, Антверпен

Много безрассудного рвения, напора, неуёмной энергии и в индивидуальных портретах с очертаниями жанровой картины. Это исчезает в поздних портретах. К примеру, в эрмитажном мужском портрете видна грусть и усталость героя Хальса при всей импозантности и даже чванливости. Эти черты ещё больше усилены в другом портрете (изображение мужчины в широкополой шляпе). В этот поздний период Хальс достигает верхней ступени мастерства, тона в его работах приобретают монохромность (обычно темная, чёрная одежда, с белым воротничком и манжетами, и тёмно-оливковым цветом фона). При всей лаконичности живописной палитры, она основывается на чрезвычайно тонких градациях.

Творчество Рембрандта ван Рейна (1606-1669 гг.) стало финальным достижением голландского искусства XVII века и вершиной его реализма.

От: Артёменко Алёна,  25698 просмотров

- Присоединяйтесь! Ваше имя:

Комментарий:

Основные тенденции, этапы развития живописи и знаковые живописцы Голландии.

Голландская живопись

Введение

Голландскую живопись XVII века иногда ошибочно считают искусством для среднего класса, преклоняясь перед фламандской живописью этого периода и называя ее придворной, аристократической. Не менее ошибочным является мнение о том, что голландские художники занимаются только изображением непосредственной человеческой среды, используя для этой цели пейзаж, города, море, жизнь людей, в то время как фламандское искусство посвящено исторической живописи, которая в теории искусства считается более возвышенным жанром. В противоположность этому, для общественных зданий в Голландии, которые должны были иметь внушительный вид, а также богатых посетителей, какими бы ни были их религиозные убеждения или происхождение, требовались картины на аллегорическую или мифологическую тематику.

Любое разделение нидерландской школы живописи на фламандскую и голландскую ветви вплоть до начала XVII в. ввиду постоянного творческого обмена между областями было бы искусственным. Например, Питер Артсен, родившийся в Амстердаме, до возвращения в родной город в 1557 году работал в Антверпене , а его ученик и племянник Иоахим Букелаер всю жизнь провел в Антверпене. В связи с подписанием Утрехтской унии и обособлением семи северных провинций многие жители после 1579–1581 гг. эмигрировали из северных Нидерландов в протестантскую часть искусственно разделенной страны.

«Мясная лавка». Артсен.

Развитие искусства

Импульс к независимому развитию голландской живописи исходил от фламандских художников. Бартоломеус Спрангер, родившийся в Антверпене и получивший образование в Риме, стал основателем виртуозного, придворного, искусственного стиля, который в результате временного проживания Спрангера в Вене и Праге стал межнациональным «языком». В 1583 г. живописец и теоретик искусства Карель ван Мандер привез этот стиль в Харлем. Одним из главных мастеров этого харлемского или утрехтского маньеризма был Абрахам Блумарт.

Затем Исайя ван де Вельде, рожденный в Голландии в семье эмигрантов из Фландрии, и учившийся в кругу живописцев, центром которого были фламандские художники Давид Винкбонс и Гиллис Конинксло, в своих ранних картинах выработал реалистический стиль живописи, который отсылал к Яну Брейгелю-старшему, с яркими цветовыми градациями художественных планов. Около 1630 г, в Голландии утвердилась тенденция к объединению художественного пространства и слиянию цветов разных слоев. С тех пор многогранная природа изображаемых вещей уступила место ощущению пространства и атмосферы воздушной дымки, которые передавались с постепенно нарастающим монохромным использованием цвета. Исайя ван де Вельде воплощал этот стилистический виток в искусстве вместе со своим учеником Яном ван Гоэном.

Зимний пейзаж. Вельде.

Один из наиболее монументальных пейзажей высокого барокко , «Большой лес», кисти Якоба ван Рейсдаля, принадлежит к следующему периоду развития голландской живописи. Зрителю больше не приходится переживать достаточно аморфный вид простирающегося пространства в серо-коричневых тонах с несколькими бросающимися в глаза мотивами; отныне впечатление производит фиксированная, энергетически акцентированная структура.

Жанровая живопись

Голландская жанровая живопись, которую, по сути, вряд ли можно назвать всего лишь портретированием повседневной жизни, часто несущим в себе моралистическое послание, представлена в Вене работами всех основных ее мастеров. Ее центром был Лейден, где Жерар Ду, первый ученик Рембрандта , основал школу, известную под названием «Лейденская школа изящной живописи (fijnschilders)».

Фигуративная живопись

Встреча офицеров роты. Франс Хальс.

Три величайших голландских мастера фигуративной живописи, Франс Хальс, Рембрандт и Ян Вермеер Дельфтский, следовали друг за другом с интервалом почти в целое поколение. Хальс родился в Антверпене и работал в Харлеме главным образом как портретист. Для многих он стал олицетворением открытого, жизнерадостного и спонтанного живописца-виртуоза, в то время как искусство Рембрандта, мыслителя - как гласит клише, - раскрывает истоки человеческой судьбы. Это одновременно и справедливо, и неправильно. Что сразу бросается в глаза при взгляде на портрет или групповой портрет кисти Хальса, так это способность передать человека, которого переполняют эмоции, в движении. Для того чтобы изобразить ускользающий момент, Хальс использует открытые, заметно нерегулярные мазки, перекрещивающиеся зигзагами или в виде штриховки. Этим создается эффект постоянно мерцающей поверхности, подобной наброску, которая сливается в единый образ только при взгляде с определенного расстояния. После возвращения «подарков» Ротшильда - выразительный портрет мужчины в черном был приобретен для коллекции принца Лихтенштейнского и таким образом вернулся в Вену. Музей истории искусств владеет только одной картиной Франца Хальса, портретом молодого человека, который уже выступал в коллекции Карла VI как один из немногочисленных образцов «протестантского» искусства Голландии. Портреты, написанные в поздний период творчества Хальса, ближе к работам Рембрандта по психологической проникновенности и отсутствию позерства.

Благодаря тонким переходам оттенков и областям светотени кьяроскуро Рембрандта словно окутывает фигуры звучащим пространством, в котором обитают настроение, атмосфера, нечто неосязаемое и даже невидимое. Творчество Рембрандта в Венской картинной галерее представлено только портретами, хотя «Мать художника» и «Сын художника» могут также считаться однофигурными историческими картинами. В так называемом «Большом автопортрете» 1652 г. художник предстает перед нами в коричневой блузе, с поворотом лица в три четверти. Его взгляд самоуверен и даже вызывающ.

Вермеер

Лишенное драматизма искусство Яна Вермеера, полностью сосредоточенное на созерцании, считалось отражением голландского среднего класса, теперь независимого и довольного тем, что у него есть. Однако простота художественных концепций Вермеера обманчива. Их ясность и спокойствие являются результатом точного анализа, включающего использование новейших технических изобретений, таких как камера обскура. «Аллегорию живописи», созданную около 1665–1666 годов, вершинное произведение Вермеера с точки зрения работы с цветом, можно назвать наиболее амбициозной его картиной. Процесс, начатый Яном ван Эйком, уроженцем северных Нидерландов, пассивное, отстраненное созерцание недвижимого мира, всегда оставался главной темой голландской живописи и в работах Вермеера достиг аллегорического и в то же время действительного апофеоза.

Обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб

Примечание. В списке представлены помимо художников Нидерландов, также живописцы Фландрии.

Искусство Нидерландов 15 века
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они – Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390–1441) – сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20–х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные. Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию. Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену. О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил звание мастера в 1406 в Турне, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, – с 1426, и Жака Дарэ – с 1427) и умер в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (примером тому его «Поклонение волхвов» и «Встреча Марии и Елизаветы», 1434–1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон

Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена (то есть в Турне), в 1432 получил звание мастера, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449–1450 годах совершил поездку в Италию и умер в 1464. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его – первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская – оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 столетия распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, несколько чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания – вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков–Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный живописец Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/1473) – то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты (Э. Гримстона – 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца – 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образности в его творчестве. В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Баутса. Более молодой, чем Рогир ван дер Вейден (родился между 1400 и 1410), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие – Баутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же – в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галерея) молитвенно поднятые – хотя и без всякой экзальтации – глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок. Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении – алтаре лувенской церкви святого Петра (между 1464 и 1467). Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Баутса возникают иные чувства. Композиционная работа Баутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника – расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Дирка Баутса.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 века – время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры. Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435–1440 – после 1476), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь – светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.
Этот период продолжается творчеством мастера исключительного дарования – Хуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и умер в 1482 году. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Святая Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ святой Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны – особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, художник намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой – в образах узкоглазого ангела или Маргариты – он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики – так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы – в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе. Характер образов Хуго ван дер Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух реально натурален, Иосиф – развернуто психологичен, ангел справа от него – почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Хуго ван дер Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, последние портреты художника свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира. В последней работе – «Смерть Марии» (Брюгге, Музей) – этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности. Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха). Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария – справа налево, Христос, наплывающий,– слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем – бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые – бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера. Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари. Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга.

Суета земная, триптих, центральная панель,

Ад, левая панель триптиха "Суета земная",
1485, Музей изящных искусств, Страстбург

Ханс Мемлинг, родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 году (умер в 1494), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность. Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное – некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея). Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция – оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками. Еще характернее «Благовещение» (около 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса – гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты – те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 века положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием – синт Янс в переводе означает святой Иоанн) и умер молодым – двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) около1460/65, умер в Гарлеме в 1490–1495 годах). Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека. К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования. Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века. Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью – важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной. Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Святой Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузеум) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80–90–х годах 15 столетия («Легенда святой Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды святой Лючии («Алтарь святой Лючии», 1480, Брюгге, церковь святого Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 века является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения – веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства – с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем – понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция по извлечению камней глупости» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах – и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. «Стог сена» – одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир – стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький воздевший руки Христос. Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения. Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением. Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением святого Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря). В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе». На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие – трагические и напряженные («Распятие»). Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей – «Сад наслаждений».

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними – читает, думает («Святой Антоний», Прадо). Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Святой Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок – собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире. С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.
Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба – Герарда Давида. Он умер поздно – в 1523 году (род. около 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) – прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480–х годов (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Баутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 века. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, – в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 веками оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.
Искусство Нидерландов 16 столетия

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура конца XVI-XVIII веков Опубликовано 06.02.2017 15:37 Просмотров: 2667

В нашей статье речь пойдёт о двух художниках: Яне ван Гойене и Якобе ван Рёйсдале .

Они оба жили в эпоху освобождения Голландии от чужеземного ига, и это был Золотой век голландской живописи. Именно в искусстве Голландии начали развиваться следующие жанры: портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Подобного тогда не наблюдалось даже в выдающихся центрах искусства – в Италии или Франции. Искусство Голландии XVII в. стало своеобразным феноменом в художественном мире Европы XVII в. Голландские мастера проложили путь, по которому пошли художники других национальных европейских художественных школ.

Ян ван Гойен (1596-1656)

Терборх «Портрет ван Гойена» (ок. 1560)

Ян ван Гойен принадлежит к числу первых художников, изображавших природу естественно, просто, без украшательства. Он является создателем национального голландского пейзажа. Природа его страны дала ему достаточно сюжетов на всю его жизнь.
Ян ван Гойен родился в 1596 г. в городе Лейдене в семье сапожника.
Хотя Ян ван Гойен провел в молодости некоторое время в Париже, но во Франции любовь к простому пейзажу была неизвестна, поэтому вряд ли стоит говорить о каком-то влиянии на его творчество представителей французской живописи.
В своем отечестве у него было несколько учителей живописи, но только в мастерской Исаии ван де Вельде он провёл год, с остальными же наставниками он общался ещё меньше.

Ян ван Гойен «Пейзаж с дюнами» (1630-1635). Музей истории искусств (Вена)

Творчество

Сначала Гойен писал голландские деревни или окрестности с их растительностью, потом в его картинах стали преобладать прибрежные виды, где бо́льшую часть картин занимали небо и вода.

Ян ван Гойен «Вид на реку» (1655). Маурицхёйс (Гаага)

Деревья, хижины или городские строения играют в его картинах второстепенную роль, но имеют очень живописный вид, так же, как и небольшие парусные и гребные суда с фигурами рыбаков, кормчих и пассажиров.
Картины Гойена преимущественно монотонны. Художник любил простоту колорита, но при этом его краски гармоничны. Краски он накладывал легким слоем.

Ян ван Гойен «Вид на Мерведе под Дордрехтом (ок. 1645). Рейксмузей (Амстердам)

Поздние работы художника отличаются практически монохромной палитрой, а просвечивающийся грунт придаёт им особую глубину и неповторимое очарование.

Ян ван Гойен «Пейзаж с двумя дубами» (1641). Рейксмузей (Амстердам)

Картины его приятны именно своей простотой и реалистичностью. Художник создал довольно много художественных полотен, но не всегда его труд вознаграждался достойным образом. Поэтому Гойену приходилось подрабатывать и другими способами: он торговал тюльпанами, занимался оценкой и продажей произведений искусства, недвижимости, земельных участков. Но попытки предпринимательства обычно не приводили к успеху.

Ян ван Гойен «Зимняя сцена на льду»

Теперь же его творчество оценено по достоинству, и любой музей считает его картины ценными экспонатами.
Несколько картин Яна ван Гойена находятся и в Эрмитаже: «Вид р. Маас, близ Дортрехта», «Схевенингенский берег, близ Гааги», «Зимний ландшафт», «Вид на р. Маас», «Деревенский вид», «Пейзаж с дубом» и др.

Ян ван Гойен «Пейзаж с дубом»

Кроме живописи, Гойен занимался офортом (разновидность гравюры на металле) и рисунком.

В 1632 г. Гойен вместе с семьёй переехал в Гаагу, где прожил до конца жизни – до 1656 г.

Якоб ван Рёйсдал (1628/1629-1682)

Якоб Исаакс ван Рёйсдал родился и умер в Харлеме (Нидерланды). Точных его портретов не сохранилось. Данный портрет – лишь предположительный.
В настоящее время Рёйсдала считают наиболее значительным нидерландским художником-пейзажистом, но при жизни его талант не был оценён в должной мере. Его учителем мог быть родной дядя – художник Соломон ван Рёйсдал.
Рёйсдал был также практикующим хирургом, работал в Амстердаме.

Творчество

Художник через пейзаж умело передавал человеческие эмоции. И для него был важен любой компонент пейзажа: склонившаяся от порыва ветра ветка дерева, примятая травинка, грозовое облако, протоптанная тропинка... И все эти компоненты гармонично соединялись в его картинах в единую ПРИРОДУ.
Он писал маленькими мазками. Любил писать лесные чащи, болота, водопады, маленькие нидерландские города или деревни, и над всем этим – торжествующее небо. Пейзажи Рёйсдала понятны любому человеку любой национальности, потому что в них выражено общее для всех людей единение с природой.
Рёйсдал создал около 450 картин. В других источниках указывается количество 600. Большинство его пейзажей посвящены природе родных Нидерландов, но он писал и дубовые леса Германии, и водопады Норвегии.

Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта школа относится к великим школам живописи и является независимой и самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми особенностями и самобытностью.

Это имеет во многом историческое объяснение - новое течение в искусстве и новое государство на карте Европы возникли одновременно.

Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников. Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но Лука Лейденский не создавал никакой школы. То же самое можно сказать о живописце Дирке Боутсе из Харлема, творения которого почти не выделяются на фоне стиля и манеры истоков фламандской школы, о художниках Мостарте, Скореле и Хемскерке, которые, несмотря на все их значение, не являются индивидуальными талантами, своим своеобразием характеризующими страну.

Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью кисти - от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное лицо. Не осталось в живых даже ни одного ученика Яна Скореля. Последний, самый знаменитый, величайший портретист, который вместе с Рембрандтом составляет гордость Голландии, художник, одаренный мощным талантом, прекрасно образованный, разнообразный по стилю, мужественный и гибкий по натуре, космополит, утративший все следы своего происхождения и даже свое имя, - Антонис Моро, (он был официальным живописцем испанского короля) умер после 1588 года.

Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для обновления национальной школы. Это были представители голландского маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт, хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным. Интересно, что только он один не поддался итальянскому влиянию, подчинившему себе большинство проявлений в живописи Голландии того времени.

К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи. Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие - в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой - привержены рисовальщики, темной - колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного - тоже. Появляются прямые предшественники Рембрандта - его учителя Ян Пейс и Питер Ластман. Становятся более свободными и жанровые методы - историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест - городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.

Это только начало, зародыш школы, самой школы еще нет. Есть много талантливых художников. Среди них есть искусные мастера, несколько больших живописцев. Морельсе, Ян Равестейн, Ластман, Франс Хальс, Пуленбург, ван Схотен, ван де Венне, Томас де Кейсер, Хонтхорст, Кейп Старший, наконец, Эсайяс ван де Вельде и ван Гойен - все они родились еще в конце XVI века. В этом перечне есть и художники, имена которых сохранила история и те, кто представлял только отдельные попытки достичь мастерства и те, кто стали учителями и предшественниками будущих мастеров.

В развитии голландской живописи это был критический момент. При неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии уже были художники, которые сформировались или были близки к этому. Политические и социально-исторические условия в этой стране были более благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей: нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы.

В 1609 году, когда решалась судьба Голландии - Филипп III договорился о перемирии между Испанией и Нидерландами - как раз и появляется Рубенс.

Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две самостоятельных школы - в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные художники не могли бы развиваться.

Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.

Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила, борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и выразило внутреннюю сущность голландского народа.

После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок - не больше тридцати лет - на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда живописцев, и притом великих живописцев.

Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте, Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей - как бы из семян, упавших за пределы поля. Самые ранние - Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой трети - Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд Боль, Герард Дау, Метсю, Веникс, Вауэрман, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб Рейсдаль.

Но на этом творческие соки не истощились. Далее родились Питер де Хох, Хоббема. Последние из великих - ван дер Хейден и Адриан ван де Вельде - родились в 1636 и 1637 годах. В это время Рембрандту было тридцать лет. Примерно эти годы можно считать временем первого расцвета голландской школы.

Рассматривая исторические события того времени, можно представить, каковы должны быть устремления, характер и судьба новой живописной школы. Что же могли в такой стране, как Голландия, написать эти художники.

Революция, давшая голландскому народу свободу и богатство, одновременно лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она изменила верования, изменила привычки, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, остановила создание больших произведений - церковных и декоративных картин. Фактически перед каждым художником была альтернатива - быть оригинальным или не быть совсем.

Необходимо было создать искусство для нации бюргеров, которое им понравилось бы, изображало их и соответствовало им. Это были практичные, не склонные к мечтательности, деловые люди, с нарушенными традициями и настроенные антиитальянски. Можно сказать, что для голландского народа стояла простая и смелая задача - создать свой собственный портрет.

Голландская живопись, была и могла быть лишь выражением внешнего облика, верным, точным, похожим портретом Голландии. Это был портрет людей и местности, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба. Основными элементами голландской школы были портрет, пейзаж, бытовые сцены. Такой была эта живопись с начала ее существования до упадка.

Может показаться, что нет ничего более простого, чем открытие этого обычного искусства. На самом деле, нельзя представить себе ничего равного ему по шири и новизне.

Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод. Итальянская и фламандская живопись в лучших своих проявлениях еще понятны нам, потому что ими еще наслаждаются, но это уже мертвые языки, и пользоваться ими больше никто не будет.

В свое время существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно, существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов. В их украшении, исправлении. Оно любило показывать природу такой, какая она не бывает в действительности. Все изображаемое в большей или меньшей степени согласовывалось с личностью человека, зависело от нее и было ее подобием. В результате возникло искусство, для которого в центре находится человек, а все остальные образы вселенной воплощались либо тоже в человеческих формах, либо смутно отображались как вторичное окружение человека. Творчество развивалось по определенным схемам. Каждый предмет должен был заимствовать свою пластическую форму у одного и того же идеала. Человек должен был быть изображен чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы он мог с соответствующим величием играть возложенную на него роль.

Теперь же задача живописи упростилась. Надо было дать каждой вещи или явлению её истинное значение, человека поставить на подобающее место, а в случае необходимости вообще обойтись без него.

Пришло время меньше размышлять, внимательно посмотреть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе. Теперь это живопись толпы, гражданина, человека труда. Нужно было стать скромным для всего скромного, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в скрытую жизнь вещей, любовно сливаясь с их существованием, нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым. Гениальность теперь состоит в том, чтобы не иметь никаких предрассудков. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд.

Голландские живописцы, творя в каком-нибудь уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, смогли отразить целую вселенную в миниатюре. Маленькая страна, добросовестно изученная согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце. Голландская школа растет и работает так в течение целого столетия.

Живописцы Голландии находили сюжеты и краски для удовлетворения любых человеческих склонностей и привязанностей, для натур грубых и деликатных, пылких и меланхоличных, мечтательных и веселых. Пасмурные дни сменяются веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И почти всегда ощущается движение воздуха над просторами и сильные ветры с Северного моря, которые громоздят облака, гнут деревья, верят крылья мельниц и гонят свет и тени. К этому надо добавить города, домашнюю и уличную жизнь, гулянья на ярмарках, изображение различных нравов, нужду бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом и кружками пива. С другой стороны - обеспеченный образ жизни, добросовестный труд, кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Кроме этого - общественная жизнь, гражданские церемонии, банкеты. Получилось новое искусство, но со старыми, как мир, сюжетами.

Таким образом, возникло гармоническое единство духа школы и самое поразительное разнообразие, когда-либо возникавшее в пределах одного направления искусства.

В целом голландскую школу называют жанровой. Если же разложить ее на составляющие элементы, то можно различить в ней пейзажистов, мастеров группового портрета, маринистов, анималистов, художников, писавших групповые портреты или натюрморты. Если посмотреть более детально, то можно различить множество и жанровых разновидностей - от любителей живописности до идеологов, от копиистов натуры до ее интерпретаторов, от консервативных домоседов до путешественников, от тех, кто любит и чувствует юмор до художников, избегающих комедии. Вспомним картины юмор Остаде и серьезность Рейсдаля, невозмутимость Поттера и насмешливость Яна Стена, остроумие ван де Вельде и угрюмую мечтательность великого Рембрандта.

Если не считать Рембрандта, которого надо считать исключительным явлением, как для своей страны, так и для всех времен, то для всех остальных голландских художников характерны определенный стиль и метод. Законами для этого стиля служат искренность, доступность, естественность, выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. В этих художниках, заслуживших в большинстве своем славу близоруких копиистов, чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реализму. Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи сами по себе вроде бы и не имеют.

Началом для этого искреннего стиля и первый результат этого честного подхода - совершенный рисунок. Среди голландских живописцев у Поттера - проявление гениальности в точных выверенных измерениях и умении проследить движение каждой линии.

В Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Поэтому надо чтобы небо на картине двигалось, притягивало, увлекало нас за собой. Чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущалась жара и холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость сосредоточиться. Хотя, наверное, трудно назвать такой рисунок самым благородным из всех, но попробуйте найти в мире художников, которые писали бы небо, как Рейсдаль и ван дер Нер и сказали бы своим творчеством так много и так блестяще. Везде у голландцев тот же рисунок - сдержанный, лаконичный, точный, естественный и наивный, искусный, а не искусственный.

Палитра голландцев вполне достойна их рисунка, отсюда и вытекает совершенное единство их живописного метода. Любую голландскую картину легко узнать по внешнему виду. Она небольшого размера и отличается своими мощными строгими красками. Это требует от художника большой аккуратности, твердой руки, глубокой сосредоточенности, чтобы добиться концентрированного воздействия на зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать свой замысел, зритель - в себя, чтобы постичь замысел живописца. Именно голландские картины дают наиболее ясное представление об этом скрытом и вечном процессе: почувствовать, обдумать и выразить. Нет на свете картины, более насыщенной, так как именно голландцы включают столь большое содержание в столь маленькое пространство. Вот почему все принимает здесь точную, сжатую и уплотненную форму.

Всякая голландская картина является вогнутой, она состоит из кривых, описанных вокруг одной точки, являющейся воплощением замысла картины и теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа, убегающий верх и округлённые углы, стремящиеся к центру, - всё это вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза зрителя. Зрителя как бы ведут от первого плана к последнему, от рамы - к горизонту. Мы как бы обитаем в картине, движемся, заглядываем вглубь, поднимаем голову, чтобы измерить глубину неба. Строгость воздушной перспективы, совершенное соответствие цвета и оттенков с местом в пространстве, которое занимает предмет.

Для более полного представления о голландской живописи следовало бы рассмотреть детально элементы этого течения, особенности методов, характер палитры, понять, почему она так бедна, почти одноцветна и так богата по результатам. Но все эти вопросы, как и многие другие, всегда были предметом догадок многих искусствоведов, но никогда не были достаточно изучены и выяснены. Описание основных черт голландского искусства позволяет уже отличать эту школу от других и проследить за ее истоками. Выразительным образом, иллюстрирующим эту школу, является картина Адриана ван Остаде из амстердамского музея «Ателье художника». Этот сюжет был одним из любимых для голландских живописцев. Мы видим внимательного человека, немного сгорбившегося, с подготовленной палитрой, тонкими, чистыми кистями и прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука осторожна. Только, пожалуй, эти живописцы были более смепы и умели более беззаботно смеяться и радоваться жизни, чем можно заключить из сохранившихся изображений. Иначе как бы проявился их гений в атмосфере профессиональных традиций?

Основу для голландской школы заложили ван Гойен и Вейнантс в начале XVII века, установив некоторые законы живописи. Законы эти предавались от учителей к ученикам, и в течение целого века голландские живописцы жили ими, не отклоняясь в сторону.

голландская живопись маньеризм