A nőtörténelem hónapjaként számon tartott márciusi hónap a végéhez közeledik. És tiszteletére itt van egy ilyen válogatás. 10 a sok forradalmi művésznő közül, akik művészetükkel szebb hellyé tették a világot, és egyenlőbbé tették az emberiség fele számára.

Ezek olyan női művészek, akik már jóval a kifejezés megalkotása előtt megtestesítették a feminista művészet gondolatát. Akár az olasz reneszánsz idején, akár a 19. századi New Yorkban dolgoztak a művészetben, munkájuk azt bizonyítja, hogy a nők mindig képesek jelentős mértékben hozzájárulni a művészeti világhoz.
Cameron első reprodukcióján Alice Liddell portréja

1. Julia Margaret Cameron

Julia Margaret Cameron (Julia Margaret Cameron) 48 éves volt, amikor először kapott fényképezőgépet. Még a múlt században volt, még 1868-ban. De fotós karrierjének rövid 11 éve alatt Julia sokat ért el.

Álmodozó portréi mintha szándékosan gyönyörködnének a fényképezési hibákban, elmosódásokat és ködöt használva, hogy tiszta emberi esszenciát varázsoljanak a nézőkbe a mimetikus (görög mimeták – imitátor) hasonlattal. Azt hiszem, ha ezen a listán bárkit kedvelne az Instagram, az Cameron lenne.

2. Propercia de Rossi

Properzia de Rossi (1491-1530) Bolognában született, és egész életében ott dolgozott.

Valószínűleg ő voltPAz első nő, aki lerombolta a reneszánsz társadalom sztereotípiáit. Bolognai művész és szobrász, aki anélkül, hogy visszatekintett volna a múltba és a jelenbe, valóban férfias foglalkozást folytatott - kőfaragás, márványfeldolgozás és -metszés.

Lányként őszibarackmagok faragásával kezdte útját, ami a munka finomsága és az elegáns modor tekintetében elképesztő csodának tűnt.
Egy ilyen aprócska csonton Rossinak sikerült átadnia Krisztus minden szenvedélyét, a legszebb faragványokkal, számtalan karakterrel.

3. Elisabetta Sirani

1638-ban született. Noha 27 évesen halt meg, Sirani több mint 200 festményt készített élete során, a drámai sötét háttereket éles, világos színekés hatalmas hősnők képei.

Giovanni Andrea Sirani, a bolognai iskola művészének lánya, Guido Reni egyik legközelebbi tanítványa és munkatársa.12 évesen kezdett festeni Carlo Cesare Malvasia művészetértő és történész hatására, aki később életrajzát – az egyetlen nőt – felvette a művébe. híres könyv a bolognai festőkről (1678).

Az apa eleinte szkeptikusan fogadta ezeket a tevékenységeket, de egy évvel később befogadta lányát a műhelybe. 17 éves korára bejáratott festővé és metszővé vált, ettől kezdve füzetet vezetett, amelybe minden munkáját feljegyezte.

Stílusa közel áll Guido Renihez, munkáikat többször is összekeverték: így Sirani híres állítólagos Beatrice Cenci portréját sokáig Reninek tulajdonították.

4. Edmonia Lewis

Afro-indiai amerikai szobrásznő

1844-ben született Albanyban. Apja afro-amerikai, anyja származású indián törzs chippewa. Mindkét szülő gyermekkorában meghalt. Edmonia bátyjával együtt anyja rokonaiból álló családban élt Niagara Flossban. Három évvel később a bátyja azt javasolta neki, hogy hagyjon fel az otthoni munkával, és menjen iskolába.

Az ohiói Oberlin Preparatory College-ban tanult, amely az egyik első oktatási intézmény az Egyesült Államokban, ahová különféle fajokból származó nőket fogadtak be. Edmonia ott kezdett érdeklődni a szobrászat iránt, és ott kezdte el művészeti pályafutását.

Mindazonáltal az egész tanulmánya során – ben – diszkriminációval szembesült​​ többek között megverték, és egy osztálytársa megmérgezésével vádoltákV. Érettségi után Bostonba költözött, hogy folytassa az eltörlést hirdetők és a polgárháborús hősök újrateremtését.

Végül is a legtöbbet elköltötte kreatív karrier Rómában, ahol a neoklasszikus hagyomány szerint gyönyörű márványszobrokat készített. Leginkább a Kleopátra halála című márványszoborról ismert, és láthatjuk, miért. A formában benne van Michelangelo teljes drámája.

5. Leyster Judith

1609-ben született a hollandiai Haarlemben, és ő lett az első női művész, akit a Haarlemi Szent Lukács Céh regisztrált.
Leginkább az „Önarcképéről” ismert. Játékos gördülékenységéről ismert, abban az időben, amikor a legtöbb női portré kemény és komoly volt.

6. Sofonisba Anguissola

1532-ben született.
Anguissola, a hét gyermek közül a legidősebb nemesi származású, és apja biztosította, hogy a legjobb oktatásban részesüljön bármilyen területen is.

Úgy tűnik, ő volt a szavát, és Michelangelo Anguissola nem hivatalos mentora lett. Gazdagsága és státusza miatt nagy lehetőségeket kapott, de nő volta miatt sok művészi lehetőséget is megtagadtak tőle.
Például azért, mert helytelennek tartották, hogy egy nő meztelen modelleket nézzen.

Élete utolsó éveiben Anguissola nemcsak portrékat, hanem vallási témájú vásznakat is festett, akárcsak ifjúkorában. Sok festménye azonban később elveszett.
Férje sikeres kereskedése és II. Fülöp bőkezű nyugdíja lehetővé tette számára, hogy szabadon festhessen és kényelmesen élhessen. Genovában vezető portréfestő volt, amíg későbbi éveiben Palermóba költözött. 1620-ban készítette el utolsó önarcképét.

7. Bolognai Szent Katalin

1413-ban született Egy művész, egy apáca és egy szent. A rajzban jól képzett nőtt fel, és egy arisztokrata lányaként tanult, kolostorba lépése előtt várasszonyként szolgált.
Most a művészek védőnőjének tartják.
Sok művész érkezett hozzá, hogy tanulmányozzák és elmondják véleményüket a művészet fejlődésének irányairól.
Megalkotta saját stílusát, amelyet sok művész igyekezett utánozni.
Sikere megnyitotta az utat más reneszánsz nők művészek számára, mint például Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Fede Galizia és Artemisia Gentileschi.

8. Levina Teerlink

1593-ban született.
Gentileschi, a művész lánya gyermekkorában édesapja műhelyében nőtt fel.
18 évesen megerőszakolta egy művész Agostino Tassi, aki édesapjával dolgozott, kihallgatásnak, megaláztatásnak, sőt kínzásnak is alávetették, hogy biztosítsák a bűnöző elítélését.

Artemisia hét hónapos gyötrelmes tárgyalása után Tassit bűnösnek találták, és egy év börtönre ítélték.

Miután feleségül vette Pierantonio Stiattesi művészt (apja intézte a házasságot), Artemisia 1612-ben Firenzébe költözött.

Gentileschi feminista munkája tele van hős nőkkel. Esztétikája egyaránt merész és erős, kerüli a női gyengeség hagyományos fogalmait.
Vászonai gyakran ötvözik a szexualitást és az erőszakot, például Judith megöli Holofernest.

Közzétéve: 2011. március 17

Női portré a 19. század végén Oroszországban

Az orosz portréfestészet története egyedülálló jelenség a világkultúra egészének történetében, mert az ortodox ikonfestészetben gyökerezik, és a mélyen vallásos spiritualitás termékeny talajából táplálkozik. Ha be Nyugat-Európa A portréművészet a görög-római antik mintákig nyúlik vissza, vagyis a kereszténység előtti időkben, majd Oroszországban az ikonfestészet elvei szolgáltak kezdetben mintául a portrék elkészítéséhez.

Itt persze lehet vitatkozni, elvégre az orosz portréfestők jól ismerték ősi kultúra, számos "régiséget" másolt le - rajzot tanultak, görög és római szobrászati ​​portrékat és ókori istenségek szobrait ábrázolták. Ám a nyugati minta szerint csiszolva a festészet technikai módszereinek elsajátítását, a belső tartalomban a művészek megmaradtak az ortodox szellemiséghez kötődő összes szál, és az európai festészeti remekekre oly jellemző képek testisége belehalványult. háttér. Az orosz festészet történetének első portréi viszonylagosan jelentek meg (ben történelmi perspektíva) a közelmúltban - a XVII. Megkapták a "parsuna" nevet. Az egyik első "parszun" - "Joannovics Fjodor cár portréja" a 17. század elején, a moszkvai Állami Történeti Múzeum gyűjteményéből. Ahogy sejtheti, a "parsuna" név a "személy" szóból származik. Akkor ez példátlan újítás volt – valósághűen ábrázolták őket létező emberek, és nem ikonikus bibliai képek és jelenetek.

A korábbi időkben elfogadhatatlan egoizmusnak számított a kortársak ábrázolása. A művészek körében azonban nem véletlenül van olyan vélemény, hogy minden festmény önarckép. Bármennyire is akar a művész tárgyilagos lenni, a képtisztaság jegyében lemondani "egójáról", mindazonáltal minden művében kifejezi magát, a maga lelki energiájával spiritualizál mindent. Az orosz portréművészetben a szerzői elv összefonódik a művész belső világának mélyére való behatolásával és azzal a vággyal, hogy kifejezze Istennek azt a szikráját, amely eredetileg minden emberben benne rejlik. Ez már azokon a hagyományos ikonokhoz hasonló „parszunokon” is észrevehető, amelyek szerzőinek neve sajnos a feledés homályába merült. És a következő évszázadokban, amikor az orosz művészetben a nyugat-európai akadémiai elvek, majd a romantika és a realizmus irányzatai kezdtek érvényesülni, az orosz portréművészet nem veszítette el ortodox alapját a képek belső tartalmának mélyén. Ez különösen abban a vágyban nyilvánult meg, hogy az emberi lélek sötétségében „Isten fényét” lássák, amelyben a földi, testi és hétköznapiakat minden bizonnyal élő spiritualitás világítja meg. A földi világban az „Isten szikrája” keresésének gondolatai mindig is közel álltak az ortodox kultúrához, de tetőpontját a 19. század második felében érte el, amikor az alkotó értelmiség keresésének kulcsfontosságú elemévé vált. – idézzük fel F. M. Dosztojevszkij és L. N. Tolsztoj kiemelkedő munkáit.

Fényes, eredeti, majd feltűnő belső erő, hol kiszolgáltatottságukkal megható, hol extravagánssal meglepő, a 19. század végi művészek által készített nőképek jelennek meg előttünk. Talán a női portrékon ábrázolt karakterek, temperamentumok, külső tulajdonságok sokfélesége mellett az őket összekötő fő tulajdonság a „Mari” szó, vagyis minden nőben a művész (tudatosan vagy sem) kifejez valamit. ami rokonságba hozza őt a bibliai Máriával... Csak melyikkel – Szűz Máriával vagy Mária Magdolnával – kérdezi meg a figyelmes olvasó, és annak lesz teljesen igaza. De erre nincs egyértelmű válasz - elvégre a női természetben mindkettő esszenciája összefonódik. Igen, és mivel a 19. század végének művészete a realizmus felé hajlik, ezért „Mária” tulajdonsága mindkét alapelv tükre, a titokzatos tisztaság, a tisztaság és a bűnösség, a világi gyengeség, amelyet az isteni megbocsátás ereje vált meg. és az irgalom. A Szűz Mária és Mária Magdolna képei közötti dilemma a szó mesterei által alkotott női képekben is lappang – például a Sonechka Marmeladova című tankönyvben. Ne feledje, mennyi földi bűn van az életében, és mennyi az önfeláldozás ereje! Vagy Nastasya Filippovna - néha démoni nő, néha az együttérzés, az irgalom és az érzékenység megtestesítője. BAN BEN portré, különösen a 19. század végén keletkezett női képekben a realista elvek nem redukálódnak a természet másolására és a pszichológiai tulajdonságok megjelenítésére, szorosan összefüggenek az akkori alkotó értelmiség körében uralkodó filozófiai, vallási és intellektuális törekvések összetettségével.

A titokzatos idegen képe, amelyet Alexander Blok énekelt 1906-ban, mintha megelőlegezte volna I. N. Kramskoyt 1883-as festményén festményével. Ugye - "lassan, részegek között haladva, mindig társak nélkül, egyedül, lelket és ködöt lélegzik, leül az ablakhoz." Mint a deja vu, eszembe jutnak A. Blok versének sorai, amikor I. N. Kramskoy híres festményét nézem.

A portrén látható nő kissé arrogánsan néz a szemlélőre a hintója magasságából. Ki ő és hova megy? Csak találgathatunk, levonhatjuk saját következtetéseinket és feltételezéseinket. Talán a félmondák hölgye, aki a bálba siet, talán valamelyik hivatalnok vagy kereskedő menyasszonya vagy felesége. Így vagy úgy, társadalmi helyzete a művész szerint nem érdekelheti a nézőt. Ha a 18. században mindenképpen szükségesnek tartották a társadalmi státusz bármely portréban való megjelenítését, akkor a 19. század végén a személyiség került előtérbe, a belső lelki élet minden összetettségével és eredetiségével. egyéni tulajdonságok kinézet. És maga I. N. Kramskoy az elején kreatív módon igyekezett közvetíteni a társadalmi pozíciót, de még mindig, és az ő korai szakaszában női portrékat a női szépség egyéniségéről és egyediségéről szóló lélekkeltő elmélkedés uralkodott.

Minden alkalommal úgy tűnt, hogy a modell új megközelítést diktál a művésznek, és a mesternek megfelelő művészi nyelvet kellett keresnie a portrékép hiteles megtestesítéséhez, és mélyen behatolnia a modell lelki világába.

Tehát E. A. Vasilchikova (1867) portréjában a művész a nőiesség varázsát, a fiatalság tisztaságát, a szépség inspiráló energiáját és a belső lelki harmóniát közvetíti.

A bordó és barnás háttér tompa tónusai a régi mesterek munkáit idézik, de alakjának spontaneitása és természetessége, gesztusának kecses hanyagsága, tekintetének kifejező éleslátása – mindez a művészet reális irányzatairól árulkodik, újak voltak abban az időben.

Az "Idegen" portréjában a realista elvek némileg feloldódnak, és a neoromantikus irányzatok és a költői misztérium visszhangjai ihlették. I. N. Kramskoy elkötelezettsége a festészet realista irányzata iránt (és a híres Vándor Művészeti Kiállítások Egyesületének kiemelkedő képviselője volt) itt a kompozíció abszolút pontosságában nyilvánul meg, amelyben minden a magasztosan zárt kép megteremtésének van alárendelve. sima vonal az idegen sziluettje, az arc helyes oválisa koncentrálja a néző figyelmét, a kocsi hátuljával lezárt, jól körülhatárolt tér pedig elválaszthatatlan a plasztikus-volumetrikus modellezéstől.

Bár előttünk van egy általánosított „idegen” kép, de milyen feltűnően egyéniek az arcvonásai. Az ő szemében vagy a megvetés, vagy az együttérzés, vagy a szomorúság vagy a hidegség rejtély. A kép színezése ügyesen meg van oldva, ami segít nekünk - nem, nem ezt a rejtvényt megfejteni, hanem végtelenül csodálni a megoldás lehetetlenségét. Ruháinak sötétkék bársonya és selyme - a bársonyos gyengédség és a selyem hidegségének képében a környék utalásaként - kiemeli a bőr nemes sápadtságát és a pír természetes szépségét. A nyitott hintó arany színű hátlapja meleget ad a kép színéhez, de a tükröződések és a tükröződések mintha tompítanák a meleg árnyalatokat, kihangsúlyozva az időjárás hidegségét és a modell furcsa belső hidegségét, amit a felületes hatások okoznak. világi divat vagy valamilyen mélyen személyes élmény. A nő alakja kiemelkedik egy hóval borított város hátterében, és csak a kalapján lévő fehér tollak kapcsolják össze vizuálisan a környező térrel. Képén átsüt a magány vágya, olyan eszmény, amelytől idegen a halandó világ, ugyanakkor a művész kortársának csak a szeme sarkából kikukucskált képe. Ebben a művében I. N. Kramskoy szomorúságát, a művész örök vágyát közvetíti az ideál és a tökéletesség után - mintha inspiráció, tökéletesség, finom, múló lenne. Még egy pillanat, és a láthatatlan kocsis hajtja a lovakat, és a hintó, amely az idegent az ismeretlenbe viszi, elolvad és eltűnik a hólepelben... Igen, a szépség eltűnik, de az álom megmarad, évszázadok óta elfogott. a mester érzékeny ecsete.

Azonban nem szabad azt gondolni, hogy a második fele XIX században a művészeket csak az idegenek képe, a titokzatosság ihlette meg női lélek, belső rejtély. Ebben az időszakban az ellenkező tendencia is nagyon aktívan megmutatkozott - a társadalmilag aktív, aktív, erős, sőt bátor és kissé durva nők képe. A jobbágyság eltörlése és számos reform után a nők szerepe a publikus élet. Ennek az időszaknak a művészei pedig mesterien közvetítik felénk a női képeket, amelyek tele vannak a méltóság, a jelentőség, a büszkeség, az erő és a függetlenség érzésével.

Tehát K. E. Makovszkij 1879-es képén a Poltava és Csernyihiv tartományok határán fekvő ősi Kacsanovka birtok tulajdonosát látjuk. Szofja Vasziljevna Tarnovszkaja egy nagyon befolyásos ukrán filantróp és gyűjtő, Vaszilij Tarnovszkij felesége, szenvedélyes művészetkedvelő, szenvedélyes a zene (sőt saját zenekara és színháza volt) és az irodalom, és természetesen a festészet iránt. Felkérte a művészt, hogy maradjon a birtokán, és ezzel egyidejűleg festsen neki számos festményt, köztük egy portrét szeretett feleségéről, aki aktívan támogatta férje tevékenységét és osztozta érdeklődését. A művész feltárja a közönség előtt a modell rejtett jellemvonásait.

K. E. Makovszkij. S. V. Tarnovszkaja portréja. 1879

A portré egy impozáns, már nem fiatal, hanem erős akaratú nőt ábrázol. Tekintetében némi arrogancia párosul a vidéki nőkre jellemző lelki lágysággal, amelyet nem keményít meg a fővárosok elhanyagolt világi nyüzsgése. A háttérként szolgáló sötét bordó szövet színházi kulisszákhoz hasonlít - nagyon valószínű, hogy S. V. Tarnovskaya a birtokszínház helyiségeiben pózolt a művésznek. A művész pedig emlékezteti a közönséget, mennyire hasonlít a miénk mindennapi élet a színpadi előadáshoz. A ruhaszövet sötétzöld színét helyenként mélyfeketére viszi a művész, ezzel is kiemelve a lehulló árnyék élességét, és élénkíti a volumetrikus megoldások általános fény- és árnyalatmodellezését. Ebben a megközelítésben érezhető a mester inspirációja Rembrandt remekeiből. Érzékeny pszichologizmusában pedig K. E. Makovsky közel áll a híreshez holland festő. A gesztusok és az előkelő testtartás nyugalmában belső magabiztosságot és a lélek sajátos természetes, nem színlelt nemességét érzi az ember. Az enyhén felfelé forduló orr a szeszélyesség megnyilvánulását jelzi, de az egyszerűség és a nyugalom az arcvonások általános lágyságában olvasható.

A vizsgált időszak valósághű női portréjának szemléletes példája az „Olga Szergejevna Alexandrova-Gaines portréja”, amelyet I. E. Repin készített 1890-ben. A művészt egyértelműen érdekli ennek a nőnek a képe, mintha az akkori új társadalmi valóságokat testesítené meg: aktív, akaratú, erős, sőt bizonyos mértékig kemény nő áll előttünk, aki tudatában van fontosságának és kétségtelenül. büszke rá. I. E. Repin, a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének képviselője a kiinduló műfaj felé vonzódott műveiben. Az általa készített portrékon gyakorlatilag nincs semleges háttér - a modellt a számára jellemző környezetben ábrázolja, hogy mélyebben tárja fel belső világát, hogy megmutassa a nézőnek azt a hangulatot, környezetet, amellyel a modell elválaszthatatlanul együtt van. linkelve. Itt a hátteret I. E. Repin tervezte a lehető legrészletesebben.

A kép aranyozott kerete, aranyszállal hímzett terítők és szőnyegek, aranyozott könyvkötések az asztalon - mindez a luxus, a keleti elegáns légkört teremti meg, amely annyira közel áll a kazanyi kereskedő, S. E. Alexandrov lányának ízléséhez. A kereskedő virágzó életének szépségét nagy figyelemmel mutatja be a művész. Érdeklődő tekintete nem téveszti szem elől a távoli országokból hozott holmikat. Figyelmünket felkelti például egy óriási dekoratív gyöngyház kagyló a falon, valószínűleg Délkelet-Ázsiából, vagy egy gyönyörű iráni szőnyeg, amely a perzsa miniatúrák színének kifinomultságára emlékeztet. Olga Szergejevna katonai mérnök, Kazany főkormányzója, A. K. Gaines házastársaként aktívan részt vett a jótékonysági munkákban, valamint orosz és külföldi művészek festményeinek és metszeteinek gyűjtésében. I. E. Repin munkáit – amint az az itt tárgyalt példából is jól látható – az a képesség különbözteti meg, hogy képes meglátni az embert belső világának minden összetettségében és külső megjelenésének eredetiségét.

Ennek a portrénak a kolorisztikus megoldásában különösen megdöbbent bennünket a sokféle arany árnyalat, olykor „üvöltve”, mintha a fényben villognának, hol halkan csillognak, hol tompán és alig megkülönböztethetőek, simán átváltva más tónusokba. A ruha fekete bársonya nemcsak ügyesen elrejti a nő alakjának teltségét, hanem a háttér bonyolultan felépített művészi terével összefüggésben is jól olvashatóvá teszi sziluettjét. A képi kézírás dinamikája egyértelműen kirajzolódik az ornamentika átvitelében - I. E. Repin nem adja át pontosan azokat, nem hasonlít az ókori perzsa miniatúrák szerzőire, hanem nagy vonásokkal vázolja fel az ornamentális vonalak íveit, nem a grafikai jelleget közvetítve a néző számára. arculatukról, hanem sajátos mozgékonyságról és kifejezőkészségről, muzikalitásról és költészetről, amely a keleti költészet remek ritmusával rokon.

A terítőn, a szőnyegen, a könyvkötéseken lévő díszes díszvonalak mozgó, kimért ritmust hoznak létre, a sziluettvonal pedig ezt a ritmust uralni látszik, koncentrálva a néző figyelmét. A hősnő jelmeze egy ilyen fényes és gondosan megtervezett háttér mellett illetlenül szigorúnak tűnik, sokféle mintával és látványos luxussal ragadja meg szemünket. A gallér és az ujjak csipkemintájának összetettsége azonban mintha visszaadná azokat a díszvonalakat, amelyekben a háttér oly gazdag. Érdemes odafigyelni a figura beállítására. A póz a jellem belső szilárdságát, önbizalmát, nyugalmát és önelégültségét fejezi ki. Előttünk egy erős akaratú, független, kissé goromba, de kreatív természet. Úgy tűnik, balkezes volt – végül is legyezőt tart a bal kezében. És ez az eredetiség, a függetlenség és a kreativitás jele is. Olga Szergejevna jobb kezével megtámasztja a fejét, mintha sok gondolat terhelte volna, bal kezével pedig egy utasítást adni szokott ember keze leeresztett legyezőt tart. Olga Szergejevna néhány percig gondolkodni látszott, leült pihenni, de még egy pillanat – és legyintgetni fog a legyezőjével, de nem azért, hogy egy szalonkisasszony modorával kacér mozdulattal körbevegye az arcát, hanem parancsoljon. birtokában, mutatóként használva és szavaik jelentőségét és érzelmi kifejezőképességét hangsúlyozva.

Az arcvonások első pillantásra durvának tűnhetnek. Azonban közelebbről megvizsgálva nemcsak erős intellektust, kereskedői megfontoltságot, akaraterőt fogunk észrevenni, hanem enyhe szomorúságot és fáradtságot is a szemében. A büszkeség, az arrogancia és némi hidegség nem eltakarja a természetes nőiességet, hanem különleges ízt ad neki. Ez a nőiesség a frizura rendezettségében, a szemek csillogásában, a szemöldök enyhén felhúzott íveiben, az ajkak duzzanatában és az arcok finom pírjában van. A hideg és körültekintő háziasszony mögött I. E. Repin egy érzékeny női lelket tudott kivenni, alapvetően persze puha és sebezhető, de ügyesen álcázva a szigorúság, a rugalmatlanság és a szándékos hatékonyság. Olga Sergeevna portréját, amelyet egy kiváló orosz festő készített, emberség, költői és egyben reális kifejezőmélység, felülmúlhatatlan készség és csodálatos tehetség jellemzi.

Lírai és titokzatos világ A nő érzéseit és élményeit V. A. Serov tükrözi munkáiban, aki merészen fedezte fel a színek képi kifejezőkészségének új lehetőségeit, számos művében ötvözve a gyors vonások impresszionista frissességét és könnyedségét nagyfokú realisztikus általánosítással és egyértelműséggel. a természet átadásáról, a megalkotott képek valósághű életszerű meggyőző erejével. Portréin a fény-levegő környezet érzelmileg telített teret teremt, összhangban a modell belső világával. Az itt szemléltetett portrékon könnyen észrevehetjük az átható fényt, könnyűt és ezüstöt, amely lágyítja a plasztikus formát, és változatos árnyalatokkal gazdagítja a palettát. A francia impresszionistákhoz hasonlóan V. A. Serov is fényes erővel telíti ecsetvonásait. Z. V. Moritz 1892-ben festett portréján V. A. Szerov úgy tűnik, hogy „melegít” a fénnyel, általában hideg színű. Lila a tartományban a leghidegebbnek számít, szemben a pirossal - a "legmelegebb", sőt "forró" színnel. De hideg lila háttér sok reflexióval telített, az úgynevezett "reflexekkel", amelyek dúr jegyeket hoznak az általános melankolikus mollba, amelyet finom lírai szomorúság, színhangzás hatja át. A színeket a művész változékonyságukban, impresszionisztikus illuzivitásukban látja. A zavaró mozgékonyság érzését fokozzák a kendő lendületesen írt tollai, mintha a hideg szélben lengetnének.

Z. V. Moritz képének érzelmességet ad mind a világos-, mind az árnyalatos megoldás, mind a figura különleges beállítása, enyhe fejfordítás, enyhén emelt áll. A székében hátradőlve a néző felé fordul. A nézővel való kommunikációnak ez a pillanata általában V. A. Serov portréjának jellemzője. A portré a kép pontosságával, a művész szemének élességével, az improvizációs könnyedséggel üti meg a magas professzionalizmust, a színek és kompozíciós megoldások virtuóz átgondoltságát. A nyaklánc fényjátéka enyhén kiemeli a bőr arisztokratikus fehérségét. Az egyszerű és tipikus arcvonásokat a művész átalakítja – belső koncentrálással, költészettel, összhangban általános hangulat uralkodik a képen.

V. A. Serov minden művében a plein air festészet elveit alkalmazza, ezzel is hangsúlyozva a képek természetességét és különleges kecses könnyedségét, valamint a modell szoros kapcsolatát a környező térrel. Munkásságával megerősíti saját megértését a nőképről és annak képi megtestesülésének eszközeiről. A spontán, a fiatalság szépségét lélegző lány megjelenik a „Nap által megvilágított lány” című festményen.

A modell mintha nem pózolna, hanem mintha ebben a festői térben élne. A kép színe a közeli aranyzöld, barnás tónusok harmonikus egymás mellé helyezésére épül. nyári természet, rózsaszínes tónusok az arcon és halványsárgás, valamint kék a ruhákban. fehér szín A lány blúzait a fényreflexek játéka alakítja át, a napfény minden árnyalata áttör egy hatalmas fa lombjain, mintha szivárványként ömlött volna bele. A portré sziluettjében is kifejező. Az arcot egy plasztikusan kifejező sima, folyékony vonal körvonalazza, amely az alak sziluettjének általános vonalává válik. Itt találjuk a betű temperamentumát, a színes tartomány hangzatosságát, a költői érzékiséget.

A portrét úgy festette meg a mester, mintha egy lélegzetvétellel festette volna meg, pedig a művész egy egész nyáron át dolgozott rajta, türelmes unokatestvérét szinte minden nap pózolni kényszerítette. A látható művészi könnyedséget és természetességet a művész érzékenységgel és ügyességgel, megfigyeléssel, valamint a környező világ vizuális benyomásait és az ábrázolt modell belső lelki világát egyaránt látni, érezni és megtestesítő képességével érte el.

A népélet, az élet és a szokások sok korabeli művész és író munkásságának alapos tanulmányozása és átgondolt elmélkedése a társadalmi műfajt az egyik első helyre emelte az akkori művészeti környezetben. A vizsgált korszak női portréinak festészetében észrevehető tendencia volt, hogy a művészek a népből származó nőképek iránt érdeklődtek, nem csak a "szocialisták", a gazdag vásárlók vagy a szép idegenek iránt. Valójában ezek a képek egyfajta "idegennek" is nevezhetők - a művészek nem hagyták el nevüket a történelemben, kortársaikról, a különböző társadalmi rétegek képviselőiről igyekeztek általánosított képet alkotni. Az ilyen „portrék” nem csak a klasszikus értelemben vett „portrék”. Ezek a mindennapi műfajhoz közel álló „portrék - festmények”, amelyek ekkorra elérték népszerűségének csúcsát. Az ilyen alkotások megalkotásával a művészek úgy tűnik, hogy a különböző műfajok – a portré és a mindennapi élet – közötti finom határvonalon egyensúlyoznak.

A hangsúlyos spontaneitást és a nagy életenergiát áthatja egy virágárusnő képe, amelyet N. K. Pimonenko ecsetje ábrázol.

Az élénkkék ruhatónus kombinációja a liliomlevelek smaragdzöldjével és hófehér virágaival, az egyenletes napfény hatása – azt jelenti, hogy segít feltárni emberi kép. A hátteret itt a napfénytől elárasztott utca nyüzsgése adja, a művészi tér átlósan bontakozik ki mélységben, amit a járdavonal és az egymás után álló házak sora húz alá, fokozva a dolgukról siető alakok vagy a tétlen sétálók mozgásérzetét. . Egy fiatal lány pirospozsgás és viharvert arca nyitottságával és egyszerűségével, csillogó és természetes mosolyával, tekintetének kifejezőkészségével vonzza a néző tekintetét. Okosan árul fehér liliomot, mintha ebben az összefüggésben a fiatalság virágzását és tisztaságát szimbolizálná. A frissesség benyomása, a kép megszületésének közvetlensége elvarázsolja szemünket, és örökre megmarad vizuális és mentális emlékezetünkben.

Az ilyen művekben megnyilvánulnak a humanista eszmék, az alkotó értelmiség élénk érdeklődése a nép sorsa iránt. hazájában. Az ikonfestészethez közel álló, ugyanakkor mélyen realista és modern nőképet N. A. Yaroshenko testesíti meg az irgalom nővére portréjában. Szigorúan meghatározott figura sötét háttér előtt, a lány arcának aszketikus vonásai, a kép bizonyos lapossága és belső elszigeteltsége - mindez az ortodox ikonok képeit idézi. A színek nyugodt, harmonikus összhangban egyesülnek. A művész letisztult színezéssel, a barnásszürke és halványarany tónusok szinte monokróm skálájával hangsúlyozza a megalkotott kép „ikonfestését”.

Az irgalmasság nővére megjelenése a kollektív, tipikus kép vonásait viseli magán. A sötét teret úgy világítja meg, mintha hirtelen feltörne a fény. Itt a fény kifejező és könnyen olvasható metaforaként szolgál – a napfényhez hasonlóan ennek a fiatal, törékeny lánynak a tettei megvilágítják sok olyan ember életét, akiknek segít. A portré finoman elhalványult tartományában átgondoltan kerül egymás mellé a ruhák tompa barna és szürkés tónusa, az élénkvörös kereszt és a fényvisszaverődések sárgasága. A művésznő kezei gyönyörűen festettek - szorgalmasak és törékenyek, a nőiesség, a melegség, a gondoskodás, a gyengédség megtestesítői... Olyan, mint egy szent. csodálatos ikon- elvégre a csoda nem csak valami misztikus, azt minden kedves lélekkel és jót tenni akaró ember végrehajthatja. Élete minden napján csodát tesz – segítségével, lelkének kedvességével és munkája értékével felmelegíti a világot.

A 19. század legvégén, az orosz történelem számára viharos és drámai évszázadok riasztó fordulóján, 1900-ban a női portréban felerősödnek a szimbolizmus tendenciái, és háttérbe szorul a realizmus, megváltozik a korszak, és új prioritások jelennek meg a női portréban. festészet, a művészi nyelv egyéb lehetőségeinek feltárásának vágya. Ez természetes – elvégre a kreatív keresés útja kimeríthetetlen, mobil és végtelen. Egyre felerősödik a dekoratív és szimbolikus színkifejezőség, a művésziség, a nézői fantáziával való játék iránti vágy. A figuratív expresszivitás nem az élő érzések és megfigyelések közvetítésére irányul, hanem finom érzelmi és intellektuális élvezet, költészet és allegorikusság, némi konvencionálisság és költői ritmus elérésére irányul, ami a festészetet a zenével és a szavakkal rokonsá teszi.

Kifinomult és titokzatos szép hölgy, romantikus és költői harmóniával teli, K. A. Somov alkotta meg híres művében „A hölgy kék ruhában”. Ez már nem az az idegen Kramskoy, aki olyan természetesnek és elevennek tűnt számunkra, mintha évszázadok árnyékából bukkanna fel néhány pillanatra előttünk. K. A. Somov idegenje inkább egy szerepet játszó színésznő portréja, aki maszkot vesz fel, és egy nemrég olvasott versre reflektál. Valójában ez E. M. Martynova művész portréja.

A féltónusok legfinomabb játéka teremt lírai hangulat. A kolorisztikus íz finomsága a festői textúrában nyilvánul meg - tompa, fakó szín, folyó ecsetvonás, amely visszaadja a sima kontúrvonalat. A rajz pontossága és a vonás rugalmassága bizonyos szárazságot, dekorativitást ad, kiemelve az ábrázolt hölgy művésziségét. Háttérként egy feltételes stilizált tájat ügyesen eljátszanak, ismét nem annyira a valódi tájjal, mint inkább a színházi jelenetekkel asszociációkat keltve. Ez a fajta vágy a kitalált világ újrateremtésére - a lelkileg elszegényedett valóságtól való eltávolodás és a kreativitás világába való teljes elmerülés teljes mértékben megfelel a korszak új esztétikai követelményeinek. Ez a paradigma számos mester munkájában nyilvánul meg alkotó egyesület"Művészet világa", amelyhez K. A. Somov tartozott.

A képek teatralizálására, fantazmagóriájára és miszticizmusára talán leginkább M. A. Vrubel volt hajlamos – festménye titokzatos ezoterikus kinyilatkoztatásnak tűnik a színekben. Igyekezett megtestesíteni a szépséget és meglátni annak belső titkát, hogy fellebbentse a fátylat a szépség lényegének titkáról. Egy ilyen keresés gondolata közel áll a korszak új irányzataihoz, és egyértelműen visszaadja azt, amit az akkori költészetben, a zenében és a színházban megfigyelhetünk. Elég, ha felidézzük Ivan Bunin 1901-ben írt sorait:

kombinációkat keresek ezen a világon,

Gyönyörű és titkos, mint egy álom...

Ez persze nem hitvallás vagy felhívás, hanem a századelő irodalmi és művészeti környezet alkotói paradigmájának világos és célzott megfogalmazása.

M. A. Vrubel nagyon eredeti és egyedi írásmódot választ. Nem formákkal, nem kötetekkel ír, hanem töredezett kis síkokkal, mint a sötétben csillogó mozaik...

Gyakran készített portrékat feleségéről, N. I. Zabela-Vrubelről, aki színházi produkciókban játszik, különféle karakterek képében - ő jelenik meg Gretel, majd a Hattyú hercegnő képében N. A. Rimszkij-Korszakov operájából. Saltan cár meséjéről.

A Hattyúhercegnő festmény-portréja a század legvégén készült, azokban a zűrzavaros időkben, amelyek drámai változások sorozatát vetítették előre.

M. A. Vrubel. A hattyú hercegnő. 1900

A remegő mozgás érzését a színvilág tökéletesen kifejezi. A lilás és hideg sötétkék fénypontok drámai konfrontációba kerülnek a nagy rózsaszínes és sárgás fényreflexek felvillanásával, fokozva a hangzó disszonancia mélységét, álom és valóság, égi és földi, spirituális és hétköznapi ellentmondásáról árulkodó színekben. magasztos és hétköznapi. A titokzatosságával izgalmas figurát heves mozdulattal ábrázolják, mintha teljes erejéből csapkodná hófehér szárnyait, és minden erejével a meglepett nézők előtt próbálna felszállni. A nagy könnycseppek mintha megfagytak volna a hatalmas, tágra nyílt szemekben, amelyek összhangban csillogtak a naplemente lángjainak csillogásával, és a kép színeit olyan összetett kolorisztikus egységben egyesítették. Mi ez - egy megoldatlan szimbólum vagy egy mesterien játszott szerep, vagy talán a belső tükröződése finom mozdulatok művész lelke Talán minden nézőnek magának kellene megtalálnia a választ, vagy inkább ne gondoljon rá, hanem élvezze azt a szikrázó szépséget, amely megérinti az emberi lélek rejtett húrjait, és szíve mélyén mesét ébreszt.

Minden idők művészeit a nők képei ihlették – erősek és erős akaratúak vagy törékenyek és sebezhetőek, egyszerűek és szerények vagy extravagánsok és merészek, érettek és tele vannak a világi gondok terhével, vagy fiatalok és naivak, természetesek és földiek vagy kifinomultak. és modoros... A 19. század végén a legtehetségesebb hazai mesterek által készített női portrésorozatban a nők újszerű felfogását tükrözte az akkori időkben, felszabadultabban, mentesebben a régi előítéletektől, és úgy tűnik, , olykor kihívó hagyományokat, ugyanakkor szorosan összefügg az akkori alkotó értelmiség ortodox spiritualitásával és filozófiai intellektuális törekvéseivel. A cikkben csak néhány példát figyelembe véve láthattuk, hogy az ecset mesterei mennyire figyelmesek a modellek egyéni sajátosságaira, milyen érzékenyen értik a női lélek természetét, és milyen őszintén csodálják a női szépséget!

A művészet mindig segít abban, hogy mélyebben megértsük önmagunkat, új pillantást vethessünk saját életünkre és a minket körülvevő világra. És talán a művészek gyönyörű alkotásait nézegetve, a mindennapi felhajtásban elmerült modern nőknek eszébe jut, hogy egy gyönyörű titokzatos idegen lakik bennük...

Lukasevszkaja Yana Naumovna, művészettörténész, független művészetkritikus, kiállítás kurátora, 2011, honlap.

Feladó: Lukasevszkaja Yana Naumovna,  35729 megtekintés

A nő jelleme nagyon sajátosan korrelál a kor kultúrájával. Egyrészt a nő intenzív érzelmességével élénken és közvetlenül magába szívja kora sajátosságait, nagymértékben lekörözve azt. Ebben az értelemben a nő jelleme a társadalmi élet egyik legérzékenyebb barométerének nevezhető.

I. Péter reformjai nemcsak a közéletet, hanem az életmódot is fenekestül felforgatták. PA reformok első következménye a nők számára a vágykülsőlegmegjelenésének megváltoztatására, a nyugat-európai világi nő típusához közelíteni. Ruhaváltás, frizura.Az egész viselkedésmód is megváltozott. A Nagy Péter-féle reformok és az azt követő évek alatt egy nő arra törekedett, hogy a lehető legkevésbé hasonlítson nagymamáira (és parasztasszonyaira).

A nők helyzete az orosz társadalomban a 19. század eleje óta még jobban megváltozott. A 18. századi felvilágosodás kora nem volt hiábavaló a következő század női számára. A felvilágosítók egyenlőségért folytatott küzdelme közvetlenül a nőkhöz kapcsolódott, bár sok férfi még mindig távol állt a nővel való valódi egyenlőség gondolatától, akit alacsonyabb rendű, üres lénynek tekintettek.

A világi társadalom élete szorosan összefüggött az irodalommal, amelyben akkoriban divatos hóbort volt a romantika. A női karakter a családi kapcsolatokon túl hagyományos otthoni oktatás(csak kevesen jutottak be a Szmolnij Intézetbe) a romantikus irodalom rovására jött létre. Elmondhatjuk, hogy Puskin korának világi nőjét a könyvek teremtették meg. A regények az akkori nő néhány autodidakta könyve volt, új női eszményképet alakítottak ki, amelyet az új öltözékek divatjához hasonlóan nagyvárosi és vidéki nemesi hölgyek is követtek.

Az átöltözéshez női ideál XVIII. század - egészségtől teli, cifra, szépséggel teli - érkezik egy sápadt, álmodozó, szomorú romantikus nő "francia könyvvel a kezében, szomorú gondolattal a szemében." A lányok a divatos megjelenés érdekében éhségben gyötörték magukat, hónapokig nem mentek ki a napra. Divat volt a könnyezés és az ájulás. A valódi élet, mint az egészség, a gyermekvállalás, az anyaság „vulgárisnak”, „méltatlannak” tűnt egy igazi romantikus lányhoz. Az új eszmény nyomán a nőt piedesztálra emelte, megkezdődött a nő poetizálása, ami végső soron hozzájárult a nő társadalmi státuszának növekedéséhez, a valódi egyenlőség növekedéséhez, amit a tegnapi, bágyadt kisasszonyok bizonyítottak, akikből feleségek lettek. a dekabristáké.

Ebben az időszakban az orosz nemesi társadalomban többféle női természet alakult ki.

Az egyik legszembetűnőbb típus a „szalonhölgy”, a „nagyvárosi cucc” vagy a „szocialista” típus nevezhető, ahogy most mondanák. A fővárosban, a magas társaságban találkozott ez a típus a legtöbbször. Ezek a kifinomult szépségek, amelyeket a divatos francia szalonoktatás hozta létre, teljes érdeklődési körüket a budoárra, a szalonra és a bálteremre korlátozták, ahol uralkodásra hívták őket.

A nappali királynőinek, trendszettnek hívták őket. Bár a 19. század elején egy nőt kirekesztettek a közéletből, a szolgálat világából való kirekesztése nem fosztotta meg jelentőségétől. Ellenkezőleg, a nők szerepe a nemesség és a kultúra életében egyre szembetűnőbb.

Ebben az értelemben különösen fontos volt az úgynevezett világi élet, pontosabban a szalon jelensége (beleértve az irodalmit is). Az orosz társadalom itt sok tekintetben a francia mintát követte, amely szerint a világi élet elsősorban a szalonokon keresztül zajlik. A „világba menni” azt jelentette, hogy „szalonokba járni”.

Oroszországban, akárcsak a 19. század elején Franciaországban, a szalonok különbözőek voltak: udvariak és fényűzően világiak, inkább kamarai, félcsaládiak, és olyanok, ahol a tánc, a kártya, a társas csevegés uralkodott, valamint az irodalmi és zenei, és szellemi, egyetemi szemináriumokra emlékeztet.

Anna Alekszejevna Olenina

A szalon úrnője volt a központ, kulturálisan jelentős személyiség, „törvényhozó”. Ugyanakkor a művelt, intelligens, felvilágosult nő státuszának megőrzése mellett természetesen más kulturális kép is lehet: egy bájos szépség, egy kockázatos irodalmi és erotikus játékot vezető minx., édes és csábító társasági szellemesség,kifinomult, zenés, európaizált arisztokrata,szigorú, kissé hideg "orosz Madame Recamier" illnyugodt, bölcs értelmiségi.

Maria Nikolaevna Volkonskaya

Alexandra Osipovna Smirnova

A 19. század a flört ideje, a világi nők és férfiak jelentős szabadsága. A házasság nem szent, a hűséget nem tekintik a házastársak erényének. Minden nőnek meg kellett lennie a barátjának vagy a szeretőjének.A világi házas nők nagy szabadságot élveztek a férfiakkal való kapcsolataikban (egyébként a jegygyűrűt először a mutatóujjban hordták, és csak a 19. század közepén jelent meg a jobb kéz gyűrűsujján). Az összes szükséges tisztességi követelménynek megfelelően nem korlátozták magukat semmire. Mint tudod, zseni tiszta szépség» Anna Kern, aki férjes asszony maradt, egykor egy idős tábornokhoz ment férjhez, valójában külön élt tőle önálló élet, akit magával ragadott, és beleszeretett olyan férfiakba, akik között volt A. S. Puskin, és élete végére még egy fiatal diák is.

A nagybetűs kacér szabályai.

Kacérkodás, az ész szakadatlan diadala az érzések felett; a kacérnak szeretetet kell inspirálnia anélkül, hogy azt valaha is érezné; ezt az érzést éppúgy vissza kell tükröznie önmagából, mint amennyire bele kell oltania másokba; kötelessége még azt sem mutatni, hogy szeret, mert attól tart, hogy a kitűzött vetélytársakat nem tartják a legboldogabbnak a riválisai: művészete abban áll, hogy soha nem fosztja meg őket a reménytől, és nem ad nekik semmit.

Férj, ha társaságbeli, kívánja, hogy felesége kacér legyen: egy ilyen tulajdonság biztosítja a jólétét; de mindenekelőtt az kell, hogy a férjnek legyen elég filozófiája ahhoz, hogy beleegyezzen a feleségének korlátlan számú meghatalmazásába. A féltékeny férfi nem hiszi el, hogy a felesége érzéketlen marad azokra a szüntelen kutatásokra, amelyekkel megpróbálják megérinteni a szívét; az érzésekben, amelyekkel bánnak vele, csak azt a szándékot fogja látni, hogy ellopja az iránta érzett szerelmét. Ezért fordul elő, hogy sok nő, aki csak kacér lenne, a lehetetlenségtől hűtlenné válik; a nők szeretik a dicséretet, a simogatást, az apró szívességeket.

Kacérnak nevezzük azt a fiatal lányt vagy nőt, aki szeret felöltözni, hogy férje vagy tisztelője kedvében járjon. Kacérnak is nevezzük azt a nőt, aki anélkül, hogy tetszeni akarna, csak azért követi a divatot, mert rangja és állapota ezt kívánja.

A kacérkodás felfüggeszti a nők idejét, folytatja fiatalságukat és elkötelezettségüket: ez az ész helyes számítása. Mentségünkre szolgáljon azonban, a kacérkodást mellőző nők, meggyőződve arról, hogy lehetetlen körülvenni magukat a remény lovagjaival, elhanyagolták azt az ingatlant, amelyben nem találtak sikert.

A magas társadalom, különösen Moszkva, már a 18. században megengedte a női karakter eredetiségét, egyéniségét. Voltak nők, akik megengedték maguknak a botrányos viselkedést, nyíltan megszegték a tisztesség szabályait.

A romantika korszakában a "szokatlan" női karakterek beilleszkedtek a kultúra filozófiájába, és egyben divatossá váltak. Az irodalomban és az életben egy „démoni” nő képe merül fel, a szabályokat megszegő, a világi világ konvencióit és hazugságait megvető. Az irodalomban felmerült egy démoni nő eszménye aktívan behatolt a mindennapi életbe, és egy egész galériát hozott létre nőkből, akik lerombolják a „tisztességes” világi viselkedés normáit. Ez a karakter a romantikusok egyik fő eszményévé válik.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800-1879) - a finn főkormányzó felesége, 1828-tól - belügyminiszter, 1848 után pedig A. A. Zakrevsky moszkvai katonai főkormányzó. Az extravagáns szépség, Zakrevskaya botrányos kapcsolatairól volt ismert. A képe felkeltette a figyelmet. legjobb költők 1820-1830-as évek. Puskin írt róla (a „Portré”, „Bizalmas” vers). Zakrevskaya Nina hercegnő prototípusa volt Baratynsky „A labda” című versében. És végül, V. Veresaev feltételezése szerint, Puskin Nina Voronskaya képére festette Jevgenyij Onegin 8. fejezetében. Nina Voronskaya egy ragyogó, extravagáns szépség, a "Névai Kleopátra" egy romantikus nő eszményképe, aki kívül helyezte magát a viselkedési konvenciókon és az erkölcsön kívül.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

A 18. században egy másik eredeti típusú orosz fiatal hölgy alakult ki az orosz társadalomban - egy intézeti lány. Ezek olyan lányok voltak, akiket a II. Katalin által 1764-ben alapított Nemes Leányok Oktatási Társasága, később Szmolnij Intézet neveltek. Ennek a dicsőséges intézménynek a növendékeit "smolyankának" vagy "kolostornak" is nevezték. A tantervben a fő helyet az kapta, amit a világi élethez szükségesnek tartottak: a nyelvtanulás (elsősorban a francia) és a "nemes tudományok" - tánc, zene, ének stb. - elsajátítása. szigorúan elszigetelve a külvilágtól, belemerülve a "babonába" és a "rosszindulatba". Ez volt az, aminek hozzá kellett volna járulnia a világi nők „új fajtájának” létrehozásához, akik képesek civilizálni az életet. nemes társadalom.

A női intézetek oktatásának speciális feltételei, ahogy az iskolákat kezdték nevezni, a Nemesleányok Nevelési Társasága mintájára rendezték be, bár nem teremtették meg a világi nők „új fajtáját”, hanem eredeti női típust alkottak. Ezt mutatja maga az „intézet” szó, amely minden olyan személyt jelent, aki „egy ilyen intézmény tanulójának viselkedési jegyeivel és jellemével (lelkes, naiv, tapasztalatlan stb.) rendelkezik”. Ez a kép közmondássá vált, sok anekdotára adott okot, és tükröződött a szépirodalomban.

Ha az első "Smolyanka" humánus és kreatív légkörben nevelődött, amit az Oktatási Társaság alapítóinak oktatási lelkesedése is támogatott, akkor később a hétköznapi állami intézmény formalizmusa és rutinja érvényesült. Minden oktatás kezdett a rend, a fegyelem és az intézetek külső megjelenésének fenntartására redukálni. A nevelés fő eszköze a büntetés volt, ami elidegenítette az intézeti lányokat a nevelőktől, akik többsége vénlány volt, akik irigyelték az ifjúságot, és különös buzgalommal végezték rendőri feladataikat. Természetesen a tanárok és a tanulók között gyakran valóságos háború dúlt. A 19. század második felének intézményeiben is folytatódott: a rendszer liberalizációját, humanizálódását a jó és egyszerűen képzett tanárok hiánya hátráltatta. Az oktatás még mindig "inkább az illemre, az udvarias viselkedésre, az udvarias válaszadásra, egy előkelő hölgy előadása után guggolásra, vagy ha tanárt hívnak, a test mindig egyenesen tartása, csak idegen nyelven beszélni való képességre épült. ."

Maguk az intézeti lányok közötti kapcsolatokban azonban az intézeti etikett modorát és merevségét felváltotta a barátságos őszinteség és spontaneitás. Az intézményes "korrekciót" itt az érzések szabad kifejezése ellenezte. Ez oda vezetett, hogy a nyilvánosság előtt általában visszafogott, sőt „kínos” egyetemista lányok olykor teljesen gyerekes módon tudtak viselkedni. Az egyik tizenkilencedik századi egyetemista lány emlékirataiban „hülye intézménynek” nevezi azt, ami történt vele, amikor egy ismeretlen fiatalemberrel folytatott beszélgetése az „intézményi témára” terelődött, és a kedvenc témáit érintette: „összecsapni kezdte a kezét. , ugorj, nevess." Az "intézet" éles kritikát és gúnyt váltott ki mások részéről, amikor a tanulók elhagyták az intézetet. – A Holdról jöttél hozzánk? - fellebbez az intézetekhez társaság hölgy Zsófia Zakrevszkaja „Intézmény” című regényében, és további megjegyzések: „Ez pedig a gyerekes egyszerűség, amely oly élesen mutatkozik meg a világi tisztesség teljes tudatlanságával... Biztosíthatom Önöket, hogy a társadalomban most már felismerhet egy intézeti lányt”.

A bezárt oktatási intézmény életkörülményei lelassították az intézeti lányok érését. Bár a női társadalomban való nevelés hangsúlyossá tette a lányokban felmerülő érzelmi élményeket, kifejeződésük formáit a gyermeki rituálé és kifejezőkészség különböztette meg. Nadezhda Lukhmanova „Intézmény” című regényének hősnője emlékül szeretne kérni az együttérző személytől, és ezt a „valamit” - kesztyűt, sálat vagy akár gombot - a mellkasán kell viselni, titokban zuhanyozni. csókokkal; majd adj valami neki megfelelőt, és ami a legfontosabb: sírj és imádkozz, sírj mindenki előtt, érdeklődést és együttérzést keltve ezekkel a könnyekkel”: „az intézetben mindenki ezt csinálta, és nagyon jól sikerült.” Az érintett érzékenység megkülönböztette a világra szabadult intézeti lányokat a környező társadalomtól, és tipikus intézményi sajátosságként fogta fel. „Hogy mindenkinek megmutassa szomorúságát – gondolja ugyanaz a hősnő –, akkor is nevetni fognak, azt mondják: szentimentális egyetemista. Ez a tulajdonság tükrözte a nemesleányok intézetének növendékeinek fejlettségi szintjét, akik egy kamaszlány lelkületével és kulturális képességeivel léptek felnőttkorba.

Sok tekintetben nem sokban különböztek intézeti végzettséget nem kapott társaitól. Ez a nevelés például soha nem tudta legyőzni a "korok babonáját", amelyre alapítói számítottak. Az intézeti babonák a nemesi társadalom mindennapi előítéleteit tükrözték. A pétri utáni Oroszországra jellemző „civilizált” pogányság formáit is tartalmazták, mint például I. Sándor feleségének, Elizaveta Aleksejevna császárnőnek a Hazafias Intézet diákjai általi istenítését, aki halála után a „szentek kánonja” közé sorolta. ” és „őrangyalukká” tette. A hagyományos hiedelmek elemei ötvöződnek a nyugat-európai vallási és mindennapi kultúra hatásával. Az intézeti lányok „mindenki félt a halottaktól és a kísértetektől”, ami hozzájárult a „fekete nőkről”, „fehér hölgyekről” és az intézetek helyiségeinek és területének egyéb természetfeletti lakóiról szóló legendák széles körű elterjedéséhez. Az ilyen történetek létezésére nagyon alkalmas hely volt a Szmolnij-kolostor ősi épületei, amelyekhez egy sétáló legenda fűződött egy ott emlegetett apácáról, aki éjszaka megijesztette a félénk szmolenszki nőket. Amikor a „rémült képzelet” „éjszakai kísérteteket” vonzott az intézeti lányokhoz, jól bevált gyerekes módon küzdöttek a félelmekkel.

„A csodákról és a szellemekről szóló beszélgetés az egyik legkedveltebb volt” – emlékezett vissza a Hazafias Intézet növendéke. „A mesemondó mesterei rendkívüli lelkesedéssel beszéltek, hangot váltottak, kikerekedtek a szemük, a legcsodálatosabb helyeken kézen ragadták a hallgatókat, akik csikorogva futottak el különböző irányokba, de kissé megnyugodva a gyávákat. visszatértek elhagyott helyeikre, és mohón hallgatták a szörnyű történetet.

Köztudott, hogy a félelem kollektív tapasztalata segít leküzdeni azt.

Ha a fiatalabbak megelégedtek azzal, hogy ápolónőktől és szolgálóktól hallott "babonás meséket" meséltek, akkor a nagyobbak saját szerzeményű "tündérmeséket" meséltek el, olvasott vagy maguk által kitalált regényeket.

A modern élet érdekeitől elszakítva az orosz és a külföldi irodalom intézeti kurzusait nem pótolták a tanórán kívüli olvasmányokkal, amelyet minden lehetséges módon korlátoztak és ellenőriztek annak érdekében, hogy megvédjék az intézeti lányokat a „káros” eszméktől és trágárságoktól, valamint az elme és a szív gyermeki ártatlansága.

„Miért van szükségük felemelő olvasmányra” – mondta az egyik intézet vezetője egy osztályhölgynek, aki esténként Turgenyev, Dickens, Dosztojevszkij és Lev Tolsztoj tanítványainak olvasott –, fel kell emelni az embereket, és már a felső osztályból valók. Fontos számukra az ártatlanság ápolása"

Az Intézet szigorúan őrizte növendékeinek infantilis tisztaságát. Ezt tartották a magas erkölcs alapjának. Annak érdekében, hogy az intézeti lányokat a bűnös szenvedélyek és gonoszságok homályában hagyják, a nevelők egyöntetű érdekességekre jutottak: néha a hetedik parancsolatot is lepecsételték egy papírral, hogy a növendékek egyáltalán nem tudták, miről van itt szó. Varlam Shalamov írt a klasszikusok főiskolás lányoknak szóló különkiadásairól is, amelyekben „több volt a pont, mint a szöveg”:

„A kiselejtezett helyeket egy külön gyűjtöttük össze utolsó kötet kiadványok, amelyeket a hallgatók csak érettségi után vásárolhattak meg. Ez az utolsó kötet volt az intézeti lányok különös vágyának tárgya. A lányok tehát szerették a szépirodalmat, „fejből” ismerve a klasszikus utolsó kötetét.

Még az iskoláslányokról szóló obszcén anekdoták is a feltétlen ártatlanságukról és tisztaságukról alkotott elképzelésekből származnak.

A regények azonban nemcsak „bûnös” témával vagy szórakoztató cselekményekkel vonzották a tanulókat, amelyeket lefekvés elõtt el lehetett mesélni a barátoknak. Lehetővé tették a „kolostori” falakon túli élettel való megismerkedést.

„Azzal hagytam el az intézetet – emlékezett vissza V. N. Figner –, hogy csak az általam olvasott regényekből és novellákból ismerem az életet és az embereket.

Természetesen sok intézeti lányt elöntött a szomjúság, hogy bekerüljön a regény hősnőjébe. Ehhez nagyban hozzájárultak a „regényt olvasó álmodozók” is: „bonyolult mintákat rajzoltak a vászonra<…>szegények, képzeletben szegények, de jövőjükben romantikus képekre vágynak.

A jövővel kapcsolatos álmok az intézeti érettségi közeledtével egyre jelentősebb helyet foglaltak el a tanulók életében. Nem annyira egyedül, mint inkább együtt álmodoztak: a legközelebbi barátjukkal vagy az egész osztállyal, lefekvés előtt. Ez a szokás az kiváló példa a tanulók „túlzott szociabilitása”, amely „nemcsak cselekvésre, hanem együttgondolkodásra is megtanította őket; a legapróbb apróságokban mindenkivel konzultálni, a legapróbb indítékokat is kifejezni, véleményüket másokkal ellenőrizni. A páros járás összetett művészetének elsajátítása során (ami az intézeti oktatás egyik jellegzetes vonása volt) az intézeti lányok elfelejtették, hogyan kell egyedül járni. Valójában „gyakrabban kellett mondjuk nekünk, mint nekem”. Ezért elkerülhetetlen a kollektív, hangosan álmodozás. Jellemző Csehov történetének egyik hősének reakciója ismeretlen személy az „álmodj hangosan” mondatra: „Nem voltam az intézetben, nem tanultam ezt a tudományt”

Az intézetekben megálmodott élet markánsan ünnepi jellege hívja fel a figyelmet. Az intézetlányok a rendek unalmas egykedvűségéből és az intézeti élet kemény fegyelmezettségéből indultak ki: a jövőt az őket körülvevő valóságnak pont az ellentéte kellett volna. Bizonyos szerepet játszott a külvilággal való kommunikáció élménye is, legyen szó akár a vasárnapi rokontalálkozók alkalmával elegánsan öltözött emberekkel, vagy az intézeti bálokról, amelyekre a legelőnyösebb oktatási intézmények tanulóit hívták meg. Ezért tűnt a jövő élete megszakítás nélküli ünnepnek. Ez drámai ütközést eredményezett az egyetemi álmok és a valóság között: sok egyetemista lánynak „közvetlenül a felhőkből kellett alászállnia a legcsúnyább világba”, ami rendkívül megnehezítette a valósághoz való alkalmazkodás amúgy is nehéz folyamatát.

A 18. század végének és a 19. század elejének kulturális elitje nagyon kedvezően fogadta az intézeti lányokat. Az írók az új típusú orosz világi nőt magasztalták, bár teljesen más erényeket láttak benne: a klasszicista - komolyságot és műveltséget, a szentimentalisták - a természetességet és a közvetlenséget. Az iskolás lány továbbra is játszotta a szerepet tökéletes hősnőés a romantika korszakában, amely szembeállította a szekuláris társadalommal és a világgal, mint a "nagyon egyszerűség és a gyermeki őszinteség" példája. Kinézet iskoláslányok, a gondolatok és érzések „infantilis tisztasága”, az élet világi prózájától való elszakadása - mindez segített meglátni benne a „földöntúli szépség” romantikus ideálját. Emlékezzünk vissza a fiatal iskolás lányra a „Dead Souls”-ból - „friss szőke<..>elbűvölően lekerekített ovális arccal, amit a művész modellnek venne a Madonnához ":" csak kifehéredett, és átlátszó és fényes jött ki a sáros és átlátszatlan tömegből.

Ezzel párhuzamosan az intézettel szemben is volt ellentétes nézet, amelynek tükrében az általa elsajátított modorok, szokások és érdeklődési körök „színlelésnek” és „szentimentalitásnak” tűntek. Abból indult ki, ami az intézetekben hiányzott. A női intézetek növendékeit a világi élet szellemi átalakítására szánták, ezért az intézet kevéssé készítette fel őket a gyakorlati életre. Az iskoláslányok nemhogy semmit sem tudtak, de általában keveset értek a gyakorlati életben.

„Azonnal az intézet elhagyása után – emlékezett vissza E. N. Vodovozova – a leghalványabb fogalmam sem volt arról, hogy először is meg kell állapodnom a taxisofőrrel az árban, nem tudtam, hogy fizetnie kell a viteldíjat, és nem volt nálam pénztárca."

Ez élesen negatív reakciót váltott ki a napi ügyekkel és gondokkal elfoglalt emberek részéről. Az intézeti lányokat „fehérkezűnek” és „bolondokkal tömöttnek” tartották. Az intézeti lányok „ügyetlenségének” kigúnyolásával együtt „sztereotip ítéleteket” terjesztettek róluk, mint „elég tudatlan lényekről, akik azt hiszik, hogy a körte nő. a fűzfáknál, ostobán naivak maradva életük végéig.” Az intézményi naivitás a város beszédévé vált.

Az iskoláslányok gúnyolódásának és felmagasztalásának valójában egy és ugyanaz a kiindulópontja. Csupán a nemesleányok intézetei növendékeinek gyerekeskedéséhez való eltérő viszonyulást tükrözik, amelyet a bezárt oktatási intézmény légköre és élete művelt. Ha némi részvéttel nézed a „tömött bolondot”, akkor kiderült, hogy csak „kisgyerek” (ahogy az intézeti szobalány mondja a növendékre utalva: „bolond vagy, mint egy kisgyerek, csak kalya- balya franciául, igen baromság a zongorán"). Másrészt az intézet oktatásának és nevelésének szkeptikus megítélése, amikor a „szekularizmus” és a „költészet” modelljeként szolgált, azonnal feltárta „gyermeki, nem női méltóságát” (ami a dráma hőse A.V. Druzhinin fogant meg, amely aztán a híres "Polinka Saks" történetté vált). Ebben a vonatkozásban maguk a diáklányok, akik „gyereknek” érezték magukat egy szokatlan felnőtt világban, olykor tudatosan játszották a „gyerek” szerepét, minden lehetséges módon hangsúlyozva gyermeki naivitásukat (vö. a főiskolán könnyen kifejlődött az első évekkel az érettségi után, mert mások szórakoztatták." Középiskolás lánynak „nézni” gyakran azt jelentette: gyerekes hangon beszélni, kifejezetten ártatlan hangot adni, és lánynak látszani.

A 18. század napjaiban - a világi környezet tétlen, jóllakott életét betöltött érzéki szentimentalizmus, affektálás és udvarhölgy - kedvelték az ilyen liliomos kisasszonyok. És nem számított, hogy ezek a kedves lények, angyalok a testben, ahogy a parkettán látszottak egy szalonban, a mindennapi életben rossz anyáknak és feleségeknek, pazarló és tapasztalatlan háziasszonyoknak és általában véve lényeknek bizonyultak. semmilyen munkához és hasznos tevékenységhez nem alkalmazkodott.

Bővebben a Szmolnij Intézet növendékeiről -

A nemességből származó orosz lányok más típusainak leírása érdekében ismét a szépirodalomhoz fordulunk.

A megyei ifjú hölgy típusa élénken jelenik meg Puskin munkáiban, aki ezt a kifejezést megalkotta: ez Tatyana Larina („Jevgenyij Onegin”) és Masha Mironova (“ A kapitány lánya"") és Liza Muromskaya ("A kisparaszt hölgy")

Ezek az aranyos, egyszerű és naiv lények szöges ellentétei a főváros szépségeinek. „Ezek a lányok, akik almafák alatt, kazlak között nőttek fel, dadák és természet nevelte fel, sokkal kedvesebbek, mint a mi egykedvű szépségeink, akik házasság előtt ragaszkodnak anyjuk, majd férjük véleményéhez. ” Puskin „Római betűkkel” című könyve mondja.

A "megyei hölgyekről" szóló dal, egy költői emlékmű, továbbra is "Jevgene Onegin", Puskin egyik legjobb alkotása - Tatyana képe. De végül is ez az aranyos kép valójában nagyon bonyolult - ő „lelkében orosz (nem tudja, miért)”, „nem tudott nagyon jól oroszul”. És nem véletlen, hogy a "megyei fiatal hölgy" kollektív képének nagy része a "szabad regény dalijából" került át Olgára és más lányokra, különben az "Jeugene Onegin" nem lett volna az "orosz élet enciklopédiája". " (Belinszkij). Itt nemcsak a „lányos álmok nyelvével”, „az ártatlan lélek hiszékenységével”, „az előítéletek ártatlan éveivel” találkozhatunk, hanem egy „megyei kisasszony” neveléséről szóló történettel is. nemesi fészek”, ahol két kultúra találkozik, a nemesi és a népi:

A tartományi vagy kerületi kisasszony napja elsősorban olvasással telt: Francia regények, versek, orosz írók művei. A megyei hölgyek könyvekből merítettek ismereteket a világi életről (és általában az életről), de érzelmeik frissek, élesek, jellemük tiszta és erős.

A provinciálisok számára nagy jelentőséggel bírtak a vacsorák, fogadások otthon és a szomszédokkal, földbirtokosokkal.
Előre felkészültek a megjelenésre, átnézték a divatlapokat, gondosan kiválasztottak egy ruhát. Ezt a fajta helyi életet írja le A. S. Puskin "A fiatal parasztasszony" című történetben.

„Micsoda varázsa van ezeknek a megyei hölgyeknek!” – írta Alekszandr Puskin. „A szabad ég alatt, kerti almafáik árnyékában nevelkednek, könyvekből merítenek ismereteket a fényről és az életről. Egy fiatal hölgy számára egy csengetés A csengő már egy kaland, az utazás egy közeli városba állítólag egy korszak az életben: "

A Turgenyev-lány a 19. századi orosz fiatal hölgyek egy egészen különleges típusának a neve volt, amely a kultúrában Turgenyev regényeinek hősnőiről alkotott általános kép alapján alakult ki. Turgenyev könyveiben visszafogott, de érzékeny lány, aki általában a természetben nőtt fel egy birtokon (a világ, a város káros hatása nélkül), tiszta, szerény és művelt. Nem passzol jól az emberekhez, de mély belső élete van. Nem különbözik a fényes szépségtől, csúnya nőnek tekinthető.

Beleszeret a főszereplőbe, értékeli valódi, nem hivalkodó erényeit, az eszme kiszolgálásának vágyát, és nem figyel a többi versenyző külső fényére. Döntés után hűségesen és hűségesen követi kedvesét, a szülei ellenállása vagy a külső körülmények ellenére. Néha beleszeret a méltatlanba, túlbecsüli őt. Erős személyisége van, ami elsőre talán nem is észrevehető; célt tűz ki maga elé és megy felé, anélkül, hogy letérne az útról, és néha sokkal többet érne el, mint egy férfi; feláldozhatja magát egy ötletért.

Jellemzői a hatalmas erkölcsi erő, a „robbanékony kifejezőkészség, a „végig menni” eltökéltség, az áldozatkészség szinte földöntúli álmodozással kombinálva, és az erős. női karakter Turgenyev könyveiben rendszerint a gyengébb „turgenyevi fiatalokat” „támogatja”. A racionalitás benne párosul az igaz érzések és a makacsság impulzusaival; makacsul és kérlelhetetlenül szeret.

Turgenyev szerelmében szinte mindenhol a nőé a kezdeményezés; fájdalma erősebb, vére forróbb, érzései őszinték, odaadóbbak, mint a művelt fiataloké. Mindig hősöket keres, feltétlenül megköveteli, hogy alávesse magát a szenvedély hatalmának. Ő maga késznek érzi magát az áldozatra, és megköveteli azt a másiktól; amikor eltűnik a hősről alkotott illúziója, nincs más választása, mint hősnőnek lenni, szenvedni, cselekedni.

A „Turgenyev-lányok” megkülönböztető vonása, hogy külső lágyságuk ellenére teljes hajthatatlanságot tartanak fenn az őket nevelő konzervatív környezettel szemben. „Mindegyikben a „tűz” ég a hozzátartozóik, családjaik ellenére, akik csak azon gondolkodnak, hogyan oltsák el ezt a tüzet. Mindannyian függetlenek és a saját életüket élik.”

Ebbe a típusba olyan női karakterek tartoznak Turgenyev műveiből, mint Natalya Lasunskaya ("Rudin"), Jelena Sztakhova ("Estéjén"), Marianna Sinetskaya ("Nov") és Elizaveta Kalitina ("Nemes fészek").

Korunkban ez az irodalmi sztereotípia kissé deformálódott, és a „Turgenyev-lányok” tévesen egy másik típusú orosz fiatal hölgyet kezdtek „muszlinnak” nevezni.

A "muszlin" fiatal hölgy más tulajdonságokkal rendelkezik, mint a "Turgenyev". A kifejezés az század 60-as éveiben jelent meg Oroszországban demokratikus környezetben, és egy nagyon határozott társadalmi ill. pszichológiai típus ugyanazokkal a jól meghatározott erkölcsi irányelvekkel és művészi ízléssel.

N. G. Pomjalovszkij volt az első, aki ezt a kifejezést használta a „Kispolgári boldogság” című regényében, aki ugyanakkor kifejezte megértését egy ilyen nőtípussal kapcsolatban:

"Kisein lány! Marlinszkijt olvassák, talán Puskint; éneklik: „Minden virágot jobban szerettem, mint egy rózsát” és „A galamb nyög”; mindig álmodnak, mindig játszanak... Könnyű, élénk lányok, szeretnek szentimentálisak lenni, szándékosan sorjáznak, nevetnek és finomakat esznek... És hány ilyen szegény muszlin lényünk van.

Már a 19. század 30-as, 40-es éveiben kezdett kialakulni egy sajátos viselkedési stílus, öltözködési mód, amelyből később a "muszlin hölgy" kifejezés is kialakult. Idővel ez egybeesik a ruhák új sziluettjével. A derék a helyére kerül, és minden lehetséges módon kiemeli a hihetetlenül puffadt alsószoknyák, amelyeket később fémkarikákból készült krinolin vált fel. Az új sziluettnek a nő törékenységét, gyengédségét, légiességét kellett volna hangsúlyoznia. Lehajtott fejek, lesütött szemek, lassú, sima mozdulatok vagy éppen ellenkezőleg, hivalkodó játékosság volt jellemző arra az időre. A képhez való hűség megkövetelte az ilyen típusú lányoktól, hogy az asztalnál simogatóskodjanak, megtagadják az ételt, folyamatosan ábrázolják a világtól való elszakadást és az érzések magasztosságát. A vékony, könnyű szövetek plasztikus tulajdonságai hozzájárultak a romantikus légiesség azonosításához.

Ez az aranyos és elkényeztetett női típus nagyon emlékeztet az egyetemista lányokra, akik ugyanolyan túlságosan szentimentálisak, romantikusak és kevéssé alkalmazkodtak való élet. Maga a „muszlin hölgy” kifejezés a női intézetek diákjainak érettségi egyenruhájára nyúlik vissza: fehér muszlinruhák rózsaszín szalaggal.

Puskin, a birtokkultúra nagy ismerője, nagyon elfogulatlanul beszélt az ilyen "muszlin fiatal hölgyekről":

De te Pszkov tartomány vagy,
Ifjúsági napjaim üvegháza,
Mi lehet, süket az ország,
Elviselhetetlenebb, mint a fiatal hölgyeid?
Közöttük nincs - egyébként megjegyzem -
Nincs finom udvariasság tudni
Sem az aranyos kurvák komolytalansága.
Én, tisztelve az orosz szellemet,
Megbocsátatnám nekik a pletykájukat, hancúrozásukat,
Családi viccek szellemesség,
foghibák, szennyeződések,
És trágárság és színlelés,
De hogyan lehet megbocsátani nekik a divatos hülyeségeket
És az ügyetlen etikett?

A „Kisein fiatal hölgyek” ellen más típusú orosz lányok – a nihilisták – álltak. Vagy "kékharisnya"

A szentpétervári E. F. Bagaeva felsőfokú női építészeti kurzus hallgatói.

A "kék harisnya" kifejezés eredetének több változata is létezik a szakirodalomban. Egyikük szerint a kifejezés mindkét nemből álló kört jelölte Angliában 1780-as évek évekig Lady Montaguval irodalmi és tudományos témákról folytatott beszélgetésekre. A beszélgetés lelke B. Stellinfleet tudós volt, aki a divatot mellőzve kék harisnyát viselt egy sötét ruhával. Amikor nem jelent meg a körben, megismételték: „Nem élhetünk kékharisnya nélkül, ma rosszul megy a beszélgetés - nincs kékharisnya!” Így a Kékharisnya becenevet először nem nő, hanem férfi kapta.
Egy másik változat szerint a 18. századi holland admirális, Eduard Boskaven, a „Fearless Old Man” vagy „Wryneck Dick” néven ismert, a kör egyik leglelkesebb tagjának volt a férje. Durván beszélt felesége intellektuális hobbijairól, és gúnyosan a kör összejöveteleit a Kékharisnya Társaság gyűléseiként emlegette.

A világosság női szabadsága az orosz társadalomban abban is megnyilvánult, hogy a 19. században, az 1812-es háborútól kezdve sok világi lány könyörületes nővérré változott, golyók helyett szöszöket tépkedtek és vigyáztak a sebesültekre. , gyászolja az országot ért szerencsétlenséget. Ugyanezt tették a krími háborúban és más háborúkban is.

II. Sándor reformjainak kezdetével az 1860-as években a nőkhöz való hozzáállás általában megváltozott. Az emancipáció hosszú és fájdalmas folyamata kezdődik Oroszországban. A női környezetből, különösen a nemesasszonyok közül sok elszánt, bátor nő került ki, akik nyíltan szakítottak környezetükkel, családjukkal, hagyományos életmódjukkal, tagadták a házasság, a család szükségességét, aktívan részt vettek társadalmi, tudományos, forradalmi tevékenységben. Voltak köztük olyan "nihilisták", mint Vera Zasulich, Sofya Perovskaya, Vera Figner és még sokan mások, akik olyan forradalmi körök tagjai voltak, akik az 1860-as években részt vettek a jól ismert "néphez menésben", majd terrorista csoportok tagjai lettek. Narodnaja Volja", majd a szocialista-forradalmi szervezetek. A forradalmár nők néha bátrabbak és fanatikusabbak voltak, mint testvéreik a harcban. Habozás nélkül megölték a fő méltóságokat, megfélemlítést és erőszakot szenvedtek el a börtönökben, de teljesen hajthatatlan harcosok maradtak, egyetemes tiszteletet élveztek, és vezetők lettek.

Azt kell mondanunk, hogy Puskinnak nem hízelgő véleménye volt ezekről a lányokról:

Isten ments, hogy összejöjjek a bálon

Sárga kendős szeminaristával

Ile akadémikusok sapkában.

A.P. Csehov a „Rózsaszín harisnya” című novellájában ezt írta: „Mire jó kék harisnyának lenni. Kék harisnya... Isten tudja mit! Nem nő és nem férfi, és így a középső fele, se ez, se az.

„A nihilisták többsége nélkülözi a nőies kecsességet, és nincs szükségük arra, hogy szándékosan rossz modort ápoljanak, ízléstelenül és piszkosan öltözködnek, ritkán mosnak kezet és soha nem tisztítják meg a körmüket, gyakran hordnak szemüveget, vágatják a hajukat. Szinte kizárólag Feuerbachot és Buchnert olvasnak, megvetik a művészetet, „te”-nek szólítják a fiatalokat, nem haboznak kifejezésekben, önállóan vagy falanszterben élnek, és leginkább a munkaerő kizsákmányolásáról, a család intézményének abszurditásáról beszélnek. a házasságról és az anatómiáról” – írták az 1860-as években az újságokban.

Hasonló okfejtést találhatunk N. S. Leskovban („A késeken”): „Rövid hajú, piszkos nyakú kisasszonyaikkal ülve hallgatva végtelen meséiket egy fehér bikáról, és a „munka” szót a tétlenségtől hajlamosítani, Eluntam magam"

Az idegen uralom ellen lázadó Olaszország divatos ötletek forrásává vált a forradalmian gondolkodó oroszországi fiatalok számára, a vörös ing - a garibaldi - pedig a fejlett nézetű nők azonosító jele volt. Érdekes, hogy a "forradalmi" részletek a nihilisták jelmezei és frizuráinak leírásában csak azokban vannak jelen. irodalmi művek, amelynek szerzői így vagy úgy elítélik ezt a mozgalmat (A. F. Pisemsky „A felkavart tenger”, N. S. Leskov „A késeken”). Szofja Kovalevszkaja, az álmát megvalósító korabeli nők egyike, irodalmi hagyatékában fontosabb a hősnő érzelmi élményeinek és spirituális keresésének leírása ("A nihilista" történet).

A tudatos aszkézis a ruhákban, a sötét színekben és a fehér gallérokban, amelyeket a progresszív nézeteket valló nők kedveltek, miután használatba vették, szinte a 20. század első feléig megmaradt az orosz életben.

A XVII-XVIII. század szépségei.

Ninon de Lanclos híres francia kurtizán, az egyik legbájosabb nő és híres nők XVII. században, bár nem teljesen fair őt udvarhölgynek nevezni, mert nem csinált ebből szakmát és a pénz nem játszott benne, nem cserélte el a bájait, hanem odaadta annak, aki megtetszett neki, és azonnal otthagyta szeretőjét, amint megunta. Egy napon Ninon visszautasította Richelieu bíborost, aki ötvenezer koronát ajánlott fel, ha beleegyezik, hogy a szeretője legyen.

"Egy kecses, remek testfelépítésű barna, vakítóan fehér arcbőrrel, enyhe pírral, nagy kék szemekkel, amelyben egyszerre volt látható a tisztesség, az óvatosság, az őrület és az érzékiség, finom fogakkal és bájos mosollyal, Ninon nemesen viselte magát, de büszkeség nélkül, elképesztő kecsességgel." Így jellemezte egyik kortársa a már harmincéves udvarhölgyet.
:
Sőt, nagyon vonzó is maradt egészen öreg koráig. Comte Choiseul, Franciaország későbbi marsallja beleszeretett, és hatvan éves korában kezdett udvarolni Ninonnak, bár a férfi húsz évvel fiatalabb volt. Amikor 14. Lajos, a „Napkirály” látni akarta a híres Ninont, sajnálatát fejezte ki amiatt, hogy „ez a csodálatos nő nem volt hajlandó udvarát iróniájának és vidámságának pompájával díszíteni”. Valóban, amikor a teljhatalmú Maintenon úrnő helyet ajánlott neki a bíróságon, Ninon így válaszolt: „A bíróságon az embernek kétarcúnak és villás nyelvűnek kell lennie, és már késő, hogy megtanuljam a képmutatást... Mellesleg , Ninon tekinthető Voltaire „keresztanyjának”. Egy évvel a halála előtt megismerkedett egy Arue nevű tízéves kisfiúval, aki költőre vágyik, tehetséget látott benne, és hagyott neki 2000 frankot a végrendeletében, hogy könyveket vásároljon.Voltaire napjai végéig megőrizte a "szép néni" legmelegebb emlékeit.

A 18. század reprezentált szépségei közül az első kettő nemcsak rendkívüli szépségéről vált híressé, hanem bizonyos mértékig a külpolitikát is befolyásolta. Az első a Katalin-korszakban élt, a második - Bonaparte Napóleon idején.

Sofia Witt - Pototskaya.

13 évesen ezt a kis elszegényedett görög nőt a nővérével együtt saját édesanyja eladta. Az idősebb nővér ágyas lett, aki megvásárolta nekik a Kamenyec-Podolszkij József Witt parancsnokát, de hamar megunta, majd Witt Sophia felé fordult, aki felnőtt és rendkívüli szépséggé kezdett válni. De nem ott volt, hanem, Sophiának nemcsak szépsége volt (és láthatóan nagyon bízott benne), hanem karaktere is. Ennek eredményeként az elszegényedett csavargó nem ágyasa lett, hanem először Witt parancsnok, majd a nemes és mesésen gazdag lengyel pan S. Potocki felesége. Köztük Saltykov tábornagyot, sőt őfelsége Potyomkin herceget is rabul ejtette bájaival. Bizonyos mértékig hozzájárult ahhoz, hogy Lengyelországot Oroszországhoz csatolták, mert. a vonatkozó törvény aláírása Potockitól függött. A "ravasz róka" Potemkin Varsóba küldte Sofya Witt, gyakorlatilag fogadást tett rá, és nem veszített. Stanislav Pototsky beleszeretett egy emlékezet nélküli gyönyörű nőbe, és valójában az utóbbit választotta az anyaország és Sophia szabadsága között. A szeretett nő számára Potockij egy fantasztikus szépségű parkot rendezett be, az úgynevezett "Sofiyivka"-t, amelynek megnyitását Sophia születésnapjára időzítették. A vendégeket lenyűgözte a luxus. A grófnő kilépése volt a fő csoda - ezer tűzijáték fényében jelent meg, "naiádokkal" körülvéve, görög tunikába öltözve, gyémánt diadémmel a haján. És a sötét égen a C és P betűk égtek és szikráztak - Sofya Pototskaya.

A grófnő azonban nem értékelte ezt a szerelmet, és hamarosan megcsalta férjét fiával, a javíthatatlan játékos Jurijjal. A gróf nem élte túl a kettős árulást, Sophia pedig gazdag és szabad maradt. Csak akkor szakított egy fiatal szeretővel, amikor az elvesztette minden vagyonát, és hatalmas adósságokat okozott. Élete végén Sophia üzlettel, sőt jótékonysági tevékenységgel is foglalkozott. Élete olyan volt, mint egy kalandregény, a halála pedig egy misztikus legenda. Az umani földrengés után a templom, ahol Zsófiát eltemették, összeomlott, és a romok között egy koporsó pislákol, amit láthatóan a rengések hoztak a felszínre. Az emberek azt mondták, hogy a föld nem fogadja be a bűnös grófnőt. Végül Pototskaya hamvai a falu temetőjében nyugszanak.

Emma Hamilton a nápolyi angol nagykövet, Lord Hamilton felesége, aki kizárólag földöntúli szépségének köszönhetően lett, mivel teljesen méltatlan származású volt. Mielőtt Hamiltonnal találkozott volna, Emma modell és színésznő volt (a műalkotások alapján "élő képeket" ábrázolt), és nagyon népszerű volt, még Goethét is művészetének tisztelői között tartják számon.

Miután megismerkedett Nelson angol admirálissal, Emma élete hátralévő részében beleszeretett, ahogy ő is belé. Barátságos lévén, némi befolyást gyakorolt ​​Nápoly királynőjére és rajta keresztül Ferdinánd királyra, nagymértékben segítette a brit flottát a Napóleon elleni harcban. De Nelson halála után minden támogatás nélkül a kislányával maradt, és szegénységben halt meg. Ezt a rendkívüli és bájos nőt számos könyvnek és filmnek, valamint A. Malinin által előadott dalnak szentelték.

Lady Hamilton romantikus és egyben tragikus képét az azonos nevű filmben az egyik legszebb színésznő - Vivien Leigh - készítette.

Maria Cantemir hercegnő Dmitrij Cantemir moldvai uralkodó lánya, Antiochia Cantemir költő nővére és 1. Péter utolsó szerelme.

Gyerekkorát Isztambulban töltötte, ahol édesapját – a régi hagyomány szerint – valójában a török ​​szultán tartotta túszként. Ennek ellenére Maria akkoriban kiváló oktatásban részesült: tanult ógörögül, latinul, olaszul, a matematika alapjait, csillagászatot, retorikát, filozófiát, szerette az ókori és nyugat-európai irodalmat és történelmet, rajzot, zenét. 1710 végén a család visszatért Oroszországba. Maria először találkozott Péterrel az apja házában, egy Moszkva melletti birtokon. Szentpétervárra költözése után a cár úrnője lett, amit apja sem akadályozott meg, aki arról álmodozott, hogy összeházasodik a szuverénnel, és az ő segítségével felszabadítja Moldovát az oszmán iga alól. Péter 1 pedig örököst akart kapni Máriától, amit Katalin cárnő nem engedhetett meg, aki mindent megtett, hogy ez a gyermek ne szülessen. Egy halott fiú születése után Maria és apja Oryol birtokukra távoztak, ahol az uralkodó hamarosan meghalt. És hamarosan elment Péter 1. Legutóbb a központi televízióban mutatták be a császár és a moldvai hercegnő szerelméről szóló filmet, amelyben Mária képét Elizaveta Boyarskaya alkotta újra.

Alexandra Petrovna Struyskaya (szül. Ozerova) - földöntúli vonásait F. Rokotov portréja közvetíti. Valószínűleg a portrét, vagy inkább páros portrékat az ifjú házasokról közvetlenül Sztrujszkij esküvője után rendelték meg a művésztől, ami Alexandrát jelenti. Petrovna körülbelül 18 éves rajta.

Sztrujszkaja portréja ihlette Nyikolaj Zabolotszkij költőt, hogy megírja egyik legjobb költeményét: „Szeress festészetet, költők”.
... Emlékszel, hogyan a múlt sötétjéből,
Alig volt szaténba csomagolva
Ismét Rokotov portréjából
Sztrujszkaja ránk nézett?
A szeme olyan, mint két felhő
Félig mosoly, félig sírás
A szeme olyan, mint két hazugság
A kudarcok ködével borítva...
Ha jön a sötétség
És jön a vihar
Lelkem mélyéről villog
Gyönyörű szeme.

Madame Recamier (Julie Bernard) kétségtelenül a korszak legszebb nője Franciaországban francia forradalom 1777-ben született egy kishivatalnoktól és gyönyörű feleségétől. Amikor a lány még nem volt 16 éves, feleségül vette a bankárt, Jacques Recamier-t, aki 26 évvel volt idősebb nála. A házastársak közötti kapcsolatok meglehetősen barátságosak voltak, Recamier teljes szabadságot adott fiatal feleségének, amelyet ésszerűen használt. Ajándékba kapta a férjétől szép ház Párizsban saját szalont szervezett, amely hamarosan nagy népszerűségnek örvend.

Julie bája, elméje és politikai nézetei sok híres embert vonzottak szalonjába. Egyik kortársa, Mr. Lemonnier így írt róla: „Madame Recamier soha nem hord gyémántot, kifinomult egyszerűségű ruhája nem enged semmi mást, csak gyöngyöt... Szépségének az a tulajdonsága, hogy eleinte vonzóbb, mint vakító. látás. Minél többször látod, annál szebbnek találod. Julie elképesztő kecsességgel, sajátos belső zenei ritmussal rendelkezett, szépsége kétségtelenül páratlan Európában. Az akkori divatnak megfelelően átlátszó, kifogástalan formáit nem rejtő, antik szoborra emlékeztető ruhákat viselt. De nem a megjelenés a fő oka annak, hogy szalonja évtizedeken át Franciaország és talán egész Európa egyik fő irodalmi, politikai, szellemi központja volt. Nemcsak szépséggel és bájjal rendelkezett, hanem elképesztő tehetséggel is, amellyel rendkívüli személyiségeket vonzott. A korszak leghíresebb emberei különböző években léptek be szalonjába: Andre - Marie Ampère tudós, Eugene Beauharnais, Bernadotte - Svédország leendő királya, Prosper Marime és Stendhal írók, J-L művészek. David és Eugene Delacroix. A francia művészet és tudomány virága volt, a nevek, amelyek bekerültek a világkultúrába, Madame Recamiernek sikerült mindegyiket egyesítenie.
Barátokat köt, köztük Honore de Balzac és Victor Hugo, valamint a híres Madame de Stael, akivel később Juliette is kapcsolatba került. hosszú évek barátság. Julie csodálatos szépsége sok rajongót vonzott, köztük. Augusztus porosz herceg. A herceg beleszeretett Juliette-be, és ez volt az a férfi, akinek szerelmére a szíve először hevesebben vert. Augusztus herceg feleségül akarta venni Julie-t, ő is ezt akarta, de nem tudott szakítani férjével, sajnálta, aki már megöregedett és szinte elszegényedett.
1803-ban Napóleon kiutasította Párizsból Madame de Staelt, Juliette pedig nyíltan szembeszáll a hatóságokkal: „Egy férfi, aki kiutasít egy ilyen nőt... nem lehet más, mint egy könyörtelen despota. Mostantól egész lényem ellene van.”
Fouchet, az egyik akkori barátja nagyon szívesen bemutatta őt az udvarnak, sőt utalt arra, hogy bensőségesebb kapcsolat alakulhat ki közte és a császár között. A gyönyörű Julie büszkén utasította el ezt a lehetőséget. De a varázsa olyan nagy, hogy még Napóleon udvari festője J.L. David képtelen volt megfesteni egy portrét egy nőről, aki Bonaparte Napóleon kérlelhetetlen ellenfeleként vonult be a francia történelembe. Leghíresebb "Madame Recamier portréja" most a Louvre-ban van. Később egy másik nagyszerű művészt, Francois Gerardot, majd Shinar úr szobrászt inspirálta, aki elkészítette Madame Recamier gyönyörű mellszobrát.
1811-ben Bonaparte kiutasította Madame Recamier-t Párizsból. 1813-ban Olaszországban szorosan összebarátkozik Hortense királynővel és Caroline Murattal, Rómában pedig francia szalonja ugyanolyan vonzó erővel bír, mint Párizsban. Látogatói között volt Balanche és Canova szobrász is, aki mellszobrot készített róla, amit később Dante Beatricéjévé alakított át.
Amikor Julie betöltötte a 40. életévét, hirtelen megfeledkezett arról az elvéről, hogy a férfiakkal való kapcsolatait kizárólag barátság alapján építi, és szenvedélyesen és hosszú időre beleszeretett. A híres író, René Chateaubriand volt.
. „Európában páratlan szépség, foltos becsület és nemes jellem – mi más gazdagság kell még ebben a szomorú életben” – ezek Madame de Stael szavai róla. Jóval később egy másik híres nő, Anna Akhmatova ezt írta: „Ismét, Madame Recamier jó, Goethe pedig olyan, mint a fiatal Werther.”

És Madame Recamier nevét kezdték hívni a kanapé típusának, amelyen Jacques Louis David híres festményén fekszik.

Oroszország mindig is híres volt női szépségéről. És voltak az orosz történelemben olyan szépségek, amelyeknek sem királyok, sem egyszerű halandók nem tudtak ellenállni.

Anastasia Zakharyina-Yuryeva

Tól től Hatalmas mennyiségű A menyasszonynak Oroszország minden tájáról szállított versenyzőket, Rettegett Iván Anasztáziát választotta. Nehéz biztosan megmondani, hogy mi befolyásolta nagyobb mértékben a királyválasztást.

Talán gyámja, Mihail Jurjevics, aki Anasztázia nagybátyja volt, a 17 éves vőlegény figyelmét az ezer szépség egyikére irányította.

Köztudott, hogy a királynő nem volt magas. Arcának szabályos vonásait hosszú, sűrű, sötétszőke haja keretezte. Ahogy Karamzin írta, "a kortársak neki tulajdonítottak minden női erényt", míg a szépséget "a boldog cár menyasszonyának elengedhetetlen kellékének" tartották.

Nemcsak férje szívét sikerült megnyernie, hanem az emberek szeretetét is. És ezt megtenni, mivel csak szép, aligha volt lehetséges. Képe egy bölcs nő szimbólumává vált, aki, ahogy Dorset írta, "elképesztő szelídséggel és intelligenciával" képes kezelni egy gyors indulatú férjet.

Maria Naryskina

Úgy tűnt, hogy II. Katalin udvarában nincs olyan személy, aki elhallgatná a fiatal szolgálólány - Maria Chetvertinskaya - szépségét. Derzhavin ezt írta: „Fekete szemekkel, tűzzel, csodálatos melleivel érez, sóhajt, gyengéd lélek látszik, és ő maga sem tudja, mi a legjobb mindenkinek.”

Kutuzov viccelődött, hogy ha a nők között van valaki, mint Maria, akkor szeretni kell. Szépsége tökéletes volt, és ahogy egyik kortársa írta: „lehetetlennek tűnt”.

16 évesen férjhez megy Dmitrij Nariskin herceghez, és egy idő után I. Sándor cár kedvence lesz. Kapcsolatuk 15 évig fog tartani. A Naryskin családban négy gyermek lesz, és Dmitrij Lvovics csak az első lányát, Marinát fogja a sajátjának tekinteni (bár a pletykák szerint apja volt a királynő, Platon Zubov korábbi kedvence).

Julia Vrevskaya

Vrevskaya bárónőt két évtizeden át Szentpétervár első szépségének tartották.

Barátja, Turgenyev verses prózában azt írta, hogy "a hölgyek irigyelték, a férfiak pedig vonszolták utána".

Sollogub beszélt magával ragadó képéről, amely nemcsak megjelenését, nőiességét és kecsességét, hanem "végtelen barátságát és végtelen kedvességét" is elbűvölte.

De az unalom magas társadalom Vrevskaya szolgálólány 1877-ben habozás nélkül az igazi életre változott.

Alatt orosz-török ​​háború az irgalom nővére lett, és felebarátja szolgálatának szentelte magát, "nem ismerve más boldogságot". Míg a nagyközönség rágalmazta az "extravagáns trükköt", a bárónő a sebesültek után járt, öt órán át kötést cserélt, szalmán aludt, amputációban segédkezett, katonákat hordott ki a csatatérről.

1978 februárjában kiásták a fagyott földet, és a „nővér” testével vitték a koporsót, amikor Julia Petrovna tífuszjárványban meghalt.

Varvara Rimszkaja-Korsakova

"Tatár Vénusz" - így hívják a fiatal szépséget, Párizst tizenkilencedik közepe század.

Egy Kostroma tartományból származó provinciális nemcsak mindkettőt hódította meg orosz fővárosok hanem Európa is.

Obolenszkij herceg szerint "a tengerparti fürdőkben, Biaritzban és Ostendben" ragyogott. Franz Winterhalter egyik portréja máig lenyűgözi a párizsi Musée d'Orsay látogatóit. Bonaparte Napóleon feleségével, Eugéniával versenyzett, és a mai „szocialisták” megirigyelhették Varenka népszerűségét.

Varvara Dmitrievna szellemes poénjait szájról szájra adták, a rajongók pedig fáradhatatlanul csodálták „Európa legszebb lábait”.

A sztárok frankó ruhái többszörösen botrányok okozóivá váltak. Egyszer állítólag arra kérték, hogy hagyja el a bált a "túl átlátszó ruha" miatt. 63 telén az álarcosbálra a tanit papnő ruhájában érkezett, amelyet gézből varrtak.

Amikor egy másik csodálója leszólította a folyosóra, az orosz istennő minden alkalommal így válaszolt: "A férjem jóképű, okos, gyönyörű, sokkal jobb, mint te."

Zinaida Jusupova

Oroszország egyik leggazdagabb arisztokratájának szépsége senkit sem hagyhatott közömbösen. Félix fia így írt édesanyjáról: „Magas, vékony, kecses, sápadt és fekete hajú, szemei ​​ragyognak, mint a csillagok.”

A csodálatos megjelenést kiegészítették éles elme, oktatás és kedvesség. Tudva erényeiről, a hercegnő soha nem dicsekedett velük, megmutatta másoknak egyszerűségét és szerénységét.

A világ legfinomabb ékszereinek birtokában csak különleges alkalmakkor viselte őket, a szerény, minimális díszítésű ruhákat részesítette előnyben.

Jusupova hercegnő nagyon művészi volt. Az egyik bálban a szuverén felkérte, hogy adja elő az "orosz"-t. A tánc mindenkit annyira magával ragadott, hogy még ötször hívták ráadásra.

Maga Stanislavsky biztosította, hogy Zinaida Nikolaevna valódi célja a színpad volt. De inkább filantrópként tevékenykedett, és támogatta valaki más tehetségét, nem pedig a sajátját.

Matilda Kshesinskaya

Soha nem lett volna „az orosz balett dísze és dicsősége”, ha nem látta volna az olasz Virginia Tsuki táncát.

Később, emlékirataiban Kshesinskaya ír "azokról a csodálatos arckifejezésekről, amelyek rendkívüli varázst adtak a klasszikus táncnak".

Alacsony termete és "telt lábai" ellenére "égő szemével és bájos modorával" rabul ejtette a császári színházi iskola felvételi bizottságának tagjait.

A kortársak gyakran beszéltek a szeméről: "sötét, ragyogó, két édes szakadékra emlékeztet". Az akkori egyetlen balerina, aki 32 fordulatos fouette-t adott elő, megdermedt a közönség az örömtől. A balerina rajongói közé tartozik a leendő II. Miklós, valamint Szergej Mihajlovics és Andrej Vladimirovics nagyherceg.

Faith Cold

Csak 26 évesen engedte el a sors, de ez idő alatt től szokatlan lány nagy étvággyal az orosz némamozi királynőjévé vált, több milliós rajongói sereggel.

Gardin rendező, aki először találkozott Verával, szépségét egyszerre "csábítónak és mérgezőnek" írta le.

Kholodnaja „látásához” az emberek hatalmas sorban álltak. Harkovban például lovas dragonyosok békítgatták a moziba betörő tömeget, majd a vezetésnek be kellett raknia a törött üvegeket és ki kellett cserélnie a zsanérjukról leszakadt ajtókat.

A színésznő maga is meglepődött az ilyen népszerűségen. Néha elment egy-egy film vetítésére, hogy megnézze a közvélemény reakcióit. Négy évnyi forgatáson keresztül bibliai mártír szeme és szeszélyesen ívelt szájvonala képes volt teljesen meghódítani a közönséget, akik megfeledkeztek az első világháború borzalmairól és a 17. mozifilmek forgatagáról.