Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений. Для наглядности будем рассматривать эти 24 сочинения по тем составам, которые в них использованы. Как указывалось, в шестнадцати участвует фортепиано. Но сначала — о струнных ансамблях.
Всего их семь — три квартета, два квинтета, два секстета \ Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859—1865 написаны секстеты, в 1873— 1875 — квартеты, в 1882—1890 — квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений — секстетов и квинтетов — проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.
Секстеты (для двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей) B-dur, ор. 18 и G-dur, ор. 36 мелодичны, ясны и просты по композиции. Это ранние образцы музыки Брамса популярного склада (см., помимо названных серенад, Вальсы ор. 39, Венгерские танцы и другие). На первом произведении сказалось изучение венской классики — Гайдна, Бетховена, Шуберта; второе несколько утяжелено контрапунктической работой. Но оба они утверждают светлое, радостное приятие жизни.
Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах.
Брамс признался как-то в беседе, что до начала 70-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два — c-moll и a-moll — были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет B-dur, ор. 67.
Замысел первого из этих сочинений относится еще к середине 50-х годов, к периоду душевной неустойчивости, бурных переживаний Брамса . Патетикой, мятущимся настроением пронизаны все части квартета — чрезвычайно собранные, лаконично изложенные; сумрачные краски здесь преобладают. Эта музыка родственна Симфонии g-moll Моцарта. Вспоминается также образ гётевского Вер-тера с его драмой сломанной мечты. Меланхолический колорит свойствен и Второму квартету, но тона его светлее; в финале, а до того в ряде эпизодов других частей прорываются радостные чувства. Третий квартет в художественном отношении слабее предшествующих, но содержит немало выразительных эпизодов, особенно в средних частях.
Два квинтета — F-dur, ор. 88 и G-dur, op. 111— написаны для однородного состава — двух скрипок, двух альтов и виолончели. Главенство сочного альтово-тено-рового тембра1 способствует выражению теплых, сердечных чувств, а отчетливость и краткость изложения — их общедоступности. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса — Второму. Яркий свет излучает музыка его первой части и трио в третьей части, тогда как во второй встречаются моменты страстной жалобы. С тем большей непосредственностью расцветает буйное веселье финала, особенно там, где звучат интонации и ритмы венгерского чардаша.
Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса .
Разнообразным содержанием наделены сонаты — две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).
От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией — таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, ор. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, ор. 99; она вся пронизана острой конфликтностью, взволнованными душевными порывами. И если это произведение уступает предшествующему в цельности, то все же превосходит его в глубине чувств и драматизма.
Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты — каждая из них неповторимо индивидуальна.
Первая соната G-dur, ор. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты словно весеннее солнце пробивается сквозь сумрачные дождевые облака. Вторая соната A-dur, ор. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. Вообще некоторая «сона-тинность» — отсутствие большого развития, драматизма — выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, ор. 108. Это одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.
Показательна в этом плане первая часть. Несмотря на контрастность содержания, ее главная и по бочная партии близки друг другу; вторая тема дает обращение основных мотивов первой, но в иных соотношениях длительностей.

Обе темы нервно-возбужденные, что далее приводит к остродраматичной разработке, особенно в эпизоде длительно выдержанного органного пункта на доминанте (46 тактов). Напряжение усиливается благодаря ложной репризе (отклонение в fis-moll, затем D-dur). Лишь после бурного взрыва чувств возникает первоначальный облик главной партии. Выразительный штрих в коде — просветление в мажоре после заключительного органного пункта на тонике (22 такта).
Если музыка второй части, где чудесная по напевной щедрости главная тема дополняется другой, более страстной, полна тепла и человечности, то в следующей части преобладают образы жутких видений. Как неотвязная мысль, как напоминание о каком-то кошмаре, звучит главенствующий краткий мотив.
В финале с прежней силой прорывается бурно протестующее начало. На ритмическом движении тарантеллы возникают образы то горделивого утверждения, то безудержного падения — так создается действенная атмосфера борьбы. Этот финал может быть причислен к лучшим героико-драматическим страницам музыки Брамса (ср. с Третьей симфонией).
Менее ровно содержание трех фортепианных трио.
Первое трио H-dur, ор. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью. Но, как это имело место на раннем этапе творчества Брамса, образные сопоставления не всегда соразмерены. Композитору не удалось полностью устранить этот недостаток и в позднейшей редакции (1890), когда подверглось сокращению около трети музыки. Вто рое трио C-dur, ор. 87 (1880—1882) лишено такой эмоциональной непосредственности, хотя по форме оно более совершенно. Зато Третье трио c-moll, ор. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. Оставляет неизгладимое впечатление мужественная сила, сочность и полнокровие музыки этого трио. Эпической мощью проникнута первая часть, где неуклонная поступь темы главной партии дополняется вдохновенной гимнической мелодией побочной.
Начальное зерно их интонаций совпадает. Этот оборот пронизывает дальнейшее развитие. Образы скерцо, весь его причудливый склад контрастируют с третьей частью, где главенствует простой волнующий напев в народном духе. Финал достойно завершает цикл, прославляя созидательную волю человека, его дерзновенные подвиги.
В ином, бесхитростном плане Брамс воспел радость жизни в Т р и о Es-dur, ор. 40, использующем необычный состав — натуральную валторну (может быть заменена виолончелью), скрипку и фортепиано. Созданное в середине 60-х годов, произведение это, однако, увлекает молодым и свежим, эмоционально открытым восприятием жизни. Музыка развивается привольно и легко. В ней слышатся меланхолические томления и страстное упоение природой; возникают также веселые картины лесной охоты. Может быть, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика!.
К еще более раннему периоду относятся три фортепианных квартета, задуманных на рубеже 50—60-х годов. Первые два — g-moll, ор. 25 и A-dur, ор. 26 — были тогда же завершены. В этих произведениях даны два разных образных решения. Первый квартет, как и Первое трио, отличается щедрым изобилием тема-тизма, романтичной сменой образов, широким охватом различных оттенков душевных состояний: патетики, не лишенной трагизма, чувств смутной тревоги или безмятежной радости — с использованием венгерско-цыганских мотивов. Второй квартет, выдающий сильное воздействие венской классики, менее контрастен по содержанию — в нем безраздельно царит светлый, бодрый колорит. В одном плане выдержан и Третий квартет c-moll, ор. 60 (задуман в то же время, закончен только в 1874 г.), но склад его иной, близкий Первому струнному квартету. Вновь, как и там, вспоминается образ трагически несчастного, обрекшего себя на смерть Вертера. Но порывы отчаяния здесь переданы с еще большей страстностью.
Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, ор. 34. Это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора. В. Стасов справедливо назвал квинтет «истинно гениальным»* отмечая «трагичность и нервную силу» первой части и «несравненную мощь», «колоссальность» скерцо.
Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано К
Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли. Волнующая душевная драма с большой силой передана в первой части, различные темы которой объединены тонкой контрапунктической и вариационной работой, гибкими мотивными связями, подготавливающими переходы от одного состояния к другому (см, примеры 39а — д),

Для второй части характерен круг тех образов, которые выражают типичные для Брамса чувства затаенной душевной боли, робкой надежды. Покачивающийся ритм колыбельной сочетается с элементами лендлера. Наметившиеся моменты жанровых обобщений усилены в скерцо, по-бетховенски обостряющем конфликты. В трио подчеркнут характер марша, который приобретает эпическое звучание,— рождается представление о народных шествиях (ср. с финалом Первой симфонии). Четвертая часть переводит действие в новую конфликтную ситуацию, но не показывает ее исхода. Возникают тематические переклички и с первой частью, и с «увертливой» темой скерцо. Финал квинтета говорит о нескончаемой борьбе за счастье, полной драматизма и острых противоречий.
К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891 —1894) воплощены иные темы и образы.

Эти произведения связаны с кларнетом!. Не только знакомство с замечательным исполнителем на этом инструменте (Мюльфельдом из мейиингенского оркестра), но и самый тембр кларнета — его пластичная, полнозвучная и одновременно задушевная интонация — привлекли Брамса.
Менее удачным представляется Трио для кларнета, скрипки и фортепиано a-moll, ор. 114. Несмотря на отдельные выразительные страницы, все лее рациональность композиции преобладает в нем над вдохновением. В идеальном соотношении эти два фактора находятся в следующем произведении — Квинтете для кларнета и струнного квартета h-moll, ор. 115 \ Тема его — прощание с жизнью, но одновременно и радость существования, сдерживаемая душевной болью. Аналогичные темы волновали Брамса и в Первом струнном, и в Третьем фортепианном квартетах. Но там их разрешение приобретало нервно-взвинченный, сгущенно драматический оттенок; здесь же во всех частях цикла, единых по настроению, разлит ровный скорбный свет, словно излучаемый ласковым закатным солнцем. Единство настроения поддерживается также постоянным возвращением видоизмененного основного мотива произведения, В целом же его музыка поражает мудрой простотой: скупыми средствами композитор добивается предельной выразительности.
Двумя сонатами для кларнета с фортепиано — f-moll и Es-dur — ор. 120 Брамс простился с камерно-инструментальным жанром; первая — драматична, с чертами эпической широты, вторая — более лирична, в характере страстной элегии. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «11 хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).

Предназначенная для исполнения в небольшом помещении небольшим составом исполнителей.

Тер-мин «камерная музыка» впер-вые встре-ча-ет-ся в 1555 году у Н. Ви-чен-ти-но. В XVI-XVII веках «ка-мер-ной» на-зы-ва-ли свет-скую му-зы-ку (во-каль-ную, с XVII века так-же ин-ст-ру-мен-таль-ную), зву-чав-шую в до-маш-них ус-ло-ви-ях и при дво-ре; в XVII-XVIII веках в боль-шин-ст-ве стран Ев-ро-пы при-двор-ные му-зы-кан-ты но-си-ли зва-ние «ка-мер-му-зы-кан-тов» (в Рос-сии это зва-ние су-ще-ст-во-ва-ло в XVIII - начале XIX веков; в Ав-ст-рии и Гер-ма-нии в ка-че-ст-ве почетного зва-ния для ин-стру-мен-та-ли-стов со-хра-ни-лось по-ны-не). В XVIII веке камерная музыка зву-ча-ла в ве-ли-косвет-ских са-ло-нах в уз-ком кру-гу зна-то-ков и лю-би-те-лей, с начала XIX века уст-раи-ва-лись пуб-лич-ные ка-мер-ные кон-цер-ты, к середине XIX века они ста-ли не-отъ-ем-ле-мой ча-стью ев-ропейской музыкальной жиз-ни. С рас-про-ст-ра-не-ни-ем пуб-лич-ных кон-цер-тов ка-мер-ны-ми ис-пол-ни-те-ля-ми ста-ли на-зы-вать профессиональных му-зы-кан-тов, вы-сту-паю-щих в кон-цер-тах с ис-пол-не-ни-ем камерной музыки. Ус-той-чи-вые ти-пы ка-мер-но-го ан-самб-ля: ду-эт, трио, квар-тет, квин-тет, сек-стет, сеп-тет, ок-тет, но-нет, де-ци-мет . Во-каль-ный ан-самбль, в со-став ко-то-ро-го вхо-дит при-бли-зи-тель-но от 10 до 20 ис-пол-ни-те-лей, как пра-ви-ло, на-зы-ва-ет-ся ка-мер-ным хо-ром; ин-ст-ру-мен-таль-ный ан-самбль, объ-е-ди-няю-щий бо-лее 12 ис-пол-ни-те-лей, - ка-мер-ным ор-ке-ст-ром (гра-ни-цы ме-ж-ду ка-мер-ным и ма-лым сим-фо-ническим ор-ке-ст-ром не-оп-ре-де-лён-ны).

Наи-бо-лее раз-ви-тая ин-ст-ру-мен-таль-ная фор-ма камерной музыки - цик-лическая со-на-та (в XVII-XVIII веках - трио-со-на-та, соль-ная со-на-та без со-про-во-ж-де-ния или с со-про-во-ж-де-ни-ем бас-со кон-ти-нуо; клас-сические об-раз-цы - у А. Ко-рел-ли , И. С. Ба-ха). Во 2-й половине XVIII века у Й. Гайд-на, К. Дит-терс-дор-фа, Л. Бок-ке-ри-ни, В. А. Мо-цар-та сфор-ми-ро-ва-лись жан-ры клас-сической со-на-ты (соль-ной и ан-самб-ле-вой), трио, квар-те-та, квин-те-та (од-но-вре-мен-но с ти-пи-за-ци-ей ис-пол-ни-тель-ских со-ста-вов), ус-та-но-ви-лась оп-ре-де-лён-ная связь ме-ж-ду ха-рак-те-ром из-ло-же-ния ка-ж-дой пар-тии и воз-мож-но-стя-ми ин-ст-ру-мен-та, для ко-то-ро-го она пред-на-зна-че-на (ра-нее до-пус-ка-лось ис-пол-не-ние од-но-го и то-го же со-чи-не-ния раз-ны-ми со-ста-ва-ми ин-ст-ру-мен-тов). Для ин-ст-ру-мен-таль-но-го ан-самб-ля (смыч-ко-во-го квар-те-та) в 1-й половине XIX века со-чи-ня-ли Л. ван Бет-хо-вен , Ф. Шу-берт, Ф. Мен-дель-сон, Р. Шу-ман и многие др. ком-по-зи-то-ры. Во 2-й половине XIX века вы-да-ю-щие-ся об-раз-цы камерной музыки соз-да-ли И. Брамс, Э. Григ, С. Франк, Б. Сме-та-на, А. Двор-жак, в XX веке - К. Де-бюс-си, М. Ра-вель, П. Хин-де-мит, Л. Яначек-, Б. Бар-ток и др.

В Рос-сии ка-мерное му-зи-ци-ро-ва-ние рас-про-стра-ни-лось с 1770-х годов; пер-вые ин-ст-ру-мен-таль-ные ан-самб-ли на-пи-сал Д. С. Борт-нян-ский. Даль-ней-шее раз-ви-тие камерная музыка по-лу-чи-ла у А. А. Алябь-е-ва, М. И. Глин-ки и дос-тиг-ла вы-со-чай-ше-го ху-дожественного уров-ня в твор-че-ст-ве П. И. Чай-ков-ско-го и А. П. Бо-ро-ди-на. Боль-шое вни-ма-ние уде-ля-ли ка-мер-но-му ан-самб-лю С. И. Та-не-ев, А. К. Гла-зу-нов, С. В. Рах-ма-ни-нов, Н. Я. Мяс-ков-ский, Д. Д. Шос-та-ко-вич, С. С. Про-кофь-ев. В про-цес-се ис-то-рического раз-ви-тия стиль камерной музыки зна-чи-тель-но ме-нял-ся, сбли-жа-ясь с сим-фо-ни-че-ским ли-бо вир-ту-оз-но-кон-церт-ным (сим-фо-ни-за-ция квар-те-тов у Бет-хо-ве-на, Чай-ков-ско-го, квар-те-тов и квин-те-тов - у Шу-ма-на и Брам-са, чер-ты кон-церт-но-сти в со-на-тах для скрип-ки и фортепиано: № 9 «Крей-це-ро-вой» Бет-хо-ве-на, со-на-те Фран-ка, № 3 Брам-са, № 3 Гри-га).

С др. сто-ро-ны, в XX веке ши-ро-кое рас-про-стра-не-ние по-лу-чи-ли сим-фо-нии и кон-цер-ты для не-боль-шо-го ко-ли-че-ст-ва ин-ст-ру-мен-тов, став-шие раз-но-вид-но-стя-ми ка-мер-ных жан-ров: ка-мер-ная сим-фо-ния (например, 14-я сим-фо-ния Шос-та-ко-ви-ча), «му-зы-ка для...» (Му-зы-ка для струн-ных, удар-ных и че-ле-сты Бар-то-ка), кон-цер-ти-но и др. Осо-бый жанр камерной музыки - ин-ст-ру-мен-таль-ные ми-ниа-тю-ры (в XIX-XX веках они не-ред-ко объ-е-ди-ня-ют-ся в цик-лы). В их чис-ле: фортепианные «пес-ни без слов» Мен-дель-со-на, пье-сы Шу-ма-на, валь-сы, нок-тюр-ны, пре-лю-дии и этю-ды Ф. Шо-пе-на, ка-мер-ные фортепианные со-чи-не-ния ма-лой фор-мы А. Н. Скря-би-на , Рах-ма-ни-но-ва, Н. К. Мет-не-ра, фортепианные пье-сы Чай-ков-ско-го, Про-кофь-е-ва, многие пье-сы для различных ин-ст-ру-мен-тов отечественных и за-ру-беж-ных ком-по-зи-то-ров.

С конца XVIII века и осо-бен-но в XIX веке вид-ное ме-сто за-ня-ла и во-каль-ная камерная музыка (жан-ры пес-ни и ро-ман-са). Ком-по-зи-то-ры-ро-ман-ти-ки вве-ли жанр во-каль-ной ми-ниа-тю-ры, а так-же пе-сен-ные цик-лы («Пре-крас-ная мель-ни-чи-ха» и «Зим-ний путь» Ф. Шу-бер-та, «Лю-бовь по-эта» Р. Шу-ма-на, и др.). Во 2-й половине XIX века мно-го вни-ма-ния во-каль-ной камерной музыке уде-лял И. Брамс, в твор-че-ст-ве X. Воль-фа ка-мер-ные во-каль-ные жан-ры за-ня-ли ве-ду-щее по-ло-же-ние. Ши-ро-кое раз-ви-тие жан-ры пес-ни и ро-ман-са по-лу-чи-ли в Рос-сии, ху-дожественных вы-сот дос-тиг-ли в них М. И. Глин-ка, П. И. Чай-ков-ский, А. П. Бо-ро-дин, М. П. Му-сорг-ский, Н. А. Рим-ский-Кор-са-ков, С. В. Рах-ма-ни-нов, С. С. Про-кофь-ев, Д. Д. Шос-та-ко-вич, Г. В. Сви-ри-дов.

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадле­жит его шестнадцати квартетам .

Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бет­ховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских класси­ков наметился разрыв с развлекательно-дивертисментным харак­тером ансамблевой музыки . Значительную роль приобрели поли­фонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести кварте­тах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ную часть Первого квар­тета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из послед­него действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны пер­вая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и разверну­тое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал это­му вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 - 1807 годах opus"a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разу­мовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации - 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдо­хновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова - Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

Произведения ориs"a 59 носят характер единого цикла: Седь­мой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll"ной части, которая отличается трагической глу­биной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хо­ральное настроение:

Скерцо и финал – народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием.

В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

Квартеры ор. 59 вместе с двумя последующими - Десятым Es-dur (op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) - обра­зуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетхо­вена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления.

Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической манерой письма. Каждый из четырех инструментов дости­гает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, ориги­нальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выра­жения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость про­являются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, со­средоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относи­тельная свобода формы в медленных частях обычно уравновеши­ваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Осо­бенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll"ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психоло­гизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема , с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выража­ющая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «раство­ряется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

Пять, квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, явля­ются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позд­него стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один - Grave с вопроси­тельными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими инто­нациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раз­думья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пре­делы своей эпохи.

Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодиче­ских приемов изложения. Большую роль играет здесь вариацион­ный принцип, на котором, как правило, основано развитие медлен­ных частей. По содержанию и форме поздние квартеты очень раз­нообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) череду­ются с часто встречающимися у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон вы­разительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилисти­ческих путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в вос­приятии этих произведений.

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных вкинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета (см. с. 38), выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт». Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.

В камерно-инструментальной музыке Рахманинова доминирует романтическое начало. Любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над обыденным миром. Романтический пафос, романтическая мечтательность, романтический порыв - вот что всегда отличает его вдохновенное искусство. Романтизм проявляется у Рахманинова и в субъективном характере его творчества, в котором все как бы пропущено сквозь призму личностного отношения к действительности, сквозь призму его сильной, властной индивидуальности. Да и сама драматичность его музыки воспринимается главным образом как драма личности в водовороте жизненных конфликтов. Отсюда и монологизм его стиля. Вместе с тем произведения Рахманинова отличает исключительная образная конкретность тематизма, мелоса, фактуры, призванных с предельной досказанностыо выразить содержание музыки, и эта конкретность имеет характер такой типизации, которая позволяет говорить уже о чертах реализма.

В камерном наследии Рахманинова имеется несколько инструментальных ансамблей. В неоконченном квартете 1889 года лишь две части -- Романс и Скерцо. Квартет совсем ученический, свидетельствующий о старательном копировании Чайковского. Однако уже в нем привлекает внимание красота лирической мелодии Романса. Значительно более своеобразно Первое элегическое трио. Тоскующая романтика его главной темы заставляет вспомнить оперу «Алеко». Широкую известность получило Второе элегическое трио d-moll, посвященное «Памяти великого художника» - П.И. Чайковского). Структурно оно полностью повторяет знаменитое Трио Чайковского, написанное на смерть Н. Рубинштейна. Аналогично в нем драматическое сонатное allegro, предваряемое траурной Элегией, аналогично центральный раздел образуют вариации и, как у Чайковского,-- в конце траурный апофеоз на главной теме первой части.

В трио многое предвещает зрелого Рахманинова, например, черты монологизма. Тема Элегии, экспонируемая последовательно виолончелью и скрипкой,-- монолог, в котором обнаруживает себя типичная для композитора тенденция длительного пребывания в одном состоянии. Сама элегичность становится «по-рахманиновски» личностной, притом не замкнутой, не сокрытой, а доверчиво изливающейся. Художественный смысл образа, создаваемого темой,-- психологическая драма, не получающая выхода, разрешения. Рахманиновская энергия кипит и в allegro, сказываясь в мощных подъемах, драматизме кульминаций.

Камерно-инструментальные ансамбли Рахманинова либо сохраняют классическую схему (Виолончельная соната), либо подчиняют ее поэмно-романтическим принципам формообразования (трио). Драматургия их -- конфликтна, эта конфликтность обнаруживается лишь в процессе эмоционального высказывания. Динамически накапливаемая сила эмоций, изливаемых в страстных мелодиях, составляет самую суть его драматургии. Отсюда и два неоконченных струнных квартета (1889, второй в эскизах, 1910--1911). Первое элегическое трио g-moll (1892), Второе элегическое трио d-moll (1893), Соната для виолончели и фортепиано (1901). Во всем чувствуется тенденция к сквозному развитию, смыкание голосов ансамбля, их патетические монологи, «дуэты» или сопоставления. Многое определяется и формообразующими факторами, например, расслоением ткани на мелодический пласт и сопровождение. Последнее обычно очень активно в драматургическом плане, усиливая возбужденной динамикой эмоциональное напряжение мелодии. Особенностью стиля является и выдерживание одного типа фактуры в течение целых разделов формы.

Подлинной стихией рахманиновского творчества была фортепианная музыка. В ней он с наибольшей полнотой выразил свои художественные идеалы, причем не столько в жанре сонаты (хотя обе его фортепианные сонаты обладают присущей композитору яркой эмоциональностью и драматизмом), сколько в жанрах прелюдии и этюда. Можно сказать, что Рахманинов создал новый тип этих жанров -- «рахманиновскую» прелюдию и «рахманиновский» этюд-картину.

Оба жанра имеют ясно выраженный лирико-драматический аспект. «Рахманиновское» же в них -- в синтезе экспрессивного, романтически возвышенного эмоционального строя с реалистической конкретностью наглядных образов. При этом напор эмоций столь велик, что он как бы раздвигает рамки малых форм, придавая им монументальность, чему способствует и инструментализм, полнозвучный в песенных разливах мелодики, обнимающий в мощных кульминациях все регистры клавиатуры, колокольно звучащий в аккордах. Многое в стиле прелюдий и этюдов объясняется особенностями гармонического мышления композитора. При общем диатоническом складе, гармония Рахманинова обогащена альтерациями и хроматизмами, но вместе с тем наличествует и тенденция к задержке на отдельных ступенях лада. Длительное обыгрывание одной гармонической функции сообщает его музыке пространственность, своего рода томительность развертывания ее периодов.

Характер прелюдий Рахманинова в процессе его творческой эволюции менялся. Ранние пьесы более «общительны», лиричны; в них заметна опора на жанровые моменты и песенный мелодизм. Однако и в них перед нами художник XX века. Уже и здесь не только лирика, но и жанровость драматизируются, приобретают черты психологизма, пропускаются через внутренний мир художника и начинают служить средством выражения его духовной настроенности. Возьмем известнейшую Прелюдию cis-moll: «набатное» начало подчас трактуют как колокольность. Даже если согласиться с этим, то колокольность здесь особая. Она не имеет ничего общего с колокольностью Мусоргского (или, тем более, Глинки). Она возвещает психологическую драму, что подтверждается и взволнованной лирикой Agitato, раскрывающей ее истинный (субъективный) смысл. «Удары» глубоких октав начала Прелюдии действительно звучат «набатно», но отнюдь не в плане набата колоколов. Скорее их колокольность в общем контексте произведения обретает характер некоего знака-символа экстатической, «набатной» душевной эмоции.

Наличие символики в музыке Рахманинова никоим образом не следует отрицать. Достаточно часто тот или иной компонент сочинения играет у него роль некоего обобщенного «знака», доведенного до уровня символа. К одной из таких обобщающих категорий относится колокольность, по-разному проявляющая себя в разных жанрах. В «Колоколах» это символ духовности, связанный с религиозными мотивами, экстраполированными в этическую сферу, в цитированной Прелюдии -- символ душевного настроя, в третьей части Первой сюиты для двух фортепиано (с эпиграфом из стихотворения Тютчева «Слезы людские, о слезы людские») глухо звучащие басы в партии второго фортепиано явно ассоциируются с колоколами заупокойной службы. Колокольность как грозный набат и как реквиемный символ проходит в качестве одной из главенствующих лейттем в прелюдиях всех периодов, проникая и в жанр этюдов-картин.

Символический смысл имеет у Рахманинова тема весны. Этот образ в сочинениях композитора таит в себе многогранный ассоциативный комплекс, в котором реальная картина пробуждения природы соединяется в сознании слушателя с образами весеннего обновления в самом широком аллегорически-философском значении. Можно говорить и о других символах в музыке Рахманинова, например, борьбы и преодоления («грозовые» прелюдии c-moll и es-moll из ор. 23), трагических ликов смерти (не случайно Прелюдия d-moll из ор. 23 вызвала у Ю. Келдыша ассоциацию с «пляской смерти») и т. п. Формирование эстетического сознания композитора проходило в эпоху начинающегося расцвета символизма, и хотя эстетике этого направления он остался чуждым, но в характере художественных обобщений своеобразно претворил его принципы. Его символы отличаются наглядной реальностью звуковыражения, они как знак (если воспользоваться современной нам терминологией), свидетельствующий о чем-то реально конкретном -- «единичном», но вызывающем богатые ассоциации. Келдыш абсолютно прав, когда пишет, что в основе прелюдий Рахманинова «лежит почти всегда какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние», однако это «одно» почти всегда воспринимается как многоплановое, как обобщающее в себе «множественное», что и сообщает ему характер символа. Притом рахманиновские символы отражали самые «горячие» чаяния русской интеллигенции времени -- его творчество активно вторгалось в жизнь.

Содержание пьес Рахманинова получило свою конкретизацию через романс. В начальном периоде это традиционные для русской музыки жанры элегии, лирического в духе Чайковского романса; ряд пьес носит название Мелодий, что по существу означает тот же романс. Имеются и жанры, пришедшие в русскую музыку из западноевропейского романтического Искусства -- ноктюрн, баркарола, серенада и другие. Все эти жанры представлены в Пьесах-фантазиях, ор. 3 (1892), и Салонных пьесах, ор. 10 1894). В Первой сюите для двух фортепиано, ор. 5 (1893), Рахманинов использует и эпиграфы (из стихотворений Лермонтова, Байрона, Тютчева). В зрелом периоде он отказывается от таких словесных определений -- Прелюдии, ор. 23, их не имеют вследствие более обобщенного характера образов. Впрочем, внутренняя опора на жанр остается: Прелюдия fis-moll -- фактически элегия, Прелюдия g-moll -- марш (это отмечено в темповом обозначении Alia marcia); Прелюдия d-moll имеет ремарку «tempo di menuetto», что привлекает к себе внимание, так как обращение к старинным жанрам редко встречается в произведениях Рахманинова. Специфика менуэта отчетливо слышна в ритмике Прелюдии, хотя воспроизводится в ней не галантный танец, а скорее некое героизированное шествие -- образ современный, а отнюдь не архаический, стилизованный.

С каждым новым периодом экспрессия прелюдий становится все более сложной, драматичной и вместе с тем мужественно-волевой. В Прелюдиях, ор. 32, большая часть их носит взволнованно-драматический или скорбно-элегический оттенок, и этим они примыкают к новому жанру творчества -- этюдам-картинам. Чем объяснить название жанра, ведь содержание этюдов менее всего картинно в изобразительном плане? Думается, что название подсказано картинной яркостью самих образов. Притом каждый этюд -- это не картина, а действие-драма, получившая почти театрализованное воплощение и вместе с тем сохраняющая обобщенно-образный характер: трагический, драматический, эпический и т. д.

В этюдах-картинах несколько изменяется сам стиль письма: открытый песенный тематизм уступает место сжатым инструментальным формулам или движениям, обладающим концентрированной интонационной активностью. Соответственно усиливается роль гармонических и тембровых факторов. Фортепиано в них звучит оркестрально, и плотность, массивность его фактуры придает музыке оттенок особой значительности.

Продолжая традиции П.И. Чайковского в сонатно-симфоническом цикле, С.В. Рахманинов переносит их значение и в камерную музыку, в связи, с чем правомерно говорить о сонатно-камерном цикле. Именно в творчестве Чайковского происходит процесс формирования нового цикла, включающего принципы сонатной формы классиков в сочетании с так называемым методом интонационного прорастания. Рахманинов суммирует и развивает разные приемы в достижении цельности сонатно-камерного цикла.

Закономерности строения камерно-инструментальных циклов Рахманинова можно представить следующим образом: I часть -- сонатная форма; II, III части -- трёхчастная форма; IV часть -- сонатная форма. Сонатная форма IV части может усложняться чертами рондо, вариационностью, фугированными эпизодами. Единство целого при этом обеспечивается следующим комплексом средств:

интонационно-тематические связи между частями;

общность тем главной и побочной партий I части и финала;

использование одинаковых структур;

фактурное единство отдельных разделов;

наличие мажорного финала в главной или одноименной тональности;

сквозное тональное развитие, ладогармоническое предвосхищение.

Художественный принцип движения «от мрака к свету», характерный для всех сонатно-камерных циклов Рахманинова, сближает их с эстетикой классицизма, в частности, в тонально-гармонической сфере -- мажорное окончание циклических произведений.

Тематическое единство является одним из важнейших факторов целостности сонатно-камерных циклов Рахманинова. Оно «выражается в связи отдельных частей между собой путем повторных проведений тождественных тем-образов» (2, с.158). И. Бобыкина отмечает несколько принципов тематического единства в симфонических произведениях Рахманинова:

• 1. лейттематический комплекс, который становится интонационной основой ведущих тем;
• 2. скрепление тематизма родственными интонациями, выросшими из лейттемы;
• 3. неоднократное проведение отдельных тематических элементов помимо лейттемы.

В структуре сонатного цикла важен также порядок следования частей, который во многом определяет образно-эмоциональное содержание всего произведения. Так, последование скерцо (II часть) и медленной части (III) предоставляет возможность, с одной стороны, выделить лирическую часть цикла, передвинув её в точку «золотого сечения», а с другой -- осуществить возрастание контраста к концу произведения.

«Уроки музыки» № 16. Моцарт. Камерно-инструментальное творчество.

Здравствуйте. Очередной выпуск программы «Уроки музыки» мы вновь посвящаем творчеству Вольфганга Амадея Моцарта, представителя венской классической школы 18 века, которая в его лице нашла свое высшее выражение. Эпоха Просвещения обрела свой Олимп музыкального развития именно в творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Глюка. Музыку венских классиков роднят с античным искусством общие эстетические и этические черты: глубина и жизненность идей, возвышенность и уравновешенность образов, стройность и ясность формы, естественность и простота выражения. Идеологи Просвещения в гармонии и красоте искусства Эллады видели художественного отображение свободного и гармоничного человеческого мира. Моцарт – музыкальная энциклопедия эпохи Просвещения, поражающая своей многогранностью. За свою короткую жизнь (неполные 36 лет) он создал более 600 произведений.

Тематический каталог сочинений Моцарта, составленный Кёхелем(он был издан в Лейпциге в 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кёхеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оратории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

Лаконично и точно охарактеризовал творчество Моцарта Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».

Сегодня мы больше внимания уделим камерно-инструментальному творчеству композитора, и открывает нашу музыкальную часть программы фрагмент популярнейшей «Маленькой ночной серенады» в исполнении квинтета «Арабеска»

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Время жизни Моцарта совпало с пробуждением в Европе огромного интереса к духовно-мистическим учениям. В относительно спокойный период середины ХVIII века наряду со стремлением к просвещению, поисками интеллектуального и общественно-образовательного порядка (французское просвещение, энциклопедисты) возникает интерес к эзотерическим учениям древности.

14 декабря 1784 года Моцарт вступил в Масонский орден, а к 1785 году уже был инициирован в степень Мастера-Масона. То же самое происходило в дальнейшем с Иозефом Гайдном и Леопольдом Моцартом (отцом композитора), который пришёл к градусу Мастера за 16 дней с момента вступления в ложу.

Eсть несколько версий присоединения Моцарта к масонскому братству. По одной из них, поручителем при поступлении в венскую ложу под названием «Во имя благотворительности» был его друг и в будущем либреттист «Волшебной флейты» Эммануэль Шиканедер. В дальнейшем по рекомендации самого Моцарта в ту же ложу был принят и отец Вольфганга - Леопольд Моцарт (в 1787 году).

Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы в ложе. Как указывает Альберт Эйнштейн:

«Моцарт был страстным, убеждённым масоном, совсем не таким как Гайдн, который, хотя таковым и числился, с того момента, как его приняли в братство „свободных каменщиков“, ни разу не участвовал в деятельности ложи и не написал ни одной масонской вещи. Моцарт же не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, - самая мысль о масонстве пронизывает его творчество».

Музыковеды отмечают характерные признаки этих произведений: «простой, несколько гимнический склад, аккордовостьтрехголосия, несколько риторический общий характер».

Среди них такие сочинения, как:«Погребальная масонская музыка», Адажио для ансамбля духовых инструментов (использовалось для сопровождения ритуальных масонских процессий); Адажио для 2-х кларнетов и 3-х валторн (для вступления в ложу братьев ложи); Адажио и Рондо для флейты, гобоя, виолончели и челесты и другие.

Наиболее насыщена взглядами, идеями и символами масонства опера «Волшебная флейта» (1791), либретто к которой написал масон Эммануэль Шиканедер.

В символике оперы явно прослеживается декларация основных масонских принципов. И в первом и во втором актах оперы есть явные переклички с масонскими символами обозначающими: жизнь и смерть, мысль и действие. В сюжет вплетены массовые сцены, буквально демонстрирующие масонские ритуалы.

Как пишет музыковед Тамар Николаевна Ливанова, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории и Института имени Гнесиных,

«Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с образомЗарастро, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Не видеть во всей фантастике „Волшебной флейты“ прежде всего масонскую проповедь - значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике».

Основной тональностью оркестровой увертюры является тональность ми бемоль мажор. Три бемоля в ключе – это символы добродетели, благородства и покоя. Эта тональность использовалась Моцартом нередко и в масонских композициях, и в поздних симфониях, и в камерной музыке, о которой у нас сегодня идет речь.

Но, справедливости ради,отметим, что существуют также иные точки зрения на взаимоотношения Моцарта и масонства. В 1861 году была опубликована книга немецкого поэта Г. Ф. Даумера, сторонника теории масонского заговора, который полагал, что изображение масонов в «Волшебной флейте» является попросту карикатурой.

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Леонард Бернстайн, американский пианист и дирижер, в особом представлении не нуждается. (К слову, его родители – выходцы украинского города Ровно).Бернстайн – единственный дирижер, который дважды записал полный цикл симфоний Густава Малера, полный цикл симфоний Чайковского, особенно ценны его записи Гайдна и Моцарта. Звучит фортепианный концерт № 17 соль мажор, солист и дирижер – Леонард Бернстайн.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Перу Моцарта принадлежит огромное множество произведений во ВСЕХ жанрах инструментальной музыки.Симфонии, серенады, дивертисменты, струнные дуэты, трио, квартеты, квинтеты, фортепианные трио, ансамбли с участием духовых инструментов, скрипичные и фортепианные сонаты, фантазии, вариации, рондо, произведения для фортепиано в 4 руки и двух фортепиано, концерты с сопровождением оркестра для различных инструментов (фортепиано, скрипки, флейты, кларнета, валторны, флейты и арфы).

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Фрагмент одного из таких концертов исполняют флейтист Патрик Галлоиз и исполнитель на арфе Пьер Фабрис. За дирижерским пультом Сэр Невилл Марринер, английский скрипач и дирижер. Удивительная судьба этого 88-летнего музыканта. Он выступал с Лондонским филармоническим оркестром, работал с Тосканини, Караяном, руководил оркестрами Лос-Анжелеса, Минессоты, Штудгарского радио, в рыцарское достоинство возведен в 1985 году. И несколько слов об оркестре – «ОкестрделлаСвицерияИтальяно» («Оркестр Итальянской Швейцарии»). Этот коллектив был основан в 1933 году в швейцарском городе Лугано. В качестве дирижеров с ним выступали ПьетроМасканьи, АртюрОннегер, Пауль Хиндемит, Рихард Штраус, Игорь Стравинский и многие другие выдающиеся музыканты. Итак, звучит Моцарт, Концерт для флейты и арфы.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

А сейчас мы с вами перенесемся в Ватикан, в зал «Аула Паоло-6-й», что неподалеку от площади св. Петра, на празднование 80-летия папы римского Бенедикта 16-того. Но прежде представлю вам солистку. Это Хилари Хан, о которой говорят, что редко можно услышать столь точную и математически выверенную игру на скрипке. Игру, пронизанную обузданными эмоциями, которые полностью подчиняют инструмент. Это величайшее мастерство в чистом виде! Это редчайший талант! Хилари родилась в 1979 году в штате Вирджиния, на скрипке начала играть за месяц до четырёхлетия. Училась в Филадельфии у самого Яши Бродского. В 12 лет дебютирует с оркестром Балтимора. Дважды лауреат премии Гремми. Хилари Хан играет с Симфоническим оркестром Радио Штудгарта. За дирижерским пультом венесуэльский дирижер Густаво Адольфо Дудамель Рамирес. Он родился в 1981 году и сделал головокружительную карьеру.

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Звучит Концерт для скрипки с оркестром № 17 соль мажор, запись была сделана в Ватикане 16 апреля 2007 года.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

«Мелодия Моцарта, — говорил Тургенев, — льется для меня совершенно естественно, так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или источник».

Другой писатель с мировым именем – Стендаль в проекте собственной эпитафии просил, чтобы на его надгробной доске были помещены следующие слова: «Эта душа обожала Моцарта, Чимарозу и Шекспира».

На этом мы завершаем очередной выпуск «Уроков музыки», чтобы в следующей передаче вновь встретиться с чарующей музыкой Моцарта. До новых встреч!