(этюд «Рыбная ловля»)

Как делать упражнения на память физических действий? Прежде всего надо действия, которые вы хотите воспроизвести, вспоминать не головой, а всем своим телом. Для того чтобы мыть пол, стирать, шить, строгать и т. д., следует тщательно проверить все «по жизни», с на­стоящими предметами, а уж потом переходить на «пустышку», на бес­предметные действия. Но это еще не все. Упражнения на память физи­ческих действий требуют от исполнителя еще и умения загрузить себя какой-нибудь мыслью: пусть это будет план вашей работы на завтраш­ний день или вопрос, который вас волнует сегодня, сейчас, и т. д. Это важно для того, чтобы у исполнителя появился «свой мир». Жизнь в упражнении должна на что-то опираться - на мысли, на мечты. Ведь так происходит и в жизни: я то сосредоточиваюсь на каком-либо предмете, то ухожу от него, и в голову приходят какие-либо новые соображения. И если такого же процесса не возникает у исполнителя, то его природа никогда не заживет на сцене верно. Конечно, при этом нельзя уходить в психологизирование, прерывать действие для обдумы­вания. Необходимо мыслить и совершать физические действия парал­лельно. Для этого все физические действия заранее должны быть точно и подробно отработаны. Чтобы мыслить, необходима полная свобода рук и тела.

Теперь разберем показанный этюд. Сами беспредметные действия делаются прилично. Но это только часть задания. Обратили ли вы внимание на то, что у исполнителя один темпо-ритм в течение всего этюда? Это не свобода. Темпо-ритм должен меняться: засучил рука­ва - это одно, а нацеливаешься на рыбку - другое. Не поймал - и темпо-ритм изменился: «Эх, черт, ушла!». А если поймал, новый тем­по-ритм. Тут огромное количество оттенков. А у тебя их нет совсем.

Как устранить это «священнодействие?». Во-первых, нельзя выхо­дить «из кулисы». У тебя нет никакой предварительной жизни: откуда ты пришел, чем живешь, о чем думаешь. Во-вторых, всегда надо нахо­дить реакцию на все возбудители, которые идут извне. Если строить свое поведение «от головы», это всегда приводит к представлению, к внешнему мастерству. И совсем другое дело, когда природа артиста непосредственно реагирует на все возбудители. Это водораздел всего нашего искусства театра.

Внутренний монолог

То, что я увидел сегодня, - это какая-то мимодрама, к которой нужен специальный конферанс. Этюды на внутренний монолог должны быть понятны без дополнительных разъяснений. Сюжет в них играет последнюю роль. Я представляю себе внутренний монолог как процесс активный. Ведь в любом органическом молчании есть внутренний мо­нолог. А у вас сейчас ленивая мысль выдается за внутренний монолог.

Есть такое задание актеру: прожить определенную сцену из пьесы. А мы будем проверять, верно ли актер думает, верно ли живет. Для этого нам надо знать точные предлагаемые обстоятельства, точные воз­будители.

Как определить, верен ли внутренний монолог? Внутренние моно­логи верны тогда, когда у актера начинают «говорить глаза», когда он иначе начинает дышать, когда верно, по-человечески, начинает думать.

Сила и значение внутреннего монолога в том, что он существует как процесс внутренней жизни в заданных обстоятельствах. Он дает актеру возможность связать отдельные моменты своего существования в обра­зе в непрерывную жизнь на сцене. При игре с партнером внутренний монолог должен быть активным по отношению к этому партнеру.

Пробудить темперамент и страстность внутренний монолог может только при максимальной оценке фактов, событий, предлагаемых об­стоятельств. Нередко, однако, бывает, что актер боится наиграть. В этих случаях режиссер должен заставить актера обрести веру в себя, заражая его увлекательными обстоятельствами.

Надо раз и навсегда понять, что внутренние монологи должны все­гда быть активнее и эмоциональнее, чем произнесенный текст. Это то интимное и заветное, что идет от оценки предлагаемых обстоятельств и фактов и требует большего эмоционального наполнения, чем произ­несенный монолог.

(этюд «Первое знакомство»)

Я бы не хотел подробно разбирать недостатки и достоинства ва­шего этюда. Думается, вы пока еще не совсем точно представляете себе сущность элемента «общение».

Взаимодействие партнеров на сцене всегда должно рождать орга­нический, живой процесс общения людей.

Как делать упражнения на общение? На что тут надо обращать особое внимание? Прежде всего в этих упражнениях актер должен пы­таться предугадать не только мысли, но и намерения своего партнера. Для этого надо пристально, не выдавая себя, интересоваться партне­ром. Если я попробую наступать на него без всякой разведки, у меня ничего не получится. Тогда я начну поиски разнообразных приспособ­лений, подходов к партнеру. В процессе этого общения возникает ло­гика моего поведения, логика взаимодействия с партнером.

Мне неизвестно, о чем думает мой «противник». Я буду стараться распознать его мысли и, если они направлены против моих убеждений, то вступлю с ним в борьбу. То же самое делает и мой «противник». Так возникает конфликт. И дело тут не в эмоциональном ощущении, а в умении найти выход из данного положения, в умении постоянно раз­гадывать партнера и делать соответствующие «ходы». Я особо обращаю внимание на это положение потому, что в этюдах вы иногда замыкае-

тесь в себе, проваливаетесь в яму самоанализа и тем самым прерываете процесс взаимодействия. А там, где нет действия по отношению к партнеру, теряется общение.

Как строится всякий творческий процесс у актера? Во-первых, я получаю впечатления, во-вторых, осмысливаю их и, в-третьих, опреде­ляю свое к ним отношение: соглашаюсь или не могу согласиться и отвергаю.

Самым важным для нас является момент восприятия. Например, вы решаете высказаться по какому-либо поводу. Здесь важно, насколь­ко активно вы восприняли то, что заставило вас высказаться. «Отдача» будет верной только тогда, когда верным и органичным будет воспри­ятие. Если нет воли в восприятии, если нет настоящего «переварива­ния», отдача всегда будет преувеличена, педалирована, наиграна. Когда актер главным считает отдачу, он нарушает органический процесс жизни, он заботится о том, чтобы показать зрителю себя. Когда актер органично существует на сцене, в театре возникает жизнь человече­ских идей, столкновений, борьбы. Наш театр - это подлинная «жизнь человеческого духа».

Теперь, я надеюсь, вы сами сможете подробно разобрать ошибки в вашем этюде и исправить их.

Органическое молчание

(этюд «Шахматный матч») н

На протяжении всего этюда молчание у вас не было органичным. Тут мог быть и шепот, а кто-то может и произнести два-три слова. Не надо заниматься мимодрамой, когда обстоятельства требуют хотя бы минимума слов.

Теперь поговорим о публике, присутствующей на вашем матче. Вот фоторепортер. Он не наигрывает, а фальшивит. Разве будет репор­тер непрерьшно снимать все пятнадцать минут? Вот если бы это был не турнир, а встреча на вокзале или на аэродроме, вот там фоторепор­тер и бегал бы, метался. Он должен был бы успеть за три минуты сде­лать десять снимков. Тут же нет таких предлагаемых обстоятельств. Тут есть время подобрать кадр, выбрать типаж. Работа будет, но в ней будет участвовать главным образом ваше воображение, ваш мозг.

Общее замечание ко всей публике: у каждого из вас нет «своего хозяйства». Попробуйте пофантазировать: с чем я иду на этот матч, не опоздал ли я. И, конечно, у каждого будут свои предлагаемые обстоя-

тельства. Ваше вранье сейчас в том, что вы просто наблюдаете шах­матную игру без своего «багажа». («Багаж» - это мой жизненный опыт, мое мироощущение).

Внимание у вас было.

Но через какие внутренние монологи? Вот здесь и была неправда, которая рождает опасность массового шаблон­ного восприятия. Пусть общая атмосфера будет одна: турнир, тишина. Но будет и «я - в предлагаемых обстоятельствах». У вас же сейчас у всех заказанное, одинаковое восприятие всего хода игры.

И вот еще о чем следует подумать - о собранности внимания на сцене. Наблюдали ли вы, как человек выходит перед занавесом объяв­лять о задержке или отмене спектакля? Один идет к центру и успокаи­вает зал жестом руки или голосом. Однако это ему удается не сразу. Другой - только вышел, сделал два шага, а уже весь зал замолкает. Объясняется это степенью собранности человека на том действии, ко­торое ему предстоит выполнять. Только эта собранность делает чело­века заразительным.

Вот еще пример. Парижские мальчишки, просящие милостыню, замечательно умеют собирать внимание прохожих. Сначала они бегут, потом просят милостыню, привлекая к себе внимание. Если это не удается, они начинают что-то очень сосредоточенно рисовать на пане­лях. Один прохожий остановился, другой, третий - уже толпа. Тут появляется коврик. Кульбит, сальто - и шапка по кругу.

У вас же пока внимание разбросано, не собрано, а потому игра не заразительна. Вы в своих этюдах ходите как слепые, у вас очень плохо работает фантазия, вы не умеете использовать объекты для своего дей­ствия. Это может быть и бумажка на полу, и дырка в кулисах. Вы их не замечаете, не видите. В вашем этюде на пол падали шахматные фи­гуры, у кого-то скрипел и шатался стул, но никто этого не заметил, не использовал.

Вопрос собранности сценического внимания - это основное ус­ловие всякого действия актера на сцене.

Этюд на три слова

(даны слова: ложка, штепсель, лапша)

Во-первых, почему вы так пренебрежительно оперируете такими понятиями, как место, время, пространство? В вашем этюде комната не построена, а она должна иметь точную планировку: где двери, где окно, как расположены стены и т. д. В дальнейшем вы будете ставить

перед собой вопросы композиции. Но давайте с первых шагов, с пер­вых этюдов внимательно относиться к этим проблемам. Актеру должно быть все ясно: как и где стоит дом, какой у него двор, какое окруже­ние. Надо строить жизнь и вне дома и внутри так, как оно бывает в действительности. Конкретность, жизненность и правдивость - это основа театра. Надо бороться с абстракцией, с приблизительностью, надо бороться с «вообще». Не может быть чувства «вообще», не может быть темперамента «вообще». Нам с первых шагов, с первых этюдов надо избегать этой абстрактности и в предлагаемых обстоятельствах, и в сфере эмоций.

Еще хочется сказать о том, что в театре интересна не всякая жизнь. К. С. Станиславский говорил, что театр интересен и необхо­дим, если он раскрывает «жизнь человеческого духа», то есть жизнь одухотворенную, с большими устремлениями. А у вас получился ка­кой-то кухонно-суповой этюд. Неужели никому не пришло в голову, что суп-то бывает разный, что разные бывают обстоятельства. Допус­тим, Ленинград, блокада. Какие там были супы...

«Жизнь человеческого духа» подразумевает жизнь масштабную. Мы должны научиться рассматривать все, что делается на сцене, и уметь ответить на вопрос, как жить. Классики писали о жизни как будто просто. Вот у Чехова: жили три сестры, в город пришел полк, потом полк ушел. А на самом деле в пьесе глубокие конфликты: Ту-зенбах, Ирина, Соленый; Вершинин, его семья, Маша. И оказывается, что вся жизнь трех сестер построена на взрывах. И если пьеса не дает зрителю этих взрывов, она противопоказана театру. Везде надо улавли­вать те борения, в которых раскрывается «жизнь человеческого духа».

Натюрморт

(этюд «Вернулся»)

Итак, натюрморт. Это чисто режиссерское задание: создать на сцене, без актеров, скупыми средствами (ширмами, кулисами, деталя­ми), композицию, раскрывающую взятую тему. Искусство - это лако­низм, точность, не терпящие разночтения.

В вашем натюрморте именно эти условия и не соблюдены. Какая у вас основная тема? Главное - это то, что человек вернулся. А вы почему-то решили акцентировать деталь: человек этот без ноги. По­этому вы в свой натюрморт на первый план кладете один сапог. Но, во-первых, лежащий сапог может означать, что один сапог солдат

снял, а другой не успел. А, во-вторых, и это самое главное, нельзя ра­дость возвращения зачеркивать этим сапогом. Это не равноценные ве-дда. И далее: есть у вас и лишние, не играющие на тему вещи, - это и картина, и зеркало, и дамская шляпа.

Не удалось вам создать и четкую композицию пространства. Не использованы такие компоненты, как свет и звук. При лобовом, «блинчатом» освещении натюрморт всегда будет ущербен. Тут вы себя обкрадываете. Режиссер должен научиться создавать пластическую форму своего спектакля.

Этюды на разные темы

(этюд «Межа»)

Главный недостаток вашей актерской работы в том, что вы долго и много соображаете, оцениваете, в то время как надо действовать. Действовать надо, а не «анестезировать» себя в каких-то позах и зами­раниях - это ваши зажимы. Как только они появляются, надо застав­лять свою природу действовать, надо идти, а не стоять, надо искать ответа не в себе, а вовне. Вы склоняетесь к порочному мнению, будто бы понимать и оценивать происходящее человек может только в пау­зах. А вот как происходит осмысление в жизни. ...Киев. Лето. Бежит бандит. За ним гонятся. Его хотят взять живым. Он, отстреливаясь, убегает. Бежит он по переулку, а переулок оказался тупиком. Он дума­ет, что в конце есть поворот. Добегает до угла, видит, что поворота нет, хода нет. Бежит вокруг и, продолжая бегать по кругу, стреляет в себя. Вот если бы актер так сыграл, зритель ахнул бы. Но в театре актер остановился бы, помыслил, а потом уже начал стреляться.

Никогда не мешайте природе своими остановками. Остановки - это от театрального штампа.

Вот тогда у вас восприятие и оценки бу­дут продолжаться и в момент действия, то есть так, как это бывает в жизни.

Этюд «Бараны»

Этюд благополучный, действенный. Но есть один деликатный во­прос, в котором вы должны быть откровенны до конца. Он серьезен Для вас. У вас хорошая возбудимость, большая наивность. Вы показали туркменский этюд. Но мне кажется, что вы себя европеизируете. Вро-№: «Я тоже не хуже вас, европейцев». Приглаживаете себя. Если есть это, то это плохо. Наше искусство социалистическое по содержанию и

национальное по форме. Это же здорово! Так откуда у вас такие сло­ва: «неужели», «обалдел» и т. д.? И жесты не туркменские, а театраль­ные. А штампы - прямо прибалтийские. Вот ваш жест «тихо» - он театральный, а «поди сюда» - национальный. В психологических этю­дах не равняйтесь на европейскую психологию. Это будет плохо. Вот бай вам угрожает, а вы театрально поворачиваетесь к нему спиной и стоите этакий «стальной и немигающий». Это трехкопеечный театр. Ваши штампы не из Туркмении, не из Татарии и не из Болгарии, они из театра. Есть такая «страна»!

Этюд «Стакан молока»

Плохо не то, что вы не умеете, плохо то, что вы разрешаете себе врать под предлогом условности театра. А в театре законы безуслов­ные. Надо везде искать правду психологического процесса. Он не мо­жет быть условен. В театре условно оформление, свет, музыка, но ор­ганический человеческий процесс - это железная правда.

Вот у вас детективы выходят из-за кулисы. И пока вы не научи­тесь выходить «из жизни», вы ничего не поймете. Так, как вы изобра­жаете детективов, - это безвкусно и однообразно. Если такой детек­тив выйдет на улицу, лошади остановятся. А в жизни детективы ходят по улице так, что их никто не замечает.

Дальше ваш безработный. Можно сколько угодно бормотать: «Я голодный, я безработный», - но ведь надо и что-то делать. И это - главное. Какие у него мысли? Предположим, лежит на земле окурок: «Можно ли его докурить?». Вот кафе: «Зайти - не зайти? Может ли забрать меня тут полиция? Нет, черт с ней, с полицией - иду». И тут сразу возникает главный вопрос: «Заберут или нет? Для отвода глаз заказать молока». Попробуйте проверить так всю линию действия без­работного, потребуйте просочинить все его внутренние монологи. Они и приведут вас к подлинной правде.

И еще. Сидит в вашем кафе пара - он и она. Сейчас непонятно, от­чего молчат эти два человека. Ресторан, музыка. Может быть, они рассо­рились во время танца? Тогда их молчание будет органично. А могут они и тихо разговаривать. Но должна быть правда, должно быть понятно.

Вы грубо пользуетесь музыкой: я не понимаю, почему вы не чув­ствуете, как она орет и шипит. Нам нужна художественная правда. Пусть будет музыка не рядом, а метров за пятнадцать. У вас со звуками просто небрежность.

Этюд «Фронтовой дружок»

И здесь вы все ходите около правды. Уберите паузы и статику. Люди умеют скрывать психологическую сложность. Вот вам пример. До войны жила семья: старики и две дочери. У старшей - роман. Она влюбилась в пятидесятилетнего мужчину. Все переживали. Но роман продолжался уже три года. Начинается война. Его забирают на фронт. Она получает от него за все время только одну открытку, мучительно переживает. Война кончилась. Прошло еще два с половиной года. Она встретила другого, полюбила. И вот свадьба. Вдруг звонок. В дверях - в шинели, заросший, седой человек. Он жив, вернулся. Наступает единственная за весь вечер пауза. Потом она бросилась к нему. И тут начался разговор. Весь вечер никто не ел, не пил, а он рассказывал свою страшную жизнь в лагере. И все боялись паузы. Только под утро опомнились. И тут наступила вторая пауза, после которой он встал и ушел. Вот в жизни так. И если это сыграть в театре - весь зал бы плакал. Но в театре, наверное, играли бы эту сцену на больших дли­тельных паузах, и зрителю было бы мучительно нудно.

И вам надо убрать все паузы - «только не молчать».

Пусть у вас будет этот интерес к вернувшемуся, но он будет внутри, в глазах, во внутренних монологах, а не в статике, не в паузах.

Этюд «Возвращение зрения»

Задуман этюд лучше, чем выполнен. К слепому приходит девушка. И тут у вас неточность в жестах, в движениях рук. Ведь слепой всегда осторожен, рьшков никаких быть не может. Вспомните, как вы себя веде­те, когда играете в жмурки с завязанными глазами: вы же не мечетесь.

Вы нашли решение своего этюда и начинаете над ним работать. Во-первых, на этот этюд вам дается не более пяти минут. Думаете, что это мало? А знаете ли вы, что такое в театре пять минут? Надо нау­читься отсекать лишнее. Всегда должно быть правильное соотношение частей главного и несущественного. Вообще в ваших этюдах слишком много разговоров. Слово должно возникать только тогда, когда вы вы­нуждены говорить для движения действия, а не для объяснения его. Нельзя словами объяснять содержание. Это сценарная, а не режиссер­ская работа, и надо работать «по специальности».

Режиссура начинается с раскрытия человека, его физического са­мочувствия, ритма сцены, атмосферы, композиции. Мы берем изобра­зительный материал для того, чтобы наполнить его внутренним содер-

жанием, чтобы добиться пластичности движения. Нужно, чтобы каж­дый персонаж был вылеплен, чтобы любой ракурс раскрывал тему кар­тины, чтобы каждая фигура действовала. И чем глубже вы познаете произведение, тем богаче будет ваш этюд.

Жест должен быть ощупывающий. Слепой человек ощупывает ли­нией, а не точкой. И дальше: врач проверил больного. Все в порядке - повязка снята. «Я вижу!». И вот только здесь должна появиться пауза. А потом можно посмотреть, какой он, этот мир. Но это будет уже второй акт. Это будет новый большой кусок - возвращение к жизни. Разбе­рись сам, что же тебе помешало поставить точку на «я вижу!».

Этюды по картинам художников

Общее задание

Как сделать этюды по картинам художников? Искусство режиссу­ры начинается с умения проникать в произведение автора. Это вы, я надеюсь, знаете. Знаете, вероятно, и то, что в работе по картинам ху­дожников финал вашего этюда должен соответствовать мизансцене, изо­браженной художником на картине. Причем эта мизансцена должна быть центром, сущностью вашего этюда, а не просто конечной точкой, прикрепленной формально. Для того; чтобы придумать такой этюд, где финал является кульминацией, надо не только проникнуть в содержа­ние картины. Необходимо познакомиться с автором, с его творчеством и развить мысль, заложенную в картине, наиболее глубоко и интересно.

Этюд по картине К. Коровина «В ожидании поезда»

Я попросил всех участников этюда рассказать, кто, куда и зачем едет. Оказалось, что вы мелковато мыслите. Все предлагаемые обстоя­тельства у вас занижены. Из них не может родиться эта картина. Вы плохо прочитали автора. Попробуйте сочинять совсем другие внутрен­ние монологи, взять другие обстоятельства. Все надо обострить, чтобы внутренние монологи были горячими. Люди собираются перейти жиз­ненный Рубикон, а не просто ждут поезда. Когда богата внутренняя жизнь актера, зритель начинает фантазировать. Ему становится инте­ресно все происходящее на сцене.

Этюд по картине К. Коровина «У балкона»

ровину. Всмотритесь внимательнее. Ведь то, что"происходит за окном, одна из женщин понимает, а другая не понимает. Вот и покажите, как по-разному могут реагировать на один и тот же факт два человека. Вы же пока мыслите очень мелко, неинтересно - вне автора.

Этюд по картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь»

Канву можно оставить, а образы не точны. Парень изображает ду­рачка. Он занят тем, что стыдится, а должен ждать ответа от любимой. В этом его действие. Молодые люди влюблены друг в друга. Это каж­дый должен привнести, для того чтобы «верно построить мир образа». Ваши внутренние монологи надо начинать за кулисами. Тогда будет более точное стилистическое решение. Сейчас же весь этюд решается бытово, а не романтично.

Этюд по картине П. Федотова «Завтрак аристократа»

Надо раскрыть конфликт внешнего «фасона», который должен чувствоваться и в обстановке, и в манерах, и в бедности этого челове­ка. Подумайте, как сделать так, чтобы все работало на точную и ясную схему содержания картины. Каково внутреннее содержание этого че­ловека? Что лучше раскроет нищету аристократа? Какое нужно дейст­вие? У вас в этюде аристократ ругается и злится так, как это не может делать герой картин Федотова. Надо точнее раскрыть этот характер.

Что же касается исполнителя роли слуги, то он не понимает, что значит крепостной человек. Почитайте о крепостных, тогда и опреде­лите, как себя вести.

Этюд по картине «Прощание партизана»

В этюде все аморфно и сентиментально. Мужество, мужество и еще раз мужество - вот что должно быть в этюде. У вас основная тема этюда - как трудно бросить семью. Никуда такой партизан не уйдет, а если уйдет, то вернется.

Может ли так решаться эта картина? Конечно, нет. Эти минуты прощания полны внутренней энергии и собранности. Внешний ритм - деловой, люди держат себя в руках, тут никто не отдается пе­реживанию. Внутренний ритм - сердце выпрыгнуть хочет.

У вас весь этюд идет в замедленном темпе. Это один из штампов. Надо производить простые физические действия, а не священнодейст­вовать. Нет внутреннего мира, нет определенного физического само-

чувствия. Весь ваш сентимент идет от названия - «прощание». Вместо
того, чтобы работать по существу, начинается страдание. м*;

>П Этюд по картине И. Репина «Перед исповедью»

Каков замысел автора? Сидит на тюремной койке смертник. Это, прежде всего, означает совсем другой ритм жизни, чем у вас в этюде, другое физическое самочувствие. Человек решает: «Если бы я жил снова, я бы прожил свою жизнь так же». Всмотритесь внимательно в картину, в глаза смертника: «Не каюсь ни в одном шаге своем!» - говорит этот человек себе.

Совсем иначе выглядит на этой картине поп. Всегда надо помнить о законах контраста. Здесь двух фанатиков быть не может. Смертник нашел покой и в этом покое свою силу. А поп выполняет свою обя­занность. У него за душой ничего нет, он сам не верит в то, о чем го­ворит. Крестится по привычке. Попу стыдно, глаза революционера обжигают его. Всмотритесь: поп уничтожен еще до прихода сюда. Ведь он в камере этого человека не в первый раз. И каждый раз его приход безрезультатен. Каждый раз он чувствует огромное внутреннее превос­ходство революционера, который не желает исповеди.

У вас в этюде революционер все время сидит. Я думаю, что вер­нее, выразительнее было бы, чтобы он ответил попу тем, что сел. То­гда это будет вызов, это будет протест, это будет финал.

Заключительная беседа

Все этапы программы по мастерству актера, пройденные с начала занятий, все исследования отдельных элементов, освоенные за учебный период первого года, по-существу, совершались ради создания пра­вильного внутреннего сценического самочувствия. Если вы будете твердо знать границу подлинного искусства и органические законы творческой природы, вы сумеете разобраться в своих ошибках, а это значит, будете иметь возможность их исправлять.

В реальной жизни правильное самочувствие создается естествен­ным путем, а на сцене оно вызывается психотехникой. И задача режис­сера, в частности, заключается в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что естественно в реальной жизни, что составляет органическую природу человека. И это самая трудная и важная задача в нашей профессии. «Система» восстанавливает законы творческой природы, нарушенные в силу условий работы на публике. «Система» -

это путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель. «Систему» нельзя играть. На сцене никакой «системы» нет, есть природа.

Когда мы говорим о верном сценическом самочувствии, то как ус­ловие его возникновения предполагаем покой. А между тем большего непокоя, чем театр, трудно себе представить. Мы создаем художест­венные произведения усилиями коллектива, организация которого тре­бует, прежде всего, творческой дисциплины. Излишнее «опоэтизирова­ние» работы театра - начало его смертельной болезни.

Создание творческой атмосферы в коллективе - это одна из ос­новных задач режиссера. А начинать надо с себя. Каждый день режис­сера, вся его воля должны быть направлены на то, чтобы воспитать прежде всего себя. Режиссер - это образец как в общественной, так и в творческой жизни. Само собой разумеется, что он должен быть чело­веком принципиальным. Актер не будет верить беспринципному ре­жиссеру. Педагогический такт при работе с актерами не противоречит принципиальности. Дело в форме, в которую облекает режиссер свою критику. Форма может и должна быть разной.

Режиссер всегда должен служить образцом и в области этики, и в области морали. Нельзя со сцены говорить о высоких идеалах, а в жизни вести себя недостойно. Театр надо охранять от всякой «сквер­ны»: в театр нельзя входить «с грязью на ногах».

Создание творческой атмосферы невозможно, если эта трудней­шая необходимость не становится обязанностью всего творческого коллектива. Даже один эгоист, дезорганизатор может выбить целый коллектив из творческой атмосферы. Для такого себялюба вопросы идейности, душевности, сердечности нашего искусства - лишь высо­кие, красивые слова. Цинизм - это удел ремесла. Такой ремесленник рассматривает искусство как заработок, как средство получения наград и т. д. Разве может быть для эгоиста близок лозунг нашего искусства «Не могу молчать»! Может ли эгоист хотя бы понять (я уже не гово­рю - прожить), прочувствовать пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»? Может ли он понять Островского, сказавшего однажды: «Сегодня встал очень рано, вышел на Муравьевку, глянул - и просле­зился»? Где есть хотя бы микробы скепсиса, там не может быть на­стоящего искусства. Скепсис - это переходная форма к цинизму. Тот, кто к страданиям, горю и радостям не может отнестись по-человечески, тот, кому все безразлично, не может сочувствовать и вы­мышленным людям, и событиям в любой пьесе. Поэтому необходимо

жестоко бороться с равнодушными людьми в театре. Такие люди - гибель для искусства, они вредны, как ржавчина.

Художественный театр стал лучшим театром мира потому, что его художественное лицо, его эстетика вырабатывались наравне с этикой. С самого начала, с момента его создания для его руководителей вопро­сы этики стояли наряду с творческими вопросами. Несмотря на гро­мадную занятость, К. С. Станиславский мог оставаться после репети­ции и часами беседовать с каким-нибудь совсем молодым сотрудником, хотя бы в какой-нибудь мелочи нарушившим строгий распорядок теат­ра. Так, изо дня в день, строилась творческая атмосфера. Создатели театра были взыскательны и принципиальны во всем, вплоть до мело­чей быта, одежды и т. д. Поступив во МХАТ, я был поражен тем, что ко мне в уборную явился парикмахер и, обмерив мою голову, объявил, что мне будут делать новые парики для участия в массовых сценах. Я узнал, что мне шьют костюмы и обувь. Естественно, что все это не­обычайно волновало, подтягивало, заставляло любить театр, рождало желание отдать ему все свои силы. Была создана такая атмосфера, в которой всякое проявление несерьезности, бескультурья встречалось в штыки. Каждый старался быть лучше в самом хорошем смысле этого слова, оставляя все мелкое и грязное за стенами театра.

Актеры Художественного театра бережно хранили и укрепляли эту атмосферу. Все они были высококультурными, благородными и доброжелательными людьми. Я помню, как ко мне в буфете театра подошел В. И. Качалов. «Вы, кажется, новый сотрудник? Будем зна­комы. Качалов». Через много лет я спросил Василия Ивановича, что побудило его тогда подойти к незнакомому молодому актеру. Он отве­тил: «Я вспомнил, как сам в первый раз пришел во МХАТ. Захотелось подбодрить, сделать так, чтобы вы не чувствовали себя одиноким». Вот какие люди были в этом театре! Вот какие высокие начала человечно­сти, этики, внимания были воспитаны в них великими учителями Ста­ниславским и Немировичем-Данченко!

И всегда надо помнить и понимать, что творческая атмосфера - вещь тончайшая. Это «пыльца на крыльях бабочки». Снять ее ничего не стоит, а вновь обрести почти невозможно. Борьба за творческую атмосферу - это борьба за искусство. С этой борьбы и начинается творческое лицо каждого театра.

Понятно? На первых трех курсах всегда все понятно. А когда кончите институт, окажется, что ничего не понятно.

Бубнова Елена Владимировна,Профессор ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярск[email protected]

Метод физических действий Станиславского ипервые упражнения на память физических действий

Аннотация.Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий ‬величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К.С.Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.Ключевые слова:К.С.Станиславский,роль, искусство актера, метод, элементы, физическое действие.

Данная статья в первую очередь, конечно, адресована студентам и людям, интересующимся актерским искусством с точки зрения «школы» этого искусства.Как известно, К.С. Станиславский единственной и неоспоримой основой актерского искусства считал действие. Что такое действие в творчестве актера? Это не есть механическое движение. Действие ‬это волевой акт, который направлен на достижение той или иной цели. Для актерского искусства действие является материалом. Поэтому задачей обучения актеров становится всестороннее изучение этого действия.

Первое, что приходится студентам театрального факультета сдавать кафедре, то есть самый первый контрольный урок по мастерству актера ‬это упражнения на память физических действий, иначе ‬упражнения с воображаемыми предметами. Смысл этих упражненийзаключаются в том, что, не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображения, нужно проделывать физические действия так, как если бы эти предметы были в руках. Студенты сдают эти упражнения, проучившись всего два месяца. А так как любое обучение проходит от «простого ‬к более сложному», то эти упражнения, наверное, кажутся самыми простыми из всего, что предстоит освоить студентам за 4 года обучения, так как являются первыми.Но К.С. Станиславский, по системе которого проходит обучение, придавал исключительное значение именно этому типу упражнений и именно их настойчиво рекомендовал сделать основой профессиональной тренировки. Причем он считал, что тренироваться на них надо как начинающему, так и опытному актеру. К.С. Станиславскийутверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл эти упражнения) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действийнужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. Так что же давало повод К.С. Станиславскому утверждать, что «тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы». И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно…и с такой труппой я смогу сделать чудеса»? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действийнапрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Искусство актера считается высоким искусством только тогда, когда актер вкладывает в свое искусство подлинную страстность и живой темперамент, то есть подлинные чувства. И вот К.С. Станиславский, благодаря своему учению, своей системе (подобной которой не было создано ничего за всю историю мирового театра) указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств, освободил актера от мучительной заботы об этих подлинных чувствахи устранил саму возможность актерского любования своими чувствами. А именно:перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи ‬это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблемунашей артистической техники.Сам достигший в своем творчестве вершин актерского искусства, К.С. Станиславский был замечателен (гениален) тем, что досконально изучал элементарные основы искусства актера и создал метод, дающий неограниченные возможности для развития актерской техники, а также роста и движения вперед искусства театра вообще. А сформулированные теоретические положения системы стали для современников К.С. Станиславского (Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда) стимулом собственных творческих исканий, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитая Станиславского как учителя и патриарха театра.Итак, наблюдая игру великих артистов, К.С. Станиславский, прежде всего, старался понять какое особое качество делает их игру действительно великим искусством, и каким способом они этого достигают. Каким методом пользуются в работе над ролью, и нельзя ли, определив элементы актерского искусства создать технику, которой обыкновенный актер мог бы пользоваться, технику, которая явилась бы наиболее верным, наиболее кратким путем, приводящим к творчеству. Ведь трудно представить себе развитие техники какоголибо искусства, пока неизвестны элементы, из которых оно слагается. В любом искусстве они (элементы) совершенно очевидны в музыке ‬это звук, в живописи ‬цвет. В рисовании ‬линия, в пантомиме ‬жест, в литературе ‬слово. К.С. Станиславский утверждал, что главным элементом искусства актера является действие ‬органическое, целесообразное, продуктивное, подлинное.К.С. Станиславский говорил, что для решения того или иного сценического момента у ремесла имеется два, три, максимум десять приемов, а у природы ‬неисчислимое количество. И действовать надо согласно ее законам. Он считал, что это единственно правильный путь и что привести актера к согласию с природой может только высшая артистическая техника. А овладеть этой техникой можно только через упорную работу над собой путем усиленной ежедневной тренировки. Утверждая органическую природу как решающую силу в творчестве актера, Станиславский создал систему для подступов к ней.Вывод, к которому пришел великий реформатор театра, заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр. Но К.С. Станиславский пришел к этому простейшему выводу не сразу.В свое время учение К.С. Станиславского совершило революцию в театральном искусстве, так как ведь он произвел переворот в работе над спектаклем, начав эту работу с «застольных» репетиций, а именно с тщательного анализа пьесы и образов будущего спектакля. К.С. Станиславский поднял тем самым общую культуру театра и культуру актерского исполнения на большую высоту. Так вот, когда его учение получило признание иу него появилось большое число сторонников и последователей, неугомонный и бесконечно ищущий К.С.Станиславский обнаружил опасности в этом своем учении. И главная опасность содержалась в одностороннем и однобоком развитии актера ‬так как в так называемый «застольный» период, то есть в период аналитической работы, работал мозг актера, но не физический аппарат, который в это время оставался безучастным. В итоге актер учился анализировать и рассуждать по поводу образа, но не действовать.И вот этот удивительный человек ‬К.С. Станиславский, который никогда не успокаивался на достигнутом результате, удивил всех. Он начал пересматривать всю свою систему и к концу своей жизни пришел к созданию абсолютно нового метода, который позже получил название метода физических действий.Этот новый метод работы актера над ролью К.С. Станиславский впервые последовательно применил в своей работе над пьесой «Тартюф» Ж.Б. Мольера.

Проверял свое великое открытие Станиславский у себя дома, встречаясь с учениками, проводил с ними занятия и репетировал. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Период с 1928го по 1938 год был трагичен для К.С. Станиславского он больше не приходил в созданный им театр и жил жизнью затворника. Станиславский заклинал: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Но егоне слышали. Лишь маленькая группа актеров, поверивших ему, и принявших решение идти со своим учителем до конца посещали его репетиции. Это и была как раз работа над пьесой Ж.Б. Мольера «Тартюф» и работа над инсценировкой поэмы «Мертвыедуши» Н.В. Гоголя.Основанный на нераздельном единстве психической и физической жизни человека, этот метод вносил большую конкретность в работу актера, так как был построен на правильной организации физической линии жизни сценического образа. Чтобы создать данный образ актер должен в себе самом вызвать глубокие чувства и сложные переживания. Сделать это можно только через правильное совершение физических действий, через логику этих действий. В этом суть и смысл этого метода.

К.С. Станиславский категорически запрещал учить текст. Это было непременным условием работы, и если ктонибудь вдруг во время репетиции «Тартюфа» начинал говорить стихами Ж.Б. Мольера, то К.С. Станиславский немедленно останавливал репетицию. Это уже считалось как бы беспомощностью актера, раз он цеплялсяза текст, за слова, да еще за точный авторский текст. Наивысшим достижением считалось, если актер с минимальным количеством самых необходимых слов мог показать схему чисто физических действий, на которых построена та или иная сцена. И пока не найдена, не прорисована эта схема, пока актер не поверил правде своего физического поведения в этой схеме, он не должен помышлять ни о чем другом. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готоваужена тридцать пять процентов. Станиславский говорил, что ролью невозможно овладеть сразу. В ней всегда есть много неясного, непонятного, труднопреодолимого. Поэтому начинать надо с того, что наиболее явно, наиболее доступно, и что легко фиксируется. Он учил искать правду простейших физических действий, которыеочевидны. И утверждал, что, правда физических действий приведет к вере, вера перейдет в « я есмь», и дальше все это вольется в творчество. К.С. Станиславский никогда неигнорировал элементы физического поведения актера в процессе создания образа, всегда обращал внимание актеров на существенную важность контроля над чистотой и законченностью любого, даже самого незначительного физического действия. Однако в самый последний период своей деятельности, К.С. Станиславский выдвинул этот элемент как элемент самой первостепенной важности. И требовалот актеровне говорить о чувстве, так как чувство фиксировать нельзя. Он говорил, что запомнить и фиксировать можно только физическое действие.И вот именно поэтому значимым звеном в освоении методом будущей работы над ролью К.С. Станиславский считал технику овладения беспредметными действиями, поскольку эти упражнения помогают постичь природу простейших физических действий, восстановить их логику и последовательность. Можно утверждать, что упражненияна память физических действийнаправлены на развитие той высшей артистической техники, о которой мечтал К.С. Станиславский.Действия без предмета ‬это настоящий классический пример самых простейших физических действий, потому что эти действия с легкостью поддаются контролю сознания. Возможность контролировать эти действия, доводит ихдо полной правды, а следом, и веры в подлинность совершаемого, и тогда в процесс творчества входит сама органическая природа с ее подсознанием.Эти упражнения не только входят в актерский тренинг ‬они очень глубоко связаны с творчеством. Как известно, интуиция (то есть знание, условия, получения которого не осознаются)это важнейший механизм творчества.Во время одной из репетиций К.С. Станиславский говорил актеруВ.О. Топоркову, исполняющему роль Чичикова, что он (Топорков) был подхвачен волной интуиции и поэтому превосходно сыграл сцену. А это самое ценное в искусстве. Без этого нет искусства. К.С. Станиславский уверял актера, что больше так никогда не получится сыграть. Можно сыграть хуже, можно сыграть лучше, но то, что было сейчас здесь, это неповторимо и поэтому ценно. Даже если повторить попытку сыграть то, что он только что сыграл, ничего не выйдет. Это не фиксируется. Фиксировать можно только те пути, которые привели к этому результату. К.С. Станиславский говорил, что мучил актеров поисками ощущения правды простейших физических действий, потому что это путь к пробуждению интуиции. Он толкал актеров на путь простой логической последовательности. Ощутив логику своего поведения, они поверили своим поступкам и зажили на сцене подлинной, органической жизнью. К.С. Станиславский утверждал, что эта логика в руках актеров, это фиксируемо, это понятно, а между тем это и есть путь к интуиции. Станиславский призывал изучать этот путь, запоминать только его, а результаты придут сами. Необходимо сказать, что метод физических действийесть метод, соблюдая который актер наиболее коротким путем приходит к созданию сценического образа.Поэтому беспредметные действия, то есть упражнения с «пустышкой» (это гениальное изобретение К.С. Станиславского), или как они теперь называются упражнения на память физических действийзанимают наиважнейшее место в программе основ мастерства актера уже на первом курсе и напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Надо добавить, что физические действия не только направляют актера на верный путь в процессе его работы над ролью, но и являются главным средством актерской выразительности. Ведь ничто так ярко не передает душевногосостояния человека, как физическое его поведение. Поэтому отделение физической стороны поведения человека от его психической стороны ‬вещь, конечно, условная и является педагогическим приемом, изобретенным Станиславским, так как физические действия в зависимости от тех или иных предлагаемых обстоятельств обязательно переходят в психофизическиедействия.И еще, может не по теме, один штрих к портрету. К.С. Станиславский говорил, что систему знают многие, но применять систему могут еще единицы. «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею, или вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мною системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать сначала свое актерство».И еще он говорил, что система нужна лишь для того, чтобы открывать полный ход творчеству органической природы артиста. Она нужна в тех случаях, когда не получается роль.Вот такой он был К.С. Станиславский «обыкновенный гений и необыкновенный человек», как о нем пишет великий наш современник Г.А. Товстоногов.

Ссылки на источники1.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. ‬Москва: Искусство, 1978. ‬С.86.2.Там же.С.8788.3.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие ‬Ростов н./Д: Феникс, 2000. ‬С.122.4.Топорков В.О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. ‬М.: АСТПРЕСС СКД, 2002. ‬С.147148.5.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера ‬Л.: Искусство, 1980. ‬С.42.

Одно из упражнений, предложенных К. Станиславским для воспитания актера - это упражнения на «память физических действий». Иногда их называют упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер вы­полняет какое-то внешнее физическое действие или ряд действий, но предмет, с которым он якобы работает, воображаемый.

Эти упражнения в настоящее время делают не на всех курсах. Ибо многие считают, что собрать внимание, выполнить логику поведения при обращении можно и с настоящим объектом, что всё равно с настоящим предметом всё происходит немного по другому, да и сам предмет лучше помогает актёру.

Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обращают большое внимания на внутренний монолог, который необходим для выполнения этих упражнений (см: Внутренний монолог.) И если они делаются в начале обучения, на первом курсе, то это первая встреча с внутренним монологом, и она очень полезна. Если на втором, когда в этюдах студент уже сталкивался с вну­тренним монологом, эти упражнения мо­гут быть хорошей тренировкой его.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского получили новые названия и в театральной теории и в практике, появились новые названия привычных понятий. В статье «Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».

Тоже происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет, то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение», обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми конечно же, происходит и на бытовом уровне.

Сценическое взаимодействие - это процесс взаимодействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда оно обозначается, а когда происходит фак­тически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаи­модействуют.

В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталки­ваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в про­граммках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если дей­ствия персонажа не направлены на партне­ра, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.

Имитация, обозначение взаимодействия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты собой и выражением своих переживаний, которые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлинные эмоции могут возникнуть только тогда, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то всё равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), а тот, кто стоит за этим предметом (чей он).

Взаимодействие - процесс непрерывный, постоянный, двусторонний, обоюдный, многоступенчатый. К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» - первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять стадий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание –Действие- Восприятие - Внутренний монолог (принятие решения) - Ответное действие.

Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного внутреннего монолога взаимодействия быть не может. (см.Внимание сценическое, Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли, Восприятие, Внутренний монолог). Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может останавливаться, прерываться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а одна подделка влечёт за собой другую и т.д.

ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ

Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную напра­вленность и сосредоточенность психиче­ской деятельности.

Если говорить о непроизвольной напра­вленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может поми­мо наших планов привлечь наше внима­ние.

Применительно к сцене можно гово­рить только о произвольной направленно­сти и сосредоточенности по волевой коман­де, которую даёт себе актёр.

Внимание актёра на сцене носит творче­ский характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или за­дачей, своими предлагаемыми обстоятель­ствами (см.: Сверхзадача и сквозное действие, Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устре­млённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и процесс восприятия (см.: Восприятие). Самым сложным является требование полной сосредоточенности мысли актера на партнёре и его действиях, его «физическом самочувствии» и т.д. (см.: «Второй план» роли).

Объектом сценического внимания может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ними происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень существенно: когда речь идет о внимании к живому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персонаже, в зависимости от того, что ты ждёшь от него, чего добиваешься. Если ты, например, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточенно на процессе созревания ответа, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточенно на процессе поиска партнёром решения -сознаваться или нет, а не на том красив он или нет, и т.д.

Линия внимания должна быть непрерывной, иначе не будут непрерывными линия восприятия и линия действий (см.: Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли).

Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой » (ч.1) посвящена «кругам вни­мания». Это комплекс упражнений на вни­мание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, навер­ное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.

Если представить себе сосредоточен­ность внимания актёра на маленькой све­товой точке, затем расширить немного све­товое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания, как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно будет говорить о том, что он испытывает со стояние «публичного одиночества» или, что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику (см.: Сценическое самочувствие). В процессе работы актёр непрерывно создает для себя эти «круги внимания», то расширяя, то сужая в зависимости от предлагаемых обстоятельств и целей пространство и находящееся в этом пространстве поле, которому он уделяет своей волей внимание.

Конечно, актёр должен быть внима­тельным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо развивать творческую наблюдательность.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, по­скольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произноси­мая не вслух, а про себя, ход мыслей, вы­раженный словами, который сопровожда­ет человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего мо­нолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав его для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература – инсценированная проза или поэзия и драматургия. Если в прозе в большинстве произведений писатель создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно а приспособив их к своему решению, своим данным, то в драматургии, как правило внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутрен­них монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни свое­го героя, определив его сверхзадачу и кон­кретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя на­фантазированным монологом (см.: Пред­лагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).

Исходя из того, что внутренний моно­лог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в мо­менты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значитель­но труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр пол­ностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично вну­тренний монолог высказывается персона­жем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, про­исходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаимодейcmвue, «Второй план» роли, Ритм.Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста, что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутрен­ний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене. Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи-наговаривания, как он их называл.

ВООБРАЖЕНИЕ

К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превра­щать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огром­ную роль играет наше воображение».

Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обога­тить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спекта­кля, (см.: Замысел режиссерский), ни соз­дание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое дей­ствующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость прожива­емых ими событий - все это результат ра­боты творческого воображения. Волшеб­ная власть творческого воображения по­зволяет артисту не просто изучить обстоя­тельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настояще-му их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изобра­жаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство».

Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому актеру свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств актер выбирает сначала свои, наиболее близкие манки, возбуждающие его образное мышление.

Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент - это редкий и счастливый дар, кото­рым одни наделены меньше, другие боль­ше. Станиславский писал, что воображе­ние актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станиславкий предлагал три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, воображе­ние нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал наличие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображе­ния со сверхзадачей всей роли (см.: Сверх­задача и сквозное действие), уже нашед­шей отклик в душе артиста. И наконец, во­ображение должно быть связано с действи­ем, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации кон­фликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Вооб­ражение, направленное на конфликт, рож­дает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.

ВОПЛОЩЕНИЕ

См.: Перевоплощение, Выразитель­ность.

ВОСПРИЯТИЕ

Восприятие - один из основополагаю­щих моментов всей актёрской деятельно­сти. Именно с восприятия начинаются все процессы, происходящие в актере при соз­дании роли, успех его деятельности как

профессионала.

В толковом словаре В. И. Даля значе­ние слова «восприятие» объясняется так: брать, принимать, получать, усваивать себе.

Есть много определений этого поня­тия - и простых, и сложных психологиче­ских. Можно сказать, что восприятие - это непосредственное чувственное (при помо­щи пяти органов чувств) отражение дей­ствительности человеком, способность вос­принимать, различать и вбирать в себя, в своё сознание явления внешнего мира.

Кажется удачным определение, данное психологами Р. Конечным и М. Боухалом в книге «Психология в медицине». Вос­приятие здесь определяется как совокуп­ность «психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осоз­навать явления, находящиеся вне нас, на основе деятельности наших органов чувств». Психологи считают, что в восприятии участвуют не только пять органов чувств (зрение, слух, обоняние, осязание и вкус), но и вся биопсихосоциальная лич­ность человека. То есть и его прошлый опыт, его память, в том числе и эмоцио­нальная (см.: Эмоциональная память). Поэтому каждое внешнее явление разные поди воспринимают несколько по-раз­ному.

Возможности восприятия обусловлены, конечно, строением органов чувств, но необходимо, чтобы человек вступил в определенные отношения с предметом вос­приятия, дабы в голове его сложился образ предмета. Восприятие есть процесс актив­ный, ибо в конечном счёте воспринимают не органы чувств, а человек при посредстве своих органов чувств.

Эмоциональная сторона восприятия, его личностный оттенок и активность это­го процесса - очень важные качества его для сценического восприятия актерами происходящего на сцене сейчас и происхо­дившего до этого момента (см.: Предлагаемые обстоятельства).

Восприятие - это, наравне с предлага­емыми обстоятельствами, «горючее», на котором работает аппарат актёра. Причём актёр воспринимает не только нечто осязаемое (человек, предметы), но и свои предла­гаемые обстоятельства, вбирая их в себя.

Восприятие связано и с наблюдательно­стью актёра и режиссёра в жизни - это вос­приятие ими жизни как материала для творчества.

Сценически же восприятие означает умение по-настоящему, подлинно видеть, слышать, осязать, ощущать всё происхо­дящее в каждую минуту своего бытия. Непосредственность, непрерывность вос­приятия на сцене дают подлинность всему существованию актёра, подлинность жиз­ни человека-актёра в сценической ситуа­ции. Чем богаче личность актера, в силу личностного характера восприятия, тем ярче, богаче, неожиданнее будет процесс ее сиюминутных восприятий, тем зарази­тельнее они (процесс, а стало быть, и ак­тёр) будут для зрителя.

В заключение надо оговорить, что ранее для процесса восприятия употреблялось слово «оценка». Его употребляют и сейчас. Однако понятие «восприятие» больше ори­ентирует на непрерывность процесса, тог­да как при «оценке» невольно происходит зачастую ориентация на одномоментность, и может быть нарушена непрерывность.

12 « ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существен­ную роль играет работа по освоению «фи­зического самочувствия» и «второго пла­на» роли.

Понятия «самочувствие простоты» и «сценическое самочувствие» (см.: Сцени­ческое самочувствие), которые обознача­ют верное творческое самочувствие свобо­ды актёра как условия его работы, и поня­тие «физическое самочувствие» не иден­тичны, поскольку под первыми мы пони­маем самочувствие актёра, а под послед­ним - самочувствие роли, которую актёру предстоит воплотить.

Трудно представить себе человека в жиз­ни вне какого-либо самочувствия - и в уз­ком, бытовом плане, и в плане общего сам­оощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе на­хождения образа наживанием актёром пси­хофизического самочувствия, условно на­зываемого «физическим самочувствием».

Искреннее выполнение «линии дей­ствий» ещё не создаёт образа (см.: Дей­ствие. Контрдействие. «Линия дей­ствий» роли). Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочув­ствие», «второй план» и др., - мы употре­бляем понятие «линии действий», а не ли­нии поведения. Второе понятие значи­тельно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в ка­ком самочувствии, с каким «вторым пла­ном» и т.д. Одинаково определенные дей­ствия разными людьми могут выполнять­ся по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые об­стоятельства), а ими и питаются и «фи­зическое самочувствие», и «второй план» роли.

Эти понятия очень настойчиво разраба­тывал Вл. И. Немирович-Данченко в по­следние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепоч­ки действий.

Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, который ввёл их широко в театральную практику, они всегда соседствуют, а иног­да он их прямо соединяет, говоря о «само­чувствии второго плана».

«Второй план» - это тот психофизиче­ский груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства об­раза. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплё­скивается» при исполнении роли, в от­дельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек не­сёт в себе что-то свое непрерывно. Подчер­кнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного твор­чества.

«Физическое самочувствие» - нечто бо­лее осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно ис­кать на репетиции, добиваться, даже тре­нировать, чтобы воспитать в себе для дан­ной роли, сцены, научиться непосред­ственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» является кон­кретным выражением «второго плана».

Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во вну­тренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетиче­ским», а то и просто «самочувствием ро­ли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно вклю­чает в себя всё прошлое действующего ли­ца и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.

«Физическое самочувствие» рождает у актера желание действовать, придаёт ис­полнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли (см.: Ритм. Темп. Темпо-ритм), это серьёзное средство борьбы со штампами (см.: Актер­ские штампы).

Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй план» - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключа­ется в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли, кото­рые и определяют характер «физического самочувствия» и «второго плана» и их глу­бину.

Кроме того, пути и средства воспитания в себе этих важнейших составляющих об­раза одни и те же: преимущественно через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог (см.: Внутрен­ний монолог).

Но не через внутренний монолог, кото­рый фантазируется и осваивается для кон­кретной сцены, для «зон молчания», а че­рез монолог в процессе освоения роли, мо­нолог-наговаривание, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Это монолог, который наговаривает себе артист как средство воспитания в себе верного «само­чувствия» и «второго плана» на пути к ро­ли: «я такой-то такой, у меня такие-то пла­ны, я хочу того-то и т.д.» Наговаривание это должно носить не рассудочный, а эмо­циональный характер, чтобы возбудить природу артиста.

Конечно, это не единственный путь, каждый артист вырабатывает свои приё­мы. Но главное - чтобы актёр в процессе репетиций нашел «физическое самочув­ствие» и «второй план» в своей природе, а не играл их результативно.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Если первый период работы над ролью -период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения (см.: Пере воплощение) - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.

К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (и это современно до сих пор, а может быть, в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности, ещё более современно, чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не толь­ко «душевно», но и «внешне» - говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто фи­зические внешние задания: ходить, здоро­ваться, переставлять вещи и многое дру­гое. И всё это ради какой-то цели.

Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая жизнь актёра на сцене, или внутреннее во­площение характера, «жизнь человеческо­го духа», хоть она и зафиксирована в «линии действий» (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли), сама со­бой выявлялась бы в слове и движении. Го­раздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помо­гать ей воплощать то, что создало творче­ское чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем во­площении.

Конечно, на форму, в которой воплоща­ется характер, влияют внутренние процес­сы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие (см.: «Второй план» роли, Вос­приятие), ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.

Хотя процесс этот происходит импуль­сивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Мож­но привести в пример великого артиста-певца Ф. И. Шаляпина: из сотен возникав­ших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче про­являли происходящее с его героем.

Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего во­площения, поиска выразительных средств. Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жиз­ни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение дей­ствия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репети­ционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, ко­торого он играет.

Идти от внутреннего к поискам вне­шнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.

Нарушение связи внутреннего и вне­шнего в ту или иную сторону ведет к штам­пам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста воз­никают общие штампы (вообще плачет, во­обще радуется). Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрите­лю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, кото­рый ещё опаснее, ибо бывает не сразу заме­тен.

Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физиче­ские особенности его, создание неповтори­мого, необычного внешнего облика персо­нажа. Она проявляет одновременно и вну­тренний мир героя, и рисует его внешний облик, тем самым помогая актёру создать образ, а зрителю понять и ощутить его в целом, в его единстве (см.: Сценический образ).

Безусловно, для этой стороны творче­ской работы актёра - поиска и осуществле­ния в роли внешней характерности - оста­ются непреложными требования и прави­ла, общие для всех видов актёрской выра­зительности: сама по себе, если она не отражает внутренний мир человека-роли, характерность не нужна, но исключение её из средств создания образа сильно обедня­ет театр, ослабляет силу его воздействия. Хотя следует оговорить, что острые внешние обозначения, без опоры на внутрен­ний мир героя, являются следствием недо­статка внутренней техники или лени арти­ста.

Главным в поисках внешней характер­ности в театре «живого человека» являет­ся понимание её как «тропы», ведущей своё начало от внутреннего. Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.

Как и все другие грани образа, которые ищет актёр при подготовке роли, внешняя характерность тесно связана с предлага­емыми обстоятельствами, в которых его персонаж существует (см.: Предлагаемые обстоятельства).

У каждого актёра в рамках единой ме­тодики вырабатывается свой приём подхо­да к роли. Некоторые идут прежде всего от внутреннего, другие в своём приёме чаще зависят от представления о внешнем обли­ке своего героя. Это вопрос приёма, а не ме­тода.

Создаётся ли внешняя характерность изнутри, интуитивно или привносится вы­думкой артиста или режиссёра, а потом сращивается с внутренней жизнью, - питает её в любом случае сама жизнь, проис­ходящая в артисте и вокруг него. И реаль­ность, в которой существует артист, на­блюдения над собой и окружающими, ли­тература, жизненный опыт - всё это та почва, на которой произрастает внешняя характерность, впрочем как и вся роль.

Таким образом, внешняя характер­ность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной дея­тельности с жизнью. В этом тоже её огром­ная роль.

Особенно важным представляется уме­ние отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего про­явления внутреннего рисунка роли. Это от­носится не только к внешней характерно­сти, но и ко всем выразителям артиста при создании того или иного образа.

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Конспект занятия

по актерскому мастерству
«ТВОРЧЕСКИЙ ЭТЮД»

Тема: Театральные этюды как источник творческого воображения

Цель: познакомить воспитанников с видами театральных этюдов.

Задачи:

Образовательная:

дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд»;

познакомить с новыми видами театральных этюдов;

Развивающая:

развивать способность к перевоплощению через создание этюдов;

Сформировать способности к импровизации;

развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами;

развивать умения анализировать и синтезировать свои ощущения;

развивать речевой аппарат обучающихся с помощью артикуляционной гимнастики и дикционных упражнений на основе разученных скороговорок без показа педагогом;

развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления;

Развивать умения взаимодействовать с партнёром;

Воспитательная:

сформировать навыки КТД;

привить навыки взаимодействия с партнером;

научиться сближать жизненные наблюдения со своим индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических условиях последовательность и логику поступков.

Ожидаемый результат: развивать индивидуальные способности воспитанников к перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего использования в работе над ролью.

Методы обучения: Элементы адаптивной системы поведения (А.С. Границкая), здоровьесберегающие технологии на основе личностно-ориентированного подхода (Н. К. Смирнова, И. С. Якиманская), технологии коллективной творческой деятельности (И. П. Иванов).

Форма организации занятия: индивидуальная, парная, групповая.

Оборудование: музыкальный центр

Продолжительность занятия 45-60 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

Ход занятия

I. Приветствие . Организационный момент

Цель: настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

1) Упражнение-игра «Здравствуйте».

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния: радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность…

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога: Что такое эмоции?

Проявление чувства, переживания.

II. Часть. Разминка
1) Артикуляционная гимнастика (традиционно занятие начинаем с артикуляционной гимнастики).
Цель: подготовить речевой, дыхательный аппарат и другие выразительные инструменты тела воспитанников для дальнейшей работы

Статистические упражнения

Упражнение «Лопаточка». Высунуть широкий язык, расслабить и положить на него нижнюю губу. Следить, чтобы язык не дрожал. Удерживать язык в таком положении 10 сек., выполнять 6-8 раз

Упражнение «Трубочка». Высунуть широкий язык. Боковые края языка загнуть вверх. Подуть в получившуюся трубочку. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Динамические упражнения

Упражнение «Вкусное варенье».

Высунуть широкий язык, облизать верхнюю губу и убрать язык в глубь рта. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение «Качели».

Высунуть узкий язык. Потянуться языком попеременно то к носу, то к подбородку. Рот при этом не закрывать. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение для речевого аппарата «Звукоряд»

Описание упражнения:

Произнесите поочередно гласные звуки, стараясь максимально удлинить каждый звук на одном выдохе: и- э- а- о- у -ы -и. Старайтесь чтобы звуки произносились на одном дыхании, постепенно усложняя упражнение количеством произнесенных звуков на одном дыхании.

Дикционное упражнение , упражнение на силу голоса на основе скороговорки: «Бык тупогуб».

Описание упражнения:

Скороговорку следует сначала произносить медленно, артикулируя каждый звук, а потом постепенно переходить к скороговорке.

Бык тупогуб

Тупогубенький бычок,

У быка бела губа была тупа.

2) Разминка для всего тела (у пражнения для снятия психических и физических зажимов):

Упражнение «Замороженный»

Описание упражнения:

Участники застыли в спонтанной позе якобы миллионы лет тому назад. Участники должны попробовать выбраться из замороженного состояния, используя свою энергию. Но для начала нужно представить себя вмерзшим в глыбу..

Упражнение «Ртутный шарик».

Описание упражнения:

Необходимо сконцентрировать внимание на кончике мизинца левой руки, чтобы затем вообразить себе в мизинце левой руки крошечный ртутный шарик подвижного металла, который готов рассыпаться на множество более мелких шариков по всему телу.

*В подобных упражнениях подсознание диктует телу такие позы и движения, которые невозможно придумать и повторить специально. После подобных упражнений, хотя они и дают большую физическую нагрузку, не болят мышцы, как это бывает после обычной зарядки. Почему? Потому что подобные упражнения выполняются с учетом индивидуальных особенностей.

III. Теоретическая часть.

Цель: мотивирование воспитанников к изучению нового материала

Итак, мы с вами готовы, чтобы воспринимать новую информацию.
Тема нашего занятия «Театральные этюды как источник творческого воображения». Это очень непростая, но удивительно интересная тема.

Вопрос: что вы уже знаете о театральных этюдах?

Правильно, этюд - это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос: чем отличается этюд от упражнения?

Ожидаемые ответы воспитанников .

Этюд - упражнение, в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание.
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю? В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела. Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом действия и условиями);
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда);
4. Развязки (исход, разрешение ситуации).
Вопрос: Какие этюды мы с вами уже выполняли?

Ожидаемые ответы воспитанников:

Пластические,
- на память физических действий.

На самом деле существует много видов этюдов:

этюды на артистическое воображение;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

на взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие ;

этюды на перевоплощение.

Педагог: Сегодня мы познакомимся с этюдами на логичность и последовательность действий. Исполнение такого этюда (как и любого другого) требует ряд логических и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Но для начала отгадайте, о чем будет наш этюд:

Есть в комнате портрет,

Во всём на вас похожий,

Засмейтесь - и в ответ

Он засмеется тоже.

Ожидаемые ответы воспитанников: зеркало

И мы тоже назовем наш этюд «Зеркало»

IV. Практическая часть «Работа над этюдами»

Этюд «Зеркало» (парный этюд)

Цель: развить навыки взаимодействия и взаимозависимости партнеров

И так, наш этюд называется «Зеркало». Ребята, сегодня мы будем работать парами. Один из вас будет «Зеркало», а второй просто «Человеком». В этом этюде будем, прежде всего, следить за взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Начинаем. Встаньте друг против друга. Решите, кто из вас будет «Зеркало», а кто «Человек». Пусть «Человек» делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, примеряет новую одежду, «наводит косметику» и другое. Покажите, какое у «Человека» настроение, а «Зеркало» должно точно отразить все действия «Человека»: жесты, мимику.

Чтобы этюд получился содержательным «Человеку» необходима конкретная цель его действий, например,

человек приводит свой внешний вид в порядок перед свиданием с любимым,

готовиться к деловой встрече.

Необходимые условия для исполнения: « Человек» живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. «Зеркал»о не должно механически повторять все движения человека, надо попытаться угадать его цели (хотя бы приблизительно), надо жить его мыслями (предполагаемые вами).

Этюд «Разные отношения»

Цель: развить навыки последовательности действий, взаимодействия партнеров исходя из предлагаемых обстоятельств.

Педагог: Наш следующий этюд будет на определенное событие, и этот этюд мы будет работать в группе по 4 человека, которые по-разному будут относиться друг к другу, как и в жизни. Ребята, а почему мы в жизни относимся по-разному друг к другу?

Ожидаемые ответы.

Условие для этюда: необходимо продемонстрировать личное отношение к каждому по-разному учитывая предлагаемые обстоятельства. Представим себе, что вчера, один из вас забыл в этой комнате очень важную вещь и непременно желает ее найти. Он должен подойти:

К человеку, который очень занят важным и неотложным делом;

К человеку, у которого случилось большое горе;

К недругу, с которым не общался долгое время

Вопросы для обсуждения:

Что у вас получилось в работе над этюдами, а что нет?

Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?

В чем в данном виде деятельности заключается взаимодействие друг с другом?

V. Заключительная часть.

Итак, мы познакомились на занятии с двумя новыми видами театральных этюдов. Какими?

Ожидаемые ответы

Вам понравилось разыгрывать этюды? Что оказалось самым трудным? Что не вызвало трудности?

Рефлексия.

Игра - упражнение на проявление эмоций «До свидания».

Цель: показать, как изменилось эмоциональное состояние в процессе занятия через ритуал прощания.

Воспитанники прощаются друг с другом, согласно, тому настроению (радость, разочарование, негодование, безразличие…) , с которым покидают занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.