доповідь на тему:

доповідь на тему:

Особливості музичного супроводу уроків класичного танцю.

підготувала викладач: насирова с. м.

Музичний супровід уроків класичного танцю є досить складним видом акомпанементу. Основу матеріалу навчальних завдань тут складають танцювальні рухи, що є елементами сценічних форм танцю. Опанування здатності акомпанувати видам рухів передбачає, звичайно, тривалий досвід входження музиканта до цієї професії, глибоке знайомство з мистецтвом танцю. Взаємини музики та рухів під час уроків хореографії вибудовуються досить вільно, але суворо регламентуються. Складність акомпанементу у тому, що метою музично-хореографічного єдності не лише синхронність виконання, а й взаємодія матеріалу. Тому рівень спеціальної підготовки концертмейстера має бути високим. На частку концертмейстерів випадають часом такі складні мистецькі завдання та такі великі емоційно-фізичні навантаження, з якими успішно впоратися виявляється не під силу навіть дуже професійному музикантові. Творча атмосфера у хореографічному колективі не дозволяє йому обмежуватися формальним ставленням до своїх обов'язків.

Всі ми чудово знаємо про те, що в класі хореографії з дітьми працюють два педагоги - хореограф і музикант (концертмейстер), тому діти отримують не лише фізичний розвиток, а й музичний. Мистецтво танцю без музики не може існувати. Музика та танець у своїй гармонійній єдності – чудовий засіб розвитку емоційної сфери дітей, основа їхнього естетичного виховання. Успіх роботи з дітьми багато в чому залежить від того, наскільки правильно, виразно та художньо піаніст виконує музику, доносить її зміст до дітей. Ясне фразування, яскраві динамічні контрасти допомагають дітям почути музику та відобразити її у танцювальних рухах. Музичне оформленняуроку має прищеплювати учням усвідомлене ставлення до музичному твору – вміння чути музичну фразу, орієнтуватися у характері музики, ритмічному малюнку, динаміці. Вслухаючись у музику, дитина порівнює фрази за подібністю та контрастом, пізнає їх виразне значення, стежить за розвитком музичних образів, складає загальне уявлення про структуру твору, визначає його характер. Діти формуються первинні естетичні оцінки. На заняттях хореографії учні долучаються до найкращих зразків народної, класичної та сучасної музики, і, таким чином, формується їхня музична культура, розвивається їхній музичний слух та образне мислення, які допомагають при постановочній роботі сприймати музику та хореографію в єдності. Концертмейстер ненав'язливо вчить дітей вирізняти твори різних епох, стилів, жанрів. Він має зробити надбанням танцюристів ту музику, яку створили великі композитори-хореографи: Глінка, Чайковський, Глазунов, Штраус, Глієр, Прокоф'єв, Хачатурян, Кара-Караєв, Щедрін та інші.

Музика є невід'ємною частиною танцю і не можна її розглядати лише як ритмічний супровід, який полегшує виконання рухів. Початкове завдання музиканта-акомпаніатора – розучування та накопичення репертуару. Підбирати музику слід так, щоб зміст танцювальної комбінації відповідав характеру музики і давав можливість при розробці окремих епізодів пов'язувати дію і рух з музикою. Підбір музики впливає якість хореографічної постановки, може сприяти успіху чи бути причиною невдачі. Керівник не повинен вимагати від концертмейстера зміни вказаного в нотах темпу, нюансів, переставляти частини музичного твору, додавати акорди для переходу від однієї мелодії до іншої. Музику слід виконувати так, як її написав композитор.

У дитячих колективах музика має бути доступною та зрозумілою за змістом та формою. Необхідно стежити, щоб на заняттях діти уважно слухали музичний супровід, відчували та правильно відтворювали його у рухах.

Концертмейстеру, який працює разом із педагогом-хореографом, необхідно творчо підходити до уроку, вміло підбирати музичну літературу. Урок, наприклад, класичного танцю є свого роду калейдоскопом, мозаїкою хореографічних комбінацій, різних за характером, технологією виконання та видами. Протягом уроку концертмейстер виконує до 40-50 музичних побудов простої двох-тричастинної безрепризної або репризної форми. З музичної точки зору, сюїтний принцип побудови найближчий до цієї композиційної структури. Багатоплановість пластичного матеріалу, контрастність зіставлення характерів хореографічних комбінацій та етюдів можуть бути підкреслені різноманітністю тональностей, метрики, ритмічних малюнків, інтонацій, фактур акомпанементу. Більше того, загальна композиційна схема уроку дозволяє побудувати певну динамічно спрямовану і замкнуту форму, кульмінацією якої є, як правило, Велике Adagio на середині, а жвавий за темпом розділ Allegro – фінальною частиною. Результатом роботи з підбору творів для відкритого показу, виконання на іспиті або клас-концерті має стати збудована та єдина за стилем сюїтно-дивертисментна музична композиція. Тональний план, коло інтонацій, зіставлення метроритмічних структур, темповий план її необхідно продумати та вивірити. Така сюїта може бути зібрана з творів одного або ряду близьких за стильовим напрямком композиторів. Найчастіше це представники романтичного спрямування, автори театральної оперної та балетної музики, такі як П. Чайковський, А. Глазунов, Л. Деліб, А. Адан, Ж. Бізе, Ш. Гуно, Дж. Мейєрбер та інші. Крім хрестоматій, концертмейстер у своїх репертуарних пошуках може звертатися до балетних, оркестрових, вокальних та фортепіанних творів, музики опер, оперних дивертисментів. Як правило, робота зі створення композиції відбувається у тісному творчому контакті з педагогом-хореографом, і вибудована форма відображає спільний результат зусиль співробітництва.

Екзерсис біля верстата та на середині зали можна проводити під музичну імпровізацію. Імпровізаційна музика повинна також відповідати заданій педагогом композиції, мати певний ритмічний малюнок, характер рухів. Наприклад, plie, demi plie, grands plie (фр.) – це вправа, заснована на присіданнях різної амплітуди: напівприсідання чи повне, глибоке присідання. Отже, музичний супровід плавного, м'якого характеру у повільному темпі (розмір 4/4, 3/4). Або battements tendus (battements tendus jetes) - висування ноги на носок (або різкий маленький кидок). У цих вправах відбувається різке висування ноги вперед, убік, назад, та її повернення позицію. Тому музичне оформлення має бути дуже чітким. Музичний розмір для обох вправ – 2/4, 4/4. Якщо, наприклад, battements fondu виконується в одній композиції з battements frappe, то ритмічний малюнок музичної фрази буде різний за своїм характером: плавний, співаючий при виконанні battements fondu і різкий, уривчастий при виконанні battements frappe.

Як основний музичний матеріал для акомпанементу заключним частинам уроку виконується танцювальна музика різних композиторів: фрагменти балетів або фортепіанних, симфонічних, вокальних творів. Часте використання саме репертуарних творів, мабуть, пояснюється тим, що музика балетів має певну ауру сцени – сприйняття її пов'язане з цілим комплексом театральних атрибутів: світло, декорації, костюми, аплодуюча публіка, відчуття піднесеного настрою і т.д. створює певний настрій та атмосферу танцю. Часто як навчальні завдання педагоги пропонують вивчення конкретний матеріал творів хореографічного репертуару. Очевидно, що найбільш підходящим акомпанементом тут може бути виконання відповідних фрагментів балетної музики. Тому концертмейстер балету необхідно вивчити максимальну кількість репертуарних музичних фрагментів і бути готовим виконати їх на уроці. У разі, коли концертмейстер добре знає хореографію класичної спадщини, може взяти музику цитованого твори самостійно, без підказки педагога.

Костянтин Сергєєв, художній керівник хореографічного училища ім. А. Я. Ваганова, так говорить про роботу концертмейстера в хореографічному класі: «Професія концертмейстера балету, насамперед своєю специфічністю, сукупністю різних сторін виконавських умінь та навичок. Тут треба, з одного боку, добре розбиратися в художній природі та жанровій основі мистецтва балету, любити його, з іншого – досконало володіти інструментом, швидко читати з аркуша балетний клавір, і навіть партитуру і ще вміти імпровізувати на фортепіано. Саме спільне всебічне та комплексне освоєння всіх аспектів концертмейстерської діяльності фахівцями музики та хореографії найбільше правильний шляхдо успіху". Концертмейстерів саме хореографії у нашому регіоні не готують у жодному навчальному закладі. Адже у хореографічного мистецтва свої специфічні вимоги, які доводиться осягати практично. Робота початківця концертмейстера хореографії поділяється на дві частини: освоєння музичного матеріалу, пов'язаного з викладанням тієї чи іншої дисципліни та її хореографічної специфіки. Освоєння музичної специфіки основи предмета можливе лише за паралельного вивчення специфіки хореографічного мистецтва.

По-перше, необхідно володіти танцювальною термінологією, щоб знати про яку вправу йдеться. Музичні терміни італійського походження, а хореографічні – французького. Тому концертмейстер повинен розуміти педагога-хореографа, щоб правильно підібрати музичний супровід до тієї чи іншої вправи. По-друге, необхідно знати, як та чи інша вправа виконується. Щоб чітко уявляти структуру вправи, накладаючи нею музичний твір, правильно робити акцент, динамічними відтінками допомагати руху. А найголовніше – навчитися співвідносити цю вправу з музичним матеріалом – вміти орієнтуватися у нотному тексті. Справа в тому, що педагог може зупинити вправу в будь-якому місці або почати відпрацьовувати якийсь шматок вправи окремо. І для цього треба знати, з якого місця нотного матеріалу програвати уривок для відпрацювання того чи іншого руху. По-третє, концертмейстер працює в ансамблі з танцюристами. Правильна робота в ансамблі – необхідна в концертмейстерській практиці якість. Граючи потрібно чітко усвідомлювати, що піаніст не є самостійним виконавцем, а своєю грою допомагає глибше проникнути в емоційну структуру танцю. Концертмейстер має сприяти розвитку активності музичного сприйняттядітей, включення в процес сотворчества. Увага концертмейстера – увага багатоплощинна. Воно розподіляться не лише між двома власними руками, але й щодо танцюристів. У кожен момент виконання важливо, що і як роблять пальці, як працює педаль, що в даний момент роблять діти, що вимагає педагог, де допомогти руху темпом, акцентом, динамічними відтінками і т.д. Під час виконання необхідно враховувати різні фізичні здібності вихованців. Особливо це важливо тоді, коли один і той самий рух вихованці виконують по одному. Тут постає проблема темпової відповідності хореографічного виконання та його музичного супроводу. Кожна дитина має свій особистий темп, який обумовлений вагомими причинами. В одного вихованця, скажімо, невеликий стрибок, невелика стійкість. В іншого, навпаки, чудовий апломб (рівновагу), природна здатність до високого стрибка. Виконуючи один рух, вони не можуть виконувати його однаково. Отже, має відрізнятись і звукова наповненість кожної партії. Справа не в тому, що першому потрібно грати швидше, а другому повільніше. І той, і інший темп можуть бути незручними для вихованців. Йдеться про наявність мікродоз у відхиленнях від оптимального темпу, про найтонші, майже невловимі градації, які присутні у виконанні кожного танцюриста.

Музичне оформлення прищеплює вихованцям естетичні смаки, усвідомлене ставлення до музичного твору – вміння чути музичну фразу, допомагає орієнтуватися у характері музики, ритмічному малюнку, динаміці. Весь урок класичного танцю ґрунтується на музичному матеріалі. Переходи від вправ біля верстата до вправ на середині зали і назад, а також поклони спочатку та після закінчення заняття музично оформлені, щоб вихованці звикали організовувати свої рухи відповідно до музики. Саме музика, добре підібрана, дозволяє з першого уроку уникнути формального підходу до найпростіших вправ. Музична підтримка уроку – справа першорядної важливості. Саме протягом послідовного ряду занять дитина привчається до своєрідного мелодійного мислення. Але щоб вихованець не робив, вправу чи танець, потрібно обирати гранично ясні мелодії, особливо на перших етапах навчання. Слід звернути увагу до виконання вихованцями «preparations» – підготовки до вправі. Щоб діти не робили його «промахуючи», як нерідко трапляється, концертмейстер має виконати вступ у темпі та ритмі всієї подальшої вправи. Вступ можна взяти із закінчення музичного твору (2 або 4 такти з кінця, залежно від розміру) або скласти самому. Те саме стосується і закінчення – завершення вправи. Зазвичай береться два останні акорди твору, або «домінату» та «тоніка» щодо тональності твору. Безперечно, все виконання музики на заняттях має бути професійним. Рухи повинні розкривати зміст музики, відповідати їй за композицією, характером, динамікою, темпом, метроритмом. Музика викликає рухові реакції та поглиблює їх, не просто супроводжує рухи, а визначає їхню сутність. Таким чином, завданням концертмейстера є розвиток музикальності танцювальних рухів.

У міру зростання своєї майстерності концертмейстер стає все більш активним та гнучким учасником музично-хореографічного ансамблю. Акомпануючи, він прагне створити максимально сприятливі музичні умови для учнів, проте, звичайно, результат завжди досягається об'єднаними зусиллями всіх його учасників – і музиканта, і танцівників. Тому найважливішою метою спільної творчої роботи педагога та концертмейстера, поряд із виконанням інших професійних завдань навчання, є виховання почуття ритму та музичності. Результативна робота у хореографічних класах можлива лише у співдружності педагога-хореографа та музиканта. І тут можна говорити про суб'єктивну позицію, бо немалу роль відіграє психологічна сумісність, особистісні якостіконцертмейстера та хореографа. Для справжньої творчості потрібна атмосфера дружелюбності, невимушеності, порозуміння. Важливо, щоб концертмейстер був другом та партнером. Тільки з позиції творчого підходу можна здійснити всі задуми, мати високу результативність у виконавчій діяльності хореографічних учнів класів. Співпраця музиканта-акомпаніатора та педагога, їх взаєморозуміння та професіоналізм створять плідні умови для досягнення цих цілей.

Література:

1. Шабаліна Т. Л. «Професійне зростання концертмейстера хореографії». Узагальнення педагогічного досвіду. – Кірово-Чепецьк, 2006

2. Ваганова А. Я. «Основи класичного танцю». Видання 6. Серія «Підручники для вишів. Спеціальна література». - Санкт-Петербург, 2001.

3. Безугла Г. А. «Концертмейстер балету: Музичний супровід уроку класичного танцю. Робота з репертуаром». - Санкт-Петербург, 2005

4. Ревська Н. Музичне оформлення уроків класичного танцю». - Санкт -Петербург, 2004

5. Безугла Г. А. «Фортепіанний акомпанемент уроку класичного танцю: музичний супровід стрибків та танцювальних рухів на пуантах». Вісник академії російського балету № 11. - Санкт-Петербург, 2002.

Можливо, це вас зацікавить:

1. Відкритий захід «У ритмі танцю» Мета заходу – виховання різнобічно розвиненої особистості на основі інтеграції різних видів хореографічного мистецтва; підтримка, розвиток та надання допомоги... Урок з літературного читання

Олена Мінєєва

ВИКОРИСТАННЯ КЛАСИЧНОЇ МУЗИКИ НА ЗАНЯТТЯХ З МАЛЮВАННЯ

« МАЛЮЮ, ЯК ЧУЮ» .

Щоб виховати у дитині почуття прекрасного, потрібно навчити його бачити і створювати цю красу своїми руками. Діяльність дошкільнят по малюваннямає стати зустріччю з чудовим: природою, людиною, світом мистецтва Чим більше органів чуття беруть участь у сприйнятті навколишнього світу, тим повнішими будуть уявлення, глибшим пізнання.

Це від вихователя перегляду методів організації роботи, переходу від репродуктивних методів до творчим, дослідницьким, нетрадиційним.

Я хочу вам розповісти про використання музики на заняттях з малювання. Ми всі звикли до того, що звуки музики на заняттях з малювання є тлом. Наприклад, на заняттяв підготовчій групіна тему: "Пізня осінь", у першій частині заняттяя провела розмову про осінь, її характерні ознаки, розглянули ілюстрації художників В. Поленова, І. Левітана. Розгляд ілюстрацій супроводжував читанням віршів Л. Шміта, А. Кольцова.

Яскравими фарбами листя виблискує-

Вітер подіє – вони облітають…

Ніби метелики, листя пурхає,

Крутуються в небі, літають, літають

Строкатим килимом на землю лягають

Вони під ногами у нас шелестять.

Про осінь швидка всім говорять

Настала осінь; негоди

Мчать у хмарах від морів;

Похмуріє обличчя природи,

Не веселий вигляд голих полів;

У другій частині заняттяя пропоную дітям свої враження про осінь відобразити в малюнку, включаю відповідну музику П. І. Чайковського, А. Вівальді, В. А. Моцарта.

Музика на таких заняттяхє допоміжним тлом, допомагаючи дітям відтворити почуте та побачене. Я не загострюю увагу на збільшенні чи зниженні темпу музикивступу нових музичних інструментівДіти самі ілюструють своє уявлення про осінь, але я направила дітей у потрібному напрямку. Саме ця музикау дітей асоціюється восени.

У дітей завжди викликає утруднення заняття за задумом. Діти малюють щось, що малювали нещодавно, те, що малює сусід, не розвиваючи і не напружуючи при цьому свою розумову діяльність. Я вигадала для себе інший варіант використання музики на заняттях за задумом: з одного боку полегшуючи, з іншого, створюючи труднощі для дітей. Провідною діяльністю на цьому заняття є слухання музики, а допоміжною – образотворча діяльність. на заняттяя запропонувала дітям прослухати твір А. Вівальді «Зима»При цьому я не повідомляла дітям, як називається цей твір. Ми прослухали його, і я запропонувала дітям намалювати, що вони почули у цій музиці. Протягом усього заняттяя періодично включала музику. Діти, що виникли почуття та емоції, відобразили у своїх малюнках. По закінченню заняття діти розповіли, що вони намалювали. У кожної дитини вийшла своя розповідь, своя історія. Я навіть не могла уявити, що діти змогли почути таке в музиці.

Тільки одна дитина, Саша К, намалював малюнокніби знав, про що ця музика: «Йде сніг, низько пливуть хмари. Людина замерзає у лісі».

Твір А. Вівальді називається «Зима», але діти почули не лише зимуале й осінь, весну.

Віка До. намалювала"Осінь йде сильний дощ, налетів сильний вітер, навіть дерево гнеться".

Сашко З. «Весна на дереві розпускаються листочки».

Маша З. "Навесні розпустилися квіти, а один забув і тільки почав розпускатися".

Дітям дуже хотілося намалювати, Що то своє: лисеня, хом'ячок, квіти, машину. Але навіть це вони намалювали, так як почули музику. У малюнкахдітей знаходить відображення та ритм музики, вони як би «прожили»його. Можна сказати що музика почала«звучати»у їх малюнках.

Михайло Т. «Листоноша розносить пошту в дощ. Йому холодно, він захворів».

Дарина К. «Хом'ячок вийшов восени погуляти. Пішов дощ, потім сильну навіть парасольку забирає, і хом'ячок промок».

Льоша С. «Хлопчик малює війну» .

Артем М. "Машина поїхала в ліс і задавила квітку".

Це заняття з малювання з незвичайним використанням музикивикликало у дітей величезні позитивні емоції та бажання продовжити малювати музику. Пропонуючи дітям втілити в малюнкуту чи іншу п'єсу чи фрагмент музикинеобхідно враховувати їх вікові можливості. Так ці заняттяне проведеш із дітьми молодших группросто в силу їх малого життєвого досвіду. Діти молодшого дошкільного віку ще не мають таких вмінь і навичок у образотворчій діяльності, як старші дошкільнята.

Вже ні для кого не є секретом, що сучасне життя накладає відбиток на процес навчання, вносить до нього свої корективи. Доводиться зважати на те, що все більший відсоток дітей страждають на нестійку психіку і дефіцит уваги. Для себе я зробила наступний висновок проведення таких занятьрозвиває у дітях впевненість у своїх силах, просторове мислення, вчить дітей вільно висловлювати свій задум, спонукає дітей до творчих пошуків та рішень.

Це заняттявідкрило для мене нові можливості проведення занять з малювання.

Юлія Анатоліївна Данилова

МБОУ ДОД «Федорівська ДШМ»

Музичний супровід уроків класичного танцю

Вступ

Хореографічна концертмейстерська спеціалізація піаніста – особлива сфера музичної творчості, що вимагає тривалого навчання та вдосконалення, широких знань, виконавчих навичок, майстерності та досвіду, а також відданості мистецтву балету та тим трудівникам та творцям, хто його представляє – танцівникам, педагогам та репетиторам.

Згідно з традицією навчання у сучасній балетній школі, педагог-хореограф та концертмейстер вирішують різні завдання, але мета у них спільна – виховання артистів балету. Відповідальність викладача у педагогічній, методичній, репетиторській діяльності є дуже високою. Однак навчання танцівників, підготовка їх до виступів у балетних спектаклях можуть проходити успішно лише в тому випадку, якщо концертмейстер бере повноцінну участь у тому, що відбувається. Тому міра відповідальності розподіляється між педагогом та концертмейстером у рівній мірі. А в певних ситуаціях, - на іспиті, концерті, конкурсі, - коли акомпаніатор залишається віч-на-віч із учнями або артистами балету, допомагаючи їм впоратися зі складними виконавськими завданнями, поставленими педагогом, величезна відповідальність покладається саме на нього.

Сформулюємо основні завдання балетного концертмейстера на уроці класичного танцю у школі або театральній групі, на репетиції та концерті. Для професійної роботиу балеті необхідно:

1. розуміти специфіку хореографічного акомпанементу, усвідомлювати роль музики у різних видах хореографічної діяльності під час уроку класичного танцю – як підлеглу методичним і функціональним завданням, у балетному спектаклі – як рівноправну і повноцінну, а окремих випадках і ведучу;

2. мати ясне уявлення про всі основні рухи класичного танцю, усвідомлено та професійно сприймати хореографічний матеріал, вміти запам'ятовувати досить великі його фрагменти;

3. володіти імпровізаційним видом акомпанування, вміти розуміти та передбачати логіку взаємодії музики та танцю, створювати образи руху виразними засобами музики, підкріплюючи та відображаючи у ній зміст хореографічного матеріалу;

4. мати уявлення про методику викладання різних хореографічних дисциплін: класичного, дуетно-класичного, характерного, історичного танцю, акторської майстерності;

5. володіти великим репертуаром, що включає як музику балетів, а й різні фортепіанні, оркестрові, вокальні твориросіян та зарубіжних композиторів, мати уявлення про виконавські редакції творів балетного репертуару;

6. вміти розучувати програму в короткий термін, акомпанувати з аркуша, одночасно сприймаючи рухи виконавців-танцівників;

7. вміти працювати з диригентом, а його відсутність брати він частина диригентських функцій, ведучи всю музичну частинубалетної вистави;

8. бути активним співробітником, союзником та помічником викладача, балетмейстера, репетитора, прагнути до створення плідної творчої атмосфери занять;

9. сприяти розвитку музичних уявленьпедагогів та учнів, вихованню гарного музичного смаку;

10. постійно підвищувати свій професійний рівень, удосконалюючи майстерність музиканта-піаніста та акомпаніатора, збагачувати свої знання, поповнювати репертуар, слухати та контролювати себе, навчатися у колег, використовувати власний накопичений досвід.

Музичні фрагменти для класичного екзерсису повинні мати такі властивості:

1. Квадратність.

на початковому етапідуже важливо, щоби твір можна було розбити на квадрати. Це означає, що один рух робиться 4 рази: хрестом-вперед, убік, назад, убік. Квадрат складається з тактів у розмірі 2/4 чи 4/4. Надалі, у міру набуття танцювальної техніки, темп прискорюється, але квадратність залишається. Складається, наприклад, комбінація з двох рухів по квадрату – це дорівнює фразі з восьми тактів: один рух – 1 такт, або три рухи по квадрату дорівнюють 12 тактам. На третьому році навчання класикою ця властивість вже не має такого значення, як на першому, році, тому що діти вивчають вправи в чистому вигляді, а комбінації, що створюються, стають більш складними, і в них рухи можуть змінюватися не по квадрату. Тут беруться складніші розміри: 3/4, 6/8 тощо, і використовується швидший темп.

2. Певний ритмічний малюнок та темп.

Для виконання таких рухів, як Adagio, tendus, Rond de jambe, par terreритмічний малюнок не має особливого значення, але має значення темп. Він має бути повільним і мелодія має бути ліричною, оскільки рухи виконуються плавно та повільно. Для виконання руху battements tendus– необхідний чіткий ритмічний малюнок, а також присутність синкопійованого ритму. Виконання цих рухів йде у швидкому темпі восьмими нотами, у музичних фрагментах повинні бути присутніми шістнадцяті та восьмі тривалості (розмір 2/4 або 4/4 при повільному виконанні).

3. Наявність затактів.

Будь-який затакт має важливе значення у виконанні руху, крім того, він визначає темп всієї вправи. На початковому етапі, коли рух розучується і виконується на сильну частку, затакт не відіграє вирішальної ролі, оскільки рухи на цьому етапі виконуються в повільному темпі по квадратах на сильну частку ( battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). Надалі це якість грає важливу роль. Будь-який затакт, крім того, що визначає темп вправи, робить музичний фрагмент чіткішим, активізує вправи, акцентуючи слабку частку. Затакт може бути використаний у всіх вправах, тому що з нього легше почати виконувати рух.

4. Темпові та метричні особливості.

Обсяг 2/4 можна використовуватиме різноманітних вправ. Але темп виконання та сама техніка завжди різні. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappesможуть виконуватися у розмірі 2/4 у темпах allegro, moderato. А вправи battements fondues, plie, passé par terre- у розмірі 2/4 у темпах adagio, lento.Rond de jamb par terreможе виконуватися у розмірі 3/4, тобто один рух на 1 такт. Таким чином, темп сповільнюється до adagio(або один рух – повне коло – на 4 такти. Те саме відбувається і з розміром 4/4. Темп у цьому розмірі може на різних рухах варіюватися від lentoдо andantino.

5. Метро-ритмічні особливості.

На початковому етапі дрібні тривалості можуть виконуватися вдвічі довше, але при цьому характер мелодії не повинен спотворюватися. У міру вивчення рухів темп прискорюється. На початковому етапі, коли йде розучування руху, концертмейстер грає у повільному темпі, у міру вивчення темпу прискорюється. Те ж саме відбувається з preparationта при внесенні до комбінації поз.

Акомпанемент екзерсису.

Для музичного супроводу уроку танцю зазвичай широко використовується балетна, танцювальна, оперна, фортепіанна та симфонічна музика. У комплексі професійних завдань концертмейстера хореографічного навчального закладувходить підбір музичного матеріалу та складання музичних композицій для виконання на відкритих уроках, клас-концертах, іспитах з класичного, дуетно-класичного, характерного, історичного танцю. Чим більший, різноманітніший виконавський репертуар акомпаніатора, тим плідніша його діяльність. Високий рівень піаністичної майстерності дозволить йому постійно збагачувати свій репертуар, використовувати на уроці, іспиті віртуозні твори. Визначитись у пошуку та підборі репертуару концертмейстеру допомагає спеціальна література, що містить рекомендації з цього питання (наприклад, книги Л. Ладигіна, Е. Сойєр), велика кількість хрестоматій для супроводу уроків хореографії, виданих у нашій країні та за кордоном.

Перерахуємо та охарактеризуємо основні елементи екзерсису у балетного верстата. Професійно та докладно екзерсис розглядається у роботах за методикою класичного танцю – О. Ваганової, Н. Тарасова, В. Костровицької та інших.

Порядок виконання рухів у класі майже завжди один і той же (зазначимо лише, що petit battementу чоловічому класі частіше виконується після Adagio, а не перед ним, як це заведено в жіночому класі). Концертмейстер слід знати, що жоден рух неможливо почати одночасно групою людей (без репетиції або диригента), якщо попередньо не заданий метричний відлік. Тому акомпаніатор практично завжди грає короткий вступ ( preparation) або кілька затактових нот. До знаків окремих елементів «хореїчної групи» (тобто рухів, що виконуються з сильної частки) затактові ноти найчастіше не мають відношення, оскільки в подальших мотивах вони зустрічаються рідше. Їм відповідає легкий випереджальний рух рук - "зітхання".

Особливо зауважимо, що майже всі рухи екзерсису можуть виконуватися в конкретних комбінаціях у два рази швидше (наприклад, умовними «восьмими»), деякі рухи – у чотири рази («шістнадцятими»).

1. Plie – плавне, повільне присідання, виконується, як правило, на дві чи чотири умовні «чверті». Початок руху посідає сильну частку. Схематично ритмічну формулу plieзобразити досить складно, можна лише охарактеризувати загальноприйнятий фактурний стереотип музичного відображення – це жанрова формула ноктюрна, елегії, ліричної оперної арії та подібного до них музичного твору кантиленного характеру (приклад 6). Plieможе виконуватися на чотири «чверті» або дещо швидше (протягом двох «чвертей»), а також у вигляді комбінації двох варіантів, що може бути відображено у структурі музичної побудови 2+2+4 (приклад 1) (Додаток 2).

2. Battement tendu - крокоподібне ковзання ноги вперед, убік чи назад і повернення її назад. Загальноприйнятий спосіб виконання руху – перша фаза (ковзання ноги) – через такт, друга (повернення) – на сильну частку. Ритмоформула battement tendu(малюнок 1):

(Приклад 2)

Незважаючи на те, що танцівник, виконуючи цей рух, у просторі не пересувається, загальне враження про нього складається, як про крокоподібне, що асоціюється з ходою. Основні жанрові варіанти музичних відображень tendu- Марш, гавот, контрданс. Для відображення цієї групи рухів басо-акордовий супровід характерний, але не обов'язковий. Можуть бути варіанти різного темпу виконання від неспішної прогулянки з поступовим рухом у басу (приклад 3) до прискореного варіанта відповідності бадьорій радісній ході (приклад 4). Поєднує всі наведені приклади використання ямбічної формули мотивів дводольного розміру.

3. Battement tendu jete – кидок ноги на 25º чи 45º з акцентом убік, уперед чи назад ( jete– кинутий) та повернення її назад. Аналогічно до виконання battement tendu, Перша фаза руху посідає затактовую, друга – на сильну частку (приклад 5).

Ритмічна формула руху схожа на попередню, але виконується стаккато (рисунок 2)

У деяких випадках у супроводі відзначаються лише дві основні точки, тобто початок та кінець руху. Іноді використовується тріольний ритм для повідомлення більшої жвавості характеру супроводу (із застосуванням жанрових ритмоформул кадрил, тарантелли). Траєкторія мелодійного малюнка особливого функціонального значення не має, але супроводжує основний рух pointe, balanceчасто відображаються стрибками в мелодії.

4. Rond de jambe par terre - Плавний круговий рух ноги (нога викреслює ронд, півколо на підлозі). Початкова фаза руху (початок ронда) виконується через такт, момент проходження першої позиції (тобто момент, коли ступні з'єднуються) збігається з сильною часткою.

Дане зливне рух (з групи рондов) - одне з небагатьох, що виконуються «затактово». Природа цього елемента подвійна – це плавне легатоване рух, активно спрямоване до мети – точці закінчення півкола, сильну частку (приклад 6).

Знак rond de jamb par terre(Рисунок 3):

Властивість спрямованої активності посилюється, якщо ронд виконується швидко, багаторазово або поєднується у комбінації з активними маховими рухами ( grand rond). Grand rond- Надзвичайно енергійний рух, нога викреслює коло, одночасно з кидком на 90 º. Кидок може виконуватися як у сильну частку, і через такту. Port de bras- плавні рухи рук, голови, корпусу, як правило, включаються до комбінації rond de jamb par terre, будучи її заключною частиною. Початок виконання цих рухів – із сильної частки.

5. Battement fondu (fondu– «танути» у перекладі з французької) – плавний рух, присідання з відведенням ноги убік, уперед чи назад із положення на щиколотці. М'яке присідання та виростання часто відображається малюнком мелодії (приклад 7).

Вже зазначалося, що музично fonduхарактеризується злитим хореїчним мотивом. Схематичний знак руху (рисунок 4):

6. Battement frappe – нога вдаряє об іншу та повертається у вихідне положення ( frappeу перекладі з французької означає «вдаряти»). Удар відповідає затактовій частці. Знак руху (рисунок 5):

Ямбічний мотив frappeпереважно висхідної інтонації демонструє яскраво виражену активність руху (Приклад 8).

У швидкому темпі перший звук мотиву може пропускатися.

Double frappe- Подвійний удар (приклад 9).

7. Rond de jambe en l Air – круговий рух ноги у повітрі, виконується через такт (аналогічно rond de jambe par terre). Закінчення ронда акцентується і збігається із сильною часткою. Типовий знак руху (рисунок 6):

(Приклад 10).

8. Petit battement («маленький батман») – дрібні рухи однакової амплітуди (згинання та розгинання) ноги біля щиколотки, виразні та рівномірні. Один petit battementскладається з чотирьох рухів фаз - перша і третя фаза (згинання ноги, попадання її в положення у щиколотки) збігаються в першому випадку - із затактовою, у другому - з сильною часткою. Для передачі легкості ажурності використовується верхній регістр (приклад 11).

Ритмоформула petit battement(рисунок 7):

Battement battu– ще дрібніший рух (ряд швидких, коротких ударів по п'яті – згадаємо пушкінську рядок про Істомін «…і швидкою ніжкою ніжку б'є»). Battuвиконується так швидко і дрібно, що легкі удари сприймаються як вібрація – трель у музичному відображенні. Іноді застосовуються дуже швидкі пасажі легато, коли звуки мелодії зливаються в лінію (доповнюючий принцип поєднання артикуляції). Загальноприйнятий знак руху – трель.

9. Adagio - Група різноманітних повільних і плавних елементів, що виконуються, як правило, починаючи з сильної частки. На пізніх етапах навчання у комбінації Adagioвключаються енергійні махові та обертальні рухи, при виконанні на середині зали – також і стрибки. Основний знак руху аналогічний plie. Музичний супровід Адажіо являє собою дві свого роду дороговкази: одна (як правило мелодія) – великими частками, віхами метричної пульсації, інша (супроводжують мелодію голосу) – дрібнішими ритмічними тривалостями. Фактурні шари мають бути диференційовані для сприйняття (інакше концертмейстер може почути не дуже схвальне зауваження педагога-хореографа «у вас все пливе і зливається»). Цим пояснюється не тільки традиційна перевага, яка надається ясно вираженій гомофонно-гармонійній фактурі (характерна для будь-якої танцювальної музики), а й основна особливість типового ритмічного знака Adagio(Рисунок 8):

(Приклад 12).

10. Grand battement jete – кидок ноги на 90° та стримане її повернення назад. Кидок виконується через такт, друга фаза руху – на сильну частку (приклад 13).

Комплексний знак руху (рисунок 9):

Grand battement jete, а також інші види махових рухів великої амплітуди grand rond, grand fouette- Виконуються з активним зусиллям і характеризуються в музичному відображенні щільною масою звучання (фактура і динаміка).

11. обертання.Елементи обертання можуть бути використані у поєднанні з будь-яким рухом, проте частіше зустрічаються у активних комбінаціях. Часто початок піруета посідає сильну частку, але «мотив обертання» поєднує пірует і попередні йому preparationі plie. Таким чином, ямбічний мотив музичного супроводу не збігається з рухом повністю, але супроводжує його.

12. Allegro . «Стрибкова» частина уроку є осередком поліритмічних, поліартикуляційних співвідношень танцю та музики, що передбачає дуже високий рівень підготовленості концертмейстера.

Комплекс завдань можна звести до трьох основних: вибір музичного метра, створення образотворчих ефектів польотності, легкості, трампліна, досягнення синхронності виконання.

У багатьох випадках вибір певної метричної пульсації визначається часом, що витрачається на виконання того чи іншого стрибка. "Короткі" маленькі стрибки частіше співвідносяться з дводольним музичним розміром. Більш протяжні, що займають трохи довший час, високі стрибки - з тридольним.

Стрибки задаються у класі у порядку, що зростає: маленькі, середні, великі. Відповідно до збільшення стрибка розмір музичного акомпанементу змінюється, проходячи (часто, але не завжди) наступні стадії: від 2/4-го полькоподібного, короткого дихання – до 6/8 з ясно вираженою тридольною пульсацією або 2/4 маршеподібного характеру, потім до тридольного вальсового, а у певних випадках – дводольного галопоподібного («балетна кода»).

До групи маленьких стрибків зараховують echappe, changement de pieds, assemble, jete, glissade, так звані шкарпетки, тобто стрибки, при виконанні яких одна нога заноситься за іншу. Група середніх стрибків включає наступні рухи: sissonne fermee, sissonne ouverte faille jeteз просуванням, cabrioleна 45° і т. д. До великих польотних стрибків відносяться grand jete, grand jete enterlaceта інші види grand jete, grand assemble, saut de basque, grand pas de chatта інші (приклад 14).

Висновок

Урок класичного танцю є свого роду калейдоскопом, мозаїкою хореографічних комбінацій, різних за характером, технологією виконання та видами. Протягом уроку концертмейстер виконує до 40-50 музичних побудов простої двох-тричастинної безрепризної або репризної форми. З музичної точки зору, сюїтний принцип побудови найближчий до цієї композиційної структури. Багатоплановість пластичного матеріалу, контрастність зіставлення характерів хореографічних комбінацій та етюдів можуть бути підкреслені різноманітністю тональностей, метрики, ритмічних малюнків, інтонацій, фактур акомпанементу. Більше того, загальна композиційна схема уроку дозволяє вибудувати певну динамічно спрямовану та замкнуту форму, кульмінацією якої є, як правило. Adagioна середині, а жвавий за темпом розділ Allegro- Фінальною частиною.

Результатом роботи з підбору творів для відкритого показу, виконання на іспиті або клас-концерті має стати збудована та єдина за стилем сюїтно-дивертисментна музична композиція. Тональний план, коло інтонацій, зіставлення метроритмічних структур, темповий план її необхідно продумати та вивірити. Така сюїта може бути зібрана з творів одного або ряду близьких за стильовим напрямком композиторів. Найчастіше це представники романтичного спрямування, автори театральної оперної та балетної музики, такі як П. Чайковський, А. Глазунов, Л. Деліб, А. Адан, Ж. Бізе, Ш. Гуно, Дж. Мейєрбер та інші. Крім хрестоматій, концертмейстер у своїх репертуарних пошуках може звертатися до балетних, оркестрових, вокальних та фортепіанних творів, музики опер, оперних дивертисментів. Як правило, робота зі створення композиції відбувається у тісному творчому контакті з педагогом-хореографом, і вибудована форма відображає спільний результат зусиль співробітництва.

Використана література

1. «Концертмейстер балету: Музичний супровід уроку класичного танцю. Робота з репертуаром» - Санкт-Петербург, 2005.

2. «Координація музичного та хореографічного матеріалу у процесі здійснення музичного супроводу уроку класичного танцю» Вісник АРБ ім. - Санкт-Петербург, 1999.

3. «Про музичному змісті навчальних формтанцю» Метод. посібник/Московська держ. консерваторія - М, 1993.

4. , «Аналіз музичних творів. Елементи музики та методика аналізу малих форм» - М. Рад. композитор, 1978.

5. «Творчі та педагогічні аспектидіяльності концертмейстера дитячої школи мистецтв» Дипломна робота http://works. /59/100056/index. html, 2008.

6. «Про психологію музичного сприйняття» – М. Музика, 1972.

Вступ

Поняття музичного супроводу у заняттях фізичною культурою

2 Засоби музичної виразності

3 Вплив музики людини: психологічні та фізіологічні фактори

Методичні аспекти використання музичного супроводу у фізичній культурі

2 Вибір та використання музичного супроводу на уроці фізичної культури

3 Особливості використання музичного супроводу на уроках з фізичної культури з ігровою спрямованістю

Висновок

Список літератури

Вступ

музичний супровід фізичний культура урок

Сучасний етап розвитку фізичної культури у Росії характеризується пошуком ефективних шляхів вирішення завдань зміцнення та збереження здоров'я населення, що з його істотним зниженням останніми роками, причому - майже переважають у всіх вікових групах і соціальних стратах, що підтверджено даними офіційної статистики та численними науковими дослідженнями. У цьому зниження інтересу до традиційним занять фізичної культурою у цій ситуації грає свою, дуже істотну роль, посилюючи становище.

Таким чином, одним із пріоритетних завдань, що вимагають свого вирішення, що стоять перед галуззю фізичної культури, є пошук інноваційних технологій, які поєднували б у собі засоби та методи комплексного оздоровлення організму та психіки, емоційної сфери людини, і, перш за все, сприяли б не декларативному, а реальному духовному та фізичному розвитку особистості та формуванню аксіологічних орієнтирів на досягнення оптимального рівня здоров'я та здоровий спосіб життя. Слід особливо наголосити, що досягнення цього результату можливе лише за умови зацікавленості самого об'єкта впливу - людини, тими чи іншими видами. рухової активності.

Останніми роками нашій країні з'явився широкий вибір напрямів занять, здатний задовольнити різноманітні потреби індивіда як у рухової активності, оздоровленні організму та психіки, і у естетичних переживаннях відповідно до індивідуальними перевагами російських громадян різного віку та соціального статусу.

Важливу роль при цьому відіграє те, що велике число сучасних напрямківзанять фізичною культурою та нових видів спорту передбачає використання музичного супроводу. Це не тільки підвищує їхню емоційність, а й, при грамотному використанні засобів музики, може сприяти вирішенню оздоровчих завдань.

Давно відомо, що ритмічна музика є важливим засобом, що виховує і організує. Велику увагу музичної стимуляції фізичної та розумової працездатності людини приділяв ще Аристотель. Він наголошував, що музика вирішує у суспільстві певні завдання, вона здатна керувати свідомістю та поведінкою Людей, регулювати їх розумову та фізичну діяльність, давати естетичну насолоду, зцілювати від хвороб, формувати у слухачів уподобання, інтереси, соціальні настанови, норми та ідеали.

При всьому очевидному позитивному потенціалі музика є дуже складним, специфічним і багатогранним інструментом впливу на організм і психіку людини. Неправильне її застосування може ускладнювати процес виконання фізичних вправ, а й негативно впливати на психофізичний і емоційний стан котрі займаються.

У цій роботі розглянуті питання, пов'язані з дослідженням ролі музичного супроводу у розвитку фізичної культури, особливостях практичного застосування музичного супроводу на заняттях різних видів фізичної культури.

1. Поняття музичного супроводу у заняттях фізичною культурою

1 Музика та її використання в житті людини

Як зазначав французький філософ Еге. Шартье: «Своїм існуванням музика спонукає нас шукати сенс у собі...». Метою музичного мистецтває досягнення рівноваги тіла та духу людини, вплив музики не лише на духовний, психічний, а й фізичний стан людини.

Використання музики у будь-яких форматах занять фізичними вправамивирішує кілька завдань, головними з яких є:

Виходячи із завдань, можна виділити функції музичного супроводу на заняттях фізичною культурою (рис. 1):

аксіологічну (ціннісну) - формування ціннісного ставлення до музичної культури та культури руху;

естетичну - формування музичного смаку, естетичних переживань образу та характеру музичного твору в єдності з рухом, розуміння краси та естетики виконання рухів відповідно до музики;

Мал. 1 Функції музичного супроводу у заняттях фізичною культурою

організаторську - сприяння більш точної організації проведення заняття та конкретних комплексів вправ;

оптимізуючу - сприяння більш ефективному вирішенню завдань заняття та кожній його частині;

психорегулюючу - сприяння переключенню та подоланню монотонії, зняттю нервової напруги та стресу, поліпшенню психологічного стану котрі займаються та загального емоційного фону на занятті, позитивної взаємодії учасників педагогічного процесу (що займаються та педагога, що займаються у групі);

гедоністичну - сприяє отриманню задоволення від прослуховування музичних творів, виконання рухових дій під музику і заняття загалом.

Найбільш значущими серед зазначених функцій музичного супроводу є психорегулююча, оптимізуюча гедоністична та естетична функції.

Такий широкий спектр завдань та функцій музичного супроводу на заняттях фізичною культурою забезпечується різноманітністю засобів музичної виразності та музичних форм у всій незліченній безлічі варіантів їх поєднань, особливостями сприйняття їх людиною не тільки залежно від особистого життєвого досвіду, а й від історично сформованих протягом тисячоліть на рівні підсвідомості архетипів та стереотипів.

Відповідно, перед тим, як визначати роль та місце музичного супроводу у заняттях фізичною культурою, необхідно розглянути загальні відомості про музику та дати визначення основним поняттям.

Історія вчить нас тому, що, як слушно показує А.Н. Зиміна, мистецтво є невід'ємною частиною людської діяльності, особистість людини може повністю розкритися і сформуватися лише з допомогою та участі мистецтва.

Не можна недооцінити роль музики у духовному житті, а також колосальне значення у заняттях фізичними вправами.

Музичне мистецтво, що має велику емоційну силу впливу, здатність передачі найтонших відтінків людських почуттів, сприяє як пізнання емоційного світу інших людей, і самопізнання людини. Філософи виділяють специфічні особливості музики як виду художньо-образного відображення дійсності у вигляді естетичного розуміння світу.

Мистецтво музики виникло на зорі людської цивілізації і стало подією не менш значною, ніж колись перше слово.

Ю.Г. Коджаспіров показує, що перші об'єктивні відомості про її використання в житті людини сягають верхнього палеоліту, до оріньякської культури (близько 30 - 40 тисяч років тому). Саме з цього часу в археологічних знахідках разом із найпростішими знаряддями праці – кістяними та кам'яними сокирами, ножами, голками, починають траплятися музичні інструменти – свистки, флейти, барабани. Про прикладне застосування музики з метою стимуляції рухової активності людини цього періоду свідчать і зображення в палеолітичних печерах граючих, танцюючих і полюють під музику людей.

Музика, як і кожний вид мистецтва, пов'язана з діяльністю людської свідомості. Будучи особливою формою свідомості, вона закріплює свої пізнавальні результати такими засобами, як звуки.

Існує ряд гіпотез про її походження - міфічний, філософський і науковий характер. Процес формування музики відобразила антична міфологія.

Міфи оповідають про грецьких богах, які створили різні мистецтва, зокрема, і музику.

Однак, на думку Г. Борєєва, ймовірно, що греки отримали своє знання про зародження музики від єгиптян, які в свою чергу розглядали Бога Гермеса як засновника мистецтв. Згідно з легендою, цей бог сконструював першу ліру, натягнувши струни на панцир черепахи. Єгипетські Боги Осіріс та Ісіда були покровителями музики та поезії. Видатний давньогрецький філософ Платон, описуючи ці античні мистецтва єгиптян, каже, що вони були такою піднесеною і одухотвореною природи, що тільки боги чи богоподібні люди могли написати їх. У містеріях (стародавніх богослужіннях) ліра вважалася секретним символом людської конституції: корпус інструменту представляв фізичне тіло, струни – нерви, а музикант – дух. Граючи на нервах, дух таким чином створив гармонію нормальної музики, яка, однак, перетворюється на дисгармонію, якщо природа людини розбещена.

У свою чергу, в Стародавню Грецію, Як зазначає А.Ф. Лосєв, виникла легенда про Бога Пана і прекрасну німфу Сірінг. У ній пояснюється народження багатоствольної флейти свисткової (флейти Пана), що зустрічається у багатьох народів світу. Згідно з переказами, Бог Пан, погнавшись за прекрасною німфою, втратив її біля берега річки і вирізав солодкозвучну сопілку з прибережної тростини, яка зазвучала дивовижним чином. У цей самий очерет була перетворена богами злякана його прекрасна Сірінга, і саме її голос став звучати при грі на цьому музичному інструменті.

Стародавні китайці, індуси, перси, ізраїльтяни, також як єгиптяни та греки, створили свої міфи про походження музичного мистецтва та використали вокальну та інструментальну музику у своїх релігійних церемоніях.

Аналізуючи різні наукові теорії про першооснову музичного мистецтва, можна назвати суттєві розбіжності у поглядах вчених.

Широке визнання здобула «лінгвістична» теорія походження музики, в якій розглядається інтонаційні підстави музики, зв'язок її з промовою. Одна думка про витоки музики в емоційному мовленні висловлювалася філософом-гуманістом Жан-Жаком Руссо<#"justify">1.2 Засоби музичної виразності

Музика - це вид мистецтва, який відображає дійсність і впливає на людину за допомогою осмислених та особливим чином організованих за висотою та в часі послідовностей звуків різної тривалості, висоти, гучності, тембру, ритму, тональності, створених людиною та відтворюваних на музичних інструментах чи людським голосом.

Найбільш важливими є ритм і мелодія, по праву звані «королем і королевою» музичного мистецтва.

Музика, як і будь-який вид рухової діяльності, мають такий важливий загальний параметр, як протяжність у часі та ритмічна основа.

Ритм – це організована послідовність звуків різних тривалостей у часі. Вони бувають різної тривалості і позначаються нотними знаками, що є своєрідними одиницями. музичної мови.

За одиницю виміру прийнято цілу ноту. Вона триває чотири рахунки. Інші ноти - її частки: половина, чверть, восьма, шістнадцята тощо. (Рис. 1).

Тривалість звуку має досить відносне поняття. Так, половинна чи навіть ціла нота швидкого музичного твору, використовуваного для вправ бігового характеру, сприйматиметься на слух як коротша порівняно з чвертю в марші або навіть восьмий у повільному вальсі чи гавоті.

Мал. 1 Співвідношення тривалостей музичних звуків

Не менш важливим засобом є пауза. Вона є своєрідним «знаком мовчання» і може тривати стільки ж, скільки будь-яка нота, тобто, існує ціла, половинна, четвертна, шістнадцята і т.д. паузи, під час яких звуки замовкають (мал. 2).

Мал. 2. Паузи

Паузи мають велике художнє значенняу вираженні почуттів та емоцій, образу музичного твору і також повинні враховуватися у русі, де можуть передаватися як раптовою зупинкою руху, прийняттям тієї чи іншої пози.

У музиці дуже рідко зустрічається ритм, що складається із звуків однакової тривалості. Організоване поєднання тривалостей звуків називається ритмічним малюнком. Він залежить від висоти звуків чи його сили. Його можна відтворити рухами (бавовнами, притопами, кроками та ін.).

Чергування сильних і слабких часток через рівні проміжки часу (через одну чи дві слабкі частки) прийнято називати тактом. Такти бувають різного розміру.

Послідовність, що безперервно повторюється, акцентуються і неакцентованих рівноважних ритмічних одиниць (відрізків часу) називається метр. Він застосовується в організацію музичних звуків різної сили звучання (тяжкості).

Музичний розмір – це метр, частка якого виражена певною ритмічною одиницею. Він організовує звуки у часі. У записі музичний розмірпозначається як дробу. Цифра, що стоїть у чисельнику, вказує на кількість часток у кожному метрі (такті), знаменник означає тривалість цих часток.

Як свідчать Н.В. Казакевич, Є.Г. Сайкіна, Ж.Є. Фірільова та інших дослідників, для занять фізичними вправами найбільш зручні музичні розміри 2/4, 3/4, 4/4. При виконанні загальнорозвиваючих вправ підрахунок ведеться лише за сильними частками, а за маршем і танцювальними кроками - за сильними і слабкими. Наприклад, 2/4 - дві частки (сильна і слабка), 3/4 - три частки (сильна і дві слабкі), 4/4 - чотири частки (перша-сильна, третя - відносно сильна, друга і четверта - слабкі). Полька, галоп тощо. відносяться до музичного розміру 2/4, вальс, мазурка – 3/4, марші – 4/4. Розміри 4/4 і 6/8 називаються складними, тому що в них, крім основного акценту, на першу частку є ще одна - відносно сильна частка.

Необхідно пам'ятати, що багато музичних творів починаються зі слабкої частки, а не з повного такту (з сильної частки). Такий такт називається затактом і має бути врахований при виконанні рухової дії.

Рахунок під час виконання вправи можна вести за тактами (наприклад, у вальсі) або чвертями. У разі коли на кожну чверть такту руху робляться різні, вважати по чвертях обов'язково. За виконання окремих танцювальних рухів рахунок може вестися і з восьмим (раз- «і»).

З метою закріплення сприйняття музичного розміру виділяють сильні (акцентовані) та слабкі (неакцентовані) частки такту. При навчанні займаються це робиться за допомогою бавовни, притопів, акцентованої ходьби, поєднання бавовни з ходьбою.

Музичний метр, ритм сприяють у процесі занять фізичними вправами вихованню вміння застосовувати різні за амплітудою, тривалістю та інтенсивністю руху, поєднувати їх у часі про простір. Разом про те вони позитивно впливають розвиток складної координації, орієнтування у просторі, швидкості реакції та інших важливих якостей.

Мелодія є найважливішою основою музики. Вона є художньо осмисленим рядом музичних звуків, певним чином організованих у часі і втілює різні образи і стани, що становить ідейно-емоційний зміст музичного твору. Різноманітність мелодії передається напрямком мелодійних малюнків, які умовно поділяються на висхідний, низхідний, хвилеподібний та рівний. Вони відтворюються рухом рук або всього тіла: на висхідну мелодію виконуються рухи вгору і від себе, на низхідну - навпаки, рухи до низу, до себе. На хвилеподібний мелодійний малюнок слід чергувати рухи вгору і вниз, і навпаки. Особливої ​​уваги вимагає характер виконання музичного твору: разом чи уривчасто. Злите виконання використовується під час виконання плавних, широких, хвилеподібних рухів; уривчасте - під час виконання різких, коротких рухів.

Слід враховувати, що висота звуків може бути відображена в понятті регістр. Існують три музичні регістри: високий, низький і середній.

Велике значення для відображення характеру та образу музичного твору має лад. Ладов існує кілька - лідійський, фригійський, іонійський, дорійський та ін, але основними і найчастіше зустрічаються в сучасній музиці є мажорний і мінорний лад. Мажор зазвичай використовується для вираження веселого, бадьорого серйозного, піднесеного, мінор ж для вираження ласки, смутку та ніжності. Однак, велике значення для того, як сприйматиметься настрій музичного твору, має поєднання ладу та темпу.

Темп – це швидкість виконання музичного твору. У найбільш загальному вигляді він може бути поділений на повільний, помірний та швидкий. Кожен різновид темпу значною мірою визначає характер музичного твору. Довільна зміна може повністю спотворити задум композитора.

Як і музиці, у заняттях фізичними вправами темп є важливим засобом виразності руху. У повільному темпі руху виконуються широко, тяжко, з великою амплітудою. Він також застосовується для статичних (силових) вправ і під час навчання нових вправ. Помірний темп використовується для супроводу спокійних, стриманих та рухливих рухів, більшості загальнорозвивальних, танцювальних, прикладних вправ. Швидкий темп потрібен для швидких і дуже швидких рухів, що виконуються з невеликою амплітудою: біг, підскоки та ін Поступова зміна темпу (уповільнення або прискорення) у рухах сприяє більшій виразності.

При визначенні настрою та характеру музичного твору враховуються два компоненти – активність та знак переживання (позитивний чи негативний), таким чином, відображення різних емоційних станів можливе за допомогою моделі, зображеної на малюнку 3.

Мал. 3 Відображення емоційних станів у поєднанні ладу та темпу музичного твору

Отже, як свідчить В.І. Петрушин, можна визначити такі настрої, що виражаються поєднанням ладу та темпу музики:. Повільний темп + мінорне забарвлення - характер музики задумливий, сумний, сумний, сумний, скорботний, трагічний. схвильований, пристрасний, протестуючий, бунтівний, наступально-вольовий.

Таким чином, можна будь-який музичний твір розташувати в системі таких координат. Однак, дана інтерпретація є умовною, тому що образи, що виражаються в музиці, можуть відображати складний комплекс різних емоцій і відтінків.

Наступним засобом музичної виразності є динаміка, що у перекладі з грецької означає «сила». Все, що стосується сили, гучності звучання, відноситься до динамічних відтінків музики. Вони надають музичному твору більш виражений образ, характер, доповнюють та розкривають зміст. Динамічні відтінки музичного супроводу занять включають гучне і тихе звучання, поступове посилення або ослаблення сили звуку, динамічні акценти. Гучного звучання вимагають усі рухи, що виконуються з великою м'язовою напругою. Під тихе звучання виконуються плавні, хвилеподібні рухи, ходьба на шкарпетках та ін Поступове посилення або зменшення гучності звучання відповідає рухам, що виконуються з поступовим зміною м'язових напруг.

Велике значення характеру виконуваних рухових дій мають музичні штрихи - легато, нон легато і стаккато. Як і музичні терміни, їх назви мають італійське походження.

Так, легато означає - плавно, складно. Звуки при легаті звучать безперервно, як би переходячи один в інший. Відповідно, і рухи повинні виконуватися плавно.

Стаккато - звучить уривчасто. Це з тим, що короткі за тривалістю звуки відокремлені короткими паузами. При виконанні вправи стаккато відрізнятиметься різкістю, рвучкістю рухів.

Нон легато означає - не складно і відбивається чіткими спокійними рухами.

Сукупність засобів музичної виразності, що створюють ідейно-емоційний зміст музичного твору, називається музичною формою. Вона тісно взаємопов'язана із структурою музичного твору.

Структура є композиційною будовою та визначається наявністю частин музичного твору, особливостями метро-ритму, фактури тощо. До структурних елементів належать: мотив, фраза, речення, період. При цьому мотив є найменшим музичною побудовою. Поєднання двох послідовних мотивів утворює музичну фразу, звучання двох фраз - речення, двох речень - період, і, далі - двох періодів - просту двочастинну форму музичного твору (наприклад, куплет-приспів).

Таким чином, розглянувши все вищезгадане, необхідно підкреслити значення засобів музичної виразності та важливість обліку їхньої сукупності при виборі того чи іншого музичного твору для занять фізичними вправами.

1.3 Вплив музики людини: психологічні та фізіологічні фактори

Всі найдавніші вчення земних цивілізацій містять у собі досвід впливу музики на тварин, рослини і людини, накопичений тисячоліттями.

) на духовну сутність;

) на інтелект;

) на фізичне тіло.

Ці відомі з давніх-давен напрямки підтверджені та обґрунтовані сучасними вченими, які визначили, що музика має кілька видів впливу:

Психо-естетичним – виникають позитивні асоціації, вибудовується образний ряд.

Фізіологічним – за допомогою музики налагоджуються окремі функції організму.

Вібраційним – звуки активізують різні біохімічні процеси на клітинному рівні.

Вченими було доведено, що вплив музики залежить від смаків і схильності самого слухача. Мелодії, які йому суб'єктивно подобаються, сприяють нормалізації артеріального тиску, тоді як зненавиджена музика дає протилежний ефект (звуження судин, перебої серцевого ритму).

Нормальне людське вухо сприймає досить широкий діапазон інтенсивностей звуку. При цьому звуки музики сприймаються та проходять найскладнішу обробку у слуховому аналізаторі, зокрема, у кіркових структурах головного мозку (А.Н. Ремізов, А.Г.Максина, А.Я. Потапенко).

Людське вухо здатне сприйняти коливання діапазоні 16-20000 Гц. Вони можуть дуже істотно впливати на різні біологічні процеси.

Найбільш коротко і узагальнено процес сприйняття музики та її впливу на людину можна описати так: музичний інструмент (група музичних інструментів, голос людини) видає послідовність звуків різної висоти, тембру, гучності, тривалості, у певному ритмі та темпі, далі звуковий сигнал (серія сигналів) надходить у слухову систему людини), далі проходить складний процес передачі сигналу в головний мозок, де відбувається обробка сигналу і, залежно від ряду факторів, здійснюється процес сприйняття його людиною, пробудження відповідних асоціацій та емоцій. Разом з тим, існує й вібро-акустичний вплив звуків музики, які надають свій безпосередній фізичний вплив залежно на клітинному рівні на різні органи та системи організму людини від частоти (явище резонансу).

Вплив тієї чи іншої музики на людський організм та психіку багатогранний і залежить від багатьох факторів.

Про те, що музика може лікувати, було відомо ще в давнину. Традиція лікування музикою успішно розвивалася у Китаї та у Стародавній. У Ведах, одне із зборів текстів присвячене ритуальній музиці. У Біблії, у Першій книзі Царств розповідається про володіння зцілюючим музичним мистецтвом серед древніх євреїв. В арабській, давньогрецькій культурі, а також культурі античного Риму музика також широко застосовувалася в медичній практиці.

В.В. Козлов та інших. вказують, що у стародавньому Китаї вона вважалася за «відомству заходів і терезів». По музиці, що звучить у народі, визначалося його умонастрій та робилися відповідні висновки. Вже в ті далекі роки було розпочато перші розробки в музикотерапії - застосуванні музики з метою лікування психіки та тіла людини.

У XVII-XVIII століттях Європі намітився значний прогрес природознавства і вплив музики вивчалося з позицій фізіології. Насамперед, досліджувалися реакції організму на прослуховування музичних творів – зміна пульсу, серцевої діяльності, ритму дихання залежно від висоти та сили звуку, тембру, тональності.

У XIX столітті вчений російський учений І. Догель встановив, що під впливом музики змінюються кров'яний тиск, частота скорочень серцевого м'яза, ритм і глибина дихання як у тварин, так і у людини. Згідно зі спостереженнями відомого російського хірурга академіка Б.Петровського, під впливом музики людський організм починає працювати гармонійніше, тому він використовував музику під час складних операцій.

Вплив музики на фізіологічні процеси організму людини став предметом дослідження вчених різних країн. Так було підтверджено, що:

при сприйнятті музики відбуваються зміни у центральній нервовій системі;

музика надає помітний вплив на хвилинний об'єм крові, частоту пульсу, кров'яний тиск, рівень цукру в крові, а також підвищує та знижує м'язовий тонус та стимулює появу емоцій.

при прослуховуванні музики відбувається нормалізація мозкового кровообігу;

тиха мелодійна музика надає заспокійливий вплив;

енергійна музика з чітким ритмом помірної гучності дає тонізуючий ефект;

мажорна музика швидкого темпу частішає пульс і збільшує тонус м'язів;

музика впливає рівень різних гормонів у крові;

музика здатна впливати на загальну рухливість та координацію організму;

музика змінює сприйняття часу;

музика може покращити пам'ять та навчання.

У роботах низки вчених доведено, що регулярне сприйняття спеціально підібраної музики покращує короткочасну пам'ять, а також підвищує показники вербального та невербального інтелекту.

Сьогодні вчені різних країн та різних галузей знання - від психологів, музикознавців, до фізиків, математиків та кібернетиків, продовжують дослідження в цій галузі.

Спеціальні фізіологічні дослідження (Д.А. Дубровін, 1994; С.В. Шушарджан, 1998; Б.В. Гладков, 1999 та ін), виявили вплив музики на різні системи людини. Було доведено, що сприйняття музики прискорює серцеві скорочення, виявлено посилюючу дію музичних подразників на пульс, дихання залежно від висоти, сили, звуку та тембру. Частота дихальних рухів та серцебиття змінювалася залежно від темпу, тональності музичного твору.

Як вказує Доналд Кемпбелл (Donald Campbell), засновник Інституту музики, проведеними дослідженнями доведено, що музика знижує м'язову напругу та підвищує рухливість та координацію тіла. Через автономну нервову систему слухові нерви з'єднують внутрішнє вухо з м'язами тіла. Отже, сила, гнучкість та тонус м'язів залежать від звуку та вібрацій.

а) катарсис (емоційна розрядка, регулювання емоційного стану);

б) полегшення усвідомлення власних переживань;

в) конфронтація із життєвими проблемами;

г) підвищення соціальної активності;

д) придбання нових засобів емоційної експресії;

е) полегшення формування нових відносин та установок.

Слід зазначити, що в психотерапії існує цілий напрямок, що вивчає вплив різних видів мистецтва – живопису, поезії, музики та танцю, та їх можливості у лікуванні людини – арт-терапія.

Зокрема, на підставі аналізу літературних джерел виявлено, що на сьогоднішньому етапі вчені виділяють музичну терапію(або музикотерапію) (С.В. Шушарджан, 1998; В.І. Петрушин, 1999, 2001; Г.Г. Декер-Фойгт, 2003 та ін) та танцювальну (або тілесно-орієнтовану) терапію (Т.А. Шкурко, 2003; Ю. Андрєєва, 2005; К. Рудестам, 2006 та ін).

На цьому етапі вплив музики і танцю переважно спрямовано досягнення які займаються психологічного комфорту і вивчається окремо.

Такі вчені, як О.О. Медведєва, І.Ю. Левченко, Л.М. Комісарова, Т.А. Добровольська (2001), К. Рудестам (2006) та низка інших, дійшли висновку, що можна використовувати музикотерапію для корекції емоційних відхилень, страхів, рухових та мовних розладів, психосоматичних захворювань, відхилень у поведінці, при комунікативних труднощах тощо.

У свою чергу, становлять інтерес та можливості впливу танцювальної терапії, зокрема теорія Моше Фельденкрайза, який сформував свою власну систему роботи з тілом.

Відповідно до його теорії, головне завдання роботи з тілом спрямовано відновлення зв'язків між руховими ділянками кори головного мозку і мускулатурою, які порушені за рахунок поганих звичок напруги та інших негативних факторів. На його думку, мета полягає в тому, щоб створити в тілі здатність рухатися з мінімумом зусиль і максимумом ефективності не за допомогою збільшення м'язової сили, а за допомогою зростаючого розуміння того, як тіло працює.

М. Фельденкрайз вказує, що зростаюче усвідомлення та рухливість можуть бути досягнуті за допомогою заспокоєння та врівноважування роботи рухових ділянок кори головного мозку, оскільки чим більше вони активні, тим менше людина усвідомлює тонкі зміни в діяльності. При цьому М. Фельденкрайз виявив, що людина може досягти надзвичайно розширеного усвідомлення та стає здатною пробувати нові поєднання рухів, неможливі раніше. Цей принцип узгоджується із законом Вебера-Фехнера, який стверджує, що будь-яка зміна стимулу, що помічається, пропорційна інтенсивності стимулу - тобто, чим сильніший стимул, тим більше його зміна необхідно, щоб помітити різницю.

Крім впливу на тіло, танець може впливати і на психологічний станзаймаються. Як вказує К. Рудестам, танцювальна терапія передбачає вирішення наступних п'яти основних завдань:

Поглиблення усвідомлення власного тіла, що займаються, і можливостей його використання;

Посилення почуття власної гідності у тих, хто займається шляхом вироблення у них більш позитивного образу тіла;

Розвиток соціальних навичок за допомогою придбання такими, що займаються відповідного, і при тому, що важливо, приємного досвіду;

Допомога тим, хто займається у вступі в контакт з їх власними почуттями шляхом встановлення зв'язку почуттів з рухами;

Встановлення комунікативних зв'язків між які займаються у вигляді невербальних форм спілкування.

Необхідно підкреслити, що у фізкультурній практиці музика поза виконанням рухових дій використовується не так часто. Набагато частіше вона супроводжує процес виконання вправ і насамперед танцювального характеру. Застосування засобів та методів танцювальної терапії має свої особливості та потребує окремого вивчення.

Аналізуючи механізми впливу та завдання музичної та танцювальної терапії, можна констатувати, що вони близькі за духом завданням фізичної культури, що дозволяє зробити висновок про можливість інтеграції засобів та методів як музичної, так і танцювальної терапії у фізкультурно-оздоровчу практику. Найбільш перспективним представляється комплексне застосування їх засобів і методів, тобто інтегрування в музично-танцювальну терапію.

Застосування засобів та методів музично-танцювальної терапії у фізкультурних заняттях має таку практичну значимість:

можливість реалізації на ширшій основі ідеї гармонійного виховання особистості кожної людини через мистецтво як синтетичну форму людської життєдіяльності, спосіб тренування водночас тіла та душі;

грамотний, цілеспрямований підбір музичного супроводу всім видів занять фізичної культурою під музику відповідно до поставленими завданнями оздоровчого впливу підвищення його ефективності;

включення до заняття спеціальних танцювальних вправ, що сприяють не тільки вирішенню завдань підвищення фізичних кондицій та розвитку рухових навичок, а й зняття психологічної напруги, агресії, а також підвищенню комунікативних навичок, що займаються.

Для того щоб фахівці з фізичної культури могли успішно застосовувати їх на практиці, необхідно розуміння основ психофізіологічних механізмів цього впливу.

У заняттях фізичними вправами музика може бути допоміжним засобом, Що полегшує відреагування пригнічених емоцій, як негативних, так і прихованих з будь-яких причин позитивних емоцій - радості, страху, агресії і т.д., а також сприяти кращому запам'ятовування вправ та оволодіння руховими діями.

Таким чином, використання в заняттях танцю та музики в єдиному контексті музично-танцювальної терапії слід органічно поєднувати з тими цілями, завданнями, принципами та методами, які є базовою основою фізкультурних занять, тобто, насамперед, принципи та методи теорії та методики фізичної культури , знання та рухові вміння з музично-ритмічного виховання та оздоровчих видів гімнастики

2. Методичні аспекти використання музичного супроводу у фізичній культурі

1 Загальні питання організації музичного супроводу

Музичний супровід занять фізичною культурою – це цілеспрямовано підібрані та грамотно застосовувані музичні твори або їх частини (музичні уривки, фрагменти), що сприяють оптимізації заняття та найбільш ефективному вирішенню його основних завдань.

Важливо наголосити, що на сучасному етапі музика широко застосовується в багатьох як інноваційних, так і традиційних напрямках занять фізичною культурою, причому з людьми різного віку та соціального статусу, рівня здоров'я, розвитку фізичних якостей та рухових здібностей типу темпераменту.

Виходячи з особливостей форм організації занять, спрямованості, мети і завдань, які займаються контингентом, застосування музики має ряд особливостей, які необхідно враховувати при її виборі і подальшому застосуванні.

Питання ролі та значення музичного супроводу у фізичній культурі вже давно перебувають у полі зору як російських, так і зарубіжних дослідників. Так, Є.Г. Сайкіна, Ж.Є. Фірільова (2003) вважають, що музика, що цілеспрямовано підбирається вчителем, своїми динамічними відтінками мимоволі регулює ступінь напруги і розслаблення м'язових зусиль, плавність або поривчастість виконуваних рухових дій. Немаловажне значення для управління процесом виконання вправ має акцентування сильних часток такту, виразність їх вираження та строга рівномірність темпу, при цьому сильні частки в музичному творі підсвідомо пов'язуються у учнів з наростанням м'язового зусилля та виходом, а слабкі з ослабленням м'язового зусилля.

Використання музичного мистецтва у будь-яких форматах занять фізичними вправами вирішує кілька завдань, головними з яких можна назвати:

сприяння всебічному гармонійному розвитку особистості які займаються через мистецтво як синтетичну форму людської життєдіяльності, спосіб тренування одночасно тіла та душі;

оптимізація організації, що займаються;

сприяння вирішенню завдань того чи іншого напряму занять та кожної частини його уроку;

підвищення емоційного тла на занятті;

створення стилістичної, образної, характерної основи для рухових дій;

сприяння концентрації свідомості які займаються внутрішніх душевних і тілесних відчуттях рахунок впливу спеціально підібраних засобів музичної виразності на підсвідомість;

відволікання від монотонної роботи, зняття психоемоційної напруги.

Проте слід зазначити, що різноманіття напрямів фізичної культури зумовило певну специфіку використання музики. На даному етапі можна виділити три типи застосування музичного супроводу у фізичній культурі, визначаючи їх за пріоритетним завданням – звуколідер, психолідер, фон.

Безумовно, у кожному їх велике значення грає темпоритмова основа музичного твори, задаючи темп і ритміку виконання рухового дії, і навіть характер, закладений у музичної думки. Проте кожен із цих типів музичного супроводу вирішує, насамперед, своє пріоритетне завдання, відповідно до якої і підбирається з усього розмаїття музичних творів (рис.4).

Мал. 4. Типи використання музичного супроводу занять фізичною культурою, виділені за пріоритетним завданням

Таким чином, пріоритетним завданням звуколідера можна назвати створення стилістичної, образної, характерної основи для рухових дій, що виконуються.

Пріоритетним завданням психолідера може бути зазначено сприяння концентрації свідомості які займаються внутрішніх душевних і тілесних відчуттях рахунок впливу спеціально підібраних засобів музичної виразності на підсвідомість.

У свою чергу, пріоритетним завданням музики як фону можна назвати відволікання від монотонної роботи, зняття психоемоційної напруги.

Виходячи з виділених типів музичного супроводу з пріоритетного завдання, приватні вимоги та рекомендації щодо їх вибору матимуть певну специфіку.

Приватні вимоги до музичного супроводу типу «звуколідер»:

Дансатність (танцювальність) передбачає темпо-ритмові особливості, форму твору та манеру виконання, характерні для музичного жанру – танець та визначальні його стиль. Саме це дозволяє ідентифікувати той чи інший музичний твір як вальс, танго, хіп-хоп чи блюз тощо.

Інтонаційно-ритмічна ясність має на увазі добре визначену на слух мелодійну лінію з чітким ритмом. Це дає можливість максимально ефективно виконувати рухові дії без додаткових зусиль щодо «попадання в музику».

Метрична однорідність сприймається як єдиний розмір протягом усього музичного твору чи його частини (пропозиції, фрази, періоду). Виконання цієї вимоги дозволяє рівномірно розподіляти рухи в часі і не відволікати увагу тих, хто займається швидкою зміною ритмічного малюнка, і, відповідно, руху.

Квадратність, тобто наявність певної кількості рахунків (8, 16, 32, 64 тощо) є частою вимогою, що викликано особливостями складання блоків композицію. Однак, на наш погляд, воно є не завжди доцільним. Так, наприклад, у тих напрямках, де використовується структурний метод складання композицій, у підготовці композицій змагань і т.д. не варто обмежувати вибір музичного твору через параметр квадратності.

Приватні вимоги до музичного супроводу типу «психолідер»:

Відсутність чіткої вираженої структури музичного твору, «розмитість» меж його частин;

Форма музичного твору, що передбачає багаторазові повтори будь-якого фрагмента (частини, фрази, мотиву);

Відсутність тексту, тобто інструментальна музика, бажано – поєднання звучання музичних інструментів та звуків природи;

Спокійний, ліричний характер музики, тихе звучання.

Приватні вимоги до музичного супроводу типу «музичний фон»:

Помірний темп звучання;

Інструментальна музика чи музика іноземною мовою;

Музика не повинна викликати бурхливих емоцій у тих, хто займається;

Помірна гучність звуку не тихо, і не дуже голосно.

Слід зазначити, що тривалість звучання однієї мелодії має співвідноситися відповідно до контингенту, а загальний часвикористання музики у занятті - відповідно до його спрямованістю та завданнями.

Розглянуті вимоги можуть бути також доповнені різними методичними рекомендаціями щодо приватних аспектів застосування музичного супроводу в заняттях фітнесом.

Серед приватних вимог, нерозривно пов'язаних із загальними, можна зазначити такі;

Відповідність темпо-ритмових характеристик твору напрямку фізичної культури, віковим особливостямщо займаються, частини заняття, вирішення рухових завдань.

Вибір мелодії певної тривалості звучання відповідно до контингенту (так, наприклад, для молодших дошкільнят тривалість звучання однієї пісні не повинна перевищувати - 1,5-2 хвилини, для старших дошкільнят і молодших школярів - 4-5 хвилин і т.д.) ;

Тривалість звучання музики в одному занятті відповідно до особливостей контингенту та завдань заняття.

Відповідність смислового та образного змісту тексту пісні особливостям, що займаються, принципу доступності та естетичної доцільності, а також характеру виконуваних рухових дій (особливо важлива простота та доступність змісту тексту пісні для дошкільнят та молодших школярів, у той час як для підлітків небажані пісні завідомо "дитячого" змісту , не завжди виправдане використання у заняттях з людьми похилого віку сучасних хітів з використанням молодіжного сленгу; не припустимо звучання на заняттях пісень з ненормативною лексикою, навіть якщо вони популярні у певної частини, що займаються).

Розглянуті вимоги можуть бути доповнені різними методичними рекомендаціями щодо приватних аспектів застосування музичного супроводу в заняттях фізичною культурою.

Так, наприклад, можна відзначити, що велике значення для естетичного розвитку, розширення кругозору, збагачення їх слухового досвіду має різноманітність музичних стилів, тому в ідеалі бажано використання музики в різних стилях. Однак рекомендувати це стосовно всіх напрямів фізичної культури навряд чи доцільно, тому що це можливо лише в окремих напрямках занять (класична аеробіка, фітбол-аеробіка фрістайл і т.д.), де немає чітко заданого стилю.

Однак різноманітність необхідна і в тих заняттях, де музика підбирається строго відповідно до заявленого напрямку (белл-данс - східна музика, фанк-або латина-аеробіка - музика в стилі фанк, або латини тощо). Тут можна рекомендувати досягнення різноманітного звучання рахунок вибору творів, мають різні індивідуальні темпоритмовые характеристики, різних виконавців (не рекомендується проводити весь урок під пісні одного виконавця), інструментування (різний склад музичних інструментів), тембру голосу співака, гучності звучання тощо. Це є необхідним для уникнення нервової втоми від одноманітності музики, що звучить, і особливо важливо в роботі дітьми та особами, які мають порушення в психоемоційній сфері.

На наш погляд, використання музики має підпорядковуватися як загальнопедагогічним принципам (що особливо важливо для занять з дітьми), так і загальним закономірностям підбору музичного супроводу занять фізичними вправами: естемічної доцільності, єдності музики та руху, співвіднесеності зі спрямованістю занять, пріоритетної задачі психолідер, емоційне тло).

Проблема вибору музичних творів супроводу занять фізичної культурою одна із найважливіших і дуже складних. Це з тим, що процес вибору залежить від багатьох чинників, які необхідно враховувати:

музичні смаки та переваги педагога, рівень його музичної культури, музичної грамотності, ступінь виразності музично-ритмічних здібностей;

музичні смаки та переваги тих, хто займається, рівень розвитку їх музично-ритмічних здібностей;

особливості контингенту (психовікові, ґендерні та ін.);

мета та завдання заняття залежно від його спрямованості, форми організації, етапу навчання (ознайомлення, розучування чи вдосконалення);

характеристики самого музичного твору (музичний стиль, темпо-ритмові особливості, характер, образ, тривалість звучання тощо).

Найбільш узагальнено та коротко дані фактори зображені на малюнку 5.

Мал. 5. Фактори залежності вибору музичного твору для супроводу заняття фізичною культурою

Саме звучання музичних творів, що використовуються в занятті, має відповідати художньо-естетичним вимогам. Неприпустиме застосування неякісних, хрипких, "затертих" звукозаписів. Не завжди бажано використання купюр, оскільки порушується авторський задум. У тому випадку, якщо все ж таки виникла необхідність перервати звучання музики (наприклад, у пісні дуже довге, затягнуте вступ або закінчення), необхідно зробити це, не порушуючи цілісність композиції, з чітким і логічним початком та закінченням музики.

Методично грамотний вибір музичного супроводу здатний значною мірою підвищити ефективність занять фізичною культурою, їх якість, а також вирішувати багато завдань фізичного, естетичного, морального виховання, їх оздоровлення та підвищення інтересу до занять фізичними вправами. Екстенсивність даної проблематики детермінує необхідність її подальшого вивчення різних аспектівта впровадження у практику роботи теоретичних досліджень, що становить мету наших подальших досліджень.

2.2 Вибір та використання музичного супроводу на уроці фізичної культури

Вибирати музичний супровід необхідно з урахуванням її на організм і психіку людини, але не менш важливо враховувати і саму специфіку уроку фізичною культурою. Його структура має три частини - підготовча, основна та заключна, кожна з яких вирішує свої завдання. Залежно від того, в якій частині уроку використовується музичний супровід, має здійснюватись відповідний його підбір.

Для занять фізичною культурою слід підбирати музику просту за формою та змістом, життєрадісну та бадьору за характером, щоб комплекс її виразних засобів відповідав змісту вправи та допомагав її виконанню. Найкраще використовувати танцювальні та пісенні музичні твори.

Як свідчить Ю.Г. Коджаспірів, поряд із використанням музики безпосередньо в уроці, корисно також короткочасне її звучання до початку та після закінчення заняття. Автором була виділена зустрічна музика, музика впрацьовування, лідируюча, заспокійлива і проводжаюча, кожна з них виконує свої приватні функції, у зв'язку з чим була умовно названа функціональною.

Зустрічна музика звучить до занять та вирішує завдання створення відповідного настрою на урок, підвищення емоцій та настрою.

У підготовчій частині слід застосовувати музичний супровід умовно названий музикою впрацьовування в організацію котрі займаються, активізує увагу і здатне налаштувати організм на ритм тренувального процесу. Музика, що цілеспрямовано підбирається педагогом своїми динамічними відтінками мимоволі регулює ступінь напруги і розслаблення працюючих м'язів, характер наростання або ослаблення м'язових зусиль, плавність або поривчастість виконуваних рухових дій. Виникаюча при цьому гармонія музики та пластики тіла приносить естетичне задоволення, підвищує інтерес та задоволеність від виконуваної фізичної роботи.

Важливе значення для музичного керування процесом виконання вправ має акцентування сильних часток, виразність їхнього вираження та строга розміреність темпу. Музичні темпипідбираються залежно від темпу роботи, що задається учням, і ритмічного малюнка виконуваних рухів.

В основній частині більш логічно підбирати музичний матеріал, насамперед відповідний за своїм темпом і характером звучання виконуваним вправ, тобто провідну музику. Як правило, темп збільшується в залежності від режиму роботи: від 130 -140 акцентів за хвилину (аеробний) до 150-160 акцентів за хвилину (анаеробний). В основній частині заняття музика має бути підібрана з чітким ритмічним малюнком, з урахуванням того, що сильні частки асоціюються у тих, хто займається з наростанням м'язового зусилля і видихом, а слабкі - з ослабленням м'язового зусилля та вдихом.

Найбільш ефективним є використання лідируючої музики при фронтальному методі організації учнів.

Викликані музикою позитивні емоції разом із мимовільною регуляцією ритму виконуваної роботи знімають втому. Найбільш вигідною для застосування функціональної музики є друга половина основної частини уроку, коли йде закріплення та вдосконалення рухових навичок та увага учнів стає відносно вільною, а основні вольові зусилля спрямовані на подолання наростаючої втоми та підтримки інтенсивності виконуваної роботи.

Музичну стимуляцію діяльності учнів в основній частині найефективніше застосовувати в тих випадках, коли учням завдання виконати якусь вправу або серію послідовних дій кілька десятків разів поспіль або кілька хвилин у запланованому режимі з певною інтенсивністю. Це відноситься до одноманітних рухів циклічного характеру, а також до вправ, пов'язаних з розвитком рухових здібностей, наприклад, у круговому тренуванні.

Таким чином, застосування лідируючої музики в основній частині уроку допомагає підтримувати високий темп роботи на уроці, емоційно збуджує учнів, сприяє мимовільному становленню раціональної техніки рухів.

У заключній частині заняття (затримці) застосовуються музичні твори, що сприяють відпочинку, зняття втоми та відновлення сил, тобто заспокійлива музика. Вона повинна сприяти зниженню навантаження, фізичної та психоемоційної напруги та переходу організму людини у відносно спокійний стан. Темп має бути від 60 до 90 уд. за хвилину, звучання - тихе, не більше 60 -70 Дб. Не слід закінчувати заняття творами, що звучать у нижньому регістрі, бажано гармонізувати внутрішній стан учнів, їхню енергетику, музикою, що звучить у середньому або верхньому регістрах.

Ця музика підвищує коефіцієнт корисної дії не тільки проведеного уроку, але і наступних за ним уроків з інших предметів, на які учні приходять у гарному настрої. Під заспокійливу музику рекомендується проводити дихальні вправи, аутотренінг, вправи у розслабленні та ін. Здебільшого це ліричні мелодії, що характеризуються повільним темпом, тихим та помірним звучанням. Можна використовувати записи природних звуків природи: шум моря, спів птахів тощо.

Музика, що проводжає, може звучати після закінчення уроку і сприяти прискоренню процесів відновлення організму, створенню відволікаючого емоційного підйому, перемикання уваги на іншу діяльність, бажанню прийти на наступний урок.

Вибираючи музичні твори, необхідно враховувати характер рухових дій, при цьому можна рекомендувати наступне:

Для музичного супроводу стройових вправ найбільше підходять марші. Для бігових вправ – швидкі музичні твори, що мають розмір 2/4 (швидкі галопи, швидкі польки, сучасні мелодії у швидкому темпі тощо). Для простих ритмічних танців, музичних ігор, вправ на увагу використовується ритмічна бадьора музика танцювального характеру, що легко запам'ятовується.

Музика для загальнорозвивальних вправ підбирається відповідно до їх характеру. Наприклад, до вправ на розтягування – плавна, спокійна, до силових вправ – у середньому темпі, з чіткими акцентами, до махів – різка, енергійна тощо.

Якщо вправа носить комбінований характер і поєднує різкі та плавні рухи, то і музика підбирається контрастна.

Час використання музики в уроці, її місце у частинах уроку залежить від спрямованості уроку (ігрова, гімнастична, легкоатлетична), етапу оволодіння руховим процесом (ознайомлення, розучування, закріплення, вдосконалення), характеру рухових действий.

Слід зазначити, що застосовувати музичний супровід у ті проміжки уроку, які вимагають від посиленої уваги, що займаються, не доцільно. Під час рапорту, повідомлення завдань уроку, при вивченні нового матеріалу, розбору деталей техніки рухової дії, проведення змагань музика гратиме роль стороннього подразника, знижуючи активність сприйняття необхідної інформації та готовності швидкого реагування на безперервні зміни в режимі інформаційних сигналів. В результаті можливий травматизм, особливо під час проведення спортивних ігор та виконання складних гімнастичних елементів на снарядах.

Смирновий Ю.В. та Кадировим Р.М. розроблена технологія підбору музичного супроводу, що включає 6 блоків: формування мети і завдань заняття (цільової); вибору музичного твору (відбірковий); визначення відповідності (ідентифікаційний); аналізу музичного твору (аналітичний); складання композиції (композиційний); апробації та корекції (корекційний) (рис. 9).

Цільовий блок включає постановку мети і рухових завдань (уроку, його частини) і визначення необхідності наявності музичного супроводу, його типу і загальної характеристики;

Мал. 9 Технологія складання композиції під музичний супровід

Відбірковий блок визначає прослуховування та відбір музичних творів відповідно до результатів, отриманих у цільовому блоці;

Ідентифікаційний блок передбачає виявлення відповідності музичного твору вимогам.

Аналітичний блок включає аналіз текстового змісту, характеру, образу, темпо-ритмових характеристик та інших засобів музичної виразності, музичної форми(одне -, двох-, трьох - приватна і т.д.) та структури музичного твору, графічний запис.

Композиційний блок призначений для процесу складання композиції відповідно до завдань та особливостей музики. Якщо твір не має чітко вираженої структури (має одну частину), то розподіл рухів має лише виходити з особливостей напряму руху мелодії та сили звуку. Якщо ж форма двох-і більше приватна, то повтор одного й того руху чи певна комбінація рухів бажано починати і завершувати разом із початком і закінченням тієї чи іншої частини музики.

Корекційний блок включає апробацію композиції під музику педагогом, первинну корекцію, потім апробацію на групі займаються, аналіз отриманих даних і повторну корекцію (якщо виявлено, що в цьому є необхідність).

Водночас музично-рухливі ігри, безумовно, можна і потрібно проводити під музику. Їх використання в уроці не тільки може не тільки значною мірою збагатити арсенал педагогічних засобів, а й сприяти вирішенню багатьох завдань фізичного, музично-ритмічного та морального виховання. Приклад одного з типів уроку фізичної культури - уроку ігрової спрямованості з використанням музичних засобів наведено далі.

2.3 Особливості використання музичного супроводу на уроках з фізичної культури з ігровою спрямованістю

Використання музики на заняттях завдяки великій силі емоційного впливу сприяє формуванню у дітей єдиного емоційного пориву, почуття згуртованості, що дуже важливо на уроках з фізичної культури.

Можливості застосування музичного супроводу під час уроків фізичної культури різної спрямованості (гімнастичної, легкоатлетичної, ігрової), вивчалося у дослідженнях різних авторів: Ю.Г. Коджаспірова (2005), Є.Г. Сайкіной (1997) та інших., які доводять, що може сприяти підвищенню інтересу, розвитку таких необхідних школярам рухових здібностей, як координація рухів, швидкість, витривалість, вміння швидко орієнтуватися у просторі, що передбачає можливість використовувати їх у уроках ігрової спрямованості (в зокрема з баскетболу).

Незважаючи на те, що уроки з баскетболу вже самі по собі досить емоційні, привабливі і здається, що нема чого додатково стимулювати в учнів інтерес до таких занять за допомогою будь-яких додаткових засобів впливу, при більш уважному розгляді цього питання стає зрозумілим, що ігрові ситуації , які так подобаються дітям, у процесі проведення уроку займають лише незначну частину.

Більша частина уроку - досить монотонна для учнів робота - багаторазові одноманітні повторення, зумовлені навчальної програмою: загальнорозвиваючі, підготовчі та спеціальні вправи, різні види лову м'яча, всілякі передачі, ведення, кидки по кільцю тощо. без чого неможливе грамотне оволодіння, закріплення та вдосконалення навичок гри в баскетбол. Притому, що грати в баскетбол діти люблять, захопити їх багаторазово повторювати, закріплювати елементи техніки баскетболу у повсякденній, неігрової ситуації без додаткових стимулів непросто.

Дійсну допомогу тут може надати функціональна музика, яку можна підібрати залежно від музичних уподобань більшості учнів.

Використання музичного супроводу під час уроків з баскетболу доцільно тоді, як у уроці виконуються прості і вже освоєні технічні дії, які потребують спеціальному поясненні і розучуванні, а виконуються відразу, в міру їх показу вчителем, без часу між вправами на деталізовані усні пояснення. Це можуть бути вправи з м'ячем "жонглювання", передачі в парах, ведення зі зміною висоти та швидкості відскоку та інші вправи на спритність, які можна проводити у вступній частині уроку.

На підставі даних науково-методичної літератури можна відзначити, що доцільно використовувати музику не протягом усього уроку, а лише в ті проміжки часу, які характеризуються виконанням простих або твердо завчених вправ, що повторюються, не вимагають від учнів великого зосередження уваги на виконуваній роботі.

Характер, ритм і темп музичного супроводу для уроків ігрової спрямованості необхідно підбирати з урахуванням ритму і темпу спеціальних вправ, що виконуються під неї, при цьому музика повинна подобатися учням, інакше вона буде викликати роздратування, заважати, а не допомагати роботі на уроці. Орієнтуючись на музичні смаки та інтереси школярів, не бажано, щоб одна і та ж мелодія звучала протягом тривалого часу, оскільки це також знижує корисний ефект на тих, хто займається.

Музику в уроках з ігровою спрямованістю можна використовувати у всіх частинах: підготовчої, основний, заключної. Найчастіше використовується музичний супровід у підготовчій частині уроку, де він сприяє ефективному впрацьовування організму, підвищує емоційне тло та покращує настрій тих, хто займається.

Музичний супровід у підготовчій частині уроку можна використовувати при виконанні стройових вправ, у ходьбі, бігу, вправ типу завдань, за звуковим та зоровим сигналом. Велика можливість застосування музичного супроводу надається у комплексах вправ загальнорозвивальної спрямованості, які вирішують завдання підготовчої частини уроку. Це можуть бути комплекси вправ без предметів, на гімнастичних снарядах (стінка, лава), вправи у русі, з м'ячем.

При виконанні комплексу вправ, спрямованих на вміння жонглювати м'ячем ("Вісімка", "Маятник" та ін.), можна використовувати ритмічну музику, бажано музичний розмір 4/4. Наприклад: 1 куплет-ведення правою рукою, приспів - ведення з низьким відскоком, 2 куплет-ведення лівою рукою і т.д.

В основній частині уроку, де відбувається навчання володінню технічними прийомами з м'ячем, доцільно використовувати музичний супровід лише в міру наростання втоми та падіння фізичної працездатності учнів або при багаторазовому відпрацюванні того чи іншого технічного прийому. Викликані музикою позитивні емоції разом із мимовільною регуляцією ритму виконуваної роботи знімають втому.

Так, зокрема, можна використовувати музику при вдосконаленні навичок швидкого ведення м'яча зі зміною напрямку руху або ведення з обведенням, наприклад: рахунок 1 - 3 - високе ведення, рахунок 4 - 6 - низьке ведення або рахунок 1-3 - середнє ведення, рахунок 4 – 6 – низьке ведення м'яча. У цих випадках музичний супровід має підбиратися з чітким ритмом і чітко вираженим мелодійним малюнком.

В основному уроку можна використовувати вправи загальної фізичної підготовки, координаційної здатності, стрибучості. Можна використовувати кругове тренування під музику або гру станцій, наприклад: музичний уривок 1 - вправи на прес; музичний уривок 2 – стрибки на скакалці; музичний уривок 3-присідання; музичний уривок 4 – віджимання та ін. Включається музика – виконується робота на станції, закінчується музика – відбувається перехід до іншої станції.

Навчальна гра в баскетбол із використанням швидкого ведення зі зміною напрямку руху та передачі м'яча однією рукою від плеча проводиться без музичного супроводу.

У заключній частині уроку з ігровою спрямованістю також можна використовувати музичний супровід. Музика повинна відповідати завданням заключної частини уроку, заспокоювати та відновлювати сили тих, хто займається.

У заключній частині уроку проводяться вправи на розтягування, дихання, в розслабленні, аутотренінг та ін. урок. Підведення уроку та завдання додому здійснюється без музики, у звичайних умовах.

Аналогічним чином вчитель може планувати і проводити уроки із застосуванням музики та інших спортивних ігор з шкільної програми- волейболу, гандболу, футболу.

У школі №2 м. Пермі проводилося опитування учнів 6 - 7х класів, де проводилися уроки з фізичної культури з ігровою спрямованістю як під музичний супровід, і без нього. На запитання: "Які уроки вам більше подобаються: із застосуванням музичного супроводу чи без неї?" 90% учнів надали перевагу урокам з використанням музики.

Застосування музичного супроводу під час уроків зі спортивних ігор допомагає боротися з монотонністю, сприяє подолання наростаючої втоми, посилює заданий характер рухів і прискорює оволодіння технікою рухів (темп, амплітуду, потрібне напруження м'язів) і прискорює оволодіння технікою рухів.

Музика, що цілеспрямовано використовується на уроках з фізичної культури в школі буде ефективна, якщо дотримуватися наступних правил:

музика, підібрана до окремих частин уроку, має сприяти вирішенню завдань уроку;

темп і ритм музичного супроводу підбирається відповідно до темпу і ритму виконуваних вправ;

музичний супровід має підбиратися відповідно до віку учнів;

оптимальна гучність музичного супроводу фізичних вправ для школярів зазвичай знаходяться в межах 70-80 децибел;

В результаті проведених педагогічних спостережень за застосуванням музичного супроводу протягом навчального рокута результатів опитування учнів старших класів, де уроки також проходили під музичний супровід, було визначено, що:

застосування музичного супроводу під час уроків з фізичної культури допомагає підтримувати високий темп роботи під час уроку;

сприяє підвищенню емоційного тла під час уроку, викликає позитивні емоції;

швидше відбувається розучування технічних процесів;

покращує показники оцінок за технічне рішення;

сприяє виконанню великого обсягу навантаження на уроці.

Таким чином, можна зробити висновок, що використання в уроках з фізичної культури з ігровою спрямованістю музичного супроводу є виправданим та ефективним засобом, що сприяє вирішенню завдань фізичного виховання школярів.

Висновок

Отже, нами вивчено питання, пов'язані з використанням музичного супроводу у заняттях фізичною культурою. З проведеного дослідження можна дійти невтішного висновку, що музичний супровід залежно від мети застосування сприяє підвищенню працездатності, розвитку координації рухів, виховує в тих, хто займається почуття і розуміння ритму, такту мелодії і відповідної їм краси і виразності рухів, музичного смаку. Його застосування на заняттях сприяє подоланню втоми, що наростає, і допомагає уникати одноманітності у проведенні заняття, а також може прискорювати процеси оволодіння технікою руху. Використання музики у будь-яких форматах занять фізичними вправами вирішує кілька завдань, головними з яких є:

сприяти всебічному гармонійному розвитку особистості які займаються через мистецтво як синтетичну форму людської життєдіяльності, спосіб тренування одночасно тіла та душі;

сприяти організації занять (при виконанні фізичних вправ, різних перебудов, зміні рухів і місця у залі);

сприяти вирішенню основних завдань заняття та кожної його частини;

сприяти поліпшенню емоційного фону на занятті та психоемоційного стану котрі займаються.

Як показує практика останніх років, музичний супровід застосовується при виконанні фізичних вправ у дитячих садках та школах, у заняттях різними видами спорту, у всьому різноманітті сучасних напрямків фізкультурно-оздоровчої діяльності – фітнесі. Музичні твори звучать на заняттях, уроках та змаганнях, спортивних святах, масових фізкультурно-оздоровчих заходах, фітнес-конвенціях, фестивалях, конкурсах, шоу.

Як показує практика, багато педагогів і тренерів використовують у заняттях та навчально-тренувальному процесі музику, але цей процес носить у багатьох випадках стихійний характер і не забезпечує належного ефекту від цього потужного фактора впливу на організм та психіку людини.

Відповідно, грамотне використання музичного супроводу на фізкультурних заняттях вимагає спеціальних знань та є важливою частиною професійних умінь фахівця з фізичної культури та його професійної компетентності.

На закінчення можна констатувати, що методично грамотний вибір музичного супроводу здатний значною мірою підвищити ефективність занять фізичною культурою, їхню якість, а також вирішувати багато завдань фізичного, естетичного, морального виховання дітей та дорослих.

Це є важливою умовою правильної організаціївсього педагогічного процесу, а отже, і важливим професійним умінням спеціаліста з фізичної культури, що потребує спеціальної підготовки з цього аспекту професійної діяльності.

Список літератури

1.Борєєв Г. Піфагорійська теорія музики та світла / ел. ресурс: # "justify">2. Догель І.М. Вплив музики на людину та тварин. Казань, 1888. 298 с.

.Зіміна О.М. Основи музичного виховання та розвитку дітей молодшого віку: Навч. для студ вищ. Навч. закладів. М: Владос, 2000. 304 с.: ноти

.Казакевич Н.В, Сайкіна Є.Г., Фірільова Ж.Є. Ритмічна гімнастика: Метод. посіб. СПб.: Пізнання, 2001. 108 с.

.Камрукова, ЕР. Музика – інтегральна частина духовної культури людства/Е.Р. Камрукова // Питання філософії та культурології: зб. наук. тр..- Нижньовартовськ: Вид-во Нижньоварт. пед. ін-та, 1997.-С. 131-135.

.Коджаспір Ю.Г. Нові грані історичного союзу спорту та музики (історія та сучасність) // Спорт, духовні цінності, культура. М., 1997. Вип. 5. С. 64 – 78.

.Коджаспір Ю.Г. Планування уроків із музичною стимуляцією. - М: Фізична кульутра у шкільництві, 2005.- №1,2, 3.

.Козлов В.В., Гіршон А.Є., Вереєменко Н.І Інтегративна танцювально-рухова терапія. СПб.: Мова, 2006. 286 с.

.Копитін А.І. Основи арттерапії. СПб., 1999. 256 з

.Лосєв А.Ф. Музи// Міфи народів світу. М., 2005. Т. 2. С. 177-179.

.Музична енциклопедія/гол. ред. Ю.В. Келдиш. М.: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. Т. 3. С. 246.

.# "justify">. Петрушин В.І. Музична психотерапія. М.: Владос, 1999. 226с.

.Практична психологія. Вплив музики на психіку/ел. ресурс. # "justify">. Ремізов О.М., Максіна О.Г., Потапенко О.Я. Медична та біологічна фізика: Навч. для вузів. М.: Дрофа, 2004. 5-тє вид., Стереотип. 560 с.: іл.

.Рудестам, К. Групова психотерапія/К. Рудестам. - 2-е міжнар. изд.- М., СПб., Н. Новгород, Воронеж, Ростов н/Дону, Єкатеринбург, Самара, Новосибірськ, Київ, Харків, Мінськ: Пітер, 2006.- 376 с.

.Сайкіна Є.Г. Застосування танцювально-ритмічної гімнастики під час уроків фізичної культури у старшокласниць: дис. … канд. пед. наук, 1997. 186 с.

.Сайкіна Є.Г., Смирнова Ю.В.. Психологічні аспекти музичного супроводу на оздоровчих заняттях фізичними вправами // Фізична культура та спорт: проектування, реалізація, ефективність: Зб. матер. Всерос. наук.- практ. конф., присв. 70-річному ювілею д-ра пед. наук, проф. А.А. Нестерова. СПб.: Вид-во РДПУ ім. А.І. Герцена, 2005. Ч. 2. С. 46 – 52.

.Сайкіна Є.Г., Смирнова Ю.В. Вплив музичного супроводу на психоемоційний станжінок, які займаються фітбол-аеробікою // Гімнастика: Зб. наук. праць, 2006. Вип.4. С. 92-98.

.Сайкіна Є.Г, Смирнова Ю.В. Методичні аспекти підбору музичного супроводу занять фітнесом// Фітнес в інноваційних процесах сучасної фізичної культури: зб. матер. Всерос. наук.-практ. конф. СПб.: Вид-во РДПУ ім. А.І. Герцена, 2008. С. 97 – 104.

.Сайкіна Є.Г., Фірілєва Ж.Є. Музичне забезпечення уроків фізичної культури у школі. Збірник науково-метод. робіт. -СПб.: Вид-во РДПУ ім. А.І. Герцена, 2003.

.Смирнова Ю.В., Кадиров Р.М. Технологія підбору музичного супроводу у заняттях фітнесом // Актуальні проблеми розвитку фітнесу у Росії: Зб. матер. Всерос. наук.-практ. конф. СПб.: Вид-во РДПУ ім. А.І Герцена, 2009. С. 79 – 83.

.Смирнова Ю.В., Сайкіна Є.Г., Кадиров Р.М. Музичний супровід у заняттях фізичною культурою: Навчально-методичний посібник. - СПб.: Видавництво РДПУ ім. А.І.Герцена, 2010. 104 с.

.Хрестоматія з тілесно-орієнтованої психотерапії / Ред.-упорядник В.Ю. Баскаків. М: Інститут загальногуманітарних досліджень, 2006. 192 с. (Серія «Тілесно-орієнтована терапія»).

.Шкурко, Т.О. Танцювально-експресивний тренінг. СПб.: Мова, 2003. 289 с.

.Шушарджан С.В. Музикотерапія та резерви людського організму: М., 1998. 363 с.

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.

Роль музики та музичного супроводу

на заняттях з ритміки.

Музика займає одне з центральних місць під час проведення ритмічних занять. Ми говоримо: "Слід навчити дітей красиво рухатися". Але для того, щоб це вийшло, треба підібрати дуже хорошу музику (музичний супровід), виховувати культуру руху на кращих зразках музичної творчості: П. І. Чайковського, С. В. Рахманінова, М. І. Глінки, Л. В. Бетховена, А.К. Грибоєдова, Ф. Шуберта, А. Скрябіна та багатьох інших російських та зарубіжних композиторів.

Якщо в композиторському оригіналі мелодія дана в надто складній обробці, то її можна спростити, піддавши аранжуванні.

Намагаюся здійснювати підбір музики, що передає різнохарактерні образи: від веселих, безтурботних чи ліричних, ніжних до енергійних, вольових, серйозних. Це збагачує та організує емоційний світ дитини.

Я поділяю погляди сучасних педагогів– ритмістів, які вважають, що не всякий музичний твір може стати основою ритмічних вправ. Є багато прекрасної музики, яка зовсім не підходить для відтворення в русі.

Будуючи свою роботу з музично-ритмічного навчання, я враховую наступне:

Темп рухів(Стійкість, перемикання з одного темпу на інший, поступове прискорення або уповільнення темпу).

Характер та динаміка рухів(Характер музики, відображення динамічних відтінків).

Форма та фразування(Частина, пропозиція, фраза).

Метр(Початок такту, затакт, диригентські жести на 2/4, 3/4, 4/4).

Ритмічний малюнок(ціла нота, половинна, чверть, восьма, шістнадцята).

Передача ритмічного малюнка(Бавовками, кроками, бігом, дотриманням пауз, синкопи).

Саме мелодія – основа музично-рухового образу. Спочатку я беру матеріал, збудований на найпростіших музичних творах (російські народні мелодії або мелодія, що має найпростішу гармонію). У таких вправах простий музичний образ передається одним нескладним рухом (дією).

Наприклад, діти 3- 4 років із великим інтересом передають образи диких та свійських тварин. Завдання, яке ставиться перед ними - це починати та закінчувати дію відповідно до розгортання та завершення музичної думки.

Навіть таку, начебто нескладну вправу, не всім дітям вдається виконати з першого разу. Для того, щоб дане дійство виконувалося дітьми більш досконало, на заняттях до того самого образу можна повернутися кілька разів, але в різній ігровій формі.

Поступове ускладнення музично-рухового матеріалу розвиває здатність сприймати музику з більш розгорнутим змістом і складнішою формою (двома, трьома частинами) як музичне оповідання. Можна відобразити під музику в рухах не лише тварин, а й прояви погоди, пори року, день – ніч та багато іншого.

Дуже часто доводиться чути прохання дітей про те, щоб повторити той чи інший образ - це говорить про те, що їм подобається виконувати дану вправу і з кожним разом ця вправа робиться виразніше.

Зіставлення конкретних музичних образів збагачує та організує емоційний світ наших вихованців, а здатність укласти свої рухи у часі, відповідно до різних метроритмічних будов, позитивно впливає на розвиток слуху.

Дітям часто заважає рухатись погана координація рухів. Іноді ритмічність та координація рухів порушуються у тих дітей, які ще не вміють безпосередньо віддатися музиці та руху – грі, танцю, вправі. Діти, особливо на першому році навчання, намагаються виконувати завдання за зовнішніми його ознаками, а не за змістом: вони намагаються механічно копіювати рухи педагога чи товаришів, формально узгоджувати їх з музикою тощо. Таких дітей я намагаюся не квапити і не дорікати за помилки а раджу краще слухати музику.

Мною помічено, що діти, які страждають від зайвої збудливості, неврівноваженості, дуже люблять вправи з ліричними, задумливими або просто заспокійливими образами.

Завжди звертаю увагу на вираз обличчя дітей, що рухаються, по них відразу видно, що дає музика.