Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki pri svojem študiju in delu uporabljajo bazo znanja, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Poglavje 1. Družbeni namen in vsebina glasbene umetnosti, ki je ustrezala klasični harmoniji (v primerjavi s prejšnjim obdobjem v zgodovini evropske umetnosti). Oblikovanje novih zvrsti in njihova geneza. Razvoj instrumentalne glasbe kot pokazatelj oblikovanja samostojne glasbene umetnosti - pomen harmonije v avtonomni glasbeni umetnosti. Povezava harmonije z ritmom (meter), teksturo in obliko v sodobni evropski umetnosti. Razmerje izraznih in organizacijskih načel v klasični harmoniji

1) Družbeni namen in vsebina glasbene umetnosti, ki je ustrezala klasični harmoniji (v primerjavi s prejšnjim obdobjem v zgodovini evropske umetnosti)

Kot veste, razvoj vseh vrst umetnosti na koncu določa en sam družbeno-zgodovinski proces. Hkrati pa lahko prav ta proces v določenih obdobjih povzroči zelo neenakomeren značaj in neenake usode različnih umetnosti. Zato še zdaleč ni mogoče povleči prepričljive vzporednice med pojavi, povezanimi z različnimi področji umetniškega ustvarjanja. Težko je na primer najti analogijo za Bachovo delo v drugih umetnostih iste dobe. Hkrati pa se estetsko povezani pojavi v različnih vrstah umetnosti pogosto izkažejo za neskladne.

Najprej se je treba spomniti novega odnosa, ki se je oblikoval v času renesanse. Človeška osebnost, njena pravica do polnosti čustev in njihovega izražanja, pravica do veselja in sreče (poleg tega zemeljske in ne nebeške) - to je tisto, kar je stalo v središču tega odnosa in umetnosti, povezane z njim. Umetnost ni bila le o zemeljskem človeku, ampak tudi zanj: od tod apel k naravnemu čutnemu dojemanju sveta s strani človeka in močno zanašanje na zakone takega dojemanja. Čeprav je renesansa, ki je pomenila prelomnico v zgodovini vse zahodnoevropske kulture, na koncu pripeljala do ustreznega preskoka na področju glasbene umetnosti, se ta preskok ni zgodil v času same renesanse, ampak kasneje - v 17. stoletju.

Ideje, ki jih je spodbudila renesansa, so lahko začele svoj pravi razvoj v glasbi šele, ko je nastala nova oblika profesionalnega ustvarjanja glasbe, neodvisna od cerkve, t.j. ko je nastal nov močan organizacijski center za profesionalno glasbeno umetnost. Izkazalo se je, da je opera nastala v 17. stoletju.

2) Oblikovanje novih zvrsti in njihova geneza

Le v pogojih novega žanra bi lahko nova vsebina glasbene umetnosti našla svoj pravi izraz. Nova vsebina in nov žanr sta pripeljala tudi do prevlade nove tehnične strukture glasbe, novih načel glasbenega jezika in oblike. Strogo zborovsko polifonijo cerkvene glasbe, v kateri nobena posamezno svetla melodija ni izstopala, je nadomestila čustveno izrazna melodija, ki koncentrira glavne značilnosti podobe in podreja harmonično spremljavo. To gamofonsko-harmonično skladišče se je nekako opiralo na vzorce vsakdanje in ljudske glasbe (zlasti melodično v Italiji, kjer se je opera rodila), vendar je dokončno priznanje, polni razvoj in strokovni razvoj dobilo šele v ariji, ki je postala glavni element opera in v njej glavni predstavnik značaja, občutkov in teženj človeške osebe.

Če abstraktno-kontemplativna umetnost strogega sloga ni predvidevala le gladkosti linij, soglasja soglasja, ampak tudi bolj ali manj enako stopnjo splošne napetosti, razmeroma ravno čustveno in dinamično krivuljo, potem glasba, ki uteleša različne miselne gibanje človeške osebnosti je bilo naravno povezano z izrazitimi spremembami napetosti in tišine. Zato se je avtoritativno razmerje prevladujoče nestabilnosti in tonične stabilnosti, ki jo razrešuje, ki so jo v slogu skladov uporabljali predvsem za skladenjsko dokončanje glasbene misli, postopoma obračalo (skupaj z obratno - napol verodostojno - razmerje C - M) v glavno harmonično sredstvo, ki prevladuje v celotni glasbeni misli in pridobi ne le konstruktivno-skladenjski, ampak tudi izrazno-dinamični pomen.

3) Razvoj instrumentalne glasbe kot pokazatelj oblikovanja samostojne glasbene umetnosti - pomen harmonije v avtonomni glasbeni umetnosti

Ob operi se je razvila izključno instrumentalna ustvarjalnost, nastale so nove instrumentalne oblike. V veliki meri povezan z vplivom opere, ki je delno nastala v njej (kot instrumentalne epizode) ali doživela njen močan vpliv (solistični inštrumentalni koncert), deloma pa se je razvila neodvisno od opere (trio sonata) in celo pred njenim nastopom (orgelna glasba konec 16. stoletja).

Instrumentalna ustvarjalnost se seveda ni ločila od splošne intonacije, tj. vokalno-govorni, izrazno-vokalni, osnova glasbe, niti s številnimi bolj specifičnimi figurativno-žanrskimi sferami, ki so se razvile v vokalni umetnosti. Neprogramirana instrumentalna glasba je skozi svojo zgodovino nekako absorbirala vrste glasbenih podob, glasbeni tematizem, ki je bil prej ustvarjen v vokalni, scenski, ritualni glasbi, t.j. programsko opremo v širšem smislu. Hkrati je instrumentalna ustvarjalnost močno razširila glasbene možnosti v mnogih smereh in imela velik vpliv na druga področja. V njej so nastajale glasbene podobe, za katere je značilna še posebej velika koncentracija in posplošenost, poleg tega pa so - in to je še pomembneje - ustvarjene metode za širok in večstranski razvoj glasbenih idej, - razvoj, ki se je razlikoval po velikih, zapletenih in popolne glasbene oblike, ki so se kasneje uporabljale tudi v operi. Seveda je bila logika tematskega razvoja - motivacijske in tematske jukstapozicije in transformacije - velikega pomena tudi za velike instrumentalne oblike glasbe. Toda ta logika se bo razvila šele po kristalizaciji homofonskega skladišča.

4) Odnos harmonije z ritmom (meter), teksturo in obliko v sodobni evropski umetnosti

Homofonsko skladišče je spremenilo tudi metro ritmično organizacijo glasbe. Pojavila se je stroga naglasna metrika. Močne takte ukrepov so začeli poudarjati bas in redne spremembe harmonije. Z redkejšimi spremembami v harmoniji so se metrična razmerja začela širiti na cele skupine mer: ena od dveh, treh in celo štirih meril glasbene fraze je začela izstopati kot močna. Lokacija harmoničnih kadenc na podobnih točkah podobnih struktur je omogočila, da je metrična organizacija zajela še večji obseg.

Na področju samega glasbenega tkiva je homofonično skladišče ustvarilo tisti posebni relief (različni načrti), ki ga stara polifonija, ki temelji na relativni enakosti glasov, ni poznala. Poleg tega, da se deli na melodijo, ki je tako rekoč v ospredju in spremljavo, se sama spremljava razlikuje v podporne basove in srednje glasove, ki ohranjajo (ali ponavljajo) harmonijo. Po značaju in pomenu je nekoliko podoben dosledni uporabi perspektive v slikarstvu.

Vse, kar je bilo doslej opisano, je en sam kompleks pojavov, ki označujejo splošno podobo porenesančne glasbe. Vključeval je tudi polifonijo, vendar v drugačni obliki in v drugačni vlogi v primerjavi s strogim slogom. Ta kompleks označuje tudi obseg revolucije, ki se je zgodila v glasbeni umetnosti po renesansi.

V naslednjem velikem kompleksu pojavov je mogoče na posplošen in shematičen način izpostaviti dve glavni točki, ki sta določili glavne in določili nastanek v 17. - 18. stoletju klasičnega sistema glasbenega mišljenja. Ti trenutki so utelešenje nove izraznosti (nove vsebine) in uveljavljanje samostojnosti glasbene umetnosti, ki je zahtevala njeno posebno notranjo organizacijo.

Dejstvo, da je imel ta proces dve tesno povezani strani, potrjujejo številni pojavi. Dejstvo hkratnega razvoja operne in instrumentalne ustvarjalnosti jim delno pripada. Toda slednje je pomenilo določeno emancipacijo glasbe iz načela vokalnega govora in ogromen razvoj njenih lastnosti na novi sferi. Ta razvoj se je najbolj jasno izrazil v solističnem inštrumentalnem koncertu, zlasti v violini, ki je tako kot operna arija združevala novo individualizirano melodijo z virtuoznimi elementi.

V isti dobi je bilo enako intenzivno iskanje izvedeno na področju temperamenta - iskanje, ki so ga prinesle zahteve glasbenega sistema, logika, t.j. zahteve, izven katerih je bilo nemogoče razviti samostojne in razvite glasbene oblike.

5) Razmerje izraznih in organizacijskih načel v klasični harmoniji

Vendar ni bilo vedno mogoče združiti rešitve dveh glavnih zgodovinskih problemov, s katerimi se sooča glasba 17. in zgodnjega 18. stoletja. Za obrambo neodvisnosti glasbene umetnosti, ki je bila prvič uveljavljena, je bila potrebna zelo močna in jasna notranja organizacija, notranja logika, poleg tega preprosta in v svojem bistvu posplošena. In ni mogla ne uvesti resnih omejitev za svoboden izliv izraznosti, za uporabo še posebej živih sredstev, tudi če poosebljajo določeno čustveno stanje ali uspešno upodabljajo odrsko situacijo, vendar se ne držijo stroge discipline. Navsezadnje je med ogromno raznolikostjo različnih smeri in ustvarjalnih poskusov tistega časa zgodovina izbrala in potegnila neko optimalno linijo razvoja, pri čemer je zavrgla marsikaj, kar je lahko samo po sebi zanimivo, a na tej stopnji ni prispevala k rešitvi opisal dvostranski kompleks težav.

Homofonska melodija kot celota se je razvila kot individualno izrazna, melodična, razširjena in hkrati zelo strogo organizirana, jasno razdeljena na velike in majhne dele, podrejena preprosti harmonski logiki in plesni ritmični skupini, jasno izraženo v tipičnih vokalnih vzorcih, kjer res je, včasih nekoliko zastrto.

Toda tudi če je bila melodija prisiljena v veliki meri podrediti posebne izrazne učinke bolj splošne organizacije, je bilo to veliko bolj povezano s harmonijo, ki je spremljala melodijo, saj je bila njena organizacijska vloga, kot je razvidno iz vsega prejšnjega, zlasti Super. Ta vloga je zahtevala strogo disciplino. Harmonija je morala omejiti in omejiti naravno težnjo po različnih posebnih, značilnih, čisto specifičnih učinkih. Zmanjšan sedmi akord, kot izraz groze ali katastrofe, zmede ali tesnobe, patetično zveneči akordi s povečano šestino, neapeljski šesti akord, ki poglablja in dviguje manjšo izraznost - to je skoraj celotna paleta ostrih akordov tistega časa , izbrana v procesu oblikovanja klasičnega sistema harmoničnega mišljenja. V bistvu je bila vsebinska stran harmonije v krepitvi izraznosti same melodije, v razlagi modalno-funkcionalnega pomena njenih obratov, prepoznavanju in poudarjanju splošne glavne ali manjše barve glasbe, v soporedbi in medsebojnih prehodih teh modalno-izraznih lastnosti, pri ustvarjanju splošnega čustvenega toničnega učinka z izmenično harmonično stabilnostjo in nestabilnostjo ... Harmonija z ustrezno uporabo istih lastnosti stabilnosti in nestabilnosti prispeva k utelešenju dinamične strani čustev - naraščanju in padanju njihove napetosti. Narava in naloge nove glasbene umetnosti so del klasične harmonije prepustili sodelovanju pri prenosu predvsem tistih vidikov čustvenih in psiholoških stanj, katerih utelešenje s harmonijo hkrati najbolje služi kot organizacija celote, njene dinamike, logike in oblike.

Zanj je značilno razmerje melodije in harmonije, ki se je razvilo v homofonskem skladišču, ki se je nato razvilo in premagalo. Nastala je s tako organsko potrebo, da se lahko zdi večna, pa vendar jo je ustvarila povsem edinstvena kombinacija zgodovinskih okoliščin in razmer. Paradoks je tudi v tem, da se za popolno glasbeno uho homofonična melodija s preprosto harmonično spremljavo pogosto zdi premehka, gladka, neovirana, v resnici pa so bile lastnosti homofonično-harmonične strukture, ki smo jo obravnavali tukaj, posledica dejanja le še posebej stroga disciplina, potrebna za takratno glasbo, tako da lahko vzdrži in se uveljavi v boju tako za utelešenje nove vsebine kot za obstoj kot samostojna umetnost.

V začetku 17. stoletja so nekateri zagovorniki homofonskega skladišča razglasili polifonijo za "barbarsko" in nazadnje za preteklost. Seveda so se zmotili tako pri oceni pojava kot pri napovedih: občudujemo stvaritve starih mojstrov in vemo, da se je z njimi končala le doba stroge polifonije in ne večglasja na splošno. Toda vzorec takšnih napak nam je tudi jasen: nova, mlada vrsta umetnosti, ki se uveljavlja v nasprotju s staro in zrelo, je pogosto nagnjena k podcenjevanju in celo zanikanju svojega pomena. In hkrati ta nova vrsta doseže lastno zrelost šele, ko ji uspe obnoviti začasno prekinjeno povezavo s tradicijo in vključiti bistvene elemente stare umetnosti.

Nova vrsta glasbe, ki se je pojavila v 17. stoletju, povezana z novimi vsebinami, novimi zvrstmi in oblikami ter z novim tehničnim skladiščem, ni mogla takoj doseči velikih višin, ne glede na to, kako nadarjeni so bili njeni posamezni predstavniki. Popolno zgodovinsko zrelost novemu tipu glasbe ni prineslo 17. stoletje, vsekakor pa ne prva polovica - čas fermentacije, iskanja, oblikovanja - ampak naslednje obdobje. Morda pa je absolutno izjemen razcvet glasbene ustvarjalnosti v 18. stoletju, ki je svetu dal takšne genije, kot so Bach, Handel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, posledica posebne zgodovinske koncentracije nalog in dosežkov dveh različnih obdobij. , kot da bi z združitvijo tiste »renesanse«, ki se v glasbi že dolgo čuti, a v njej dolgo ni našla klasičnega izraza, z idejami in težnjami razsvetljenstva.

Poglavje 2. Korelacija v dobi klasicizma melodije in harmonične spremljave v načrtih: čustveni in racionalni, individualizirani in splošni, pri organizaciji modalne (tonske) strukture; vzemite tudi gradivo na str. 564-566. Klasična harmonija kot slovnična kategorija. Možnosti melodije in harmonije pri oblikovanju na različnih ravneh

1) Korelacija v dobi klasicizma melodije in harmonične spremljave v načrtih: čustveni in racionalni, individualizirani in splošni, pri organizaciji modalne (tonske) strukture; vzemite tudi gradivo na str. 564-566

glasbena umetnost harmonija ritem

Posebna stran melodije, ki jo razlikuje od drugih elementov glasbe, na primer od harmonije, je črta višinskih sprememb v enem glasu, medtem ko specifična stran melodije, ki jo razlikuje od prototipov življenja, ni črta nadmorske višine spreminja sama po sebi, a posebna organizacija - modalni sistem višinskih razmerij in povezav.

Kot odgovor na zahtevo EF Napravnika, da olajša vlogo Joanne v operi "Orleanska deklica" in jo osvobodi not, ki so za določenega izvajalca previsoke, je Čajkovski odločno zavrnil prenos ustreznih odlomkov v drug ključ. Zapisal je: "Kar se tiče epizode E-dur" v duetu zadnjega dejanja, sem po dolgem mučnem omahovanju raje popačil melodijo kot spremenil modulacijo. O drugih spremembah in povabil Napravnika, da jih tu in tam predstavi pri svojem diskretnosti, Čajkovski spet opozarja: "Naj bo melodični vzorec bolje izobličen kot samo bistvo glasbene misli, ki je neposredno odvisno od modulacije in harmonije, s katero sem se že navadil ...".

Sprememba enega ali dveh zvokov melodije, čeprav vpliva na takojšnjo izraznost danega trenutka, je lahko omejena na to dejanje, t.j. imajo lokalni pomen, medtem ko zamenjava kakršne koli harmonije, modulacije in tonalnosti neizogibno vpliva na splošno logiko vsake konstrukcije.

Zdaj pa se obrnimo na koncept Ernsta Kurta, enega izjemnih teoretičnih muzikologov 20. stoletja. V svojih Osnovah linearnega kontrapunkta vztrajno zasleduje idejo, da bistvo melodije in osnovni zakoni melodične linije najdejo svoj najbolj živahen izraz ne v slogu dunajske klasike in nasploh v glasbi, ki temelji na homofoni -harmonična struktura. Homofonska vrsta melodije je preveč podrejena - po Kurtovem mnenju - metrični ostrini enotnih naglasov, ritmičnemu združevanju, pa tudi logiki harmonskih kadenc in rednim spremembam v harmoniji, tako da se lahko svobodno, neomejeno melodično dihanje popolnoma manifestira v njem - razvoj same melodične linije v skladu s svojimi zakoni. Nasprotno, v Bachovem slogu, zlasti v njegovih instrumentalnih skladbah, je tak razvoj izražen neprimerljivo bolj živo, melodična linija je svobodnejša in samostojnejša; zato bi morali preučiti vzorce melodije na podlagi tega posebnega sloga.

Kurtovi pogledi so se izkazali za povezane s stališčem mnogih teoretikov, ki so po glasbenih in ustvarjalnih simpatijah precej oddaljeni od Kurta. Še zlasti propagatorji atonalne glasbe še ostreje kot Kurta poudarjajo, da je med dunajskimi klasiki in romantiki melodija odvisna in je le horizontalna interpretacija harmonskega zaporedja. Končno je Rudolf Reti, ki nasprotno meni, da sta atonalizem in dodekafonija enostranski pojav, ustvaril koncept melodične in harmonične tonalitete, po kateri v klasični glasbi prevladuje ravno harmonična tonalnost, kar spet pomeni podrejen položaj melodije glede na harmonijo.

Očitno ti pogledi vsebujejo veliko resnice, vendar so na prvi pogled v nasprotju z osnovnimi idejami o homofonično-harmoničnem skladišču. Navsezadnje predpostavlja glavni melodični glas in harmonično spremljavo, ki sta mu podrejena.

Res je, da besedi "harmonična spremljava" in "harmonija" nista enakovredni: ne le spremljava, ampak tudi glavni melodični glas sodeluje pri oblikovanju harmonije. Vendar spremljava običajno in brez glavnega glasu povsem v celoti pooseblja harmonijo. Melodija brez spremljave le tako ali drugače namiguje na harmonijo, jo implicira, hkrati pa še zdaleč ni vedno nedvoumna in določena.

Ko govorijo o podrejenem položaju klasične in romantične melodije v odnosu do harmonije, ne mislijo na moč čustvene izraznosti melodije in ne na individualno svetlost podobe, ki jo predstavlja. Govorimo o manj oblikovalni energiji melodije, melodični liniji, o njeni manj konstruktivni »obremenitvi« v primerjavi z oblikovalsko vlogo harmonije med dunajskimi klasiki na eni strani in z vlogo melodične linije pri Bachu , v starih melodijah in v nekaterih pojavih sodobne glasbe - z drugo. Glede na razmeroma zanemarljivo udeležbo homofone melodične linije pri organizaciji oblike celote bi bilo mogoče reči: ja, homofonska melodija je seveda kraljica; ampak to je angleška kraljica; kraljuje, a ne vlada. Morda pa lahko tovrstna primerjava zajame enega najpomembnejših vidikov odnosa med melodijo in harmonijo v homofonskem skladišču.

Logika melodične linije je zelo individualna - neprimerljivo bolj individualna kot logika harmonskih funkcij.

Primerjavo lahko nadaljujemo. Oseba, ki ni v nasprotju z družbo, lahko njene zakone in običaje dojema kot svoje in jim sledi naravno, brez prisile. Seveda ti zakoni in običaji osebnost na nek način omejujejo, v marsičem drugem pa jo, nasprotno, osvobajajo, osvobajajo. Torej v družbi, bogati s tradicijami in pravili, ni nujno, da se član družbe vsakič znova odloči, kako ravnati v določenem tipičnem primeru, zato se lahko intelektualna energija osebe in njena individualnost bolj polno pokažeta na bolj zanimivih in višjih področjih življenja in delovanja.

Na podoben način klasična homofonična melodija, ki si najprej prizadeva za individualno izraznost, nekaterim splošnim "nadzornim funkcijam" prostovoljno zaupa harmonijo, se osvobodi reševanja lastnih problemov, v nekaterih drugih pogledih pa se harmoniji podredi zelo organsko - ne kot zunanje načelo, ampak kot lastna harmonija, zunaj katere homofonična melodija, kot kaže, ne misli o sebi.

Vloga harmonije za melodijo v homofonski glasbi je, da harmonija ne samo podpira, krepi melodijo in razjasni modalni pomen njenih obratov in je ne samo podreja sebi v konstruktivnem smislu, ampak jo v mnogih pogledih osvobaja, osvobaja, razbremeni nekaterih odgovornosti, ji omogoči, da se prosto dvigne in kraljuje, postavlja in rešuje takšne probleme, ki bi bili brez harmonije nepredstavljivi. Posledično se ob poslušanju homofonične glasbe vseeno najprej znajdemo na področju melodije, čeprav podprte in v veliki meri pod nadzorom harmonije.

2) Klasična harmonija kot slovnična kategorija

Opisana relativna avtonomija klasične harmonije je tesno povezana z nekaterimi drugimi lastnostmi. Kot veste, kategorije, katerih izražanje v določenem jeziku je pod določenimi pogoji obvezno, spadajo v slovnične kategorije. Če se spomnimo, da je treba v vsakem trenutku klasičnega dela nujno izraziti neko harmonijo tretjega reda, poleg tega pa, če vemo o glavnem pomenu harmonskega zaporedja za logiko dela, lahko govorimo o številnih kategorijah klasične harmonije kot slovnično obvezno kategorije ustreznih glasbenih stilov

In končno, iz vsega povedanega je očitna povezava med relativno avtonomijo klasične harmonije in njeno ne zelo visoko stopnjo individualizacije. To neposredno izhaja iz dejstva, da bolj ali manj podobne akordske sekvence opravljajo funkcijo slovničnega nadzora pri temah drugačne narave. Seveda v takšnih zaporedjih značilne lastnosti prevladujejo nad posameznimi. Že v prvem in drugem poglavju je bilo pojasnjeno, da homofonično-harmonski sistem osvobaja individualno izraznost melodije na ceno omejevanja izraznosti harmonije na več posebnih področij. Slovnične lastnosti harmonije nam omogočajo, da na to vprašanje pogledamo z nekoliko novega zornega kota.

Visoka stopnja relativne avtonomije zakonov klasične harmonije, slovnični pomen mnogih teh zakonov in razmeroma nizka individualizacija večine funkcionalno-harmonskih sekvenc so v bistvu različne plati enega pojava. In radikalna sprememba v vlogi harmonije v delu mnogih skladateljev 20. stoletja, ki ne opustijo tonalitete, sprememba mesta harmonije med drugimi elementi glasbe in na koncu nov značaj samih akordov in njihove sekvence so predvsem posledica dejstva, da harmonija izgublja pomen na splošno obvezne slovnične osnove glasbenega jezika, njeni zakoni so prikrajšani za prejšnjo stopnjo avtonomije, vendar postane neprimerljivo bolj individualizirana, individualno izrazna.

Nadzorna in usklajevalna vloga harmonije je tako velika, da če je do neke mere legitimno primerjati glasbo z besednim jezikom, potem je naravno primerjati harmonijo v homofonskem skladišču z osnovo jezikovne slovnice.

Akordi klasičnega sistema harmonije, ki so elementi ne preveč bogatega harmoničnega "besedišča", so hkrati slovnične kategorije homofonske glasbe. Delovanje teh slovničnih kategorij se razteza na melodijo, katere vsak zvok je zlahka opredeljen v smislu odnosa do harmonije. In to ostaja v veljavi, tudi če hkrati skladno zveni več melodično individualiziranih glasov in se pojavi ena ali druga vrsta polifonije.

V strogo slogovni glasbi je bila polifonija obvezna slovnična kategorija. Navpične kompozicije, ki so nastale kot posledica vodenja glasu in so morale izpolnjevati pogoje soglasja, so lahko dobile tak ali drugačen izrazni ali koloristični pomen, vendar niso imele funkcije nadzora oblike in zato njihove distribucije v skladu s strogimi funkcijami naslovi niso bili pomembni.

3) Možnosti melodije in harmonije pri oblikovanju na različnih ravneh

Ne samo podpora in krepitev melodije, njena osvoboditev v vseh možnih pogledih, ne le elementarni nadzor nad melodično obliko (najprej njena razdelitev na kadenco), ampak tudi sam interes, novost, svežina, izvirnost posameznika melodične obrate v homofonski glasbi v veliki meri določa harmonija, ti. razmerje med temi zavoji in njihovo tonsko-harmonično podlago.

Dejstvo simetrične harmonizacije melodičnih zaporedij med dunajskimi klasiki je bilo opaženo v muzikološki literaturi, vendar njegov pomen morda še ni v celoti razkrit. Zaporedje ni zaprta struktura, zlahka dovoli nadaljevanje po vztrajnosti in ga celo pritegne: če sta bili dve povezavi, potem lahko načeloma sledita tretja in četrta. Harmonični promet TDDT pa je zaprt. In konstrukcije, podobne tistim iz primera 9 (str. 97 Beethoven Trio op. 1 št. 2), znova dokazujejo primat oblikovalske vloge harmonije pred vlogo melodične linije: v Beethovnovem triu ne čakamo po dveh povezave za začetek tretjega, vendar konstrukcijo po zaslugi harmonije dojemajo kot relativno zaprto. Število takih primerov v glasbi dunajskih klasikov je zelo veliko.

V post -Beethovnovem obdobju se znova pojavlja težnja po povečanju formacijske vloge melodičnega načela - v različnih pogledih. Melodične povezave v harmoniji se krepijo.

V sistemu homofonično-harmonične glasbe se funkcije melodije in harmonije zelo jasno razlikujejo. Zgoraj smo že opisali tiste umetniške naloge, zaradi katerih je bila prav takšna diferenciacija na določeni stopnji razvoja vitalna. Ko pa je bil sistem vzpostavljen, je postalo mogoče in zaželeno omiliti nekakšno razlikovanje. Dejansko so glasovi, ki sestavljajo značilno homofonično spremljavo, brez neodvisnega melodičnega zanimanja in njihova celotna celota zelo malo sodeluje pri oblikovanju edinstveno posameznih značilnosti umetniške podobe (isto osnovno harmonično zaporedje najdemo v najrazličnejših teme). Takšno stanje bi lahko zadovoljilo pogoje in zahteve enostavnih zvrsti pesmi in plesa, majhnih iger in dolgo časa tudi opernih arij. Ko pa si prizadevamo za bogatejšo, bolj zapleteno, razvito glasbeno izraznost, je enostavno odkriti, da je čisto homofonična spremljava tako rekoč premalo obremenjen element sistema, ki mu je mogoče brez poseganja v njegove osnovne funkcije dodeliti nekaj dodatnih odgovornosti. Spremljevalni glasovi so nasičeni z izrazno melodično figuracijo in včasih dobijo določeno neodvisnost, kar na koncu vodi v skladno polifonijo. Tako postaja razlikovanje funkcij glavnega in spremljevalnega glasu manj ostro. Vendar se ta naravna notranja težnja v razvoju sistema uresničuje le zato, ker je v skladu z nalogami takratne umetnosti: prispeva k poglabljanju in bogatenju glasbene izraznosti, razvoju glasbenih oblik; naravno obnavlja povezavo s polifonično tradicijo, ki jo začasno prekine čisto homofonična struktura, hkrati pa ne krši nove funkcionalno-harmonične logike. Očitno je, da na videz enako naravna težnja po nasičenju spremljave s pisano-harmoničnim izrazom v glasbi 18. stoletja še ni povsem uresničena: ustrezne naloge so se z glasbeno umetnostjo soočile šele v naslednjem stoletju.

Poglavje 3. Nasprotovanje čustvenih vsebin v nasprotju velikega in molskega ter njunega odnosa v klasični glasbi. Možnosti harmoničnega povečevanja funkcionalnih razmerij (na primeru primerjalne analize tipičnih obratov TD-TD, TD-DT). Dialektika tonsko-tematskih odnosov v obliki sonate. Vprašanje procesne in dinamične plati vsebine klasične glasbene umetnosti in njenega utelešenja skozi harmonijo

1) Nasprotovanje čustvenih vsebin v nasprotju velikega in molskega ter njunega odnosa v klasični glasbi

Zdaj je že mogoče natančneje razjasniti vprašanje, kako harmonija sodeluje pri reševanju problemov te nove glasbene umetnosti, ki je na koncu nastala pod vplivom idej in svetovnih pogledov renesanse, a šele v dobi razsvetljenstva pridobi svoje najvišje klasične oblike. Najprej se osredotočimo na vlogo harmonije v novem, bolj odprtem in popolnem izrazu čustvenega sveta osebe.

Kot veste, imajo čustva dve plati: kvalitativno gotovost in stopnjo napetosti, katere spremembe tvorijo določen dinamičen proces.

Med vsemi različnimi čustvi se je klasična glasba osredotočila predvsem na izražanje (in nasprotovanje) veselja in žalosti v različnih odtenkih in stopnjah - od navdušenja in veselja do žalosti in obupa. Seveda je glasba, ki je bila neposredno naslovljena na osebo in njene občutke, v nasprotju s sublimno odmaknjeno kultno umetnostjo poskušala z veliko olajšanjem in jasnostjo prenesti značaj čustev. Nič manj naravno ni, da je za to uporabila ne le številna zasebna sredstva, ampak je, ko je postala popolnoma samostojna umetnost, neizogibno morala vključevati sposobnost izražanja nasprotnih čustev v sami osnovi svoje notranje organizacije, tj. kako programirati to sposobnost v vašem posebnem sistemu. Od tod - dvotirnost klasične harmonije, ki številne načine zmanjšuje na dva glavna - glavnega in molskega. Hkrati se je, kot je bilo že omenjeno, izraznost harmonije v homofonski glasbi razvila kot precej posplošena: harmonija skuša poosebiti ne celotno bogastvo odtenkov različnih čustev kot njihov osnovni značaj. Dva nasprotna načina, ki temeljijo na obstoju dveh različnih vrst soglasniške triade, sta torej nujna in zadostujeta za reševanje njegovih problemov.

Ko se povežeta z nasprotjem modalne barve, podobno razmerju svetlobe in sence, ter z izražanjem veselja žalosti, kontrast velikega in manjšega pridobi sposobnost, da igra pomembno vlogo pri posplošenem utelešenju najbolj raznoliki kontrasti resničnosti (dobro in zlo, življenje in smrt itd.), pa tudi v utelešenju človekovega stremljenja k sreči, premagovanju teme. In končno, lahko kontrast pragov, tako kot drugi kontrasti, služi tudi kot eno od oblik oblikovanja, ki se pogosto uporablja v klasični glasbi.

Nasprotovanje dura in mola seveda ne pomeni, da je vsak komad, napisan v veliki lestvici, vesel, vesel, vesel, v molski pa žalosten, žalosten.

Upoštevati je treba tudi, da se lahko lastnosti dura in mola v različni meri izražata in lahko med seboj vstopata v različne kombinacije: na primer v harmonskem duru je element mola. Takšne kombinacije lahko povzročijo zelo različne izrazne učinke, odvisno od vseh drugih pogojev. Na primer, včasih harmonski dur, ki uvaja element nasprotnega načina, le zaradi ostrih kontrastov izostri osnovni glavni značaj glasbe, ki dobi bolj intenziven, vzvišen ali ekstatičen ton. V drugih primerih major z obilico elementov istoimenskega mola, zlasti s širokim razvojem harmonične krogle nizkih stopenj, zveni kot nekakšen "strupen dur" ali "dur z nasprotnim predznakom" in lahko naredi še močnejši vtis kot manjši. Upoštevajte pa, da dunajski klasiki v glavnem uporabljajo osnovne, primarne možnosti dura in mola in to počnejo pogosteje privlačno in posplošeno kot podrobno, saj je dunajsko-klasična harmonija sama nosilec predvsem posplošene glasbene izraznosti in glasbene logike.

Ni treba posebej poudarjati, da velika in molska v vseh svojih opisanih funkcijah delujeta v okviru sistema, ki ga določa tradicija, kjer jih primerjajo, kontrastirajo in služijo za razlikovanje med ustreznimi odtenki izraznosti. Klasični sistem je za svoje namene uporabil dejstvo, da obstajata samo dve vrsti soglasniških triad, pri čemer je njihovo razliko izostril do izrazitosti pomenskega kontrasta.

Po eni strani oba osnovna načina delujeta kot enakovredna v svoji nasprotni izraznosti, kar odraža določeno ravnovesje nasprotnih načel v različnih kontrastih realnosti. Po drugi strani pa ta enakost še zdaleč ni popolna. Kajti estetika, ki potrjuje življenje renesanse in nato glasbene klasike 18. stoletja, obravnava temo, senco le kot senco svetlobe in žalost in zlo ocenjuje s stališča veselja in dobrote, tj. kot nekakšno izkrivljanje naravnega reda stvari.

Tudi imena obeh načinov ne kažejo na njihovo popolno enakost. Francoska imena majeur in mineur pomenita večje (superior) in manjše (inferior). In če so ta imena povezana z glavno in manjšo tretjino, potem italijanske oznake dur in moll - trde in mehke - pridobijo pomen značilnosti izraznosti. P. I. Čajkovski v svojem Vodniku po harmoniji daje naslednjo karakterizacijo glavnih in molskih triad: »Manjša tretjina manjše triade daje temu akordu značaj relativne šibkosti, mehkobe, tako da triade te vrste glede na pomen, ki ga imajo v harmoniji ne more postati skupaj z glavnimi triadami; obstajajo, kot da služijo kot odličen kontrast moči in moči slednjega. "

Očitno ne moremo trditi popolne enakosti trdega in mehkega, močnega in šibkega; zgornji citat neposredno govori o neenakosti velike in manjše triade.

Manjši pa ima tudi posebne prednosti pred velikim v smislu dinamičnih potenc: močan, najvišji ne stremi k temu, da bi postal šibek, najnižji; šibki in najnižji bi običajno radi postali močni in najvišji. Toda bistvo ni v imenih, ampak v tem, da imajo nasprotna čustva, katerih utelešenje je predvsem povezano z velikimi in manjšimi, tudi jasno izraženo dinamično asimetrijo. Stanje žalosti človeka ne zadovolji, želi, da mine, da ga nadomesti drugo stanje. Sploh pa ne poskuša spremeniti veselja v žalost. S tem je na koncu povezana prevlada dura nad molom v glasbi klasike in nekoliko nižja stabilnost mola v primerjavi z durom, pa tudi nekaj nagnjenosti mola do dura, ne pa tudi obratno . Ni treba posebej poudarjati, da ima vse to enakovrednost v materialni strukturi dura in mola.

Opisano neenako razmerje se kaže v številnih sorodnih dejstvih. Na primer, ogromno manjših del klasike se konča v duru (zlasti veliko manjših cikličnih del ima velike zaključke), medtem ko je obratnih primerov zelo malo.

Na splošno veliki komadi pogosto ne vsebujejo kontrastne manjše teme ali dela, medtem ko manjši komadi v večini primerov vsebujejo nekakšno kontrastno veliko epizodo. Na koncu dodamo, da številni klasični skladatelji - Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Glinka - samo število večjih del precej presega število manjših. In to je seveda povezano z temelji estetike glasbenega klasicizma.

Od vseh glasbenih prvin je harmonija že v 18. stoletju razvila ogromno kakovostno različnih sredstev, ki poosebljajo večjo ali manjšo stabilnost in nestabilnost, napetost in sprostitev, gibanje in relativni mir, neravnovesje in njegovo obnovo, možno gravitacijo in podporo. Različne lestvice in oblike manifestacije tovrstnih odnosov so ena bistvenih lastnosti klasične harmonije.

Seveda je ta ali oni izbor nekaterih glavnih, referenčnih točk in združevanje okoli njih drugih - nestabilnih ali manj stabilnih - trenutkov lastnih glasbeni umetnosti in služijo kot nujen predpogoj za glasbeno obliko. Izginejo le pod določenimi posebnimi pogoji, ki predstavljajo posebne, tako rekoč skrajne primere. Toda ta določenost nasprotovanja stabilnosti in nestabilnosti, sila gravitacije nestabilnosti do temeljev, bogata diferenciacija številnih pojavov, povezanih s tem, in zapleten večkomponentni sistem njihovih povezav, podrejenosti in podrejenosti, ki se je razvil v klasični harmoniji , je značilno samo zanj.

Že v mejah toničnega akorda obstaja stabilnejša oblika - triada v osnovni obliki - in manj stabilna - šesti akord. Toda triado v svoji osnovni obliki lahko podamo v različnih melodičnih položajih, od katerih je eden (položaj prima) najbolj stabilen. Temeljna razlika med soglasjem in disonanco je dodana neenakim stopnjam napetosti osnovnega tipa katerega koli akorda in njegovih različnih inverzij, soglasje, ki razrešuje disonanco, pa je zaznano kot trenutek relativne umirjenosti tudi v primeru, ko soglasniški akord je v danem ključu nestabilen, tj netonik. Poleg tega lahko celo disonantni akord služi kot rešitev za nekatere večje napetosti, ki jih določajo zvoki brez akordov, predvsem zadrževanja, in tako poleg nasprotovanja soglasnosti in disonance. Za klasično harmonijo je bistveno tudi nasprotje lastnih akordov kot oblik bolj stabilnih in tako imenovanih naključnih harmonskih kombinacij, ki gravitirajo in se razčlenijo v pravilne akorde. Končno, kromatski elementi, vneseni v akorde in njihova zaporedja, prav tako ustvarjajo dodatno napetost v primerjavi z diatonično osnovo lestvice.

Iz tega je razvidno, da razlikovanja vpliva modalne barve (velike in manjše) ter harmonskih funkcij ni mogoče ločiti med seboj. Zgoraj je bilo omenjeno, da je moški slabši od glavnega ne le po svetlosti barv, ampak tudi po stabilnosti. To je deloma posledica dejstva, da je med dunajskimi klasiki delež mladoletnika v nestabilnih delih oblike - razvoju, uvodu, povezovalnih delih, preddogodkih - večji kot v stabilnih (ekspozicijski, zaključni). Toda za uresničitev dinamičnih in konfliktno dramatičnih možnosti mola niso potrebni le ustrezni neharmonični pogoji, ampak tudi precej aktivne spremembe samih harmonskih funkcij. Podobno je energično poudarjanje tonika na koncu dela sposobno ne le potrditi stabilnosti in popolnosti, ampak tudi - tudi z manjšim tonikom - utelešati občutek zmage, krotenja elementov, zmagoslavja človeka duha itd.

2) Možnosti skladnega povečevanja funkcionalnih razmerij (na primeru primerjalne analize tipičnih obratov TD-TD, TD-DT)

Toda prava podlaga in hkrati biser vsega tega bogastva je seveda funkcionalnost v ožjem pomenu besede. Tri funkcije - ena tonična, stabilna in dve kvalitativno različni nestabilni, dominantni in subdominantni, od katerih ima vsaka (zlasti druga) različne stopnje in oblike izražanja - ustvarjata možnost sprememb stabilnosti in nestabilnosti na zelo različnih ravneh in omogočata enotno tok harmonične napetosti, ki pokriva velika glasbena obdobja, do velikih kosov.

Formula tonik-prevladujoči-dominantni-tonik (TDDT) lahko temelji tako na dvobarvnem kot na osmih taktov in na celotni stari sonatni obliki, gravitacijo dominantnega na tonik pa čutimo, čeprav na različne načine, v vseh primerih. Na enak način lahko kadenčna formula treh akordov - subdominantno -dominantno -tonična (SDT) - preraste v zaporedje treh velikih konstrukcij na ustreznih točkah organov in v soporeditev treh tipk na zelo različnih lestvicah in enega samega tok harmonične ali tonske napetosti drži vse odseke skupaj v eni celoti.

Po določitvi in ​​razlagi splošnih določb je primerno, da se podrobneje in na posebnem primeru poglobimo v razmerje med harmonskimi funkcijami in tematskimi. Ne govorimo o foničnih učinkih harmonije, odvisno od registra, široke ali tesne aranžmaje, trdote ali mehkobe zvoka, ne o kolorističnih učinkih spreminjanja dura in mola in ne o izraznosti posebno izraznih, značilnih harmonij, ampak o čustvenem vplivu »navadnih« tonikov in dominancev, ki prevladujejo v neštetih temah Haydna, Mozarta, Beethovna, Schuberta, Chopina, Glinke, Čajkovskega in drugih klasikov. Pomislite na začetek Mozartove Jupitrove simfonije. Tu se primerjata dva kontrastna motiva - prvi na tonik, drugi predvsem na prevladujoči harmoniji, nakar se ti motivi ponavljajo v istem vrstnem redu, vendar izmenjujejo svoje harmonične funkcije. Nastane tipična kombinacija tematske periodičnosti s harmonično simetrijo, ki se pojavlja tudi na lestvici stare oblike sonate: abab - TDDT. Ker ta izmenjava harmoničnih funkcij ni spremenila narave kontrasta bolj odločnega in mehkejšega motiva do kakršne koli opazne stopnje, je skušnjava sklepati, da harmonične funkcije tukaj ne vplivajo na neposredno izraznost glasbe, ampak imajo le glasbeno logični pomen, ki zagotavlja tonsko izolacijo in tonsko enotnost osmerice.

Prvič, harmonija ne more odigrati svoje logične vloge, pri čemer v celoti mimo izrazne vloge, saj občutek stabilnosti in nestabilnosti, podpore in gravitacije, harmonične izolacije in odprtosti ne nastanejo le v glasbi na podlagi čutnega zvočnega vpliva, ampak imajo tudi čustveni značaj , ki predstavljajo kot določeno vrsto glasbene izraznosti. Drugič, čeprav se kontrast dveh motivov tukaj aktivno oblikuje ne s harmonijo, ampak z drugimi sredstvi - dinamiko, teksturo, razmerji med tembrskim registrom, melodičnimi vzorci, ritmom, metrom - harmonija zanj ne ostane povsem ravnodušna: vsaka harmonična funkcija ima različne izrazne zmožnosti in tako rekoč omogoča, da zveni skupaj z motivom, da iz njega izvleče točno tisto priložnost, ki ustreza naravi danega motiva.

Nazadnje, tretja in glavna okoliščina je, da dva kontrastna motiva nimata le tistih lastnosti, ki ju ločujeta med seboj, ampak tudi izrazne lastnosti, ki so skupne obema motivoma, ki ju povezujejo. Te lastnosti so v aktivnem, veselem, lahkem značaju glasbe; uresničujejo se z obsežno lestvico, hitrim tempom, aktivnim dvostranskim metričnim utripanjem, ki ima velik čustveni in tonični pomen. V isti krog sredstev so vključene tudi harmonične funkcije: jasna primerjava tonične stabilnosti s prevladujočo nestabilnostjo, ki gravitira proti njej; jukstapozicija, ki določa en sam napetostni tok od izhodišča do konca, tu ustvarja podoben občutek vesele energije.

3) Dialektika tonsko-tematskih odnosov v obliki sonate

Če je na področju izraznosti funkcionalna stran harmonije natančno vključena v krog drugih enako pomembnih sredstev, potem kot dejavnik pri nastajanju, gibanju oblike, njenih zavojih, njeni splošni logiki, zlasti v bolj oz. manj blizu, presega vse druge elemente glasbenega jezika. Gre za sonato allegro.

Od bolj ali manj velikih oblik le le-ta od začetka do konca prodira z enim in neprekinjenim tokom intenzivnega tonsko-harmoničnega razvoja.

Poglavje 4. Problem korelacije med funkcionalnostjo akordov in njihovim fonizmom. Pridobite dodatno gradivo na strani 254. Povezovanje funkcije akorda z glasovnim vodenjem. "Melodični" in "harmonični" pristop k razlagi velike lestvice

1) Problem odnosa med funkcionalnostjo akordov in njihovim fonizmom

Koncept fonizma akordov, ki je odvisen predvsem od njihove intervalne sestave (pa tudi od števila tonov, njihovega aktivnega podvojitve, lokacije, registra, glasnosti), je uvedel Yu. N. Tyulin v svojem "Učenju o harmoniji" ( 1937). Yu. N. Tyulin v nasprotju s "modalno funkcijo" fonizem akorda imenuje barvitost. In čeprav je v tretji izdaji knjige podano nekaj razjasnitvenega razlikovanja pojmov fonizem in barva, običajno te koncepte uporablja Yu. N. Tyulin kot bolj ali manj enake pravice.

Yu. N. Tyulin v "razmerju fonične in modalne funkcije" poudarja nekakšno obratno razmerje: "... bolj nevtralni je akord v ladofunkcionalnem razmerju, svetlejša je njegova barvita funkcija in obratno: ladofunkcionalna dejavnost nevtralizira njeno barvito funkcijo. "

Fonizem samega akorda pa tudi ni povsem homogen. Vključuje ne le intervalno kompozicijo akorda (v njegovem neposrednem akustično-psihološkem vplivu), temveč tudi tempo in glasnost. Te zadnje elemente bi lahko celo uvrstili med najbolj "čiste" nosilce fonizma, saj za razliko od intervalne kompozicije akorda ne vzbujajo modalnih asociacij. Po drugi strani pa niso specifični za harmonijo, predstavljajo neodvisne prvine glasbe. Specifična stran fonizma v ožjem pomenu, kot pojava, povezanega prav s področjem harmonije, je še vedno intervalno-zvočna kompozicija akorda, vključno s številom tonov, njihovo razporeditvijo, podvojitvijo oktave.

Glasna (v ožjem smislu) plat harmonije ima velik glasbeni in izrazni pomen in jo je treba upoštevati pri analizi posameznih del in sloga različnih skladateljev. Znan je na primer poseben učinek mehkobe in polnosti zvoka, ki ga je Chopin dosegel z določeno razporeditvijo akordov na klavirju - aranžmajem, ki je tesno ustrezal prizvočeni vrsti. Ta učinek spada med številne ustrezne fonične. Znano je tudi, da je Beethoven včasih posegel po tako ostrih zvokih, ki jih Haydn in Mozart nista imela. Včasih se to kaže v sami intervalni sestavi akorda: to je slavni akord v finalu Devete simfonije nekaj ukrepov pred prvim uvajanjem glasu (vseh sedem tonov harmonične molske lestvice istočasno zveni v akordu ). Nič manj zanimivi pa niso primeri, ko se tipičen Beethovnov fonizem pokaže pri uporabi najpreprostejših harmonij - dura in mola triade. Tako je na primer prvi akord patetične sonate še posebej impresiven zaradi f in tesne razporeditve sedmih molskih triadnih tonov v nizkem registru klavirja (popolnoma isti akord se nenadoma pojavi po več ukrepih pp - v 22. merilu prejšnje Beethovnove sonate v c -molu, op.10 št. 1). Za slog Haydnove in Mozartove klavirjeve sonate tovrstni fonizem ni značilen.

V 19. in v začetku 20. stoletja se je vloga harmonične briljantnosti v evropski glasbi in zlasti v ožjem smislu povečevala. Povečala se je tudi vrednost tembarno teksturiranih in dinamičnih učinkov. Sredi 20. stoletja se je pojavila celo posebna glasbena smer - sonoristika, v kateri so izpostavljeni zvoki kot takšni in ne njihov harmonski pomen ali intervalno -melodične povezave. To smer lahko razumemo kot enostranski in končni razvoj fonične strani, ki je bila pred glasbo. Zdaj je še vedno težko presojati njene možnosti, zlasti ali je sposobna biti bolj ali manj samostojna veja umetnosti ali pa bo vključena v evolucijski proces, ki očitneje razvija skupne stoletne tradicije glasbena kultura.

Zdaj o dveh straneh harmonije v popolnoma drugačnem pomenu: harmonija kot posledica gibanja glasov in kot zaporedje integralnih akordskih kompleksov. Ker so nastali zakoni klasične harmonije, sta ta dva vidika - intonacijsko -melodična in pravzaprav akordna - enako pomembna in načeloma med seboj neločljiva. Za intonacijsko melodično plat, povezano z glasovnim upravljanjem, je značilna predvsem gravitacija nestabilnih zvokov, predvsem tonov, ki mejijo na višino. Akordska stran se kaže v tem, da se posamezne harmonije, čeprav so njihove sekvence podrejene nekaterim normam vodenja glasu, pojavljajo tudi kot določena enotnost, kot relativno neodvisne entitete s svojimi strukturnimi zakonitostmi. Hkrati pa ladotonski sistem akordskih povezav, ki ima tudi svojo notranjo logiko, ne temelji le na odnosih druga in druga v melodičnih glasovih, ampak predvsem na akustičnem kvartopetem razmerju glavnih tonov akorda. .

Kako globoko je prepletanje obeh strani harmonije, je razvidno vsaj iz velike vloge, ki jo je četrtina peta kombinacija akordov, zlasti triad, dobila v klasični glasbi. Te vloge ne določa le akustična sorodnost glavnih tonov, kot bi si kdo mislil, če stojimo zgolj na "akordskem" stališču, ampak tudi optimalnost intonacijsko-melodičnih razmerij: triade imajo en skupen ton, in preostali melodični glasovi se premikajo gladko (pri drugem pa kombinacija triad nima enega samega skupnega tona, v primeru tretjega pa sta dva znotraj diatoničnega območja, to je količina melodičnega gibanje se izkaže za minimalno in povezava se dojema kot nekoliko pasivna).

V teoretični muzikologiji sta bili dve strani harmonije šele pred kratkim jasno prepoznani v svoji različnosti in enotnosti, v njihovih raznolikih odnosih. V preteklosti so se teoretični koncepti in učbeniki harmonije dejansko osredotočali na eno od strani, in če so včasih spontano upoštevali oboje, potem brez navedbe samega dejstva obstoja obeh.

Podobni dokumenti

Harmonija v okoliškem svetu in njegov filozofski in estetski koncept, ideja o skladnosti celote in delov, lepote. Vloga harmonije v glasbi, posebne predstave o harmoniji kot harmoniji smole. Akordi, soglasja in disonance.

povzetek, dodan 31.12.2009


Študija glasbene kategorije romantične harmonije in splošnih značilnosti harmonskega jezika A.E. Skrjabin. Analiza logike harmonične vsebine Scriabinovih uvodov na primeru e-molskega uvoda (op.11). Scriabinovi lastni akordi v zgodovini glasbe.

seminarska naloga, dodana 28.12.2010


Fizična osnova zvoka. Lastnosti glasbenega zvoka. Označevanje zvokov po črkovnem sistemu. Opredelitev melodije kot zaporedja zvokov, praviloma na poseben način, povezana z načinom. Nauk o harmoniji. Glasbila in njihova razvrstitev.

povzetek, dodano 14.1.2010


N.K. Medtner kot eden najsvetlejših skladateljev na prelomu XIX-XX stoletja, ocena njegovega prispevka k razvoju glasbene umetnosti. Razkrivanje slogovnih značilnosti harmonije kot sredstva za začrtovanje glasbenih podob. Študija odnosa med diatoničnim in kromatskim.

poročilo, dodano 22.10.2014


Analiza oblikovalskih sredstev glasbene harmonije. Znaki klasičnega akorda kot celote smole. Uporaba harmonične barve za reševanje vizualnih težav glasbe. Schumannov harmonični jezik v karnevalskem ciklu.

seminarska naloga, dodana 20.08.2013


Pomen solističnih premor, napolnjenih z nastopi orkestra (glasbenika). Primer najpreprostejše blues sheme v C -duru. Črnski slog petja. Blues pentatonska lestvica in harmonija. Ponovite melodično linijo. Ritmična zasnova harmonične spremljave.

povzetek, dodano 12.12.2013


Intonacija. Razvoj evropske harmonije od 17. do 19. stoletja Življenje glasbenega dela. Tembarno in intonacijsko oblikovanje glasbe v Evropi. Premagovanje vztrajnosti z glasbo. Ustna glasba. Renesansa in doba racionalističnega mišljenja. Regerjev fenomen.

seminarska naloga, dodana 18.06.2008


Osnovna načela harmonije jazza. Alfanumerična in stopnična oznaka akordov, njihova sestava. Predstavitev melodije v teksturi akorda. Osnovni akordi tonične, dominantne in ubdominantne funkcije. Posebnosti aranžmaja akordov v jazzu.

seminarska naloga, dodana 16.1.2012


Študija epsko-dramske zvrsti v delih F. Chopina na primeru Balade št. 2, op.38. Analiza drame balade, preučevanje njene kompozicijske strukture. Uporaba elementov glasbenega jezika: melodija, harmonija, akord, metro ritem, tekstura.

seminarska naloga, dodano 07.06.2014


Proučevanje geneze filozofskih in glasbenih konceptov (družbeno-antropološki vidik). Upoštevanje bistva glasbene umetnosti z vidika abstraktnega logičnega mišljenja. Analiza vloge glasbene umetnosti pri duhovnem oblikovanju posameznika.

Dmitry Nizyaev

Klasični tečaj harmonije temelji na strogo štiridelni teksturi in to ima globoko utemeljitev. Dejstvo je, da vsa glasba kot celota - tako tekstura kot oblika, zakonitosti gradnje melodije in vsa mogoča sredstva čustvene obarvanosti - izvirajo iz zakonov človeškega govora, njegovih intonacij. Vse v glasbi je iz človeškega glasu. In človeški glasovi so razdeljeni - skoraj brezpogojno - v štiri registre po višini. To so sopran, alt (ali "mezzo" v vokalni terminologiji), tenor in bas. Vse neštete sorte človeškega lesa so le posebni primeri teh štirih skupin. Preprosto obstajajo moški in ženski timbri, med obema pa so vzponi in padci - to so štiri skupine. Čeprav se zdi čudno, so štirje glasovi - različni glasovi - ravno to optimalna količina, potrebna za zvok vseh harmonij, ki obstajajo. Naključje? Bog ve ... Tako ali drugače, vzemimo za samoumevno: Štirje glasovi so osnova.

Vsaka tekstura, ne glede na to, kako zapleteno in okorno jo ustvarite, bo v resnici štiridelna, vsi drugi glasovi bodo neizogibno podvojili vloge glavnih štirih. Zanimivo: tudi zvoki instrumentov se popolnoma prilegajo štiridelni shemi. Tudi razponi not, ki so jim na voljo, so skoraj enaki razponom človeških glasov. V godalni skupini namreč: vlogo sopran igra violina, mezzo - alt, tenor - violončelo, bas - seveda kontrabas. V skupini pihala v istem vrstnem redu gredo: flavta, oboa, klarinet, fagot. Za baker: trobenta, francoski rog, pozavna, tuba. Vse to navajam z razlogom. Zdaj lahko varno zamenjate barve ene skupine z drugo, ne da bi skrbeli za obseg višine, ne da bi prepisali melodije. Glasbo za godalni kvartet lahko preprosto prenesete v isti kvartet pihalnih inštrumentov, hkrati pa glasba ne bo trpela, saj vloge glasov, struktura njihovih melodij, tehnične omejitve, čustvene barve - ustrezajo vsakemu drugi na enak način kot v človeških glasovih.

Torej, prvo pravilo: vse bomo naredili s štirimi glasovi. Drugič, ker ne sledimo ciljem ureditve, ampak samo preučujemo interakcijo soglasja (saj matematika ne pomeni fizičnih jabolk ali škatel s številkami, ampak operira s števili na splošno), ne potrebujemo nobenega orodja. Namesto tega bo to storil vsak, ki lahko hkrati proizvede štiri note, privzeto je klavir. Poleg tega bomo zaradi čistosti in preglednosti našega razmišljanja pisali primere in vaje v tako imenovani »harmonični« teksturi, to je navpičnih »stebrih«, akordih. No, le da bo občasno mogoče podati bolj razvit teksturiran primer, ki bo pokazal, da obravnavani zakon velja tudi v takih razmerah. Tretje pravilo: harmonične vaje ali ilustracije so napisane na klavirski (torej dvojni) palici, glasovi pa so enakomerno razporejeni vzdolž črt: na vrhu - sopran in alt, na dnu - tenor in bas. Zapis miru v teh razmerah se razlikuje od tradicionalnega: ne glede na položaj notne glave je mirnost vedno usmerjena navzgor za sopran in tenor, za ostale pa vedno navzdol. Tako, da se glasovi v vaših očeh ne zmedejo. Četrtič: če moramo poimenovati večglasno soglasje z besedami, so opombe navedene od spodaj navzgor in označujejo znak (tudi če je v ključu), v redu? Petič - to je ZELO pomembno - nikoli ne zamenjajte recimo C ostrega D ravno v harmoniji, čeprav je isti ključ. Prvič, te note imajo različne pomene (pripadajo različnim tonalitetam, imajo različne gravitacije itd.), In drugič, kljub splošno sprejetemu mnenju imajo dejansko celo različne višine! Če govorimo o kaljenem in naravnem uglaševanju (še ne vem, ali se bo to zgodilo), potem boste videli, da sta C sharp in D flat popolnoma različni noti, nič skupnega. Zato se zaenkrat dogovorimo: takšna zamenjava enega znaka z drugim se lahko zgodi le »z razlogom«, in ne po volji. Temu se reče "anharmonizem" - takšno temo bomo še imeli. No, začnimo z molitvijo ...

KORAKI

Vsi vzorci, ki jih proučuje harmonija, se popolnoma natančno ponovijo v kateri koli tipki, preprosto niso odvisni od imena tonika. Zato za izražanje tega ali onega premisleka, primernega za kateri koli ključ, ne moremo uporabiti imen zapiskov. Za udobje je lestvica katere koli tipke opremljena s številkami, ki nadomestijo imena zapiskov, in te pogojne številke imenujemo koraki. To pomeni, da prvi, glavni zvok lestvice - ni važno, kakšna je nota in kakšna harmonija - postane prvi korak, nato se štetje dvigne do sedme stopnje (v C -duru) , na primer, to je "B"), nato pa spet sledi prvi. Številke korakov bodo predstavljene z rimskimi številkami "I - VII". In če ugotovimo, da je na primer med D in F (II in IV stopnja C -dura) interval manjše tretjine, potem ste lahko prepričani, da bo isti interval med II in IV stopnjami katerega koli major, ne glede na to, kakšni nemogoči znaki so bili niti niso bili ključni. Priročno, kajne?

ZVUK

Že vemo, da je triada kombinacija treh not, razporejenih po tretjinah. Da bi se med trojicami počutili sproščeno, vam svetujem, da vadite gradnjo triad iz poljubnih not tako navzgor in navzdol. Poleg tega bi bilo lepo, če bi to lahko storili takoj, pri čemer bi združili tri načine: pritisniti jih na tipke (tudi na namišljene), jih zapoti, da si zapomnijo njihovo barvo na pamet, in jih peti tiho, v domišljijo. Tako se vzbudi "notranje uho", ki vam bo pomagalo, da imate zvenečo glasbo kar v glavi, da boste še naprej delali kar na ulici, poleg tega pa vam bo dalo možnost "voditi", "peti", v mislih spremljajte več melodičnih linij hkrati (navsezadnje z glasom ne boste pokrili več kot ene melodije hkrati!).

Povedali so vam že, da obstajajo tri vrste triad: glavna, manjša, povečana in zmanjšana. Ampak to so samo besede, imena. Ali so te besede v vašem umu povezane z barvo? Kakšna čustva v vas vzbudi beseda "zmanjšan"? Tu vam je na voljo notranje uho in čutite relativno "manjšino" (zaradi obilice ma-a-a-lil tretjin) in rezalno "živahno" disonanco (zmanjšano za petino). Rezultat je žalosten, boleč, poln bolečine, hkrati pa diši po orientalski eksotiki. Povedali so vam tudi, kaj je prag. Že vemo, da če za delo "izberemo" med popolnoma enakimi poltoni več, ki se na določen način nahajajo na tipkovnici, se pojavi koncept tonika, gravitacija se pojavi z eno besedo, neenaka razmerja med izbranimi notami. Fret je celoten sklop gravitacij, stabilnost določenega niza zvokov. Uvedimo zdaj nov izraz - "diatonični". Je nekaj podobnega koordinatnemu sistemu, v katerem se odvijajo vsi dogodki. To pomeni, da imamo opravka s samo sedmimi ključi od dvanajstih v vsaki oktavi, ostalih pet pa se nam zdi, da ne obstaja. Teh sedem ključev je diatonična lestvica, diatonična lestvica, trenutni koordinatni sistem za podatke o ključu in lestvici, je to jasno? Vsak zvok, ki ne spada v to lestvico, se ne šteje za "diatonični", ampak za "kromatičen" (v danem ključu). Zdaj pa se vrnimo k našim triadom. Iz lekcij teorije veste, da je glavna triada sestavljena iz velike in manjše tretjine, kajne? Ampak to je iz tonalitete. Toda v diatonični lestvici istega C -dura pride do izraza kombinacija stopinj lestvice in njihovih gravitacij, medtem ko intervali med njimi izgubijo vse zanimanje. Na primer, glavna triada iz note "F" je res sestavljena iz velike (f-la) in manjše (la-do) tretjine, kar pa nič ne pomeni, to je brezlična in neobarvana opredelitev. In če pritisnemo triado "fa - do - la", bo sestavljena iz pete in šeste in ne bo ustrezala tej definiciji! Toda glede na tonaliteto C -dura naša triada dobi pomen: gre za subdominantno triado, ne glede na lokacijo not v njej. Znaki in želje vsake note v njej postanejo opazni.

"Fa" je precej trdno na nogah, vendar ga ne moti iti na "mi". Ker je "fa" prima, glavni zvok akorda, in če je razrešen v "e", bo postal le tretji del novega akorda - in navsezadnje je vsakomur prijetneje, da je prvi fant v vasi, kot da bi bil v mestu malček! "La" je nestabilen in neodločen zvok, čeprav se nasmehne. Presodite sami: "la" tudi tukaj ni vodja in po dovoljenju ne sije nič bolje kot biti najbolj oddaljen od tonika. Vendar je "la" še vedno velika, velika tretjina, zato izžareva optimizem. "Prej" je povsem druga stvar. Je nad vsemi drugimi, je na pravi poti, postati mora kraljica (torej tonik) in hkrati ji ne bo treba premikati s prstom. "Do" bo ostal na svojem mestu, čast in spoštovanje pa bosta prišla sama. Tukaj je dogodek "fa-la-do ... mi-sol-do", ki vsebuje veliko čustev in dogodivščin hkrati. Morda ugibate, da bo v razmerah drugačnega ključa, ko je triatra F -dur na drugačni ravni, vsaka njena nota imela popolnoma različne barve in čustva, ki gravitirajo na drugačen način. Naredimo naslednji zaključek - ni dovolj ugotoviti, kako je zgrajen ta ali tisti akord! Najbolj zanimivo s tem akordom se bo zgodilo le v ključu. In z vidika harmonije je treba vsako triado imenovati ne večjo ali manjšo - to zdaj ni glavna stvar - ampak triado ene ali druge stopnje ali ene ali druge funkcionalne skupine. Poleg tega je mogoče zgraditi ne le za tretjine, se strinjate?

Zdaj pa le ugotovimo, katere triade imamo v duru in molu. Mislim, da si ga ne bi bilo treba zapomniti, postopoma se bo spomnil sam po sebi; samo sledite. Če želite to narediti, vzemite naravno (to je glavno, nespremenjeno) veliko lestvico in izmerite triado od vsake stopnje. Ne bi nas smelo zanimati, ali se dobijo velike tretjine ali majhne tretjine, meriti moramo le korake skozi eno, ki ostanejo v tej diatoniki, v redu?

Itd. Ko smo zgradili vse, kar je mogoče, bomo dobili naslednji seznam za predmet: I. stopnja-smer; II - manjši; III - manjši; IV - glavni; V - glavni; VI - manjši; VII - zmanjšano. In za mladoletnika: I stopnja - minor; II - zmanjšan; III - glavni; IV - manjši; V - manjši; VI - major; VII - major.

Če povzamem: pri obeh pramenih triade glavnih korakov (I, IV, V) sovpadajo z glavnim načinom. Mediana in podmedian (III, VI) imata nasprotni način. Triade uvodnih korakov (to sta II in VII, ki mejijo na tonik) si je treba le zapomniti, ne sodijo v simetrično shemo. Da se vam ne bo treba vrniti k vprašanju, kje in katere triade se nahajajo v ključu, vadite:

1. Poiščite tonik iz triade (na primer triada B -flat - D - F, dur: v kakšnih tipkah se lahko pojavi; kakšen je tonik, če je ta triada VI stopnja? Ali III? Ali IV?) .
2. Zgradite triade katere koli stopnje v katerem koli ključu. Za nekaj časa! Nasveti: doslej gradite triade v klasični obliki, kot ste se naučili pri pouku glasbene teorije. Ne izmišljajte si še pritožb. Za zdaj je naloga ugotoviti, iz katerih not je akord, in lokacija not, tudi v kateri oktavi, še ni pomembna. Drugič, poskusite se ne navaditi preveč na C -dur, poskusite delati v kateri koli tipki. Od vaše fleksibilnosti in neodvisnosti od števila ključnih znakov na splošno je odvisno, ali boste lahko v življenju uporabili vsaj nekaj. Nobena informacija v vaši glavi ne sme biti shranjena v obliki imen zapiskov. Sicer pa, če veste, da je "C-E-G" glavna triada, iste triade ne boste prepoznali v opombah "A-flat-C-E-flat", razumete? Bodite bolj vsestranski! V naslednji lekciji, ko že kliknete te korake in triade kot oreščke, se bomo naučili, kako jih povezati skupaj in poskušati z njimi pobarvati kakšno melodijo.

Harmonija v svetu okoli

Kaj običajno mislimo z besedo "harmonija"? Za katere pojave okoli nas je značilna ta beseda? Govorimo o harmoniji vesolja, kar pomeni lepoto in popolnost sveta (področje znanosti, narave in filozofije); besedo »harmonija« uporabljamo v povezavi z osebnostjo osebe (harmonična narava), ki označuje njeno duhovno notranjo integriteto (etično in psihološko področje); in končno imenujemo umetniško delo harmonično - poezijo, prozo, slike, filme itd. - če se v njih počutimo naravno. harmonija, harmonija (to je umetniško in estetsko področje).

Filozofski in estetski koncept harmonije je bil razvit že od antičnih časov. Med Grki se je odražalo v mitih o vesolju in kaosu, o harmoniji. V V - IV stoletju. Pr NS. zabeleženi so tudi prvi dokazi o uporabi besede »harmonija« v posebnem glasbeno-teoretskem pomenu. Philolaus in Platon "harmonijo" imenujeta oktavna lestvica (nekakšna oktava), ki je bila mišljena kot združitev četrtega in petega. Aristoksen enega izmed treh - enharmoničnih - rodov melosa imenuje "harmonija".

Na vseh teh različnih področjih z besedo "harmonija" dobimo idejo o skladnosti celote in delov, lepoti, skratka - tisti razumni sorazmernosti začetkov ", ki je osnova vsega, kar je popolno v življenje in umetnost. Glasba tukaj ni izjema: harmonika, harmonija v širokem umetniškem in estetskem smislu zaznamuje vsak pomemben del glasbe, avtorjev slog.

Vloga harmonije v glasbi

Harmonija glasbe je bila že od antičnih časov povezana s harmonijo kozmosa in, kot je dejal filozof I.A. Gerasimov, je glasba nosila tudi določen filozofski pomen. samo tisti, ki je bil skozi svojo glasbo usklajen s kozmičnim tonom, bi lahko veljal za pravega glasbenika

Vprašanje, zakaj je ravno glasba veljala za nekaj, kar označuje povezavo med zemeljskim in nebeškim, kozmičnim redom in zemeljskim svetom, zahteva sklicevanje na koncept harmonije. Sam koncept harmonije v zvezi s tem zahteva dodatno dekodiranje. Kljub temu, da je harmonija s tehničnega vidika tradicionalno povezana predvsem z glasbo, je sam pojem veliko širši. Ko omenjamo harmonijo sveta, mislimo na njegov red in neko popolno strukturo, strukturo, za katero je značilna predvsem njegova prostorska ureditev. Tako se koncept harmonije razširi na prostorske figure. To je razvidno iz številnih sklicevanj na arhitekturno harmonijo. Reverzibilnost koncepta harmonije odraža tudi značilnosti arhitekture kot nezveneče, zamrznjene glasbe. Kljub vsej metaforični naravi teh opredelitev odražajo popolnoma prepoznavno in specifično kombinacijo in zamenjavo prostorskih in časovnih značilnosti. Geometrijsko zaznavanje zvoka je na primer znano v ornamentu, značilnem za starodavni vzhod, ali v pitagorejskih geometrijskih podobah harmoničnih zvokov, kar je le ponazoritev stabilnosti omenjene povezave.

Glasba je posebna vrsta modeliranja sveta, kjer je videti kot popoln sistem. Slednji ga ločuje od drugih idej o mitu. Glasba ima veliko pomenov, toda za množico njenih pomenov se skriva nespremenjen okvir glasbene skladnje, ki ga opisujejo matematične strukture. Že v tej dvojnosti je glasba podobna svetu in znanosti, govori v jasnem jeziku matematike, vendar poskuša sprejeti raznolikost spreminjajočega se sveta.

Glasbena harmonija je eden najbolj dobro organiziranih pojavov. Abstraktnost zvoka potrebuje preveč koncentrirano logiko - sicer glasba ljudem ne bi povedala ničesar. En pogled na modalne in tonske sisteme lahko na primer znanstvenikom z različnih področij razkrije možne modele harmonične organizacije, kjer se nagoni in težnje tonov, prežeti s človeškim ustvarjalnim duhom, rodijo v neskončnem akustičnem okolju.

Sposobnost glasbene umetnosti, da napoveduje največje dosežke znanstvene misli, je neverjetna. Nič manj neverjetna pa ni sposobnost glasbene teorije: ki se pojavi z naravno zamudo, postopoma stopa na vrsto na podlagi predvidenih znanstvenih razcvetov, da jih obvlada v razširjenih glasbeno-teoretskih sistemih

Koncept harmonije v glasbi sega približno 2500 let. Tradicionalni koncept harmonije za nas (in ustrezna interpretacija najpomembnejše kompozicijske in tehnične discipline) kot znanosti o akordih v dursko-molskem tonskem sistemu se je oblikoval predvsem v začetku 18. stoletja.

Obrnimo se na starogrško mitologijo. Harmony je bila hči Aresa - boga vojne in spopadov in Afrodite - boginje ljubezni in lepote. Zato je kombinacija zahrbtne in uničujoče moči ter vseobsegajoče moči večne mladosti, življenja in ljubezni - to je osnova ravnovesja in miru, ki ga pooseblja Harmonija. In harmonija v glasbi se skoraj nikoli ne pojavi v končani obliki, ampak se, nasprotno, doseže v razvoju, boju, oblikovanju.

Pitagorejci so zelo globoko in z neskončno vztrajnostjo glasbeno harmonijo razumeli kot soglasje in soglasje - nujno kot četrto, peto in oktavo v primerjavi s temeljnim tonom. Nekateri ljudje so duonecimus razglasili tudi za soglasje, torej kombinacijo oktave in petine ali celo dveh oktav. V bistvu pa je bila četrta, peta in oktava, ki je povsod figurirala, najprej kot soglasja. To je bila neizprosna zahteva starodavnega ušesa, ki je najprej jasno in zelo trmasto štelo četrto, peto in oktavo za soglasnike in s to zahtevo moramo računati kot nesporno zgodovinsko dejstvo.

Kasneje je koncept harmonije ohranil svojo pomensko podlago ("logotipi"), vendar so posebne predstave o harmoniji kot harmoniji smole narekovali ocenjevalni kriteriji, ki so bili pomembni za to zgodovinsko dobo glasbe. Z razvojem polifonične glasbe se je harmonija razdelila na »preprosto« (monofono) in »sestavljeno« (polifono; v razpravi angleškega teoretika W. Odingtona »Vsota glasbene teorije«, začetek XIV stoletja); kasneje se je harmonija začela razlagati kot nauk o akordih in njihovih povezavah (G. Tsarlino, 1558, - teorija akorda, dura in mola, dura ali manjšine vseh načinov; M. Mersenne, 1636-1637, - ideje o svetovni harmoniji, vloga basa kot temelja harmonije, odkritje fenomena prizvukov v sestavi glasbenega zvoka).

Zvok v glasbi je začetni element, jedro, iz katerega se rojeva glasbeno delo. Toda poljubnega vrstnega reda zvokov ni mogoče imenovati umetniško delo, torej prisotnost prvotnih elementov ni lepota. Glasba, prava glasba, se začne šele, ko so njeni zvoki organizirani v skladu z zakoni harmonije - naravnimi zakoni narave, ki jim skladba neizogibno sledi. Želim opozoriti, da je ta umetnost pomembna ne le v glasbi, ampak tudi na katerem koli drugem področju. Ko ste se naučili harmonije, jo lahko preprosto uporabite tako v običajnem življenju kot v čarobnem življenju.

Prisotnost harmonije se čuti v katerem koli kosu. V svojih najvišjih, harmoničnih manifestacijah deluje kot neprekinjeno pretočna svetloba, v kateri je nedvomno odsev nezemeljske, božanske harmonije. Glasbeni tok nosi pečat vzvišenega miru in ravnovesja. To seveda ne pomeni, da v njih ni dramatičnega razvoja, da se ne čuti vroč utrip življenja. Na splošno v glasbi redko nastanejo popolnoma mirna stanja.

Znanost o harmoniji v novem pomenu besede, kot znanost o akordih in njihovih nasledstvih, se v bistvu začne s teoretičnimi deli Rameauja.

V delih Rameauja je jasno zaslediti težnjo po naravoslovni razlagi glasbenih pojavov. Poskuša izpeljati glasbene zakone iz ene same temelje, ki jim jo daje narava. To se izkaže za "zveneče telo" - zvok, ki vključuje številne delne tone. »Nič ni bolj naravno,« piše Rameau, »od tistega, kar neposredno izvira iz tona« «(136, str. 64). Ramo načelo harmonije prepozna kot temeljni zvok (temeljni bas), iz katerega izhajajo intervali in akordi. Določa tudi povezave soglasja v harmoniji, odnos tonalitet. Rameau akord meni za akustično in funkcionalno enotnost. Glavne, normativne za svoj čas, soglasne triade izpelje iz treh intervalov, zaprtih v nizu prizvukov: čista peta, glavna in manjša tretjina. Referenčni peti interval lahko na različne načine razdelimo na dve tretjini, ki daje glavno in manjšo triado, s tem pa dve freti - veliko in manjšo (134, str. 33). Ramo priznava, da je glavni akord zgrajen v tretjinah. Drugi se obravnavajo kot njegovo spreobrnjenje. To je uvedlo red brez primere v razumevanju harmonskih pojavov. Rameau iz tako imenovanega trojnega deleža izpelje peta razmerja treh triad. Razkril je v bistvu funkcionalno naravo harmonskih povezav, razvrščene harmonične sekvence in kadence. Ugotovil je, da je proces glasbenega razvoja usklajen.

Ko je Rameau pravilno dojel odvisnost melodije od harmonične logike, ki je res značilna za klasično glasbo, je enostransko absolutiziral to stališče, ne da bi v svoji teoriji želel opaziti in upoštevati dinamično vlogo melodije, ki bi edino lahko podarila klasično uravnotežen model harmonije, ki jo je predlagal s pristnim gibanjem. Ravno v enostranosti Rameauja, ki se je soočil z nič manj enostranskim stališčem J.-J. Rousseau, ki je uveljavil primat melodije, je vzrok slavnega spora med Rameaujem in Rousseaujem.

Glasbena teorija deluje z besedo "harmonija" v strogo določenem pomenu.

Harmonijo razumemo kot enega glavnih vidikov glasbenega jezika, povezanega z združevanjem zvokov v sočasnosti (tako rekoč z navpičnim "rezom" glasbenega tkiva) in poenotenjem soglasja med seboj (vodoravno "rezanje") "). Harmonija je kompleksno področje glasbene izraznosti, združuje številne elemente glasbenega govora - melodijo, ritem, ureja zakone razvoja dela.

Da bi oblikovali začetno, najobsežnejšo predstavo o harmoniji, začnimo s konkretnim primerom in se spomnimo teme Griegove drame "Domostalstvo". Poslušajmo ga, pri čemer bomo posebno pozornost namenili soglasjem, ki sestavljajo spremljavo.

Najprej bomo opazili, da so vse soglasje različne: tako po svoji sestavi (pri nekaterih - trije različni zvoki, pri drugih - štiri), kot tudi po kakovosti zvoka, vtisu, ki nastane - iz mehkega, precej mirnega (najprej ), "Trpežne", stabilne (druga, zadnja) do najbolj intenzivne, nestabilne (tretja, šesta, sedma) z velikim številom vmesnih odtenkov med njimi. Tako različni akordi dajejo melodičnemu zvoku bogato barvo in mu dajejo tako čustvene odtenke, ki jih sam nima.

Nadalje bomo ugotovili, da so sporazumi, čeprav so ločeni s prekinitvami, med seboj tesno povezani, nekateri seveda prehajajo v druge. Vsaka poljubna preureditev bo prekinila to povezavo, prekinila naravni zvok glasbe.

Bodimo pozorni na še eno značilnost harmonije v tem primeru. Melodija brez spremstva se razdeli na štiri ločene fraze, njihova podobnost pa služi razkosavanju melodije. In spremljava, zgrajena na različnih soglasjih, poleg tega dosledno povezana med seboj, kot da izvira drug iz drugega, prikriva to podobnost, odpravlja učinek »dobesednega« ponavljanja in posledično celotno temo dojemamo kot enotno, obnavljanje in razvoj enega. Končno le v enotnosti melodije in spremljave dobimo jasno predstavo o popolnosti teme: po vrsti precej napetih akordov bolj umirjen zaključni ustvari občutek konca glasbene misli. Poleg tega je ta občutek veliko bolj izrazit in tehten v primerjavi s občutkom, ki povzroči konec samo ene melodije.

Tako je v tem enem primeru očitno, kako raznolika in bistvena je vloga harmonije v glasbenem delu. Iz naše kratke analize je razvidno, da sta dve strani enako pomembni v harmoniji - nastajajoče zvočne kombinacije in njihova medsebojna povezanost.

Torej, harmonija je določen sistem navpičnih kombinacij zvokov v soglasju in sistem komunikacije teh soglasjev med seboj.

Izraz "harmonija" v zvezi z glasbo izvira iz stare Grčije in je pomenil določeno razmerje zvokov. In ker je bila glasba tistih časov monofonična, so ti redni odnosi izhajali iz melodije - iz zaporedja zvokov drug za drugim (torej v smislu melodičnih intervalov). Sčasoma se je koncept harmonije spremenil. To se je zgodilo z razvojem polifonije, s pojavom ne enega, ampak več glasov, ko se je pojavilo vprašanje o njihovi skladnosti v hkratnem zvoku.

Glasba XX stoletja. razvil nekoliko drugačen koncept harmonije, ki je povezan s precejšnjimi težavami pri njegovem teoretičnem razumevanju in ki je zato eden najpomembnejših posebnih problemov sodobnega nauka o harmoniji.

Hkrati je dojemanje določenega akorda kot harmonije (torej soglasja) ali kot niza nepovezanih zvokov odvisno od glasbene izkušnje poslušalca. Tako se lahko nepripravljenemu poslušalcu harmonija glasbe 20. stoletja zdi kot kaotičen niz zvokov, posnetih hkrati.

Spoznajmo pobližje sredstva harmonije, najprej razmislimo o lastnostih posameznih soglasja, nato pa o logiki njihovih kombinacij.

Barvitost glasbene harmonije

1. Krepitev barvitosti glasbene harmonije v delih, napisanih na čudovitih in fantastičnih ploskvah.
2. Mozaik barv in zvokov v "Procesiji čudežev morja" iz opere "Sadko" N. Rimskega-Korsakova.
3. Je glasbena harmonija vedno harmonična? Kaj je disharmonija? Razlogi za njen nastanek.

Glasbeni material:

1. "Procesija morskih čudežev", "Pojav labodov in njihova čarobna preobrazba v dekleta", "Ples zlatonožcev in rib v srebrni lestvici" iz opere "Sadko" N. Rimskega-Korsakova (poslušanje).

Opis dejavnosti:

1. Prepoznati glasbo posameznih izjemnih skladateljev (N. Rimski-Korsakov) po značilnih lastnostih (harmonija).
2. Vzpostavite asociativne povezave med umetniškimi podobami glasbe in vizualnimi umetnostmi.
3. Opazujte razvoj ene podobe v glasbi.
4. Pogovorite se o svetlosti glasbenih podob v glasbi.

Harmonija se je, ko se je dotaknila skrivnosti človeške duše, sama naučila biti večstranska, spremenljiva, tekoča. Na voljo so ji bili različni izrazi - portretne in krajinske značilnosti, barve in barvne kombinacije. Harmonija je prodrla v "dušo" celo neživih predmetov - dreves in oblakov, morij in jezer, svežega cvetja in odpadlega listja; postala je predstavnica teh do zdaj tihih "prebivalcev" sveta.

Harmonija v delih, napisanih na pravljičnih ploskvah, je dosegla izjemen sijaj.

Že smo se obrnili na čudovite glasbene podobe, ki predstavljajo enega najlepših vidikov glasbene umetnosti. Pogovarjali so se tudi o velikem glasbenem pripovedovalcu, kot je N. A. Rimski-Korsakov, ki je ustvaril celo galerijo bizarnih pravljičnih likov, podob, pokrajin. Njihov vznemirljiv čustveni vpliv je povezan s številnimi značilnostmi glasbenih sredstev - barvitimi harmonijami in tembami, izraznostjo ritmov in melodij.

Iz epa o Sadku

Pravljice, legende in tradicije različnih narodov sveta ohranjajo imena svojih izjemnih glasbenikov. Tako so v starodavni Rusiji več stoletij nastajali epi o novgorodskem guslarju Sadku. Eden od njih je rekel:

V slavnem Novem gradu
Kot trgovec Sadko, bogat gost.
In prej Sadok ni imel premoženja:
Nekatere so bile spomladanske goske.
Njegova slava je tekla kot reka čez Veliki Novgorod:
Poklicali so Sadko v bojarske dvorane z zlatimi kupolami,
Dvorec trgovcev iz belega kamna.
Zaigral bo, začel bo melodijo -
Vsi poslušajo guslarja, ne bodo slišali dovolj ...

Sadko si je zamislil, da bi odplul v oddaljena morja - videl dovolj nevidnih čudežev, obiskal nezaslišane dežele in tam zapel slavo gospoda Novgoroda Velikega.

Rekel je bogatim trgovcem v Novgorodu: »Če bi imel zlato zakladnico in lepo videti druzhinushko, ne bi sedel v Novgorodu. Ne bi živel v starih časih - glede na dolžnost. Dan in noč ne bi pojedil, ne bi pil. Moje kroglice-ladje bi tekle, hodile po modrem morju. V daljnih pečinah bi kupoval bisere in poldragi kamen in v Novem Gorodu zgradil božje cerkve z zlatimi maki. Potem bi se slava Novgoroda razširila po oddaljenih morjih, po prostranstvu dežele. "

Ošabni trgovci so se razjezili, niso prenašali očitkov: »Ni vaše, da nam očitate, ni vaše, da nas učite. Ste preprost guslar, ne komercialni gost. " Smejali so se mu in ga odgnali. Sadko je bil žalosten, odšel je na obalo jezera Ilmen, udaril v odmevne strune in zapel pesem-kruchinushka:

Oh, ti si temni hrast!
Umakni se, daj mi pot.

Ilmen-jezero je slišalo čudovito pesem, vznemirjeno. Odplavala je jata labodov. Spremenili so se v rdeča dekleta. S neverjetno spretnostjo skladatelj naslika čudovito sliko: melodična melodija labodjih deklet zveni z graciozno noto (milostna nota je ena od vrst majhnih melodičnih vokalnih in instrumentalnih okraskov) flavt, kot ptičji jok.

Sluh: Prizor "Pojav labodov in njihova čarobna preobrazba v dekleta"

Lepa Volkhova, hči morskega carja, je prišla na kopno: »Tvoja pesem je odletela na globoko dno Ilmenskega jezera. Vaše čudovite pesmi so mi napolnile srce. " Za pesem in za igro je Volhovu obljubila Sedlo čudovitih rib - zlato perje. "Vrzi mrežo, ulovi ju, boš bogat in srečen ..."

Morski kralj se dvigne iz globin jezera in ukaže svojim hčeram, naj se vrnejo domov. V trenutku, ko se spremenijo v labode in račke, deklice izginejo.

Volkhova je izpolnila svojo obljubo. Na mestnem trgu Novgorod so se zbrali vsi prebivalci mesta. Tu so revni in bogati trgovci ter kaliki za pešce, ki pojejo božanske napeve, in bedaki, ki zabavajo ljudi s šalami in plesi. Skladatelj na bogat in živahen način prikazuje življenje srednjeveškega mesta. Zdi se, da ni prostora za kaj neresničnega. Vendar ne. Znanstvena fantastika pride na svoj račun, ko se Sadko lovi lova na zlate ribice. Sliši se Volhovov glas, ki ponavlja njeno obljubo: "Vrzi mrežo, ulovi jih ..."

In potem se ribe ulovijo in takoj se spremenijo v zlate palice. "Čudovit čudež, čudovit čudež", - so presenečeni ljudje, ki so Sadka pravkar zasuli s posmehom.

Skladatelj ustvarja čudež: glasni bakreni glasovi se slišijo v ozadju trilov lesnih pihal, godal in klavirja. Zvonjenje, zvonjenje, trikotniki, činele, prehodi harf - vse to iskri, blešči, blešči, pravo pravo zlato.

Zaslišanje: Aria Sadko "Mesec zlatih rogov" (fragment)

Sadko je zmagal v sporu s trgovci, zdaj mu pripada vse blago, bogat je in odhaja na pot.

Sadko že dvanajst let s spremstvom potuje po svetu. A zdi se mu, da je prišla ura obračuna: ladja je stala sredi morja. Z žrebom so Sadka vrgli v morje kot poklon Morskemu kralju, ladja pa je šla svojo pot.

Dno je morje. Volhov oče si je zamislil poroko s Sadkom, priredil je veličastno praznovanje. Sadko sinhronizira Morskega carja, sledi sprevod morskih čudežev, ples rek in potokov, ples zlate plavuti in srebrnih lusk ter na koncu splošni ples, v katerem sodelujejo vsi gostje, Sadko z Volhovo in sam morski car.

Poslušanje: "Ples zlatoplavuti in srebrnih lusk"

Zaslišanje: "Procesija morskih čudes"

Morje je besnelo, na njem je izbruhnila nevihta, se utopi, razbije ladje ... Sredi zabave se pojavi Starec - mogočni junak. Neha plesati, ukaže izginiti Podvodnemu kraljestvu, Morska princesa se spremeni v reko, Sadko pa se vrne v Novgorod.

Procesija morskih čudežev iz opere Sadko N. Rimskega-Korsakova je en primer izjemne lepote harmonije. Skladatelj izrisuje čarobni svet podvodnega kraljestva - skrivnostnega, za ljudi nevidnega - in izbere takšne akorde, ki poudarjajo vzdušje skrivnosti, romantike in čudovite lepote.

Odlomek se imenuje "Procesija čudes morja", to pomeni, da označuje trenutek gibanja. Hkrati je "čudežno" gibanje prilagodljivo, tekoče in počasno. To ni odprt element morja - to so njegove neznane globine, ki jih človeško oko ne ogreje.

Zdi se, da gladko drsijo pred očmi svojega gospodarja in "čudeži morja" sestavljajo pisani glasbeni mozaik. Proti koncu povorke ... se gibanje umiri in ustavi, kot bi odneslo zadnje brizganja vode. Glasba za kratek čas zamrzne v podobi brezmejne čudovite lepote, ki jo je ustvarila.

Zaključimo pogovor o harmoniji, poskusimo odgovoriti še na eno vprašanje: ali je glasbena harmonija vedno harmonična? Konec koncev, glasba, ki pusti harmoničen zvok, zavrača svetlobo in mir, sama postane drugačna. Pri prenosu človeških žalosti in trpljenja se v njem pojavljajo intenzivne melodije in nenadni ritmi.

Bi morala biti glasba takšna? Ali ni veselje in tolažba namen te umetnosti?

Glasba postane neskladna (disharmonija je kršitev harmonije) samo zato, ker je resnično življenje neskladno, v katerem ni vse le svetloba in mir, v katerem vedno ostajata tesnoba, bolečina in izguba.

Toda ta disharmonija ni enakovredna kaosu (kaos je nered, zmeda), saj se v glasbi ohrani vse, kar je višje, kar umetnost nosi v sebi - težnja po svetlobi, plemenitost oblikovanja, izraznost glasbenih sredstev. Končno ohrani tisto glavno, kar je lastnost prave umetnosti - njeno usmiljenje, brezmejno ljubezen do vsega, česar se dotakne. In kjer je ta ljubezen, tam iz nasprotij, iz dvomov in vprašanj, vedno nastane najvišja harmonija.

Ta harmonija je prava duša umetnosti, njena lepota in resnica.

Vprašanja in naloge:

1. Kakšno podobo ustvarja harmonija v "Procesiji čudežev morja" iz opere "Sadko" N. Rimskega-Korsakova?
2. Je glasbena harmonija vedno harmonična? Pojasnite svoj odgovor.
3. Poimenujte harmonične in neskladne, po vašem mnenju, pojave okoliškega življenja.
4. Kakšno vsebino lahko izraža glasbena harmonija?

Predstavitev uporablja ilustracije Gennadyja Spirina za pravljico "Sadko".

o glasbeni teoriji

"Ideja o glasbeni harmoniji"

1. Harmonija v svetu okoli

2. Vloga harmonije v glasbi

3. Akordi

4. Soglasja in disonance

Zaključek

Literatura

1. Harmonija v svetu okoli

Kaj običajno mislimo z besedo "harmonija"? Za katere pojave okoli nas je značilna ta beseda? Govorimo o harmoniji vesolja, kar pomeni lepoto in popolnost sveta (področje znanosti, narave in filozofije); besedo »harmonija« uporabljamo v povezavi z osebnostjo osebe (harmonična narava), ki označuje njeno duhovno notranjo integriteto (etično in psihološko področje); in nazadnje umetniško delo imenujemo harmonično - poezija, proza, slike, filmi itd. - če se v njih počutimo naravno. harmonija, harmonija (to je umetniško in estetsko področje).

Filozofski in estetski koncept harmonije je bil razvit že od antičnih časov. Med Grki se je odražalo v mitih o vesolju in kaosu, o harmoniji. V V-IV stoletju. Pr NS. zabeleženi so tudi prvi dokazi o uporabi besede »harmonija« v posebnem glasbeno-teoretskem pomenu. Philolaus in Platon "harmonijo" imenujeta oktavna lestvica (nekakšna oktava), ki je bila mišljena kot združitev četrtega in petega. Aristoksen enega izmed treh - enharmoničnih - rodov melosa imenuje "harmonija".

Na vseh teh različnih področjih z besedo "harmonija" dobimo idejo o skladnosti celote in delov, lepoti, skratka - tisti razumni sorazmernosti začetkov ", ki je osnova vsega, kar je popolno v življenje in umetnost. Glasba tukaj ni izjema: harmonika, harmonija v širokem umetniškem in estetskem smislu zaznamuje vsak pomemben del glasbe, avtorjev slog.

2. Vloga harmonije v glasbi

Harmonija glasbe je bila že od antičnih časov povezana s harmonijo kozmosa in, kot je dejal filozof I.A. Gerasimov, je glasba nosila tudi določen filozofski pomen. samo tisti, ki je bil skozi svojo glasbo usklajen s kozmičnim tonom, bi lahko veljal za pravega glasbenika

Vprašanje, zakaj je ravno glasba veljala za nekaj, kar označuje povezavo med zemeljskim in nebeškim, kozmičnim redom in zemeljskim svetom, zahteva sklicevanje na koncept harmonije. Sam koncept harmonije v zvezi s tem zahteva dodatno dekodiranje. Kljub temu, da je harmonija s tehničnega vidika tradicionalno povezana predvsem z glasbo, je sam pojem veliko širši. Ko omenjamo harmonijo sveta, mislimo na njegov red in neko popolno strukturo, strukturo, za katero je značilna predvsem njegova prostorska ureditev. Tako se koncept harmonije razširi na prostorske figure. To je razvidno iz številnih sklicevanj na arhitekturno harmonijo. Reverzibilnost koncepta harmonije odraža tudi značilnosti arhitekture kot nezveneče, zamrznjene glasbe. Kljub vsej metaforični naravi teh opredelitev odražajo popolnoma prepoznavno in specifično kombinacijo in zamenjavo prostorskih in časovnih značilnosti. Geometrijsko zaznavanje zvoka je na primer znano v ornamentu, značilnem za starodavni vzhod, ali v pitagorejskih geometrijskih podobah harmoničnih zvokov, kar je le ponazoritev stabilnosti omenjene povezave.

Glasba je posebna vrsta modeliranja sveta, kjer je videti kot popoln sistem. Slednji ga ločuje od drugih idej o mitu. Glasba ima veliko pomenov, toda za množico njenih pomenov se skriva nespremenjen okvir glasbene skladnje, ki ga opisujejo matematične strukture. Že v tej dvojnosti je glasba podobna svetu in znanosti, govori v jasnem jeziku matematike, vendar poskuša sprejeti raznolikost spreminjajočega se sveta.

Glasbena harmonija je eden najbolj dobro organiziranih pojavov. Abstraktnost zvoka potrebuje preveč koncentrirano logiko - sicer glasba ljudem ne bi povedala ničesar. En pogled na modalne in tonske sisteme lahko na primer znanstvenikom z različnih področij razkrije možne modele harmonične organizacije, kjer se nagoni in težnje tonov, prežeti s človeškim ustvarjalnim duhom, rodijo v neskončnem akustičnem okolju.

Sposobnost glasbene umetnosti, da napoveduje največje dosežke znanstvene misli, je neverjetna. Nič manj neverjetna pa ni sposobnost glasbene teorije: ki se pojavi z naravno zamudo, postopoma stopa na vrsto na podlagi predvidenih znanstvenih razcvetov, da jih obvlada v razširjenih glasbeno-teoretskih sistemih

Koncept harmonije v glasbi sega približno 2500 let. Tradicionalni koncept harmonije za nas (in ustrezna interpretacija najpomembnejše kompozicijske in tehnične discipline) kot znanosti o akordih v dursko-molskem tonskem sistemu se je oblikoval predvsem v začetku 18. stoletja.

Obrnimo se na starogrško mitologijo. Harmony je bila hči Aresa - boga vojne in spopadov in Afrodite - boginje ljubezni in lepote. Zato je kombinacija zahrbtne in uničujoče moči ter vseobsegajoče moči večne mladosti, življenja in ljubezni - to je osnova ravnovesja in miru, ki ga pooseblja Harmonija. In harmonija v glasbi se skoraj nikoli ne pojavi v končani obliki, ampak se, nasprotno, doseže v razvoju, boju, oblikovanju.

Pitagorejci so zelo globoko in z neskončno vztrajnostjo glasbeno harmonijo razumeli kot soglasje in soglasje - nujno kot četrto, peto in oktavo v primerjavi s temeljnim tonom. Nekateri ljudje so duonecimus razglasili tudi za soglasje, torej kombinacijo oktave in petine ali celo dveh oktav. V bistvu pa je bila četrta, peta in oktava, ki je povsod figurirala, najprej kot soglasja. To je bila neizprosna zahteva starodavnega ušesa, ki je najprej jasno in zelo trmasto štelo četrto, peto in oktavo za soglasnike in s to zahtevo moramo računati kot nesporno zgodovinsko dejstvo.

Kasneje je koncept harmonije ohranil svojo pomensko podlago ("logotipi"), vendar so posebne predstave o harmoniji kot harmoniji smole narekovali ocenjevalni kriteriji, ki so bili pomembni za to zgodovinsko dobo glasbe. Z razvojem polifonične glasbe se je harmonija razdelila na »preprosto« (monofono) in »sestavljeno« (polifono; v razpravi angleškega teoretika W. Odingtona »Vsota glasbene teorije«, začetek XIV stoletja); kasneje se je harmonija začela razlagati kot nauk o akordih in njihovih povezavah (G. Tsarlino, 1558, - teorija akorda, dura in mola, dura ali manjšine vseh načinov; M. Mersenne, 1636-1637, - ideja o svetovni harmoniji, vloga basa kot temelja harmonije, odkritje fenomena prizvukov v sestavi glasbenega zvoka).

Zvok v glasbi je začetni element, jedro, iz katerega se rojeva glasbeno delo. Toda poljubnega vrstnega reda zvokov ni mogoče imenovati umetniško delo, torej prisotnost prvotnih elementov ni lepota. Glasba, prava glasba, se začne šele, ko so njeni zvoki organizirani v skladu z zakoni harmonije - naravnimi zakoni narave, ki jim skladba neizogibno sledi. Želim opozoriti, da je ta umetnost pomembna ne le v glasbi, ampak tudi na katerem koli drugem področju. Ko ste se naučili harmonije, jo lahko preprosto uporabite tako v običajnem življenju kot v čarobnem življenju.

Prisotnost harmonije se čuti v katerem koli kosu. V svojih najvišjih, harmoničnih manifestacijah deluje kot neprekinjeno pretočna svetloba, v kateri je nedvomno odsev nezemeljske, božanske harmonije. Glasbeni tok nosi pečat vzvišenega miru in ravnovesja. To seveda ne pomeni, da v njih ni dramatičnega razvoja, da se ne čuti vroč utrip življenja. Na splošno v glasbi redko nastanejo popolnoma mirna stanja.

Znanost o harmoniji v novem pomenu besede, kot znanost o akordih in njihovih nasledstvih, se v bistvu začne s teoretičnimi deli Rameauja.

V delih Rameauja je jasno zaslediti težnjo po naravoslovni razlagi glasbenih pojavov. Poskuša izpeljati glasbene zakone iz ene same temelje, ki jim jo daje narava. To se izkaže za "zveneče telo" - zvok, ki vključuje številne delne tone. »Nič ni bolj naravno,« piše Rameau, »od tistega, kar neposredno izvira iz tona« «(136, str. 64). Ramo načelo harmonije prepozna kot temeljni zvok (temeljni bas), iz katerega izhajajo intervali in akordi. Določa tudi povezave soglasja v harmoniji, odnos tonalitet. Rameau akord meni za akustično in funkcionalno enotnost. Glavne, normativne za svoj čas, soglasne triade izpelje iz treh intervalov, zaprtih v nizu prizvukov: čista peta, glavna in manjša tretjina. Referenčni peti interval lahko na različne načine razdelimo na dve tretjini, ki daje glavno in manjšo triado, s tem pa dve freti - veliko in manjšo (134, str. 33). Ramo priznava, da je glavni akord zgrajen v tretjinah. Drugi se obravnavajo kot njegovo spreobrnjenje. To je uvedlo red brez primere v razumevanju harmonskih pojavov. Rameau iz tako imenovanega trojnega deleža izpelje peta razmerja treh triad. Razkril je v bistvu funkcionalno naravo harmonskih povezav, razvrščene harmonične sekvence in kadence. Ugotovil je, da je proces glasbenega razvoja usklajen.

Ko je Rameau pravilno dojel odvisnost melodije od harmonične logike, ki je res značilna za klasično glasbo, je enostransko absolutiziral to stališče, ne da bi v svoji teoriji želel opaziti in upoštevati dinamično vlogo melodije, ki bi edino lahko podarila klasično uravnotežen model harmonije, ki jo je predlagal s pristnim gibanjem. Ravno v enostranosti Rameauja, ki se je soočil z nič manj enostranskim stališčem J.-J. Rousseau, ki je uveljavil primat melodije, je vzrok slavnega spora med Rameaujem in Rousseaujem.

Glasbena teorija deluje z besedo "harmonija" v strogo določenem pomenu.

Harmonijo razumemo kot enega glavnih vidikov glasbenega jezika, povezanega z združevanjem zvokov v sočasnosti (tako rekoč z navpičnim "rezom" glasbenega tkiva) in poenotenjem soglasja med seboj (vodoravno "rezanje") "). Harmonija je kompleksno področje glasbene izraznosti, združuje številne elemente glasbenega govora - melodijo, ritem, ureja zakone razvoja dela.

Da bi oblikovali začetno, najobsežnejšo predstavo o harmoniji, začnimo s konkretnim primerom in se spomnimo teme Griegove drame "Domostalstvo". Poslušajmo ga, pri čemer bomo posebno pozornost namenili soglasjem, ki sestavljajo spremljavo.

Najprej bomo opazili, da so vse soglasje različne: tako po svoji sestavi (pri nekaterih - trije različni zvoki, pri drugih - štiri), kot tudi po kakovosti zvoka, vtisu, ki nastane - iz mehkega, precej mirnega (najprej ), "močan", stabilen (drugi, zadnji) do najbolj intenziven, nestabilen (tretji, šesti, sedmi) z velikim številom vmesnih odtenkov med njimi. Tako različni akordi dajejo melodičnemu zvoku bogato barvo in mu dajejo tako čustvene odtenke, ki jih sam nima.

Nadalje bomo ugotovili, da so sporazumi, čeprav so ločeni s prekinitvami, med seboj tesno povezani, nekateri seveda prehajajo v druge. Vsaka poljubna preureditev bo prekinila to povezavo, prekinila naravni zvok glasbe.

Bodimo pozorni na še eno značilnost harmonije v tem primeru. Melodija brez spremstva se razdeli na štiri ločene fraze, njihova podobnost pa služi razkosavanju melodije. In spremljava, zgrajena na različnih soglasjih, poleg tega dosledno povezana med seboj, kot da izvira drug iz drugega, prikriva to podobnost, odpravlja učinek »dobesednega« ponavljanja in posledično celotno temo dojemamo kot enotno, obnavljanje in razvoj enega. Končno le v enotnosti melodije in spremljave dobimo jasno predstavo o popolnosti teme: po vrsti precej napetih akordov bolj umirjen zaključni ustvari občutek konca glasbene misli. Poleg tega je ta občutek veliko bolj izrazit in tehten v primerjavi s občutkom, ki povzroči konec samo ene melodije.

Tako je v tem enem primeru očitno, kako raznolika in bistvena je vloga harmonije v glasbenem delu. Iz naše kratke analize je razvidno, da sta dve strani enako pomembni v harmoniji - nastajajoče zvočne kombinacije in njihova medsebojna povezanost.

Torej, harmonija je določen sistem navpičnih kombinacij zvokov v soglasju in sistem komunikacije teh soglasjev med seboj.

Izraz "harmonija" v zvezi z glasbo izvira iz stare Grčije in je pomenil določeno razmerje zvokov. In ker je bila glasba tistih časov monofonična, so ti redni odnosi izhajali iz melodije - iz zaporedja zvokov drug za drugim (torej v smislu melodičnih intervalov). Sčasoma se je koncept harmonije spremenil. To se je zgodilo z razvojem polifonije, s pojavom ne enega, ampak več glasov, ko se je pojavilo vprašanje o njihovi skladnosti v hkratnem zvoku.

Glasba XX stoletja. razvil nekoliko drugačen koncept harmonije, ki je povezan s precejšnjimi težavami pri njegovem teoretičnem razumevanju in ki je zato eden najpomembnejših posebnih problemov sodobnega nauka o harmoniji.

Hkrati je dojemanje določenega akorda kot harmonije (torej soglasja) ali kot niza nepovezanih zvokov odvisno od glasbene izkušnje poslušalca. Tako se lahko nepripravljenemu poslušalcu harmonija glasbe 20. stoletja zdi kot kaotičen niz zvokov, posnetih hkrati.

Spoznajmo pobližje sredstva harmonije, najprej razmislimo o lastnostih posameznih soglasja, nato pa o logiki njihovih kombinacij.

3. Akordi

Med neomejenim številom možnih harmoničnih kombinacij (in morda načeloma tudi katere koli zvočne kombinacije) v glasbi izstopajo akordi po svoji organizaciji - takšne soglasje, ki so zgrajene v tretjinah. Na videz zelo naravno načelo tretjine strukture akordov ni nastalo v glasbi takoj, postopoma se je oblikovalo, ko so se začele uporabljati nepopolne soglasje (tretja, šesta).

Glasba srednjega veka je bila osredotočena predvsem na soglasja iz popolnih soglasjev (kvarte, petine, oktave). Zdaj jih dojemamo kot »prazne«, imajo poseben okus za nas in se uporabljajo v primerih, ko želi skladatelj poudariti učinek razcvetanega, praznega prostora v glasbi. Tako se na primer začne Šestakovičeva enajsta simfonija, ki z glasbo ponazarja praznino ogromnega palačnega trga.

Najpomembnejši predstavnik tonične skupine akordov je triada iz prve stopnje (T5 / 3), ki izvaja funkcijo stabilnosti, počitka, stabilnosti. Ta akord je tarča vsakega napredovanja akorda. Subdominantni in dominantni akordi so nestabilni, vendar na različne načine. Akordi prevladujoče skupine zvenijo napeto in ostro gravitirajo proti ločljivosti v toniku. Najbolj izrazit akord prevladujoče skupine je triada iz pete stopnje (D5 / 3). Akordi subdominantne skupine zvenijo mehkeje, manj napeto v primerjavi s akordi prevladujoče skupine. Glavni akord subdominantne skupine je triada iz četrte stopnje (S5 / 3).

Ko se harmonični promet razvija, ima vsak naslednji akord močnejši zvok kot prejšnji. Iz tega sledi osnovno pravilo, ki se uporablja pri sestavljanju akordskega zaporedja: akordi subdominantne skupine ne morejo slediti akordom prevladujoče skupine. Vsak napredek akordov je ponavadi toničen. T-S-D-T je predloga, po kateri se gradi harmonski obrat (lahko je popoln, lahko pa tudi nepopoln, to pomeni, da lahko vsebuje le koren in akorde subdominantne skupine ali samo tonik in akorde prevladujoče skupine).

Terc načelo strukture akordov je postalo glavno v klasični harmoniji 18. in 19. stoletja. Pravilnost pri izgradnji akordov, ki je postala stabilna, razlagajo številni razlogi - akustični, fiziološki, posebnosti zaznavanja - in jih potrjujejo z dolgoletno glasbeno prakso. To načelo ne izgublja svojega pomena v sodobni glasbi, čeprav se ob njem pojavljajo druga načela, ki jih danes pogosto imenujejo akordi najrazličnejših struktur.

Najpomembnejši, najpogostejši akordi so triade, dura in mol. Spomnite se, da je triada akord, sestavljen iz dveh tretjin in ima petino med najbolj oddaljenimi glasovi.

Usklajena harmonija in polnost zvoka z minimalnim številom ponavljajočih se zvokov, razbremenitev modalne obarvanosti (dur - mol) - vse to odlikuje obravnavane triade. So najbolj vsestranski med vsemi akordi, obseg njihove uporabe je nenavadno širok, izrazne možnosti so večplastne.

Vendar pa glavni in manjši niso omejeni na triade, ki jih najdemo v glasbeni praksi. Dve enaki tretjini (in ne drugačni, kot do sedaj) dajeta druge variante triad: dve veliki - povečano triado, dve majhni - zmanjšano.

Znano je, da bolj ko je pojav (vključno s akordom) individualen, je zaradi svetle značilnosti bolj omejen obseg njegove uporabe. Dejansko ima vsak od teh akordov določeno barvo in zato zelo specifičen nabor izraznih možnosti.

Povečana triada, na primer, pogosto nosi skrivnostno očaran okus. S svojo pomočjo lahko skladatelj ustvari vtis fantastične bajkovitosti, nerealnosti dogajanja, zvočne stagnacije. V Rimskem-Korsakovu najdemo številne glasbene epizode z uporabo povečane triade. Na primer, razširjena triada temelji na harmoniji in melodiji teme Kaščevne (pravljični lik opere Kaščej nesmrtni):

V temi Morska princesa iz opere "Sadko" je podporni akord tudi povečana triada.

Zmanjšana triada - v nasprotju s povečano - se v umetniški praksi redko uporablja kot samostojna harmonija.

Akordi njihovih štirih zvokov, ki nastanejo z dodajanjem večje ali manjše tretjine v triado, se imenujejo sedmi akordi (njihovi ekstremni zvoki sestavljajo sedmi). Vrsta triade, na kateri temelji sedmi akord, in količina tretje (velike ali manjše), ki je dodana triado, določata eno od štirih najpogostejših vrst sedme akorde.

Manjši molski sedmi akord Manjši veliki sedmi akord

Zmanjšan sedmi akord

Morda ima najbolj izrazit izrazni učinek zmanjšan sedmi akord (podoben zmanjšani triadi po značaju zvenenja, vendar bolj koncentriran, "odebeljen" v primerjavi z njim). Uporablja se za izražanje trenutkov zmede, čustvene napetosti, strahu v glasbi. Tako nenaden udarec zmanjšanega sedmega akorda razbije svetlobo, glavno barvo zadržanega, zgoščenega, liričnega drugega dela Beethovnove Appassionate in poči v neomejen vrtinec dramske končnice sonate:

Zmanjšani sedmi akordi so osnova harmonije začetka Beethovnove patetične sonate, katere ime govori o naravi njene glavne podobe:

Zmanjšani sedmi akord nenadoma prekine poročni obred v operi Rimskega -Korsakova "Legenda o nevidnem mestu Kitež": zveni eden od dinamičnih in motečih zborov - "Oh, težave prihajajo, ljudje", vse zgrajeno na zmanjšani sedmi akord.

Omenjeni komad Griega "Hrepenenje po domovini" se začne z zelo pogostim molskim molom sedmi akord, ki zveni zelo mehko in elegantno.

Ena od konverzij (glej spodaj za inverzijo akordov) sedmega akorda z zmanjšano petino je vključena v harmonijo začetne teme Mozartove g -molske simfonije - lirično, elegično vznemirjeno.

Seveda vsi akordi - tako triade kot sedmi akordi - v svoji strukturi vsebujejo le predpogoje za en ali drug umetniški učinek. V določeni skladbi lahko skladatelj s številnimi tehnikami poveča izvorne, "naravne" lastnosti akorda ali pa jih, nasprotno, priguši. Ekspresivnost tega ali onega akorda je odvisna od celotnega glasbenega konteksta - melodije, razporeditve glasov v akordih, registra (in če gre za instrumentalno glasbo, potem za tember), tempa, glasnosti itd. Na primer ista velika triada v finale pete simfonije Beethoven zveni kot slovesna, vesela himna.

Na začetku Wagnerjeve opere Lohengrin jo dojemajo drugače - pregledno, tresoče, zračno.

V ljubezenski temi iz simfonične pesmi Čajkovskega Romeo in Julija glavne triade naslikajo temo v razsvetljenih tonih: to je lirično vznemirjena, drhteča podoba.

Mehka in zasenčena minorna triada daje tudi širok čustveni razpon zvoka - od umirjene lirike Varlamove romance "Ne zbudi je ob zori" do globoke žalosti žalostne povorke.

Tako se le v povezavi z mnogimi glasbenimi tehnikami razkrije posebnost zvoka akordov in doseže umetniški rezultat, ki ga želi skladatelj.

Zlasti pozicioniranje akordov v registrih je zelo pomembno za harmonijo kot tako. Akord, katerega toni se kompaktno predvajajo, je koncentriran v majhni glasnosti, kar daje učinek gostejšega zvoka. Ta razporeditev zvokov se imenuje blizu... Nasprotno pa akord, razporejen z velikim razmikom med glasovi, zveni obsežno in razburljivo. Ta ureditev se imenuje široko... V umetniški praksi (in še posebej, če skladatelj piše za simfonični orkester, kjer so možnosti uporabe registrov zelo velike) so učinki, ki jih povzroča drugačna razporeditev akordov, skoraj neomejeni.

V zvezi s akordi obstaja še ena pomembna točka, ki vpliva na njihov zvok, značaj in pomen. To je povezano s tem, kateri od akordov je najnižji. Če je korenski ton, daje akordu najbolj določen zvok, če pa je v basu tretz ali peti ton akorda, se celoten zvok nekoliko spremeni.

Triada ima lahko dve inverziji: šesti akord in četrti akord:

Riž. Inverzije triad

sekstorski akord kvarcni akord

Sekstorski akord, v primerjavi s triado, dojemamo kot lažji, terc zvok odvaja bas k melodični mobilnosti. Zato se šesti akordi običajno uporabljajo sredi glasbenih konstrukcij, v trenutkih harmoničnega razvoja. Akord četrtinskega besedila ima določeno aktivnost, intenzivnost zvoka in se zato uporablja kot "stimulator" za dosego končne stabilnosti v trenutku dokončanja določene glasbene strukture.

Tako lahko triada iste zvočne kompozicije - s pomočjo različnih priredb in inverzij - da celo vrsto izraznih odtenkov. Seveda imajo inverzije sedmih akordov še več različnih odtenkov. Te pritožbe so tri:

Uporaba različnih inverzij triad in sedmih akordov med drugim skladatelju pomaga doseči nemoteno glasovno vodenje. Če se obrnemo na temo finala Beethovnove pete simfonije (primer 50), bomo videli, da se tako glavna triada kot tudi manjši veliki sedmi akord uporabljata tukaj v svoji osnovni obliki, brez inverzij. Hkrati se bas premika v velikih preskokih, kar tudi prispeva k ustvarjanju odločnega, pogumnega značaja tistih. Nasprotno pa je gladko vodenje nizkih tonov običajno povezano z uporabo akordskih obratov in skoraj vedno z mehkejšim zvočnim značajem (glej gibanje nizkih tonov v primerih 74 o in 193).

Seveda se v glasbi ne uporabljajo le vgrajene harmonije. Na primer, v slavni Borodinovi romanci "Uspavana princesa" veliko izrazno vlogo igrajo soglasje velikih sekund:

Zamenjava glavnih akordov, kot da razjeda osnovo triade (ravno - prej - E ravno ne zveni nikjer v "čisti" obliki), soglasja velikih sekund zapletejo in bogatijo harmonijo. Brez teh sekund bi glasba zvenela vsakdanje in preprosto, Borodin pa si prizadeva za skrivnostno, prigušeno podobo.

Vloga netrcinskih akordov je velika v sodobni glasbi, kjer srečujemo praktično vse harmonične kombinacije (skupaj s »klasičnimi« tretjinami). Takšna je na primer otroška igra S. Slonimskyja "Pohod Barmaley". Temelji na kvartovskih harmonijah, ki dajejo glasbi v tem primeru šaljiv odtenek:

S. Slonimsky. Marec Barmaley. Kmalu zelo ritmično

4. Soglasja in disonance

Vse uporabljene harmonične soglasje v glasbi se razlikujejo ne le po načelih strukture, po številu zvokov, ki so v njih vključeni. Obstaja še eno pomembno merilo, ki ga je enostavno razumeti s primerjavo, recimo, že znanih glavnih in razširjenih triad. Prvi se sliši bolj skladno, harmonično, skladno, lahko ustvari občutek miru. Tovrstni akordi se imenujejo soglasniki. Drugi se sliši ostreje, zdi se, da so njegovi zvoki v nasprotju, povzroča potrebo po nadaljnjem gibanju - takšne soglasje imenujemo disonance. "

Beseda "soglasje" v prevodu iz latinščine pomeni soglasni zvok in "disonanca" pomeni neskladen, "neskladen" zvok. Mimogrede, uporaba zadnje besede v pogovornem govoru za označevanje pojavov, ki kršijo red, ustaljen sistem itd.

Delitev soglasja na soglasja in disonance, ki je nastala v glasbeni znanosti že v srednjem veku, se je začela z dvoglasnimi intervali. Soglasja vključujejo čiste oktave, petine, kvarte - akustično najbolj naravno izhajajo iz prvega, najnižjega prizvoka - imenujemo jih popolne, pa tudi tretjine in šeste (nepopolne soglasje). Disonance - druga in sedma, pa tudi povečane in zmanjšane kvarte, petine, oktave. V ljudski pesmi "Suši se, vene" v drugi takti najdete različne intervale - večjo in manjšo tretjino, četrto, peto.

Med akordi bodo soglasniki glavne in manjše triade, ki jih sestavljajo soglasniški intervali, disonance - povečane in zmanjšane triade, sedmi akordi in druge soglasje, ki vključujejo disonantne intervale.

Kljub velikemu pomenu soglasnih akordov pri organizaciji harmoničnega gibanja se harmonija nikoli ni zmanjšala le na spoštovanje soglasnikov - to bi glasbo prikrajšalo za težnjo, težo in upočasnilo potek glasbene misli. Nobenega glasbenega dela ni mogoče zgraditi samo na milostnih kombinacijah. Disonanca je najpomembnejši razvojni stimulans v glasbi.

Razmerje med disonanco in soglasjem je eden najpomembnejših zakonov klasične glasbe.

Različne disonance, ki jih najdemo v glasbi, se kljub "naravni" togosti uporabljajo v precej širokem izraznem obsegu; S pomočjo disonantne harmonije se ne dosežejo le učinki napetosti, ostrine zvoka, temveč se lahko z njeno pomočjo (tako kot v Borodinovi romantiki) pridobi mehka, zasenčena barva, ki se bo izkazala za bolj pisano in prefinjeno, kot bi lahko dala soglasniška harmonija.

Ena najpomembnejših značilnosti disonancev je, da se zdijo »nedosledne«, da glasbi odvzamejo občutek miru, zahtevajo gibanje, kar je običajno povezano s potrebo po prehodu disonance v soglasje, njeni razrešitvi. Vrnimo se k akordom znanega dela Griega. Prvi in ​​predzadnji akordi so disonance (sedmi akordi), čeprav prvi zveni mehkeje, drugi je ostrejši, oba pa se razrežeta v naslednje soglasje: prvi - v tonični šesti akord, drugi - v tonično triado. Podobne primere ločljivosti vidimo zlasti v Beethovnovi Patetični sonati, kjer se zmanjšani sedmi akord razreši v prvi takti v triado, v drugi in tretji pa v šesti akord.

Seveda ne sledi vsakič disonanci soglasje. Lahko pride do precej dolgega zaporedja neskladnosti - zato se napetost v harmoniji kopiči, potreba po dovoljenju narašča. Konec koncev bo pri zaključku glasbene fraze, konstrukcije, gibanje prišlo do takšne ali drugačne soglasnosti (na primer, pet disonantnih akordov je pred soglasno triado, ki zaključuje Griegovo temo.

Skozi zgodovino glasbene prakse se je dojemanje disonance spreminjalo. Sprva je potekal dolg proces utrjevanja disonancev kot neodvisnih soglasij, nato pa so se zaradi trajanja in pogostosti uporabe mnoge disonance tako poznale, da se je njihova disonanca opazno zmehčala. Tak je na primer manjši glavni sedmi akord, zgrajen na lestvici V - tako imenovani dominantni sedmi akord (ki vključuje enega najintenzivnejših intervalov - triton, ki se je v srednjem veku zdel kot »hudič«) v glasbi "). V zadnjih treh stoletjih se je ta akord zelo razširil, njegova disonanca pa je postala komaj opazna, znana, izgubila je ostrino, ki jo je imela ob nastopu tega akorda v glasbi. Disonantni molski manjši sedmi akord zveni zelo mehko.

Kljub vsem odtenkom zaznavanja neskladnosti se njihov pomen in pomen v klasični glasbi ne spreminja; tudi vzorec gibanja od disonance do soglasja se ne spremeni. Šele v našem stoletju disonanca postane bolj avtonomna - ne samo, da ne potrebuje dovoljenja, ampak včasih igra vlogo tistih stabilnih podpor v glasbi, ki so prej izvajale le soglasja. Pod določenimi pogoji nekatere neskladne kombinacije dojemamo kot neodvisne, kar ne povzroča nujno soglasja. Ko je na primer zapleten z dodatnimi (tako imenovanimi brez akordi) zvoki, glavna triada, od katere se običajno začne komad. Na primer, v Debussyjevi drami "Puppet Cack Walk" 1, še preden se začne melodija glavne teme, zveni plesna spremljava, ki temelji na triadi v E-duru, zapleteni z neskladnimi sloji:

S pomočjo "dodatnega", neskladnega zvoka F. nastane vesela, mučna soglasja, s čimer se sreča z živahno in rahlo igrivo naravo igre.

Začetek Sviridove kantate na besede Pasternaka "Sneg pada" je drugačnega značaja - v glasbi je ujeta umirjenost mehke zimske pokrajine:

Harmonija igra pomembno vlogo pri ustvarjanju glasbene podobe - izmeničnih triad (re - F ostro - la in si - re - F-ostro), zapleteno z dodatnimi, neskladnimi zvoki, odlikuje jih posebno senčenje; vsak akord zveni kot meglica.

Zaključek

Verjetno je kontradiktornost harmonije postala razlog, da je glasbena harmonija skoraj v celoti zgrajena na nasprotjih. Svetlobni džur in žalostni mol sta nasprotna; soglasje s svojim soglasnim zvokom nasprotuje disonanci s svojo kotno intenzivnostjo - tak je večno napet, dinamičen in spremenljiv svet glasbene harmonije.

Pravzaprav harmonija v glasbenem delu izraža težnje in trpljenje, sanje in upanja, skrbi in razmišljanja - vse, s čimer je polno človeško življenje. Temeljna sposobnost glasbene harmonije je sposobnost prenašanja različnih odtenkov človeških občutkov, včasih neposredno nasprotnih. Konec koncev se je harmonija ves čas opirala na načine, ki so po svojem izraznem pomenu različni. Že starogrški filozofi so se prepirali o naravi vpliva glasbenih načinov in priznavali, da sprememba celo enega zvoka v lestvici vodi do nasprotne ocene njegove izraznosti. In res je. Major in minor triade se razlikujejo le v enem zvoku, vendar zvenijo popolnoma drugače.

Svet človeških občutkov, vse visoko in nizko, lepo in grdo, kar je v človeški duši - vse se odraža v glasbeni umetnosti. Apel prav k tej, figurativni sferi je pripeljal do dejstva, da je glasbena harmonija odkrila neizčrpno umetniško bogastvo, različna izrazna sredstva in tehnike. Resnično je svet človeške duše neizčrpna zakladnica vseh vrst čudežev, ki jih ne boste našli nikjer drugje.

V glasbi, naslovljeni na človeška čustva, ni le soočenje velikega in manjšega, ki je sposobno izraziti spremembo razpoloženja in podob, temveč tudi disonantne harmonije, ki izražajo hrapavost videza in značaja, protislovja notranjega sveta osebe , spopadi in trki med ljudmi, so dosegli neverjeten razcvet.

Harmonija vedno izhaja iz nasprotij in protislovij, kjer je ljubezen. Konec koncev je harmonija prava duša umetnosti, njena lepota in resnica.

Literatura

1. Kholopov Yu. N., Harmonija. Teoretični tečaj, M., 1988.

2. Harmonija: Teoretični tečaj: Učbenik. - SPb.: Založba "Lan", 2003. - 544 str., Ill. - (Učbeniki za univerze. Posebna literatura).

3. Knjiga o glasbi: Priljubljeni eseji. / Comp. G. Golovinsky, M. Reuterstern - M.; Založba Sov. Skladatelj, 1988

4. T.B. Romanov Glasba, neslišna glasba, neslišna v glasbi in znanosti.

"Kzk-walk je plesna dvorana in boleč ples, razširjen na začetku našega stoletja.