Gotika ni slog; Gotika se nikoli ni končala: katedrale so bile zgrajene 800-900 let, katedrale so pogorele in bile obnovljene. Katedrale so bile bombardirane in razstreljene. In spet so ga postavili. Gotika je podoba samoreprodukcije Evrope, njene volje do življenja. Gotika je moč mest, saj so bile katedrale postavljene po odločitvi mestne občine in so bile skupna stvar meščanov.

Katedrale niso samo verski spomeniki. Gotika je podoba republike, saj katedrale utelešajo ravno hrbet mest in enotno voljo družbe. Gotika je sama Evropa in danes, ko je pogorela katedrala Notre Dame, se zdi, da je Evrope konec.

Od 11. septembra 2001 se na svetu ni zgodilo nič bolj simbolnega. Rečeno je bilo že: evropske civilizacije je konec.

Težko je ne vključiti ognja Notre Dame v vrsto dogodkov, ki uničujejo, zavračajo Evropo. Vsi ena proti ena: nemiri "rumenih jopičev", brexit, fermentacija v Evropski uniji. In zdaj se je zvonik velike gotske katedrale zrušil.

Ne, Evrope še ni konec.

Gotike načeloma ni mogoče uničiti: je organizem, ki se sam razmnožuje. Tako kot republika, kot Evropa sama, tudi gotika ni nikoli pristna - o obnovljeni katedrali, tako kot o novoustvarjeni republiki, ne morete reči "remake" - pomeni nerazumevanje narave katedrale. Katedrala in republika se gradita z vsakodnevnimi napori, vedno umirata, da bi vstala.

Evropska ideja republike je bila večkrat požgana in utopljena - a živi naprej.

1.

"Splav" Medusa ", 1819, umetnik Theodore Gericault

Leta 1819 je francoski umetnik Theodore Gericault naslikal sliko "Splav Meduze". Zaplet je znan - strmoglavljenje fregate "Meduza".

V nasprotju z obstoječimi branji to sliko razlagam kot simbol smrti francoske revolucije.

Gericault je bil odločen bonapartist: spomnite se njegove konjenice, ki je šla v napad. Leta 1815 je Napoleon poražen pri Waterlooju, zavezniki pa ga pošljejo v smrtno izgnanstvo na otok Sveta Helena.

Splav na sliki je otok Sveta Helena; in potopljena fregata je francoski imperij. Napoleonov imperij je predstavljal simbiozo progresivnih zakonov in kolonialnih osvajanj, ustav in nasilja, agresije, ki jo je spremljala odprava kmetstva na okupiranih območjih.

Zmagovalci napoleonske Francije - Prusije, Britanije in Rusije - so v osebi "korziške pošasti" zatrli celo spomin na francosko revolucijo, ki je nekoč odpravila stari red (če uporabimo izraz de Tocqueville in Taine). Francoski imperij je bil poražen, a z njim so bile uničene sanje o združeni Evropi z enotno ustavo.

Splav, izgubljen v oceanu, brezupno zatočišče nekoč veličastne zasnove - tako je zapisal Theodore Gericault. Gericault je sliko končal leta 1819 - od leta 1815 je iskal, kako izraziti obup. Zgodila se je obnova Bourbonov, posmehovali so se patosu revolucije in podvigom stare garde - in tukaj je umetnik po porazu napisal Waterloo:

poglej pozorno, trupla na splavu ležijo drug ob drugem kot na bojišču.

Platno je naslikano z vidika poražencev, stojimo med mrtvimi na splavu, vrženem v ocean. Na barikadi trupel je vrhovni poveljnik, vidimo le njegov hrbet, samotni junak maha z robcem - to je isti Korzikanec, ki je bil obsojen na smrt v oceanu.

Gericault je napisal rekviem za revolucijo. Francija je sanjala o združitvi sveta; utopija se je zrušila. Delacroix, Gericaultov mlajši tovariš, se je spomnil, kako je šokiran zaradi učiteljeve slike, pobegnil iz umetnikovega ateljeja in pobegnil – bežajoč pred prevladujočimi občutki. Kam je pobegnil, ni znano.

2.

Običajno je Delacroixa imenovati revolucionarni umetnik, čeprav to ni res: Delacroix ni maral revolucij.

Delacroixovo sovraštvo do republike je bilo genetsko preneseno. Pravijo, da je bil umetnik biološki sin diplomata Talleyranda, ki je sovražil revolucije, za uradnega očeta umetnika pa je veljal minister za zunanje zadeve Francoske republike Charles Delacroix, ki je bil poslan v častno upokojitev, da zapusti stol za pravi oče svojih potomcev. Škoda je verjeti govoricam, nemogoče je ne verjeti. Pevec svobode (ki ne pozna slike "Svoboda, ki vodi ljudi"?) Je meso brezvestnega sodelavca, ki je prisegel zvestobo vsakemu režimu, da bi obstal na oblasti - to je čudno, a če preučujete Delacroixova platna, lahko najdete podobnosti s Talleyrandovo politiko ...

Delacroixov Dantejev top

Takoj za platnom "Splav" Meduze "se pojavi slika Delacroixa "Dantejev čoln". Še en kanu, izgubljen v vodnem elementu, element pa je, tako kot spodnji načrt slike "Splav Meduze", napolnjen s trpečimi telesi. Dante in Vergil v osmi pesmi Pekla plavata čez reko Styx, v kateri se zvijajo »jezni« in »užaljeni« – pred nami je ista stara straža, ki leži, ubita, na Gericaultovem splavu. Primerjajte kote kamere - to so isti znaki. Dante / Delacroix brez sočutja lebdi na vrhu premaganega, mimo gorečega peklenskega mesta Dith (beri: požgano cesarstvo) in odide. "Niso vredni besed, poglejte in mimo", - je rekel Firentinec, a Dante je mislil na grabež denarja in Filistejce, Delacroix pravi drugače. Če je "Splav Meduze" rekviem za revolucionarni imperij, potem "Dantejev čoln" zapusti bonapartizem v reki pozabe.

Leta 1824 je Delacroix napisal še eno pripombo o Gericaultovem "Splavu" - "Smrt Sardanapalusa". Postelja vzhodnega tirana lebdi na valovih razvrata in nasilja - sužnji ubijajo konkubine in konje blizu smrtne postelje vladarja, da bi kralj umrl skupaj s svojimi igračami. "Sardanapalova smrt" - opis vladavine Ludvika XVIII, Bourbona, zaznamovana z neresnimi zabavami. Byron je bil navdihnjen za primerjavo evropske monarhije z asirsko satrapijo: vsi so prebrali dramo Sardanapal (1821). Delacroix je ponovil pesnikovo misel: po propadu velikih načrtov, ki združujejo Evropo, je prišlo kraljestvo razvrata.

Delacroixova smrt Sardanapalusa

Byron je sanjal, da bi razburil zaspano Evropo: bil je Luddite, obsojal je pohlepno Britanijo, se boril v Grčiji; Byronov pogum je spodbudil Delacroixovo državljansko retoriko (poleg Sardanapalove smrti glej Massacre na platnu Chios); vendar za razliko od angleškega romantika Delacroix ni nagnjen k brutalnim projektom. Tako kot Talleyrand tudi umetnik pretehta možnosti in izbere srednjo pot. V glavnih platnih - mejniki politične zgodovine Francije: od republike do imperija; od imperija do monarhije; iz monarhije v ustavno monarhijo. Naslednja slika je posvečena temu projektu.

3.

Delacroixova "Svoboda, ki vodi ljudi".

Velika revolucija in veliko cesarstvo sta izginila v ocean zgodovine, nova monarhija se je izkazala za usmiljeno - tudi utopila se je. Tako nastane Delacroixova tretja pripomba o Splavu Meduze, učbeniški sliki Svoboda, ki vodi ljudi, ki prikazuje Parižane na barikadi. Splošno sprejeto je, da je to platno simbol revolucije. Pred nami je barikada iz leta 1830; oblast Karla X., ki je na prestolu nasledil Ludvika XVIII, je bila strmoglavljena.

Bourbonov ni več! Spet vidimo splav, ki lebdi med trupli – tokrat gre za barikado.

Za barikado - žar: Pariz gori, stari red gori. To je tako simbolično. Napol gola ženska, utelešenje Francije, maha s praporom kot nesrečnik na Meduzini splavi. Njeno upanje ima naslov: ve se, kdo bo zamenjal Bourbonove. Gledalec se zmoti glede patosa dela, pred nami je le sprememba dinastij - Bourboni so bili strmoglavljeni, prestol je prešel na Louisa Philippa, ki predstavlja orleansko vejo Valoisa. Vstajniki na barikadi se ne borijo za ljudsko oblast, borijo se za tako imenovano listino iz leta 1814 pod novim kraljem, torej za ustavno monarhijo.

Da bi se izognil dvomom o umetnikovi predanosti dinastiji Valois, Delacroix istega leta napiše "Bitko pri Nancyju", spominja na dogodek iz leta 1477. V tej bitki je Karel X. Burgundski padel in ogromna vojvodina Burgundija prehaja pod krono Valoisa. (Kakšna rima: Charles X. Burgundski in Charles X. Burbonski sta padla na večjo slavo Valoisa.) Če ne upoštevate slike "Svoboda, ki vodi ljudi" skupaj z "Bitko pri Nancyju", je pomen slike pobegne. Pred nami sta nedvomno barikada in revolucija - a svojevrstna.

Kakšne politične poglede ima Delacroix? Rekli bodo, da je za svobodo, glej: Svoboda vodi ljudi. Ampak kje?

Navdih za julijsko revolucijo leta 1830 je bil Adolphe Thiers, isti Thiers, ki je 40 let pozneje, leta 1871, ustrelil Pariško komuno. Adolphe Thiers je Delacroixu dal začetek v življenje s pisanjem ocene o Dantejevem čolnu. Bil je isti Adolphe Thiers, ki so ga imenovali "pošastni škrat", in isti "kralj hrušk" Louis-Philippe, na katerega je socialist Daumier naslikal na stotine risank, zaradi katerih je bil zaprt - to je zaradi njihovo zmagoslavje.polgola Marianne s transparentom. "In bili so med našimi kolonami, včasih zastavonoši naših praporov," - kot je grenko rekel pesnik Naum Korzhavin sto in nekaj let po tem, ko je Talleyrandov sin naslikal slavno revolucionarno sliko.

Daumierjeve risanke Louis-Philippea "kralja hruška"

Rekli bodo, da je to vulgaren sociološki pristop k umetnosti, sama slika pa govori drugače. Ne, slika pravi točno to – če prebereš, kaj je naslikano na sliki.

Ali slika kliče po republiki? Proti ustavni monarhiji? Naproti parlamentarni demokraciji?

Na žalost ni barikad »na splošno«, tako kot ni »nesistemske opozicije«.

Delacroix ni slikal naključnih platna. Njegovi hladni, čisto racionalni možgani so v političnih bojih našli potrebne replike. Delal je z namenom Kukryniksyjev in z obsodbo Deineke. Društvo je oblikovalo red; umetnik je ocenjeval njegovo sposobnost preživetja. Mnogi želijo v tem slikarju videti upornika – a tudi v današnjih »rumenih jopičih« mnogi vidijo »upornike«, boljševiki pa so se dolga leta imenovali »jakobinci«. Zanimivost je, da se republikanski pogledi skoraj spontano preoblikujejo v imperialne – in obratno.

Iz odpora proti tiraniji nastanejo republike – iz gosenice se rodi metulj; metamorfoza družbene zgodovine je spodbudna. Nenehna preobrazba republike v imperij in obratno – imperija v republiko, se zdi, da je ta povratni mehanizem nekakšen perpetuum mobile zahodne zgodovine.

Politična zgodovina Francije (mimogrede, tudi Rusije) dokazuje nenehno preoblikovanje imperija v republiko in republike v imperij. Dejstvo, da se je revolucija leta 1830 končala z novo monarhijo, ni tako slabo; pomembno je, da je inteligenca pogasila žejo po družbenih spremembah: navsezadnje je bil pod monarhijo oblikovan parlament.

Razširjeni aparat za upravljanje se menja vsakih pet let; ob obilici poslancev velja rotacija za ducat ljudi na leto. To je parlament finančne oligarhije; izbruhnejo upori – zlikovci so bili postreljeni. Obstaja Daumierjeva jedkanica "Rue Transnanen 19": umetnik je leta 1934 naslikal posnetek protestniške družine. Pobiti meščani bi lahko stali na Delacroixovi barikadi in mislili, da se borijo za svobodo, zdaj pa ležijo drug ob drugem, kot trupla na Meduzini splavi. In ustrelil jih je isti gardist s kokardo, ki stoji poleg Marianne na barikadi.

4.

1830 - začetek kolonizacije Alžirije, Delacroix je bil delegiran s poslanstvom državnega umetnika v Alžirijo. Ne slika žrtev kolonizacije, ne ustvarja platna, enakega patosu Pokola na Chiosu, v katerem je obsodil turško agresijo v Grčiji. Alžirija ima romantične slike; jeza - proti Turčiji je glavna strast umetnika odslej lov.

Verjamem, da je Delacroix videl Napoleona v levih in tigrih - primerjava cesarja s tigrom je bila sprejeta - in nekaj več kot določen cesar: moč in moč. Plenilci, ki mučijo konje (spomnite se Gericaultovega »Run of Free Horses«) – ali se mi res samo zdi, da se prikazuje imperij, ki muči republiko? Ni slike, ki je bolj politizirana kot Delacroixov »lov« – umetnik si je metaforo sposodil pri diplomatu Rubensu, ki je skozi »lov« posredoval transformacije političnega zemljevida. Šibki je obsojen; vendar obsojen in močan, če je preganjanje pravilno organizirano.

Gericault "Free Horses Run".

Leta 1840 je bila francoska politika usmerjena v podporo egiptovskemu sultanu Mahmutu Aliju, ki je bil v vojni s turškim cesarstvom. V zavezništvu z Anglijo in Prusijo francoski premier Thiers poziva k vojni: Carigrad je treba zavzeti! In tu je Delacroix leta 1840 napisal ogromno platno "Križarski zavzetje Konstantinopla" - piše točno takrat, ko je to potrebno.

V Louvru se lahko gledalec sprehodi mimo Meduzine splave, Dantejeve torbe, Sardanapalove smrti, Svobode, ki vodi ljudstvo, Bitke pri Nancyju, Ujetja Konstantinopla s strani križarjev, Alžirskih žensk - in gledalca je prepričan, da so te slike dih svobode. Pravzaprav se je gledalcu vsadila zavest o ideji svobode, zakona in enakosti, kar je bilo primerno za finančno buržoazijo 19. stoletja.

Ta galerija je primer ideološke propagande.

Julijski parlament pod vodstvom Louisa Philippa je postal instrument oligarhije. Honore Daumier je naslikal otekle obraze parlamentarnih tatov; risal je tudi oropane ljudi, spomnite se njegovih pralnic in tretjerazrednih kočij - pa vendar se je na Delacroixovi barikadi zdelo, da je vse hkrati. Sam Delacroix družbene spremembe niso več zanimale. Revolucija, kot jo je razumel Talleyrandov sin, se je zgodila leta 1830; ostalo je nepotrebno. Res je, umetnik piše svoj avtoportret iz leta 1837 na ozadju sijaja, a ne laskajte si - to nikakor ni ogenj revolucije. Odmerjeno razumevanje pravičnosti je z leti postalo priljubljeno med družbenimi misleci. V redu je, da se družbene spremembe popravijo na točki, ki se zdi progresivna, potem pa bo, pravijo, prišlo barbarstvo (primerjajte željo po zaustavitvi ruske revolucije na februarski stopnji).

Ni težko videti, kako se zdi, da vsaka nova revolucija ovrže prejšnjo. Prejšnja revolucija se v zvezi z novim protestom pojavlja kot »star režim« in celo »cesarstvo«.

Julijski parlament Louisa Philippa spominja na današnji Evropski parlament; vsekakor pa se je danes izraz "bruseljski imperij" udomačil v retoriki socialistov in nacionalistov. Reveži, nacionalisti, tako desni kot levi se upirajo »bruseljskemu imperiju« – skorajda govorijo o novi revoluciji. Toda v nedavni preteklosti je bil sam projekt skupne Evrope revolucionaren v odnosu do totalitarnih imperij dvajsetega stoletja.

Nedavno se je zdelo, da je to rešitev za Evropo: združitev na republikanskih, socialdemokratskih načelih – in ne pod škornjem imperija; toda metamorfoza v zaznavanju je običajna stvar.

Simbioza republiškega imperija (metulji gosenice) je značilna za evropsko zgodovino: Napoleonovo cesarstvo, Sovjetska Rusija, Tretji rajh - ravno iz republikanske frazeologije je zrasel imperij. In zdaj se Bruselj sooča z enakim nizom zahtevkov.

5.

Evropa socialne demokracije! Odkar sta Adenauer in de Gaulle poslala svoje gosje perje totalitarnim diktaturam, se je prvič po sedemdesetih letih in pred mojimi očmi vaš skrivnostni zemljevid spreminjal. Koncept, ki je nastal s prizadevanji zmagovalcev fašizma, se plazi in ruši. Skupna Evropa bo ostala utopija, splav v oceanu pa ne zbuja sočutja.

Ne potrebujejo več združene Evrope. Nacionalne države so nove sanje.

Nacionalne centrifugalne sile in državni protesti ne sovpadajo v motivih, ampak delujejo usklajeno. Strasti Kataloncev, Škotov, Valižanov, Ircev; državne terjatve Poljske ali Madžarske; državna politika in javna volja (Velika Britanija in Francija); socialni protest (»rumeni jopiči« ​​in grški protestniki) je kot fenomen drugačnega reda, vendar je težko zanikati, da vsi, ki delujejo enotno, sodelujejo pri skupnem cilju – uničevanju Evropske unije.

Izgredi "rumenih jopičev" se imenujejo revolucija, dejanja Poljakov se imenujejo nacionalizem, "brexit" je državna politika, a zaradi uničenja Evropske unije različni instrumenti delujejo skupaj.

Če radikalu v rumenem jopiču poveš, da deluje v dogovoru z avstrijskim nacionalistom, in grškemu borcu za pravice poveš, da pomaga poljskemu projektu "od morja do morja", protestniki ne bodo verjeli;

kako Melanchon ne verjame, da je en sam z Marine Le Pen. Kako naj se imenuje proces uničenja Evropske unije: revolucija - ali protirevolucija?

V duhu idej ameriške in francoske revolucije postavljajo znak enakosti med "ljudstvo" in "državo", vendar resnični potek dogodkov nenehno deli pojme "ljudstvo", "narod" in "država". ". Kdo danes protestira proti Združeni Evropi – ljudje? narod? država? "Rumeni jopiči" - očitno se želijo prikazati kot "ljudje", izstop Velike Britanije iz EU je korak "države", katalonski protest pa je gesta "naroda". Če je Evropska unija imperij, kateri od teh korakov naj se imenuje "revolucija" in kateri "protirevolucija"? Vprašajte na ulicah Pariza ali Londona: v imenu česa je treba uničiti sporazum? Odgovor bo vreden barikad iz leta 1830 - v imenu svobode!

Svoboda se tradicionalno razume kot pravice "tretjega stanu", tako imenovane "meščanske svoboščine". Strinjali smo se, da bomo današnji »srednji razred« obravnavali kot nekakšen ekvivalent »tretjemu stanu« osemnajstega stoletja – in srednji razred uveljavlja svoje pravice v nasprotju s sedanjimi državnimi uradniki. To je patos revolucij: proizvajalec se upira administratorju. Vendar je vse težje uporabljati slogane "tretjega stanu": pojmi "obrt", "poklic", "zaposlitev" so tako nejasni kot pojma "lastnik" in "orodje dela". "Rumeni jopiči" so po sestavi pestre; vendar to nikakor ni "tretja stanu" iz leta 1789.

Sedanji vodja majhnega francoskega podjetja ni proizvajalec, sam je zadolžen za administracijo: sprejema in razvršča naročila, se izogiba davkom, ure preživi za računalnikom. V sedmih od desetih primerov so njeni najeti delavci domačini iz Afrike in priseljenci iz republik nekdanjega varšavskega bloka. Na barikadah današnjih »rumenih jopičev« je veliko »ameriških husarjev« – kot so v letih francoske revolucije leta 1789 imenovali priseljence iz Afrike, ki so ob izkoriščanju kaosa izvajali represalije nad belim prebivalstvom.

O tem je nerodno govoriti, a danes je desetkrat več »ameriških husarjev« kot v 19. stoletju.

»Srednji razred« zdaj doživlja poraz – a kljub temu ima srednji razred politično voljo, da potisne barke z begunci z obal Evrope (tu je še ena Gericaultova slika) in razglasi svoje pravice ne le v odnosu do vladajočega razreda , ampak, kar je še pomembneje, in v zvezi s tujci. In kako se lahko združi nov protest, če je usmerjen v razpad sindikata? Nacionalni protest, nacionalistična gibanja, družbene zahteve, monarhistični revanšizem in poziv k novemu totalnemu projektu – vse je bilo stkano. Toda Vendée, ki se je uprla republiki, je bila heterogeno gibanje. Pravzaprav je bil »upor Vendée« kmečki, usmerjen proti republiški upravi, »Chouans« pa so bili rojalisti; upornike je združila ena stvar – želja po potopitvi Meduzine splave.

"Henri de Larochejacquelin v bitki pri Choletu" Paul-Émile Boutignyja - ena od epizod upora Vendée

To, kar vidimo danes, ni nič drugega kot Vendée 21. stoletja, večvektorsko gibanje proti skupni evropski republiki. Izraz "Vendee" uporabljam kot specifično definicijo, kot poimenovanje procesa, ki bo zatrl republikansko fantazijo. Vendée je trajen proces v zgodovini, je protirepublikanski projekt, katerega cilj je spremeniti metulja v gosenico.

Kakor paradoksalno se sliši, boj za državljanske pravice se ne odvija na sedanjem splavu Meduze. Trpečemu »srednjemu razredu« ni odvzeta volilna pravica, svoboda zbiranja ali svoboda govora. Boj je za nekaj drugega - in če ste pozorni na dejstvo, da je boj za zavrnitev medsebojnih obveznosti v Evropi sovpadal z zavračanjem naklonjenosti tujcem, potem se odgovor sliši čudno.

Obstaja boj za enako pravico do zatiranja.

Prej ali slej, vendar Vendee najde svojega vodjo in vodja zbere vse protirepublikanske trditve v eno samo imperialno zaroto.

»Političnost« (Aristotelova utopija) je dobra za vse, a za obstoj družbe lastninsko enakovrednih državljanov so bili potrebni sužnji (po Aristotelu: »rojeni sužnji«), in to mesto sužnjev je danes prazno. Vprašanje ni, ali se današnji srednji razred ujema z nekdanjim tretjim stanom; bolj grozno vprašanje - kdo točno bo zasedel mesto proletariata in kdo bo postavljen na mesto sužnjev.

Delacroix o tej zadevi ni napisal platna, a odgovor kljub temu obstaja; zgodovina ga je dala večkrat.

In častnik, nikomur neznan,
Gleda s prezirom, hladno in neumno,
Na silovite množice, nesmiselna simpatija
In poslušati njihovo noro tuljenje,
Jezno, ker nisem pri roki
Dve bateriji: raztresite tega prasca.

To se bo verjetno zgodilo.

Danes je katedrala pogorela, jutri pa bo nov tiran pometel z republiko in uničil Evropsko unijo. To se lahko zgodi.

A bodite prepričani, da se zgodovina gotike in republike tu ne bo končala. Na voljo bodo novi Daumier, novi Balzac, novi Rabelais, novi de Gaulle in novi Viollet-le-Duc, ki bodo obnovili Notre Dame.

Slika Jacquesa Louisa Davida "Prisega Horatijevih" je prelomnica v zgodovini evropskega slikarstva. Stilsko še vedno sodi v klasicizem; to je stil, usmerjen v antiko, in na prvi pogled ta usmeritev ostaja pri Davidu. "Prisega Horatijevih" je napisana o tem, kako so trije Horacijeve brate izbrali rimski domoljubi za boj proti predstavnikom sovražnega mesta Alba Longa, ki so jih izbrali brata Curiacia. To zgodbo imata Titus Livy in Diodorus Siculus; Pierre Corneille je napisal tragedijo na njen zaplet.

»Vendar v teh klasičnih besedilih ni ravno prisega Horatijev.<...>David je tisti, ki prisego spremeni v osrednjo epizodo tragedije. Starec drži tri meče. Stoji v središču, predstavlja os slike. Na njegovi levi so trije sinovi, ki se zlijejo v eno figuro, na njegovi desni so tri ženske. Ta slika je osupljivo preprosta. Pred Davidom klasicizem z vso svojo usmerjenostjo proti Rafaelu in Grčiji ni mogel najti tako ostrega, preprostega moškega jezika za izražanje državljanskih vrednot. Zdelo se je, da je David slišal, kaj je rekel Diderot, ki ni imel časa videti tega platna: 'Pisati moraš, kot so rekli v Šparti.'

Ilya Doronchenkov

V času Davida je antika prvič postala oprijemljiva po zaslugi arheološkega odkritja Pompejev. Pred njim je bila Antika seštevek besedil antičnih avtorjev - Homerja, Vergilija in drugih - in nekaj deset ali sto nepopolno ohranjenih skulptur. Zdaj je postalo oprijemljivo, vse do pohištva in kroglic.

»Toda nič od tega ni na Davidovi sliki. V njem je antika osupljivo skrčena ne toliko na spremstvo (čelade, nepravilni meči, toge, stebri), temveč na duh primitivne hude preprostosti.

Ilya Doronchenkov

David je skrbno orkestriral videz svoje mojstrovine. Napisal in razstavil jo je v Rimu, tam je požel navdušene kritike, nato pa poslal pismo francoskemu pokrovitelju. V njem je umetnik poročal, da je v nekem trenutku prenehal slikati sliko za kralja in jo začel slikati zase, zlasti pa se je odločil, da ne bo kvadratne, kot je bilo zahtevano za pariški salon, ampak pravokotno. Kot je umetnik upal, so govorice in pisma spodbudile razburjenje javnosti, je bila slika rezervirana za dobičkonosno mesto v že odprtem Salonu.

»In zdaj se slika z zamudo postavi na svoje mesto in izstopa kot edina. Če bi bila kvadratna, bi bila obešena v vrsti drugih. In s spremembo velikosti jo je David spremenil v unikatno. To je bila zelo dominantna umetniška gesta. Po eni strani se je razglasil za glavnega pri ustvarjanju platna. Po drugi strani pa je na to sliko pritegnil pozornost vseh."

Ilya Doronchenkov

Slika ima še en pomemben pomen, zaradi česar je mojstrovina za vse čase:

"To platno ne privlači osebe - privlači osebo, ki stoji v vrstah. To je ekipa. In to je ukaz osebi, ki najprej deluje in nato razmišlja. David je zelo korektno pokazal dva ne križajoča se, popolnoma tragično razdeljena svetova - svet igralskih moških in svet trpečih žensk. In ta jukstapozicija - zelo energična in lepa - kaže grozo, ki se dejansko skriva za zgodovino Horatijev in za to sliko. In ker je ta groza univerzalna, nas "Prisega Horatijevih" ne bo nikamor zapustila."

Ilya Doronchenkov 

Povzetek

Leta 1816 je francoska fregata Medusa razbila ob obali Senegala. Brig je na splavu zapustilo 140 potnikov, preživelo pa jih je le 15; morali so se zateči k kanibalizmu, da so preživeli 12-dnevno potepanje po valovih. V francoski družbi je izbruhnil škandal; nesposobni kapitan, rojalist po obsodbi, je bil spoznan za krivega katastrofe.

»Za liberalno francosko družbo je katastrofa fregate Meduze, potopitev ladje, ki za kristjana simbolizira skupnost (najprej cerkev, zdaj pa narod), postala simbol, zelo slabo znamenje nov režim obnove, ki se začenja."

Ilya Doronchenkov

Leta 1818 je mladi umetnik Theodore Gericault, ki je iskal vreden predmet, prebral knjigo preživelih in začel delati na svoji sliki. Leta 1819 je bila slika razstavljena v pariškem salonu in postala uspešnica, simbol romantike v slikarstvu. Gericault je hitro opustil namen upodabljanja najbolj zapeljivega – prizora kanibalizma; ni pokazal zbadanja, obupa ali samega trenutka odrešenja.

»Postopoma je izbral edini pravi trenutek. To je trenutek največjega upanja in največje negotovosti. To je trenutek, ko ljudje, ki so preživeli na splavu, na obzorju prvič zagledajo brig "Argus", ki je prvi šel mimo splava (ni opazil).
In šele potem, ko sem šel na tečaj trčenja, sem naletel nanj. Na skici, kjer je ideja že bila najdena, je opazen "Argus", vendar se na sliki spremeni v majhno pikico na obzorju, ki izginja, kar pritegne pogled, a se zdi, da ne obstaja."

Ilya Doronchenkov

Gericault zavrača naturalizem: namesto shujšanih teles ima na svoji sliki čudovite pogumne športnike. Ampak to ni idealizacija, to je univerzalizacija: slika ne govori o konkretnih potnikih Meduze, gre za vsakogar.

»Gericault razprši mrtve v ospredju. Ni ga on izumil: francoska mladina je navdušena nad mrtvimi in ranjenimi trupli. To vznemirjenje, tolkanje po živcih, uničene konvencije: klasicist ne more prikazati grdega in groznega, mi pa ga bomo. Toda ta trupla imajo drug pomen. Poglejte, kaj se dogaja na sredini slike: tam je nevihta, tam je lijak, v katerega je potegnjeno oko. In čez trupla gledalec, ki stoji tik pred sliko, stopi na ta splav. Vsi smo tam."

Ilya Doronchenkov

Gericaultova slika deluje na nov način: ni naslovljena na vojsko gledalcev, ampak na vsako osebo, vsi so povabljeni na splav. In ocean ni le ocean izgubljenih upanja iz leta 1816. To je človeška usoda.

Povzetek

Do leta 1814 se je Francija naveličala Napoleona in prihod Bourbonov je bil sprejet z olajšanjem. Vendar so bile mnoge politične svoboščine odpravljene, začela se je obnova in do konca 20. let 19. stoletja je mlajša generacija začela spoznavati ontološko povprečnost oblasti.

»Eugene Delacroix je pripadal tistemu sloju francoske elite, ki se je dvignila pod Napoleonom in so jo potisnili Bourboni. Kljub temu so z njim ravnali prijazno: za svojo prvo sliko v salonu Dantejev čoln je leta 1822 prejel zlato medaljo. In leta 1824 je naredil sliko "Masaker na Chiosu", ki prikazuje etnično čiščenje, ko je bilo grško prebivalstvo otoka Chios deportirano in uničeno med grško vojno za neodvisnost. To je prva lastovka političnega liberalizma v slikarstvu, ki je zadevala še zelo oddaljene države."

Ilya Doronchenkov

Julija 1830 je Charles X. izdal več zakonov, ki so močno omejevali politične svoboščine, in poslal vojake, da bi razbili tiskarno opozicijskega časopisa. Toda Parižani so odgovorili s streljanjem, mesto je bilo pokrito z barikadami in med "Tremi slavnimi dnevi" je padel Bourbonski režim.

Slavna Delacroixova slika, posvečena revolucionarnim dogodkom iz leta 1830, prikazuje različne družbene sloje: dandyja v cilindru, potepuha, delavca v srajci. Toda glavna je seveda mlada lepa ženska z golimi prsmi in rameni.

»Delacroix tukaj dobi tisto, kar umetniki 19. stoletja, ki vse bolj realistično razmišljajo, skoraj nikoli ne dobijo. V eni sliki - zelo patetični, zelo romantični, zelo zveneči - uspe združiti realnost, fizično oprijemljivo in brutalno (poglejte trupla, ki so jih ljubili romantiki v ospredju) in simbole. Ker je ta polnokrvna ženska seveda sama Svoboda. Politični razvoj od 18. stoletja je umetnikom predstavil potrebo po vizualizaciji tega, kar ni mogoče videti. Kako lahko vidite svobodo? Krščanske vrednote se človeku prenašajo skozi zelo človeško - skozi Kristusovo življenje in njegovo trpljenje. In takšne politične abstrakcije, kot so svoboda, enakost, bratstvo, nimajo oblike. In zdaj je Delacroix morda prvi in ​​tako rekoč ne edini, ki se je na splošno uspešno spopadel s to nalogo: zdaj vemo, kako izgleda svoboda.

Ilya Doronchenkov

Eden od političnih simbolov na sliki je frigijska kapa na glavi deklice, stalni heraldični simbol demokracije. Drugi govorni motiv je golota.

»Golota je bila dolgo povezana z naravnostjo in z naravo, v 18. stoletju pa je bila to povezovanje vsiljeno. Zgodovina francoske revolucije pozna celo edinstveno predstavo, ko je gola francoska gledališka igralka upodobila naravo v katedrali Notre Dame. In narava je svoboda, to je naravnost. In to je tisto, kar predstavlja ta oprijemljiva, čutna, privlačna ženska. Označuje naravno svobodo."

Ilya Doronchenkov

Čeprav je ta slika Delacroixa zaslovela, je bila kmalu za dolgo umaknjena iz njegovih oči in razumljivo je, zakaj. Gledalec, ki stoji pred njo, se znajde v položaju tistih, ki jih napada Svoboda, ki jih napada revolucija. Zelo neprijetno je gledati neustavljivo gibanje, ki vas bo zatrlo.

Povzetek

2. maja 1808 je v Madridu izbruhnil protinapoleonski upor, mesto je bilo v rokah protestnikov, vendar je do večera 3. dne v bližini španske prestolnice prišlo do množičnega streljanja upornikov. Ti dogodki so kmalu privedli do gverilske vojne, ki je trajala šest let. Ko bo konec, bo slikar Francisco Goye naročil dve sliki v spomin na vstajo. Prvi je "Upor 2. maja 1808 v Madridu."

»Goya res prikazuje trenutek, ko se je napad začel – tisti prvi napad Navajo, ki je začel vojno. Prav ta tesnost trenutka je tu izjemno pomembna. Zdi se, da približuje kamero, s panorame gre na izjemno blizu posnetek, ki pred njim tudi ni obstajal v tolikšni meri. Še nekaj vznemirljivega je: občutek kaosa in zbadanja je tu izjemno pomemben. Ni osebe, za katero se vam smili. Obstajajo žrtve in obstajajo morilci. In ti morilci s krvavimi očmi, španski domoljubi, se na splošno ukvarjajo z mesarskimi posli.

Ilya Doronchenkov

Na drugi sliki liki zamenjajo mesta: tisti, ki so na prvi sliki razrezani, na drugi ustrelijo tiste, ki jih režejo. In moralno ambivalentnost uličnega boja nadomesti moralna jasnost: Goya je na strani tistih, ki so se uprli in propadli.

»Sovražniki so zdaj ločeni. Na desni so tisti, ki bodo živeli. To je vrsta ljudi v uniformah z orožjem, popolnoma enakih, še bolj podobnih kot Horacejevi bratje v Davidu. Njihovi obrazi niso vidni, njihov shako pa jih naredi kot avtomobile, kot robote. To niso človeške figure. Izstopajo v črni silhueti v temi noči na ozadju luči, ki poplavlja majhno jaso.

Na levi so tisti, ki bodo umrli. Premikajo se, vrtinčijo, gestikulirajo in iz nekega razloga se zdi, da so višji od svojih krvnikov. Čeprav je glavni, osrednji lik – Madridčan v oranžnih hlačah in beli srajci – na kolenih. Še vedno je višji, rahlo je na griču."

Ilya Doronchenkov

Umirajoči upornik stoji v Kristusovi pozi, Goya pa za večjo prepričljivost na svojih dlaneh upodobi stigme. Poleg tega umetnik ves čas doživlja težko izkušnjo - pogledati zadnji trenutek pred usmrtitvijo. Končno Goya spremeni razumevanje zgodovinskega dogodka. Pred njim je bil dogodek prikazan s svojo obredno, retorično platjo, za Gojo je dogodek trenutek, strast, neliterarni krik.

Prva slika diptiha kaže, da Španci ne pobijajo Francozov: jahači, ki padejo pod noge konja, so oblečeni v muslimanske kostume.
Dejstvo je, da je bil v Napoleonovih četah oddelek Mamelukov, egiptovskih konjenikov.

»Zdelo bi se čudno, da umetnik muslimanske borce spremeni v simbol francoske okupacije. Toda to omogoča Goyi, da moderni dogodek spremeni v vez v zgodovini Španije. Za vsak narod, ki je oblikoval svojo identiteto v času Napoleonovih vojn, je bilo izjemno pomembno, da se zaveda, da je ta vojna del večne vojne za svoje vrednote. In taka mitološka vojna za špansko ljudstvo je bila rekonkvista, osvajanje Iberskega polotoka od muslimanskih kraljestev. Tako Goya, medtem ko ostaja zvest dokumentarcu do sedanjosti, postavlja ta dogodek v povezavo z nacionalnim mitom in prisili, da spoznamo boj iz leta 1808 kot večni boj Špancev za nacionalno in krščansko.

Ilya Doronchenkov

Umetniku je uspelo ustvariti ikonografsko formulo za izvedbo. Kadar koli so se njegovi kolegi - pa naj bodo to Manet, Dix ali Picasso - obrnili na temo usmrtitve, so sledili Goyi.

Povzetek

Slikovita revolucija 19. stoletja se je v pokrajini odvijala še bolj oprijemljivo kot na prireditveni sliki.

»Pokrajina popolnoma spremeni optiko. Človek spremeni svojo lestvico, človek se drugače doživlja v svetu. Pokrajina je realističen prikaz tega, kar nas obdaja, z občutkom vlažnega zraka in vsakdanjih podrobnosti, v katere smo potopljeni. Lahko pa je projekcija naših izkušenj in takrat v odtenkih sončnega zahoda ali v veselem sončnem dnevu vidimo stanje naše duše. Obstajajo pa osupljive pokrajine, ki spadajo v oba načina. In pravzaprav je zelo težko razumeti, kateri prevladuje."

Ilya Doronchenkov

Ta dvojnost se jasno kaže pri nemškem umetniku Casparju Davidu Friedrichu: njegove pokrajine nam tako pripovedujejo o naravi Baltika, hkrati pa predstavljajo filozofsko izjavo. V Friedrichovih pokrajinah je zaznati otopel občutek melanholije; človek na njih le redko prodre dlje v ozadje in gledalcu običajno obrne hrbet.

Njegova zadnja slika Dobe življenja v ospredju prikazuje družino: otroke, starše, starca. In dalje, onstran prostorske vrzeli - nebo sončnega zahoda, morje in jadrnice.

»Če pogledamo, kako je to platno zgrajeno, bomo videli presenetljivo prekrivanje med ritmom človeških figur v ospredju in ritmom jadrnic v morju. Tukaj so visoke postave, tukaj so nizke figure, tukaj so jadrnice, tukaj so čolni pod jadri. Narava in jadrnice so tisto, čemur pravimo glasba krogel, je večna in neodvisna od človeka. Oseba v ospredju je njegovo končno bitje. Friderikovo morje je pogosto metafora za drugačnost, smrt. Toda smrt je zanj, vernika, obljuba večnega življenja, o katerem ne vemo. Ti ljudje v ospredju - majhni, grčasti, ne preveč privlačno napisani - s svojim ritmom sledijo ritmu jadrnice, kot pianist ponavlja glasbo krogel. To je naša človeška glasba, vendar se vse rima s tisto glasbo, s katero je narava polna za Friedricha. Zato se mi zdi, da na tem platnu Frederick obljublja - ne posmrtni raj, ampak da je naše končno bitje še vedno v harmoniji z vesoljem."

Ilya Doronchenkov 

Povzetek

Po veliki francoski revoluciji so ljudje spoznali, da imajo preteklost. 19. stoletje je s prizadevanji romantičnih estetov in zgodovinarjev-pozitivistov ustvarilo sodobno idejo zgodovine.

»19. stoletje je ustvarilo zgodovinsko slikarstvo, kot ga poznamo. Neabstraktni grški in rimski junaki, ki delujejo v idealnem okolju, vodijo jih idealni motivi. Zgodovina 19. stoletja postaja gledališka in melodramatična, približuje se človeku in zdaj smo sposobni sočustvovati ne z velikimi dejanji, temveč z nesrečami in tragedijami. Vsak evropski narod si je v 19. stoletju ustvaril zgodovino in pri gradnji zgodovine nasploh ustvaril svoj portret in načrte za prihodnost. V tem smislu je evropsko zgodovinsko slikarstvo 19. stoletja strašno zanimivo za preučevanje, čeprav po mojem ni zapustilo, skoraj ni zapustilo resnično velikih del. In med temi odličnimi deli vidim eno izjemo, na katero smo Rusi lahko upravičeno ponosni. To je "Jutro Streletove usmrtitve" Vasilija Surikova.

Ilya Doronchenkov

Zgodovinsko slikarstvo devetnajstega stoletja, osredotočeno na zunanjo verodostojnost, običajno pripoveduje zgodbo enega samega junaka, ki vodi zgodbo ali je poražen. Surikova slika je tu presenetljiva izjema. Njegov junak je množica v pisanih oblačilih, ki zavzema skoraj štiri petine slike; zaradi tega se zdi, da je slika osupljivo neorganizirana. Za živahno vrtinčeno množico, katere del bo kmalu umrl, stoji pisan, razburjen tempelj sv. Vasilija Blaženega. Za zamrznjenim Petrom je vrsta vojakov, vrsta vislic - vrstica zidov Kremeljskega zidu. Sliko drži skupaj dvoboj pogledov Petra in rdečebradega lokostrelca.

»O konfliktu med družbo in državo, ljudmi in imperijem je mogoče veliko povedati. A zdi se mi, da ima ta stvar še neke druge pomene, zaradi katerih je edinstvena. O Surikovu je zelo dobro povedal Vladimir Stasov, propagator ustvarjalnosti Itinerantov in zagovornik ruskega realizma, ki je o njih napisal veliko nepotrebnega. Takšne slike je poimenoval "zborske". Pravzaprav jim manjka en junak - manjka jim en motor. Ljudje postanejo motor. Toda na tej sliki je vloga ljudi zelo jasno vidna. Joseph Brodsky je v svojem Nobelovem predavanju odlično povedal, da prava tragedija ni, ko umre junak, ampak ko umre zbor.

Ilya Doronchenkov

Dogodki se na Surikovih slikah odvijajo kot proti volji njihovih likov - in v tem je koncept umetnikove zgodovine očitno blizu Tolstojevemu.

»Družba, ljudje, narod na tej sliki se zdijo razdeljeni. Petrovi vojaki v uniformah, ki so videti črne, in lokostrelci v belem so v nasprotju kot dobri in zli. Kaj povezuje ta dva neenaka dela kompozicije? To je lokostrelec v beli srajci, ki gre na usmrtitev, in vojak v uniformi, ki ga podpira za ramo. Če miselno odstranimo vse, kar jih obdaja, nikoli v življenju ne bomo mogli domnevati, da to osebo vodijo v usmrtitev. To sta dva prijatelja, ki se vračata domov, eden pa drugega prijazno in toplo podpira. Ko so Pugačevci v "Kapitanovi hčerki" obesili Petrušo Grineva, so rekli: "Ne skrbi, ne skrbi", kot da bi se resnično želeli razveseliti. Ta občutek, da so ljudje, razdeljeni z voljo zgodovine, hkrati bratski in združeni, je neverjetna kakovost Surikovega platna, ki je tudi ne poznam nikjer drugje.«

Ilya Doronchenkov 

Povzetek

Pri slikanju je velikost pomembna, vendar ni mogoče vsakega predmeta upodobiti na velikem platnu. Različne slikovne tradicije so upodabljale vaščane, vendar najpogosteje - ne na ogromnih slikah, ampak prav to je "Pogreb v Ornansu" Gustava Courbeta. Ornand je uspešno provincialno mesto, od koder izvira tudi sam umetnik.

»Courbet se je preselil v Pariz, vendar ni postal del umetniškega establišmenta. Ni prejel akademske izobrazbe, imel pa je močno roko, zelo trden pogled in veliko ambicijo. Vedno se je počutil kot provincial, najboljše od vsega pa je bil doma v Ornansu. Toda skoraj vse življenje je živel v Parizu, se boril z umetnostjo, ki je že umirala, z umetnostjo, ki idealizira in govori o splošnem, o preteklosti, o lepem, ne da bi opazil sodobnost. Umetnost, ki hvali, prej ugaja, je običajno zelo povpraševana. Courbet je bil resda revolucionar v slikarstvu, čeprav nam zdaj ta njegova revolucionarnost ni preveč jasna, saj piše življenje, piše prozo. Glavna stvar, ki je bila revolucionarna pri njem, je bila to, da je prenehal idealizirati svojo naravo in jo začel slikati točno tako, kot vidi, oziroma tako, kot je mislil, da vidi."

Ilya Doronchenkov

Velikanska slika prikazuje približno petdeset ljudi skoraj v polni rasti. Vsi so resnične osebe, strokovnjaki pa so identificirali skoraj vse udeležence pogreba. Courbet je slikal svoje rojake in prijetno jim je bilo, da so se v sliko spravili natanko takšni, kot so.

Ko pa je bila ta slika leta 1851 razstavljena v Parizu, je povzročila škandal. Šla je proti vsemu, česar je bila v tistem trenutku vajena pariška javnost. Umetnike je užalila zaradi pomanjkanja jasne kompozicije in grobe, goste pastozne slike, ki prenaša materialnost stvari, vendar ne želi biti lepa. Navadnega človeka je prestrašila s tem, da ni mogel razumeti, kdo je to. Prekinitev komunikacije med gledalci provincialne Francije in Parižani je bila presenetljiva. Parižani so prikaz te ugledne bogate množice vzeli kot upodobitev revnih. Eden od kritikov je dejal: "Da, to je sramota, toda to je sramota v provincah in Pariz ima svojo sramoto." Grdota je bila pravzaprav razumljena kot končna resničnost."

Ilya Doronchenkov

Courbet ni hotel idealizirati, zaradi česar je postal pravi avantgardist 19. stoletja. Osredotoča se na francoske popularne grafike, nizozemski skupinski portret in antično slovesnost. Courbet nas uči dojemati sodobnost v njeni edinstvenosti, v njeni tragediji in v njeni lepoti.

»Francoski saloni so poznali podobe trdega kmečkega dela, revnih kmetov. Toda način slike je bil splošno sprejet. Kmetov se je bilo treba smiliti, kmetje sočutjeti. To je bil nekoliko pogled od zgoraj. Oseba, ki se vživlja, je po definiciji prioriteta. In Courbet je svojemu gledalcu prikrajšal možnost takšne pokroviteljske empatije. Njegovi liki so veličastni, monumentalni, ignorirajo svoje gledalce in ne dovolijo vzpostaviti takšnega stika z njimi, zaradi česar so del znanega sveta, zelo močno razbijajo stereotipe.

Ilya Doronchenkov 

Povzetek

19. stoletje se ni maral, lepoto je raje iskal v nečem drugem, pa naj bo to antika, srednji vek ali vzhod. Charles Baudelaire je bil prvi, ki se je naučil videti lepoto sodobnosti, umetniki, ki jim Baudelaire ni bilo usojeno, pa so jo utelešali v slikarstvu: na primer Edgar Degas in Edouard Manet.

»Manet je provokator. Manet je obenem briljanten slikar, ki zaradi čarovnosti barv, zelo paradoksalno kombiniranih barv, si gledalec ne postavlja očitnih vprašanj. Če natančno pogledamo njegove slike, si bomo pogosto morali priznati, da ne razumemo, kaj je te ljudi pripeljalo sem, kaj počnejo drug ob drugem, zakaj so ti predmeti povezani na mizi. Najpreprostejši odgovor: Manet je predvsem slikar, Manet je predvsem oko. Zanima ga kombinacija barv in tekstur, logično združevanje predmetov in ljudi je deseta stvar. Takšne slike pogosto zmedejo gledalca, ki išče vsebino, ki išče zgodbe. Manet ne pripoveduje zgodb. Lahko bi ostal tako neverjetno natančen in izvrsten optični aparat, če ne bi ustvaril svoje zadnje mojstrovine v tistih letih, ko ga je obsedla usodna bolezen."

Ilya Doronchenkov

Slika "Bar pri Folies Bergère" je bila razstavljena leta 1882, sprva je osvojila posmeh kritikov, nato pa je bila hitro prepoznana kot mojstrovina. Njegova tema je kavarna-koncert, presenetljiv pojav pariškega življenja v drugi polovici stoletja. Zdi se, da je Manet živo in zanesljivo ujel življenje "Folies Bergère".

Ko pa začnemo pozorno gledati, kaj je Manet naredil na svoji sliki, bomo razumeli, da obstaja ogromno nedoslednosti, ki so podzavestno moteče in na splošno ne dobijo jasne rešitve. Punca, ki jo vidimo, je prodajalka, ki mora s svojo fizično privlačnostjo obiskovalce ustaviti, se spogledovati z njo in naročiti še eno pijačo. Medtem se ne spogleduje z nami, ampak gleda skozi nas. Na mizi, na toplem, so štiri steklenice šampanjca - zakaj pa ne v ledu? V zrcalni podobi so te steklenice na napačnem robu mize, na kateri so v ospredju. Kozarec z vrtnicami ni viden pod enakim kotom, iz katerega se vidijo vsi drugi predmeti na mizi. In punca v ogledalu ne izgleda ravno tako kot dekle, ki nas gleda: gostejša je, ima bolj zaobljene oblike, nagnila se je k obiskovalcu. Na splošno se obnaša tako, kot bi se moral obnašati tisti, ki ga gledamo."

Ilya Doronchenkov

Feministična kritika je opozorila na dejstvo, da dekle s svojimi obrisi spominja na steklenico šampanjca, ki stoji na pultu. To je primerno opazovanje, a komaj izčrpno: melanholija slike, psihološka izolacija junakinje nasprotujejo neposredni interpretaciji.

»Te optični zaplet in psihološke uganke slike, kot kaže, nimajo enoznačnega odgovora, nas prisilijo, da se vsakič znova približamo in postavimo ta vprašanja, podzavestno nasičena s tistim občutkom lepega, žalostnega, tragičnega, vsakdanjega sodobnega življenja. o katerem je sanjal Baudelaire in ki je za vedno pustil Maneta pred nami."

Ilya Doronchenkov 

Delacroix je ustvaril sliko, ki temelji na julijski revoluciji leta 1830, ki je končala restavratorski režim Burbonske monarhije. Po številnih pripravljalnih skicah je za dokončanje slike potreboval le tri mesece. V pismu bratu 12. oktobra 1830 Delacroix piše: "Če se nisem boril za domovino, potem bom vsaj pisal zanjo." Slika ima tudi drugi naslov: "Svoboda, ki vodi ljudi." Sprva je umetnik želel samo reproducirati eno od epizod julijskih bitk iz leta 1830. Bil je priča junaški smrti d "Arcolleja med zavzetjem pariške mestne hiše s strani upornikov. Mlad moški se je pojavil pod granatiranjem na visečem mostu Greve in vzkliknil:" Če umrem, se spomnite, da mi je ime d "Arcol". In res je bil ubit, vendar mu je uspelo povleči ljudi s seboj.

Leta 1831 so Francozi na pariškem salonu prvič videli to sliko, posvečeno "trem slavnim dnevom" julijske revolucije leta 1830. S svojo močjo, demokratičnostjo in drznostjo likovne rešitve je platno naredilo osupljiv vtis na sodobnike. Po legendi je eden uglednih meščanov vzkliknil: "Pravite - vodja šole? Bolje reči - vodja upora!" *** Po zaprtju Salona je vlada, prestrašena nad mogočno in navdihujočo privlačnostjo slike, pohitela, da jo vrne avtorju. Med revolucijo leta 1848 je bil ponovno na ogled v luksemburški palači. In spet so jo vrnili umetniku. Šele potem, ko je bilo platno leta 1855 razstavljeno na svetovni razstavi v Parizu, je končalo v Louvru. V njem je še danes ena najboljših stvaritev francoske romantike - navdihnjeno pričevanje očividcev in večni spomenik boja ljudi za svobodo.

Kateri umetniški jezik je našel mladi francoski romantik, da bi združil ti dve na videz nasprotni načeli – široko, vseobsegajočo posploševanje in konkretno realnost, kruto v svoji nagoti?

Pariz slavnih julijskih dni 1830. V daljavi se komaj opazni, a ponosno dvigajo stolpi katedrale Notre Dame - simbol zgodovine, kulture in duha francoskega ljudstva. Od tam, iz zadimljenega mesta, čez ruševine barikad, nad trupli mrtvih tovarišev, uporniki trmasto in odločno stopajo naprej. Vsak od njih lahko umre, a korak upornikov je nepremagljiv - navdihuje jih volja do zmage, do svobode.

Ta navdihujoča moč je utelešena v podobi lepe mlade ženske, v strastnem impulzu, ki jo kliče. Z neizčrpno energijo, svobodno in mladostno hitrostjo gibanja je kot grška boginja zmage Nike. Njena močna postava je oblečena v hitonsko obleko, njen obraz s popolnimi potezami, z žarečimi očmi je obrnjen k upornikom. V eni roki drži tribarvno zastavo Francije, v drugi - pištolo. Na glavi je frigijska kapa - starodavni simbol osvoboditve iz suženjstva. Njen korak je hiter in lahek - tako stopajo boginje. Hkrati je podoba ženske resnična - ona je hči francoskega ljudstva. Ona je vodilna sila gibanja skupine na barikadah. Iz nje, kot iz vira svetlobe v središču energije, sevajo žarki, ki polnijo žejo in voljo do zmage. Tisti, ki so v njegovi neposredni bližini, vsak na svoj način izražajo svojo vpletenost v ta navdihujoč klic.

Na desni je fant, pariški igralec, ki maha s pištolami. Najbližje je svobodi in ga nekako vžge njeno navdušenje in veselje do svobodnega impulza. V hitrem, fantovsko nestrpnem gibanju je celo nekoliko pred svojim inspiratorjem. To je predhodnik legendarnega Gavrochea, ki ga je dvajset let pozneje upodobil Victor Hugo v Les Miserables: »Gavroche, poln navdiha, sijoč, je prevzel nalogo, da vso stvar spravi v gibanje. Šlo je sem ter tja, se vzpenjalo, spuščalo se je, spet vstajalo, hrupelo, iskrilo se je od veselja. Zdi se, da je prišel sem, da bi razveselil vse. Je imel za to kakšno spodbudo? Ja, seveda, njegova revščina. Je imel krila? Ja, seveda, njegova veselost. Bila je nekakšna vihra. Zdelo se je, da je napolnil zrak s samim seboj, prisoten je bil povsod hkrati ... Ogromne barikade so ga začutile na svojem grebenu. ”**

Gavroche na Delacroixovi sliki je poosebljenje mladosti, "čudovit impulz", veselo sprejemanje svetle ideje svobode. Zdi se, da se dve podobi - Gavroche in Svoboda - dopolnjujeta: ena je ogenj, druga je bakla, ki jo prižge. Heinrich Heine je govoril o živahnem odzivu, ki ga je pri Parižanih vzbudil Gavrocheov lik. "Prekleto! je vzkliknil trgovec z živili. "Ti fantje so se borili kot velikani!" ***

Na levi je študent s pištolo. Prej je bil viden kot umetnikov avtoportret. Ta upornik ni tako hiter kot Gavroche. Njegovo gibanje je bolj zadržano, bolj koncentrirano, smiselno. Roke samozavestno primejo cev pištole, obraz izraža pogum, trdno odločenost, da stoji do konca. To je globoko tragična podoba. Študent se zaveda neizogibnosti izgub, ki jih bodo utrpeli uporniki, vendar ga žrtve ne prestrašijo - volja po svobodi je močnejša. Za njim stoji enako pogumen in odločen delavec s sabljo. Pod nogami svobode je ranjenec. S težavo se dvigne, da bi še enkrat pogledal navzgor, v Svobodo, da bi videl in z vsem srcem občutil lepoto, za katero gine. Ta figura prinaša dramatičen začetek zvoka Delacroixovega platna. Če so podobe Gavrocheja, Svobode, študenta, delavca skoraj simboli, utelešenje nepopustljive volje borcev za svobodo - navdihujejo in kličejo gledalca, potem ranjenec poziva k sočutju. Človek se poslovi od svobode, poslovi se od življenja. Še vedno je impulz, gibanje, a že pojenjajoči impulz.

Njegova postava je prehodna. Pogled gledalca, še vedno očaran in odnešen z revolucionarno odločnostjo upornikov, se spusti do vznožja barikade, prekrite s telesi slavnih padlih vojakov. Smrt umetnik predstavi v vsej nagoti in očitnosti dejstva. Vidimo modre obraze mrtvih, njihova gola telesa: boj je neusmiljen in smrt je enaka neizogibna spremljevalka upornikov, kot čudovita navdihovalka Svoboda.

Od strašnega prizora na spodnjem robu slike spet dvignemo pogled in zagledamo mlado lepo postavo - ne! življenje zmaga! Ideja svobode, utelešena tako vidno in oprijemljivo, je tako usmerjena v prihodnost, da smrt v njenem imenu ni strašna.

Umetnik upodablja le majhno skupino upornikov, živih in mrtvih. Toda branilci barikade se zdijo nenavadno številni. Sestava je zgrajena tako, da skupina borcev ni omejena, ni zaprta vase. Ona je le del neskončnega plazu ljudi. Umetnik daje tako rekoč delček skupine: okvir slike odreže figure z leve, desne, spodnje strani.

Običajno barva v Delacroixovih delih pridobi akutno čustven zvok, igra prevladujočo vlogo pri ustvarjanju dramatičnega učinka. Barve, ki zdaj divjajo, zdaj bledijo, utišajo, ustvarjajo napeto vzdušje. Delacroix v Svoboda na barikadah odstopa od tega načela. Umetnik zelo natančno, nezmotljivo izbere barvo in jo nanese s širokimi potezami, prenese vzdušje bitke.

Toda barvna shema je zadržana. Delacroix se osredotoča na reliefno modeliranje oblike. To je zahtevala figurativna rešitev slike. Navsezadnje je umetnik z upodobitvijo določenega včerajšnjega dogodka ustvaril tudi spomenik temu dogodku. Zato so figure skoraj kiparske. Zato je vsak lik, ki je del ene same celotne slike, tudi nekaj zaprtega vase, je simbol, ki je bil ulit v popolno obliko. Zato barva ne samo čustveno vpliva na občutke gledalca, ampak nosi tudi simbolno obremenitev. V rjavkasto sivem prostoru se tu in tam utripa slovesna triada rdeče, modre, bele barve - barve zastave francoske revolucije 1789. Ponavljajoče se ponavljanje teh barv podpira močan akord tribarvne zastave, ki pluje nad barikadami.

Delacroixova slika "Svoboda na barikadah" je v svojem obsegu zapleteno, veličastno delo. Združuje zanesljivost neposredno videnega dejstva in simboliko podob; realizem, ki doseže brutalni naturalizem in idealno lepoto; grobo, grozno in vzvišeno, čisto.

Slika "Svoboda na barikadah" je utrdila zmago romantike v francoski "bitki pri Poitiersu" in "Atentatu na škofa v Liegeu". Delacroix je avtor slik ne le na teme Velike francoske revolucije, temveč tudi bojne kompozicije na teme nacionalne zgodovine ("Bitka pri Poitiersu"). Umetnik je med svojimi potovanji izdelal vrsto skic iz narave, na podlagi katerih je po vrnitvi ustvaril slike. Ta dela ne odlikuje le zanimanje za eksotiko in romantičen okus, temveč tudi globoko občutena izvirnost narodnega načina življenja, miselnosti in značajev.

Mladi Eugene Delacroix je v svojem dnevniku 9. maja 1824 zapisal: "Začutil sem željo pisati o sodobnih temah." To ni bila naključna fraza, mesec dni prej je zapisal podoben stavek: "Rad bi pisal o zapletih revolucije". Umetnik je že večkrat govoril o svoji želji po pisanju o sodobnih temah, vendar je svoje Želje zelo redko uresničil. To se je zgodilo, ker je Delacroix verjel: "... vse je treba žrtvovati zaradi harmonije in resničnega prenosa zapleta. Na slikah moramo brez modelov. Živi model nikoli ne ustreza točno podobi, ki jo želimo posredovati: model je bodisi vulgaren ali pomanjkljiv, ali pa je njegova lepota tako drugačna in popolnejša, da je treba vse spremeniti."

Umetnik je imel raje zgodbe iz romanov kot lepoto življenjskega modela. »Kaj je treba storiti, da najdemo parcelo? Nekega dne se vpraša. - Odprite knjigo, ki lahko navdihne in zaupa v vaše razpoloženje! In sveto sledi svojemu nasvetu: knjiga vsako leto zanj postaja vedno bolj vir tem in zapletov.

Tako je zid postopoma rasel in krepil ter Delacroixa in njegovo umetnost ločil od realnosti. Revolucija leta 1830 ga je našla tako umaknjenega v svoji samoti. Vse, kar je pred nekaj dnevi predstavljalo smisel življenja romantične generacije, je bilo takoj vrženo daleč nazaj, začelo se je videti "majhno" in nepotrebno ob veličastnosti dogodkov, ki so se zgodili.

Začudenje in navdušenje, ki ju doživlja te dni, vdreta v Delacroixovo samotno življenje. Zanj realnost izgubi odbojno lupino vulgarnosti in običajnosti, razodeva pravo veličino, ki je v njej še nikoli ni videl in ki jo je prej iskal v Byronovih pesmih, zgodovinskih kronikah, starodavni mitologiji in na vzhodu.

Julijski dnevi so odmevali v duši Eugena Delacroixa z idejo o novi sliki. Barikadne bitke 27., 28. in 29. julija v francoski zgodovini so odločile o izidu političnega udara. Te dni so strmoglavili kralja Karla X., zadnjega predstavnika osovražene dinastije Bourbonov. Prvič za Delacroixa to ni bil zgodovinski, literarni ali orientalski zaplet, ampak resnično življenje. Vendar pa je moral pred uresničitvijo te ideje prehoditi dolgo in težko pot sprememb.

R. Escolier, umetnikov biograf, je zapisal: »Na samem začetku, pod prvim vtisom tega, kar je videl, Delacroix ni nameraval upodobiti Liberty med njenimi privrženci ... Želel je samo reproducirati eno od julijskih epizod, kot je npr. kot smrt d'Arcole«. Da, takrat je bilo doseženih veliko podvigov in žrtvovanja. Herojska smrt d'Arcole je povezana z zavzetjem pariške mestne hiše s strani upornikov. Na dan, ko so kraljeve čete držale pod ognjem viseči most Greve, se je pojavil mladenič in odhitel v mestno hišo. Vzkliknil je: "Če umrem, ne pozabite, da mi je ime d'Arcol." Res je bil ubit, vendar mu je uspelo prevzeti ljudi in mestno hišo so zavzeli.

Eugene Delacroix je naredil skico s peresom, ki je morda postala prva skica za bodočo sliko. Da ni šlo za navadno risbo, pričajo natančna izbira trenutka, zaokroženost kompozicije in premišljeni poudarki na posameznih figurah, in arhitekturno ozadje, organsko zlito z dogajanjem, in drugi detajli. Ta risba bi res lahko služila kot skica za bodočo sliko, vendar je likovni kritik E. Kozhina menil, da ostaja le skica, ki nima nobene zveze s platnom, ki ga je Delacroix napisal pozneje.

Umetnik ni več zadovoljen s samo figuro D'Arcole, ki hiti naprej in s svojim junaškim zagonom odnaša upornike. Eugene Delacroix to osrednjo vlogo prenese na Liberty samo.

Umetnik ni bil revolucionar in sam je to priznal: "Sem upornik, a ne revolucionar." Politika ga je malo zanimala, zato je želel prikazati ne ločeno bežno epizodo (četudi herojsko smrt d'Arcole), niti ločeno zgodovinsko dejstvo, temveč naravo celotnega dogodka. O kraju dogajanja, Parizu, je torej mogoče soditi le po delu, ki je napisan v ozadju slike na desni strani (v globini se komaj vidi prapor, dvignjen na stolpu katedrale Notre Dame), in po mestne hiše. Obseg, občutek neizmernosti in obsega dogajanja - to Delacroix sporoča svojemu ogromnemu platnu in česar podoba zasebne epizode, tudi veličastne, ne bi dala.

Kompozicija slike je zelo dinamična. V središču slike je skupina oboroženih moških v preprostih oblačilih, ki se premikajo v smeri ospredja slike in v desno. Zaradi smodničnega dima se območje ne vidi in kako velika je sama ta skupina, se ne vidi. Pritisk množice, ki zapolnjuje globino slike, ustvarja vedno večji notranji pritisk, ki se mora neizogibno prebiti. In tako je pred množico lepa ženska s tribarvnim republiškim transparentom v desni roki in pištolo z bajonetom v levici široko stopila iz oblaka dima na vrh zavzete barikade. Na glavi je rdeča frigijska kapa Jakobincev, njena oblačila plapolajo, razgaljajo prsi, profil njenega obraza spominja na klasične poteze Miloske Venere. To je svoboda, polna moči in navdiha, ki z odločnim in pogumnim gibanjem kaže pot borcem. Svoboda, ki vodi ljudi skozi barikade, ne daje ukazov ali ukazov - spodbuja in vodi upornike.

Pri delu na sliki sta si v Delacroixovem svetovnem nazoru trčili dve nasprotujoči si načeli - navdih, ki ga je navdihnila realnost, in na drugi strani nezaupanje do te resničnosti, ki je že dolgo zakoreninjeno v njegovih mislih. Nezaupanje, da je življenje lahko lepo samo po sebi, da lahko človeške podobe in zgolj slikovna sredstva v celoti prenesejo idejo slike. Prav to nezaupanje je Delacroixu narekovalo simbolno figuro svobode in nekatere druge alegorične prefinjenosti.

Umetnik celotno dogajanje prenese v svet alegorije in odseva idejo na enak način, kot ga je oboževal Rubens (Delacroix je mlademu Edouardu Manetu rekel: »Videti moraš Rubensa, moraš biti prežet z Rubensom, morate kopirati Rubensa, ker je Rubens bog") v njegovih skladbah, ki poosebljajo abstraktne koncepte. Toda Delacroix še vedno ne sledi svojemu idolu v vsem: svobode zanj ne simbolizira starodavno božanstvo, temveč najpreprostejša ženska, ki pa postane kraljevsko veličastna.

Alegorična svoboda je polna življenjske resnice; v silovitem nagonu gre pred kolono revolucionarjev, jih vleče za seboj in izraža najvišji smisel boja - moč ideje in možnost zmage. Če ne bi vedeli, da so Nike iz Samotrake izkopali iz zemlje po Delacroixovi smrti, bi lahko domnevali, da je umetnika navdihnila ta mojstrovina.

Številni umetnostni kritiki so opazili in očitali Delacroixu, da vsa veličina njegove slike ne more zasenčiti vtisa, ki se sprva izkaže za komaj opaznega. Govorimo o trku v umetnikovem umu nasprotujočih si stremljenj, ki so pustili pečat tudi v dokončanem platnu, Delacroixovem omahovanju med iskreno željo po prikazovanju realnosti (tako kot jo je videl) in nehoteno željo, da bi jo dvignil na stranski tir, med težnjo do čustvenega, neposrednega in že uveljavljenega slikarstva.navajen umetniške tradicije. Mnogi niso bili zadovoljni, da je najbolj neusmiljen realizem, ki je zgrozil dobronamerno občinstvo umetniških salonov, na tej sliki združen z brezhibno, idealno lepoto. Ob upoštevanju dostojanstva občutka življenjske gotovosti, ki se v Delacroixovem delu še nikoli ni izkazal (in se pozneje nikoli več ponovil), so umetniku očitali posplošenost in simboličnost podobe svobode. Vendar in za posploševanje drugih podob, zaradi česar je umetnik kriv, da naturalistična golota trupla v ospredju meji na goloto svobode.

Ta dvojnost ni ušla tako Delacroixovim sodobnikom kot poznejšim poznavalcem in kritikom. Tudi 25 let pozneje, ko je bila javnost že vajena naturalizma Gustava Courbeta in Jeana Francoisa Milleta, je Maxime Ducan še vedno divjal pred Libertyjem na Barikadah in pozabil na vsako zadržanost izrazov: »O, če je Svoboda taka, če je to dekle z bosimi nogami in golimi prsmi, ki teče, kriči in maha s pištolo, potem je ne potrebujemo. Nimamo nič s to sramotno rovko! "

Toda, očitajoč Delacroixu, kaj bi lahko nasprotovalo njegovi sliki? Revolucija leta 1830 se je odražala v delu drugih umetnikov. Po teh dogodkih je kraljevi prestol zasedel Louis-Philippe, ki je skušal svoj prihod na oblast predstaviti kot skoraj edino vsebino revolucije. Mnogi umetniki, ki so ubrali ta pristop k temi, so ubrali pot najmanjšega odpora. Zdi se, da revolucija, kot spontani val ljudstva, kot veličasten ljudski impulz za te gospodarje, sploh ne obstaja. Zdi se, da se jim mudi pozabiti na vse, kar so videli na pariških ulicah julija 1830, in »trije slavni dnevi« se v njihovi podobi pojavljajo kot precej dobronamerna dejanja pariških državljanov, ki jih je skrbelo le, kako hitro namesto izgnanih pridobiti novega kralja. Ta dela vključujejo sliko Fontainea "Straža, ki razglaša kralja Louisa Philippa" ali sliko O. Berneta "Vojvoda Orleanski zapušča Palais Royal".

Toda, ko opozarjajo na alegoričnost glavne slike, nekateri raziskovalci pozabijo opozoriti, da alegoričnost svobode sploh ne ustvarja neskladja s preostalimi figurami na sliki, na sliki ni videti tako tuje in izjemno kot morda se zdi na prvi pogled. Navsezadnje so tudi ostali igralski liki po svojem bistvu in v vlogi alegorični. V njihovi osebi Delacroix tako rekoč postavlja v ospredje sile, ki so naredile revolucijo: delavce, inteligenco in pariški plebs. Delavec v bluzi in študent (ali umetnik) s pištolo sta predstavnika precej določenih slojev družbe. To so nedvomno svetle in zanesljive podobe, vendar Delacroix to posplošitev prinaša na simbole. In ta alegoričnost, ki se jasno čuti že v njih, doseže svoj najvišji razvoj v figuri Svobode. Je mogočna in lepa boginja, hkrati pa je drzna Parižanka. In poleg njega, ki skače po kamnih, kriči od veselja in maha s pištolami (kot da bi vodil prireditve) je spreten, razmršen fant - mali genij pariških barikad, ki ga bo Victor Hugo čez 25 let imenoval Gavroche.

Slika "Svoboda na barikadah" zaključuje romantično obdobje v Delacroixovem delu. Sam umetnik je bil zelo všeč tej svoji sliki in se je zelo potrudil, da bi jo spravil v Louvre. Toda po prevzemu oblasti s strani "meščanske monarhije" je bila razstava tega platna prepovedana. Šele leta 1848 je Delacroix lahko še enkrat razstavil svojo sliko, in to kar precej časa, po porazu revolucije pa je za dolgo časa končala v shrambi. Pravi pomen tega dela Delacroixa določa njegovo drugo ime, neuradno: mnogi so že dolgo navajeni na tej sliki videti "Marseljezo francoskega slikarstva".

Eugene Delacroix Liberty Leading the People, 1830 La Liberté guidant le peuple Olje na platnu. 260 × 325 cm Louvre, Pariz "Svoboda vodi ljudi" (fr ... Wikipedia

Osnovni koncepti Svoboda volje Pozitivna svoboda Negativna svoboda Človekove pravice Nasilje ... Wikipedia

Eugene Delacroix Liberty Leading the People, 1830 La Liberté guidant le peuple Olje na platnu. 260 × 325 cm Louvre, Pariz "Svoboda vodi ljudi" (fr ... Wikipedia

Ta izraz ima druge pomene, glejte Ljudje (pomeni). Ljudje (tudi navadni ljudje, ljudstvo, množice) so glavna neprivilegirana množica prebivalstva (tako delovni kot deklasirani in marginalizirani). Ljudje ne vključujejo ... ... Wikipedije

Svoboda Osnovni pojmi Svoboda volje Pozitivna svoboda Negativna svoboda Človekove pravice Nasilje · ... Wikipedia

Liberty Leading the People, Eugene Delacroix, 1830, Louvre Julijska revolucija iz leta 1830 (fr. La révolution de Juillet) vstaja 27. julija proti sedanji monarhiji v Franciji, ki je privedla do dokončnega strmoglavljenja starejše linije dinastije Bourbon ( ?) In ... ... Wikipedia

Liberty Leading the People, Eugene Delacroix, 1830, Louvre Julijska revolucija iz leta 1830 (fr. La révolution de Juillet) vstaja 27. julija proti sedanji monarhiji v Franciji, ki je privedla do dokončnega strmoglavljenja starejše linije dinastije Bourbon ( ?) In ... ... Wikipedia

Ena glavnih zvrsti likovne umetnosti, posvečena zgodovinskim dogodkom in osebnostim, družbeno pomembnim pojavom v zgodovini družbe. Obrnjen predvsem v preteklost, I. zh. vključuje tudi slike nedavnih dogodkov, ... ... Velika sovjetska enciklopedija

knjige

• Delacroix,. Album barvnih in tonskih reprodukcij je posvečen delu izjemnega francoskega umetnika 19. stoletja Eugena Delicroixa, ki je vodil romantični trend v vizualni umetnosti. V albumu…