„Nukryžiavimas“. 1475. Mediena, aliejus. Nacionalinė galerija, Londonas.

IN pastaruoju metu Pasaulio meno istorijoje atsirado kūrinių, kuriuose autoriai bando nustatyti čia pavaizduoto žmogaus tapatybę. Kai kas mano, kad tai ne išgalvotas šventojo Biblijos vertėjo į lotynų kalbą atvaizdas, o vieno iš humanistų ar, galbūt, Neapolio karaliaus Alfonso portretas. Sunku pasakyti, kad diskusija tik prasidėjo ir, matyt, greitai nesibaigs. Tačiau tai nėra pagrindinis dalykas. Svarbiausia čia yra gyvenamumo jausmas, tam tikras organinis ryšys tarp žmogaus ir jo aplinkos kaip palyginamos, proporcingos ir suderintos aplinkos žmogui, kuriame jis gyvena ir kuriai tuo pačiu jis tarsi dvasiškai įsakinėja.
Matyt, greitai atvykęs į Veneciją, Antonello nutapė „Nukryžiavimą“ – vieną iš dviejų išlikusių savo kūrinio „Nukryžiavimo“ versijų. Ir čia veikiau kalbame apie olandų kalbą, o ne su itališka kompozicija ir ikonografine schema. Labai aukštas kryžius, ant kurio nukryžiuotas Kristus, veikiau yra olandų motyvas – tokiu būdu Rogier van der Weyden nutapė „Nukryžiavimą“, o kiti XV a. vidurio menininkai. Vietoj tradicinio Marijos ir Jono nukryžiavimo, kaip buvo įprasta italų menas, čia vaizduojamos tos pačios figūros, tiesiogine prasme nugrimzdusios į žemę, sėdinčios, viena vertus, visiškai išsekusios, o iš kitos – kažkokios gedulingos meditacijos būsenoje.

Meditacijos problema, pamaldus Viešpaties kančios apmąstymas, taps grynai Venecijos tema. Pamatysime tai Carpaccio, šiek tiek pakeista forma Giovanni Bellini ir kitų menininkų. Venecijos apylinkių ženklai kartais matomi peizaže, kuris pateikiamas fone. Šiaip yra toks požiūris, kad menininkas čia nenusideda tiesai, vaizduodamas kažkokią konkrečią, tikrą architektūrą.

„Nukryžiavimas“. 1475. Mediena, aliejus. Karališkasis muziejus Dailė, Antverpenas.

Dvi nedidelės lentos įdomios ir ikonografiniu, ir meniniu požiūriu: viena nutapyta 1473 m., kita 1475-1476 m. Venecijoje. Jie reprezentuoja tą patį ikonografinį „Maria Annunziata“ („Apreiškimo Marija“) tipą. Gana retas atvejis, kai pats Apreiškimas nevaizduojamas kaip scena, o pats Antonello Marijos paveikslas yra biusto ilgio. (Jis dažnai griebiasi tokios kamerinės biusto ilgio vaizdo formos ne tik portrete, kaip matysime, bet ir kalbėdamas apie religinis vaizdas. Kelis kartus jis rašo apie Kristų erškėčių vainikas, taip pat vaizduojantis jį nuo krūtinės iki krūtinės). Šiuose darbuose arkangelo buvimas yra tik numanomas, tarsi Marija mato jį savo vidiniu regėjimu ir girdi jį savo vidine klausa. Menininkę akivaizdžiai domina psichologinis vidinio balso, dievybės balso, skambantis merginos galvoje, poveikis. Nuostabu, kaip šis antgamtinis Archangelsko kalbos reiškinys pakeičia kone valstietišką, iš pažiūros net kaimišką Marijos išvaizdą.

„Marija Annunziata“. Mediena, aliejus. Alte Pinakothek, Miunchenas.

Tie patys vidinio makiažo bruožai, nepaisant to, kad charakteris yra šiek tiek griežčiau apibrėžtas, leidžia kalbėti apie daugiau stipri asmenybė kitoje kompozicijoje ta pačia tema. Tradicinis parapetas, kuris Crivelli ir daugelyje kitų menininkų visada eina lygiagrečiai pirmame plane ir negiliai, Antonello čia išsiskleidžia į ištisą kompoziciją - parapetas ar stalas, sunku pasakyti, pavaizduotas įstrižai, o ant jo stovi natos su knyga, kuri iškart nustumia figūrą į gelmes, sustiprindama erdviškumo jausmą. .

„Marija Annunziata“. Apie 1476 m. Mediena, aliejus. Nacionalinis muziejus, Palermas.

Šiose pusiau figūrinėse arba biusto ilgio kompozicijose, kaip ir toliau aptartuose portretuose, meistras griebiasi juodo fono. Antonello tai iš esmės svarbu, tai vienas iš jo formos jausmo komponentų. Forma, tarkime, galvos forma, skirtingai modeliuojama tuo atveju, kai ji vaizduojama šviesiame fone, pavyzdžiui, danguje, ir tamsiame, kraštutiniu atveju juodame, nepermatomame fone. Abiem atvejais kyla sunkumų. Galva šviesiame arba šiek tiek patamsintame fone, jei ji nudažyta prieš šviesą, reikalauja didžiausio dėmesio vertybių detalėms, detalėms, kurias galime pavadinti Leonardo terminu „sfumato“*. O juodas fonas tarsi išstumia ryškiai apšviestą garsą. Santykinai lengvas garsumas įjungtas tamsus fonas visada atrodo ypač stereoskopiškas, itin natūralaus tūrio. Šiuos efektus, kurie iš pradžių būdingi šviesos ir šešėlio kontrastui ir kurie būdingi šiam kontrastui, Antonello da Messina dažnai, aktyviai ir labai sumaniai naudoja siekdamas didesnio tikroviškumo.
Iki 1475–1476 m apima tokius žinomus meistro dalykus kaip „Šv. Sebastianas“ ir keli portretai.

– Šv. Sebastianas. apie 1475 m. Mediena, aliejus. Drezdeno galerija.

„Šv. Sebastianas“ (1475) parašė Antonello da Messina beveik kartu su Botticelli (1473). Žinoma, apie jokį šių dviejų kūrinių ryšį kalbėti nereikia. Antonello da Messina atvyko į Veneciją iš pietų Italijos. Greičiausiai jis nematė Botticelli „Šv. Sebastiano“. Juo labiau įdomesnis tam tikras šių vaizdų panašumas. Idealaus nuogumo įvaizdis ir tam tikras kone lyrinis atsiribojimas. Egzekucijos scena, kankinystės scena virsta kažkuo kitu. Tačiau būtina prisiminti tą akimirką, kuri šiuolaikiniam žiūrovui dingsta, bet puikiai pažįstama tuometiniam tikinčiajam katalikui – šventasis Sebastianas, pasak savo gyvenimo, nemirė nuo strėlių. Iš tikrųjų jį nušovė lankininkai, buvo sužeistas, bet išgyveno, prie jo išėjo pamaldi našlė šv. Irina, išgydė ir tik tada, pasak martirologijos*, šv. Sebastianas buvo mirtinai užmėtytas akmenimis, o jo kūnas įmestas į romėnų kanalizaciją. Iš dalies dėl to ne visada buvo akcentuojama pražūtinga šventojo kankinystė. Tačiau Antonello visiškai pašalina tragišką motyvą, kitaip nei Mantegna, kuris kartais bandydavo dramatiškas spalvas kiek išoriškai teatrališkai sutirštinti. Visiškai akivaizdu, kad Antonello da Messina patiria meninį malonumą iš paties motyvo įkūnijimo - idealiai gražus žmogaus kūnas. Gulėti šalia Šv. Sebastiano kolonos nuvertimas turėjo būti kankinystės ženklas. Sulaužyta, apversta kolona yra ankstyvo, nesenstančio, dažniausiai - simbolis - tragiška mirtis. Herojų supančios aplinkos vaizdavime yra beveik nepaaiškinamos fantazijos elementas. Medis, kuris kiek nepaaiškinamai auga tiesiai iš akmens plokščių. Bet panašu, kad menininko tokios laisvės tvarkant gamtą gėdos nedaro, viską atperka kažkas kita – pirmą kartą galbūt su Antonello da Messina, daugiausia dėl jo naujos, progresyvios aliejinės tapybos technikos, prasidėjo saulė. kibirkščiuoti ant formų ir vaizde atsirado oro. Taip pat reikia nepamiršti, kad šis Drezdeno paveikslas yra labai pažeistas, jis atkeliavo pas mus su dideliais autoriaus sluoksnio praradimais, ypač dangaus apatinėse angose, vietomis yra didelių nuostolių ant šventojo kūno, jie tiesiog nuspalvinti pilkai. Apskritai Antonello da Messinai, kalbant apie fizinį savo daiktų saugumą, labai nepasisekė. Dauguma jo darbų mus pasiekė pažeista, kartais sunykusia forma. Ir vis dėlto tarp italų meistrai jis galbūt pirmasis perteikė jausmą saulės šviesa, daiktus apgaubiančio oro pojūtis. Jis šiek tiek sušvelnina kontūrus, bandydamas imituoti apimtis spalvomis. Linija yra, bet ne triumfuoja, kaip Florencijos tapyboje. Būtent su Antonello da Messina, o paskui su Giovanni Bellini prasidėjo grynai venecijietiškas piešimas dažais, apie kurį kalbėjau kaip išskirtinis bruožas mokyklos apskritai.
Antonello sukurtame Šventojo Sebastiano įvaizdyje nėra to psichologizmo, apie kurį kartais kalba tyrinėtojai ir meno istorikai. Faktas yra tas, kad menininkas iš esmės nėra suinteresuotas plėtoti pasyviąją psichologiją.
Architektūroje atpažįstame Venecijos pastatų bruožus – pasažas, balkonus, galerijas, kažką panašaus galime pamatyti ir Carlo Crivelli „Apreiškime“. Tačiau Antonello da Messinos „Šv. Sebastianas“ vis dar palieka vietos ikonografinėms paslaptims ir įvairioms hipotezėms. Kai kurios detalės neturi aiškios interpretacijos. Ką reiškia, pavyzdžiui, žmogaus, gulinčio tiesiai ant plokščių su ietimi arba, tiksliau, su kabliu, atvaizdas. Vienas meno istorikų rašė, kad menininkas čia pateikia tokią marginalinę miestiečio figūrą, gulinčią tiesiai aikštėje ir besikaitinančio saulėje. Tai gal ir tiesa, bet XV a. akivaizdu, kad tai nėra vaizdo objektas, net ir marginalas. Ir dar keletas smulkmenų – ką reiškia miesto sargybinių įvaizdis; vienas iš jų taip pat su ietimi kabliuku. Matyt, šventojo Sebastiano įvaizdis įkūnija dar vieną jo funkciją – gynėją nuo maro, vieną iš šventųjų gydytojų. Tokių gydytojų buvo daug, buvo universalių gydytojų – visais atvejais jie griebdavosi madonos pagalbos ir apsaugos; meldėsi už sveikatą ir išgydymą nuo ligų Kozmai ir Damianui; nuo gangrenos, nuo raudonėlių, nuo sifilio, kuris XV a. buvo atvežta į Europą iš Amerikos, meldėsi šventajam Antanui, pats posakis „Antonovo ugnis“, išlikęs beveik iki šių dienų, reiškia „gangrena“, „erysipelas“. O šventasis Sebastianas, šventasis Rochas, šventasis Tekla yra gelbėtojai nuo maro. Labai gali būti, kad menininkas čia ką nors užsimena tikrų įvykių. Europoje jie labai bijojo maro, ir nors po 1348 m. baisūs metai juodoji mirtis, kurią prisimename su kai kuriais Quattrocento laikotarpio kūriniais, o literatūroje, susijusioje su Boccaccio, tokių galingų šios ligos protrūkių Europoje vis dar išliko. Be to, kartais kitų ligų epidemijos buvo vadinamos maru. Medicininės diagnostikos menas tada dar toli gražu nebuvo pažengęs. aukšto lygio. Pavyzdžiui, Diureris, prisimindamas savo motiną, kažkur rašo, kad ji daug kartų sirgo maru, cholera ir kitomis baisiomis ligomis. Atidžiau pažvelgus, virš įėjimo į vieną iš pastatų matosi reljefas, vaizduojantis šventąjį karį, regis, arkangelą Mykolą, kuris taip pat buvo vienas iš gelbėtojų nuo maro. Panašūs reljefai buvo įrengti virš įėjimo į ligonines ir miesto ligonines. Šiame kontekste gulintis vyras su gafu gali būti užkrėstas miesto sargybinis. Sargybiniams buvo duoti metaliniai stulpai su kabliukais, kuriais jie nutempdavo lavonus, kad jų rankomis nepaliestų. Kariai gelmėse turi tą pačią įrangą. Nereikėtų stebėtis, kad menininkas, vaizduodamas maro motyvus, netirdina atmosferos, nepadaro dangaus grėsmingo ar oro niūriu. Šie ženklai gali būti apsauginio pobūdžio. Bet kuriuo atveju tai yra viena iš čia pateiktų motyvų interpretacijų. Mano nuomone, tai labiau įtikina nei popietinis poilsis, miestiečių fiesta, besileidžianti saulėje. Bet apskritai tai liudija, kad kiekviena detalė, kuri galbūt net nepaliečia šiuolaikinio žiūrovo dėmesio, senajame mene tikrai buvo reikšminga, pripildyta prasmės, kažką pasakanti to meto žiūrovui.

______________________________________
* „Martyrologium“ (lot.) (iš graikų „martys“ – kankinys ir „logos“ – žodis) – istorijų rinkinys apie šventuosius krikščionių bažnyčios kankinius.

„Maria Annuciata“ yra viena iš labiausiai garsūs paveikslai didysis italų dailininkas Antonello da Messina (1429/31 - 1479). Garsus dailininkas Ankstyvoji restauracija nutapė paveikslą 1475 m. Mediena, aliejus.

Matmenys: 45 x 34,5 cm. šiuo metuįsikūręs Palermo nacionaliniame muziejuje.

„Maria Annuciata“ turi būdingi bruožai tapyba Taip Mesina. Ankstyvosios restauracijos epochos tapytojai, ko gero, dar tik mokėsi tapybos meno.

Tai buvo laikas, kai didieji tapytojai atrado naujas formas, išrado naujus stilistinius sprendimus ir technikas, tapo žinomi. savų išgyvenimų su tapyba. Restauravimo tapytojų darbai tiesiogiai paveikė visų vėlesnių menininkų įgūdžius ir vis dar yra pavyzdys būsimiems menininkams.

Antonello da Messina nėra taisyklės išimtis.

Dėl teptuko šio menininko Ypač būdingi žmonių portretai, stulbinantys tikroviškumu ir gyliu, paveikslai religinėmis temomis. Paveiksluose „Maria Annuciata“ ir paveiksle „Apreiškimas“ tapytojas pavaizdavo damos portretą iki biusto.

Čia galima pastebėti, kad Antonello da Messina per simbolinius dalykus bando išreikšti tai, kas neišreiškiama. Dauguma dailininkų Apreiškimą vaizdavo kaip žanro scenos, tačiau Antonello nutolsta nuo šios praktikos ir išreiškia dvasinio ryšio su aukštesniuoju jausmą, kaip ir Marijos Annuziatos vidinę būseną.

Jos žvilgsnis, rankų ir galvos laikysena, veido išraiška – viskas rodo, kad dabar Marija yra labai nutolusi nuo laikinojo pasaulio.

Maria Annuziata yra tamsiame fone, tarsi pabrėžiant savo atitrūkimą ir išvaizdą nuo pasaulio. Bet į savo nuotrauką Antonello da Messina sugebėjo pabrėžti paveikslo gylį, nustumdamas moters figūrą į antrą planą, naudodamas knygą ir muzikos stendą, kuris yra priešais Mariją.

Antonello da Messinos paveikslas „Maria Annuciata“.

Ar visada norite atrodyti puikiai bet kuriame renginyje? Tai pasiekti padės aukštos kokybės papuošalai iš http://www.formygirl.ru.

Karoliukai, auskarai, apyrankės, žiedai ir kt.

Antonello da Messina (1429/30-1479) (Antonello da Messina) puikių dailininkų paveikslai

Mergelės Annunciate (Antonello da Messina, Galleria Regionale della Sicilia, Palermas)

„Maria Annuziata (aliejus ant medžio, matmenys: 45 x 34,5 cm) – vienas žinomiausių italų menininko Antonello da Messinos paveikslų, šiuo metu saugomas Nacionaliniame Palermo muziejuje.
Antonello da Messina gimė Mesinos mieste Sicilijos saloje. Gimė apie 1430 m. Ankstyvojo Renesanso laikais buvo pietinės tapybos mokyklos atstovas. Pradinis mokymas vyko provincijos mokykloje, toli nuo Italijos meno centrų, kur pagrindiniai atskaitos taškai buvo pietų Prancūzijos, Katalonijos ir Nyderlandų meistrai. Portretai Antonello da Messina kūryboje užima ypatingą vietą. „Maria Annuciata“ turi būdingų Mesinos tapybos bruožų.
Yra įvairių hipotezių apie tapybos datą. Manoma, kad jis jį parašė 1475 m., kai nuvyko į Veneciją.
Filmas atskleidžia pagrindines vertybes Italijos Renesansas. Perspektyva, pusiausvyros ir simetrijos troškimas, troškimas iš kintančių gamtos formų išgauti amžinąsias geometrijos taisykles, iškeliant žmogų į patį Visatos centrą.
Šis paveikslas parodo Antonello gilias technologijų žinias Flamandų tapyba, kuris visada stropiai, su analitiniu dėmesiu atkartojo tikrovę ir fizinę medžiagų esmę: lengvą lektorių, judančius knygos puslapius, kruopščiai nupieštas akis ir antakius.
Juodame fone pavaizduota Marijos kompozicija iki krūtinės. Antonello jį naudoja norėdamas pabrėžti ryškų Marijos paveikslą ir taip parodyti jos svarbą gelbėjant žmoniją nuo tamsos valdžios.
Dauguma menininkų Apreiškimą vaizdavo kaip Marijos ir Arkangelo dialogo sceną. Tačiau Antonello bando skirti kitą akcentą. Jo užduotis yra perteikti vidinis pasaulis Marija.
Mergelė Marija, sėdinti už muzikos pulto, kaire ranka laiko ant jos užmestą mėlyną antklodę, o kitą ranką pakelia. Sunku suprasti jos gestą. Galbūt jis skirtas arkangelui. O gal tai sutikimo gestas, o gal nustebimas. Marija susimąsčiusi. Jos veido išraiška, rankų ir galvos laikysena bei žvilgsnis byloja, kad Marija dabar toli nuo mirtingojo pasaulio.

Stalas arba žodynas vaizduojamas įstrižai, ant jo stovi natos su knyga, kuri perkelia figūrą į gelmes, sustiprina erdvės pojūtį. Žiūrovas yra arkangelo Gabrieliaus vietoje ir yra įvykių dalyvis.
Biusto vaizdas tamsiame fone – technika, paveldėta iš flamandų portretų tapyba, kuri yra Marijos vaizdavimo naujovė. Marija yra izoliuota, dominuojanti ją supančioje erdvėje.

Šio paveikslo istorija prasidėjo 1906 m., kai jį paveldėjęs iš Colluzio šeimos monsinjoras Di Giovanni testamentu atidavė jį tuometiniam Palermo nacionaliniam muziejui.
"Labiausiai graži ranka„Ką aš kada nors mačiau mene“, - sakė Roberto Longhi, turėdamas omenyje dešinės rankos judėjimą į priekį. Ranka galbūt simbolizuoja erdvę aplink ją. Centrinė apsiausto raukšlė ant Mergelės galvos nulemia žiūrovo regėjimo lauko fokusą.
Būtent taip Leonardo Sciascia apibūdino paveikslo poveikį žiūrovui: „Žiūrovas turėtų pastebėti gilią raukšlę kaktos centre“.
Nors menininkui tai buvo tik vaizdinga detalė, ji pasakoja apie drabužius, kurie buvo kruopščiai saugomi krūtinėje kartu su kitais brangiais daiktais. Ši mantija buvo išimta ypatingomis iškilmingomis progomis.
Atkreipkite dėmesį į nuostabų kontrastą tarp gesto dešine ranka o kaire ranka – valstietei įprastas gestas: ji užlenkia chalato kraštus.
Pažvelkite į paslaptingas lūpų veido išraiškas, žvilgsnį į amžinybę. Galbūt tai yra jūsų būsimos motinystės suvokimas.
Dėl tiesioginės flamandų tapybos įtakos, susiformavusios Neapolyje, jo mokytojo Colantino dėka, daugelio ten dirbusių menininkų paveikslų tyrimo dėka Antonello labai prisidėjo prie italų renesanso vertybių sklaidos. tarp įvairių socialinių sluoksnių profesionalų ir pirklių tokiuose miestuose kaip Mesina, Neapolis, Venecija.

Ankstyvojo Renesanso menininkai atrado naujas formas, išrado naujas technikas ir stiliaus sprendimus, išgarsėjo tapybos eksperimentais. Renesanso menininkų darbai tiesiogiai paveikė visų vėlesnių menininkų meną ir vis dar yra pavyzdys pradedantiesiems dailininkams.

Antonello da Messina (1430–1479)

Madona ir vaikas

Gimė Mesinoje, Sicilijoje, skulptoriaus šeimoje. Apie 1450-55 mokėsi Neapolyje dailininko Colantonio dirbtuvėje. Dailininko biografijos autorius Giorgio Vasari pasakoja apie savo kelionę į Nyderlandus, kur Antonello susipažino su aliejinės tapybos technika – ši žinia, anksčiau laikyta fikcija, atrodo gana tikėtina. 1456 m. jis jau turėjo savo dirbtuves Mesinoje. 1457 metais brolija Šv. Michaelas iš Kalabrijos Redžo užsakė Antonello nutapyti reklamjuostę. Tikriausiai turėjo nemažai panašių užsakymų, su jais buvo susijusios ir jo kelionės į Pietų Italiją.

Marija Annunziata

Iki 1465 m. jo vardas buvo minimas įvairiuose Sicilijos dokumentuose, tuo metu tapė altorių atvaizdus ir piešė transparantus. 1460-ųjų pabaigoje menininkas, matyt, lankėsi Romoje, kur susipažino su Piero della Francesca kūryba. 1473 m. jo vardas vėl buvo paminėtas mesiniečių dokumentuose, susijusiuose su altorių atvaizdų ir plakatų užsakymais. 1475 m. jis pasirodo Venecijoje, o 1476 m. rugsėjį vėl atsiduria Mesinoje. Jo veikla nutrūko 1479 m. pradžioje: 1479 m. vasario 14 d. surašė testamentą ir netrukus mirė.

Vyro portretas

Ankstyvasis laikotarpis

Iš Pietų Italijos kilęs Antonello da Messina sujungė du skirtingus menines tradicijas– italų ir olandų, nes Neapolis, Palermas ir Mesina buvo glaudžiai susiję su Iberijos pusiasaliu, Prancūzija, Provansu ir Nyderlandais.

Marija Annunziata

Nyderlandų tapyba sulaukė didelio pasisekimo Aragono dvare; Mokydamasis Neapolyje menininkas turėjo galimybę susipažinti su ten saugomais Van Eycko ir Petruso Christuso darbais. Jau ankstyviausiuose patikimuose Antonello darbuose („Nukryžiavimas“, apie 1455 m., Meno muziejus, Bukareštas; „Šventasis Jeronimas“, apie 1460 m. ir „Kristaus Gelbėtojo“ atvaizdas, 1465 m. , tiek Nacionalinė galerija, Londonas) olandų įtaka pastebima ne tik ikonografijos skolinantis, bet ir supančio pasaulio interpretacijoje – peizažiniame „Nukryžiavimo“ fone (vaizduojant Mesinos įlanką), kupina daugybės detalių ir detalių, atkurta su grynai „olandišku“ skrupulingumu ir rūpestingumu, kompleksiškais erdviniais ir šviesos efektais „Šventojo Džeronimo“ įvaizdžiui. Tačiau Antonello paveikslai skiriasi nuo olandų savo tipišku itališku, plastišku formų modeliavimu ir erdvės konstravimo aiškumu.

Šventasis Gerolamas

Ne mažiau svarbus Antonello manieros raidai buvo ankstyvojo renesanso tapybos pamokų įvaldymas. Itališkas idealaus tipizavimo, plastinio apibendrinimo potraukis kartu su „olandiška“ natūralizacija yra išverstas į ypatingą Antonello tapybos stilių po 1470 m.

Šventasis Grigalius

Jo altoriaus atvaizdai (pavyzdžiui, Apreiškimas, 1474 m., kurie mums atkeliavo prastai išsaugoti, Nacionalinis muziejus, Sirakūzai; „Poliptikas Šv. George“, 1473 m., Nacionalinis muziejus, Mesina), Madonos ir Kristaus atvaizdai („Štai žmogus“) pasižymi sudėtinga olandų ir italų formų bei ikonografijos persipynimais.

Šventasis Agostino

Portretai

Ryškiausia Antonello palikimo dalis yra jo portretai (visi datuojami 1465–1476 m.). Čia lemiamą įtaką padarė olandų tapyba ir visų pirma Jano Van Eycko portretai, iš kurio meistras pasiskolino portreto paveikslo kompoziciją ir pačią aliejinės tapybos techniką: portretuojamas asmuo vaizduojamas nuo juosmens į viršų. trijų ketvirčių apsisukimo tamsiame neutraliame fone, žvilgsnis nukreiptas į žiūrovą.

Nežinomo portretas

Kitas Antonello šaltinis yra Sicilijoje viešėjusių ankstyvojo renesanso skulptorių Domenico Gaggini ir Francesco Lauranos portretinė skulptūra. Iš čia kyla plastika ir stereometrija, noras atskleisti plastinį principą, kurie menininko darbus išskiria iš olandiškų pavyzdžių.

Portretas jaunuolis

Antonello portretuose vaizduojamo žmogaus asmenybės interpretacija tampa atviresnė nei jo olandiškuose prototipuose – olandišką beasmeniškumą pakeičia modelio aktyvumas, jos savęs patvirtinimo troškimas. Vaizduojami žmonės taip įdėmiai žiūri į žiūrovą, tarsi tikėdamiesi kokio nors klausimo, jų veidus dažnai pagyvina šypsena.

Nežinomo portretas

Šedevras portreto menas Antonello yra: „Nežinomo portretas“ (1465–70, Mandralisca muziejus, Čefalu), vadinamasis „Condottiere“ (1475, Luvras), kur plastiškas vaizduojamojo veido modeliavimas pabrėžia jo vidinę energiją; vadinamasis „Autoportretas“ (1474–75, Nacionalinė galerija, Londonas) ir „Jauno žmogaus portretas“ (1476 m.?, Valstybiniai muziejai, Berlynas-Dahlem).

Jauno vyro portretas

Venecijos laikotarpis

Paskutinis Antonello kūrybos etapas datuojamas 1475–76 metais, jo Venecijos kelionės (galbūt ir Milane) metais. Netrukus po atvykimo į Veneciją jo darbai ėmė traukti entuziastingą dėmesį. Venecijos valdžia jį verčia visa serija užsakymai, jo tapyba ir, svarbiausia, jam žinoma aliejinės tapybos technika padarė didelę įtaką Venecijos menininkams. Antonello metodas formuoti spalvomis, o ne linijomis ir chiaroscuro turėjo didžiulę įtaką tolesnė plėtra Venecijos tapyba.

Šventasis Sebastianas

Tuo pat metu Antonello da Messinos pažintis su ankstyvojo Renesanso meistrų, pirmiausia Piero della Francesca ir Andrea Mantegna, darbais atsispindėjo jo paveikslų figūrinės struktūros pasikeitimu: jie tapo lengvesni, erdvė laisvesnė, kompozicija buvo labiau subalansuota ir struktūriška, architektūros vaizdai – klasikinesni ir harmoningesni.

Nukryžiavimas su Marija ir Jonu

"Madona ir vaikas". Apie 1475 m. Aliejus ant drobės, tempera. Nacionalinė meno galerija, Vašingtonas.

Antonello da Messina gimė apie 1430 m. ir mirė būdamas palyginti jaunas, 1479 m. Vasari taip pat aprašo savo gyvenimą savo biografijų rinkinyje. Neatsitiktinai prisiminiau Vasarį, jis rašė beveik apie visus ir papasakojo romantišką, beveik nuotykių kupiną, bet visiškai nepatikimą istoriją apie Antonello. Pasak Vasari, Antonello da Messina išvyko į Nyderlandus jaunystėje ir mokėsi pas Janą van Eycką, kuris, kaip jie buvo įsitikinę, išrado aliejinę tapybą. Van Eyckas, tiksliau – broliai van Eyckai: Janas ir Hubertas ne išrado, o patobulino aliejinę tapybą. Taigi, Janas van Eyckas tariamai saugojo receptą griežčiausiu pasitikėjimu net iš savo artimiausių brolių, tačiau jaunasis italas buvo toks žavus, įgavo tiek pasitikėjimo, kad Janas van Eyckas atskleidė Antonello da Messina tapybos aliejumi paslaptis. O viską sužinojęs iš meistro, Antonello išvyko ir olandišką receptą atsivežė į Italiją.

Pradėkime nuo to, kad jis negalėjo mokytis pas Janą van Eycką, nes van Eyckas mirė, kai Antonello tebuvo vienuolika metų. Bet jis tikrai puikiai išmanė aliejinės tapybos techniką, dirbo ja ir, aišku, išmoko iš savo tėvynės, Italijos pietuose, iš tų olandų, kurie kažkaip galėjo. bent jau, yra netiesiogiai susiję su Jan van Eyck ir kitų menininkų, dirbusių XV a. pirmoje pusėje, ratu. Flandrijos teritorijoje.

„Salvator Mundi“ (pasaulio gelbėtojas). 1465. Aliejus ant medžio, Londono nacionalinė galerija.

Platūs ryšiai Italijos miestas Messines ir Nyderlandų šaknys siekia viduramžius. Tai pirmiausia prekybiniai ryšiai, bet ir kultūriniai. Negalima sakyti, kad Mesinoje susidarė visa kolonija olandų menininkai, tačiau nuo 1250 m. mirusio vieno ryškiausių Šventosios Romos imperijos imperatorių Frydricho II valdymo šiauriečiai – prancūzai, flamandai, olandai – čia nebuvo perkelti. Ir Antonello da Messina savo išsilavinimu yra aiškiai su jais susijęs.
Ir Toskana, leiskite jums priminti, šiuo metu veikia visiškai tempera. Aliejinė tapyba viduryje ir trečiajame ketvirtyje XV a. italams tai dar visiška naujovė. Kai kurie eksperimentai buvo atlikti, bet sporadiškai ir, galima sakyti, buvo eksperimentinio pobūdžio. O Antonello da Messina išgyvena savo geriausia valanda- tai pusantrų metų: 1475 ir dalis 1476 m., kai jis tikriausiai gyveno Venecijoje pagal kvietimą. Šiuo metu jis kuria daug kūrinių ir rašo savo geriausius dalykus. Labai gali būti, kad Venecijoje jis buvo įvertintas, bet kokiu atveju aukščiau, nei tėvynėje. Gali būti, kad 1476 metais Antonello gana trumpam išvyko į Milaną, pas Sforcų kunigaikštį. Žinome, kad jis gavo tokį kvietimą, o paskui grįžo į savo tėvynę Mesiną, kur, kaip jau sakiau, mirė 1479 m.
Vien to, kad Antonello da Messina skleidė ir pristatė ne tik italų, bet ir vokiečių meną, naują, daug turtingesnę, lanksčią, judrią, meninę techniką, pakako, kad jo vardas išliktų meno istorijoje. Bet be to, jis yra puikus kaip pirmos klasės meistras, vienas didžiausių Quattrocento menininkų, meistras, pasirodęs skirtingos sritys molberto tapyba. Tiek vaizduojant nuogą kūną (jo garsusis Drezdenas „Šv. Sebastianas“), tiek formuojant grynai venecijietiško tipo altorių „Santa Conversazione“ (“ Šventasis pokalbis“) savo „Šv. Kasiano altoriuje“, kuris, deja, atkeliavo pas mus fragmentiškai.

„Kristus prie kolonos“. Apie 1476 m. Mediena, aliejus. Luvro muziejus, Paryžius.

Ir galiausiai bene svarbiausias dalykas yra didžiulis Antonello da Messinos indėlis į italų portretų kūrimą. Mes kalbėjome apie Botticelli, kuris tam tikra prasme buvo portretų novatorius, tačiau etapais Antonello da Messinos darbai lenkia Botticelli ir daugeliu atžvilgių, nepaisant išorinio kuklumo, jį lenkia.
Dauguma jo darbų išliko Venecijos laikotarpis. Bet ne tik tai. Taip pat yra dalykų, kurie apibrėžiami kaip ankstyvieji darbai meistrai Tarp jų yra jo garsusis „Šv. Jeronimas savo kameroje“. Maža lenta, datuojama maždaug 1460 m., padaryta dar gerokai anksčiau nei menininkas pasirodė mieste prie Adrijos jūros. Šiame kūrinyje ypač pastebimas jo glaudus ryšys su Olandų tapyba. Ne kartą įsitikinome, ir aš kalbėjau, ir jūs patys jautėte, kad interjeras kaip specifinė problema, interjeras kaip tema, įkūnyta jo, galima sakyti, portretine specifika, netraukė. italų menininkai. XV amžiaus vidurio Toskanos meistrų interjerai. o Ghirlandaio interjerai, jei kalbėtume apie amžiaus pabaigos menininkus, visada kažkiek fantastiški, painūs, dekoratyvūs, monumentalūs, nelogiški ir kažkaip mažai susiję su žmogumi. Antonello da Messina parodė visiškai kitokį požiūrį į interjerą šiame mažame, bet labai svarbiame įvykyje. Italų tapyba paveikslėlį.

Šventasis Jeronimas savo kameroje. Apie 1475 m. Mediena, aliejus. Nacionalinė galerija, Londonas.

Didžiuliai, galingi akmeniniai portalai atsiveria į šiek tiek niūrią, bet visai ne niūrią patalpą, kurioje taip pat yra tam tikros architektūrinės fantazijos elemento. Kažkas panašaus į salę, jei visą atsiveriančią architektūrinę erdvę bandai suvokti kaip tam tikros salės vientisumą, kurios funkcijos nenurodomos. Interjere atsiranda dar vienas mikrointerjeras - darbo vieta arba pusiau uždaras kabinetas, kuriame dirba šv.Jeronimas, humanistų globėjas, meistras raštininkas. Pažvelgus į erdvės atšakas, kurios išsišakoja į gelmes, ši erdvė tarsi apeina biuro rėmą, dviem srautais eidama į paveikslą. Kairėje yra kažkas panašaus į svetainę, pro langą į grindis krenta šviesa, šalia lango stovi taburetės, gale stačiakampis langas, o dešinėje - gotikinės kolonos, skliautas, staiga atsiranda beveik bažnyčios nava. . Viršuje atsiranda ir gotikinės smailios arkos, aukštis neapibrėžtas, peržengia vaizdo ribas, kur tirštėja neperžengiama tamsa. Čia yra kažkoks kone romantiškas neapibrėžtumas, juolab kad interjeras baigiasi, grindys artėja prie sienos, arčiau žiūrovo, jos nėra viename lygyje, todėl sunku įsivaizduoti sieną kaip vientisą ir monolitinę. Ši gausybė interjero detalių, tarp kurių gyvena ir dirba šv. Jeronimas, aiškiai kyla iš olandų polėkio objektyvumui. Čia yra įvairių indų – keramikos, stiklo, metalo, knygų, rankraščių, kai kurios medinės laku traškančios dėžės, kabantys rankšluosčiai. Visa tai labai meiliai ir subtiliai parašyta, taip, kaip rašė olandai, ir tik Olandų meistrai galima išmokti taip daug dėmesio skirti daiktui ir susidaryti supratimą apie jo žavesį.