Moterų istorijos mėnesiu laikomas kovo mėnuo eina į pabaigą. Ir jo garbei čia tokia atranka. 10 iš daugelio revoliucingų menininkių, kurios savo kūrybiškumu padarė pasaulį gražesniu ir lygesniu pusei žmonijos.

Tai moterys menininkės, kurios feministinio meno idėją įkūnijo dar gerokai prieš termino atsiradimą. Nesvarbu, ar jos veikė italų renesanso laikais, ar XIX amžiaus Niujorke, jų darbai įrodo, kad moterys visada gali reikšmingai prisidėti prie pasaulio meno lobyno.
Ant pirmosios Camerono reprodukcijos Alisos Liddell portretas

1. Julia Margaret Cameron

Juliai Margaret Cameron buvo 48 metai, kai fotoaparatas pirmą kartą pateko į jos rankas. Tai buvo dar praeitame amžiuje, 1868 m. Tačiau per trumpus 11 savo fotografės karjeros metų Julija daug pasiekė.

Panašu, kad jos svajingi portretai tyčia mėgaujasi nuotraukos netobulumais, ji pasitelkia neryškumą ir miglą, kad žiūrovų mintyse užburtų aiškią žmogaus esmę, o ne mimetinius (gr. mimetes – imitatorius) panašumus. Manau, kad jei kas nors iš šio sąrašo mylėtų „Instagram“, tai būtų Cameronas.

2. De Rossi nuosavybė

Property de Rossi (1491–1530) gimė Bolonijoje ir ten dirbo visą savo gyvenimą.

Ji turėjo būtiPPirmoji moteris, sunaikinusi Renesanso visuomenės stereotipus. Bolonijos menininkas ir skulptorius, kuris, neatsigręždamas į praeitį ir dabartį, vertėsi tikrai vyrišku užsiėmimu – akmens raižymu, marmuro apdirbimu ir graviravimu.

Būdama mergaitė, ji pradėjo savo kelionę nuo persikų kauliukų raižymo, kuris atrodė nuostabus stebuklas darbo subtilumu ir elegantiška maniera.
Ant tokio mažyčio kaulo Rossi pavyko perteikti visas Kristaus aistras, padarytas iš gražiausių raižinių su daugybe simbolių.

3. Elisabetta Sirani

Ji gimė 1638 m. Nors ji mirė būdama 27 metų, Sirani per savo gyvenimą sukūrė daugiau nei 200 paveikslų, kuriuose dramatiški tamsūs fonai derinami su ryškiomis, ryškiomis spalvomis ir galingų herojų atvaizdais.

Bolonijos mokyklos tapytojo Giovanni Andrea Sirani, vieno artimiausių Guido Reni mokinių ir bendradarbių, dukra.Tapyti ji pradėjo būdama 12 metų, veikiama žinovo ir meno istoriko Carlo Cesare'o Malvasia, kuris vėliau įtraukė savo – vienintelės moters – biografiją į savo garsiąją knygą apie Bolonijos tapytojus (1678).

Iš pradžių tėvas į šią veiklą žiūrėjo skeptiškai, tačiau po metų dukrą priėmė į dirbtuves. Iki 17 metų ji tapo visiškai išsivysčiusia tapytoja ir graviūra, nuo to laiko ji laikė sąsiuvinį, kuriame surašydavo visus savo darbus.

Jos stilius artimas Gvidui Reni, jų darbai ne kartą buvo supainioti: taip Reni ilgą laiką buvo priskiriamas garsusis tariamas Sirani Beatričės Cenci portretas.

4. Edmonia Lewis

Afrikos Amerikos indėnė moteris skulptorė

Ji gimė Olbanyje 1844 m. Tėvas yra afroamerikietis, motina yra iš Chippewa indėnų genties. Abu tėvai mirė, kai ji buvo vaikas. Edmonia su vyresniuoju broliu gyveno mamos giminaičių šeimoje Niagara Flose. Po trejų metų jos brolis pasiūlė jai mesti darbą namuose ir eiti į mokyklą.

Ji lankė Oberlin parengiamąjį koledžą Ohajo valstijoje – vieną pirmųjų mokymo įstaigų JAV, kur buvo priimamos skirtingų rasių moterys. Būtent ten Edmonia susidomėjo skulptūra ir pradėjo savo karjerą meno srityje.

Tačiau ji susiduria su diskriminacija viso mokymosi metu – 1999 m​​ tame tarpe ji buvo sumušta ir apkaltinta klasės draugo nunuodijimuv. Baigusi studijas, ji persikėlė į Bostoną tęsti savo darbo, būtent atkurti panaikinimo šalininkus ir pilietinio karo didvyrius.

Galiausiai didžiąją savo meninės karjeros dalį ji praleido Romoje, kur pagal neoklasikinę tradiciją kūrė gražias marmurines skulptūras. Geriausiai žinoma dėl marmurinės skulptūros „Kleopatros mirtis“, ir mes galime suprasti, kodėl. Forma turi visą Mikelandželo dramą.

5. Judith Leyster

Gimusi 1609 m. Harleme, Nyderlanduose, ji tapo pirmąja moterimi menininke, užregistruota Harlemo Šventojo Luko gildijoje.
Ji geriausiai žinoma dėl savo „Autoportreto“. Garsėjo žaismingu sklandumu, tuo metu, kai dauguma moterų portretų buvo griežti ir rimti.

6. Sofonisba Angissola

Ji gimė 1532 m.
Anguissola, vyriausia iš septynių vaikų, yra kilmingos kilmės, ir jos tėvas patikino, kad ji gaus geriausią išsilavinimą bet kuria kryptimi.

Matyt, jis laikėsi žodžio, o Mikelandželas tapo neoficialiu Anguissolos patarėju. Ji gavo puikių galimybių dėl turto ir statuso, bet vis tiek buvo atimta kaip menininkė, nes ji buvo moteris.
Pavyzdžiui, todėl, kad buvo manoma, kad moteriai nedera žiūrėti į nuogus modelius.

Paskutiniaisiais gyvenimo metais Angissola, kaip jaunystės laikais, tapė ne tik portretus, bet ir drobes religine tematika. Tačiau vėliau daugelis jos paveikslų buvo prarasti.
Jos vyro sėkminga prekyba ir dosni Pilypo II pensija leido jai laisvai tapyti ir patogiai gyventi. Ji buvo pagrindinė portretų tapytoja Genujoje, kol vėlesniais metais persikėlė į Palermą. 1620 m. ji sukūrė paskutinį savo autoportretą.

7. Šventoji Kotryna Bolonietė

Gimė 1413 m Menininkė, vienuolė ir, kaip atspėjote, šventoji. Ji užaugo gerai apmokyta piešti, o išsilavinusi kaip aristokrato dukra, iki pat įstojimo į vienuolyną tarnavo kaip tarnaitė.
Dabar ji laikoma menininkų globėja.
Daugelis menininkų atvyko pas ją mokytis ir pasidalinti savo nuomone apie meno raidos tendencijas.
Ji sukūrė savo stilių, į kurį daugelis menininkų stengėsi lygiuotis.
Jos sėkmė atvėrė kelią kitoms Renesanso epochos moterims, tokioms kaip Lavinia Fontana, Barbara Longhi, Fede Galizia ir Artemisia Gentileschi.

8. Levina Teerlink

Ji gimė 1593 m.
Menininko dukra Gentileschi vaikystėje užaugo tėvo dirbtuvėse.
Būdama 18 metų ją išprievartavo menininkas Agostino Tassi, dirbanti kartu su tėvu, buvo tardoma, žeminama ir net kankinama, norinti pasiekti nusikaltėlio apkaltinamąjį nuosprendį.

Po septynis mėnesius trukusio teismo, kankinančio Artemisia, Tassi buvo pripažintas kaltu ir nuteistas kalėti vienerius metus.

Ištekėjusi už menininko Pierantonio Stiattesi (santuoką surengė jos tėvas), Artemisia persikėlė į Florenciją tais pačiais 1612 m.

Gentileschi feministinė kūryba kupina didvyriškų moterų. Jos estetika yra tokia pat drąsi ir stipri, ji vengia tradicinių moterų silpnumo sampratų.
Dažnai jos drobėse derinamas seksualumas ir smurtas, pavyzdžiui, „Judith Kills Holofernes“.

Paskelbta: 2011 m. kovo 17 d

Moters portretas XIX amžiaus pabaigoje Rusijoje

Rusijos portretinės tapybos istorija yra unikalus reiškinys visos pasaulio kultūros istorijoje, nes jos šaknys yra stačiatikių ikonų tapyboje ir minta derlinga giliai religingo dvasingumo dirva. Jei Vakarų Europoje portreto menas siekia graikų-romėnų antikinius modelius, tai yra ikikrikščioniškus laikus, tai Rusijoje ikonų tapybos principai iš pradžių buvo portretų kūrimo modeliai.

Čia, žinoma, būtų galima ginčytis, juk rusų portretistai puikiai pažinojo antikinę kultūrą, kopijavo daugybę „senienų“ – mokėsi piešti, vaizduodami graikų ir romėnų skulptūrinius portretus, senovės dievybių statulas. Tačiau, šlifuodami technines tapybos technikas pagal vakarietišką modelį, savo vidiniame turinyje menininkai išliko visomis gijomis, susijusiomis su stačiatikių dvasingumu, o vaizdų fiziškumas, taip būdingas Europos tapybos šedevrams, nublanko į antrą planą. Pirmieji portretai Rusijos tapybos istorijoje pasirodė palyginti (istorinėje perspektyvoje) neseniai – XVII a. Jie gavo pavadinimą - "parsuna". Vienas pirmųjų „Parsunų“ – XVII amžiaus pradžios „Caro Fiodoro Joannovičiaus portretas“, iš Valstybinio istorijos muziejaus Maskvoje kolekcijos. Kaip jau galima spėti, pavadinimas „parsuna“ kilęs iš žodžio „asmuo“. Tada tai buvo precedento neturinti naujovė – buvo vaizduojami tikri žmonės, o ne ikonografiniai bibliniai vaizdai ir scenos.

Senais laikais buvo laikoma nepriimtinu egoizmu vaizduoti amžininkus. Tačiau neatsitiktinai tarp menininkų vyrauja nuomonė, kad bet koks paveikslas yra autoportretas. Kad ir kaip menininkas norėtų būti objektyvus, išsižadėti savo „ego“ vardan vaizdų grynumo, vis dėlto kiekviename kūrinyje jis išreiškia save, viską sudvasina savo dvasine energija. Rusų portretų mene autoriaus principas persipina su menininko skverbimu į vidinio pasaulio gelmes ir siekiu išreikšti kiekvienam žmogui iš pradžių būdingą Dievo kibirkštį. Tai jau pastebima tose, labai panašiose į tradicines ikonas „Parsuns“, kurių autorių pavardės, deja, nugrimzdo į užmarštį. O vėlesniais šimtmečiais, kai Rusijos mene ėmė vyrauti Vakarų Europos akademiniai principai, o vėliau – romantizmo ir realizmo tendencijos, rusų portretas neprarado stačiatikiško pagrindo vaizdų vidinio turinio gilumoje. Tai ypač pasireiškė troškimu pamatyti „Dievo šviesą“ žmogaus sielos tamsoje, kurioje žemiškąjį, kūniškąjį ir pasaulietinį neabejotinai nušviečia gyvas dvasingumas. „Dievo kibirkšties“ paieškos žemiškame pasaulyje idėjos visada buvo artimos stačiatikių kultūrai, tačiau kulminaciją pasiekė XIX amžiaus antroje pusėje, kai tapo kertiniu kūrybinės inteligentijos ieškojimų aspektu. - prisiminkime iškilius FMDostojevskio ir L. N. Tolstojaus darbus.

XIX amžiaus pabaigos menininkių sukurti moterų įvaizdžiai mums iškyla kaip ryškūs, originalūs, kartais stulbinantys savo vidine jėga, kartais paliečiantys pažeidžiamumu, kartais stebinantys ekstravagancija. Galbūt, atsižvelgiant į visą portretuose vaizduojamų moterų charakterių, temperamentų, išorinių savybių įvairovę, pagrindine jas vienijančia savybe galima pavadinti žodį „marinizmas“, tai yra, kiekvienoje moteryje menininkas (sąmoningai ar ne) išreiškia kažką, kas. padaro ją panašią į biblinę Mariją... Tik su kuria – Mergele Marija ar Marija Magdalietė, dėmesingas skaitytojas paklaus ir bus visiškai teisus. Tačiau aiškaus atsakymo į tai nėra – juk moteriškoje prigimtyje persipina abiejų esmė. Taip, o kadangi XIX amžiaus pabaigos menas krypsta į realizmą, tai „mari“ savybė yra abiejų principų ir paslaptingo tyrumo, grynumo ir nuodėmingumo, pasaulietinio silpnumo atspindys, kurį atperka jėga. dieviškojo atleidimo ir gailestingumo. Dilema tarp Mergelės Marijos ir Marijos Magdalietės atvaizdų latentiškai yra moteriškuose atvaizduose, kuriuos sukūrė žodžio meistrai – pavyzdžiui, vadovėlis Sonechka Marmeladova. Prisiminkite, kiek jos gyvenime yra žemiškos nuodėmės purvo ir kiek pasiaukojimo jėgos! Arba Nastasya Filippovna yra arba demoniška moteris, arba užuojautos, gailestingumo ir jautrumo įsikūnijimas. Portretų mene, ypač XIX amžiaus pabaigoje sukurtuose moterų atvaizduose, realistiniai principai nesusiveda į gamtos kopijavimą ir psichologinių savybių demonstravimą, jie glaudžiai susiję su visu tuo metu tarp vyravusių filosofinių, religinių ir intelektualinių ieškojimų kompleksu. kūrybinė inteligentija.

1906 m. Aleksandro Bloko apdainuotas paslaptingo nepažįstamojo atvaizdas tarsi numatė I.N.Kramskojų 1883 metų paveiksle su savo paveikslu. Ar ne ji – „lėtai, prasilenkdama tarp girtų, visada be palydovų, viena, kvėpuodama dvasiomis ir miglomis, sėdi prie lango“. Lyg deja vu, žiūrint į garsųjį I. N. Kramskojaus paveikslą, prisimeni eilutes iš A. Bloko eilėraščio.

Moteris iš portreto kiek įžūliai žiūri į žiūrovą iš savo vežimo aukščio. Kas ji tokia ir kur ji eina? Galime tik spėlioti, daryti savo išvadas ir prielaidas. Gal ji pusžiedžio dama, skubanti į balių, gal kokio valdininko ar pirklio nuotaka ar žmona. Vienaip ar kitaip, jos socialinė padėtis, pasak menininkės, neturėtų dominti žiūrovo. Jei XVIII amžiuje socialinio statuso demonstravimas bet kuriame portrete buvo laikomas absoliučiai būtinu, tai XIX amžiaus pabaigoje pirmajame plane atsidūrė asmenybė su visu vidinio dvasinio gyvenimo sudėtingumu ir individualių išvaizdos bruožų unikalumu. Ir pats I. N. Kramskojus savo karjeros pradžioje stengėsi perteikti socialinę padėtį, tačiau vis dėlto ankstyvuosiuose moters portretuose vyravo sudvasintas apmąstymas apie moters grožio individualumą ir išskirtinumą.

Kaskart modelis tarsi padiktuodavo naują požiūrį į menininką, o meistrui tekdavo ieškoti tinkamos meninės kalbos tikrajam portretinio įvaizdžio įkūnijimui ir pasiekti gilų įsiskverbimą į modelio dvasinį pasaulį.

Taigi E.A.Vasilčikovos portrete (1867) menininkė perteikia moteriškumo žavesį, jaunystės tyrumą, įkvepiančią grožio energiją ir vidinę dvasinę harmoniją.

Prislopinti bordo ir rusvo fono tonai primena senųjų meistrų darbus, tačiau jos figūros spontaniškumas ir natūralumas, grakštus gesto aplaidumas, išraiškingas žvilgsnio įžvalgumas – visa tai byloja apie realistines meno tendencijas, kurios buvo naujos. tam laikui.

„Svetimo“ portrete realistiniai principai kiek ištirpsta ir įkvėpti neoromantinių krypčių atgarsių ir poetinio paslaptingumo. I. N. Kramskojaus laikymasis realistinės tapybos krypties (o jis buvo ryškus garsiosios keliaujančių meno parodų asociacijos atstovas) čia pasireiškia absoliučiu kompozicijos tikslumu, kuriame viskas pajungta didingai uždaro vaizdo kūrimui. Lygi nepažįstamo žmogaus silueto linija, taisyklingas veido ovalas koncentruoja žiūrovo dėmesį į save, o aiškiai nubrėžta erdvė, uždaryta vežimo gale, neatsiejama nuo plastinio-tūrinio modeliavimo.

Nors prieš save turime apibendrintą „svetimos“ įvaizdį, tačiau kokie stulbinančiai individualūs yra jos veido bruožai. Jos žvilgsnyje arba panieka, arba užuojauta, arba liūdesys, arba šaltumas yra paslaptis. Paveikslo spalvinimas yra meistriškai išspręstas, padedantis mums – ne, ne įminti šią mįslę, o be galo žavėtis neįmanomumu jos įminti. Tamsiai mėlynas aksomas ir šilkas jos drabužiuose – kaip užuomina į kaimynystę šilko aksominio švelnumo ir šaltumo įvaizdyje – pabrėžia kilnų odos blyškumą ir natūralų skaistalų grožį. Auksinė atviro vežimo nugara paveikslui suteikia šilumos, tačiau blizgesys ir atspindžiai tarsi prislopina šiltus atspalvius, pabrėždami tiek šaltą orą, tiek keistą vidinį modelio šaltumą, kurį sukelia paviršutiniškos pasaulietinės mados įtaka ar kai kurios labai asmeniškos. patirtys. Moters figūra ryškiai išsiskiria sniegu padengto miesto fone, o tik baltos plunksnos ant kepurės vizualiai susieja ją su supančia erdve. Jos įvaizdyje prasiskverbia vienatvės ilgesys, ji yra idealas, kuriam svetimas mirtingasis pasaulis, o kartu akies krašteliu žvilgčioja menininkės amžininko įvaizdis. IN Kramskoy šiuo kūriniu mums perteikia savo liūdesį, menininko amžiną idealo ir tobulumo troškimą – tarsi įkvėpimą, tobulumą, subtilų, trumpalaikį. Dar akimirka, ir nematomas kučeris persekios arklius, o vežimas, nešantis nepažįstamąjį į nežinią, ištirps ir išnyks sniego paklode... Taip, grožis išnyks, bet svajonė išliks, įspausta šimtmečius jautriu meistro teptuku.

Tačiau nereikėtų manyti, kad XIX amžiaus antroje pusėje menininkus įkvėpė tik svetimšalių įvaizdis, moteriškos sielos paslaptis, vidinė paslaptis. Labai aktyviai šiuo laikotarpiu reiškėsi ir priešinga tendencija – socialiai aktyvių, aktyvių, stiprių, net drąsių ir kiek grubių moterų įvaizdis. Panaikinus baudžiavą ir atlikus visą eilę reformų, moterų vaidmuo viešajame gyvenime ėmė sparčiai didėti. O šio laikotarpio menininkės meistriškai mums perteikia moterų įvaizdžius, kupinus savo orumo, reikšmingumo, pasididžiavimo, stiprybės ir nepriklausomybės jausmo.

Taigi 1879 m. K. E. Makovskio paveiksle priešais mus yra senojo Kachanovkos dvaro, esančio ant Poltavos ir Černigovo gubernijų ribos, savininkas. Sofija Vasiljevna Tarnovskaja yra labai įtakingo Ukrainos filantropo ir kolekcininko Vasilijaus Tarnovskio žmona, aistringa meno mylėtoja, aistringa muzikai (jis net turėjo savo orkestrą ir teatrą) ir literatūrai bei, žinoma, tapybai. Jis pakvietė menininką apsilankyti jo dvare, o kartu – nupiešti jam daugybę paveikslų, tarp jų ir mylimos žmonos portretą, kuri aktyviai rėmė vyro veiklą ir dalinosi jo pomėgiais. Menininkė publikai atskleidžia užslėptus modelio charakterio bruožus.

K. E. Makovskis. S. V. Tarnovskajos portretas. 1879 g.

Portrete – didinga, jau vidutinio amžiaus, bet stiprios valios moteris. Jos žvilgsnyje tam tikra arogancija dera su provincialioms moterims būdingu dvasiniu švelnumu, kurio neužgrūdina išsekęs pasaulietinis sostinių šurmulys. Fone tarnaujantis tamsus bordo audinys primena teatrališkus užkulisius – visai gali būti, kad S. V. Tarnovskaja menininkei pozavo dvaro teatro patalpose. O menininkas savo ruožtu primena žiūrovams, kokia panaši mūsų kasdienybė į sceninį spektaklį. Tamsiai žalią drabužių audinio spalvą menininkas vietomis perkelia iki gilios juodos spalvos, taip pabrėždamas krintančio šešėlio ryškumą ir pagyvindamas bendrą nespalvotą tūrinių-erdvinių sprendimų modeliavimą. Šiuo požiūriu galima pajusti Rembrandto šedevrų meistro įkvėpimą. O savo jautriu psichologizmu KE Makovskis artimas garsiajam olandų dailininkui. Gestų ramybėje ir laikysenos iškilmingumu pajuntamas vidinis pasitikėjimas ir ypatingas prigimtinis, o ne apsimestinis, sielos kilnumas. Šiek tiek pakelta nosis rodo kaprizingumo apraišką, tačiau paprastumas ir ramybė atsispindi bendrame veido bruožų švelnumoje.

Ryškus nagrinėjamo laikotarpio tikroviško moters portreto pavyzdys yra „Olgos Sergejevnos Aleksandrovos-Gaines portretas“, sukurtas IE Repino 1890 m. Menininkei akivaizdžiai rūpi šios moters įvaizdis, tarsi įkūnijantis naujas to meto socialines realijas: turime aktyvią, valingą, stiprią, net kiek griežtą moterį, kuri suvokia savo svarbą ir neabejoja. didžiuojuosi tuo. Progresyvios Keliaujančių meno parodų asociacijos atstovas IE Repinas savo darbuose patraukė žanro link. Jo kurtuose portretuose neutralaus fono praktiškai nėra – modelį jis vaizduoja jai tipinėje aplinkoje, siekdamas giliau atskleisti jos vidinį pasaulį, parodyti žiūrovui atmosferą, aplinką, su kuria modelis yra neatsiejamai susijęs. Čia foną kiek įmanoma detaliau sukūrė I.E.Repin.

Auksuotas paveikslo rėmas, aukso siūlais išsiuvinėtos staltiesės ir kilimai, paauksuoti knygų įrišimai ant stalo – visa tai sukuria prabangos, rytietiško prašmatnumo atmosferą, taip artimą Kazanės pirklio S.E. Aleksandrovo dukros skoniui. Menininkas su dideliu dėmesiu demonstruoja klestinčio pirklio gyvenimo grožį. Jo smalsus žvilgsnis nepraleidžia iš akių daiktų, atvežtų iš tolimų šalių. Mūsų dėmesį patraukia, pavyzdžiui, milžiniška dekoratyvinė perlamutro kriauklė ant sienos, tikriausiai iš Pietryčių Azijos, arba gražus iranietiškas kilimas, primenantis persiškų miniatiūrų rafinuotumą. Būdama karo inžinieriaus, Kazanės generalgubernatoriaus A. K. Gaineso vyru, Olga Sergeevna aktyviai dalyvavo labdaros veikloje ir kolekcionavo Rusijos bei užsienio menininkų paveikslus ir spaudinius. Išsiskiria I. E. Repino darbai, kuriuos nesunku įžvelgti čia aptartame pavyzdyje, gebėjimas įžvelgti žmogų visame jo vidinio pasaulio sudėtingumu ir išorinės išvaizdos originalumu.

Koloristiniame šio portreto sprendime mus ypač stebina gausybė įvairių auksinių atspalvių, dabar „rėkiančių“, tarsi blykstelėjusių šviesoje, dabar ramiai mirgančių, dabar prislopusių ir vos išsiskiriančių, sklandžiai pereinančių į kitus tonus. Juodo aksomo suknelė ne tik sumaniai paslepia moters figūros pilnumą, bet ir leidžia aiškiai perskaityti jos siluetą kompleksiškai pastatytos meninės fono erdvės kontekste. Perkeliant ornamentus ryškiai išryškėja tapybinės rašysenos dinamika – IE Repinas jų neperteikia tiksliai, netampa kaip senovės persų miniatiūrų autoriai, tačiau dideliais potėpiais nubrėžia ornamentinių linijų vingius, perteikdamas žiūrovui ne grafinis jų įvaizdžio pobūdis, bet ypatingas mobilumas ir ekspresyvumas, muzikalumas ir poeziškumas, giminingas rafinuotam rytietiškos poezijos ritmui.

Ornamentinės ornamentų linijos ant staltiesės, ant kilimo, ant knygų įrišimų sukuria judantį išmatuotą ritmą, o silueto linija tarsi sutramdo šį ritmą, sutelkdama žiūrovo dėmesį. Herojės kostiumas atrodo neadekvačiai griežtas tokiame ryškiame ir kruopščiai suplanuotame fone, kuris mūsų akį patraukia raštų įvairove ir įspūdinga prabanga. Tačiau apykaklės ir rankovių nėrinių raštų sudėtingumas tarsi atkartoja ornamentų linijas, kurios fone yra tokios turtingos. Verta atkreipti dėmesį į figūros formulavimą. Poza išreiškia vidinę charakterio stiprybę, pasitikėjimą savimi, ramybę ir pasitenkinimą. Prieš mus – stiprios valios, nepriklausomos, kiek grubios, bet kūrybingos prigimties. Panašu, kad ji buvo kairiarankė – juk kairėje rankoje laiko ventiliatorių. Ir tai taip pat yra originalumo, nepriklausomybės ir kūrybiškumo ženklas. Dešine ranka Olga Sergejevna remia galvą, tarsi apsunkusią su daugybe atspindžių, o kairioji ranka, įpratusio duoti nurodymus, laiko nulenktą vėduoklę. Atrodė, kad Olga Sergejevna keletą minučių susimąstė, atsisėdo pailsėti, bet dar akimirką - ir ji pamojavo savo vėduokliu, ne tam, kad koketuojančiu gestu kaip jaunoji salonė, o duotų įsakymus. jos turtą, naudodami jį kaip rodyklę ir pabrėždami jų žodžių svarbą ir emocinį išraiškingumą.

Iš pirmo žvilgsnio veido bruožai gali pasirodyti šiurkštūs. Tačiau atidžiau įsižiūrėję pastebėsime ne tik stiprų intelektą, prekybinį apdairumą, valią, bet ir lengvą liūdesį bei nuovargį akyse. Puikybė, arogancija ir tam tikras šaltumas neužgožia natūralaus moteriškumo, o suteikia ypatingo skonio. Šio moteriškumo – šukuosenos tvarkingumas, akių blizgesys, šiek tiek paaukštinti antakių linkiai, lūpų paburkimas ir vos juntamas skruostų paraudimas. Už šaltos ir apsiskaičiuojančios šeimininkės IE Repinas sugebėjo įžvelgti jautrią moterišką sielą, kurios esmė, žinoma, buvo švelni ir pažeidžiama, tačiau sumaniai užmaskuota griežtumo, nelankstumo ir sąmoningo efektyvumo. Išskirtinio rusų tapytojo sukurtas Olgos Sergejevnos portretas išsiskiria žmogiškumu, poetišku ir kartu realistišku išraiškos gyliu, nepralenkiamais įgūdžiais ir nuostabia talento galia.

Lyrišką ir paslaptingą moters jausmų ir išgyvenimų pasaulį savo kūryboje atspindi V. A. kuriamų vaizdų įtaigumas. Šviesos-oro aplinka jo portretuose sukuria emociškai turtingą erdvę, derančią su vidiniu modelio pasauliu. Čia svarstomuose portretuose nesunkiai pastebime viską, kas prasiskverbia šviesiai, šviesiai ir sidabriškai, sušvelnina plastišką formą ir praturtina paletę įvairiausiais atspalviais. Kaip ir prancūzų impresionistai, V.A.Serovas kiekvieną savo teptuko potėpį persmelkia šviesos galia. Z. V. Moritzo portrete, parašytame 1892 m., VA Serovas tarsi „šildo“ šviesa, paprastai šalta spalva. Violetinė spalva diapazone laikoma šalčiausia, o raudona - "šilčiausia", net - "karšta". Tačiau šaltas violetinis fonas yra prisotintas daugybe atspindžių, vadinamųjų „refleksų“, įnešančių didžiąsias natas į bendrą melancholišką minorą, persmelktą subtilaus lyrinio liūdesio, spalvų skambesio. Spalvas menininkas mato jų kintamumu, impresionistine iliuzija. Nerimastingo judrumo jausmą sustiprina impulsyviai užrašytos skaros plunksnos, tarsi drebančios šaltame vėje.

Emocionalumo ZV Moritz įvaizdžiui suteikia ir nupjautas sprendimas, ir ypatinga figūros formuluotė, nedidelis galvos pasukimas ir šiek tiek pakeltas smakras. Atsilošusi kėdėje ji atsisukusi į žiūrovą. Šis bendravimo su žiūrovu momentas paprastai būdingas daugeliui V. A. Serovo portretų. Portretas stebina vaizdo tikslumu, menininko akies ryškumu, improvizaciniu lengvumu, kuris sėkmingai derinamas su aukštu profesionalumu ir meistrišku koloristinių bei kompozicinių sprendimų apgalvotumu. Šviesos žaismas ant karolių šiek tiek išryškina aristokratišką odos baltumą. Paprastus ir tipiškus veido bruožus menininkas transformuoja – įkvepia juos vidiniu susikaupimu, poezija, dera su bendra paveiksle vyraujančia nuotaika.

VA Serovas kiekviename savo darbe naudoja plenerinės tapybos principus, tuo pabrėždamas vaizdų natūralumą ir ypatingą grakštų lengvumą bei glaudų modelio ryšį su supančia erdve. Savo kūryba jis patvirtina savo paties supratimą apie moters įvaizdį ir jo vaizdinio įkūnijimo priemones. Betarpiškas ir kvėpuojantis jaunystės grožis, mergina pasirodo paveiksle „Mergaitė saulėje“.

Atrodo, kad modelis ne pozuoja, o tarsi gyvena šioje vaizdingoje erdvėje. Paveikslo spalva sukurta harmoningai palyginus artimiausius aukso-žalius, rusvus tonus vasaros gamtoje, rausvus veido tonus ir šviesiai gelsvus, taip pat mėlynus drabužiuose. Baltą merginos palaidinės spalvą transformuoja šviesos refleksų žaismas, visi saulės atspindžių atspalviai, besiliejantys per galingo medžio lapiją, atrodo tarsi vaivorykštė. Portretas taip pat išraiškingas siluetu. Veidas išryškintas plastiškai išraiškinga lygia linija, tekančia, pereinančia į bendrą figūros silueto liniją. Čia randame rašymo temperamentą, spalvingo masto skambumą, poetinį jausmingumą.

Portretą meistras nutapė tarsi vienu atodūsiu, nors menininkas dirbo visą vasarą, priversdamas kantrią pusbrolį pozuoti kone kasdien. Matomo meninio lengvumo ir natūralumo menininkė pasiekė per jautrumą ir įgūdžius, stebėjimą ir gebėjimą stebėti, jausti ir stebėtinai subtiliai įkūnyti tiek vizualius įspūdžius iš supančio pasaulio, tiek vaizduojamo modelio vidinį dvasinį pasaulį.

Kruopštus daugelio to meto menininkų ir rašytojų kūrybos, žmonių gyvenimo, buities ir papročių tyrinėjimas ir apgalvotas apmąstymas iškėlė socialinį žanrą į vieną pirmųjų vietų to meto meninėje aplinkoje. Pastebima tendencija tapant tiriamojo laikotarpio moters portretą buvo menininkų domėjimasis liaudiškų moterų atvaizdais, o ne tik „pasaulietiškomis liūtėmis“, turtingomis užsakovėmis ar gražiais nepažįstamaisiais. Tiesą sakant, šiuos įvaizdžius galima vadinti ir savotiškais „svetimaisiais“ – menininkai istorijai nepaliko savo vardų, stengėsi sukurti apibendrintą amžininkų, įvairių socialinių sluoksnių atstovų įvaizdį. Tokie „portretai“ nėra tik „portretai“ klasikine prasme. Tai „portretai – paveikslai“, artimi kasdienybės žanrui, tuo metu pasiekusiam savo populiarumo viršūnę. Kurdami tokius darbus menininkai tarsi balansuoja ties plona riba tarp skirtingų žanrų – portreto ir kasdienybės.

Gėlių pardavėjos atvaizdas, užfiksuotas N.K. teptuku.

Ryškiai mėlyno drabužių tono derinys su lelijų lapų smaragdine žaluma ir sniego baltumo žiedais, tolygios saulės šviesos efektas – priemonės, padedančios atskleisti žmogaus įvaizdį. Gatvės šurmulys, užlietas saulės spindulių, tarnauja kaip fonas, meninė erdvė giliai išsiskleidžia išilgai įstrižainės, kurią pabrėžia šaligatvio linija ir eilė iš eilės stovintys namai, padidinantys skubančių figūrų judėjimo jausmą. apie jų reikalus ar dykinėjančius praeivius. Jaunos merginos rausvas ir atvėsęs veidas traukia žiūrovo akį atvirumu ir paprastumu, žaižaruojančia ir natūralia šypsena, išraiškingu žvilgsniu. Ji sumaniai parduoda baltas lelijas, tarsi simbolizuojančias šiame kontekste jaunystės žydėjimą ir tyrumą. Šviežumo įspūdis, vaizdo gimimo betarpiškumas užburia mūsų akis ir išlieka amžiams mūsų vaizdinėje ir psichinėje atmintyje.

Tokiuose darbuose išryškėja humanistiniai idealai, ryškus kūrybinės inteligentijos domėjimasis gimtosios šalies žmonių likimu. Ikonų tapybai artimą, o kartu giliai realistišką ir šiuolaikišką moters įvaizdį N. A. Jarošenko įkūnija gailestingosios sesers portrete. Griežtai nubrėžta figūra tamsiame fone, asketiški merginos veido bruožai, tam tikras plokštumas ir vidinė vaizdo izoliacija – visa tai primena ortodoksų ikonų atvaizdus. Spalvos derinamos ramiu darniu sąskambiu. Dailininkas pabrėžia sukurto vaizdo „ikonografiją“ išskirtine spalva, beveik monochromine rusvai pilkų ir blyškiai auksinių tonų gama.

Gailestingumo sesers išvaizda turi kolektyvinio, tipinio įvaizdžio bruožus. Tamsią erdvę apšviečia tarsi staigus šviesos pliūpsnis. Čia šviesa tarnauja kaip išraiškinga ir lengvai įskaitoma metafora – kaip saulės šviesa šios jaunos trapios merginos reikalai nušviečia daugelio žmonių, kuriems ji padeda, gyvenimus. Išskirtinai išblukusiame portreto mastelyje apgalvotai sugretinti prislopinti rudi ir pilkšvi drabužių tonai, ryškiai raudonas kryžius ir šviesų atspindžių geltonumas. Dailininkės rankos išpieštos nuostabiai – pavargusios ir trapios, jos yra moteriškumo, šilumos, rūpesčio, švelnumo įsikūnijimas... Ji tarsi šventoji ant stebuklingos ikonos – juk stebuklas, tai ne tik kažkas mistiško, gali padaryti bet kuris žmogus, apdovanotas sielos gerumu ir troškimu daryti gera... Kiekvieną savo gyvenimo dieną ji daro stebuklą – sušildo pasaulį savo pagalba, sielos gerumu ir darbo verte.

Pačioje XIX amžiaus pabaigoje, nerimą keliančiame audringų ir dramatiškų Rusijos istorijai amžių sandūroje, 1900 m., moters portrete sustiprėjo simbolizmo tendencijos, o realizmas nublanko į antrą planą, epocha buvo pakeista ir nauja. tapyboje atsirado prioritetai, noras atskleisti kitas meninės kalbos galimybes. Tai natūralu – juk kūrybinių ieškojimų kelias yra neišsemiamas, mobilus, begalinis. Dekoratyvinės ir simbolinės spalvos išraiškingumo, meniškumo, žaidimo su žiūrovo vaizduote troškimas vis stiprėja. Figūrinis ekspresyvumas nesiekia perteikti gyvų pojūčių ir stebėjimų, o yra orientuotas į subtilų emocinį ir intelektualinį malonumą, poeziją ir alegoriją, tam tikrą konvencionalumą ir poetinį ritmą, dėl kurio tapyba yra panaši į muziką ir žodžius.

Rafinuotą ir paslaptingą gražios ponios įvaizdį, romantizuotą ir kupiną poetinės harmonijos, sukūrė K. A. Somovas garsiajame savo kūrinyje „Ponia mėlyna suknele“. Tai nebėra ta Kramskojaus nepažįstamoji, kuri mums atrodė tokia natūrali ir gyva, tarsi ji kelioms akimirkoms pasirodytų prieš mus iš šimtmečių šešėlio. KA Somovo nepažįstamasis veikiau yra aktorės, vaidinančios vaidmenį, užsidėjusios kaukę ir apmąstančios neseniai perskaitytą eilėraštį, portretas. Tiesą sakant, tai menininkės E.M. Martynovos portretas.

Subtilus pustonių žaismas sukuria lyrišką nuotaiką. Koloristinio skonio subtilumas pasireiškia vaizdinga tekstūra - blankia išblukusia spalva, tekantis teptuko potėpis, atkartojantis lygią kontūro liniją. Piešinio tikslumas ir potėpio lankstumas suteikia šiek tiek sausumo ir dekoratyvumo, pabrėžia vaizduojamos damos meniškumą. Įprastas stilizuotas peizažas meistriškai suvaidinamas kaip fonas, vėl sukeliantis asociaciją ne tiek su tikru peizažu, kiek su teatro užkulisiais. Toks noras atkurti išgalvotą pasaulį – atitrūkimas nuo dvasiškai nuskurdusios tikrovės ir visiškas pasinėrimas į kūrybos pasaulį visiškai atitinka naujus epochos estetinius reikalavimus. Ši paradigma pasireiškia daugelyje kūrybinės asociacijos „Meno pasaulis“, kuriai priklausė KA Somovas, meistrų darbuose.

Bene labiausiai į vaizdų teatralizavimą, fantasmagoriją ir mistiką buvo linkęs M.A.Vrubelis – jo paveikslas atrodo kaip paslaptingas ezoterinis spalvų atskleidimas. Jis stengėsi įkūnyti grožį ir įžvelgti jo vidinę paslaptį, šiek tiek praskleisti pačios grožio esmės paslapties šydą. Tokių ieškojimų idėja artima naujoms epochos tendencijoms ir aiškiai atkartoja tai, ką galime pastebėti to meto poezijoje, muzikoje, teatre. Užtenka prisiminti Ivano Bunino eilutes, parašytas 1901 m.:

Aš ieškau derinio šiame pasaulyje,

Gražu ir slapta, kaip sapnas...

Tai, žinoma, ne tikėjimas ar kreipimasis, o aiški ir tiksli amžių sandūros literatūrinės ir meninės aplinkos kūrybinės paradigmos formuluotė.

MA Vrubel pasirenka labai originalų ir savitą rašymo stilių. Jis rašo ne formomis, ne tomis, o triuškinančiomis mažomis plokštumomis, tarsi tamsoje mirganti mozaika...

Jis dažnai kurdavo savo žmonos NI Zabelos-Vrubel portretus, vaidinančios teatro spektakliuose, įvairių personažų atvaizduose – arba ji pasirodo Gretelės atvaizde, arba gulbės princesės atvaizde iš NARimskio-Korsakovo operos. pasakoje apie carą Saltaną.

Gulbės princesės paveikslas-portretas buvo sukurtas pačioje amžių sandūroje, tais neramiais laikais, kurie numatė daugybę dramatiškų pokyčių.

M.A. Vrubelis. Gulbės princesė. 1900 g.

Virpančio judesio pojūtį puikiai išreiškia koloristinis sprendimas. Alyviniai ir šalti tamsiai mėlyni atspindžiai tarsi įsitraukia į dramatišką akistatą su dideliais rausvais ir gelsvais šviesos refleksų blyksniais, didindami skambančio disonanso gylį, kuris spalvomis byloja apie sapno ir tikrovės, dangiškojo ir žemiško, dvasinio ir žemiškojo, prieštaravimą. didinga ir kasdieniška. Paslaptingumu jaudinanti figūra vaizduojama audringu judesiu, tarsi iš visų jėgų plasnodama sniego baltumo sparnais, iš visų jėgų bandydama pakilti tiesiai prieš nustebusius žiūrovus. Didžiulėse plačiai atmerktose akyse atrodė, kad dideli ašarų lašai buvo sustingę, kartu su saulėlydžio liepsnos blizgesiu, sujungdami paveikslo spalvas į tokią sudėtingą koloristinę vienybę. Kas tai – neišspręstas simbolis ar meistriškai suvaidintas vaidmuo, o gal vidinių subtilių menininko sielos judesių atspindys, pripildytas išaukštintos poezijos? Galbūt kiekvienas žiūrovas atsakymą turi rasti pats, o geriau – tiesiog apie tai negalvoti, o mėgautis žaižaruojančiu grožiu, kuris paliečia užslėptas žmogaus sielos stygas, pažadindamas pasaką širdies gelmėse.

Visų laikų menininkes įkvėpė moterų įvaizdžiai – stiprios ir stiprios valios arba trapios ir pažeidžiamos, paprastos ir kuklios arba ekstravagantiškos ir drąsios, brandžios ir kupinos kasdienių rūpesčių naštos, ar jaunos ir naivios, natūralios ir žemiškos, arba rafinuota ir manieringa... Moterų portretų serijoje, kurią XIX amžiaus pabaigoje sukūrė gabiausi namų meistrai, atspindėjo naujas tų laikų moters supratimas, labiau išlaisvintas, laisvas nuo senų prietarų ir atrodo, kartais iššūkį tradicijoms, bet kartu glaudžiai susijusią su ortodoksų dvasingumu ir filosofiniais intelektualiniais to meto kūrybinės inteligentijos ieškojimais. Apsvarstę tik kelis pavyzdžius šiame straipsnyje, galėjome įsitikinti, kaip šepetėlių meistrės yra dėmesingos individualioms modelių savybėms, kaip jautriai reaguoja į moteriškos sielos prigimtį ir kaip nuoširdžiai žavisi moterišku grožiu!

Menas visada padeda giliau suprasti save, naujai pažvelgti į savo gyvenimą ir mus supantį pasaulį. Ir galbūt, žiūrėdamos į gražius menininkų kūrinius, šiuolaikinės moterys, pasinėrusios į kasdienį šurmulį, prisimins, kad jose gyvena ir gražus paslaptingas nepažįstamasis...

Lukaševskaja Yana Naumovna, menotyrininkė, nepriklausoma menotyrininkė, parodų kuratorė, 2011 m., svetainė.

Nuo: Lukaševskaja Yana Naumovna ir nbsp35729 peržiūros

Moters charakteris labai savotiškai koreliuoja su epochos kultūra. Viena vertus, moteris savo intensyviu emocionalumu ryškiai ir betarpiškai sugeria savo laiko ypatumus, didele dalimi jį aplenkdama. Šia prasme moters charakterį galima vadinti vienu jautriausių socialinio gyvenimo barometrų.

Petro I reformos pavertė ne tik valstybės gyvenimą, bet ir vidaus tvarką. PPirmoji reformos pasekmė moterims – norasišoriškaipakeisti išvaizdą, priartėti prie Vakarų Europos sekuliarios moters tipo. Keičiasi drabužiai ir šukuosenos.Pasikeitė ir visas elgesio būdas. Petro reformų metais ir vėlesniais metais moteris stengėsi kuo mažiau panašėti į savo močiutes (ir valstietes).

Moterų padėtis Rusijos visuomenėje nuo XIX amžiaus pradžios dar labiau pasikeitė. XVIII amžiaus Apšvietos amžius naujojo amžiaus moterims nebuvo veltui. Švietėjų kova už lygybę turėjo tiesioginės įtakos moterims, nors daugelis vyrų vis dar buvo toli nuo tikrosios lygybės su moterimi idėjos, kurią jie laikė prastesniu, tuščiu padaru.

Pasaulietinės visuomenės gyvenimas buvo glaudžiai susijęs su literatūra – madinga mada, kurioje tuo metu buvo romantizmas. Moteriškas charakteris, be šeimyninių santykių, tradicinis namų auklėjimas (tik keletas išvyko į Smolnio institutą) susiformavo dėl romantinės literatūros. Galima sakyti, kad pasaulietinę Puškino eros moterį sukūrė knygos. Romanai tuometinei moteriai buvo savotiški savęs instrukcijų vadovai, jie formavo naują moters idealų įvaizdį, kurio, kaip ir naujų apdarų mados, laikėsi ir didmiesčių, ir provincijos kilmingos damos.

XVIII amžiaus moterišką idealą – trykštančią sveikata, stamboką, kupiną grožio – pakeičia blyški, svajinga, liūdna romantizmo moteris „su prancūziška knyga rankose, su liūdna mintimi akyse“. Norėdamos atrodyti madingai, merginos kankinosi badu, ištisus mėnesius neišėjo į saulę. Ašaros ir alpimas buvo madingi. Tikras gyvenimas, kaip ir sveikata, gimdymas, motinystė, atrodė „vulgarus“, „nevertas“ tikros romantiškos merginos. Naujam idealui pakėlus moterį ant pjedestalo, prasidėjo moterų poetizavimas, galiausiai prisidėjęs prie moterų socialinio statuso didėjimo, tikrosios lygybės augimo, ką pademonstravo vakarykštės jaunosios damos, tapusios moterų žmonomis. dekabristai.

Šiuo laikotarpiu Rusijos didikų visuomenėje susiformavo keletas skirtingų moteriškos prigimties tipų.

Vienu ryškiausių tipų galima pavadinti „salono ponios“, „didmiesčio triuko“ ar „socialitės“ tipą, kaip ji būtų vadinama dabar. Sostinėje, aukštuomenėje, šis tipas buvo labiausiai paplitęs. Šios rafinuotos gražuolės, sukurtos madingo prancūziško salono išsilavinimo, apribojo visą savo pomėgių spektrą tik buduaru, svetaine ir pobūvių sale, kur jos buvo pašauktos karaliauti.

Jie buvo vadinami miegamųjų karalienėmis, mados kūrėjais. Nors XIX amžiaus pradžioje moteris buvo išstumta iš viešojo gyvenimo, išskyrimas iš tarnybos pasaulio neatėmė iš jos reikšmės. Priešingai, moters vaidmuo kilniame gyvenime ir kultūroje tampa vis labiau pastebimas.

Ypatingą reikšmę šia prasme turėjo vadinamasis socialinis gyvenimas ir, konkrečiau, salono (taip pat ir literatūrinio) fenomenas. Rusijos visuomenė daugeliu atžvilgių čia sekė prancūzų modeliais, pagal kuriuos pasaulietinis gyvenimas pirmiausia realizuojasi per salonus. „Išeiti į pasaulį“ reiškė „būti salonuose“.

Rusijoje, kaip ir XIX amžiaus pradžioje Prancūzijoje, salonai buvo skirtingi: ir dvariškių, ir prabangiai pasaulietiški, ir intymesni, pusiau šeimyniniai, ir tie, kuriuose karaliavo šokiai, kortos, pasaulietinis plepalas, ir literatūriniai, muzikiniai, ir intelektualūs, primenantys universiteto seminarus.

Anna Alekseevna Olenina

Salono savininkas buvo centras, kultūriškai reikšminga asmenybė, „įstatymų leidėjas“. Tuo pačiu, išlaikydama išsilavinusios, protingos, apsišvietusios moters statusą, ji, žinoma, galėtų turėti kitokį kultūrinį įvaizdį: žavią gražuolę, mišrainę, vedančią rizikingą literatūrinį ir erotinį žaidimą., mielas ir gundantis pasaulietinis sąmojis,rafinuotas, muzikalus, europietiškas aristokratas,griežta, kiek šalta „rusiška madam Recamier“ arbaramus, išmintingas intelektualas.

Marija Nikolajevna Volkonskaja

Aleksandra Osipovna Smirnova

XIX amžius – flirto metas, reikšminga pasaulietinių moterų ir vyrų laisvė. Santuoka nėra šventas dalykas, ištikimybė nelaikoma sutuoktinių dorybe. Kiekviena moteris turėjo turėti savo džentelmeną ar meilužį.Pasaulietės ištekėjusios moterys mėgavosi didele laisve santykiuose su vyrais (beje, vestuviniai žiedai pirmiausia buvo mūvėti ant smiliaus, o tik XIX a. viduryje atsirado ant dešinės rankos bevardžio piršto). Laikydamiesi visų būtinų padorumo standartų, jie niekuo neapsiribojo. Kaip žinote, „gryno grožio genijus“ Anna Kern, būdama ištekėjusi moterimi, kadaise ištekėjusi už pagyvenusio generolo, gyveno atskirą, praktiškai savarankišką gyvenimą, nešama savimi ir įsimylėjusi vyrus, tarp kurių buvo ir AS. Puškinas, o jos gyvenimo pabaigoje - net jaunas studentas.

Didmiesčių koketės taisyklės.

Koketiškumas, nepaliaujamas proto triumfas prieš jausmus; koketė turėtų įkvėpti meilę, jos niekada nejaučiant; ji turėtų atspindėti šį jausmą iš savęs tiek, kiek ji turėtų įsitvirtinti kituose; ji kaltinama net neparodyti, kad myli, nes baiminasi, kad tas gerbėjas, kuriam, atrodo, pirmenybę teikia jo varžovai, nebus laikomas laimingiausiu: jos menas yra niekada neatimti iš jų vilties, nesuteikti jiems jokios.

Vyras, jei jis pasaulietis, turi palinkėti, kad žmona būtų koketė: tokia nuosavybė užtikrina jo gerovę; bet pirmiausia vyras turi turėti pakankamai filosofijos, kad sutiktų su neribotu pasitikėjimu savo žmona. Pavydus žmogus netikės, kad jo žmona turėtų likti nejautri nepaliaujamiems užsiėmimams, kuriais jie bando paliesti jos širdį; jausmuose, su kuriais jie elgiasi su ja, jis matys tik ketinimą pavogti jos meilę jam. Štai kodėl taip atsitinka, kad daugelis moterų, kurios būtų tik koketės, dėl to, kad negali tokiomis būti, tampa neištikimos; moterys mėgsta pagyrimus, paglostymą, mažas malones.

Mes vadiname koketišką merginą ar moterį, kuri mėgsta puoštis, kad įtiktų savo vyrui ar gerbėjui. Taip pat vadiname flirtuojančią moterį, kuri, neketindama įtikti, seka madą tik dėl to, kad to reikalauja titulas ir būklė.

Koketiškumas sustabdo moterų laiką, tęsia jų jaunystę ir jų laikymąsi: tai teisingas proto skaičiavimas. Tačiau atleiskite, moterys, kurios nepaiso koketavimo, įsitikinusios, kad neįmanoma supti savęs vilties riteriais, jos nepaisė turto, kuriame nepasisekė.

Aukštoji visuomenė, ypač Maskva, jau XVIII amžiuje pripažino moteriško charakterio originalumą, individualumą. Buvo moterų, kurios leisdavosi į skandalingą elgesį ir atvirai pažeidinėjo padorumo taisykles.

Romantizmo epochoje „neįprasti“ moteriški personažai įsiliejo į kultūros filosofiją ir tuo pačiu tapo madingi. Literatūroje ir gyvenime iškyla „demoniškos“ moters, taisyklių laužytojos, niekinančios pasaulietinio pasaulio konvencijas ir melą, įvaizdis. Literatūroje iškilęs demoniškos moters idealas aktyviai įsiveržė į kasdienybę ir sukūrė ištisą galeriją moterų – „padoraus“ pasaulietinio elgesio normų griovėjų. Šis personažas tampa vienu pagrindinių romantikų idealų.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya (1800–1879) buvo Suomijos generalgubernatoriaus žmona, nuo 1828 m. – vidaus reikalų ministrė, o po 1848 m. – Maskvos karinio generalinio gubernatoriaus A. A. Zakrevskio žmona. Ekstravagantiška gražuolė Zakrevskaja buvo žinoma dėl savo skandalingų ryšių. Jos įvaizdis patraukė geriausių 1820–1830-ųjų poetų dėmesį. Puškinas apie ją rašė (eilėraštis „Portretas“, „Pasitikintis“). Zakrevskaja buvo princesės Ninos prototipas Baratynskio poemoje „Kamuolis“. Ir galiausiai, V. Veresajevo siūlymu, ją Puškinas nutapė Ninos Voronskajos atvaizdu Eugenijaus Onegino 8 skyriuje. Nina Voronskaja – ryški, ekstravagantiška gražuolė, „Nevos Kleopatra“ – romantiškos moters idealas, atsidūręs tiek už elgesio konvencijų, tiek už moralės ribų.

Agrafena Fedorovna Zakrevskaya

Dar XVIII amžiuje Rusijos visuomenėje susiformavo dar vienas originalus rusų jaunos ponios tipas - moksleivė. Tai buvo merginos, kurios mokėsi 1764 m. Jekaterinos II įkurtoje kilmingųjų mergaičių švietimo draugijoje, vėliau pavadintoje Smolno institutu. Šios šlovingos įstaigos augintiniai taip pat buvo vadinami „Smolyanka“ arba „vienuolynais“. Pagrindinė vieta mokymo programoje buvo skirta tam, kas buvo laikoma būtina pasaulietiniam gyvenimui: kalbų (pirmiausia prancūzų) studijoms ir „kilniųjų mokslų“ – šokio, muzikos, dainavimo ir kt. – įvaldymui. Jų auklėjimas vyko griežtai izoliacija nuo išorinio pasaulio, paskendusi „prietaruose“ ir „blogyje“. Būtent tai turėjo prisidėti prie „naujos veislės“ pasauliečių moterų, kurios galės civilizuoti kilmingos visuomenės gyvenimą, sukūrimo.

Ypatingos auklėjimo sąlygos moterų įstaigose, kaip pradėtos vadinti mokyklos, buvo sukurtos pagal Bajorų mergaičių švietimo draugiją, nors jos ir nesukūrė pasaulietinių moterų „naujos veislės“, suformavo originalų moterišką tipą. Tai rodo pats žodis „moksleivė“, reiškiantis bet kurį asmenį, „turintį tokios įstaigos auklėtinės elgesio ir charakterio bruožus (entuziastingas, naivus, nepatyręs ir pan.).“ Šis vaizdas tapo patarle, sukėlė daugybę anekdotų ir atsispindėjo grožinėje literatūroje.

Jei pirmosios „Smolyankos“ moterys buvo auginamos humaniškoje ir kūrybingoje atmosferoje, kurią palaikė Švietimo draugijos steigėjų edukacinis entuziazmas, tai vėliau vyravo formalizmas ir paprastos valstybinės institucijos rutina. Visas auklėjimas ėmė susijungti į tvarkos, drausmės ir moksleivių išvaizdos palaikymą. Pagrindinės auklėjimo priemonės buvo bausmės, kurios atitolino moksleives nuo auklėtojų, kurių dauguma buvo senmergės, pavydėjusios jaunimui ir itin uoliai vykdančios policijos pareigas. Natūralu, kad tarp mokytojų ir mokinių dažnai kildavo tikras karas. Ji tęsėsi ir XIX amžiaus antrosios pusės institucijose: santvarkos liberalizavimą ir humanizavimą stabdė gerų ir tiesiog kvalifikuotų pedagogų trūkumas. Ugdymas vis dar buvo paremtas „labiau manieromis, gebėjimu elgtis comme il faut, mandagiai atsakyti, pritūpti po klasės ponios paskaitos ar pasikvietus mokytoją, išlaikyti kūną visada tiesų, kalbėti tik užsienio kalbomis“.

Tačiau pačių moksleivių santykiuose instituto etiketo manierą ir griežtumą pakeitė draugiškas atvirumas ir spontaniškumas. Instituciniam „guoliui“ čia priešinosi laisva jausmų raiška. Tai lėmė, kad paprastai santūrios ir net „gėdijančios“ viešumoje moksleivės kartais gali elgtis visiškai vaikiškai. Atsiminimuose viena iš devynioliktojo amžiaus moksleivių „kvaila įstaiga“ vadina tai, kas jai nutiko, kai pokalbis su nepažįstamu jaunuoliu perėjo į „įstaigos temą“ ir palietė jos mėgstamas temas: „pradėjo ploti rankomis, šokinėja, juokiasi“. „Įstaiga“ iššaukė aštrią kitų kritiką ir pašaipas, kai auklėtiniai paliko institutą. – Nejaugi tu pas mus atėjai iš mėnulio? - socialistas Sofijos Zakrevskajos romane „Instituto moteris“ kreipiasi į moksleives ir toliau pažymi: „O tai yra vaikiškas paprastumas, kuris taip ryškiai pasireiškia visišku pasaulietinio padorumo nežinojimu... Užtikrinu jus, dabar galite atpažinti moksleivę visuomenė“.

Gyvenimo uždaroje mokymo įstaigoje aplinkybės pristabdė merginų brendimą. Nors auklėjimas moteriškoje visuomenėje akcentavo merginoms kylančius emocinius išgyvenimus, tačiau jų raiškos formos išsiskyrė vaikišku ritualu ir ekspresyvumu. Nadeždos Lukhmanovos romano „Mergina institutas“ herojė nori paprašyti žmogaus, kuriam jaučia simpatiją, „ką nors prisiminti, o šitą“ kažką „ – pirštinę, šaliką ar bent jau sagą – užsidėti ant krūtinės, slapta praustis bučiniais; tada duokite jam ką nors tinkamo, o svarbiausia verkite ir melskitės, verkite visų akivaizdoje, sukeldami susidomėjimą ir užuojautą šiomis ašaromis ":" institute visi tai padarė, ir tai išėjo labai gerai. Paveiktas jautrumas išskyrė baigusias moksleives iš aplinkinės visuomenės ir buvo suvokiamas kaip tipiškas instituto bruožas. „Parodyk visiems savo liūdesį, – galvoja ta pati herojė, – jie vis tiek juoksis, sakys: sentimentali moksleivė. Šis bruožas atspindėjo kilmingų mergaičių įstaigų auklėtinių išsivystymo lygį, suaugusį su paauglės sielos ir kultūriniais įgūdžiais.

Daugeliu atžvilgių jie nedaug skyrėsi nuo savo bendraamžių, negavusių instituto auklėjimo. Šis auklėjimas, pavyzdžiui, negalėjo įveikti „amžių prietaro“, kurio tikėjosi jo įkūrėjai. Instituciniai prietarai atspindėjo kasdienius kilmingos visuomenės prietarus. Jie taip pat apėmė popetrininei Rusijai būdingas „civilizuotos“ pagonybės formas, tokias kaip Aleksandro I žmonos imperatorienės Elžbietos Aleksejevnos sudievinimas, kurį atliko Patriotinio instituto auklėtiniai, kurie po jos mirties priskyrė ją „šventajai“. “ ir padarė ją savo „angelu sargu“. Tradicinių tikėjimų elementai derinami su Vakarų Europos religinės ir kasdieninės kultūros įtaka. Moksleivės „bijojo mirusiųjų ir vaiduoklių, vieno ir visų“, o tai prisidėjo prie plačiai paplitusių legendų apie „juodąsias moteris“, „baltas damas“ ir kitus antgamtinius institutų patalpų ir teritorijos gyventojus. Labai tinkama vieta tokioms istorijoms egzistuoti buvo senoviniai Smolno vienuolyno pastatai, su kuriais buvo siejama vaikščiojanti legenda apie ten užmūrytą vienuolę, kuri naktimis gąsdino išsigandusias smoliečių moteris. Kai „išsigandusi vaizduotė“ moksleivėms piešė „naktines šmėklas“, jos išbandytu vaikišku būdu kovojo su baimėmis.

„Kalbėjimas apie stebuklingus dalykus ir apie vaiduoklius buvo vienas iš mano mėgstamiausių“, – prisiminė Patriotinio instituto auklėtinis. „Istorijos meistrai kalbėjo su nepaprastu entuziazmu, keitė balsą, akinius, ryškiausiose vietose griebė už rankos klausytojus, kurie čiulbėjo į skirtingas puses, tačiau, šiek tiek nurimę, bailiai sugrįžo į apleistas vietas ir nekantriai klausėsi baisios istorijos“.

Yra žinoma, kad kolektyvinė baimės patirtis padeda ją įveikti.

Jei jaunesni mokiniai pasitenkindavo perpasakodami iš seselių ir tarnų išgirstas „prietaringas pasakas“, vyresnieji pasakodavo savo sukurtas „pasakas“, perpasakodami perskaitytus ar pačių sugalvotus romanus.

Rusų ir užsienio literatūros instituto kursai, atkirsti nuo šiuolaikinio gyvenimo interesų, nebuvo papildyti popamokiniu skaitymu, kuris buvo visais įmanomais būdais ribojamas ir kontroliuojamas, siekiant apsaugoti moksleives nuo „žalingų“ idėjų ir nepadorumo bei išsaugoti. jiems vaikiškas proto ir širdies nekaltumas.

„Kam jiems reikalingas nuotaikingas skaitymas“, – sakė vieno instituto vadovas elegantiškai damai, kuri vakarais skaitydavo Turgenevo, Dickenso, Dostojevskio ir Levo Tolstojaus mokiniams. Jiems svarbu ugdyti nekaltumą “

Institutas griežtai saugojo savo auklėtinių kūdikių neliečiamybę. Ji buvo laikoma aukštos moralės pagrindu. Siekdamos palikti moksleives nežinioje apie nuodėmingas aistras ir ydas, auklėtojos pasiekė smalsumo lygį: kartais net septintasis įsakymas buvo priklijuojamas lapeliu, kad mokiniai išvis nesuprato, apie ką kalbama. . Varlamas Šalamovas taip pat rašė apie specialius klasikos leidimus studentėms, kuriuose „taškų buvo daugiau nei teksto“:

„Išmestos vietos buvo surinktos į specialų paskutinį leidimo tomą, kurį studentai galėjo įsigyti tik baigę studijas. Būtent šis paskutinis tomas buvo ypatingas moterų institutų geismo objektas. Taigi merginos mėgo grožinę literatūrą, „atmintinai“ žinodamos paskutinį klasikos tomą.

Net nešvarūs juokeliai apie moksleives yra pagrįsti jų absoliučios nekaltumo ir grynumo idėja.

Tačiau romanai mokinius patraukė ne tik „nuodėminga“ tema ar linksmu siužetu, kurį būtų galima perpasakoti draugams prieš miegą. Jie suteikė galimybę susipažinti su gyvenimu, kuris peržengė „vienuolyno“ sienas.

„Iš instituto išėjau, – prisiminė V. N. Figneris, – turėdamas žinių apie gyvenimą ir žmones tik iš skaitytų romanų ir pasakojimų.

Natūralu, kad daugelį moksleivių apėmė troškulys patekti į romano heroję. Prie to labai prisidėjo ir „daug romanų skaitantys svajotojai“: jie išvedė „įmantrius raštus ant drobės“.<…>vargšai, neturtingi fantazijos, bet trokštantys romantiškų paveikslų ateityje.

Svajonės apie ateitį užėmė vis svarbesnę vietą mokinių gyvenime, artėjant instituto baigimui. Jie svajojo ne tiek vieni, kiek kartu: kartu su artimiausiu draugu ar visu skyriumi prieš miegą. Šis paprotys yra ryškus mokinių „perdėto bendravimo“ pavyzdys, išmokęs „ne tik veikti, bet ir mąstyti kartu; Pasikonsultuokite su kiekvienu menkiausiose smulkmenose, išsakykite menkiausius impulsus, patikrinkite jų nuomonę su kitais. Įvaldę sudėtingą vaikščiojimo poromis meną (kuris buvo vienas iš būdingų instituto ugdymo bruožų), moksleivės pamiršo, kaip vaikščioti vienos. Jie tikrai „turėjo sakyti, kad mes dažniau nei aš“. Iš čia ir neišvengiama kolektyvinio sapnavimo garsiai. Būdinga vieno iš Čechovo „Nežinomo žmogaus istorijos“ herojų reakcija į pasiūlymą „svajoti garsiai“: „Nebuvau institute, nestudijavau šio mokslo“.

Atkreipiamas dėmesys į pabrėžtą šventinį gyvenimo pobūdį, apie kurį svajota institutuose. Institutai prasidėjo nuo nuobodžios įsakymų monotonijos ir griežtos instituto gyvenimo disciplinos: ateitis turėjo būti visiškai priešinga juos supančiai realybei. Tam tikrą vaidmenį suvaidino bendravimo su išoriniu pasauliu patirtis, ar tai būtų susitikimai su puošniai apsirengusiais sekmadienio vizitais pas giminaičius ar instituto baliai, į kuriuos buvo kviečiami privilegijuotiausių ugdymo įstaigų auklėtiniai. Štai kodėl būsimas gyvenimas atrodė kaip nuolatinės atostogos. Tai sukėlė dramatišką koledžo svajonių ir realybės susidūrimą: daugeliui moksleivių teko „nusileisti tiesiai iš debesų į patį neįmanomiausią pasaulį“, o tai itin apsunkino ir taip nelengvą prisitaikymo prie realybės procesą.

XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios kultūros elitas institutus priėmė labai palankiai. Rašytojai aukštino naujo tipo rusų pasauliečių moterį, nors įžvelgė joje visai kitus nuopelnus: klasicistai – rimtumą ir išsilavinimą, sentimentalistai – natūralumą ir spontaniškumą. Institutas ir toliau atliko idealios herojės vaidmenį romantizmo epochoje, priešpastatydamas ją pasaulietinei visuomenei ir pasauliui kaip „didelio paprastumo ir vaikiško atvirumo“ pavyzdžiu. Moksleivės išvaizda, minčių ir jausmų „kūdikiškas grynumas“, atitrūkimas nuo kasdieniškos gyvenimo prozos – visa tai padėjo joje įžvelgti romantišką „nežemiško grožio“ idealą. Prisiminkime jauną moksleivę iš „Mirusių sielų“ – „tiesiai iš skardos<..>su žaviai apvaliu ovaliu veidu, kurį menininkas imtų pavyzdžiu Madonai ":" ji buvo tik ta, kuri tapo balta ir iš niūrios ir neskaidrios minios išniro skaidri ir šviesi.

Tuo pačiu metu buvo susiklosčiusi visiškai priešinga moksleivės nuomonė, kurios šviesoje visos jos įgytos manieros, įpročiai ir pomėgiai atrodė kaip „jaukumas“ ir „sentimentalumas“. Jis rėmėsi tuo, ko trūko mokyklos mergaitėms. Moterų institutų auklėtinės buvo skirtos dvasiniam pasaulietinio gyvenimo pertvarkymui, todėl institutas mažai jas ruošė praktiniam gyvenimui. Moksleivės ne tik nemokėjo nieko daryti, bet ir praktiškai mažai ką suprato.

„Iš karto išėjusi iš instituto, – prisiminė EN. Vodovozova, – neturėjau nė menkiausio supratimo, kad pirmiausia reikia susitarti su vairuotoju dėl kainos, nežinojau, kad reikia mokėti už bilietą, ir aš piniginės neturėjo“.

Tai sukėlė aštrią neigiamą kasdienine veikla ir rūpesčiais užsiėmusių žmonių reakciją. Moksleives jie laikė „baltarankėmis“ ir „kvailių prikimštomis“, o kartu su pašaipa iš moksleivių „nepatogumo“ buvo skleidžiami „stereotipiniai vertinimai“ apie jas kaip apie „gana neišmanančias būtybes, manančias, kad kriaušės auga“. ant gluosnių ir lieka kvailai naivūs iki savo gyvenimo pabaigos. Institucinis naivumas tapo miestelio kalba.

Moksleivių pašaipos ir aukštinimas iš tikrųjų turi tą patį atspirties tašką. Jie tik atspindi skirtingą požiūrį į kilmingų mergaičių institutų auklėtinių vaikiškumą, kurį išugdė uždaros ugdymo įstaigos atmosfera ir gyvenimas. Jei pažvelgsite į „kimštą kvailį“ su užuojauta, tada ji pasirodė tik „mažas vaikas“ (kaip sako instituto tarnaitė, turėdama omenyje auklėtinę: šiukšlės ant pianino). Kita vertus, skeptiškai vertinant moksleivės išsilavinimą ir auklėjimą, kai ji buvo „pasaulietiškumo“ ir „poezijos“ pavyzdys, iškart atskleidė jos „vaikišką, o ne moterišką orumą“ (kurį sumanė dramos herojus). AV Družininas turėjo atrasti, kuri vėliau virto garsiąja istorija „Polinka Sachs“). Šiuo atžvilgiu pačios moksleivės, kurios jautėsi kaip „vaikai“ nepažįstamame suaugusiųjų pasaulyje, kartais sąmoningai atlikdavo „vaiko“ vaidmenį, visais įmanomais būdais pabrėždamos savo vaikišką naivumą (plg. lengvai išsiugdė kolegijos studentams pirmaisiais). metų po studijų baigimo, nes aplinkinius tai linksmino “). „Atrodyti“ kaip moksleivei dažnai reiškė kalbėti vaikišku balsu, suteikti jam ypatingai nekaltą atspalvį ir atrodyti kaip mergina.

18 amžiuje - aistringas sentimentalizmas, gudrumas ir kurtizanizmas, užpildęs tuščią, gerai maitinamą pasaulietinės aplinkos gyvenimą, mėgo tokias lelijas. Ir nesvarbu, kad šios mielos būtybės, angelai kūne, kaip atrodė ant parketo salono aplinkoje, kasdieniame gyvenime pasirodė esąs blogos mamos ir žmonos, iššvaistytos ir nepatyrusios namų šeimininkės, o iš tikrųjų būtybės apskritai, prie jokio darbo ir pritaikytos naudingos veiklos.

Daugiau apie Smolnio instituto auklėtinius -

Norėdami apibūdinti kitus rusų merginų tipus iš kilmingos aplinkos, vėl kreipiamės į grožinę literatūrą.

Rajono jaunosios ponios tipas aiškiai atstovaujamas šį terminą sugalvojusio Puškino darbuose: tai Tatjana Larina („Eugenijus Oneginas“), Maša Mironova („Kapitono dukra“) ir Liza Muromskaja („Jaunasis valstietis“). Moteris“)

Šios mielos, paprastos ir naivios būtybės yra visiška didmiesčių gražuolių priešingybė. „Šios merginos, augusios po obelimis ir tarp rietuvių, užaugintos auklių ir gamtos, yra daug malonesnės už mūsų monotoniškas gražuoles, kurios prieš vestuves laikosi mamų, o ten – vyrų nuomonės. “, – rašoma Puškino „Romane laiškais“.

Eugenijus Oneginas išlieka daina apie „rajono jaunas damas“, poetiniu paminklu joms, vienu geriausių Puškino kūrinių – Tatjanos įvaizdžiu. Bet juk šis mielas įvaizdis iš tikrųjų yra iš esmės sudėtingas – ji „dvasia rusė (ji pati nežino kodėl)“, „ji gerai nemokėjo rusų kalbos“. Ir neatsitiktinai didžioji dalis kolektyvinio „rajono jaunos ponios“ įvaizdžio buvo perduota Olgai ir kitoms merginoms iš „padovanojo nemokamą romaną“, kitaip Eugenijus Oneginas nebūtų buvęs „rusiško gyvenimo enciklopedija“ (Belinskis). . Čia sutinkame ne tik „mergaitiškų svajonių kalbą“, „nekaltos sielos patiklumą“, „nekaltus išankstinio nusistatymo metus“, bet ir pasakojimą apie „valsčiaus jaunosios“ auklėjimą „kilmingame lizde“, kur susitinka dvi kultūros – kilmingoji ir liaudies:

Provincijos ar rajono jaunos ponios diena pirmiausia buvo užpildyta skaitymu: prancūzų romanais, eilėraščiais, rusų rašytojų kūriniais. Apskrities ponios žinių apie visuomeninį gyvenimą (ir apie gyvenimą apskritai) sėmėsi iš knygų, tačiau jausmai buvo švieži, emocijos aštrios, charakteris aiškus ir stiprus.

Vakarienės, priėmimai namuose ir pas kaimynus, žemvaldžius turėjo didelę reikšmę provincijos moterims.
Leidiniui jie ruošėsi iš anksto, vartydami mados žurnalus, kruopščiai rinkdamiesi aprangą. Būtent tokį vietinį gyvenimą A.S.Puškinas aprašo savo apsakyme „Jaunoji valstietės ponia“.

„Koks žavus šios uyezdės!“ – rašė Aleksandras Puškinas. „Užaugusios po atviru dangumi, savo sodo obelų pavėsyje, šviesos ir gyvenimo žinių semiasi iš knygų.

Turgenevo mergina - taip buvo pavadintas labai ypatingas XIX amžiaus rusų jaunų damų tipas, susiformavęs kultūroje remiantis apibendrintu Turgenevo romanų herojų įvaizdžiu. Turgenevo knygose tai uždara, bet subtilaus jausmo mergina, kuri, kaip taisyklė, užaugo gamtoje dvare (be žalingos šviesos, miesto įtakos), tyra, kukli ir išsilavinusi. Ji nelabai sutaria su žmonėmis, bet turi gilų vidinį gyvenimą. Ji nesiskiria ryškiu grožiu, ją galima suvokti kaip negražią moterį.

Ji įsimyli pagrindinį veikėją, įvertindama jo tikrąjį, o ne puikų orumą, norą tarnauti idėjai ir nekreipia dėmesio į kitų pretendentų į jos ranką išorinį blizgesį. Priėmusi sprendimą, ji ištikimai ir ištikimai seka mylimąjį, nepaisydama tėvų pasipriešinimo ar išorinių aplinkybių. Kartais įsimyli nevertą žmogų, pervertindamas jį. Ji turi tvirtą charakterį, kurio iš pradžių gali nepastebėti; ji išsikelia sau tikslą ir eina pas ją, nenukrypdama nuo kelio ir kartais pasiekdama daug daugiau nei vyras; ji gali paaukoti save vardan bet kokios idėjos.

Jos bruožai – didžiulė moralinė jėga, „sprogstamas ekspresyvumas, ryžtas „eiti iki galo“, pasiaukojimas derinamas su beveik nežemišku svajingumu“, o stiprus moters personažas Turgenevo knygose dažniausiai „paremia“ silpnesnę „Turgenevo jaunystę“. Protingumas joje derinamas su tikrų jausmų impulsais ir užsispyrimu; ji myli atkakliai ir negailestingai.

Beveik visur Turgenevo meilėje iniciatyva priklauso moteriai; jos skausmas stipresnis, o kraujas karštesnis, jausmai nuoširdūs, labiau atsidavę nei išsilavinusių jaunuolių. Ji visada ieško herojų, būtinai reikalauja pasidavimo aistros galiai. Ji pati jaučiasi pasirengusi aukai ir to reikalauja iš kito; kai dingsta iliuzija apie herojų, ji neturi kito pasirinkimo, kaip tik būti herojė, kentėti, veikti.

Išskirtinis „Turgenevo mergaičių“ bruožas yra tas, kad, nepaisant išorinio švelnumo, jos išlieka visiškai nesuderinamos su jas auginusia konservatyvia aplinka. „Visuose „ugnis“ dega nepaisant jų artimųjų, šeimų, kurios tik galvoja, kaip užgesinti šį gaisrą. Jie visi yra nepriklausomi ir gyvena „savo gyvenimą“

Šiam tipui priklauso tokios Turgenevo kūrinių moterys kaip Natalija Lasunskaja ("Rudinas"), Jelena Stakhova ("Išvakarėse"), Marianna Sinetskaja ("Naujas") ir Elizaveta Kalitina ("Taurusis lizdas").

Mūsų laikais šis literatūrinis stereotipas buvo šiek tiek deformuotas, o kitas rusų jaunų damų tipas - „muslinas“ - klaidingai pavadintas „Turgenevo merginomis“.

„Kiseynaya“ jaunoji ponia turi kitokią savybę nei „Turgeneva“. Išraiška yra pasirodė Rusijoje XIX amžiaus šeštajame dešimtmetyje demokratinėje aplinkoje ir reiškė labai apibrėžtą socialinį ir psichologinį tipą su tomis pačiomis gana apibrėžtomis moralinėmis gairėmis ir meniniu skoniu.

Pirmasis šį posakį romane „Buržuazinė laimė“ pavartojo N. G. Pomyalovskis, kuris tuo pačiu išreiškė supratimą apie šį moterišką tipą:

„Bučiuota mergina! Mes tikriausiai skaitome Marlinskį ir skaitome Puškiną; jie dainuoja „Visas gėles mylėjau labiau nei rožę“ ir „Pilkas balandis dejuoja“; jos visada svajoja, visada žaidžia... Lengvos, žvalios merginos, joms patinka būti sentimentalioms, sąmoningai šnibždėti, juoktis ir valgyti gėrybes... O kiek mes turime tų vargšų muslinų būtybių.

Ypatingas elgesio stilius, apsirengimo maniera, iš kurios vėliau atsirado posakis „muslinų jaunoji ponia“, pradėjo formuotis dar XIX amžiaus 30-40-aisiais. Laikui bėgant tai sutampa su nauju drabužių siluetu. Liemuo atsistoja į vietą ir visaip pabrėžia neįtikėtinai vešlūs apatiniai sijonai, kuriuos vėliau pakeis krinolinas iš metalinių žiedų. Naujasis siluetas turėjo pabrėžti moters trapumą, švelnumą, orumą. Nulenktos galvos, nuleistos akys, lėti, sklandūs judesiai arba, priešingai, demonstratyvus žaismingumas buvo būdingas tiems laikams. Ištikimybė įvaizdžiui reikalavo, kad tokio tipo merginos apsimetinėdavo prie stalo, atsisakydavo valgyti, nuolat vaizduotų atitrūkimą nuo pasaulio ir didingus jausmus. Plonų, lengvų audinių plastinės savybės prisidėjo prie romantiško orumo atpažinimo.

Šis mielas ir išlepintas moteriškas tipas labai primena koledžo merginas, tokias pat pernelyg sentimentalias, romantiškas ir mažai prisitaikiusias prie realaus gyvenimo. Pats posakis „muslininė jaunoji ponia“ siekia moterų instituto auklėtinių baigimo uniformą: baltos muslininės suknelės su rausvomis juostelėmis.

Puškinas, didelis dvarų kultūros žinovas, labai nešališkai kalbėjo apie tokias „muslines jaunąsias paneles“:

Bet jūs esate Pskovo provincija,
Mano jaunų dienų šiltnamis,
Kas gali būti, šalis kurčia
Labiau nepakenčiama nei jūsų jaunos damos?
Tarp jų nėra - beje, pažymėsiu -
Jokio subtilaus aukštuomenės mandagumo,
Jokio mielų kekšių lengvabūdiškumo.
Aš, gerbdamas rusų dvasią,
Atleisčiau jiems jų apkalbas, keiksmažodžius,
Paveldos anekdotai,
Dantų defektai, nešvarumai,
Ir nepadorumas ir apsimetinėjimas,
Bet kaip jiems atleisti madingas nesąmones
O gremėzdiškas etiketas?

„Katytėms jaunoms panelėms“ priešinosi kitokio tipo rusų merginos – nihilistės. Arba "mėlynos kojinės"

Aukštųjų moterų architektūros kursų studentės E. F. Bagaeva Sankt Peterburge.

Literatūroje yra keletas posakio „mėlynos kojinės“ kilmės versijų. Pasak vieno iš jų, šis posakis reiškė abiejų lyčių asmenų ratą, besirenkantį Anglijoje m 1780-ieji metų su ledi Montague pokalbiams literatūros ir mokslo temomis. Pokalbio siela buvo mokslininkė B. Stellinfleet, kuri, nepaisydama mados, prie tamsios suknelės mūvėjo mėlynas kojines. Jam nepasirodžius rate, jie kartojo: „Negalime gyventi be mėlynų kojinių, šiandien pokalbis vyksta prastai – mėlynų kojinių nėra! Taigi Mėlynosios kojinės slapyvardį pirmiausia gavo ne moteris, o vyras.
Pagal kitą versiją, XVIII amžiaus olandų admirolas Eduardas Boscawenas, žinomas kaip „bebaimis senis“ arba „kreivas penis“, buvo vieno entuziastingiausių būrelio narių vyras. Jis grubiai kalbėjo apie savo žmonos intelektualius pomėgius ir pašaipiai pavadino būrelio susirinkimus Mėlynųjų kojinių draugijos susirinkimais.

Rusijos visuomenėje besiformuojanti šviesos moters laisvė pasireiškė ir tuo, kad XIX amžiuje, prasidėjus 1812 m. karui, daugelis pasauliečių merginų virto gailestingumo seserimis, vietoj kamuolių čiupo pūką ir prižiūrėjo sužeistuosius. , graudžiai išgyvendama šalį ištikusią nelaimę. Tą patį jie darė ir Krymo kare, ir kitų karų metu.

1860-aisiais prasidėjus Aleksandro II reformoms, požiūris į moteris apskritai pasikeitė. Rusijoje prasideda ilgas ir skausmingas emancipacijos procesas. Iš moteriškos aplinkos, ypač iš bajorų, iškilo daug ryžtingų, drąsių moterų, kurios atvirai laužėsi su aplinka, šeima, tradiciniu gyvenimo būdu, neigė santuokos, šeimos poreikį, aktyviai dalyvavo visuomeninėje, mokslinėje, revoliucinėje veikloje. Tarp jų buvo tokie „nihilistai“ kaip Vera Zasulich, Sofia Perovskaya, Vera Figner ir daugelis kitų, kurie priklausė revoliuciniams būreliams, kurie 1860-aisiais dalyvavo garsiajame „ėjimas į žmones“, vėliau tapo teroristinių grupuočių „Narodnaya“ nariais. Volya“, o paskui socialistų revoliucines organizacijas. Moterys revoliucionieriai kartais buvo drąsesnės ir fanatiškesnės nei jų kolegės imtynininkės. Jie nedvejodami žudė aukštus garbingus asmenis, kalėjimuose iškentė patyčias ir smurtą, tačiau liko visiškai nepalenkiami kovotojai, mėgavosi visuotine pagarba ir tapo lyderiais.

Turiu pasakyti, kad Puškinas apie šias merginas turėjo nepalankią nuomonę:

Duok Dieve man susitikti baliuje

Su seminaristu geltona skara

Arba akademikai su kepure.

A.P. Čechovas savo apsakyme „Rožinė kojinė“ rašė: „Ko gera būti mėlynomis kojinėmis. Mėlynos kojinės... Dievas žino ką! Ne moteris ir ne vyras, o vidurinė pusė, nei šis, nei tas“.

„Dauguma nihilistių neturi moteriško grakštumo ir joms nereikia sąmoningai ugdyti blogų manierų, jos yra neskoningos ir nešvarios, retai plauna rankas ir nesivalo nagų, dažnai nešioja akinius, kerpa plaukus. Jie skaito beveik vien Feuerbachą ir Büchnerį, niekina meną, kreipiasi į jaunimą „tu“, nedvejoja išraiškomis, gyvena savarankiškai ar falangais ir daugiausia kalba apie darbo išnaudojimą, šeimos instituto absurdiškumą. ir santuoką, ir apie anatomiją “, – rašė laikraščiuose 1860 m.

Panašių samprotavimų galima rasti ir NS Leskove ("Prie peilių"): "Sėdi su savo nusiskutusiomis, purvinomis kaklėmis jaunomis damomis ir klausausi jų nesibaigiančių pasakų apie baltąjį jautį ir lenkdama žodį" darbas "iš dykumo, Man pasidarė nuobodu"

Italija, maištaujanti prieš svetimą viešpatavimą, tapo madingų idėjų šaltiniu revoliuciškai nusiteikusiam Rusijos jaunimui, o raudoni marškiniai – garibaldė – pažangių pažiūrų moterų atpažinimo ženklas. Įdomu tai, kad „revoliucinės“ detalės nihilistų kostiumų ir šukuosenų aprašyme yra tik tuose literatūros kūriniuose, kurių autoriai vienaip ar kitaip smerkia šį judėjimą (AF Pisemsky „Supurtyta jūra“). NS Leskovo „Prie peilių“). Sofijos Kovalevskajos, vienos iš nedaugelio savo svajonę įgyvendinusių to meto moterų, literatūriniame pavelde svarbesnis herojės emocinių išgyvenimų ir dvasinių ieškojimų aprašymas (apsakymas „Nihilistė“).

Sąmoningas drabužių asketizmas, tamsios spalvos ir baltos apykaklės, pamėgtos pažangių pažiūrų moterų, išliko Rusijos gyvenime beveik visą XX amžiaus pirmąją pusę.

XVII-XVIII amžiaus gražuolės.

Ninon de Lanclos yra garsi prancūzų kurtizanė, viena žaviausių XVII amžiaus moterų ir žinomų moterų, nors vadinti ją kurtizane nėra visiškai teisinga, nes iš to nedarė profesijos ir pinigai jai nevaidino jokio vaidmens, neprekiavo savo kerais, o atidavė juos tiems, kuriems patiko, ir iškart paliko mylimąjį, kai tik jai pabodo. jam. Kartą Ninonas atsisakė kardinolo Rišeljė, kuris pasiūlė penkiasdešimt tūkstančių kronų, jei sutiktų tapti jo meiluže.

„Grakinga, nuostabios kūno konstrukcijos brunetė, akinamai baltos spalvos, šiek tiek paraudusi, didelėmis mėlynomis akimis, kurios vienu metu rodė padorumą, apdairumą, beprotybę ir geidulingumą, burna su nuostabiais dantimis ir žavinga šypsena, Ninon nešiojo save. su kilnumu, bet be pasididžiavimo, turėdamas nuostabią malonę“. Taip trisdešimtmetę kurtizanę apibūdino vienas jos amžininkų.
:
Be to, ji išliko labai patraukli iki labai senų metų. Grafas Choiseulis, vėliau Prancūzijos maršalas, įsimylėjo ir pradėjo piršlioti Ninon, kai jai buvo šešiasdešimt metų, nors šis buvo dvidešimt metų jaunesnis. Kai Liudvikas 14 – „karalius saulė“ panoro pamatyti garsųjį Ninoną, jis apgailestavo, kad „ši nuostabi moteris atsisakė papuošti savo kiemą savo ironijos ir linksmumo spindesiu“. Iš tiesų, kai visagalis favoritas Mentenonas pasiūlė jai vietą teisme, Ninonas atsakė: „Teisme turi būti dviveidis ir turėti šakotą liežuvį, o man jau per vėlu mokytis veidmainystės... Beje, Ninon galima laikyti Voltero „krikštamote“. Mirdama ji sutiko dešimties metų berniuką Aruetą, trokštantį poetą, įžvelgė jame talentą ir testamentu paliko jam 2000 frankų knygoms pirkti.

Pirmosios dvi iš pristatytų XVIII amžiaus gražuolių išgarsėjo ne tik savo nepaprastu grožiu, bet ir tam tikru mastu paveikė užsienio politiką. Pirmasis gyveno Kotrynos eroje, antrasis - Napoleono Bonaparto laikais.

Sophia Vitt - Pototskaya.

Būdama 13 metų šią mažą elgetą graikę kartu su seserimi pardavė jos pačios mama. Vyresnioji sesuo tapo sugulove, kuri nupirko jiems Kameneco-Podolskio komendantą Josifą Vitą, tačiau netrukus jam pabodo, tada Vitas atkreipė dėmesį į Sofiją, kuri užaugo ir pradėjo tapti nepaprasta gražuole. Bet to nebuvo, Sofija turėjo ne tik grožį (ir, matyt, nemažą pasitikėjimą ja), bet ir charakterį. Dėl to elgeta valkata tapo ne sugulove, o iš pradžių komendanto Witto, o paskui kilmingo ir pasakiškai turtingo lenko Pano S. Potockio žmona. Tarp jų ji vis dar žavėjo feldmaršalą Saltykovą ir net Jo giedrą kunigaikštį Potiomkiną. Tam tikru mastu ji prisidėjo prie to, kad Lenkija buvo prijungta prie Rusijos, nes būtent nuo Potockio priklausė atitinkamo akto pasirašymas. „Gulbus lapė“ Potiomkinas išsiuntė Sophią Witt į Varšuvą, praktiškai dėl jos lažindamasis, ir jis priėmė teisingą sprendimą. Stanislavas Pototskis beprotiškai įsimylėjo grožį ir iš tikrųjų pasirinko pastarąjį tarp Tėvynės laisvės ir Sofijos. Potockis savo mylimai moteriai surengė fantastiško grožio parką, vadinamąją „Sofiyivka“, kurio atidarymas buvo sutapęs su Sofijos gimtadieniu. Svečiai buvo nustebinti prabanga. Grafienės išėjimas buvo pagrindinis stebuklas – ji pasirodė tūkstančio fejerverkų šviesoje, apsupta „naiadų“, apsirengusi graikiška tunika su deimantine tiara ant palaidų plaukų. O tamsiame danguje degė ir putojo raidės C ir P – Sofija Pototskaja.

Grafienė neįvertino tokios meilės ir netrukus apgavo savo vyrą su sūnumi, nepataisomu lošėju Jurijumi. Grafas neišgyveno dvigubos išdavystės, o Sofija liko turtinga ir laisva. Su jaunu meilužiu ji išsiskyrė tik tada, kai šis prarado visą turtą ir susidarė didžiules skolas. Gyvenimo pabaigoje Sophia užsiėmė verslu ir net labdara. Jos gyvenimas buvo tarsi nuotykių romanas, o mirtis – kaip mistinė legenda. Po žemės drebėjimo Umane sugriuvo šventykla, kurioje buvo palaidota Sofija, o tarp griuvėsių mirgėjo karstas, kurį, matyt, iškėlė į paviršių drebėjimas. Žmonės sakė, kad žemė nepriima nusidėjėlio grafienės. Galų gale Pototskajos pelenai ilsėjosi kaimo kapinėse.

Emma Hamilton yra Anglijos ambasadoriaus Neapolyje lordo Hamiltono žmona, kuria ji tapo vien dėl savo nežemiško grožio, nes buvo visiškai nepagarbios kilmės. Prieš susipažindama su Hamiltonu, Emma buvo modelis ir aktorė (atstovavo „gyviems paveikslams“ pagal meno kūrinius) ir buvo labai populiari, net Gėtė laikoma viena iš jos meno gerbėjų.

Sutikusi anglų admirolą Nelsoną, Emma įsimylėjo jį visam likusiam gyvenimui, kaip jis mylėjo ją. Būdama draugiška ir turėjusi tam tikrą įtaką Neapolio karalienei, o per ją ir karaliui Ferdinandui, ji labai padėjo britų laivynui kovoje su Napoleonu. Tačiau po Nelsono mirties ji liko su savo maža dukra be jokios paramos ir mirė skurde. Šiai nepaprastai ir žaviai moteriai skirta nemažai knygų ir filmų, taip pat A.Malinino atliekama daina.

Romantišką ir kartu tragišką ledi Hamilton įvaizdį to paties pavadinimo filme sukūrė viena gražiausių aktorių – Vivien Leigh.

Princesė Marija Kantemir yra Moldovos valdovo Dmitrijaus Kantemiro dukra, poeto Antiocho Kantemiro sesuo ir paskutinė Petro 1 meilė.

Vaikystę ji praleido Stambule, kur jos tėvas, pagal ilgametę tradiciją, iš tikrųjų buvo Turkijos sultono įkaitu. Nepaisant to, Marija tuo metu gavo puikų išsilavinimą: studijavo senovės graikų, lotynų, italų kalbas, matematikos pagrindus, astronomiją, retoriką, filosofiją, mėgo antikinę ir Vakarų Europos literatūrą ir istoriją, piešimą, muziką. 1710 metų pabaigoje šeima grįžo į Rusiją. Marija pirmą kartą susitiko su Petru 1 savo tėvo namuose, dvare netoli Maskvos. Persikėlusi į Sankt Peterburgą, ji tapo caro šeimininke, tam nesutrukdė tėvas, svajojęs susigiminiuoti su suverenu ir jo padedamas išvaduoti Moldovą iš Osmanų jungo. O Petras 1 norėjo iš Marijos gauti įpėdinį, ko negalėjo leisti carienė Kotryna, kuri padarė viską, kad šis vaikas negimtų. Gimus mirusiam berniukui, Marija su tėvu išvyko į savo Oriolo dvarą, kur valdovas netrukus mirė. Ir netrukus dingo Petras 1. Visai neseniai per centrinę televiziją buvo parodytas filmas apie imperatoriaus ir Moldovos princesės meilę, kuriame Marijos atvaizdą atkūrė Elizabeth Boyarskaya.

Aleksandra Petrovna Struiskaja (g. Ozerova) – jos nežemiški bruožai, perteikti F. Rokotovo portrete, Greičiausiai portretas, o tiksliau – poriniai jaunavedžių portretai, dailininkei buvo užsakytas iškart po Struyskių vestuvių, vadinasi, Alexandra Petrovna yra maždaug 18 metų.

Struyskajos portretas įkvėpė poetą Nikolajų Zabolotskį parašyti vieną geriausių savo eilėraščių „Mylėk tapybą, poetai“.
... Ar prisimeni, kaip iš praeities tamsos,
Vos apvyniotas atlasu
Vėl iš Rokotovo portreto
Ar Struyskaya pažvelgė į mus?
Jos akys kaip dvi rūkas
Pusiau šypsotis, pusiau verkti,
Jos akys kaip dvi apgaulės
Apimtas nesėkmių rūko...
Kai užklumpa tamsa
Ir ateina perkūnija
Iš mano sielos dugno mirguliuoja
Jos gražios akys.

Madame Recamier (Julie Bernard) yra neabejotinai gražiausia moteris Prancūzijoje per Prancūzijos revoliuciją, gimusi 1777 m. smulkaus pareigūno ir jo gražios žmonos šeimoje. Kai merginai dar nebuvo 16 metų, ji ištekėjo už bankininko Jacques'o Recamier, kuris buvo už ją vyresnis 26 metais. Santykiai tarp sutuoktinių buvo gana draugiški, Recamier jaunajai žmonai suteikė visišką laisvę, kuria ji pasinaudojo pakankamai pagrįstai. Iš vyro dovanų gavusi gražų namą Paryžiuje, ji surengė savo saloną, kuris netrukus sulaukė didelio populiarumo.

Julie žavesys, intelektas ir politinės pažiūros į jos saloną pritraukė daug žinomų žmonių. Vienas iš jo amžininkų, ponas Lemonier, apie ją rašė taip: „Madame Recamier niekada nenešioja deimantų, jos išskirtinio paprastumo suknelė neleidžia nieko kito, išskyrus perlus... Jos grožis pasižymi tuo, kad iš pirmo žvilgsnio yra patrauklesnis nei akinantis. . Kuo daugiau matai, tuo gražesnis atrodysi“. Julie pasižymėjo nuostabia grakštumu, ypatingu vidiniu muzikos ritmu ir, be jokios abejonės, jos grožis buvo neprilygstamas Europoje. Pagal to meto madą ji pasipuošė permatomomis, nepriekaištingų formų nepaslėpusiomis suknelėmis, primenančiomis senovinę statulą. Tačiau jos išvaizda nėra pagrindinė priežastis, kodėl jos salonas kelis dešimtmečius buvo vienas pagrindinių Prancūzijos, o gal ir visos Europos literatūrinių, politinių, intelektualinių centrų. Ji pasižymėjo ne tik grožiu ir žavesiu, bet ir nuostabiu talentu pritraukti nepaprastas asmenybes. Į jos saloną skirtingais metais įžengė garsiausi to laikmečio žmonės: mokslininkas André - Marie Ampere, Eugenia Beauharnais, Bernadotte - būsimasis Švedijos karalius, rašytojai Prosper Marime ir Stendhal, menininkai Zh-L. Davidas ir Eugenijus Delacroix. Tai buvo prancūzų meno ir mokslo spalva, vardai, kurie įžengė į pasaulio kultūrą, Madame Recamier sugebėjo juos visus suvienyti.
Ji susiranda draugų, tarp kurių yra Honore de Balzac ir Viktoras Hugo, taip pat garsioji ponia de Stael, su kuria Džuljetą tuomet siejo ilgus metus trukusi draugystė. Nuostabus Julie grožis pritraukė daug gerbėjų, įskaitant. Prūsijos kunigaikštis Augustas. Princas įsimylėjo Džuljetą, ir tai buvo vyras, kurio meilę jos širdis pirmą kartą plakė greičiau. Princas Augustas norėjo vesti Julie, ji taip pat norėjo šito, bet negalėjo išsiskirti su vyru, gailėdama jo, jau pasenusio ir beveik elgeta.
1803 metais Napoleonas išvarė madam de Stael iš Paryžiaus, o Džuljeta atvirai perėjo į opoziciją valdžiai: „Vyras, kuris išvaro tokią moterį..., mano galva, negali būti ne kas kita, kaip negailestingas despotas. Nuo to laiko visa mano esybė yra prieš jį“.
Fouche, vienas iš tuometinių jos draugų, labai norėjo ją pristatyti teismui ir netgi užsiminė madam Recamier apie galimybę užmegzti intymesnius jos ir imperatoriaus santykius. Gražuolė Julie išdidžiai atmetė tokią perspektyvą. Tačiau jo žavesys toks didelis, kad net Napoleono dvaro tapytojas J.L. Davidas negalėjo atsispirti nupiešęs moters, kuri į Prancūzijos istoriją įėjo kaip nenumaldoma Napoleono Bonaparto priešininkė, portretą. Garsiausias jo „Madame Recamier portretas“ dabar yra Luvre. Vėliau ji įkvėpė kitą puikų menininką François Gerardą, o vėliau skulptorių poną Chinardą, kuris sukūrė gražų Madame Recamier biustą.
1811 metais Bonapartas išvarė madam Recamier iš Paryžiaus. 1813 metais Italijoje ji suartėjo su karaliene Hortense ir Caroline Murat, o Romoje jos prancūziškas salonas buvo toks pat patrauklus kaip Paryžiuje. Tarp jo lankytojų buvo Balanche ir skulptorius Canova, kuris jai padarė biustą, kurį vėliau perdarė į Dantės Beatričę.
Kai Julie sukako 40 metų, ji staiga pamiršo savo principą kurti santykius su vyrais tik draugystės pagrindu ir aistringai ir ilgam įsimylėjo. Tai buvo žinomas rašytojas René Chateaubriandas.
... „Gražuolė, kuri Europoje nepažįsta lygių, dėmėta garbė ir kilnus charakteris – kokių dar turtų reikia šiame liūdniame gyvenime“ – tai Madame de Stael žodžiai apie ją. Daug vėliau kita garsi moteris – Anna Achmatova – rašė: „Ir vėl ponia Recamier gera, o Gėtė – kaip jaunas Verteris“

O sofos tipas, ant kurio ji guli ant garsiojo Jacques'o Louiso Davido paveikslo, buvo pradėta vadinti Madame Recamier vardu.

Rusija visada garsėjo savo moterų grožiu. Ir Rusijos istorijoje buvo gražuolių, kurioms negalėjo atsispirti nei carai, nei paprasti mirtingieji.

Anastasija Zakharyina-Jurieva

Iš daugybės norinčiųjų, atvežtų į nuotakų vestuvinį šou iš visos Rusijos, Ivanas Rūstusis pasirinko Anastasiją. Sunku tiksliai pasakyti, kas padarė didesnę įtaką caro pasirinkimui.

Galbūt jo globėjas Michailas Jurjevičius, kuris buvo Anastasijos dėdė, sutelkė 17-mečio jaunikio dėmesį į vieną iš tūkstančio gražuolių.

Yra žinoma, kad karalienė buvo žemo ūgio. Įprastus jos bruožus rėmė ilgi, stori, tamsiai šviesūs plaukai. Kaip rašė Karamzinas, „amžininkai jai priskyrė visas moteriškas dorybes“, o grožis buvo laikomas „būtinu laimingos caro nuotakos aksesuaru“.

Jai pavyko užkariauti ne tik vyro širdį, bet ir užkariauti populiarią meilę. Ir tai padaryti, būdamas tik gražus, vargu ar buvo įmanoma. Jos įvaizdis tapo išmintingos moters, galinčios, kaip rašė Dorset, „su nuostabiu romumu ir sumanumu“ suvaldyti karštakošį vyrą, simboliu.

Marija Nariškina

Atrodė, kad Jekaterinos II teisme nebuvo žmogaus, kuris būtų tylėjęs apie jaunos tarnaitės - Marijos Četvertinskajos - grožį. Deržavinas rašė: „Juodomis akimis su šviesomis, nuostabia krūtine ji jaučia, atsidūsta, matosi švelni siela, ir ji pati nežino, kas yra geriau už visus“.

Kutuzovas juokavo, kad jei tarp moterų yra tokia moteris kaip Marija, tai jas reikia mylėti. Jos grožis buvo tobulas, ir, kaip rašė vienas iš jo amžininkų, „tai atrodė neįmanoma“.

Būdama 16 metų ji išteka už princo Dmitrijaus Naryškino, o po kurio laiko tampa caro Aleksandro I numylėtiniu. Jų santykiai truks 15 metų. Naryshkinų šeima turės keturis vaikus, o tik pirmoji dukra Marina Dmitrijus Lvovich laikys savo (nors, pasak gandų, jos tėvas buvo buvęs karalienės numylėtinis Platonas Zubovas).

Julija Vrevskaja

Du dešimtmečius baronienė Vrevskaja buvo laikoma pirmąja Peterburgo gražuole.

Poetinėje prozoje jos draugas Turgenevas rašė, kad „damos jai pavydėjo, o vyrai tempė paskui ją“.

Sollogub kalbėjo apie savo žavingą įvaizdį, kuriame ją žavėjo ne tik išvaizda, moteriškumas ir grakštumas, bet ir „begalinis draugiškumas ir begalinis gerumas“.

Tačiau aukštuomenės nuobodulys Vrevskajos 1877 m. nedvejodamas pasikeitė į tikrą gyvenimą.

Per Rusijos ir Turkijos karą ji tapo gailestingumo seserimi ir atsidavė artimo tarnystei, „nežinodama kitos laimės“. Kol aukštuomenė bardavo dėl „ekstravagantiško triuko“, baronienė eidavo paskui sužeistuosius, penkias valandas keisdavo tvarsčius, miegodavo ant šiaudų, padėdavo amputuoti, išnešdavo karius iš mūšio lauko.

78 vasarį jie kasė įšalusią žemę ir nešė karstą su „seserės“ kūnu, kai per šiltinės epidemiją mirė Julija Petrovna.

Barbara Rimskaja-Korsakova

„Totorių Venera“ – taip buvo vadinama jaunoji XIX amžiaus vidurio gražuolė Paryžius.

Kostromos provincijos provincijolas užkariavo ne tik abi Rusijos sostines, bet ir Europą.

Ji spindėjo, anot princo Obolenskio, „maudydamiesi pajūryje, Biaricoje ir Ostendėje“. Vienas iš Franzo Winterhalterio portretų iki šiol žavi Orsė muziejaus Paryžiuje lankytojus. Ji varžėsi su Napoleono Bonaparto žmona Eugenija, o Varenkos populiarumo galėtų pavydėti šiandieninis „socialistas“.

Šmaikštūs Varvaros Dmitrievnos pokštai buvo perduodami iš lūpų į lūpas, o gerbėjai nenuilstamai žavėjosi „gražiausiomis kojomis Europoje“.

Atviri aukštuomenės žvaigždės apdarai ne kartą tapo skandalo priežastimi. Kartą jos neva buvo paprašyta palikti balių dėl „per skaidrios suknelės“. Į kaukių balių 63-iųjų žiemą ji atvyko su Tanito kunigės drabužiais, kurie buvo pasiūti iš marlės.

Kai kitas gerbėjas ją pašaukė į praėjimą, rusų deivė kaskart atsakydavo: „Mano vyras gražus, protingas, nuostabus, daug geresnis už tave“.

Zinaida Jusupova

Vieno turtingiausių Rusijos aristokratų grožis negalėjo palikti abejingų. Štai kaip sūnus Feliksas rašė apie savo mamą: „Aukštas, lieknas, grakštus, tamsus ir juodaplaukis, akys spindi kaip žvaigždės“.

Puikią išvaizdą papildė aštrus protas, išsilavinimas ir gerumas. Žinodama apie savo nuopelnus, princesė niekada jais nesigyrė, demonstruodama savo paprastumą ir kuklumą aplinkiniams.

Turėdama geriausių pasaulyje papuošalų, ji juos dėvėjo tik ypatingomis progomis, pirmenybę teikdama kuklioms suknelėms su minimaliu papuošalų kiekiu.

Princesė Jusupova buvo labai meniška. Viename iš balių imperatorius paprašė jos atlikti „rusišką“. Šokis visus taip sužavėjo, kad dar penkis kartus buvo kviečiamas bisas.

Pats Stanislavskis patikino, kad tikrasis Zinaidos Nikolajevnos paskyrimas buvo scena. Tačiau ji mieliau vaidino filantropą, palaikydama kažkieno talentą, o ne demonstruodama savo.

Matilda Kšesinskaja

Ji niekada nebūtų tapusi „rusiško baleto puošmena ir šlove“, jei nebūtų mačiusi italės Virginijos Cuki šokio.

Vėliau savo atsiminimuose Kšesinskaja rašys apie „nuostabias veido išraiškas, suteikusias nepaprasto žavesio klasikiniam šokiui“.

Nepaisant žemo ūgio ir „putlių kojų“, Imperatoriškosios teatro mokyklos atrankos komisijos narius ji laimėjo „spindinčiomis akimis ir žaviomis manieromis“.

Amžininkai dažnai kalbėdavo apie jos akis: „tamsias, blizgančias, primenančias dvi mielas bedugnes“. Vienintelė tuo metu balerina, atlikusi 32 apsisukimų fouetté, privertė publiką sustingti iš džiaugsmo. Tarp balerinos gerbėjų yra būsimasis Nikolajus II, taip pat didysis kunigaikštis Sergejus Michailovičius ir Andrejus Vladimirovičius.

Vera Šalta

Likimas ją išleido vos 26 metų amžiaus, tačiau per tą laiką iš neįprastos, puikaus apetito merginos ji virto Rusijos nebyliojo kino karaliene su daugiamilijonine gerbėjų armija.

Režisierius Gardinas, pirmą kartą sutikęs Verą, jos grožį apibūdino kaip „viliojantį ir nuodingą“ tuo pačiu metu.

Norėdami „pamatyti Šaltį“, žmonės rikiavosi didžiulėse eilėse. Pavyzdžiui, Charkove į kino teatrą įsiveržusią minią ramino arklio traukiami dragūnai, o tuomet vadovybei teko įkišti išdaužtus stiklus ir pakeisti nuo vyrių nuplėštas duris.

Pati aktorė nustebo tokiu populiarumu. Kartais ji eidavo į filmo peržiūrą, kurioje dalyvavo, norėdama stebėti visuomenės reakciją. Ketverius filmavimo metus jos biblinės kankinės akys ir kaprizingai lenkta burnos linija galėjo visiškai užkariauti Pirmojo pasaulinio karo baisumus ir 17-ojo bėdas kino teatre pamiršusius žiūrovus.