Két állam kialakulása egy helyett - Hollandia északi részén, délen - Flandria. A 16. századi Hollandia művészeti hagyományai a 17. században tovább fejlődtek Flandria és Hollandia művészetében, és a flamand és holland festőiskola alapját képezték. Az ország megosztottságának oka a reformációs mozgalom volt. A protestánsoknak nem volt szükségük az egyházi művészetre, szükségtelennek tartották. Hollandia kormánya II. Fülöp kegyetlen spanyol király kezében volt, aki erőszakkal érvényesítette a katolikus egyház hatalmát. A kétségbeesésbe sodort emberek fegyveres lázadásban támadtak fel. Az ország északi részén, ahol a protestánsok voltak többségben, ők nyertek, és kikiáltottak egy új államot - az Egyesült Tartományok Köztársaságát, ahol a vezető szerep Hollandiáé volt, és hamarosan az egész országot így kezdték hívni.

A spanyolok nyertek Hollandia déli részén. II. Fülöp ezeket a területeket szeretett lányának, Infanta Isabellának adta át. Az államot Flandriának kezdték hívni, akkoriban teljesen Spanyolországtól függött. Az arisztokrácia és a gazdag patríciusok, az egyház szerepének megőrzése az ország közéletében Flandria képzőművészetében a barokk a XVII. Ugyanakkor megjelentek a flamand festészet jellegzetes vonásai - fényes vidámság, realizmus, nacionalizmus, a képek ünnepélyes ünnepe.

A flamand festészet legnagyobb mestere Peter Paul Rubens volt, akit a spanyol Infanta Isabella, Flandria uralkodója pártfogolt.

Peter Paul Rubens(1577-1640) - humanista, művész, diplomata, a flamand festészet vezetője és a 17. század legnagyobb mestere Európában. Németországban született, mert protestáns apja külföldön vitte el a családot a spanyol üldözés elől, ahol sok nehézséget éltek át. Édesapja halála után úgy döntöttek, hogy hazatér szülőföldjére, Flandriába, ezért tért át a katolikus hitre.

Az érdeklődési körök széles skálája és a különféle témák a művész festményein. Oltárképek a római Santa Maria Vallicella templomhoz (1608): „Madonna és gyermeke, Nagy Szent Gergely és a szentek” 1606-07, olaj, vászon, 477 x 288 cm (1)

vallásos festmények: a „Keresztemelés” triptichon 1610-1611 (2) - hírnevet hozott a fiatal művésznek. "A mágusok imádása" (1625).

1 2

Díszítő ívek vázlatai. Mitológiai festmények: „Bacchanalia” (1615), „Perseus és Andromeda” 1620-1621(1). Festmények vadászjelenetekkel: „Oroszlánvadászat” 1621(2) stb.

1
2

Rubens hírneve átlépte Flandria határait; Marie de' Medici francia királynő meghívta Párizsba, hogy készítsen egy 24 nagy festményből álló ciklust IV. Henrik király, férje, valamint Marie de' Medici életéből és uralkodásából származó epizódokkal. . A megállapodás értelmében az összes „Marie de Medici és IV. Henrik története” (1622-1625) festményt két éven belül kizárólag Rubens kezével festették meg. A parancs grandiózus volt és a legnehezebb Rubens életében. Ezen túlmenően Marie de Medici nem ragyogott a szépségtől, és civakodó karakterével jellemezte, és intrikákat épített fel a hatalmi harcban saját fia, XIII. Lajos ellen. A festménysorozat határidőre elkészült. Maria de Medici nagyon elégedett volt. Mindegyiken az igazi hősökön kívül sok karakter található allegorikus, amelyek bizonyos erényeket és tulajdonságokat személyesítenek meg. A „Arckép bemutatása IV. Henriknek” című filmben (1) csak maga a király valós figura, a portrén keresztül találkozik menyasszonyával (a királyi házastársak esküvője előtti személyes ismeretséget nem fogadták el), Zeusz és Héra pedig a portrén ül. a felhők egy erős családi egyesülés allegóriája, a Szűzhártya, amely portrét kínál - az ifjú házasok istene, a házassági kötelékek allegóriája; Ámor, a szerelem istensége a menyasszony látható erényeire mutat rá, egy katonai sisakos nőalak (Franciaország allegóriája) pedig jóváhagyó szavakat súg a fülébe. "Marie de' Medici megkoronázása" (2)

1 2

Rubens portréi: „Önarckép Isabella Brandttal” – a művész első felesége, aki később lányával együtt a pestisben halt meg. Rebens nagyon nehezen élte meg ezt a veszteséget (1) Több évig nem festhetett, sőt Antwerpenben élt, ahol minden szeretett családjára emlékeztette. De ezekben az években volt Rubens diplomáciai tevékenységének virágkora. Diplomataként Hollandiába és Spanyolországba látogatott, ahol remekül tárgyalt I. Károly angol királlyal.

„Lerma hercegének portréja” 1603 (2), „Izabella főhercegnő szobalány portréja” 1625 (3), „Elena Fourman portréja gyerekekkel” - a második feleség, aki visszaadta a művésznek az életörömet, 1636- 1638 (4)

1 2 3 4

Rubens gazdag művész volt, akit élete során sikerrel ért el. Utolsó éveit az Antwerpen környékén megszerzett Sten-kastélyban töltötte, ott vonult nyugdíjba, tájképeket és parasztjeleneteket festett anélkül, hogy festményeket próbált volna eladni. Műfaji festmények: „Falusi ünnep” – „Kermessa” 1630(1), „Paraszttánc” 1636-1640(2)..

1
2

Ember és természet Rubens műveiben. Valósághű tájképeket kezdett festeni. Az egyik tájkép volt: „Kövek hordozói” 1620(1). „Szivárványos táj” 1630(2) című műve széles körben ismert.

1
2

Rubens grafikai öröksége, gobelinkartonok.Rubens tanítványai is sikeresek voltak, híres művészek lettek A 17. század flamand művészetének nagy nevei: Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens és Frans Snyders – mind Rubens műhelyéből származtak.

Rubens műhelyének központi jelentősége a 17. századi flamand művészet fejlődésében.

Antonisvan Dyck(1599-1641) – egy új páneurópai típusú reprezentatív arisztokrata portré megalkotója. Olasz, Antwerpen, angol korszakok a művész munkásságában. Vallási festmények: „Szent. Márton" (1620-1621). Portrék: „Önarckép” 1620-1630 – gg.(1), „Családi arckép” 1621(2), „Brignola-Sale Márciusnő portréja” 1622-1627, „Izabella főhercegnő portréja” 1628, „ I. Károly vadászat portréja” 1635 (3), „George Digby és William Russell portréja” 1637 (4).

1 2 3 4

.
A 17. század elején, a nemzeti felszabadító forradalom után a spanyol fennhatóság alatt álló Hollandia két részre szakadt. Az északi rész – a tulajdonképpeni Hollandia, más néven Hollandia – elnyerte a függetlenséget, ott pedig a protestantizmus. Hollandia ma is létezik. Az egykor Flandriának nevezett déli rész spanyol fennhatóság alatt maradt. Hivatalosan katolikus Hollandia néven vált ismertté. A katolicizmust erőszakkal megőrizték az országban. Flandria a modern Belgium területén található, elfoglalva annak északnyugati részét.

Ez az az ország, ahol dolgozott. Rubenst abban az időben a művészek királyának és a királyok művészének nevezték. A mester őrülten sok megrendelést kapott, mert az összes európai király szó szerint versengett, hogy kinek legyen a legtöbb Rubens-festménye a gyűjteményében. Ennek eredményeként a híres mester olyasmit szervezett, mint egy festménygyártó cég. Készített egy vázlatot és felvázolta a fő kompozíciót. Aztán asszisztensei, akik közül kiemelkedtek portré-, tájképfestők, állatfestők, csendéletfestők, közös képet festettek. Aztán Rubens az ecsettel a tetejére ment, egyfajta egység érzést keltett a képen, aláírta, és a vásznat eladták valami királynak lenyűgöző összegért, a pénzt szétosztották a műhelyben, és végül mindenki nyert. És ha lát egy Rubens-vászon méretet, amely körülbelül feleakkora a falnak, akkor pontosan így festették.

Másik dolog, hogy természetesen egyedül festette a festményeket. A Puskin Múzeum szerencséje, hogy gyűjteményében több eredeti festmény is található a híres mestertől. Minden restaurálási és radiográfiai dokumentum megerősíti, hogy a vásznat az elejétől a végéig maga Rubens festette.

A szerző Bacchus isten ünnepeihez kapcsolódó cselekményt ábrázolt - szatírokat, kecskelábú erdőszellemeket, akik Bacchus kíséretéhez tartoztak. Mindenki, beleértve Silenust is, örömteli mámorban van. Valójában ez a kép egy teljesen más témának szól. Ez a témája a termékenység, a Föld ereje, a természet ereje. Alvó szatírokat látunk, majd a kompozíció jobb felső sarkában az ébren lévő szatírra, majd a tevékenysége csúcsán lévő szatírra, végül az alvó Silenusra vándorol a szem. Az eredmény az évszakok egyfajta ciklusa - tél, tavasz, nyár és ősz. A kompozíció egyetlen oválisba illeszkedik, és mindezt a fényűző formák hangsúlyozzák az előtérben - terhes szatírák, szőlőfürtök. Vagyis a föld termékenységéről, a természet tél utáni örök újjászületéséről beszélünk. A legtöbb kutató szerint ez a kép témája.

Rubens másik valódi alkotása a „The Apotheosis of the Infanta Isabella”.

Ez egy diadalkapu vázlata. Amikor Infante Ferdinánd, Flandria kormányzója megérkezik Spanyolországból, az uralkodó ünnepélyes fogadtatására fából, esetleg rétegelt lemezből készült kapukat állítanak fel és festenek kőre hasonlítóvá. Az új uralkodó egy ilyen Diadalkapun lép be a városba. Ez a hagyomány a modern időkben is fennállt, legalábbis a 17-18. században elég gyakran állították fel a diadalkapukat.

A Diadalkapu létrehozásakor Rubens tanítványokkal, valójában festőkkel dolgozott. A művésznek meg kellett mutatnia nekik, hogyan kell megfesteni ezt a kaput. Nézd, az egyik oszlop szinte nincs festve. Ezután még egy kicsit több árnyékot alkalmazott, majd még többet, és végül elkészült a végleges verzió. A jobb oldalon is látható egy alig körvonalazódó árnyék, majd egy vastagabb árnyék, végül a kész változat.

Valójában a mester megmutatta asszisztenseinek a munka különböző szakaszait, valamiféle vizuális utasításokat készített a Diadalkapu felszereléséhez.

Rubens műhelyében festette meg a központi képet. A vázlaton a festő az elhunyt Infanta Isabella diadalát ábrázolta. Őt ábrázolják a felhőkön. Mellette egy háromgyermekes nő, ez az irgalom megszemélyesítője, annak a jelképe, hogy Izabella Flandria irgalmas uralkodója volt. Flandria – egy térden álló nő imában fordul feléje, ő válaszol nekik, Ferdinándra mutat, és azt mondja: „Itt az új kormányzója.”

A jobb oldalon látható, hogyan küld a spanyol király új kormányzót Flandriába. „Olyan kedves és irgalmas uralkodó lesz, mint én” – ez a gondolat olvasható Isabella gesztusában. Ezzel a képpel Ferdinándot dicsérték, hízelgették és utaltak rá, mit várnak el tőle. A kapuk csodálatosan készültek. Ennek az allegóriának meg kellett volna mutatnia a hercegnek, milyen uralkodónak kellett volna lennie Flandriában.

Rubens műhelyében is dolgozott. Akár Rubens műhelye, akár saját neve alatt dolgozott. Rubens halála után Jacob Jordaens lett a flamand festőiskola vezetője. A múzeum gyűjteményében több Jordaens mű is található.

- egy ősi legenda képe, Ezópus meséje arról, hogy egy télen Szatír egy szomszédos faluba ment, hogy megismerkedjen az ott élő parasztokkal. Görögország hegyeiben télen elég hideg lehet, a paraszt fázott és rájuk fújt, hogy felmelegítse a kezét. A szatír megkérdezte: "Miért fújsz a kezedre?" A paraszt elmagyarázta, hogy így melegíti a kezét. Aztán a paraszt meghívta a szatírt a házába egy egyszerű vacsorára. A pörkölt forrónak bizonyult, és a paraszt fújni kezdett rajta. Aztán a szatír megkérdezte: "Miért fújod most a pörköltet, hol melegíthetnénk még jobban, már meleg?" A paraszt meglepődött, és azt mondta: "Most ráfújok, hogy lehűtse." A Szatír pedig úgy döntött, hogy mivel az ember szájából hideg és meleg is származhat, akkor az ember hihetetlenül kétarcú lény, nem érdemes vele barátkozni, és mielőtt túl késő lenne, visszahúzódott az erdőbe.

Itt azt a pillanatot látjuk a történelemben, amikor a szatír hihetetlenül zavarba ejtve fejti ki észbontó következtetéseit, és a parasztok nagyon élénken reagálnak rá. A férfi meglepetésében megfulladt a pörkölttől, a felesége mintha azt mondta volna: „Miért mondod ezt!” A gyerek meglepetten nyitotta ki a száját. A szomszéd nevet, a szomszéd pedig iróniával néz rá élettapasztalata magasából.

Összességében a jelenet hihetetlenül valósághűnek tűnik. Jordaens mitológiai ókori szereplőket öltöztet kortárs ruhákba, és valójában a Szatír 17. századi flamand parasztoknál tett látogatását ábrázolja. A művész ezt azért teszi, hogy élethűbbé tegye ezt a jelenetet, hogy a nézőt még jobban lenyűgözze és átitassa a történet szelleme, hogy nagyobb benyomást tegyen a nézőre.

Ebben a teremben a művész munkáit is bemutatják. - ez egy mester, aki szintén Rubens műhelyében dolgozott és csendéletfestő volt. A múzeumban luxus csendéletek találhatók, amelyek vadat és mindenféle halat ábrázolnak – a „Fish Shop”.

Ezek a flamand csendéletek a bőségről, az ízlésről beszélnek. Lehet, hogy nekünk kicsit kegyetlennek tűnnek, de az akkori emberek számára ez a bőség örömteli képe volt.

A gyűjtemény a művész festményeit is tartalmazza, gyűjteményében Pallavicini bíboros Tizianusnak tulajdonított portréja is szerepel. Eleinte Rubens műhelyében dolgozott, majd Angliába ment. A mester egy rövid időre elment oda néhány megrendelés teljesítésére, majd végleg elköltözött, és bármilyen paradox módon is hangzik, az angol festőiskola egyik alapítója lett.

Kiváló portréfestő, a ceremoniális portréművészet megalapítója. A kiállításon Stevens flamand burzsoá, kereskedő portréja és feleségének egy portréja is látható. Diszkrét módon készülnek.

Flamand festőiskola. Vallási és mitológiai témák P. Rubens munkáiban. Himnusz a természet és az ember gazdagságáról - csendéletek Fr. Snyders. Ünnepi portré A. Van Dyck festményén.

A 17. század flamand művészete

A 17. században A holland művészet két irányzatra – flamandra és hollandra – szakadt, mivel Hollandia a forradalom következtében két részre szakadt. Flandriában a feudális nemesség és a felsőbb polgárok, valamint a katolikus egyház jelentős szerepet játszott az ország életében, és a művészet fő megrendelői voltak. Jelenetek a Szentírásból, ókori mitológiai jelenetek, kiváló vásárlók portréi, vadászjelenetek, hatalmas csendéletek – a 17. századi Flandria fő műfajai. A spanyol és az olasz reneszánsz jegyeit keverte a tényleges holland hagyományokkal. És ennek eredményeként kialakult a flamand barokk művészet, nemzetileg vidám, érzelmileg lendületes, anyagilag érzéki, bőséges formáiban buja. A flamand barokk keveset mutatott meg magáról az építészetben.

A 17. századi flamand művészet központi alakja. ott volt Peter Paul Rubens (1577-1640). Rubens tehetségének sokoldalúsága és elképesztő kreatív produktivitása a reneszánsz mestereihez hasonlítja.

A művész, akit a hétköznapi tudatban a már-már pogány testi erőszak énekesével asszociálnak, korának egyik legintelligensebb és legműveltebb embere volt. Olaszországban tanult, és élete végéig beleszeretett az ókorba.

Hazájában az első jelentősebb alkotások a híres antwerpeni székesegyház oltárképei voltak: „A kereszt felemelése” (1610-1611) és „A keresztről való leszállás” (1611-1614), amelyekben Rubens klasszikus típusú alkotást alkotott. századi oltárkép.

A monumentalitást (hiszen ez a festészet, amelynek sok ember hangulatát, néhány nagyon fontos, számukra érthető gondolatot kell kifejeznie) és a dekoratívságot ötvözi.

Rubens művészete a barokk stílus jellegzetes megnyilvánulása, amely alkotásaiban nyeri el nemzeti sajátosságait. Óriási életigenlő elv, az érzés túlsúlya a racionalitás felett Rubens legdrámaibb műveire is jellemző. Teljesen hiányzik belőlük a német, sőt az olasz barokkban rejlő miszticizmus és magasztosság. Rubens a nemzeti szépségtípust dicsőíti. Szűz Mária Magdolnához hasonlóan szőke hajú, kék szemű brabanti nőként jelenik meg, gömbölyded alakokkal. Krisztus még a kereszten is úgy néz ki, mint egy sportoló. Sebastian továbbra is tele van erővel a nyílzápor alatt.

Rubens festményei tele vannak heves mozgással. Általában a dinamika fokozása érdekében egy bizonyos kompozícióhoz folyamodik, ahol az átlós irány dominál. Bacchanalia, amelyben a mámor édességét, az oroszlánvadászatot megmutathatjuk energiájukkal, gyorsaságukkal, féktelen erejükkel – minden, ami alkalmat ad a lét örömének kifejezésére, az élet himnuszának éneklésére, különösen vonzza a művészt.

1623-1625-ben. Rubens megrendelést kap egy 21 festményből álló ciklusra Marie de' Medici francia királynőtől, IV. Henrik özvegyétől a luxemburgi palota díszítésére. Marie de Medici életének jelenetei nem nevezhetők teljes értelemben történelmi festményeknek, bennük a történelmi személyek az ősi istenségekkel, a valós események az allegóriákkal.

A bécsi portrén („Fur Coat”, 1638) Elena Fourment, a művész felesége meztelenül jelenik meg, vörös szőnyegen áll, vállára bundával.

A portré a legfinomabb színárnyalatokra, a vastag barna szőr és a bőr bársonyosságának kontrasztjára, a levegővel átitatott haj könnyedségére és a csillogó szemek nedvességére épül. A nő teste elképesztő valósághű erővel van megfestve, úgy tűnik, hogy érzed, hogy lüktet a vér az ereidben.

Életének ebben az utolsó évtizedében Rubens többet írt magának, saját témaválasztásától vezérelve, de számos művet is előadott megbízásra. Portrékat fest, ez egy ceremoniális barokk portré, melyben a nagyszerűséget a modell póza és a jelmez, valamint a díszlet mindenféle kiegészítője közvetíti. Az utolsó önarcképen (1638-1639)

Rubensnek azonban sikerült kifinomult pszichológusként megmutatnia magát.

Rubens a természet élete felé is fordul.

Az elmúlt évtizedben Rubens festői képességeit különös virtuozitás és rendkívüli szélesség jellemezte. A színezés monokrómabbá, általánosabbá válik, a korábbi többszínű elvész ("Bathsheba", 1635; "A háború következményei", 1638).

Rubens történeti jelentősége abban rejlik, hogy ő határozta meg a flamand iskola fejlődését, amely óriási hatással volt a nyugat-európai művészet későbbi fejlődésére.

Rubens tanítványai közül a leghíresebb, aki rövid ideig nála tanult, de hamarosan műhelyének első asszisztense lett, Anthony van Dyck (1599-1641). Portréi és önarcképei mindig kiemelik a modell arisztokráciáját, törékenységét és kifinomultságát. Munkásságában nagy helyet foglalnak el a mitológiai és keresztény témák, amelyeket jellegzetes líraisággal vagy szomorúan elégikusan értelmez. De van Dyck fő műfaja a portré. Az első, antwerpeni időszakban (a 10-es évek vége – a 20-as évek eleje), ahogy munkásságának ezt az időszakát nevezik, gazdag polgárokat vagy művésztársait festette meg, szigorúan realista módon, finom pszichologizmussal. De Olaszországba érkezéskor ez a fajta portré átadja helyét egy másiknak. Van Dyck számos megrendelést kap, és ünnepélyes, reprezentatív portrét készít, amelyen mindenekelőtt a modell osztályhovatartozása fejeződik ki. A művész Angliába indul, hogy szolgálja I. Károly királyt (1632). Angliában van Dyck egy nagy portréművészeti iskola alapítója volt, amely a 18. században érte el kivételes csúcsát. De a kontinens iskolái számára van Dyck, mint a ceremoniális portrékészítés mestere, nagy jelentőséggel bírt.

A flamand iskola követője és vezetője Rubens halála után Jacob Jordanes (1593-1678), Flandria legnagyobb művésze volt a 17. században. Kedvenc műfaja a mindennapi. Ez az országos "Babkirály Fesztivál".

A művész a paraszti környezetben, a közkedvelt tömegben kereste képeit. Egy másik közös cselekményben - „Egy szatír meglátogat egy parasztot”

(Aiszópus meséjének témájában; ennek a képnek a változatai számos európai múzeumban elérhetőek) az ősi legenda nemzeti flamand vonásokat kap. Jordanes festménye buja, szabad, plasztikusan erőteljes, mutatja a művész nagyszerű dekoratív képességeit.

Különleges műfaj a XVII. századi flamand művészetben. csendélet volt, melynek híres mestere Frans Snyders (1579-1657). Festményein szépen megfestett föld- és vízajándékok hevernek halomban az asztalokon: hal, hús, gyümölcs, elejtett vadak.

A zsánerfestészetet Flandria művészetében a kivételes tehetségű művész, Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638) képviseli. Miután sok éve Hollandiában élt, Brouwer kis festményeket festett hétköznapi témákról.

Flandria művészete Az uralkodó irányzat a barokk.
A flamand barokk jelentősen eltér a
Olasz: barokk formákat töltenek ki
a pezsgő élet és a színes gazdagság érzése
béke, a növekedés ereje spontaneitásának érzése
ember és természet.
A művészi kultúra alapja a realizmus,
nemzetiség, ragyogó vidámság,
ünnepélyesség.
A hatalmas festésében
a kolorisztikus alapú dekorativizmus
hatások

Festmény

Peter Paul Rubens (1577-1640)

A flamand iskola vezetője
festmény.
Dinamikus formák, erő
plasztikus képzelet,
a dekoratív kezdet diadala -
Rubens kreativitásának alapja.
Festményein a fáradhatatlan
az ókor hősei élnek
mítoszok, keresztény legendák,
történelmi személyiségek és emberek
emberek.
P.P. Rubens önarckép, 1638

"Keresztemelés" kb. 1610-1611

„Keresztről alászállás” 1611-1614

"Bacchanalia" 1615-1620

"Leukippusz leányának elrablása" Kanvadászat" 1619-1620. 1615-1620

"Lányrablás"
Leucippa"
1619-1620
"vaddisznó vadászat"
1615-1620

"Perseus és Andromeda" 1620-1621

"Marie de Medici élete" ciklus (1622-1625)

20 évesen Rubens alkot
20 nagy kompozíció
a témán
"Marie de' Medici élete"
szándékolt
Dekorációnak
Luxemburg palota.
Ez egyfajta
képi óda
az uralkodó tiszteletére
Franciaország
"Marie de' Medici születése"
"Portré bemutató"

"Házasság meghatalmazott útján"
"Marie de' Medici érkezése
Marseille"
"Találkozás Lyonban"

"Marie de' Medici megkoronázása"

"A szobalány portréja" "Infanta Isabella" lánya portréja,

"Egy szobalány portréja
Izabella csecsemő"
RENDBEN. 1625
"Egy lány portréja"
1616

"Paraszttánc" 1636-1640

Anthony Van Dyck (1599-1641)

Rubens tanítványa 12 éves korától.
Létrehozott egyfajta fényes
arisztokrata portré,
a kép egy kifinomult
intelligens, nemes
személy. Van Dyck hősei emberek
finom vonásokkal,
szomorúság árnyalta,
álomszerűség. Kecsesek
jól nevelt, csupa nyugalom
bizalom.
A. Van Dyck önarckép, 1622-1623

"Családi portré", "Portré VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV16V. 1630

„Egy ember portréja”, „I. Károly portréja” 1620-as évek. RENDBEN. 1635

"Férfi portré"
1620-as évek
"I. Károly portréja"
RENDBEN. 1635

Jacob Jordans (1593-1678)

művészet közel
demokratikus körökben
flamand társadalom,
vidám, telt
plebejus durvaság és erő.
Oltárképeket, festményeket festett
mitológiai témákról.
A festmények hőseit a sűrűben találtam
tömegek, falvakban,
kézműves negyedek.
Nagy, esetlen figurák
különös jellem és szokás
átlagember.
J. Jordans önarcképe, 1640

"Egy szatír parasztnál látogat" c. 1620

"A babkirály ünnepe" kb. 1638

Rubens Frans Snyders (1579-1657)

A monumentális és dekoratív csendélet nagy mestere
Csendéletei bőségesek
különféle ételek: lédús gyümölcsök,
zöldségek, baromfi, szarvas, vaddisznó,
tengeri és folyami halak
asztalokra halmozva
kamrák és padok, függő
tölgyfa pultok a padlón,
akassza fel a falakat.
Világos kontrasztos színek
a lépték túlzása adja
rendkívüli erejű tárgyak,
nyugtalan vonalak keltenek
dinamikus viharos ritmus.
A. Van Dyck, Portrétöredék
Frans Snyders és felesége

Yu.D. Kolpinsky (bevezetés és rész Rubensről); T.P. Kaptereva

Hollandia felosztása Flandriára ( A 17. századból Flandria nem csak a tulajdonképpeni Flandriát, Dél-Hollandia leggazdagabb régióját jelentette, hanem az egész Dél-Hollandiát is.) és Hollandia a holland polgári forradalom kialakulásának köszönhető. Flandria feudális nemessége a helyi nagypolgársággal együtt, megrettenve a népi forradalmi mozgalom mértékétől, kiegyezett a spanyol Habsburgokkal és elárulta a forradalmat. Az 1579-es arras-i unió ennek a kompromisszumnak a kifejeződése volt; biztosította a spanyol monarchia protektorátusát a déli tartományok felett. Flandria nemessége és katolikus papsága a spanyol kormányzók köré csoportosult. A nemzeti érdekek elárulása árán a nemességnek sikerült megőriznie számos osztálykiváltságát, a földeket felvásárló és nemesi címeket szerző flamand nagypolgárság pedig maga is egyfajta birtokos arisztokráciává alakult. A katolicizmus megőrizte uralkodó pozícióját az országban.

A polgári kapcsolatok fejlődése, ha nem is teljesen felfüggesztett, de jelentősen lelassult. Számos fontos iparág jelentős károkat szenvedett. Flandria legnagyobb városa, Antwerpen, miután 1576-ban vereséget szenvedett a spanyol csapatoktól, elvesztette korábbi jelentőségét, mint a világkereskedelmi és pénzpiaci központ. A 17. század első felében azonban. A háborús pusztításokból felépült ország gazdasági fellendülést tapasztalt.

Az abszolutista-nemesi erők győzelmének körülményei között a burzsoázia kénytelen volt befektetni a főváros azon földrészébe, amely az iparban nem talált alkalmazásra. A mezőgazdaság mellett néhány új iparág (selyemszövés, csipke, üveg) is jól fejlődött. Annak ellenére, hogy ez az emelkedés korlátozott és átmeneti volt, és a nemzet politikai aktivitásának hanyatlása közepette következett be, mégsem tehetett mást, de hatással volt a kultúra alakulására. De ez utóbbi számára még fontosabb volt, hogy a holland forradalom, még ha Flandriában is vereséget szenvedett, kimeríthetetlen erőket ébreszt az emberekben, amelyek hatása egyértelműen érezhető a flamand művészeti kultúrában.

A 17. században A progresszív flandriai társadalmi irányzatok főként a művészet területén testesültek meg, ahol anélkül fejeződtek ki, hogy nyílt ellentmondásba keveredtek volna az uralkodó rendszerrel és az uralkodó ideológiával.

A flamand művészet virágkora a 17. század első felét öleli fel. Ekkor alakult ki a figyelemre méltó flamand művészeti iskola, amely kiemelkedő helyet foglalt el az európai kultúra történetében, és olyan mestereket nevelt, mint Rubens, Van Dyck, Jordanes, Snyders, Brouwer.

A paloták, templomok és különféle társaságok megrendelései, különösen a század első felében, hozzájárultak a monumentális és dekoratív festészeti irányzatok széles körű elterjedéséhez. A festészetben nyilvánultak meg a legteljesebben a flamand kultúra progresszív vonásai: realizmus, nemzetiség, ragyogó vidámság, ünnepélyes képek.

Flandriában a hivatalosan uralkodó művészet a barokk volt. Ráadásul a 17. század első felében Flandria és Olaszország jelent meg. a barokk művészeti mozgalom kialakulásának egyik fő központja. A flamand barokk azonban sok tekintetben jelentősen eltért az olasztól. Rubens, Jordanes, Snyders és más mesterek emelkedett és ünnepélyes művészete a flamand társadalom életerői által generált életigenlő optimizmus szellemét tükrözte. A flandriai barokk fejlődésének éppen ez a Rubens művészetében megnyilvánuló sajátossága tette lehetővé magának a barokk rendszernek a keretein belül reális vonások kialakítását, ráadásul a lehetségesnél sokkal nagyobb mértékben. Olaszországban.

A relatív növekedés időszaka Flandriában a 17. század közepe táján ér véget. A spanyol abszolutizmus igája alatt a flamand gazdaság hanyatlóban van. Flandria társadalmi és kulturális élete egyre inkább stagnál és konzervatívabb.

A spanyol protektorátus létrehozása és a katolicizmus uralkodó vallásként való megőrzése okozta a flamand vallási építészetet a 17. században. a római barokk formáinak elterjedése, amelyet a jezsuiták támogattak. Néhány korai flamand egyházi épület prototípusa a római Gesu templom volt (J. Francard jezsuita temploma 1606-1616 között Brüsszelben, amely a mai napig nem maradt fenn, az antwerpeni Borromean Szent Károly templom, P. Heysens, 1614-1621). A flandriai építészek azonban hamarosan meg tudták alkotni a barokk eredeti változatát a helyi hagyományok alapján. Nem annyira a tervezési és térfogati-térbeli megoldások kifinomultsága és eredetisége, hanem az ünnepélyes és ünnepi dekorativitás általános szelleme különbözteti meg, amely az épületek homlokzataiban találta meg a legteljesebb kifejezést. A század második felének legjobb építészeti alkotásai közé sorolható a Szt. Michael Louvainban (1650-1666), G. Hesius és a Beguinus-rend Keresztelő János-temploma (1657-1676). Szerzője, a malini Lucas Feidherbe (1617-1697), a 17. század egyik leghíresebb flamand építésze és szobrásza eredeti homlokzati megoldást alkalmazott három oromfal formájában, amelyek közül a középső uralja az oldalsó oromzatot. A hármas és kettős pilaszterek, oszlopok, voluták, törött oromzatok és különféle díszítő motívumok széles körben használatosak. A Faidherbének sikerült összekapcsolnia ennek az elegáns épületnek az egyes elemeit, amelyeket összetett és szeszélyes sziluett jellemez.

A legnagyobb érdeklődés Flandria építészete iránt a 17. században. azonban nem kultikus, hanem világi építkezést képvisel, amelyben az évszázadok során kialakult helyi hagyományok teljesebben és világosabban megnyilvánulhatnak. Olyan erősek és életerősek voltak, hogy még Rubens tekintélye is tehetetlen volt előttük, akinek Flandria művészeti életének számos területén meghatározó volt a befolyása. Olaszországban Rubens ellátogatott Genovába, ahol lenyűgözték a 16. századi építészet csodálatos alkotásai. Hazájába való visszatérése után az általa elkészült építészeti vázlatokat Nicholas Rijkemans metszette, és ebből alakult ki az 1622-ben Antwerpenben megjelent „Genuai paloták” című kétkötetes könyv. A genovai építészet tanulmányozása nemcsak Rubens számára volt oktatási szempontból érdekes. Óriási kreatív tevékenységet folytató emberként a flamand építészet radikális átalakításáról álmodozott. Véleménye szerint a genovai palotának Flandria új világi építészetének mintájává kellett válnia.

A monumentális palota típusa azonban nem flamand földön alakult ki. Olasz szellemben 1611-1618-ban hozták létre. csak egyetlen mű Rubens saját háza Antwerpenben. A számos festett homlokzatú épületet, bejárati kaput és pavilonos kertet magában foglaló kis együttes a későbbiekben tulajdonosról tulajdonosra szállt, és jelentős átépítésen esett át. 1937-ben megkezdődtek a jelentős helyreállítási munkálatok, amelyek 1947-ben fejeződtek be.

Annak ellenére, hogy mai formájában Rubens háza nagyrészt rekonstrukció eredménye, ma is érezhető a nagy művész otthonának izgalmas vonzereje, amelyben a holland enteriőrök otthonos kényelme a térfogati-térbeli ünnepélyességével párosul. egy olasz palazzo kompozíciója. A Rubenst inspiráló építészeti eszmények egyedi módon tükröződtek a legjobb állapotban fennmaradt részek kialakításában - a háromnyílású diadalív formájú főbejárati kapu, amely gazdagon díszített rusztikációval, szobrászati ​​díszítéssel, tetején elegáns korláttal, valamint egy kis elegáns kerti pavilonban.

Rubens háza kivételt képez a 17. századi flamand világi építészet fejlődésének általános képében. A korábbi évszázadokhoz hasonlóan Flandriában is meghatározó volt a Hollandiában még a középkorban kialakult, három-négy tengelyes keskeny homlokzatú, magas oromfalú, többszintes (legfeljebb ötszintes) háztípus. Az oldalfalakkal érintkezve az épületek az utcára néztek, homlokzata összefüggő utcai épületet alkotott.

A 17. századi lakóépület evolúciója. Flandriában főként a korszakhoz igazodó homlokzati építészeti és dekorációs megoldások új formáinak megalkotásának útját követte. A háromszög- vagy lépcsőzetes oromfalak szigorú vonalai bonyolultabb és bizarrabb barokk körvonalaknak adták át a helyét, a homlokzatok felületét pilaszterek, oszlopok, kariatidák, szobrok, domborművek és dísztárgyak gazdagon díszítették.

Sajnos nem minden gyönyörű műemlék a flamand építészet a 17. században. napjainkhoz érkeztek. A gyakori tüzek és a francia csapatok által 1695-ben Brüsszelt különösen heves ágyúzások sokakat elpusztítottak. Már az ágyúzás után, 1696-1720-ban. Guillaume de Bruyne (1649-1719) építész vezetésével helyreállították a brüsszeli nagyteret – Európa egyik figyelemre méltó tere, amely lehetővé teszi a Flandriában kialakult városi együttes karakterének megítélését.

Az óváros központja - a Grand Place - egy téglalap alakú tér, melynek oldalai 110 x 68 m. A tér déli oldalán elhelyezkedő híres 15. századi városháza léptékével és formai szépségével tűnik ki, nagymértékben alárendeli magának az egyéb épületek építészeti formáinak sokféleségét, amelyek művészi alkotást alkotnak. egység vele, annak ellenére, hogy a tér építészeti komplexuma olykor meglehetősen heterogén épületekből áll Így a teljes keleti oldalát a brabanti herceg palotája foglalta el - Guillaume de Bruyne 1698-ban emelte épületét, amely hat régi műhelyházat egyesített kiterjedt homlokzatával. De ez a formáit tekintve már-már klasszikus szerkezet itt sem tűnik idegennek. Az együttes érzése azt sugallta a Grand Place-t alkotó mestereknek, hogy a tér északi oldalán álló városházával szembe kell állítani a kenyérpiac elegáns, áttört árkádos, mássalhangzós formákba stilizált, áttört épületét. árkád, ismertebb nevén a Királyház. De semmi sem élteti úgy a teret, mint a műhelyek és vállalatok magas épületei, amelyek legjobbjai a nyugati oldalon épültek. Elképesztő ötletességgel ezeket a többszintes keskeny homlokzatokat pompás oromfalak koronázzák meg, melyekben a voluták virágfüzérekkel fonódnak össze (Rókaház), vagy egy szokatlan hajótakar motívumot alkalmaznak, mint a Hajósok Társasága Házában. Az elegáns viselet ékszerének benyomását erősíti az aranyozás alkalmazása, amely a tér összes épületének dekoratív részleteit befedi, és halványan megcsillan az idővel elsötétült homlokzatokon.

Flamand szobrászat, 17. század a barokk művészet és az építészet általános vonalában alakult ki. Nemcsak az épületek homlokzatát díszítette bőségesen, hanem a belső terekben is sokféleképpen képviseltette magát. Flandria gótikus és barokk templomai őrzik ennek a plasztikai művészetnek kiváló példáit: halottszobrokkal díszített sírkövek szarkofágjai, márványoltárok, díszekkel borított faragott padok a hívőknek, szobordíszítésekben gazdag fa prédikáló szószékek, építészeti szerkezetekhez hasonló és díszített gyóntatószékek. kariatidákkal, domborművekkel és medalionokkal. Általánosságban elmondható, hogy a temetkezési szobrok kivételével, amelyekben portréképeket készítettek, a flamand szobrászatnak kifejezetten dekoratív jellege volt. Művészi nyelvezetének vonásainak kompozíciójában két erőteljes forrás összeolvadni látszott. Egyrészt a Bernini által vezetett olasz szobrászatról van szó, amelynek hatását fokozta, hogy a flamand mesterek nagy része Olaszországban járt, és néhányan ott dolgoztak sokáig. Másrészt a helyi művészeti hagyomány, elsősorban Rubens művészetének hatása erősebb volt. A barokk formákban fejlődő szobrászat a népi mesterségek évszázados tapasztalatait és a kő- és fafaragás ősi hagyományait is magába szívta.

A szobrászat terén Flandria a XVII. egyetlen nagy mestert sem adott. Ennek ellenére az itt készült alkotások általános művészi színvonala igen magas volt. Tehetséges szobrászok egész galaxisáról beszélhetünk, akik ebben az időben sikeresen dolgoztak, leggyakrabban mesterek családi dinasztiái, Brüsszel, Antwerpen, Malin és más városok szülöttei.

A Duquesnoy szobrászcsalád tevékenysége a 17. század első felére nyúlik vissza. Vezetője, Jerome Duquesnoy (1570-1641 előtt) egy rendkívül népszerű szobor szerzője volt a brüsszeli nagytér közelében épült szökőkúthoz, amely egy huncut gyermeket ábrázol, aki vízcseppeket enged ki, az úgynevezett Mannequin-pis. Manneken (flamandul - kisember) régóta a városlakók igazi kedvence, aki „Brüsszel legidősebb polgárának” nevezi. Jeromos legidősebb fia, François Duquesnoy (1594-1643), akit 1618-ban Albert főherceg küldött Rómába, főleg Olaszországban dolgozott, Berninivel együttműködve a Szent István-székesegyház díszítésében. Petra. Alkotói megjelenését nagymértékben meghatározta a római művészeti környezet hatása, melynek köszönhetően művészete inkább Itáliához, mint Flandriához tartozik. Másik fia, Jerome Duquesnoy ifjabb (1602-1654) munkásságában a nemzeti identitás jegyei világosabban megnyilvánultak.

Eredetileg François megbízásából, de lényegében Jerome készítette Trist érsek sírkövét a Szent István-székesegyházban. A Bavo at Gent (1643-1654) egyik legjelentősebb műve. A fehér és fekete márványból készült sírkő oszlopokkal, pilaszterekkel díszített építmény, ahol a szarkofágot az érsek fekvő alakjával oldalt fülkékben elhelyezett Istenszülő és Krisztus szobrai szegélyezik.

Egy egész iskola született az antwerpeni mesterek, Quellin család művészetéből, amelynek alapítója Art Quellin the Elder (1609-1668), François Duquesnoy tanítványa. 1650 óta Amszterdamban dolgozott, ő volt a városháza pompás külső és belső díszítésének megalkotója. Különösen híres faldekorációja az egyik teremben masszív kariatidafigurákkal és szabadon kivitelezett többalakú domborművekkel. Miután 1654-ben visszatért Antwerpenbe, a mester számos szobrot készített a város templomai számára.

A század második felében a már említett Lucas Feidherbe munkássága fejlődött ki, aki kezdetben a szobrászat területén dolgozott. A Malinsky-szobrászok családjának képviselője, Lukas Feidherbe a műhelyben tanult.

Rubens, aki minden tanítványánál jobban szerette. Faidherbe fő műveit ő készítette Malinban, és a Szent István-székesegyházban találhatók. Romuald. Ez egy hatalmas, impozáns oltár (1665-1666), fekete-fehér márványból, aranyozott oszlopfőkkel, domborművekkel díszítve, és egy kolosszális (3,75 m) Szent szoborral koronázzák meg. Romuald. Krusen érsek sírkövét (1669) is nagy szakértelemmel végezték el. A flamand plasztikai művészet hagyományai itt sokkal erőteljesebben fejeződnek ki, mint a külsőleg látványosabb, de egyértelműen olasz példákat utánzó d'Allomont püspök sírkövében (1673 után; Gent, Szent Bavo székesegyház), Jean Delcourt liege-i mester, a. Bernini tanítványa. A bravúr és a hangsúlyos formadinamizmus jegyeivel rendelkező szobrász munkái hagyományosan barokk jelleggel bírtak. Ugyanakkor Delcourt művei tükrözték a flamand plasztikai művészet egyre növekvő tendenciáját a pompa és a forma összetettsége felé. művészi kép.

A 17. század elején. Flandria festészetében a karavaggista irányvonal alakult ki, amely azonban itt nem bírt akkora jelentőséggel, mint más európai országokban. Ha a flamand karavaggisták, Theodor Rombouts (1597-1637) és Gerard Seghers (1591-1651) a bevett sablont követték műveikben, akkor Abraham Janssens (1575-1632) munkásságát a nagyobb eredetiség és frissesség jegyei jellemzik. Népi jellegű képeinek teljességében, az allegorikus és mitológiai kompozíciók markáns dekorativitásában közvetlen kapcsolat érződik a nemzeti festészet hagyományaival. Az 1630-as évek óta a flamand karavaggizmus mestereire Rubens művészete hatott.

Flandria legnagyobb művésze és a 17. századi európai festészet egyik figyelemre méltó mestere. Peter Paul Rubens (1577-1640) a németországi Siegen városában született, ahová Rubens édesapja, a flandria közéletében valamilyen szerepet betöltő ügyvéd a hollandiai polgárháború idején emigrált. Nem sokkal apja halála után az anya és fia visszatért Antwerpenbe, ahol a leendő művész kiváló oktatásban részesült.

Az átfogó tehetség, az emberi tudás teljes gazdagságának elsajátítására törekvő Rubens nagyon korán a festészetben találta meg életének fő hivatását. Már 1591-ben először Tobias Verhacht és Adam van Noort kisebb művészeknél tanult. Aztán átkerült Otto van Veenhez (Vénius), a késő holland romanizmus kiemelkedő képviselőjéhez. De a regényírók festészetének szelleme idegen maradt Rubens tehetségétől.

Rubens festői készségeinek kialakításában nagy jelentőséggel bírt az itáliai reneszánsz művészetének és Rubens kortárs itáliai művészetének közvetlen tanulmányozása. 1600 és 1608 között Rubens Olaszországban élt, Vincenzo Gonzaga mantovai herceg udvari festőjeként. A reneszánsz nagy mestereinek munkáinak számos másolata, az itáliai művészeti élet közeli ismerkedése bővítette Rubens művészi látókörét. Tanulmányozva a magas reneszánsz nagy mestereinek munkásságát, egyúttal lehetősége nyílt arra, hogy figyelembe vegye a modorosság leküzdéséért folytatott küzdelem tapasztalatait, amelyet Caravaggio annak idején Olaszországban vezetett. Rubens szabad adaptációja Caravaggio „Temetkezés” című festményéről egyértelműen mutatja, hogy Rubens érdeklődik e mester munkája iránt. A magas reneszánsz mesterei közül Rubens különösen nagyra értékelte Leonardo da Vinci, Michelangelo és Tizian munkásságát. De képi vonásaiban és életérzésében Rubens művészete, az itáliai reneszánszhoz fűződő összes kapcsolatával, kezdettől fogva markáns flamand jelleggel bírt. Figyelemre méltó, hogy Rubens kreativitása éppen Flandriába való visszatérésekor és azon művészeti problémák megoldása során bontakozott ki igazán, amelyeket szülőhazájában a közélet körülményei jelentettek számára.

A megrendelésekkel elárasztott Rubens egy hatalmas műhelyt hozott létre, amely tehetséges flamand művészek egész csoportját hozta össze. Kolosszális számú nagy vászon készült itt, amelyek számos európai főváros palotáit és templomait díszítették. A vázlatot általában maga Rubens készítette, míg a festményt legtöbbször asszisztensei és tanítványai készítették el. Amikor a festmény elkészült, Rubens átment rajta az ecsettel, újjáélesztette és kiküszöbölte a meglévő hiányosságokat. De Rubens legjobb festményeit az elejétől a végéig maga a mester festette. Rubens kreatív teljesítménye és korának egyik legműveltebb embereként betöltött tekintélye, végül pedig személyiségének varázsa határozta meg azt a magas pozíciót, amelyet Flandria közéletében betöltött. Gyakran vállalt fontos diplomáciai megbízásokat Flandria uralkodóitól, és sokat utazott Nyugat-Európában. Levelezése az akkori államférfiakkal és különösen a kultúra vezető képviselőivel lenyűgözi látókörének szélességét és gondolatainak gazdagságát. Levelei számos érdekes ítéletet tartalmaznak a művészetről, amelyek egyértelműen jellemzik Rubens progresszív művészi pozícióit.

Általánosságban elmondható, hogy Rubens munkássága a következő három szakaszra osztható: korai - 1620-ig, érett - 1620-tól 1630-ig és késői, élete utolsó évtizedét fedi le. Rubens kreatív fejlődésének sajátossága volt, hogy az egyik szakaszból a másikba való átmenet fokozatosan, hirtelen ugrások nélkül ment végbe. Művészete a realizmus mindinkább elmélyülése, az élet szélesebb körbeívelése és a külsőleg teátrális barokk hatás leküzdése felé fejlődött, aminek vonásai inkább Rubensre jellemzőek munkásságának korai szakaszában.

A korai időszak elején (körülbelül 1611-1613-ig) Caravaggio hatása még mindig érezhető Rubens munkásságában, különösen az oltári és mitológiai kompozíciókban, valamint a portrékban - a modorosság utolsó visszhangjaként. Igaz, ezek a hatások inkább a technikában, a forma egyes vonásaiban érződnek, mint a kép megértésében. Így az önarckép első feleségével, Isabella Branttal (1609-1610; München) kissé durván készült. Rubens kiírja a fényűző jelmezek minden részletét, és mesteri és precíz rajzokkal pompázik. Magát Rubenst és a lábánál ülő feleségét külső társadalmi kecsességgel teli pózban ábrázolják. És mégis, összefonódó kezük mozdulatainak valósághű visszaadása során a szertartásos portré konvencióit felülmúlják. A művész megengedte a nézőnek, hogy érezze felesége bizalmas gyengédségét szeretett férje iránt, és a fiatal Rubens karakterének nyugodt vidámságát. A Szépművészeti Múzeumban található „Fiatal hölgy portréja” kivitelezési idő tekintetében közel áll ehhez az alkotáshoz. A. S. Puskin Moszkvában.

A „Kereszt felmagasztalásában” (1610-1611 körül; Antwerpen, katedrális) jól látható, hogyan gondolja át Rubens a Caravaggio és a velenceiek örökségének tanulmányozása során szerzett tapasztalatait. Caravaggio segített Rubensnek abban, hogy a természetet teljes objektív anyagiságában és életerősségében lássa. Ugyanakkor Rubens kifejező figuráit az erők olyan szánalmas feszültsége, olyan dinamikája hatja át, amely idegen volt Caravaggio művészetétől. Egy széllökéstől meggörbült fa, a keresztet a megfeszített Krisztussal felemelő emberek heves erőfeszítései, a figurák éles szögei, a nyugtalan csillogó fény és a feszültségtől remegő izmok felett átsuhanó árnyék - minden tele van gyors mozgással. Rubens az egészet a maga sokszínű egységében fogja meg. Minden egyén csak a többi szereplővel való interakció révén fedi fel valódi jellemét.

Általánosságban elmondható, hogy Rubens e korszak festményeit monumentális dekorativitása, éles és hatásos kontrasztja jellemzi. Ezt a döntést részben Rubens műveinek célja határozta meg. Ezek oltárkompozíciók, amelyek egy bizonyos helyet foglalnak el a templombelsőben. Rubens oltárkompozíciói a természetes környezetükből kiragadva és a múzeumok falaira helyezve ma már néha kissé mesterséges benyomást keltenek. A gesztusok eltúlzottnak tűnnek, a karakterek egymás mellé helyezése túl durva és leegyszerűsítő, a színakkord bár teljes, de túlzottan erős.

Ugyanakkor Rubens legjobb szerzeményeiben nem korlátozta magát csak a külső hatásokra. Ezt bizonyítja az antwerpeni „keresztről alászállás” (1611-1614). Krisztus nehéz és erős teste erősen megereszkedik, a hozzá közel állók hatalmas erőfeszítéssel próbálják felfüggeszteni a testét; a térdelő Magdolna izgatottan kinyújtja kezét Krisztus felé; Mária gyászos extázisban próbálja átölelni fia holttestét. A gesztusok hevesek és lendületesek, de az egész általános eltúlzott kifejezőképességén belül az érzések és élmények fokozatosságai nagy valósághűséggel testesülnek meg. Mária arca mély bánatot lehel, Magdolna kétségbeesése őszinte.

Rubens e festményének szónoki pátosza meggyőző, mert az ábrázolt esemény őszinte élményén – a barátok és rokonok gyászán az elhunyt hősért – alapul. Valójában Rubenst nem érdekli a cselekmény vallási-misztikus oldala. Az evangéliumi mítoszban a szenvedélyek és a tapasztalatok vonzzák – alapvetően létfontosságúak, emberiek. Rubens könnyedén legyőzi a vallásos cselekmény konvencionálisságát, bár formailag nem ütközik a festmény hivatalos kultikus céljával. Ezért, bár a barokk festészet számos európai országban Rubens hagyatékára támaszkodott, művészetének tartalmát, munkásságának fő realista irányultságát nem fogadta el a hivatalos barokk, amelyet a dekoratív teatralitás tendenciái és a szándékos stílus hatott át. az alap és a magasztos szembenállása. Rubens 1610-es években keletkezett, alapvetően valósághű kompozícióiban mindig egyértelműen kifejeződik a létezés hatalmas erejének, örök mozgásának érzése. Ilyen a „Föld és víz egyesülése” allegóriájának örömteli ünnepélyessége (1612 és 1615 között; Leningrád, Ermitázs), a „Keresztről való leszállás” drámai ereje, az „Oroszlánvadászat” vagy „A vaddisznó” ádáz harca. Vadászat” (Drezda), pátosz világkataklizma az „Utolsó ítéletben” (München), az élet-halál ádáz harcába fonódó harcosok dühe az „Amazonok csatájában” (München).

„Leukippusz lányainak megerőszakolása” (1619-1620; München) Rubens mitológiai témához való vonzódásának példája. A fiatal nőket elraboló lovasok mozdulatai bátor elszántsággal és energiával teltek. Az irgalomért hiába kiáltó, gömbölyű női testek hatékonyan kiemelkednek a fényesen csapkodó szövetek, a fekete és aranyvörös lovak nevelő és az emberrablók sötét testének hátteréből. A zengő színakkord, a gesztusok turbulenciája, az egész csoport szakadt, nyugtalan sziluettje élénken közvetíti az életszenvedélyek lendületének erejét. Számos „Bacchanalia” nagyjából ugyanabból az időből származik, köztük a „Bacchanalia” (1615-1620; A. S. Puskin Szépművészeti Múzeum).

A „Leukippusz leányainak megerőszakolása” és „Bacchanalia” képi értelemben az átmenetet egy érett korszakba jelenti Rubens (1620-1630) munkásságában. Ennek az időszaknak az elejére nyúlik vissza a „Marie de Medici élete” (1622-1625; Louvre) ciklus, amely Rubens monumentális és dekoratív kompozíciói között fontos helyet foglal el. Ez a ciklus nagyon jellemző a történelmi műfaj megértésére. Rubens művében nemcsak az ókori történelmi hősökre és tetteikre utal, hanem a jelenkori történelemre is. Ebben az esetben Rubens egy történelmi festmény feladatának tekinti az uralkodók vagy tábornokok személyiségének és tetteinek dicséretét. Buja és ünnepélyes történelmi festményei a 17. század számos udvari művésze számára követendő példává váltak. A „Marie de Medici élete” ciklus húsz nagy kompozícióból áll, amelyek a luxemburgi palota egyik termét díszítik. Ezek a festmények IV. Henrik feleségének életének fő epizódjait reprodukálják, aki halála után Franciaország uralkodója lett. A ciklus összes festménye a frankó szellemében készült. Marie de Medici dicséretei, és allegorikus és mitológiai karakterekkel vannak felszerelve. Ez az egyedülálló képi dicsőítő óda remekül kivitelezett, terjedelmében kivételes jelenséget képviselt még a 17. századi barokk művészet számára is, amely része volt a nagyméretű monumentális és dekoratív kompozícióknak. Az egész sorozat tipikus alkotása a „Marie de Medici érkezése Marseille-be”. A bársonyborítású folyosón a pompásan öltözött Marie de Medici egy fényűző gálya oldaláról ereszkedik le Franciaország talajára. A zászlók lobognak, aranyoznak és brokát ragyog. A mennyben a trombitáló szárnyas Glory nagy eseményt hirdet. A tengeri istenségek az általános izgalomtól eluralkodva köszöntik Máriát. A hajót kísérő naiádok a hajóról kidobott köteleket a móló cölöpöire kötik. A film sok ünnepi zajt és nyílt udvari hízelgést tartalmaz. De az egész teatralitása ellenére a kompozíció alakjai természetesen és szabadon vannak elrendezve.

Mivel ennek a ciklusnak a festményeit főként Rubens tanítványai készítették, a legnagyobb művészi érdeklődést a maga Rubens által írt vázlatok jelentik, amelyek szerint maguk a kompozíciók is az ő műhelyében valósultak meg. Az Ermitázsban őrzött „Marie de Medici megkoronázása” vázlata egy aláfestés, amelyet néhány mázvonás enyhén érint. Lenyűgöző a kép kivételes rövidségének és rendkívüli kifejezőképességének kombinációja. Az egész éles érzéke, az ábrázolt esemény lényegének kiemelése, a mise-en-scéna elképesztő elsajátítása, a kép kolorisztikus egységének mély megértése, a tónus és a vonássűrűség kapcsolata és fokozatossága lehetővé teszi Rubens számára. , a legcsekélyebb eszközökkel, hogy ragyogó, életszerű spontaneitást sugárzó képet adjunk az eseményről. Az ütés nemcsak pontossá, hanem érzelmileg kifejezővé is válik. A kép közepén látható fiatal udvarnok alakja több gyors, gazdag vonásokkal van felvázolva, átadva az izmos alkat karcsúságát, természetének intenzíven visszafogott fiatal energiáját, mozgásának gyorsaságát, kiváltva a lelkesedést. póz. Lebegő köpenye pompás, több vonással skarlát-rózsaszín és sötétbarna, az árnyékban fekete szín közvetíti. Rubens festői stílusának laza szabadsága és éles expresszivitása semmi köze a szubjektív önkényhez vagy a szándékos hanyagsághoz.

Történelmi kompozícióiban Rubens nem mindig korlátozza magát arra, hogy pompás, dicsérő ódákat írjon az uralkodókról, amelyek gyakran méltatlanok rá. Egyes, az ókor történelmi eseményeinek szentelt kompozíciókban megerősítette a történelmi hősről alkotott elképzelését - eszméi bátor harcosát. A 17. századi klasszicizálókkal ellentétben. Ugyanakkor Rubens nem annyira a kötelesség és az értelem győzelmét dicsőítette az érzés és a szenvedély felett, hanem sokkal inkább feltárta a hős érzése és gondolata közvetlen egységének szépségét, akit szenvedélyes harci, cselekvési késztetés ragad meg. Rubens ilyen jellegű történelmi kompozícióinak példája a Szépművészeti Múzeumban található. A. S. Puskin Vázlat az elveszett müncheni „Mucius Scaevola” festményhez.

Az ember iránti csodálat, valamint élénk érzéseinek és élményeinek gazdagsága a „A mágusok imádása” (1624; Antwerpen, Múzeum) és a „Perseus and Andromeda” (1620-1621; Ermitázs) c. A Mágusok imádatában Rubens megszabadul a korábbi oltárkompozícióira jellemző felfokozott teatralitás pillanataitól. Ezt a vásznat az ünnepség, a képek természetes vitalitása és a karakterek kifejezőkészsége jellemzi. Ennek az időszaknak a jellemzői a Perszeuszban és az Andromédában tárultak fel legteljesebben. Rubens azt a pillanatot ábrázolta, amikor Perszeusz, miután megölte a tengeri szörnyet, leszállt a Pegazusról, és egy sziklához láncolva közeledett Androméda felé, amelyet az ősi mítosz szerint a szörnynek szántak feláldozni. Mint ünnepi transzparensek lobognak Perszeusz skarlátszínű köpenyének és a hőst megkoronázó kék Győzelem köntösének redői. A kép tartalma azonban nem korlátozódik a győztes hős apoteózisára. A nehéz páncélba öltözött Perszeusz közeledik a meztelen, örömtelien zavarba ejtő Andromedához, és uralkodó gyengédséggel megérinti a kezét. Az Andromédát világos arany fény veszi körül, szemben a kép többi részének anyagilag sűrűbb színvilágával. Andromeda buja meztelenségét beborító arany-mézes ragyogás a testét keretező arany brokátfátyolban nyilvánul meg. Rubens előtt senki nem énekelte még ilyen mélységgel a szerelem szépségét és nagy örömét, amely minden útjában álló akadályt legyőzött. Ugyanakkor ez a festmény különösen teljes mértékben felfedi Rubens emberi testábrázoló képességét. Úgy tűnik, telített az élet izgalma – a tekintet nedvessége, a pír könnyű játéka, a finom bőr bársonyos mattsága olyan magával ragadóan és meggyőzően közvetítődik.

Rubens csodálatos mestere volt a rajznak. Festményeket előkészítő rajzai ámulatba ejtik azzal a képességével, hogy néhány dinamikus vonásban és foltban megragadja a mozgás során felvett forma karakterét, átadja a kép általános érzelmi állapotát. Rubens rajzait a szélesség és a kivitelezés szabadsága jellemzi: akár növeli, akár gyengíti a ceruza papírra gyakorolt ​​nyomását, megragadja a figura jellegzetes sziluettjét, közvetíti az izmok feszült játékát (tanulmány a „Kereszt felemelkedéséhez” ). A „Disznvadászat” egyik előkészítő rajzán Rubens magabiztosan faragja meg a formát a fény és az árnyék gazdag egymás mellé helyezésével, átadva a csomós, feszesen hajló fatörzsek és a pislákoló fénnyel átitatott lombozat enyhe remegésének kontrasztjait. A képi kifejezőkészség, a felfokozott érzelmesség, a kiváló dinamikaérzék, a technika művészi hajlékonysága jellemzi Rubens rajzmesterségét.

Rubens képi nyelvének varázsa az érett kort ábrázoló portréin is megmutatkozik. A portré Rubens művében nem bírt akkora jelentőséggel, mint Hals, Rembrandt vagy Velázquez művében. Pedig Rubens portréi sajátos és fontos helyet foglalnak el a 17. századi művészetben. Rubens portréja bizonyos mértékig a magas reneszánsz portré humanista hagyományait folytatja az új történelmi körülmények között. Az olasz reneszánsz mestereivel ellentétben Rubens visszafogottan, de kifejezően közvetíti közvetlen személyes kapcsolatát az ábrázolt személyhez. Portréi tele vannak együttérzéssel, vagy udvarias tisztelettel, vagy a modell iránti örömteli csodálattal. Mindezek mellett Rubens személyes kapcsolata modelljeivel van egy fontos közös vonás. Ez a jóindulat, a kép hősének általános pozitív értékelése. Egyrészt a személykép ilyen értelmezése megfelelt a hivatalos barokk portré céljainak, amely az „érdemes”, „jelentős” személyek ábrázolására hivatott; másrészt az emberhez való ilyen attitűdben maga Rubens életigenlő optimizmusa és humanizmusa is kifejezésre jutott. Ezért Rubens általában, hűen és meggyőzően közvetíti a hasonlóságokat a modellel, Rembrandttal és Velazquezzel ellentétben, nem megy bele túlságosan a fizikai és pszichológiai megjelenés egyéni eredetiségének átvitelébe. Az egyén erkölcsi életének összetett belső ellentmondásai kívül maradnak látóterén. Rubens minden portréban, anélkül, hogy szakítana az egyéni vonások jellemzőivel, a modell társadalmi státuszára jellemző általános vonásokat hangsúlyozza. Igaz, az uralkodók portréin, például Maria de Medici (1622-1625; Prado) portréján a jellemzés valósághűsége és életereje csak alig töri át a ceremoniális barokk portré konvencióit; Ezért a művészhez közel álló vagy a társadalmi hierarchia csúcsán nem álló emberek portréi sokkal nagyobb művészi értékkel bírnak számunkra. Tulden doktor (kb. 1615 - 1618; München), szobalány (kb. 1625; Ermitázs) portréin? Susanna Fourman (1620-as évek; London) és egyes önarcképeken Rubens portréjának ez a valósághű alapja jelenik meg a legkövetkezetesebben.

A szobalány portréján Rubens egy vidám fiatal nő varázsát közvetítette. Gallérjának gyöngyházfehér habjával körülvett arca kiemelkedik a meleg háttér előtt; bolyhos arany hajszála keretezi halántékát és homlokát. Világos arany reflexek, forró átlátszó árnyékok, szabadon elhelyezett hideg fénypontokkal párhuzamba állítva az élet izgalmát közvetítik. A szobalány kissé elfordította a fejét, arcán fény és árnyak suhannak át, szemében fényszikrák csillognak, hajszálak rebbennek, és egy gyöngyfülbevaló halványan pislákol az árnyékban.

Rubens késői portréi közül a Bécsi Múzeumban őrzött önarcképe (1638 körül) érdemel említést. Bár a szertartásos portré vonásai éreztetik magukat a kompozícióban, Rubens nyugodt pózában mégis sok a szabadság és a könnyedség. A művész arca, amely figyelmesen és jóindulattal néz a nézőre, tele van élettel. Ezen a portrén Rubens megerősíti azt az eszményét, hogy egy kiemelkedő pozícióban lévő, gazdag tehetségű, intelligens és képességeiben magabiztos ember.

A mester későbbi portréi közül különösen vonzóak a művész második feleségének, a fiatal Elena Fourmannek a portréi. A legjobb közülük a Louvre-i portré Helen Fourment gyermekeivel (1636 után). Ezen a portrén szinte nem érződik a barokk ceremoniális portrékészítés elveinek hatása, a fényűző kiegészítőket és a dús ruhákat elvetik. Az egész képet a nyugodt és derűs boldogság érzése hatja át. Az anya és a gyerekek képe tele van természetes könnyedséggel és egyben különleges bájjal. A fiatal anya ölében tartja legkisebb fiát, és elgondolkodó gyengédséggel billenti feléje arcát. A gyengéd aranyfény minden formát enyhe ködbe von be, lágyítja a vörös foltok élénk hangját, és nyugodt és ünnepélyes öröm légkörét teremti meg. Egy nőhöz - anyához és szeretőhöz - szóló himnusz nagyszerűen testesül meg ebben a földi Madonnában.

Egy meztelen Helen Fourment teljes alakos portréja vastag szőrmével szegett bundával a vállára terített („Fur Coat”, 1638-1639; Bécs) túlmutat a portré műfaján. Fiatal felesége érzéki varázsát közvetítve Rubens a női szépség ideálját testesíti meg. Rubens elképesztő ügyességgel használja a kontrasztot a sötét bolyhos szőr és a meztelen test, a rózsaszín bőr finom túlcsordulásai és az arcot keretező fürtök ragyogása között.

Rubens nemcsak portrékon alakítja Elena Fourmentet. Arcvonásait felismerjük az „Andromédában” (1638-1640; Berlin) és a „Bathshebában” (1635 körül; Drezda). Rubens számára a festmény a szem ünnepe, amely kielégíti a lét ünnepi gazdagsága iránti mohó szerelmét. A drezdai vásznon az ülésre dobott takaró vörös színének hangja, a hátravetett bunda vastag fekete-barna színével, a néger fiú zöldeskék ruháival, az olívafekete sötétséggel párhuzamba állítva. testének egy hangzatos akkordot kívánnak létrehozni, amellyel szemben a meztelen test árnyalatainak minden gazdagsága kiemelkedik Batsabé. Ugyanakkor a Rubens a forma és a szín legfinomabb árnyalatait közvetíti. Ez az összehasonlítás a fekete fiú szeme fehérjének fénye és a levél fehér foltja között, amelyet Batsabának ad át.

Az élet érzéki gazdagságának témája, örök mozgása legközvetlenebbül Rubens „Bacchanáliájában” jut kifejezésre. A bortól mámoros faunok, szatírok és szatírnők tombolják a képet a lázadó tömegben. Néha (A Silenus diadala című művében, az 1620-as évek végén; London) a tömeg azt a benyomást kelti, mintha egy végtelen menet része lenne, a képkerettel elvágva.

Az egyik legfigyelemreméltóbb ilyen jellegű alkotás a Bacchus-remeteség (1635 és 1640 között). A Rubens Bacchusa nagyon távol áll a harmonikusan szép Tizianus Bacchustól ("Bacchus és Ariadne"). A boroshordón ülő, vidám falánk kövér alakja lélekben némileg közel áll a de Caster által alkotott Lamme Goozak képhez - Flandria méhéhez. A "Bacchus" egész kompozícióját a lét fiziológiai örömének őszinte himnuszának tekintik.

Az 1610-es években Rubens munkásságában olyan fontos helyet foglalt el. Általánosságban a barokk jellegű, az oltárkompozíciók a későbbi időszakban háttérbe szorulnak, és általában a műhelyben készülnek el, szinte a művész részvétele nélkül. Amikor a mester maga is az ilyen jellegű alkotások felé fordul, valósághű kifejezőerővel teli műveket alkot. Oltárkompozíciója „The Vision of St. Ildefonsa" (1630-1632; Brüsszel, vázlat az Ermitázsban) nagyon jelzésértékű e tekintetben. Figyelemre méltó, hogy a vázlatot a kompozíció sokkal nagyobb realizmusa jellemzi, mint maga az oltárfestmény. Nincs szokványos felosztás három ajtóra, nem ábrázolnak lebegő angyalokat stb. A szereplők pózai természetesebbek és egyszerűbbek. A világítás egysége és a levegő áteresztése tompítja a színkontrasztok élességét. Rubens a kompozíciós szerkezet letisztultságának javításával egyidejűleg felhagyott a korai oltárkompozíciók túlzott dekorativitásával és a sok szereplővel való sokszor túlzott túlterheltségével. A művészt reális törekvéseinek egyre érettebbé válása és következetessége arra kellett volna ösztönöznie, hogy túllépjen a bibliai és ókori témák határain. Ez részben annak volt köszönhető, hogy az 1620-as és 1630-as években a portrék és a tájképek felvirágoztak munkáiban.

Rubens tájképe a holland hagyományokat fejleszti, új ideológiai jelentést és művészi jelentőséget adva nekik. Főleg az általánosított természetkép problémáját oldja meg; a világ létének fenséges képe, az ember és a természet tiszta harmóniája kapja tőle magasztosan költői és egyben érzékien teljes megtestesülését. A világ egy egész, és az ember nyugodtan és örömmel érzi egységét vele. Rubens korábbi tájképei, például a „Kövek hordozói” (1620 körül; Ermitázs) valamivel drámaibb kompozícióval tűnnek ki. Az előtérben lévő sziklák mintha feszültségtől emelkednének ki a föld belsejéből, és zúgással tépik le fedelét. A lovak és az emberek hatalmas erőfeszítéssel egy nehéz megrakott kocsit mozgatnak a hegyi út gerincén. Rubens későbbi tájai nyugodtabbak és ünnepélyesebbek. Az a képessége, hogy általánosított és egyben életbevágóan meggyőző természetképet hozzon létre, különösen a „The Farm at Laeken” (1633; London, Buckingham-palota) tárja fel. A folyó holtága, a lapos kiterjedések fenséges tisztasága, az ágaikat az ég felé nyújtó fák, a felhők futása a világ hatalmas leheletét közvetítő ritmusok tiszta összhangját alkotják. Kövér csordák, korsóval az ösvényen lassan sétáló falusi asszony, lovát vízbe hozó paraszt teszi teljessé az élet fenséges harmóniájának összképét. A „The Watering Place” című filmben a szemet örömmel tölti el a buja szín, a képet beborító ezüstös-kék fény, valamint a széles dekoratív hatások kombinációja a lombok remegésének és a nedvesség csillogásának finom visszaadásával.

Az elmúlt évtizedekben Rubens a népi élet ábrázolása felé fordult. Főleg az ünnepi oldalról érdekli. A "Kermesse"-ben (kb. 1635-1636; Louvre) és különösen a "Paraszttáncban" (1636 és 1640 között; Prado) Rubens a 16. századi holland realisták hagyományaiból kiindulva egy általános képre emelkedik a nép ereje és nagysága. Rubens hősi optimizmusának népi alapja itt nyeri meg a legközvetlenebb kifejezést. A sebes táncban a körtánc mozgása vagy kibontakozik, vagy összeomlik. A fiatal parasztok és parasztasszonyok egészségi állapotukban, kiáradó vidámságukban gyönyörűek. A nyugodtan fenséges táj egy termékeny és erőteljes föld képét kelti újra. Erőteljes ágas tölgy lombjaival beárnyékolja a táncosokat. Az ágak között ülő furulyás alakja mintegy a tölgy mélyéből nő ki a tölgyfával együtt. föld. Furulya zenéje magának a természetnek az örömteli és szabad dala. A rubensi parasztok képei nélkülözik a mindennapi hitelességet, de megjelenésük egészséges egyszerűsége, vidámságuk csodálata Flandria és népe kimeríthetetlen erejének és nagyságának szimbólumává varázsolja őket.

Rubens műhelye nemcsak a legnagyobb flamand festők megalakulásának volt a központja - itt alakult ki a reprodukciós metszet mestereinek új antwerpeni iskolája is, amely elsősorban Rubens képi eredetijeit, valamint körének művészeit reprodukálta. A metszetek általában nem eredetikből, hanem speciálisan elkészített - leggyakrabban Rubens tanítványai által készített - grisaille rajzokból készültek. Így egy festmény kolorisztikus képe tonális-grafikus képpé alakult át; a nagyarányú redukció viszont megkönnyítette a metsző dolgát. Részben ez az előkészítő munka határozta meg a művészi általánosításnak azt a sajátos fokát, amely megkülönbözteti a 17. századi flamand metszetet. más nyugat-európai iskolák között. Rubens aktívan követte a metsző munkáját annak minden szakaszában, és gyakran maga is beavatkozott ebbe, módosítva a próbanyomatokon. A tehetséges metszetmesterek galaxisa közül mindenekelőtt Lukas Vorstermant (1595-1675) kell megemlíteni. Bár Rubensszel folytatott alkotói együttműködése nem tartott túl sokáig, rendkívül gyümölcsöző volt mind a metszetek számát, mind a művészi eredményeket tekintve. Rubens kreatív koncepcióját követve Vorstermannak csak a fekete-fehér segítségével sikerült átadnia Rubens kompozíciói színes harmóniáinak intenzitásának érzetét, a lapokat látványos átmenetekkel telíteni az erős fénytől a gazdag bársonyos árnyékokig, gazdagítani és gazdagítani. diverzifikálja az expresszivitást vonásokkal, hol gyengéd és finom, hol erőteljes és energikus. A mester szinte elkerülve a régebben oly gyakori monoton és száraz keresztezést az árnyékban, felhagyva az éles kontúrvonallal és a finom részletrajzokkal, a mester metszeteit nagy tömegekre, lédús fény- és árnyalatkontrasztokra építette, tökéletesen megragadva a Rubens művészetének dinamikus és ünnepélyes szelleme. Ennek az új stílusnak Vorstermann által lefektetett alapjait tanítványai és követői folytatták és fejlesztették, akik még mindig nem tudták elérni Vorstermann szélességét és szabadságát, bár közöttük voltak olyan tehetséges mesterek, mint Paul Poncius (1603-1658), különösen pl. első osztályú portréfestő, Bolsvert fivérek - Boethius (kb. 1580-kb. 1634) és Schelte Adame (1581-1659), akiknek legjobb alkotásai Rubens tájképeiből készült metszetek.

A vésőmetszet volt a domináns metszettípus Flandriában, háttérbe szorítva a rézkarcot. Az antwerpeni iskola új stílusa megnyilvánult Christopher Jaeger (1596-kb. 1652), Rubens körének egyetlen fadarab-nyomtató mesterének munkásságában is.

Rubens után Flandria legnagyobb festője legtehetségesebb tanítványa és fiatalabb kortársa, Anthony Van Dyck (1599-1641). Mind a gazdag burzsoázia rétegeiből származó Van Dyck személyes sorsában, aki egész életét azzal töltötte, hogy bekerüljön a nemesség válogatott körébe, mind pedig a demokratikus hagyományoktól való eltérést jelző munkásságának alakulásában. a nemzeti festészetben világosan tükröződött a korabeli flamand társadalom általános arisztokratizálódási folyamata. Van Dyck legjobb műveiben azonban megmarad az egészséges realista elv, mély, tartalmas képek születnek korának embereiről.

Van Dyck kezdeti művészi oktatását Antwerpenben, van Balen festőtől kapta. Tizenkilenc évesen Rubens műhelyébe került. Egy évvel később a fiatal művészt az antwerpeni festőtársaság tagjává választották. Rubens dicsérte tanítványát, és hamarosan Van Dyck asszisztense lett a különféle parancsok végrehajtásában. Ebben az időszakban a mester dinamikus kompozíciójú festményeket készített vallási témákról. Sokan közülük Rubens erős befolyását mutatják (St. Jerome, Drunken Strong; Drezda). Rubenshez képest azonban Van Dyck képei elveszítik elemi érzelmek teljességét, lomhábbnak, kevésbé jelentősnek tűnnek. A mester gyakran törekszik a felfokozott és általában kívülről is érthető kifejezőkészségükre, ami némelyik vásznának a távoliság árnyalatát adja, mint például a müncheni „Szent vértanú. Sebastian" (1618-1621). Van Dyck sokkal érdekesebb ott, ahol figurális megoldásokat talál munkáihoz közel („Szent Márton és a koldus.” De a nem cselekményes festmények voltak Van Dyck igazi hivatása. Tehetségének minden eredetisége a portréművészet területén tárult fel.

Van Dyck született portréfestőnek nevezhető. Megalkotta saját stílusát a portréművészetnek, amely számos európai ország legmagasabb köreiben széles körben népszerűvé vált. A vásárlókat nem csak az ünnepélyes arisztokrata portrétípusra Van Dyck megoldásának briliáns kivitelezése vonzotta. Van Dyck művészetének vonzó ereje az emberi személyiség alapeszménye volt, amelyet műveiben követett.

Úgy tűnik, Van Dyck embere a mindennapok fölé emelkedik; belsőleg megnemesedett, mentes a középszerűség lenyomatától. A művész elsősorban szellemi kifinomultságát igyekszik megmutatni. Legjobb portréin Van Dyck anélkül, hogy felszínes idealizálásba esett volna, életerős és tipikus képeket alkotott, amelyek ugyanakkor egyedi költői vonzerővel bírnak.

Van Dyck korai antwerpeni portréi szülővárosa nemes polgárait, családjaikat, művészeket feleségeikkel és gyermekeikkel ábrázolják. Ezek a művek szorosan kapcsolódnak a flamand festészet hagyományaihoz (Családi arckép, 1618 és 1620 között, Ermitázs; Cornelis van der Geest portréja).

1620-ban Van Dyck Angliába, majd Olaszországba ment. Rómában portrét készített Guido Bentivoglio (Firenze, Pitti) tudós és diplomata bíborosról. Már itt is világosan megfogalmazódnak Van Dyck művészetének alapelvei. A vörös függöny hátterében egy széken ülő bíboros képe kifejezetten szertartásos jellegű. De a külső reprezentativitás az ember gazdag belső életének feltárásával párosul. A fény Bentivoglio elgondolkodó, lelki arcára esik, kifejezve a gondolatok intenzív munkáját. Lényeges, hogy intellektuális jellemzésében Van Dyck ennek a személynek az exkluzivitását hangsúlyozza, és egy csipetnyi emelkedettséget visz a képbe.

Van Dyck Genovában telepszik le, egy arisztokratikus köztársaságban, amely kereskedelmi kapcsolatokon keresztül szorosan kapcsolódik Flandriához. A város legnagyobb arisztokrata családjainak népszerű portréfestője lesz. A velencei festészettel való ismerkedés gazdagítja a mester kompozíciós technikáit és palettáját. Fenséges, gyakran egész alakos portrékat készít az olasz nemesség képviselőiről. Gőgös vének, előkelő urak, karcsú nők, nehéz, drágaköves ruhákban, hosszú vonatokkal, a lila drapériák és a fényűző genovai paloták masszív oszlopainak hátterében. Zseniális beállítású portrék-festmények ezek.

A genovai korszakból nem minden alkotás egyenlő – némelyikben bizonyos szekuláris személytelenség uralkodik. Ám az idők legjobb portréin, akárcsak Bentivoglio portréján, a képek sajátos felvillanyozásának benyomása támad. Catharina Durazzo márkinő kiemelkedő személyiségként jelenik meg a New York-i Metropolitan Museum of Art portréján. A kép szellemisége összhangban van ennek az intimebb és kissé romantikusabb portrénak a típusával. De Van Dyck még a hagyományosabb szertartáskép határain belül is megtölti a képeket az élet izgalmával. Az ifjú Balbiani márkiné (New York, Metropolitan Museum of Art) portréján minden szokatlannak tűnik, különleges kifinomult szépség jellemzi: a megnyúlt arányok, az arc sápadtsága és a finom, tétlen kezek, a sötét ruhák pompája, amelyet az ékszerekkel díszítettek. legfinomabb minta csillogó arany csipke. De talán a leglenyűgözőbb a szellemi felemelkedés, a belső megújulás érzése, amely áthatja a képet.

Van Dyck hazájába való visszatérésével megkezdődik munkásságának második antwerpeni korszaka (1627-1632). Ebben az időben Rubens hosszú diplomáciai útra indult, és Van Dyck valójában Flandria első művésze lett. 1630-tól a főhercegi udvar udvari művésze. Van Dyck ebben az időben sok oltárképet festett különböző flamand templomok számára, valamint mitológiai témákról készült festményeket. De mint korábban, fő hivatása továbbra is a portrékészítés. A méltóságok és nemesek, katonai vezetők és elöljárók, gazdag flamand kereskedők ünnepi portréinak hagyománya szerint festett képei mellett ügyvédekről, orvosokról és flamand művésztársairól készít portrékat. A kreativitás ezen időszakában különösen jól mutatkozott Van Dyck élénk temperamentuma és kapcsolata a flamand művészet realista hagyományaival. A művészek portréit jellegzetességeik pontossága és értelmessége különbözteti meg: a fáradt, szigorú Snyderek (Bécs, Múzeum), a lendületes Sneyerek (München, Alte Pinakothek), a jópofa Krayer (Bécs, Liechtensteini Képtár), az orvos Lazarus Macharkeizus (1622-1630; Ermitázs), Jan van den Wouwer filológus és kiadó (Puskin Állami Szépművészeti Múzeum). Ezeknek az éveknek az egyik legjelentősebb alkotása a fiatal szépség, Maria Louise de Tassis portréja (Bécs, Liechtensteini Galéria). Ez a portré megőrzi azt a reprezentativitási fokot, amely Van Dyck genovai műveit megkülönböztette, ugyanakkor életerővel és nyugodt természetességgel teli kép.

A jellemábrázolás élessége benne van Van Dyck rézkarc munkáiban is, amelyekből az 1627-ben megjelent „Ikonográfiát” alkotta, a híres kortársak rézkarc-portréi gyűjteményét (száz képből tizenhatot a mester saját kezűleg készített). kéz, a többihez előzetes vázlatokat készített).

1632-ben Angliába távozott, és I. Károly udvari művésze lett. Angliában az ambiciózus Van Dyck megkapta a nemesi címet és a lovag aranyláncát. Mary Rasvennel kötött házasságának köszönhetően, aki egy nagyon ősi, de elszegényedett családból származott, a művész az elsőrangú angol arisztokrácia soraiba lépett. Sok portrét fest a királyról, királynőről és gyermekeikről; Az egész angol társadalom arra törekszik, hogy pózoljon neki.

Van Dyck néhány, különösen korai művében még mindig megőrzi tehetségének erejét. A képek markáns arisztokráciája érzelmi és pszichológiai kifinomultsággal párosul: Philip Wharton (1632; New York, Metropolitan Museum of Art), Mary Rasven (1640 körül; München, Alte Pinakothek), Thomas Wharton (1630-as évek vége) portréi; Ermitázs Múzeum). Van Dyck kiemelkedő angol kori munkái közé tartozik I. Károly király portréja (1635 körül; Louvre). I. Károly számos portréja közül, amelyeket a mester hagyományos technikával festett, ez a festmény különösen eredeti kialakításával tűnik ki. A ceremoniális kép alapelvei itt nem erõteljesen, mint sok más Vandyck-portréban, hanem felpuhulva, intimebb értelmezésben tárulnak fel, ami azonban a mûvész briliáns ügyességének köszönhetõen egyáltalán nem megy rovására. a modell reprezentativitásának. A királyt egy táj hátterében ábrázolják elegánsan lezser pózban; mögötte egy szolga telivér lovat tart. Az átlátszó ezüstszürke és tompa arany árnyalatokban gazdag portré színét gyönyörű szépsége jellemzi. I. Károly képét - az elegancia és az arisztokrácia maga megtestesítőjét - Van Dyck poetizálja, és egyben ennek az arrogáns és gyenge, komolytalan és magabiztos, elbűvölő úriember és alacsony ember belső esszenciáját. látó uralkodó, nagyon finoman van itt átadva.

De még soha nem voltak olyan nyilvánvalóak az ellentmondások Van Dyck munkáiban, mint az angol korszakban. Van Dyck az előbb említett alkotások mellett, amelyek nagy tudásáról tanúskodnak, nemes megrendelői kívánságait engedelmesen követve számos üres, idealizált portrét alkot. Munkáinak képi kvalitásai is hanyatlóban vannak. Jelenlegi munkásságának módszere jelzésértékű. Túlterhelve a parancsokkal, Rubenshez hasonlóan inasszisztensekkel veszi körül magát. Van Dyck egy napig több portrén dolgozott. A makettről készült vázlat nem tartott tovább egy óránál, a többit, főleg a ruhákat és a kezeket a műhelyben készítették el speciális modellekből tanuló diákok. Van Dyck már a második ülésen ugyanolyan gyorsan elkészítette a portrét. Hasonló módszer vezetett egy bizonyos bélyeg túlsúlyához benne.

Van Dyck művészi szerepe rendkívül jelentős volt, és főleg hazáján kívül nyilvánult meg. Az angol portréfestők művészetének hagyományaira támaszkodtak. Másrészt a néhai Van Dyck idealizált szertartásos portréjának típusa sok 17. és 18. századi nyugat-európai festő számára mintává vált.

A flamand festészet harmadik legnagyobb képviselője Jacob Jordan (1593-1678) volt. Egy gazdag antwerpeni kereskedő fiaként egész életét szülővárosában töltötte. Az Adam van Noortnál folytatott tanulmányok (1607-től) nem voltak nagy hatással Jordanes művészi fejlődésére. Másoknál szorosabban kötődött az ó-holland festészet realista hagyományához. A modern olasz mesterek közül leginkább Caravaggio művészetét értékelte. A fiatal művészt hamar felismerték. Már 1615-ben megkapta az antwerpeni festőcéh tagjának címét, 1621-ben pedig dékánjává választották.

Talán egyik mester sem fejezte ki olyan erővel a flamand művészet talajelvét, olykor durva érzékiséget öltve, mint Jordanesnél. Ezt az is elősegítette, hogy nem járt Olaszországban, ráadásul nem is igyekezett alkalmazkodni az olasz modellekhez. Jordanes vallási és mitológiai témájú műveit műfaji értelemben értelmezik, a legtöbbször a mindennapi életben adott, mindig az életből írt szereplők néha túlságosan elgondolkodtatónak tűnnek. Munkássága ugyanakkor nélkülözi a mindennapi prózaiság jegyeit - különleges ünnepi látvány és kimeríthetetlen vidámság-tartalékok vannak benne. A világ optimista felfogásának ez a teljessége közelebb hozza Jordanst Rubenshez. Ám ez utóbbival ellentétben Jordan nem rendelkezik ekkora művészi általánosító erővel, ilyen gigantikus alkotói térrel és ilyen kimeríthetetlen fantáziával. Művészete bizonyos mértékig egydimenziósabb.

Jordanes művészi egyénisége már korai munkáiban is megmutatkozik. A „Pásztorok imádásában” (1618; Stockholm, Múzeum) megható egyszerűséggel teli parasztok vettek körül egy fiatal, csúnya flamand nőt, gyermekkel a karjában. A nagy figurák sűrűn töltik ki a teret, a művész erős, kontrasztos chiaroscuro-val faragja őket, kiemelve a figurák és tárgyak tapintható anyagiságát. A kompakt kompozíció egyszerűsége, a nagy képi foltokra épülő színhangzás, a képek életereje ad jelentőséget ennek az egyszerű jelenetnek. Ugyanezek a jellemzők különböztetik meg Jordan mitológiai tárgyú festményeit („Jupiter oktatása”, Louvre; „Meleager és Atalanta”, Antwerpen). És bennük ugyanazokat a telt vérű, erős, az életből kiragadott népi típusokat találjuk. Kevésbé sikeresek a mester munkái, amelyekben absztrakt allegorikus képek létrehozására törekszik. Így a „Termékenység allegóriája” (kb. 1625-1628; Brüsszel) brüsszeli festmény, amely számos gyönyörű részletet tartalmaz, általában mesterkéltnek, masszív figurákkal túlterheltnek tűnik. Nyilvánvalóan 1630 előtt készült a „Mózes vizet farag a sziklából” (Karlsruhe, Múzeum) festmény, amely merész és eredeti kompozíciós kivitelben készült.

Jordanes munkásságának eredetisége leginkább azokon a vásznakon mutatkozik meg, amelyeken a műfaji motívumok dominálnak. Szívesen merített történeteket népi közmondásokból, mesékből, mondákból, jól célzottan és tele sunyi lelkesedéssel. A mester munkájában több kedvenc téma is volt, amelyekhez többször visszatért. Így a müncheni, a kasseli, a budapesti és a moszkvai múzeumban több változata is megtalálható a „Paraszthoz látogató szatír” című festménynek, amely Ezópus meséjének cselekményén alapul. Ebédlő parasztcsaládot ábrázolnak, amelyet egy kecskelábú szatír látogat meg. A legsikeresebb festmény a Moszkvai Szépművészeti Múzeumból származik. A mese szerint a szatírt meglepte az emberek kettőssége – egy paraszt viselkedése, aki ráfúj a kása hűtésére, míg korábban a kezére fújt, hogy felmelegítse. Jordanesben a szatírok és a parasztok is azonos természetű gyerekek, fizikailag erősek, egyszerűek, tele durva életerővel. A parasztok elmerültek az ételben és a szokatlan vendégükkel folytatott beszélgetésben, akinek megjelenése körükben teljesen természetesnek tűnik, a parasztok szorosan az asztal körül húzódtak. Nehéz testük, vörös arcú arcuk, durva lábuk és az előtérben agyagkorsójuk plasztikus tapintással közvetített. Széles, sűrű ecsetvonások, hangzatos kék, piros, sárga, aranybarna tónusú, árnyalatokban gazdag nagy színes foltok különböztetik meg a moszkvai festmény festményét.

Jordan különösen szerette a polgári családokat ábrázolni, akik gondtalanul lakmároztak az ünnepi asztalnál, vagy összegyűltek egy családi koncertre. E jelenetek ábrázolása a hagyományos népünnepélyek vidám hangulatát tükrözte. Ha Rubens munkáiban a hasonló jellegű témákat és képeket a magasabb művészi általánosítás jegyei különböztetik meg, akkor Jordanes festményeiben a műfaji elemek világosabban fejeződnek ki. A témák között, amelyekhez többször visszatért, volt a „babkirály” ünnep képe. Az ünnepet azon a napon ünnepelték, amikor a legenda szerint a királyok eljöttek imádni a csecsemő Krisztust. Az ünnep királya lett az a lakomán jelenlévő, aki egy darab lepényt babbal sütött.

A „The Bean King” (1648 körül) remetelak festménye egy flamand polgár zajos családját ábrázolja. A tiszteletreméltó öregúr - a családapa - maga a papírkoronával megkoronázott „király” pohárból iszik bort, és az egész társaság lelkes részeg kiáltozásokkal fogadja. A teret nehéz alakok töltik meg, amelyek egy ételtől hemzsegő asztalt vesznek körül. Az erős mozgás, amely áthatja ezt az egész nyugtalan csoportot, a féktelen szórakozás benyomását kelti. Minden karakter élénken és ékesszólóan van ábrázolva. A mester festészeti stílusa különleges szélességre nyúlik. Jordan itt már elkerüli az éles fekete-fehér kontrasztokat. A festmény forró színvilágban készült, sok árnyalattal az aranyrózsaszíntől az aranybarnáig. A mester monumentális jelentőségű vonásokat kölcsönöz egy nyers humorral teli hétköznapi jelenetnek. Jordan számos portré szerzője is volt. Nem az volt a célja, hogy mélylélektani képeket alkosson. A portrék egy része közel áll festményéhez (Családi arckép, 1615 körül; Ermitázs). Formálisabb a Jordan család portréja (Madrid, Prado).

Az 1630-as évek óta Jordanes számos dekorációs munkát végzett Antwerpenben Rubensszel együtt. Már ebben az időben, és különösen Rubens halála után, amikor Jordan mintegy a flamand iskola feje lett és számos dekoratív allegorikus és mitológiai kompozíció szerzője, amelyek megfeleltek az arisztokrata vásárlók ízlésének, elkezdődött a hanyatlás időszaka. munkájában. Túlzóvá válik a kompozíció és a figurák súlyossága, ami korábban jellemző volt a művészre. A művész későbbi alkotásait, bár olykor megőrizték színességüket és az egyes részletek ábrázolásában való jártasságukat, általában hamis barokk pátosz tölti meg.

A 17. századi flamand festészet egyik legjellegzetesebb területe. Volt még élet, amely ekkor önálló jelentőséggel bírt. A flamand nemesség tágas palotáinak falait gyakran kolosszális méreteket elérő csendéletek díszítették. Az intim holland csendélettel ellentétben a flamand csendélet a tárgykompozíció határát súrolja. A hétköznapi műfajhoz közel álló jelenetek az üzletekben, konyhákban jelennek meg; A tárgyak végtelen sokasága között emberi alakok vesztek el. A flamand művészet vidám jellege különös erővel mutatkozott meg a csendéletben; A flamand művészek ragyogó készségüket mutatták meg az objektív világ változatos formáinak közvetítésében.

Flandria legnagyobb csendéletfestője a 17. században. Rubens Frans Snyders (1579-1657) munkatársa volt. Snyderék hatalmas vásznán hústetemek, elejtett szarvas, homár, vaddisznófej, különféle lédús, érett zöldségek és gyümölcsök, halom döglött madarak, tengeri és folyami halak vannak felhalmozva az asztalokon, és úgy tűnik, hogy csak a képkeretek korlátozzák a természet ajándékainak végtelen bőségét. Az általános olívatónusból kiemelkednek a fehér, kék, különösen a vörös zengő foltok (homár, hús, bogyós gyümölcsök, boltos vagy boltos ruhái). Snyders csendéletének felépítésének némi véletlenszerűsége egyetlen színkompozíciónak van alávetve, ami egy teljes dekoratív egész benyomását kelti.

A kreativitás érett korszakában a híres csendéletsorozatban (1618-1621), amelyet a védőnő, Trist érsek palotájába szántak, és most az Ermitázs termeit díszítik, Snyders megalkotja a "halat", a "gyümölcsöt" és a "zöldséget" "üzletek.

A művész minden témát nagy gonddal fest meg, de mindenekelőtt a csendéletet egészében látja, a természet gazdagságának átfogó képére törekedve. Snyders fényes, elegáns csendéletei tele vannak ujjongó ünnepséggel, és legkevésbé nevezhetők „halott természetnek” – annyira tele vannak vibráló élettel. Ezt a dinamizmust fokozza, hogy a művész élőlényeket vezet be csendéleteibe (kismajom gyümölcsöt lop, kutya rohan a macskára, ló jön és zöldséget eszik stb.).

Snyders nagy mester volt az állatok ábrázolásában, míg az emberi alakok a legkevésbé kifejezőek festményein; legtöbbször más művészek festették őket. Nem véletlen, hogy Snyders csendéletei közül sok közel áll tárgykompozícióihoz – pörgős vadászjelenetek vagy zajos baromfiházak. A vadászjelenetek sajátos műfaja, amelyben a Snydershez közel álló Paul de Voe (1596-1678) festő is dolgozott, elterjedt a flamand művészetben, mert a vadon élő állatok ádáz harcának lélegzetelállító látványának ábrázolása. a kutyák által levadászott különösen kedvező lehetőségeket nyitott a flamand mesterek által kedvelt hatásokra.

Visszafogottabb és kifinomultabb Jan Veit (1611-1661), a flamand csendélet másik kiemelkedő mesterének munkája. Veith – Snydersszel ellentétben – nem törekszik erőteljes monumentális és dekoratív alkotások létrehozására. Csendéletei zárt festőállványok, bensőségesebbek, szigorúbb a tárgyválasztásban, tiszta és kompakt kompozícióval, ritka szépségű színvilággal. A szürke, kék, indigó, piros, lila-szürke, sárga-rózsaszín tónusok finoman harmonizált átmeneteiben kimeríthetetlen színes variációkat alkotott. Faith különös virtuozitással közvetíti az ábrázolt tárgyak textúráját: finom irizáló gyöngyszürke madarak tollak, nyúl bolyhos puha szőrzete, ékszerként ragyogó nedves szőlő ("Holt játék", Puskin Szépművészeti Múzeum; "Gyümölcsök és papagájok" ", 1645, Ermitázs; "Gyümölcsök és virágok", Brüsszel, Szépművészeti Múzeum).

A 17. század első felének Rubens, Jordanes, Snyders és más flamand festők alkotásai mellett kortársuk, Adrian Brouwer (1605/06-1638) munkái tűnnek szokatlannak. Ennek az eredeti mesternek a művészete azonban nem valamiféle történelmi véletlen volt. Brouwer munkássága, a 16. századi festészetben és irodalomban létezők továbbfejlesztése. a groteszk humoros személyábrázolás hagyományai tükrözték a flamand társadalom alsóbb rétegeinek életének árnyoldalait. Kis műfaji kompozíciókat írt, amelyekben jeleneteket örökített meg sivár, füstös kocsmákban, ahol parasztok, szegények és csavargók gyűltek össze. Festményei gyakran ábrázolnak ivópartikat, amelyek erőszakos verekedésekbe, kártyajátékokba, dohányzásba és kegyetlen házi gyógyításba torkollnak. A bohém huncutság merész szelleme hatja át Brouwer munkáit, amelyek éles kontrasztot alkotnak az akkori flamand művészetet meghatározó művészeti irányzatokkal.

Adrian Brouwer kézműves családban született Oudenaarde városában. Fiatalon Hollandiába ment, ahol Haarlemben tanulhatott Frans Halsnál; Haarlemben és Amszterdamban dolgozott. A holland festőiskola sokat adott a fiatal művésznek, de hazájában önálló mesterré fejlődött, ahová 1631-ben visszatért. Brouwer korai festményein (például a hollandiai berlini „Iskola”) a nyílt karikatúra jegyei dominálnak. A gnómszerű korcsok egyfajta szemétdombját mutatják be, akiknek hülye arcuk és grimaszoktól eltorzultak. De éles mozdulataik és gesztusaik visszaadásában sejthető az az út, amelyen tovább fejlődik Brouwer munkássága, aki a dinamikus kompozíciók, az azonnal váltható pózok és a karakterek hangsúlyos expresszivitásának mestere. Ezek a tulajdonságok az értelmetlen dühvel teli részeg verekedések (festmények Drezda, Moszkva, Leningrád múzeumaiban) vagy szerencsejáték-kártyajátékok ("Parasztok kártyáznak", 1630-as évek; München, Alte Pinakothek) ábrázolásában nyilvánulnak meg. Brouwer hőseit, a szegénység és a részegség által elnyomott goromba embereket gyakran áthatja a keserűség és az üresség szelleme. De az évek múlásával művészete, bár megőrizte a groteszk egyes elemeit, mélyebbé és tartalmasabbá válik. A kocsmákban egyre kevésbé viharosak a jelenetek, és alábbhagyni látszanak a csavargókat és szerencsejátékosokat aggasztó alantas szenvedélyek. Brouwer művei kontemplatívabb jelleget öltenek, szelíd humorral. Dohányosok egy csoportját ábrázolja, akik békésen beszélgetnek egymással, vagy olyan képet alkot, mint a „Parasztnégyes” (München). Ez a későbbi festmény négy önzetlenül éneklő parasztot és egy kövér flamand nőt ábrázol gyermekkel az égő kandallónál. Mint mindig, Brouwer képei szándékosan lakkozatlanok; éneklő parasztokat ábrázol tátott szájjal, ami vicces kifejezést ad csúnya arcának. És ugyanakkor a képben benne van az emberi melegség és az életigazság érzése. Szívesen fest egyes emberek alakját, hol komor gondolataiba merülve, hol gitározva, hol állatokkal szeretettel beszélgetve („Ember kutyával”, Oosterbeck, Heldring-gyűjtemény; „A fogadós”, München). Ezeket a képeket Brouwer egyszerű ember iránti rokonszenve melegíti fel, és a művész saját személyiségének nyomát viselik. És valóban, élete utolsó éveiben készült állítólagos önarcképén (Hága, Mayritshuis) a maga korához képest elképesztő képet alkot. Előttünk a bohém tipikus képviselője: hanyag, közömbös minden külső tisztesség iránt, ugyanakkor összetett belső élet tükröződik egy intelligens, átgondolt arcban.

Művészi tudásában Brouwer kora kiemelkedő teljesítményeinek szintjén áll. Mind a fő-, mind a mellékszereplők jellemzésében különös megrendítőt ér el. A figurákat mindig mozgásban ábrázolják, gesztusaikat elképesztő pontossággal jegyzik; az arckifejezések hangsúlyosak, de soha nem veszítik el a realitásérzéket („Bitter Medicine”; Frankfurt am Main, Städel Institute).

Festményeinek kompozíciójában általában két tervet különböztetnek meg: az előtérben a fő és nagyon tömör szereplőcsoport, a mélyben pedig egy félsötét tér. taverna vagy taverna, amelyben halványan látszanak a látogatók alakjai, és mintha a hétköznapok zajlanak. A fény-árnyék átmenetek segítségével a tér mélységének és az egységnek az érzése érhető el.

levegő környezet. Brouwer kiváló színművész, a gyönyörű színes kombinációk mestere. Vásznai általában barnás-olíva tónusúak; a háttér légies szürke és sárgás tónusokkal festett, az előtérben pedig kifakult kékes, krémes, rózsaszín, sárgás árnyalatok finoman harmonizált színes foltjai jelennek meg az ábrázolt emberek ruhájában. Brouwer festészeti technikáját a szabadság és a művésziség jellemzi.

Életének utolsó éveiben Brouwer tájmunkái szerepeltek. Legtisztábban és legközvetlenebbül fejezik ki munkásságának líráját, amely zsánerképein rejtett formában nyilvánul meg. Tájképein személyes élmény érződik. Néhányukat áthatja a különleges intimitás érzése - például a berlini „Táj pásztorral” című filmben a művész lágy napsütéses napot ábrázol; az út mellett ülő pásztor pipázik, szegény parasztkunyhók bújnak el a terpeszkedő fák mély árnyékában; a természet tele van békével és nyugalommal. Brouwer többi táját drámai érzelmek hatják át. Leggyakrabban a hold egyenetlen fényétől megvilágított éjszakai tájakat ábrázol, amelyek rohanó, szakadt felhőkön és szélben susogó fákon csúszkálnak („Dűne-táj felkelő holddal”; Berlin). A stafázs is a táj hangulatához igazodik (rablások, támadások jelenetei, csavargók magányos baljós figurái). Ezeken a festményeken az ecsetkezelés gyors, nyugtalan ritmust vesz fel. Mélyen személyes természetfelfogásának jellegét tekintve Brouwer egyedül áll a flamand művészetben, tájképei ebből a szempontból inkább hasonlítanak Rembrandt tájaihoz.

Brouwer kompozícióiban mélyen eredeti művészete ugyanakkor más nemzeti iskolák művészetének hasonló jelenségeihez kapcsolódott, különösen a holland műfajhoz. A flamand mester alkotásai azonban jelentősen eltérnek a holland zsánerfestők alkotásaitól. Brouwer felülmúlja őket figuratív koncepciójának merészségével és a művész élénk temperamentumával. Vászonaiból hiányzik a polgári korlátoltság, a kicsinyes hétköznapok és a sok holland mesterben rejlő felületes szórakozás szelleme. Tisztán és tisztán lát, a groteszk és lírai képszínezést egyaránt magában foglaló kreativitás skálája mérhetetlenül szélesebb.

Brouwer művei, amelyek megvetették a hivalkodó feddhetetlenséget és a képmutató erkölcsöt, megdöbbentették a „jó társadalom” ízlését. Brouwer művészetét nagyra értékelték a kor vezető művészei, köztük Rembrandt és Rubens. Brouwer munkájának azonban nem voltak méltó utódai. A 17. század második felében, az ország hanyatlásának időszakában a művészet eltérő körülmények között fejlődött. A 17. század második felének flamand festészetének tipikus mestere David Teniers (1610-1690). Működik az 1630-as években Brouwerrel együtt részben utánozta őt a zsánerképek létrehozásában. De lágy ezüstös tónusokkal festett, apró figurákkal benépesített elegáns festményei természetüknél fogva szórakoztatóak. Számos „Kermesse” felöltözött, bár kissé vulgáris, egymáshoz rendkívül hasonló falusi lakomáit és mulatságait ábrázolja. Néha lekezelően figyelik őket a felsőbb osztályok tagjai. Teniers festményei óriási sikert arattak a flamand társadalom arisztokrata köreiben. A művész követte a divatot és a vásárlói igényeket. Az 1640-es években. „demokratizáló” műfaját fantasztikus képek váltották fel - ördögök, boszorkányok, korcsok jelennek meg festményein ("Szent Antal megkísértése") - vagy mulatságos apróságok képei - jelenetek, amelyekben majmok jelennek meg, akik különféle munkákat végeznek a konyhában, ill. fodrász ("Majmok a konyhában"; Ermitázs Múzeum). Az ilyen finoman festett, kellemes színű festmények szintén tele vannak anekdotikus szórakozással. Később, amikor Teniers a Stadtholder Lipót főherceg művészeti galériájának kurátora lett, áttért az érdekességek és művészeti galériák belső tereinek ábrázolására. Ezek az unalmas, száraz művek csak történelmi és művészeti dokumentumként érdekesek, hiszen pedáns pontossággal mutatják be azt a sok csodálatos alkotást, amely a galériában volt. Teniers élete végén ismét a paraszti műfaj felé fordulva teljesen elszakadt a flamand művészet realista hagyományaitól, a 18. századi pásztorkodás és gáláns ünnepségek jegyében alkotott jeleneteket.

A 17. század második felében. a flamand művészetben eljött az alkotói letargia, a képaprítás, a külföldi modellek kritikátlan utánzása, különösen a francia és holland művészeti iskolák ideje. A néhai flamand mesterek közül egyedül Jan Seebergs (1627-kb. 1703) érdemel figyelmet. Művei nagyon monotonok. Ezek a képek csúnya, rusztikus flamand parasztasszonyokról, akik dús pázsiton őrzik csordákat, vagy lazán pihennek az út szélén ("Táj alvó parasztasszonyokkal"; München). A művész gyakran fest fényes erdei folyók árnyas gázlóit, amelyeken a nők behúzott szegéllyel haladnak át, a parasztok hajtják a csordájukat, vagy szekéren mozognak. Siberechts meglehetősen nagy méretű vásznai hideg, ezüstös, kissé durva festői stílusban festettek. A mester többször variálja ugyanazt a témát, a természet ugyanazt a szegletét. Festményein minden egyszerű, józan, üzletszerű. De ellentétben kora flamand festőivel, akik Jacques d'Artois-hoz (1613-1686) fiktív, pusztán dekoratív tájképeket alkottak, vagy egy idealizált klasszikus táj felé vonzódtak, Siberechts festményei közelebb állnak az ő természetének valós képéhez. Szülőföld.

A 17. században nagy tökéletességgel jellemezték őket. Flandria iparművészeti alkotásai: igényes csipkék, nemesfával és elefántcsonttal kirakott luxusbútorok, és főleg kárpitok. A gobelinkészítés a 14. század óta az ország vezető művészeti iparága. Fő központja Brüsszel volt. A faliszőnyegeket széles körben használták a templomok, valamint a flamand nemesség és a gazdag kereskedők állami lakásainak díszítésére. Gyártásuk szorosan összefüggött a festészet virágzásával, melynek vezető mesterei (köztük Rubens és Jordanes) készítettek kartont gobelinekhez. Flamand falvédők a 17. századból. nagy méreteket érnek el, kompozícióik összetettebbé válnak, a színes szerkezet különleges intenzitást kap. A pompa benyomását fokozza a széles és változatos díszítő- és virágmotívumokból álló szegélyek bevezetése. A legtöbbször teljes sorozatban kivitelezett kárpitok Biblia témáira, ókori történelemre, valamint allegorikus tartalmú képekre épülő, összetett, többalakú jeleneteket ábrázoltak. Flandriában a 17. század első fele volt a rácsgyártás legnagyobb növekedésének ideje. A század vége felé, amikor Európában a francia manufaktúrák kerültek előtérbe, érezhető a francia ízlés hatása, különösen a 18. század folyamán. A flamand kárpitok figurális szerkezetének dekoratív léptéke elveszik, divatossá válik a gáláns ünnepségek, pásztorjelenetek képe, fakult színek kerülnek felhasználásra. Lényeges, hogy ekkoriban különösen nagy népszerűségre tettek szert Teniers idilli vidéki kompozíciói, amelyek alapján nemcsak Flandriában, hanem Nyugat-Európa más országaiban is számos kárpit készült. A kárpitokat gyakran nem flamand, hanem francia mesterek készítik kartonból.