आइए अपनी बातचीत एक तस्वीर से शुरू करें जो हाल ही में मास्को और सेंट पीटर्सबर्ग में आई थी, इसलिए हममें से कई लोगों को इसे लाइव देखने का एक सुखद अवसर मिला। यह एडौर्ड मानेट द्वारा ओलंपिया है: एक बड़ी तेल चित्रकला, 130x190 सेमी, जिसमें एक नग्न महिला हमारे सामने बिस्तर पर लेटी हुई है, एक नीग्रो नौकरानी की कंपनी में उसके हाथों में फूलों का एक बड़ा बीच और एक छोटी काली बिल्ली है। नग्न महिला सीधे हमें आत्मविश्वास से देखती है, नौकरानी थोड़ा उसकी ओर मुड़ी, मानो पूछ रही हो कि इस तरह के शानदार गुलदस्ते का क्या करना है, और बिल्ली ने ब्रिसल किया, जाहिर तौर पर दुखी था कि कोई बिस्तर के पास पहुंचा।

ओलंपिया को 1863 में चित्रित किया गया था और पहली बार 1865 में पेरिस सैलून में प्रदर्शित किया गया था। सैलून में, उसने एक राक्षसी कांड को जन्म दिया, जिसके बाद वह कलाकार के स्टूडियो में लौट आई, और कई वर्षों बाद, मानेट की मृत्यु के बाद, उसके दोस्तों ने उसकी विधवा से ओलंपिया खरीदा और उसे फ्रांसीसी राज्य में प्रस्तुत किया, जो कई दशकों तक रहा। पेंटिंग दिखाने की हिम्मत नहीं की। लेकिन आज "ओलंपिया" पेरिस में ऑर्से संग्रहालय में लटका हुआ है और इसे न केवल एक उत्कृष्ट कृति माना जाता है, बल्कि आधुनिक चित्रकला के निर्माण में एक महत्वपूर्ण मोड़ भी माना जाता है।

क्या यह तस्वीर उस आधुनिक दर्शक को चकित कर सकती है, जिसने प्रदर्शनियों में हर तरह के मल, वीर्य और प्लास्टिसाइज्ड लाशों को देखा है - जिनका इस्तेमाल हमारे समय के कलाकारों द्वारा एक माध्यम के रूप में किया जाता है? अपने आप से, सबसे अधिक संभावना नहीं है। लेकिन उसे ऐसा नहीं करना चाहिए: मानेट ने हमें नहीं, बल्कि अपने समकालीनों को प्रभावित करने की उम्मीद की।

क्या पारंपरिक कला-ज्ञान के तरीके हमें इस तस्वीर को और अधिक तीव्रता से अनुभव करने में मदद करेंगे? यदि हम एक पेशेवर कैटलॉग में देखते हैं, तो हम इसमें ओलंपिया के निर्माण, प्रदर्शन और धारणा के बारे में दृढ़ता से स्थापित तथ्यों का एक सेट पाते हैं। तथ्य की बात के रूप में, मैं पहले ही दृढ़ता से स्थापित तथ्यों के इस सेट को कह चुका हूं। यह निस्संदेह बहुत उपयोगी है, लेकिन चित्र को समझने के लिए स्पष्ट रूप से अपर्याप्त है।

पारंपरिक कला आलोचना का एक अन्य महत्वपूर्ण उपकरण औपचारिक विश्लेषण है, या, अधिक सरलता से, इस बात की व्याख्या है कि पेंटिंग कैसे बनाई गई थी। रंग और रूप के साथ कलाकार के काम की रचना या विशिष्टताओं का विश्लेषण करना, जब हमारी आंखों के सामने छवि ही नहीं होती है, तो यह एक व्यर्थ बात है, लेकिन मैं इसके बारे में कुछ शब्द कहूंगा।

कला समीक्षकों ने बार-बार इस बात पर जोर दिया है कि मानेट की लेखन शैली अकादमिक स्कूल से बिल्कुल अलग थी। सैलून कलाकारों के श्रमसाध्य रूप से चित्रित कैनवस की पृष्ठभूमि के खिलाफ, उनकी पेंटिंग एक अधूरा स्केच लगती थी, जिसके लिए कभी-कभी आलोचकों ने उन्हें फटकार लगाई थी। चित्र की अधिक संपूर्ण धारणा के लिए, निस्संदेह इसे ध्यान में रखना महत्वपूर्ण है। इसके अलावा, हमारे पास जीने का अवसर है, भले ही इतने तीव्र रूप में नहीं, दृश्य अनुभव जो कि प्रभाववादियों के समकालीन ने अनुभव किया था। हर्मिटेज के जनरल स्टाफ में पेंटिंग्स को लटकाने से इसमें मदद मिलती है। आप 19वीं शताब्दी के चित्रों की एक बड़ी प्रदर्शनी के बाद प्रभाववादियों के पास आते हैं। आमतौर पर इसे एक अनदेखी निगाह से चलाया जाता है। अगर हम कुछ घंटे ध्यान से छोटे-छोटे विवरण में लिखे गए अकादमिक कैनवस की सावधानीपूर्वक जांच करते हैं, तो हम बदलते प्रकाशिकी की लगभग शारीरिक अनुभूति प्राप्त कर सकते हैं। जब हम प्रभाववादियों के हॉल में जाते हैं, तो लेंस की मांसपेशियां, जो ध्यान केंद्रित करने के लिए जिम्मेदार होती हैं, आराम करेंगी, मन, विस्तार पर ध्यान देने से थक गया, शांत हो जाएगा, और जो आंखें तनाव से सूख गई हैं, वे फिर से भर जाएंगी नमी के साथ, और हम अनजाने में प्रकाश और रंग की अनुभूति को अवशोषित करना शुरू कर देंगे। बेशक, हमारे अपने दर्शकों के प्रकाशिकी का यह नवीनीकरण आंशिक रूप से पेरिस सैलून के आगंतुकों पर ओलंपिया के भारी प्रभाव की व्याख्या करता है।

लेकिन अगर हम इस तस्वीर के बारे में समकालीनों की आलोचनात्मक समीक्षाओं को देखें, तो हम समझेंगे कि यह पेंटिंग की केवल एक नई शैली से बहुत दूर थी। हम आलोचकों और पत्रकारों से लगभग 70 तत्काल और अधिकतर अत्यधिक भावनात्मक प्रतिक्रियाओं के बारे में जानते हैं। इस तस्वीर के लिए समकालीनों की अविश्वसनीय रूप से तीखी प्रतिक्रिया को पारंपरिक रूप से समझाया गया था, सबसे पहले, इस तथ्य से कि मानेट ने चित्र में एक वेश्या, एक कोकोटे, या, सीधे शब्दों में कहें, एक महंगी वेश्या को दर्शाया है - इसके अलावा, यह वेश्या साहसपूर्वक हमारी आँखों में देखती है उद्दंड रूप। दूसरे, वे कहते हैं कि मानेट ने एक वास्तविक महिला की नग्नता को चित्रित किया, उसे बिल्कुल भी अलंकृत किए बिना या उसे एक प्राचीन अप्सरा या शुक्र के रूप में प्रच्छन्न किया। तीसरा, यह उल्लेख किया गया है कि मानेट ने अपनी पेंटिंग में टिटियन के वीनस ऑफ उरबिनो को स्पष्ट रूप से उद्धृत किया, जिससे शास्त्रीय कला का महान उदाहरण अश्लील हो गया।

हालांकि, आधुनिक यूरोपीय कला के इतिहास पर और विशेष रूप से 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध की फ्रांसीसी कला पर करीब से नज़र डालने से, यानी ओलंपिया की उपस्थिति से तुरंत पहले की अवधि के लिए, इन सिद्धांतों की पुष्टि नहीं होगी। कलाकार शिष्टाचार को चित्रित करने से डरते नहीं थे, और सबसे अधिक शीर्षक वाले कलेक्टरों ने स्वेच्छा से ऐसी छवियां खरीदीं और उन्हें गुप्त रूप से नहीं, बल्कि पूरी तरह से औपचारिक कक्षों में प्रदर्शित किया। विशेष रूप से, टिटियन द्वारा "वीनस" की नायिका, जिसे ड्यूक ऑफ अर्बिनो के लिए लिखा गया था, को बीसवीं शताब्दी के अंत तक एक शिष्टाचार माना जाता था; पेंटिंग को "अभिजात वर्ग के लिए अश्लील साहित्य" भी कहा जाता था, लेकिन साथ ही इसे उफीजी गैलरी के लिए एक अजनबी माना जाता था, इसे तथाकथित ट्रिब्यून के केंद्र में प्रदर्शित किया गया था - एक हॉल जहां मेडिसी संग्रह की मुख्य कृतियों इकट्ठा किये गये।

फ्रांसिस्को गोया। नग्न मच. स्पेन, लगभग 1797-1800

आधुनिक मानेट के आलोचकों ने ओलंपिया में न केवल टिटियन के वीनस ऑफ अर्बिनो के लिए, बल्कि गोया के लिए भी एक अभिविन्यास को मान्यता दी। गोया का न्यूड मच स्पेन के पहले मंत्री मैनुअल गोडॉय के लिए लिखा गया था। गोया द्वारा "महा", मानेट द्वारा "ओलंपिया" की तरह, में कोई पौराणिक विशेषता नहीं थी। गोया ने अपने समकालीन - झुके हुए, नग्न और सीधे दर्शकों की आँखों में देखने का चित्रण किया। गोया की पेंटिंग की अक्सर उसकी स्पष्ट कामुकता के लिए निंदा की जाती थी, लेकिन इसे हमेशा कलाकार के असाधारण कौशल के लिए पहचाना जाता था। किसी ने ओलंपिया की प्रशंसा नहीं की।

यदि हम पेरिस सैलून के इतिहास को देखें, तो हम पाते हैं कि वहाँ कई बार गणिकाओं के चित्र प्रदर्शित किए गए हैं। उदाहरण के लिए, मानेट से 15 साल पहले, जीन-लियोन जेरोम ने "ग्रीक इंटीरियर" के मामूली शीर्षक के तहत एक प्रभावशाली कैनवास का प्रदर्शन किया था, लेकिन वास्तव में इसमें नग्न गेटर्स को दर्शाया गया था जो ग्रीक लुपनेरिया में एक ग्राहक की प्रतीक्षा कर रहे थे। लुपानेरियम- लैटिन में "वेश्यालय"। नाम शब्द से आया है लुपा- एक भेड़िया।.

जीन-लियोन गेरोम। ग्रीक इंटीरियर। फ्रांस, 1848मुसी डी "ऑर्से / विकिमीडिया कॉमन्स

आलोचना ने जेरोम को एक उंगली से धमकी दी, लेकिन ओलंपिया के आसपास कांड जैसा कुछ नहीं हुआ, और जेरोम ने खुद जनता को सुखद झटका देना जारी रखा और साल-दर-साल नग्न ओवरले की नई छवियों का प्रदर्शन किया - चाहे दास बाजार में या हरम में।

एक ओडिस्क उपपत्नी की छवि - एक पुजारी नहीं, बल्कि प्रेम की दासी - फ्रांस में बहुत लोकप्रिय थी। कई कैनवस पर, नग्न सुंदरियों द्वारा दर्शकों की निगाहों का साहसपूर्वक स्वागत किया जाता है, जो मोहक पोज़ में खिंची हुई या मुड़ी हुई होती हैं। परंपरा की शुरुआत जीन अगस्टे डोमिनिक इंग्रेस द्वारा रखी गई थी: 1814 में (नैपोलियन की बहन कैरोलिन मूरत की तरह, कमीशन), उन्होंने "द बिग ओडलिस्क" नामक एक चित्र चित्रित किया।

जीन अगस्टे डोमिनिक इंग्रेस। बड़ा ओडालिस्क। फ्रांस, 1814मुसी डू लौवर / विकिमीडिया कॉमन्स

इस बड़े कैनवास पर, पीछे से एक नग्न सुंदरता का चित्रण किया गया था: उसने दर्शक पर अपने कंधे पर एक साहसी आधा-मोड़ नज़र डाली। पेंटिंग को सैलून में प्रदर्शित किया गया और आलोचना हुई। हालांकि, कलाकार की नग्नता के लिए आलोचना नहीं की गई थी, जो कि पौराणिक विशेषताओं द्वारा भी कवर नहीं किया गया था, लेकिन शारीरिक अनुपात के उल्लंघन के लिए: उन्हें ओडलिस्क में तीन अतिरिक्त कशेरुक मिले। इसलिए, चित्र पर्याप्त यथार्थवादी नहीं लग रहा था।

जीन अगस्टे डोमिनिक इंग्रेस। एक दास के साथ Odalisque। फ्रांस, 1839फॉग आर्ट म्यूज़ियम / विकिमीडिया कॉमन्स

1839 में, इंग्रेस एक ओडलीस्क की छवि में लौट आए और एक पोशाक पहने दास लड़की की कंपनी में एक नग्न सुंदरता को चित्रित किया जो ल्यूट बजा रही थी। जाहिर है, वह नग्न शरीर की कामुकता को अलग करना चाहता था, जो मांस के सुख, संगीत के उत्कृष्ट आनंद की मांग करता है। हाथों में लूट के साथ एक नग्न ओडिस्क और एक कपड़े पहने दास की एक जोड़ी हमें "बख्चिसराय फाउंटेन" में पुश्किन के भावुक ज़रेमा और शुद्ध मैरी की जोड़ी की याद दिला सकती है।

इंगर्स के शिष्यों और नकल करने वालों ने इस प्रतिमा को अपनाया, लेकिन इसके संदेश को थोड़ा सरल किया: एक नग्न उपपत्नी को एक कपड़े पहने काले आदमी या महिला के हाथों में एक लुटे के साथ चित्रित किया जाने लगा: यह सिर्फ अंधेरे के विपरीत एक नाटक था और गोरी त्वचा, एक कपड़े पहने और एक नग्न शरीर, पुरुषों और महिलाओं। और इसने देह के सुखों और आत्मा के सुखों के बीच मूल विरोध को अस्पष्ट कर दिया। 19वीं शताब्दी के मध्य के चित्रों में, इस तकनीक का नियमित रूप से उपयोग किया जाता है: ओडलिस्क की त्वचा की नग्नता और सफेदी को कपड़े पहने और गहरे रंग की आकृति द्वारा प्रभावी ढंग से छायांकित किया जाता है।

मारिया फॉर्च्यूनी। ओडालिस्क। स्पेन, 1861म्यूज़ू नैशनल डी "आर्ट डी कैटालुन्या / विकिमीडिया कॉमन्स

थिओडोर चेसरियट। झुके हुए ओडलिस्क। फ्रांस, 1853 artnet.com

फ्रेंकोइस लियोन बेनोविल। ओडालिस्क। फ्रांस, 1844मुसी डेस बीक्स-आर्ट्स डे पाउ / विकिमीडिया कॉमन्स

मुझे ऐसा लगता है कि "ओलंपिया" में मानेट ने खुशी-खुशी इस प्रतीकात्मक परंपरा को निभाया: एक नीग्रो नौकरानी के पास एक ल्यूट नहीं, बल्कि एक गुलदस्ता होता है, लेकिन यह गुलदस्ता आकार में एक उल्टे ल्यूट जैसा दिखता है।

सैलून कलाकारों ने एक प्राच्य स्वभाव के बिना शिष्टाचार का चित्रण किया: उदाहरण के लिए, 1870 में अल्फोंस लेकाड्रे द्वारा एक पेंटिंग का इंटीरियर, जिसमें एक सफेद फर केप पर नग्न रूप से फैला हुआ एक वेश्यालय का इंटीरियर हो सकता है।

अल्फोंस लेकाडर। नग्न झूठ बोलना. फ्रांस, 1870सोथबी "एस

1870 के पेरिस सैलून में, लेकाड्रे ने एक पेंटिंग का प्रदर्शन किया जिसका ठिकाना आज अज्ञात है, लेकिन हम एक फ्रांसीसी आलोचक के सराहनीय विवरण के लिए इसकी कल्पना कर सकते हैं:

"छाती कितनी अच्छी तरह खींची जाती है, हम उनकी कोमलता देखते हैं, उन पर छोड़े गए गले के निशान, चुंबन के निशान; ये स्तन सूख गए, खुशी से खिंच गए। इस लड़की के रूपों में एक मूर्त शारीरिकता है, हम उसकी त्वचा की बनावट को महसूस करते हैं, एक शक्तिशाली आवेग द्वारा प्रेषित ... "

इन सभी तर्कों के लिए, यह तर्क दिया जा सकता है कि हमने जिन नग्न महिलाओं का उल्लेख किया है, वे उन्हें उत्कृष्ट सुंदरता के साथ संपन्न करती हैं - आदर्श शास्त्रीय या विदेशी रोमांटिक, लेकिन सुंदरता, जिसे मानेट के ओलंपिया के बारे में नहीं कहा जा सकता है। हालाँकि, इस नियम के अपवाद थे। मैं फर्नांड हम्बर्ट द्वारा पेंटिंग का विवरण उद्धृत करूंगा, जिसे 1869 में पेरिस सैलून में प्रदर्शित किया गया था, यानी ओलंपिया के चार साल बाद। इसमें उत्तरी अफ्रीका की एक नग्न महिला की पत्नी को लेटे हुए दिखाया गया है। आलोचक ने उसके बारे में लिखा:

"मुद्रा सबसे विचित्र है, मैं मानता हूं, सिर निस्संदेह भयानक है, और मैं स्वीकार करने के लिए तैयार हूं, क्योंकि आप इस पर जोर देते हैं, कि उसका शरीर भी मोहक नहीं है। लेकिन क्या रमणीय चित्र है! किस रंग की समृद्धि से त्वचा की रंगत में बदलाव से अवगत कराया जाता है। और शरीर की तराश क्या है - एक नाजुक पेट, सुडौल हाथ, लटकते स्तनों की कोमल तहें। हम महसूस करते हैं कि कैसे इस नग्न महिला का मांस अति सुंदर लाल बौछार में डूब रहा है। यह पूर्व की एक सच्ची महिला है - एक नरम और खतरनाक जानवर।"

1863 में, यानी ओलंपिया से दो साल पहले, पॉल बॉड्री ने सैलून में एक बड़ी तेल पेंटिंग "द पर्ल एंड द वेव" का प्रदर्शन किया।

पियरे बॉड्री। मोती और लहर। फ्रांस, 1862म्यूजियो नैशनल डेल प्राडो / विकिमीडिया कॉमन्स

प्रसिद्ध पेरिसियन कोकॉटे ब्लैंच डी'एंटिग्नी इस पर प्राचीन नग्नता में फैला हुआ है। अराजकतावाद के जनक, दार्शनिक पियरे-जोसेफ प्राउडॉन ने इस पेंटिंग के बारे में आक्रोश से लिखा:

"यह वेश्यावृत्ति का अवतार है: कामदेव की बेशर्म नीली आँखें, साहसी चेहरा, कामुक मुस्कान; ऐसा लगता है कि वह कहती है, चलने वाली टैब्लॉइड लड़कियों की तरह: "यदि आप चाहते हैं, सुंदर, चलो चलते हैं, मैं आपको कुछ दिखाऊंगा।"

और फिर भी इस स्पष्ट पेंटिंग को सम्राट नेपोलियन III ने खरीदा था।

यह बहुत संभव है कि मानेट चालाक नहीं था जब उसने कहा कि उसे अपने ओलंपिया के लिए इस तरह की प्रतिक्रिया की बिल्कुल भी उम्मीद नहीं थी: इस दृष्टिकोण से कि चित्र में क्या दर्शाया जा सकता है, उसने कुछ भी आपराधिक नहीं किया। इसके अलावा, यह कुछ भी नहीं था कि सैलून के सख्त जूरी ने उनकी पेंटिंग को प्रदर्शनी में स्वीकार किया। उनके समकालीनों ने न केवल पौराणिक या प्राच्य में, बल्कि पूरी तरह से आधुनिक सेटिंग में नग्न पुजारियों या प्रेम के दासों की छवियों को चित्रित या देखा। इन कैनवस को एक शानदार अकादमिक तरीके से और एक मुक्त रोमांटिक तरीके से लिखा जा सकता है। नग्न महिलाओं की छवियां हमेशा शास्त्रीय सौंदर्य के आदर्शों के अनुरूप नहीं होती थीं, उनके पोज़ काफी स्पष्ट थे, और दर्शकों को निर्देशित करने वाले शील में विनम्रता नहीं थी। आलोचक कलाकारों को नैतिकता की कमी के लिए डांट सकते थे, या वे चित्रित महिला की पाशविक कामुकता की प्रशंसा कर सकते थे।

लेकिन ओलंपिया ने पूरी तरह से अलग प्रतिक्रिया हासिल की। यहां कुछ उदाहरण दिए गए हैं। एक निश्चित एमेडियस केंटालूब ने ओलंपिया को "एक महिला गोरिल्ला का एक सादृश्य, काली रूपरेखा के साथ एक अजीब रबर की आकृति, एक बिस्तर पर एक बंदर, पूरी तरह से नग्न, टिटियन के" वीनस "की स्थिति में एक ही बाएं हाथ की स्थिति के साथ कहा, केवल अंतर है उसका हाथ, एक बेशर्म ऐंठन जैसी किसी चीज से निचोड़ा हुआ।"

एक अन्य आलोचक, विक्टर डी जानकोविच ने लिखा:

"ओलंपिया नाम के तहत कलाकार को एक बिस्तर पर लेटी हुई एक युवती के रूप में चित्रित किया गया है; उसके सारे कपड़े उसके बालों में एक रिबन और अंजीर के पत्ते के बजाय एक हाथ हैं। उसके चेहरे पर समय से पहले अनुभव की छाप है और इसके विपरीत, उसके शरीर पर सड़ते हुए मांस का रंग मुर्दाघर की सभी भयावहता की याद दिलाता है। ”

छद्म नाम अहंकार के तहत लिखने वाला आलोचक भी कम कठोर नहीं था:

“गंदे हाथों और झुर्रीदार पैरों वाली एक वेश्या झूठ बोलती है, एक तुर्की जूता और उसके बालों में एक लाल कॉकेड पहने हुए है; उसका शरीर एक भयानक शव रंग है, इसकी आकृति चारकोल, हरी आंखों, रक्तपात में उल्लिखित है, एक बदसूरत नीग्रो-चान के संरक्षण में जनता को चुनौती देने लगती है।

कोरस में आलोचकों ने जोर देकर कहा कि ओलंपिया गंदा था, उसके शरीर को पानी का पता नहीं था, वह कोयले से सना हुआ था, उसकी आकृति काली थी, कि वह एक काली बिल्ली द्वारा गंदी थी जिसने बिस्तर पर निशान छोड़े थे। उसका हाथ एक बदसूरत मेंढक जैसा दिखता है, और - ओह डरावनी! - उस पर एक लापता उंगली है, सबसे अधिक संभावना एक यौन रोग के कारण खो गई है।

इन समीक्षाओं की क्रूरता और एकमुश्त अन्याय (ओलंपिया, वैसे, सभी पांच उंगलियां हैं) किसी को भी लगता है कि संघर्ष के कारण सौंदर्यशास्त्र की सीमाओं के बाहर हैं। ऐसा लगता है कि समस्या यह नहीं थी कि मानेट के कैनवास पर क्या और कैसे चित्रित किया गया था, बल्कि यह चित्र क्या दर्शाता है।

प्रतिनिधित्व की सामग्री को उजागर करने के लिए, हमें अनिवार्य रूप से पारंपरिक कला इतिहास की सीमाओं से परे जाना चाहिए और सामाजिक संबंधों के इतिहास की ओर मुड़ना चाहिए। उत्कृष्ट एंग्लो-अमेरिकन कला समीक्षक टीजे क्लार्क ने अपनी पुस्तक पेंटिंग ऑफ मॉडर्न लाइफ में ओलंपिया के संबंध में ऐसा करने वाले पहले व्यक्ति थे। मानेट और उनके उत्तराधिकारियों की कला में पेरिस।" दुर्भाग्य से, इस उत्कृष्ट पुस्तक का अभी तक रूसी में अनुवाद नहीं किया गया है, लेकिन इसके पहले अध्याय को दृश्य संस्कृति के अध्ययन के संकलन में शामिल किया गया था, जिसे "छवियों की दुनिया" कहा जाता है। विश्व की छवियां ”- मैंने इसे सेंट पीटर्सबर्ग में यूरोपीय विश्वविद्यालय में तैयार किया, और यह प्रकाशित होने वाला है। वास्तव में, क्लार्क की टिप्पणियां इस तस्वीर को पढ़ने के लिए शुरुआती बिंदु बन गईं।

क्लार्क ने याद किया कि वेश्यावृत्ति एक गंभीर सामाजिक समस्या थी जिस पर 1860 के दशक में फ्रांस में बहुत सक्रिय रूप से चर्चा की गई थी। प्रचारकों और नैतिकतावादियों ने शिकायत की कि वेश्याओं की एक सेना ने पेरिस पर आक्रमण किया था; डॉक्टरों ने नैतिक और शारीरिक संक्रमण के खतरे के बारे में चेतावनी दी, और लेखकों और कवियों ने वेश्या के सामाजिक प्रकार और मनोविज्ञान का उत्साहपूर्वक अध्ययन किया।

पेरिस में वेश्यावृत्ति में उछाल शहर के बड़े पैमाने पर पुनर्गठन का परिणाम था, जिसे बैरन हॉसमैन द्वारा शुरू किया गया था: शहर में बहुत सारे नवागंतुक कार्यकर्ता थे जिन्हें एक महिला के शरीर की आवश्यकता थी। हालांकि, शहरीकरण ने सामाजिक सीमाओं को पारगम्य बना दिया और पारंपरिक नैतिकता को धुंधला कर दिया: न केवल श्रमिक, बल्कि अच्छे-अच्छे बुर्जुआ, और वीर अधिकारी, और - ओह, डरावनी! - अभिजात वर्ग का रंग। "पुरुष स्टॉक एक्सचेंज में खेलते हैं, और महिला वेश्याएं" - इस तरह 1860 के फ्रांसीसी लेखकों ने अपने युग का वर्णन किया।

वेश्यावृत्ति को यथासंभव वैध और सुव्यवस्थित किया गया। वेश्याओं को आधिकारिक तौर पर दो श्रेणियों में विभाजित किया गया था: तथाकथित सार्वजनिक लड़कियां (यह आधिकारिक अवधारणा का शाब्दिक अनुवाद है ला फिल पब्लिक) - उन्होंने वेश्यालयों में काम किया - और लड़कियों ने दो साल तक ( फिल एन कार्टे), यानी, सड़क की वेश्याएं, जो अपने जोखिम और जोखिम पर, सड़कों पर ग्राहकों की तलाश करती थीं या कैफे में उनका इंतजार करती थीं। दोनों श्रेणियों को पुलिस में अनिवार्य रूप से पंजीकृत किया गया था और नियमित रूप से अनिवार्य चिकित्सा जांच की गई थी। हालांकि, नियंत्रण प्रणाली सर्वशक्तिमान नहीं थी: दोनों छोटी मछलियां, महिलाएं जो कभी-कभी वेश्यावृत्ति से पैसा कमाती थीं, और बड़ी मछली, तथाकथित कुर्ती-जान-की, या आधी दुनिया की महिलाएं, इससे बच गईं: वे अधिक आकर्षक थीं और सफल हुए, उन्होंने खुद को एक उच्च कीमत पर बेच दिया और धर्मनिरपेक्ष महिलाओं के लिए कपड़ों और जीवन शैली की विलासिता में कम नहीं थे।

कई विवरण हैं कि ओलंपिया एक सार्वजनिक नहीं है और निश्चित रूप से एक सड़क वेश्या नहीं है: यह एक महंगी रेशम शॉल है, जिस पर उसे इतनी लापरवाही से फैलाया गया था (और, वैसे, एक तेज काली बिल्ली ने उसे तेज पंजे से छेद दिया); यह उसकी बांह पर एक विशाल सोने का कंगन है (और इस शैली के कंगन आमतौर पर एक उपहार के रूप में दिए जाते थे और इसमें दाता के बालों का एक छोटा चित्र, तस्वीर या ताला होता था); यह एक गुलाब-कोष का गुलदस्ता है जो उसके लिए एक ग्राहक द्वारा लाया गया है जो अभी-अभी आया है; एक आर्किड या, जैसा कि कुछ शोधकर्ता सुझाव देते हैं, उसके बालों में एक कमीलया (यह फूल डुमास के बेटे के उपन्यास द लेडी ऑफ द कैमेलियास के बाद प्रचलन में आया; वैसे, इस उपन्यास की नायिकाओं में से एक, पेरिस की एक वेश्या, को ओलंपिया कहा जाता था) .

अमेरिकी शोधकर्ता फीलिस फ्लोयड ने ओलंपिया मैनेट में मार्गुराइट बेलंगे के समान एक चित्र देखा, जो एक शिष्टाचार था जो सम्राट नेपोलियन III की मालकिन बन गया था: एक दिलेर अभिव्यक्ति और एक बोल्ड लुक के साथ एक ही गोल चेहरा, एक छोटे लड़के के शरीर के समान अनुपात। फ्लोयड के अनुसार, अपने ओलंपिया को नेपोलियन III के लवमेकर के समान देते हुए, मानेट एक कला पारखी के साथ सफलता पर भरोसा कर सकता था, जिसे अदालत के बैकस्टेज जीवन में शुरू किया गया था, खासकर जब से एक पूर्व वेश्या के साथ सम्राट के संबंध कुख्यात थे।

मार्गुराइट बेलंगे। फोटोग्राफर आंद्रे-एडोल्फ-यूजीन डिसडीरी। लगभग 1870विकिमीडिया कॉमन्स

लेकिन भले ही यह केवल एक शोध परिकल्पना है और उस समय की फ्रांस में सबसे प्रसिद्ध महिला के साथ ओलंपिया की समानता अतिरंजित है, मानेट का नायक निस्संदेह एक ऐसी महिला का प्रतिनिधित्व करता है, जो आधुनिक भाषा में बोलती है, उसका अपना छोटा व्यवसाय है और काफी सफल है इस में। तथ्य यह है कि फ्रांसीसी कानून ने महिलाओं को बहुत कम आर्थिक अधिकार दिए। 19वीं सदी के फ्रांस में, वेश्यावृत्ति उन कुछ तरीकों में से एक थी, जिनसे महिलाएं आधिकारिक तौर पर खुद के लिए काम करके पैसा कमा सकती थीं, न कि किराए पर श्रम करने के। मानेट के फ्रांस में एक वेश्या एक महिला है - एक व्यक्तिगत उद्यमी जो वह बेचती है जो उससे नहीं ली जा सकती, अर्थात् उसका अपना शरीर। ओलिम्पी के मामले में, यह एक महिला है जो इसे काफी सफलतापूर्वक व्यापार करती है।

आइए हम ओलंपिया की उपस्थिति में सबसे विशिष्ट विवरणों में से एक को याद करें: यह उसकी गर्दन के चारों ओर एक काला मखमल है, जो उसके सिर और शरीर को तेजी से अलग करता है। ओलिंपिया की बड़ी-बड़ी निगाहें उस मुवक्किल को देखती हैं जो कमरे में दाखिल हुआ है, जिसकी भूमिका में दर्शक जो तस्वीर के पास गया है, वह हमें एक मूल्यांकन और आत्मविश्वास से देखता है। उसका लेटा हुआ शरीर शिथिल है और हमारी निगाहों के लिए पूरी तरह से सुलभ होगा, अगर हाथ की एक मजबूत पकड़ शरीर के उस हिस्से तक पहुंच को अवरुद्ध नहीं करती है, जिसके लिए हमें अभी भी भुगतान करना पड़ता है। ग्राहक ओलंपिया का मूल्यांकन करता है, और ओलंपिया ग्राहक का मूल्यांकन करता है, और, स्त्री रूप से मजबूत हाथ की स्थिति को देखते हुए, उसने अभी तक यह तय नहीं किया है कि क्या वे कीमत में एक साथ आएंगे (याद रखें कि कैसे ओलंपिया के हाथ ने आलोचकों को डरा दिया जिन्होंने उसे "एक चमत्कारी टॉड" कहा। ) ओलंपिया और बाकी सभी नग्न वेश्याओं के बीच यह महत्वपूर्ण अंतर था: विनम्र या दिलेर, प्यार से उत्साहित या थके हुए, उन्होंने दर्शकों को कामुक खेल में शामिल होने और अपने व्यावसायिक पक्ष के बारे में भूलने के लिए आमंत्रित किया।

ओलंपिया ने मुझे याद दिलाया कि वेश्यावृत्ति एक ऐसा व्यवसाय है जिसके अपने नियम होते हैं, जिसमें प्रत्येक पक्ष के अपने अधिकार होते हैं। ठंडे और स्पष्ट रूप से कामुक सुखों के प्रति उदासीन, ओलंपिया ने अपने शरीर का पूरी तरह से निपटान किया, जिसका अर्थ है कि, आपसी सहमति से, वह ग्राहक की यौन इच्छा और उसके पैसे पर अधिकार हासिल कर सकती है। मानेट की पेंटिंग ने बुर्जुआ लोकाचार के दो स्तंभों की ताकत के बारे में सोचा - ईमानदार व्यवसाय और प्यार के लिए जुनून। सबसे अधिक संभावना है, यही कारण है कि ओलंपिया ने अपने समकालीनों को इतना डरा दिया।

इसलिए, मानेट की पेंटिंग को समझने के लिए, हमें सबसे पहले इसे उनके समकालीन की आंखों से देखना होगा और उन सामाजिक परिस्थितियों को फिर से बनाना होगा जो इसकी सामग्री में परिलक्षित होती थीं। यह कला के अध्ययन के लिए एक नया दृष्टिकोण है, जिसे आमतौर पर "दृश्य अनुसंधान" शब्द कहा जाता है ( दृश्य अध्ययन) या "दृश्य संस्कृति अनुसंधान" ( दृश्य संस्कृति) इस दृष्टिकोण के अनुयायियों का मानना ​​​​है कि कला की पूरी समझ संस्कृति के अलावा शब्द के व्यापक, मानवशास्त्रीय अर्थ में असंभव है, यानी संस्कृति "बहु-घटक संपूर्ण, जिसमें ज्ञान, विश्वास, कला, नैतिकता, कानून शामिल हैं। और अन्य सभी। कौशल और रीति-रिवाज जो एक व्यक्ति समाज में आत्मसात करता है ”- ऐसी परिभाषा उन्हें अंग्रेजी मानवविज्ञानी एडवर्ड टायलर ने 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में दी थी।

ऐसा प्रतीत होता है कि कला और संस्कृति के बीच संबंध निश्चित रूप से हैं, और कोई भी कला समीक्षक उन्हें अस्वीकार नहीं करेगा। हालांकि, कला इतिहास एक अपेक्षाकृत युवा अनुशासन है, लंबे समय तक कला इतिहासकारों ने "बड़े" ऐतिहासिक विज्ञान के किनारे पर एक मामूली स्थान पर कब्जा कर लिया, और शुरुआत में एक स्वतंत्र अनुशासन कहलाने के अपने अधिकार को मजबूत करने के लिए 20वीं सदी के कला इतिहास ने कला के विवरण और विश्लेषण के लिए अपनी वस्तु को अलग करने और विशिष्ट कानूनों को प्राप्त करने का प्रयास करना शुरू किया। इसका मतलब था, सबसे पहले, चित्रकला और मूर्तिकला को साहित्य, रंगमंच, संगीत और नृत्य से अलग करना; दूसरे, "उच्च", लोकप्रिय और जन संस्कृति के बीच का सीमांकन; और तीसरा, तथ्य यह है कि कला इतिहास ने दर्शन, सौंदर्यशास्त्र और मनोविज्ञान के साथ किसी भी संबंध को तोड़ दिया है।

नतीजतन, कला के काम के लिए संभावित विश्लेषणात्मक दृष्टिकोणों के सेट को घटाकर तीन कर दिया गया। सबसे पहले, यह कला के काम के इतिहास का एक प्रत्यक्षवादी पुनर्निर्माण है (किसके द्वारा, कब और किन परिस्थितियों में इसे बनाया गया, खरीदा गया, प्रदर्शित किया गया, और इसी तरह)। दूसरा दृष्टिकोण कलाकृति की उपस्थिति का औपचारिक विश्लेषण है। तीसरा इसकी बौद्धिक और भावनात्मक सामग्री का विवरण है: प्रत्यक्षवादी और औपचारिकवादी दोनों ही इस विवरण के बिना शायद ही कभी प्रबंधन करते हैं, यहां तक ​​​​कि सबसे कम रूप में भी। हालाँकि, यह इस तीसरे दृष्टिकोण के मामले में है कि हम पूरी संस्कृति से अलगाव को विशेष रूप से तेजी से महसूस करना शुरू करते हैं: बहुत बार, जब एक तस्वीर की सामग्री का वर्णन करने की कोशिश की जाती है, तो एक संस्कृति का इतिहास जिसे हमने अभी विजयी रूप से बाहर रखा है दरवाजा, चुपचाप खिड़की से लौटता है। यदि ऐसा नहीं होता है, तो संस्कृति के इतिहास के बारे में ज्ञान को कला समीक्षक के व्यक्तिगत सांस्कृतिक और भावनात्मक अनुभव से बदल दिया जाता है - अर्थात, वह इस बारे में तर्क करना शुरू कर देता है कि वह व्यक्तिगत रूप से कला के इस काम को कैसे देखता है।

बीसवीं शताब्दी के अंत में, ऐतिहासिक सापेक्षतावाद के दृष्टिकोण से व्यक्तिपरकता की ऐसी जीत को सही ठहराना फैशनेबल हो गया। चूंकि हम निश्चित रूप से कभी नहीं जान पाएंगे कि कलाकार अपने काम से क्या कहना चाहता था; चूँकि हम उसकी व्यक्तिगत गवाही पर विश्वास नहीं कर सकते, क्योंकि उनसे भी पूछताछ की जा सकती है; चूंकि हम कभी नहीं जान पाएंगे कि उनके समकालीनों ने कला के काम के लिए निश्चित रूप से कैसे प्रतिक्रिया दी, क्योंकि यहां भी हम उनके बयानों की लंबाई पर संदेह कर सकते हैं, तो हमारे लिए यह वर्णन करना बाकी है कि हम व्यक्तिगत रूप से कला को कैसे देखते हैं, उम्मीद करते हैं कि यह होगा हमारे पाठकों के लिए रोचक और उपयोगी।

इतिहास के प्रति वस्तुनिष्ठ दृष्टिकोण के समर्थकों का कहना है कि हाँ, हम कभी नहीं जान सकते कि सब कुछ वास्तव में कैसा था, लेकिन फिर भी हम इसे अधिकतम संभावना के साथ स्थापित करने का प्रयास कर सकते हैं, और इसके लिए हमें अपनी परिकल्पनाओं के परीक्षण के लिए मानदंड विकसित करने होंगे। इस तरह के सत्यापन के लिए सबसे महत्वपूर्ण मानदंडों में से एक कला के काम और उस संस्कृति के बीच संबंध है जिसने इसे जन्म दिया। ऐसा करने से, हमें दोहरा लाभ मिलता है: एक ओर, एक ऐतिहासिक संदर्भ में कला के काम का अध्ययन हमें काम को बेहतर ढंग से समझने की अनुमति देता है; दूसरी ओर, यह समझ ऐतिहासिक संदर्भ के हमारे ज्ञान को समृद्ध करती है।

कला इतिहास के इस दृष्टिकोण के साथ, इसे युग की दृश्य संस्कृति के हिस्से के रूप में देखा जाता है - और अन्य कला और जन संस्कृति के साथ जुड़ा हुआ है, और ज्ञान, विश्वास, विश्वास, कौशल और प्रथाओं के पूरे सेट के साथ जो हमारी दृष्टि बनाते हैं दुनिया के। यह नया दृष्टिकोण हमारे पाठ्यक्रम में प्रस्तुत किया गया है।

के स्रोत

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फ्लोयड फीलिस ए.ओलंपिया की पहेली। दुनिया भर में उन्नीसवीं सदी की कला। नंबर 3-4। 2012.

रेफ टी.मानेट: ओलंपिया। न्यूयॉर्क, 1977।

डिक्रिप्शन

टिटियन। उर्बिंस्काया का शुक्र। इटली, 1538गैलेरिया डिगली उफीजी / विकिमीडिया कॉमन्स

पिछले व्याख्यान में, हमने पहले ही टिटियन के "वीनस ऑफ अर्बिनो" का उल्लेख किया था: यह वह थी जिसने मानेट के "ओलंपिया" के लिए एक मॉडल के रूप में काम किया था। फ्रांसीसी आलोचकों का मानना ​​​​था कि मैनेट के विपरीत, टिटियन, शालीनता की सीमा से परे जाने के बिना, अपने प्राचीन नग्नता में विनीशियन शिष्टाचार को चित्रित करने में कामयाब रहे। सच है, एंग्लो-सैक्सन विक्टोरियन संस्कृति के प्रतिनिधियों की एक अलग राय थी और वे "वीनस ऑफ अर्बिनो" पर कम कृपालु दिखते थे। उदाहरण के लिए, मार्क ट्वेन "वीनस ऑफ उरबिंस्काया" फ्रांसीसी से कम नहीं - "ओलंपिया" से नाराज था। यहाँ उन्होंने इस पेंटिंग के बारे में अपने यात्रा नोट्स "वॉकिंग इन यूरोप" में लिखा है:

"... तो आप [उफीजी गैलरी] में प्रवेश करते हैं और छोटी गैलरी" ट्रिब्यून "में जाते हैं - पूरी दुनिया में सबसे ज्यादा देखी जाती है - और आप दीवार पर सबसे पापी, सबसे भ्रष्ट, सबसे अश्लील तस्वीर देखते हैं जिसे दुनिया जानती है - टिटियन का शुक्र। और ऐसा भी नहीं है कि देवी बिस्तर पर नग्न पड़ी हैं - नहीं, यह सब उनकी एक भुजा की स्थिति के बारे में है। मैं कल्पना कर सकता हूं कि अगर मैं उसकी स्थिति का वर्णन करने की हिम्मत करता तो रोना क्या होता - और इस बीच शुक्र इस स्थिति में है जिसमें उसकी मां ने जन्म दिया है, और जो आलसी नहीं है वह उसे अपनी आंखों से खा सकता है - और उसे अधिकार है इस तरह झूठ बोलना, इसके लिए - कला का एक काम, और कला के अपने विशेषाधिकार हैं। मैंने देखा कि युवा लड़कियां चुपके से उसकी ओर देख रही हैं; देखा कि आत्म-विस्मृति में युवकों ने अपनी आँखें उस पर से नहीं हटाईं; दुर्बल वृद्ध लोगों को लालची उत्साह से उससे लिपटते देखा।<…>
नारी की नग्नता के अनेक चित्र ऐसे हैं जो किसी के भी मन में अशुद्ध विचार नहीं जगाते। मैं यह अच्छी तरह से जानता हूं, और हम उनके बारे में बात नहीं कर रहे हैं। मैं सिर्फ इस बात पर जोर देना चाहता हूं कि टिटियन का "वीनस" उनका नहीं है। मुझे लगता है कि यह के लिए लिखा गया था बैगनियो[शौचालय कक्ष], लेकिन यह ग्राहकों के लिए बहुत भारी निकला, और इसे अस्वीकार कर दिया गया। इस तरह की तस्वीर कहीं भी बहुत दयनीय प्रतीत होगी, और यह केवल सार्वजनिक रूप से सुलभ गैलरी में ही उपयुक्त है।"

मार्क ट्वेन ने टिटियन की पेंटिंग को 19वीं सदी के उत्तरार्ध के अमेरिकी दर्शकों की आंखों से देखा, जो आग जैसी संवेदनशीलता की किसी भी स्पष्ट अभिव्यक्ति से डरते थे और शास्त्रीय कला के साथ बातचीत करने का कोई व्यावहारिक अनुभव नहीं था। यह ज्ञात है कि 20वीं शताब्दी की शुरुआत में अमेरिका को पुराने उस्तादों द्वारा पेंटिंग और मूर्तियां बेचने वाले यूरोपीय कला डीलरों को पेंटिंग और मूर्तियों में नग्नता को कवर करने के लिए मजबूर किया गया था ताकि ग्राहक को डराने के लिए नहीं।

आश्चर्यजनक रूप से, पेशेवर कला समीक्षक जिन्होंने बीसवीं शताब्दी की अंतिम तिमाही में "वीनस ऑफ अर्बिन्स्काया" पर चर्चा की, वे मार्क ट्वेन से बहुत दूर नहीं हैं। उनमें से कुछ ने ऐसी तस्वीरों को "अभिजात वर्ग के लिए अश्लील साहित्य" कहा, और उनमें चित्रित महिलाओं को - "बनला" कहा पोस्टर पर सुन्दर लडकियां पिन अप गर्ल- एक पोस्टर से एक लड़की (आमतौर पर कामुक सामग्री की) दीवार पर टिकी हुई है।"जिन्हें साधारण यौन वस्तुओं के रूप में देखा जाता था।" यह एक बहुत ही मजबूत दृष्टिकोण है, जो बहुत कम तर्क पर आधारित है। इसके अनुयायी मुख्य रूप से इस तथ्य का उल्लेख करते हैं कि इस पेंटिंग के पहले खरीदार, युवा ड्यूक गुइडोबाल्डो डेला रोवर, उरबिनो के भविष्य के ड्यूक, ने 1538 में, अपने एजेंट को एक पत्र में, इस पेंटिंग को केवल "ला डोना नुडा" कहा, या " नग्न औरत". हालांकि, इस तर्क का एक समान और कम वजनदार द्वारा विरोध किया जा सकता है: इतालवी पुनर्जागरण चित्रकला के पहले इतिहासकार, प्रसिद्ध इतालवी कलाकारों की जीवनी के लेखक, जियोर्जियो वासरी ने इस तस्वीर को उरबिंस्की के ड्यूक के पत्र के 30 साल बाद देखा। उरबिनो पैलेस में खुद के कक्ष और उसके बारे में "युवा शुक्र के रूप में फूलों और उत्कृष्ट कपड़ों के साथ, बहुत सुंदर और अच्छी तरह से तैयार" के रूप में लिखा था।

दूसरा तर्क शुक्र के बाएं हाथ का इशारा है। एक सदियों पुरानी परंपरा है, प्रेम की देवी को चित्रित करने के लिए, प्राक्सिटेल्स द्वारा वीनस की प्राचीन प्रतिमा के साथ डेटिंग, जो एक निर्लज्ज दर्शक की नजर से अपने हाथ से अपनी छाती को ढँक लेती है। कला इतिहास में, इस मुद्रा को "शुक्र पर शर्म का इशारा" कहा जाता है, या शुक्र पुडिका... लेकिन टिटियन के शुक्र की उंगलियाँ उँगलियों की तरह फैली हुई नहीं हैं, बल्कि झुकी हुई हैं। मार्क ट्वेन ने कुछ भी अतिशयोक्ति नहीं की: यह शुक्र कवर नहीं करता है, लेकिन खुद को सहलाता है।

आधुनिक दर्शक की दृष्टि से इस प्रकार की छवि सरासर अश्लीलता है। हालांकि, शालीनता के बारे में विचार, सबसे पहले, युग से युग में बहुत भिन्न होते हैं, और दूसरी बात, बड़े पैमाने पर कला के काम की शैली से निर्धारित होते हैं।

विनीशियन पेंटिंग रोना गॉफ-फेन के अद्भुत अमेरिकी शोधकर्ता ने यह साबित कर दिया है कि "वीनस ऑफ अर्बिनो" सबसे अधिक संभावना एक शादी के चित्र की शैली से संबंधित है। शादी का चित्र एक ऐसा कैनवास है जिसे दूल्हे ने शादी के तथ्य को मनाने के लिए आदेश दिया था। संक्षेप में, यह एक आधुनिक फोटो सत्र का एक एनालॉग है, जिसके बिना, जैसा कि कई लोग मानते हैं, शादियों की व्यवस्था नहीं की जा सकती है। इस तरह की एक महत्वपूर्ण घटना के दृश्य निर्धारण का पहले से ही पुनर्जागरण में अभ्यास किया गया था: अमीर और कुलीन परिवारों ने अपने समय के सर्वश्रेष्ठ कलाकारों को ऐसे कैनवस का आदेश दिया - उन्हें सबसे प्रमुख स्थान पर नववरवधू के घरों में लटका दिया गया और वे कामुक घटक को काफी सभ्य मानते थे। और उपयुक्त - एक, जिस कारण से ये चित्र बनाए गए थे। यह समझने के लिए कि हमारी आधुनिकता की आधुनिक धारणा पुनर्जागरण इटली से कैसे भिन्न है, यह एक आधुनिक शादी के फोटो सत्र की तुलना करने के लिए पर्याप्त है जो 15 वीं -16 वीं शताब्दी के कलाकारों द्वारा शादी के चित्रों में चित्रित किया गया था।

बॉटलिकली। शुक्र और मंगल। इटली, लगभग 1483

1483 के आसपास, बॉटलिकली ने एक शादी के चित्र को चित्रित किया जिसमें शुक्र और मंगल एक दूसरे के विपरीत पड़े हुए थे। शुक्र पूरी तरह से कपड़े पहने हुए है, और सोए हुए मंगल का नग्नता नाजुक रूप से लिपटा हुआ है। और फिर भी, इस तस्वीर से पोस्टर और अन्य प्रतिकृतियों के निर्माता, एक नियम के रूप में, केवल जाग्रत शुक्र की छवि को पुन: पेश करते हैं, दाहिने आधे हिस्से को काटते हुए, जिस पर सोता हुआ मंगल थकावट में फैला हुआ है। तथ्य यह है कि मंगल, जाहिरा तौर पर, सो रहा है, उनकी हाल की निकटता से थक गया है, और शुक्र के चेहरे पर अभिव्यक्ति को एक उपाख्यान से एक वाक्यांश की तरह वर्णित किया जा सकता है: "और बात करो?" तथ्य यह है कि बॉटलिकेली और उनके समकालीन एक अच्छे मजाक की तरह लग रहे थे, एक शादी के चित्र में काफी उपयुक्त, हमें (या, किसी भी मामले में, पोस्टर निर्माताओं) को पेंट में ले जाता है।

जियोर्जियोन। सोया हुआ शुक्र। इटली, लगभग 1510 Gemäldegalerie Alte Meister / विकिमीडिया कॉमन्स

1510 के आसपास, जियोर्जियोन ने एक शादी के चित्र में एक नग्न सोते हुए वीनस को चित्रित किया - यह ड्रेसडेन का तथाकथित वीनस है। हालांकि, इस शानदार कैनवास को पूरा करने से पहले ही उनकी मृत्यु हो गई, और टिटियन को इसे चित्रित करना समाप्त करना पड़ा। उन्होंने जियोर्जियोन द्वारा "वीनस" की परिदृश्य पृष्ठभूमि को समाप्त कर दिया और, जाहिरा तौर पर, यहीं से उन्होंने लेटे हुए शुक्र की मुद्रा और उसके बाएं हाथ की स्थिति दोनों को उधार लिया: दोनों शुक्र की उंगलियां थोड़ी मुड़ी हुई हैं और छाती को ढकती हैं, और दोनों नग्न सुंदरियों के बारे में हम कह सकते हैं कि वे ढकती नहीं हैं, लेकिन खुद को दुलारती हैं। हालांकि, यह उत्सुक है कि जियोर्जियोन द्वारा शुक्र की देवत्व पर संदेह करने की प्रथा नहीं है, और टिटियन के शुक्र को कम सामाजिक जिम्मेदारी वाली महिला माना जाता है।

टिटियन। स्वर्गीय प्रेम और सांसारिक प्रेम। इटली, लगभग 1514गैलेरिया बोर्गीस / विकिमीडिया कॉमन्स

टिटियन "हेवनली लव एंड अर्थली लव" द्वारा एक अन्य शादी के चित्र में एक ही महिला को दो रूपों में दर्शाया गया है: बाईं ओर बैठे सांसारिक प्रेम को एक सफेद दुल्हन की पोशाक पहनाई जाती है, उसके दाहिने हाथ में उसके पास गुलाब और मेंहदी का एक शादी का गुलदस्ता है, और उसके बाईं ओर वह एक चांदी का ताबूत रखती है - 16 वीं शताब्दी में ऐसे ताबूतों में, विनीशियन दुल्हनों को शादी के तोहफे मिलते थे। दाईं ओर, इसी सुंदरता को स्वर्गीय प्रेम के रूप में नग्न रूप में चित्रित किया गया है: वह कपड़े पहने दुल्हन को देखती है और स्वर्ग में एक दीपक उठाती है, जैसे कि उसे (और खुद को) शाश्वत प्रेम के लिए बुला रही है, जो सांसारिक आशीर्वाद से अधिक है। हालाँकि, इस तस्वीर में अस्पष्ट चुटकुलों के लिए भी जगह थी: सांसारिक प्रेम और स्वर्गीय प्रेम एक प्राचीन संगमरमर के सरकोफैगस के दो सिरों पर बैठते हैं, जिसे एक जलाशय में बदल दिया गया है। दूल्हे के हथियारों के कोट के बगल में ताबूत में एक लोहे का नल लगा होता है, जिसमें से पानी डाला जाता है। एक आकर्षक पंख वाला बच्चा - या तो एक पुटो, या खुद कामदेव - अपने छोटे से हाथ से पानी को धक्का देता है ताकि वह उभरे हुए नल से तेजी से बहे। यह मजाक और भी अधिक प्रासंगिक था क्योंकि जिस दुल्हन को चित्र बनाने का इरादा था वह दूसरी बार शादी कर रही थी; उसकी पहली शादी निष्फल थी और उसके पति की मृत्यु में समाप्त हो गई। सरकोफैगस मृत्यु का एक स्पष्ट प्रतीक है, और फव्वारा जीवन का है, लेकिन एक उभरी हुई पाइप जिसमें से पानी डाला जाता है, इसका क्या मतलब है, आधुनिक दर्शक भी समकालीन टिटियन को समझता है। एक और अस्पष्ट मज़ाक असामान्य रूप से बड़े और अच्छी तरह से खिलाए गए खरगोशों की छवि थी जो सांसारिक प्रेम के लिए लॉन पर चरते थे - सबसे अधिक संभावना है, यह एक उपजाऊ विवाह की इच्छा थी।

लोरेंजो लोट्टो। शुक्र और कामदेव। इटली, 1520s

मार्क ट्वेन के शब्दों में, लोरेंजो लोट्टो द्वारा शादी के चित्र में, हम एक और भी अधिक "साहसी" मजाक पाते हैं, जिसे "वीनस ऑफ अर्बिनो" से पहले भी चित्रित किया गया था। लोट्टो की पेंटिंग में, एक शादी के मुकुट में नग्न वीनस को लेटा हुआ और एक घूंघट उसके हाथ में एक पुष्पांजलि रखता है, और छोटा कामदेव उसे वासना से देखता है और या तो पेशाब करता है या स्खलन करता है ताकि एक धारा इस पुष्पांजलि में गिर जाए - यह एक खुशहाल विवाहित का प्रतीक है जीवन ... शुक्र के सिर के ऊपर एक असामान्य रूप से कामुक खोल लटका हुआ है - एक महिला की योनि का प्रतीक। लोट्टो की पेंटिंग एक मजेदार मजाक है और साथ ही एक फलदायी और खुशहाल शादी की कामना भी है।

तो, टिटियन के युग में शादी के चित्र में चित्रित करने के लिए क्या अच्छा है, इसका विचार आज हमें सभ्य लगता है। शादी के चित्रों में, अगर हम अश्लीलता नहीं तो आज जो एक बहुत ही ढीला मजाक मानते हैं, उसके लिए जगह थी। सच है, यह स्पष्ट करना महत्वपूर्ण है कि इस मामले में हम शब्द के आधुनिक अर्थों में एक चित्र के बारे में बात नहीं कर रहे थे: किसी भी परिस्थिति में एक सभ्य विनीशियन महिला नहीं होगी, और इससे भी ज्यादा, दुल्हन कलाकार को नग्न नहीं रखेगी (में इस तरह के चित्रों को तथाकथित शारीरिक डबल द्वारा बदल दिया गया था)।

और यहाँ हम एक जिज्ञासु अंतर पर आते हैं कि चित्र में किसे दर्शाया गया है और यह किसका प्रतिनिधित्व करता है। हम टिटियन और उनके समकालीनों के मॉडल के व्यक्तित्व के बारे में कुछ भी नहीं जानते हैं - यह संभावना है कि इस तरह के चित्रों के लिए शिष्टाचार ने मॉडल के रूप में काम किया। हालांकि, भले ही शादी के चित्र में एक वेश्या का चित्रण किया गया हो, यह तस्वीर व्यभिचार से दूर रहने वाली महिला का प्रतिनिधित्व नहीं करती थी, बल्कि एक खुशहाल और उपजाऊ शादी थी।

टिटियन द्वारा टिटियन के "वीनस ऑफ उरबिनो" का इंटीरियर स्पष्ट रूप से इस बारे में बात करता है: उनकी देवी को एक समृद्ध घर के इंटीरियर की पृष्ठभूमि के खिलाफ चित्रित किया गया है। इसका केंद्रबिंदु एक विशाल छाती है केसोन: 15वीं-16वीं शताब्दी के फ्लोरेंस और वेनिस में, इस तरह की छाती - नक्काशीदार या चित्रित - हमेशा दूल्हे या दुल्हन के पिता के आदेश से जोड़े में बनाई जाती थीं, ताकि उनमें दहेज डाला जा सके। दो नौकरानियाँ - यह एक अमीर घर की एक और निशानी है - सीने में डाल देना केसोनशुक्र की पोशाक। देवी के चरणों में, एक छोटा स्पैनियल शांति से सो रहा है, जो हमारे पास आने पर नहीं उठा: इसका मतलब है कि एक बिन बुलाए मेहमान ने कमरे में प्रवेश नहीं किया, बल्कि घर का मालिक।

एडौर्ड मानेट। ओलंपिया। फ्रांस, 1863मुसी डी "ऑर्से / विकिमीडिया कॉमन्स

मानेट ने अपने "ओलंपिया" में इस मकसद पर विविधता और भूमिका निभाई: उन्होंने शांति से सोते हुए कुत्ते को एक काली बिल्ली के साथ बदल दिया, जो एक ग्राहक के कमरे में प्रवेश करने पर बिल्कुल भी खुश नहीं है। मानेट ने इस मकसद के प्रतीकात्मक अर्थ पर भी खेला: एक विवाहित महिला के चित्र में कुत्ता वैवाहिक निष्ठा का एक स्थिर प्रतीक है, और फ्रेंच में "बिल्ली" महिला जननांग अंगों का वर्णन करने के लिए सबसे आम व्यंजना में से एक है।

टिटियन। एलेनोर गोंजागा डेला रोवर का पोर्ट्रेट। 1538 वर्षगैलेरिया डिगली उफीजी / विकिमीडिया कॉमन्स

कुत्ते "वीनस ऑफ उर्बिंस्काया" के लिए, तो बस वह एक पालतू जानवर का यथार्थवादी चित्र हो सकता है। ठीक वही स्पैनियल "वीनस ऑफ अर्बिनो" के युवा मालिक की मां एलेनोर गोंजागा डेला रोवरे के बगल में टेबल पर सोता है, और टिटियन का यह चित्र उसी समय वीनस के रूप में चित्रित किया गया था। यह बेहद संदिग्ध है कि टिटियन ड्यूक की मां और वेनल कुर्ती-जान के बगल में उसी घर-नग्न कुत्ते को पेंट करेगा, यह जानते हुए कि ये चित्र एक ही महल में स्थित होंगे।

आइए शुक्र के हावभाव पर लौटते हैं, जिसने मार्क ट्वेन को इतना क्रोधित किया। यदि हम कला के इतिहास की सीमाओं से परे जाते हैं और रोना गोफिन का अनुसरण करते हुए, इस चित्र की व्याख्या करने के लिए 16वीं शताब्दी के चिकित्सा ग्रंथों का उपयोग करते हैं, तो हमें एक जिज्ञासु परिस्थिति मिलेगी। चिकित्सा ग्रंथों में - गैलेन की प्राचीन आधिकारिकता से लेकर शरीर रचना विज्ञान के पडुआ प्रोफेसर गेब्रियल फैलोपियो, जिन्हें हम फैलोपियन ट्यूब के खोजकर्ता के रूप में जानते हैं, सीधे या संकेत से, महिलाओं को वैवाहिक निकटता से पहले खुद को जगाने की सिफारिश की गई थी - करने के लिए अधिक सटीक रूप से गर्भाधान प्राप्त करें। तथ्य यह है कि उस समय यह माना जाता था कि न केवल पुरुष, बल्कि महिला स्खलन भी होता है, और गर्भाधान तभी होता है जब पुरुष और महिला दोनों या-गज़-मा तक पहुँचते हैं। कानूनी विवाह में गर्भाधान ही शारीरिक अंतरंगता का एकमात्र औचित्य था। वीनस उर्बिंस्काया इस पेंटिंग के मालिक की पत्नी के रूप में व्यवहार करती है, ड्यूक ऑफ उरबिंस्की, उस समय के विचारों में व्यवहार कर सकती है, ताकि उनकी शादी जल्द ही खुशहाल संतान ला सके।

तस्वीर को समझने के लिए, गुइडोबाल्डो डेला रोवरे और उनकी बहुत छोटी पत्नी गिउलिया वरानो के बीच विवाह की कुछ परिस्थितियों को जानना महत्वपूर्ण है। यह एक वंशवादी विवाह है: इसमें प्रवेश किया गया था जब गिडोबाल्डो 20 वर्ष का था और जूलिया केवल 10 वर्ष की थी। वंशवादी विवाहों के लिए, उम्र में ऐसा अंतर आम था, क्योंकि यह माना जाता था कि विवाह की समाप्ति दुल्हन से पहले नहीं होगी युवावस्था में पहुंच गया। युवा दुल्हन अपने पति के साथ एक ही छत के नीचे रहती थी, लेकिन जब तक वह एक महिला नहीं बन जाती, तब तक उसके साथ शादी का बिस्तर साझा नहीं करती थी। गिडोबाल्डो और जूलिया के बीच विवाह की विशिष्टताएं टिटियन की पेंटिंग की सामग्री के अनुरूप हैं: एक नग्न सुंदरता की एक कामुक छवि जो विवाहित शयनकक्ष में अपने पति की खुशी से प्रतीक्षा करती है, ड्यूक के लिए एक सांत्वना और उसकी दुल्हन के लिए एक बिदाई शब्द हो सकती है।

कई वर्षों तक कला समीक्षकों ने "वीनस ऑफ अर्बिन्स्काया" को एक असामान्य रूप से कामुक शिष्टाचार की छवि के रूप में क्यों माना, जो पुरुष ग्राहक को उत्साहित और प्रसन्न करने वाला था? उनका दृष्टिकोण अनैतिहासिक है: इसके समर्थकों को यकीन है कि इस तरह की तस्वीर को समझने के लिए विशेष प्रयासों की आवश्यकता नहीं है - आधुनिक दर्शक (डिफ़ॉल्ट रूप से, पुरुष), उनकी राय में, इस तस्वीर को उसी तरह से देखता है जैसे टिटियन के समकालीन .

संस्कृति के हिस्से के रूप में कला की एक नई समझ और दृश्य अनुसंधान की एक नई पद्धति के समर्थक (और रोना गोफिन और टीजे क्लार्क दोनों उनके लिए हैं, जिनके बारे में हमने पिछले व्याख्यान में मानेट के ओलंपिया के संबंध में बात की थी) इस तथ्य से आगे बढ़ते हैं कि हमारे छवियों की दृष्टि हमारे जीवन और सांस्कृतिक अनुभवों की मध्यस्थता है। हम अपने स्वयं के अनुभव के आधार पर चित्रों को देखते हैं, और होशपूर्वक या अनजाने में उस संदेश को पूरा करते हैं जो छवि में अंतर्निहित है, उस संस्कृति के आधार पर जिसमें हम रहते हैं। एक तस्वीर को देखने के लिए जिस तरह से कलाकार और उसकी जनता ने उसे देखा, सबसे पहले छवियों के साथ बातचीत के अपने अनुभव का पुनर्निर्माण करना चाहिए, और इस तथ्य पर भरोसा नहीं करना चाहिए कि हम अपने अनुभव के आधार पर इन छवियों की सामग्री को काफी सही ढंग से समझेंगे। .

आइए अब इसी दृष्टिकोण को एक रूसी कलाकार की प्रसिद्ध पेंटिंग पर लागू करें। इवान क्राम्स्कोय "अननोन" की पेंटिंग को पोस्टर, पोस्टकार्ड और कैंडी बॉक्स पर पुन: प्रस्तुत करने का बहुत शौक है। यह नेवस्की प्रॉस्पेक्ट के साथ एक खुली डबल गाड़ी में सवार एक खूबसूरत युवती की छवि है। उसने महंगे कपड़े पहने हैं और चेहरे पर; एक फैशनेबल टोपी के नीचे से, बड़ी चमकदार काली आँखें हमें एक अभिव्यंजक "बोलने" टकटकी के साथ सीधे देखती हैं। यह लुक क्या कहता है?

इवान क्राम्स्कोय। अनजान। रूस, 1883स्टेट ट्रीटीकोव गैलरी / विकिमीडिया कॉमन्स

हमारे समकालीन आमतौर पर चित्रित महिला के अभिजात वर्ग की प्रशंसा करते हैं और मानते हैं कि यह रूप आंतरिक गरिमा या यहां तक ​​​​कि कुछ हद तक अहंकार से भरा है, वे सौंदर्य की विनाशकारी शक्ति के बारे में तस्वीर के पीछे किसी तरह की दुखद कहानी की तलाश में हैं। लेकिन क्राम्स्कोय के समकालीनों ने तस्वीर को पूरी तरह से अलग तरह से देखा: यह उनके लिए स्पष्ट था कि अभिजात वर्ग नवीनतम फैशन में कपड़े नहीं पहनते थे (उच्च समाज में, फैशन की खोज को नोव्यू धन का संकेत माना जाता था)। और इससे भी अधिक अभिजात वर्ग नेवस्की प्रॉस्पेक्ट के साथ एक खुली दो सीटों वाली गाड़ी में अकेले नहीं घूमते। आलोचक स्टासोव ने तुरंत इस तस्वीर में छवि को पहचान लिया, जैसा कि उन्होंने कहा, "एक गाड़ी में एक कोकोट की।"

यह काफी संकेत है कि तस्वीर के साथ गलत नाम जुड़ा हुआ था: "अज्ञात" के बजाय इसे अक्सर "अजनबी" कहा जाता है। जाहिर है, यह त्रुटि ब्लोक की कविता "द स्ट्रेंजर" के सादृश्य पर आधारित है। लेकिन ब्लोक का अजनबी भी एक वेश्या है जो एक रेस्तरां में ग्राहकों का इंतजार करती है। क्राम्स्कोय की नायिका का रूप निमंत्रण-रूप है; एक सूक्ष्म कलाकार-मनोवैज्ञानिक इसमें चुनौती का स्पर्श और अपमानित होने का स्पर्श दोनों ही डाल सकता था, लेकिन गरिमा मिटती नहीं, लेकिन ये मनोवैज्ञानिक-तार्किक संकेत चित्र के मुख्य कार्य को नकारते नहीं हैं: यथार्थवादी कलाकार एक निश्चित सामाजिक का प्रतिनिधित्व करते हैं उस पर टाइप करें - यह एक कोकोट है, एक अभिजात नहीं। पेंटिंग की पृष्ठभूमि में अलेक्जेंड्रिंस्की थिएटर, शायद, सामाजिक संदर्भ का एक और संकेत है: असफल अभिनेत्रियां अक्सर कोकोट बन जाती हैं। रंगमंच का चित्रण नाटकीयता के लिए एक संकेत हो सकता है, जिसके साथ हम भ्रष्टाचार की वास्तविक प्रकृति को छिपाने की कोशिश कर रहे हैं।

इसलिए, चित्रों की एक सार्वभौमिक समझ पर भरोसा करते हुए और ऐतिहासिक दृष्टि की उपेक्षा करते हुए, हम एक अभिजात वर्ग के लिए कोकोट और एक खुशहाल शादी का प्रतीक देवी - अभिजात वर्ग के लिए अश्लील साहित्य के लिए गलती करने का जोखिम उठाते हैं। ऐसी गलतियों से बचने के लिए, आपको चित्रों को "युग के रूप" के साथ देखने की जरूरत है: इस अवधारणा और इसके पीछे की विधि का आविष्कार अद्भुत अंग्रेजी कला समीक्षक माइकल बैक्संडल ने किया था, जिसके बारे में हम अगले व्याख्यान में बात करेंगे।

के स्रोत

गोफिन आर.उरबिनो के टिटियन वीनस में कामुकता, अंतरिक्ष और सामाजिक इतिहास।

मुचेमब्ले आर.तृप्ति, या पश्चिम में प्यार की खुशियाँ। 16वीं शताब्दी से लेकर आज तक का आनंद का इतिहास। ईडी। एन मजूर। एम।, 2009।

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टिटियन का "वीनस ऑफ अर्बिनो"। ईडी। आर गोफेन। कैम्ब्रिज; न्यूयॉर्क, 1997।

डिक्रिप्शन

एंटोनेलो दा मेसिना। अन्नुंजियाता। लगभग 1476गैलेरिया रीजनल डेला सिसिलिया, पलेर्मो / विकिमीडिया कॉमन्स

मुझे याद नहीं है कि मैंने पहली बार एंटोनेलो दा मेसिना द्वारा "अन्नुंजियाटा" का पुनरुत्पादन कहाँ देखा था: रूस में यह तस्वीर बहुत लोकप्रिय नहीं है, हालांकि इटली में इसे "ला जिओकोंडा" के बराबर रखा गया है, और कभी-कभी इससे भी अधिक। ऐसा लगता है कि पहले तो उसने मुझ पर ज्यादा प्रभाव नहीं डाला, लेकिन फिर मुझे इतनी दृढ़ता से याद आने लगा कि मैंने अभी भी उसे लाइव देखने का फैसला किया। यह इतना आसान नहीं निकला: पेंटिंग पलेर्मो में पलाज्जो अबाटेलिस में रखी गई है, और यह, सिसिली के लिए मेरे सभी प्यार के लिए, पर्यटकों के लिए सबसे स्नेही शहर नहीं है। मैं गर्मियों के अंत में पलेर्मो पहुंचा, लेकिन यह अभी भी बहुत गर्म था। कई बार मैंने अपना रास्ता खो दिया, फुटपाथ के पार खड़ी मोपेड और सड़क पर लिनन के साथ ड्रायर के बीच अपना रास्ता बना लिया। अंत में, उन्हें एक आदरणीय मैट्रन की मदद के लिए पुकारना पड़ा, जो अपने घरों के दरवाजों के ठीक सामने सफेद प्लास्टिक की कुर्सियों पर बैठे थे, और वह दया कर रही थी टूरिस्टी स्टुपिडी, मुझे रास्ता दिखाने के लिए उसके चारों ओर दौड़ रहे एक तनावग्रस्त बच्चे को भेजा। और फिर मैं अंततः गॉथिक पलाज़ो के छायादार प्रांगण में गया, जिसमें लॉगगिआस के सबसे पतले संगमरमर के स्तंभ थे, दूसरी मंजिल तक गया और दूर के एक कमरे में मैंने बुलेटप्रूफ ग्लास से ढकी एक छोटी (केवल 45 × 35 सेमी) पेंटिंग देखी। .

"अन्नुंजियाटा" दीवार से थोड़ा तिरछे और बाईं ओर खिड़की से एक अलग कुरसी पर खड़ा है। यह व्यवस्था पेंटिंग की रचना को ही प्रतिध्वनित करती है। यह एक युवा लड़की की छाती जैसी छवि है, लगभग एक लड़की, जो हमारे सामने मेज पर बैठी है। चित्र की निचली सीमा एक लकड़ी के टेबल-टॉप द्वारा बनाई गई है, जो चित्र के समतल से थोड़ा कोण पर स्थित है। पु-पिट-रे पर टेबल-टॉप पर एक खुली किताब है, जिसके पन्ने मसौदे के झोंके से कहीं से उठा लिए गए हैं। बाएं से दाएं, चमकदार रोशनी उसके फिगर पर और किताब पर पड़ती है, बिना थोड़ी सी भी डिटेल के उन्हें एक डार्क बैकग्राउंड के विपरीत। लड़की का सिर, कंधे और छाती एक चमकीले नीले रंग की पट्टिका से ढकी होती है, जिसकी कठोर सिलवटें उसके शरीर को एक प्रकार के कटे हुए शंकु में बदल देती हैं। प्लाथ माथे पर नीचे की ओर जाता है, बालों को पूरी तरह से ढकता है और केवल चेहरा, गर्दन का हिस्सा और हाथ खुला रहता है। वे सुंदर आकार के हाथ हैं, लेकिन उंगलियों के सिरे और नाखूनों के सॉकेट होमवर्क से थोड़े काले हो गए हैं। लड़की का बायाँ हाथ उसकी छाती पर बोर्ड पकड़े हुए है, और दाहिना हाथ ऊपर की ओर उड़ता है, मानो चित्र के विमान से बाहर निकल रहा हो।

लड़की के चेहरे में न तो मैडोनास पेरुगिनो का कोणीय आकर्षण है, न ही मैडोनास राफेल और लियोनार्डो की आदर्श सुंदरता, यह एक बेहोश दक्षिणी रंग-संस्कार वाला एक साधारण चेहरा है: मैंने पलेर्मो की सड़कों पर ऐसे चेहरे देखे, और कुछ लड़कियों से मैं निश्चित रूप से अन्नुंजियाता, नुनसियो या नुन्सियातिना कहलाती थी - यह नाम, जिसका शाब्दिक अर्थ है "सुसमाचार प्राप्त हुआ," और आज दक्षिणी इटली में आम है। तस्वीर में लड़की का चेहरा उसकी अभिव्यक्ति में असामान्य है: यह गहरी लहरों के पीलापन के साथ पीला है, होंठ कसकर संकुचित हैं, काली आँखें दाईं ओर और थोड़ी नीचे दिखती हैं, लेकिन उनकी टकटकी थोड़ी विक्षेपित है, जैसा कि मामला है एक व्यक्ति के साथ जो पूरी तरह से खुद में डूबा हुआ है।

मूल अन्नुंजियाता की छाप मेरी अपेक्षा से भी अधिक मजबूत थी, लेकिन गलतफहमी की भावना उतनी ही तीव्र होती गई। चित्र के शुद्ध चिंतन का आनंद स्पष्ट रूप से मेरे लिए पर्याप्त नहीं था: मुझे ऐसा लग रहा था कि चित्र दर्शक से लगातार बात कर रहा था, लेकिन उसकी भाषा मेरे लिए समझ से बाहर थी। मैंने एंटोनेलो दा मेसिना के इतालवी एनोटेट कैटलॉग को पकड़ा और कला समीक्षकों द्वारा इस पेंटिंग की धारणा के इतिहास के बारे में बहुत सी दिलचस्प बातें सीखीं। यह पता चला कि 19 वीं शताब्दी में, वेनिस में रखी गई इस पेंटिंग की एक कमजोर प्रति को मूल माना जाता था, और इसके विपरीत, पालेर्मिटियन मूल, एक प्रति थी। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत तक, इस परिकल्पना को तुरंत भुला दिया गया था, इसकी स्पष्ट गैरबराबरी को महसूस करते हुए, लेकिन इसके बजाय एक और आगे रखा गया था: पलेर्मिटन "अन्नुंजियाता" को उसी रचना के दूसरे संस्करण के लिए एक प्रारंभिक चरण के रूप में देखा जाने लगा, जो अब है म्यूनिख में रखा गया था, क्योंकि पालेर्मेटियन मैडोना की कथित रूप से कठोर ज्यामिति एक नौसिखिए कलाकार की विशेषता थी, और वेनिस दा मेसिना में रहने के बाद इस पर काबू पा लिया।

एंटोनेलो दा मेसिना। अन्नुंजियाता। 1473 वर्षम्यूनिख संस्करण। अल्टे पिनाकोथेक / विकिमीडिया कॉमन्स

इस बेतुकी परिकल्पना को अस्वीकार करने के लिए, एक मास्टर के हाथ को पहचानने की अपनी क्षमता के लिए प्रसिद्ध एक कला समीक्षक रॉबर्टो लोंगी का अधिकार लिया। आज, कोई भी संदेह नहीं करता है कि म्यूनिख "अन्नुंजियाटा", वास्तव में वेनिस स्कूल के स्पष्ट प्रभाव से चिह्नित है, बिल्कुल मूल पालेर्मिटियन की तुलना में बहुत कमजोर है।

इसके अलावा, मैंने कुछ विस्मय के साथ सीखा कि कई प्रसिद्ध कला-वेदों का मानना ​​​​था कि चूंकि चित्र में कोई महादूत गेब्रियल नहीं है, इसलिए यह घोषणा के समय मैडोना की छवि नहीं हो सकती है। उनका मानना ​​​​था कि यह गॉड-माँ नहीं, बल्कि मेसिना के कोई संत थे। इस बिंदु पर, वैज्ञानिक सूची में मेरा विश्वास सूख गया, और मैंने फैसला किया कि इस तरह की विद्वता से लैस होने की तुलना में अज्ञानता में रहना बेहतर है।

मेरी पीड़ा तब समाप्त हुई जब मुझे आखिरकार एक ऐसी किताब मिली, जिसमें एंटोनेलो दा मेसिना द्वारा "अन्नुंजियाटा" के बारे में एक शब्द भी नहीं था, लेकिन उनके लिए धन्यवाद, मैंने इतालवी पुनर्जागरण की पूरी पेंटिंग को एक नए रूप में देखा। यह माइकल बैक्संडल की पुस्तक पेंटिंग एंड एक्सपीरियंस इन 15थ सेंचुरी इटली: एन इंट्रोडक्शन टू द सोशल हिस्ट्री ऑफ द पेंटिंग स्टाइल थी, जो पहली बार 1972 में प्रकाशित हुई थी। यह उसके साथ था कि दृश्य संस्कृति के अध्ययन में रुचि का उदय शुरू हुआ। आज यह पुस्तक वह बन गई है जो लेखक चाहता था - किसी भी नौसिखिए कला समीक्षक या सांस्कृतिक इतिहासकार के लिए कला के इतिहास का परिचय, लेकिन पश्चिमी विज्ञान में भी इसकी मान्यता के लिए कुछ दशक लग गए, और रूस में इसका अनुवाद है अभी छापने की तैयारी है।

बक्संडल अपनी छवि विश्लेषण पद्धति को कहते हैं अवधि आँख, या "युग का रूप"। इस पद्धति को बनाने में, उन्होंने अन्य कला आलोचकों पर भरोसा किया, मुख्य रूप से कला के विचार पर व्यापक मानवशास्त्रीय अर्थों में संस्कृति का एक अभिन्न अंग के रूप में, जिसे अबी वारबर्ग के स्कूल द्वारा विकसित किया गया था (बक्सन-डल स्वयं इसके थे) . इस स्कूल से निकटता से जुड़े हुए, इरविन पैनोफ़्स्की ने तर्क दिया कि कला की शैली और एक विशेष युग की सोच की शैली संबंधित हैं: गॉथिक वास्तुकला और शैक्षिक दर्शन एक युग और सोच की एक शैली के उत्पाद हैं। हालाँकि, Panofsky यह नहीं दिखाना चाहता था या नहीं दिखाना चाहता था कि उनके बीच क्या संबंध है।

मानवविज्ञानी कला समीक्षकों की सहायता के लिए आए: अमेरिकी मानवविज्ञानी मेलविले हर्सकोविट्ज़ और उनके सहयोगियों ने तर्क दिया कि हमारा दृश्य अनुभव वास्तविकता के सीधे संपर्क से उत्पन्न नहीं होता है, बल्कि अप्रत्यक्ष अनुमानों की एक प्रणाली द्वारा बनता है। उदाहरण के लिए, "बढ़ई की दुनिया" में रहने वाला व्यक्ति, अर्थात्, ऐसी संस्कृति में जहां चीजें ज्यादातर आरी और कुल्हाड़ी के साथ बनाई जाती हैं, हमारे रेटिना द्वारा आयताकार वस्तुओं के व्युत्पन्न के रूप में माना जाने वाला तेज और अधिक कोणों की व्याख्या करने के लिए उपयोग किया जाता है (पर यह, अन्य बातों के अलावा, सचित्र परिप्रेक्ष्य की पारंपरिकता आधारित है)। एक व्यक्ति जो एक ऐसी संस्कृति में पला-बढ़ा है जहाँ न तो कोई आरी है और न ही कुल्हाड़ी, जिसका अर्थ है कि बहुत कम आयताकार वस्तुएं हैं, दुनिया को अलग तरह से मानता है और विशेष रूप से, एक सचित्र परिप्रेक्ष्य के सम्मेलनों को नहीं समझता है।

बैक्संडल ने इस दृष्टिकोण को जटिल बना दिया। मानवविज्ञानी के लिए, "बढ़ई की दुनिया" में रहने वाला व्यक्ति पर्यावरणीय प्रभाव का एक निष्क्रिय उद्देश्य है; उसकी दृश्य आदतें अनजाने में और उसकी इच्छा के विरुद्ध बनती हैं। बक्संदल्ला दर्शक एक ऐसे समाज में रहता है जिसमें उसके दृश्य धारणा कौशल विकसित होते हैं; वह उनमें से कुछ को निष्क्रिय रूप से सीखता है, जबकि वह कुछ सक्रिय और सचेत रूप से महारत हासिल करता है, ताकि वह इन कौशलों को कई सामाजिक प्रथाओं में उपयोग कर सके।

बाक्सन-डल दिखाया गया दृश्य कौशल, सामाजिक और सांस्कृतिक अनुभवों से आकार लेता है। हम रंगों के रंगों को बेहतर ढंग से अलग कर सकते हैं यदि उनके पास विशेष नाम हैं, और हमारे पास उन्हें अलग करने का अनुभव है: यदि आपने कभी नवीनीकरण के लिए सफेद रंग खरीदा है, तो आप लाख सफेद और मैट सफेद के बीच का अंतर बेहतर महसूस करेंगे। 15वीं शताब्दी के इटालियन नीले रंग के रंगों के बीच अंतर के बारे में और भी अधिक जागरूक थे। तब नीला दो अलग-अलग रंगों - अल्ट्रा-मरीना और जर्मन ब्लू के उपयोग के माध्यम से प्राप्त किया गया था। सोने और चांदी के बाद अल्ट्रामरीन सबसे महंगा पेंट था। इसे कुचले हुए लैपिस लजुली से बनाया गया था, जिसे लेवेंट से बड़े जोखिम में लाया गया था। पाउडर कई बार भिगोया गया था, और पहला जलसेक - एक बकाइन रंग के साथ एक गहरा नीला - सबसे अच्छा और सबसे महंगा था। जर्मन नीला साधारण कॉपर कार्बोनेट से बनाया गया था, यह इतना सुंदर रंग नहीं था और इससे भी बदतर, अस्थिर। पेंटिंग के विशेष रूप से मूल्यवान तत्वों को चित्रित करने के लिए अल्ट्रामरीन के पहले और सबसे तीव्र जलसेक का उपयोग किया गया था: विशेष रूप से, इसका उपयोग वर्जिन के कपड़ों के लिए किया गया था।

जब मैंने बैक्संदला की किताब के इन पन्नों को पढ़ा, तो मुझे समझ में आया कि एंटो नेलो दा मेसेना की पेंटिंग में महिला मेसिनियन संत क्यों नहीं हो सकती: उसकी प्लेट के गहरे नीले रंग ने क्वाट्रो-सेंटो आदमी को बिना किसी अनिश्चित शब्दों के कहा कि केवल भगवान की माँ पहनने लायक था... वर्जिन मैरी के हाथों के बीच का अंतर, काम से काला हो गया, और सचमुच कीमती अलमारी ने एक अतिरिक्त अर्थपूर्ण बारीकियों का निर्माण किया।

एक काटे गए शंकु का सही ज्यामितीय आकार, जो प्लेट की कठोर सिलवटों को वर्जिन के शरीर को देता है, अक्सर क्वाट्रो-सेंटो की पेंटिंग में पाया जाता था। बैक्संडल ने इसे इस तरह समझाया: एक क्वाट्रोसेंटो व्यक्ति की आंख जो प्राथमिक विद्यालय (और, फ्लोरेंटाइन गणराज्य में, छह से एक से ग्यारह साल की उम्र के सभी लड़कों ने प्राथमिक शिक्षा प्राप्त की) के माध्यम से चला गया, कई वर्षों तक प्रशिक्षित किया गया था। उन अभ्यासों के बारे में जो उनके दिमाग में जटिल निकायों को सरल लोगों में विभाजित करने का कौशल विकसित करते हैं - जैसे शंकु, सिलेंडर या समानांतर-पाइप - उनकी मात्रा की गणना करना आसान बनाने के लिए। इस कौशल के बिना, ऐसी दुनिया में रहना असंभव था जहां सामान मानक कंटेनरों में पैक नहीं किए जाते थे, लेकिन उनकी मात्रा (और इसलिए, कीमत) आंखों से निर्धारित होती थी। 15वीं शताब्दी की अंकगणितीय पाठ्यपुस्तक के लिए मानक समस्या कपड़े की मात्रा की गणना करना था जो एक लबादा या तंबू, यानी एक काटे गए शंकु को सिलने के लिए आवश्यक था।

बेशक, इसका मतलब यह नहीं है कि कलाकार ने अपने दर्शकों को अपने दिमाग में यह गिनने के लिए आमंत्रित किया कि माँ के बोर्ड में कितने कपड़े गए। वह अपने समकालीन के दिमाग में बनी आदत पर निर्भर करता था कि वह समतल पर दर्शाए गए रूपों को वॉल्यूमेट्रिक बॉडी के रूप में देखे। शंकु का आकार और पेंटिंग के विमान के संबंध में वर्जिन मैरी के शरीर की थोड़ी विकर्ण स्थिति अंतरिक्ष में घूमने वाले वॉल्यूम का प्रभाव पैदा करती है, जो कि 15 वीं शताब्दी के इतालवी, सबसे अधिक संभावना से अधिक दृढ़ता से महसूस करते थे। हम क्या।

हमारे और क्वाट्रोसेंटो व्यक्ति के बीच एक और बहुत महत्वपूर्ण अंतर बाइबिल की घटनाओं के अनुभव के विभिन्न अनुभवों से जुड़ा है। हमारे लिए, घोषणा एक घटना है: वर्जिन मैरी के लिए खुशखबरी के साथ महादूत गेब्रियल की उपस्थिति, इसलिए हम आदतन घोषणा की छवि में महादूत की आकृति की तलाश करते हैं, और उसके बिना हम चमत्कार भी नहीं हो सकते। . 15 वीं शताब्दी के एक व्यक्ति ने, विद्वान धर्मशास्त्रियों की व्याख्याओं के लिए धन्यवाद, घोषणा के चमत्कार को तीन कृत्यों में एक प्रकट नाटक के रूप में माना: एक एंजेलिक मिशन, एक एंजेलिक ग्रीटिंग और एक एंजेलिक बातचीत। चर्च में उपदेशक, जहां एक सम्मानित पैरिशियन नियमित रूप से उपस्थित होता था, ने उसे प्रत्येक चरण की सामग्री के बारे में समझाया: कैसे महादूत गेब्रियल को खुशखबरी के साथ भेजा गया था, कैसे उसने वर्जिन मैरी का अभिवादन किया और उसने उसे क्या जवाब दिया। चित्रों और भित्तिचित्रों में चमत्कार के चमत्कार की कई छवियों का विषय तीसरा चरण था - एंजेलिक वार्तालाप।

एंजेलिक बातचीत के दौरान, वर्जिन मैरी ने पांच मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं का अनुभव किया, जिनमें से प्रत्येक को विस्तार से वर्णित किया गया था और घोषणा की दावत के लिए उपदेशों में समझा गया था। अपने जीवन के दौरान, 15 वीं शताब्दी के किसी भी सम्मानित इतालवी को कई दर्जन ऐसे उपदेश सुनने पड़ते थे, जो एक नियम के रूप में, संबंधित छवियों के संकेत के साथ थे। कलाकारों ने प्रचारकों के तर्क पर भरोसा किया, और प्रचारकों ने उपदेश के दौरान अपने चित्रों और भित्तिचित्रों में बताया कि कैसे आज व्याख्याता अपने व्याख्यान के साथ स्लाइड के साथ जाते हैं। हमारे लिए, घोषणा की सभी पुनर्जागरण छवियां कमोबेश एक जैसी दिखती हैं, और 15वीं-16वीं शताब्दी के एक पैरिशियन ने वर्जिन मैरी द्वारा अनुभव किए गए नाटक के चित्रण में मनोवैज्ञानिक बारीकियों को अलग करने में विशेष आनंद लिया।

वर्जिन मैरी के पांच राज्यों में से प्रत्येक को ल्यूक के सुसमाचार से एक विवरण के लिए खोजा गया था - वे उत्साह, ध्यान, पूछताछ, विनम्रता और गरिमा थे।

इंजीलवादी ने लिखा है कि देवदूत का अभिवादन सुनकर ("आनन्दित, हे अनुग्रहकारी! प्रभु आपके साथ है; धन्य हैं आप महिलाओं के बीच"), भगवान की माँ शर्मिंदा थी। एक कलाकार के लिए आत्मा के भ्रम को चित्रित करने का सबसे आसान तरीका पूरे शरीर का फटना है।

फिलिपो लिपि। घोषणा। लगभग 1440बेसिलिका डी सैन लोरेंजो / विकिमीडिया कॉमन्स

सैंड्रो बॉटलिकली। घोषणा। 1489 वर्षगैलेरिया डिगली उफीजी / विकिमीडिया कॉमन्स

इस तरह के चित्रों के बारे में लियोनार्डो दा विंची ने गुस्से में लिखा:

"दूसरे दिन मैंने एक देवदूत को देखा, जो अपने आशीर्वाद के साथ भगवान की माँ को अपने कमरे से बाहर निकालने का इरादा रखता था, आंदोलनों के माध्यम से इस तरह के अपमान को व्यक्त करता है जो केवल सबसे घृणित दुश्मन पर लगाया जा सकता है; और भगवान की माँ खुद को खिड़की से बाहर फेंकने के लिए बेताब लग रही थी। इसे अपने द्वारा याद रखने दें, ताकि उन्हीं गलतियों में न पड़ें। ”

इस तरह की चेतावनियों के बावजूद, कलाकारों ने स्वेच्छा से स्वर्गदूतों की बातचीत के पहले चरण को चित्रित करने में थोड़ी सी शरारत की। उदाहरण के लिए, लोरेंजो लोट्टो ने वर्जिन मैरी और उसकी बिल्ली को आतंक में महादूत से भागते हुए चित्रित किया।

लोरेंजो लोट्टो। घोषणा। लगभग 1534विला कोलोरेडो मेल्स / विकिमीडिया कॉमन्स

और टिटियन की वर्जिन मैरी अपने हाथ से महादूत को दूर ले जाती है, जैसे कि उससे कह रही हो: "उड़ो, यहाँ से उड़ो।"

टिटियन। घोषणा। 1559-1564 वर्षसैन सल्वाडोर, वेनेज़िया / विकिमीडिया कॉमन्स

वर्जिन मैरी की दूसरी अवस्था - ध्यान - को इंजीलवादी ल्यूक ने इस प्रकार वर्णित किया: उसने "... ने सोचा कि यह किस तरह का अभिवादन होगा" (लूका 1:29)। महादूत ने उससे कहा: "... आपने भगवान के साथ अनुग्रह पाया है; और देखो, तुम अपने गर्भ में गर्भ धारण करोगे, और तुम एक पुत्र को जन्मोगे, और तुम उसका नाम यीशु रखोगे ”(लूका 1: 30-31), जिसके बाद मैरी ने उससे पूछा:" यह कैसे होगा जब मैं नहीं मेरे पति को जानो?" (लूका 1:34)। और यह स्वर्गदूतीय वार्तालाप की तीसरी अवस्था थी, जिसे प्रश्न करना कहा जाता है। उद्घोषणा की छवियों में दूसरे और तीसरे राज्यों के बीच अंतर करना आसान नहीं है, क्योंकि सोच और सवाल उठे हुए हाथ के एक बहुत ही समान इशारे से इंगित किए गए थे: यहां आप दूसरे और तीसरे चरण की घोषणा के कई चित्र देखते हैं - अनुमान लगाने की कोशिश करें कि कौन सा है।

फ्रा कार्नेवाले। घोषणा। लगभग 1448नेशनल गैलरी ऑफ़ आर्ट, वाशिंगटन

एलेसियो बाल्डोविनेटी। घोषणा। 1447 वर्षगैलेरिया डिगली उफीजी / विकिमीडिया कॉमन्स

एंड्रिया डेल सार्टो। घोषणा। 1513-1514पलाज्जो पिट्टी / विकिमीडिया कॉमन्स

हेंड्रिक गोल्ट्ज़ियस। घोषणा। 1594 वर्षकला का महानगरीय संग्रहालय

वर्जिन मैरी की चौथी अवस्था, जिसे नम्रता कहा जाता है, उसके भाग्य की स्वीकृति का एक मार्मिक क्षण है: उसने खुद को "प्रभु के सेवक, निहारना" शब्दों के साथ अपने आप को त्याग दिया। मेरे साथ तेरे वचन के अनुसार हो” (लूका 1:38)। इस राज्य की छवि को भेद करना बहुत आसान है: एक नियम के रूप में, वर्जिन मैरी ने एक क्रॉस के साथ अपनी बाहों को अपनी छाती पर मोड़ लिया और अपना सिर झुका लिया। ऐसे कलाकार थे जो इस विशेष चरण को चित्रित करने में विशिष्ट थे, जैसे कि फ्रा बीटो एंजेलिको। देखें कि कैसे वह एक ही विषय को अलग-अलग करने में सक्षम था।

फ्रा बीटो एंजेलिको। घोषणा। लगभग 1426म्यूजियो नैशनल डेल प्राडो / विकिमीडिया कॉमन्स

फ्रा बीटो एंजेलिको। घोषणा। फ्रेस्को। 1440-1443 वर्ष

फ्रा बीटो एंजेलिको। घोषणा। फ्रेस्को। 1438-1440 वर्षबेसिलिका डि सैन मार्को, फिरेंज़े / विकिमीडिया कॉमन्स

पांचवीं (और आखिरी) स्थिति को चित्रित करना सबसे कठिन था: यह तब आया जब देवदूत ने वर्जिन मैरी को छोड़ दिया, और उसने महसूस किया कि उसने मसीह की कल्पना की थी। यही है, घोषणा के चमत्कार के अंतिम और निर्णायक चरण में, वर्जिन मैरी को अकेले चित्रित किया जाना चाहिए था और ईश्वर-पुरुष की अवधारणा के क्षण में अपनी स्थिति से अवगत कराया जाना चाहिए था। सहमत हूँ, यह एक कठिन कार्य है। कभी-कभी इसे बहुत सरलता से हल किया जाता था - वर्जिन मैरी या उसके दाहिने कान की ओर निर्देशित प्रकाश की सुनहरी किरणों को चित्रित करके, क्योंकि कुछ धर्मशास्त्रियों ने तब दावा किया था कि मसीह की अवधारणा कान के माध्यम से हुई थी। उदाहरण के लिए, कार्लो क्रिवेली ने घोषणा के अंतिम चरण को इस प्रकार चित्रित किया।

कार्लो क्रिवेली। घोषणा। 1482 वर्षस्टैडेल्सचेस कुन्स्टिनस्टिटुट और स्टैडिश गैलरी / विकिमीडिया कॉमन्स

एंटोनेलो दा मेसिना की पेंटिंग में, वर्जिन बाईं ओर से प्रकाश की एक शक्तिशाली धारा से भर गया है। कुछ बिंदु पर, यह पर्याप्त नहीं लग रहा था, और अन्नुंजियाता ने एक सुनहरा प्रभामंडल चित्रित किया, जिसे सौभाग्य से, अंतिम बहाली के दौरान हटा दिया गया था।

अब हम अन्नुंजियाता के चेहरे पर अद्भुत अभिव्यक्ति को समझते हैं - पीलापन, उत्तेजना, अपने आप में विसर्जन, कसकर संकुचित होंठ: ऐसा लगता है कि साथ ही गर्भाधान की खुशी के साथ, उसने उस पीड़ा का पूर्वाभास किया जिससे उसका बेटा जाएगा। और महादूत का निशान, जिसकी कला वैज्ञानिकों में इतनी कमी थी, चित्र में है: सबसे अधिक संभावना है, यह वह था जिसने उड़ते हुए हवा के उस झोंके को बनाया जिसने संगीत स्टैंड पर पुस्तक के पन्नों को बदल दिया।

आइए वर्जिन मैरी की उपस्थिति के बारे में कुछ शब्द कहें। उसके पुत्र, मसीह की छवि, कमोबेश दृढ़ता से परिभाषित थी। सबसे पहले, वेरोनिका के बोर्ड जैसे कई कीमती अवशेष थे - तथाकथित वेरा आइकोना(वह बोर्ड जो सेंट वेरोनिका ने क्राइस्ट को दिया था, जो गोलगोथा जा रहे थे, ताकि वह पसीना और खून पोंछ सकें - उनकी विशेषताएं इस बोर्ड पर चमत्कारिक रूप से अंकित थीं)। इसके अलावा, पुनर्जागरण के दौरान, ग्रीक जालसाजी ने बहुत आत्मविश्वास का आनंद लिया - रोमन सीनेट को यहूदिया के कभी-मौजूदा गवर्नर, पब्लियस लेंटुलस की रिपोर्ट में मसीह की उपस्थिति का विवरण।

वर्जिन मैरी की उपस्थिति, कई चिह्नों के अस्तित्व के बावजूद, कथित तौर पर सेंट ल्यूक द्वारा उनके द्वारा चित्रित, गर्म बहस का विषय था। सबसे गरमागरम बहस यह थी कि वह गोरी चमड़ी वाली थी या काली चमड़ी वाली। कुछ दैवीय शब्दों और प्रचारकों ने तर्क दिया कि चूंकि केवल वह उपस्थिति जिसमें सभी मानव प्रकारों की विशेषताओं को एकजुट किया गया था, उसे परिपूर्ण कहा जा सकता है, वर्जिन मैरी या तो एक गोरी, या एक श्यामला, या एक रेडहेड नहीं हो सकती है, लेकिन उसने तीनों रंगों को मिलाया - इसलिए कई मैडोना के काले सुनहरे बाल। लेकिन कई ऐसे भी थे जो मानते थे कि वर्जिन मैरी के तीन कारणों से गहरे भूरे बाल थे: पहला, वह एक यहूदी थी, और यहूदियों के बाल काले थे; दूसरी बात, सेंट ल्यूक के प्रतीक पर उसके बाल गहरे भूरे रंग के हैं; और तीसरा, मसीह के बाल काले थे, इसलिए, उसकी माँ, सबसे अधिक संभावना है, काले बालों वाली थी। एंटोनेलो दा मेसिना ने इन विवादों में एक पक्ष लेने से इनकार कर दिया: उनके अन्नुंजियाता के बाल पूरी तरह से एक नीले रंग के सर्किट से ढके हुए हैं। कोई भी अनावश्यक विचार हमें उसके चेहरे और हाथों के भावों से विचलित नहीं करना चाहिए।

आप उसके हाथों की भाषा के बारे में बहुत देर तक बात कर सकते हैं। छाती पर मदरबोर्ड को निचोड़ते हुए बायां हाथ उत्तेजना और प्रतिबिंब के निशान और छाती में दर्द की भावना की बात कर सकता है। दाहिने हाथ के हावभाव की व्याख्या करना और भी कठिन है जो हमारी ओर फड़फड़ाता है, लेकिन आप यह अनुमान लगाने की कोशिश कर सकते हैं कि उसके लिए एक मॉडल के रूप में क्या काम किया।

इस समय तक, मसीह के आशीर्वाद की एक स्थिर प्रकार की छवि विकसित हो चुकी थी, तथाकथित साल्वेटर मुंडी- दुनिया के तारणहार। ये छोटे बस्ट पोर्ट्रेट हैं, जिसमें मुख्य जोर मसीह के चेहरे की अभिव्यक्ति और उसके दो हाथों के हावभाव पर है: बाईं ओर छाती से दबाया जाता है या फ्रेम के किनारे से पकड़ लिया जाता है, जिससे उपस्थिति का सबसे मजबूत प्रभाव पैदा होता है, और दाहिनी ओर आशीर्वाद की मुद्रा में उठाया जाता है।

एंटोनेलो दा मेसिना। आशीर्वाद मसीह। 1465-1475 वर्षनेशनल गैलरी, लंदन / विकिमीडिया कॉमन्स

हंस मेमलिंग। कांटों के ताज में मसीह। लगभग 1470पलाज्जो बियान्को / विकिमीडिया कॉमन्स

हंस मेमलिंग। मसीह आशीर्वाद है। 1478 वर्षललित कला संग्रहालय, बोस्टन / विकिमीडिया कॉमन्स

सैंड्रो बॉटलिकली। उठे हुए मसीह। लगभग 1480कला के डेट्रॉइट संस्थान

यदि हम एंटोनेलो दा मेसिना के चित्रों में क्राइस्ट और अन्नुंजियाता के इशारों की तुलना करते हैं, तो हम उनके बीच एक निश्चित समानता देखेंगे, लेकिन संयोग नहीं। हम सावधानी से मान सकते हैं कि इस समानता-असमानता में समानता के बारे में कैथोलिक ईश्वर-शब्दों के तर्क की एक प्रतिध्वनि है, लेकिन क्राइस्ट और वर्जिन मैरी की बेदाग गर्भाधान की प्रकृति के संयोग के साथ-साथ समानताओं के बारे में भी नहीं है। और उनके स्वर्गारोहण के मतभेद। हाँ मेसिना सिसिली के मूल निवासी थे, जहां बीजान्टियम का प्रभाव हमेशा मजबूत था, और 15 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में कॉन्स्टेंटिनोपल के पतन के बाद, कई रूढ़िवादी यूनानी बस गए। रूढ़िवादी चर्च वर्जिन मैरी की प्रकृति को कैथोलिक चर्च से अलग तरह से देखता है, जिसे क्वाट्रोसेंटो युग के इटली के मूल निवासी को पता नहीं हो सकता था। "अन्नुंजियाता" से यह निष्कर्ष निकालना असंभव है कि दा मेस्सिना और उनके मुवक्किल ने इन मतभेदों को कैसे देखा, लेकिन बस्ट के बहुत प्रारूप की समानता साल्वेटर मुंडीऔर अन्नुंजियाता काफी स्पष्ट है, और उनके हाथों के हावभाव काफी समान हैं, हालांकि समान नहीं हैं: यह माना जा सकता है कि इस अद्वितीय कलात्मक-हास्यास्पद निर्णय के पीछे वर्जिन मैरी की दिव्य प्रकृति के प्रश्न के महत्व की भावना निहित है।

एक वैध संदेह पैदा हो सकता है: क्या मैं इतनी छोटी चित्र-प्रकार की छवि को जटिल बना रहा हूं, इसे कथा सामग्री के साथ लोड कर रहा हूं? मेरे ख़्याल से नहीं। और यहां मैं एक अन्य उत्कृष्ट कला समीक्षक सिक्सटन रिंगबॉम के काम का उल्लेख करूंगा, जो बैक्संडल के मित्र थे और उन्हें प्रभावित करते थे। दुर्भाग्य से, इस उल्लेखनीय फिनिश कला समीक्षक के काम, जिन्होंने अंग्रेजी में लिखा था, हमारे देश में लगभग अज्ञात हैं, और फिर भी कला इतिहास अनुशासन के नवीनीकरण पर उनका प्रभाव बहुत गहरा था।

रिंगबॉम ने पाया कि 15वीं शताब्दी में एक निश्चित प्रकार की चित्रात्मक रचना बहुत लोकप्रिय हो गई, जिसे उन्होंने उपयुक्त रूप से नाटकीय क्लोज-अप कहा। नाटकीय क्लोज-अप) यह अकेले या कई आकृतियों के साथ क्राइस्ट या मदर ऑफ गॉड का आधा-लंबा या बस्ट-लेंथ चित्रण है, जो कि बड़े पैमाने की रचना से छीन लिया गया है। इस तरह की छवियां एक छवि-आइकन और एक कथा के कार्यों को जोड़ती हैं (अर्थात, एक छवि जो एक निश्चित कहानी बताती है)।

एंड्रिया मेंटेग्ना। मंदिर में लाना। 1465-1466 वर्षGemäldegalerie der Staatlichen Museen zu बर्लिन / विकिमीडिया कॉमन्स

अल्ब्रेक्ट ड्यूरर। शास्त्रियों के बीच मसीह। 1506 वर्षम्यूजियो नैशनल थिसेन-बोर्नमिसज़ा / विकिमीडिया कॉमन्स

जियोवानी बेलिनी। पिएटा। 1467-1470 वर्षपिनाकोटेका डि ब्रेरा / विकिमीडिया कॉमन्स

15वीं शताब्दी में ऐसी छवियों की लोकप्रियता में तेजी से वृद्धि व्यक्तिगत धर्मपरायणता के नए रूपों के विकास से जुड़ी थी। कुछ हद तक सरल करते हुए, रिंगबॉम की परिकल्पना को निम्नानुसार व्यक्त किया जा सकता है। 14वीं और 15वीं शताब्दी के अंत में, भोगों की प्रथा का उदय और प्रसार हुआ, जो एक निश्चित छवि के सामने एक निश्चित संख्या में प्रार्थनाओं को पढ़ने के लिए दिए गए थे। इन छवियों में आशीष मसीह ( साल्वेटर मुंडी) और वर्जिन की कुछ प्रकार की छवि - उदाहरण के लिए, माला की मैडोना। ऐसी प्रार्थनाओं को दिन में कई बार पढ़ने के लिए इन चित्रों को घर पर रखना बेहतर होता। अमीर लोगों ने ऐसे आकार की तस्वीरें मंगवाईं जिन्हें बेडरूम में लटकाया जा सकता था या यात्रा पर ले जाया जा सकता था, जबकि गरीब सस्ते लकड़बग्घे से संतुष्ट थे।

उसी समय, मसीह के जीवन की मुख्य घटनाओं पर सहानुभूतिपूर्ण ध्यान का अभ्यास फैलने लगा: विश्वासियों ने पूरे घंटे सुसमाचार की घटनाओं के अभ्यस्त होने में बिताए। इसके लिए, दृश्य उत्तेजना उनके लिए उपयोगी थी: एक पेंटिंग या वुडकट प्राप्त करने के लिए एक और तर्क। छवियां आधी कीमत सस्ती थीं और साथ ही एक मजबूत मनोवैज्ञानिक प्रभाव प्राप्त करना संभव बना दिया: एक क्लोज-अप ने सभी शारीरिक विवरणों की जांच करना और पात्रों की मनोवैज्ञानिक-तार्किक स्थिति को पकड़ना संभव बना दिया, और यह आवश्यक था स्नेह की स्थिति प्राप्त करने और आध्यात्मिक सफाई का अनुभव करने के लिए - यह धार्मिक ध्यान का मुख्य लक्ष्य था।

एंटोनेलो दा मेस्सिना के अन्नुंजियाटा के छोटे प्रारूप और क्लोज-अप को इस तथ्य से समझाया गया है कि यह घरेलू उपयोग के लिए बनाई गई छवि थी। कलाकार जानता था कि इस पेंटिंग के मालिक (या मालिक) इसके सामने कई घंटे बिताएंगे, और यह सुनिश्चित करने के लिए अपने सभी कौशल को लागू किया कि उनकी पेंटिंग उनके दिमाग और दिल से अंतहीन बात करे। शायद हम एंटोनेलो दा मेस-सिना के समकालीन द्वारा अन्नुंजियाता के साथ बातचीत के भावनात्मक और बौद्धिक अनुभव को फिर से जीवित नहीं कर पाएंगे। लेकिन, बक्संडल और रिंगबॉम की टिप्पणियों का उपयोग करके, हम उसे कम से कम आंशिक रूप से समझ सकते हैं। और यह एक बड़ी खुशी और एक बड़ी खुशी है।

के स्रोत

बक्संडल एम. 15वीं शताब्दी में पेंटिंग और अनुभव इटली: पेंटिंग शैली के सामाजिक इतिहास का एक परिचय। प्रति. अंग्रेज़ी से नतालिया मजूर, अनास्तासिया फोर्सिलोवा। एम।, प्रेस में।

मजूर एन.सिक्सटेन रिंगबॉम के बारे में छवियों की दुनिया, दुनिया की छवियां। दृश्य संस्कृति अनुसंधान का संकलन। एम।, 2018।

रिंगबॉम एस.आइकॉन टू नैरेटिव: द राइज़ ऑफ़ द ड्रामेटिक क्लोज़-अप इन फिफ्थेंथ सेंचुरी डिवोशनल पेंटिंग। एबो, 1965.

एंटोनेलो दा मेसिना। लोपेरा पूरा। ए क्यूरा डी एम। लुको। मिलानो, 2006।

डिक्रिप्शन

एडगर देगास। 14 साल की उम्र में छोटी नर्तकी। 1881 वर्ष 1919-1921 की कांस्य प्रति। क्लार्क कला संस्थान

1881 में पेरिसियन इम्प्रेशनिस्ट्स की प्रदर्शनी में, एडगर डेगास ने "14 की उम्र में द लिटिल डांसर" नामक एक मूर्तिकला का प्रदर्शन किया। यदि आपने उसे कभी देखा है - वास्तविक जीवन में या किसी तस्वीर में - तो आप उसे भूलने की संभावना नहीं है। नन्ही नर्तकी से अपनी नज़रें हटाना तो नामुमकिन है, लेकिन साथ ही आप इस भावना से प्रेतवाधित हैं कि उसे देखकर आप कुछ बुरा कर रहे हैं। देगास ने यह प्रभाव कई तरीकों से हासिल किया। सबसे पहले, उन्होंने इस मूर्तिकला के लिए उन सामग्रियों का उपयोग किया जो एक कला प्रदर्शनी की तुलना में मोम संग्रहालय में अधिक उपयुक्त थीं: उन्होंने इसे मोम से बनाया, इसे मानव मांस के रंग में रंग दिया, इसे एक असली कोर्सेट और एक बैले टुटू में डाल दिया, और उसने अपने सिर पर एक मानव बाल विग लगाया। दुर्भाग्य से, मूल मोम बहुत नाजुक निकला, और हालांकि यह चमत्कारिक रूप से बच गया, इसे पूर्व-समझा नहीं जाएगा। हालांकि, डेगास की मृत्यु के बाद, उत्तराधिकारियों ने 28 कांस्य प्रतियों का आदेश दिया, जो आज कई संग्रहालयों में देखी जा सकती हैं। हालांकि, हालांकि इन कांस्य मूर्तियों को असली टुटुस में तैयार किया गया है, फिर भी वे रंगीन मोम और असली बालों के उपयोग के साथ डेगस ने हासिल किए गए सजीव प्रभाव को व्यक्त करने में असमर्थ हैं। इसके अलावा, मूर्तिकला की प्रदर्शनी के लिए, उन्होंने एक विशेष ग्लास शोकेस का आदेश दिया, जिसमें कला के कार्यों को आमतौर पर प्रदर्शित नहीं किया जाता था, लेकिन शारीरिक तैयारी।

नन्हीं नर्तकी के चेहरे और शरीर का शास्त्रीय सौंदर्य के सिद्धांतों से कोई लेना-देना नहीं है, जिन्हें मूर्तिकला में सबसे लंबे समय तक संरक्षित रखा गया है। उसके पास एक झुका हुआ माथा, बहुत छोटी ठुड्डी, बहुत ऊँची चीकबोन्स, असमान रूप से लंबी भुजाएँ, पतले पैर और सपाट पैर हैं। आलोचकों ने तुरंत उसे "बंदर" और "चूहा" करार दिया। याद रखें कि कैसे मानेट के ओलिंपियस, जिसके बारे में हमने पहले व्याख्यान में बात की थी, को इन पेरिस के आलोचकों ने गोरिल्ला कहा था? मानेट ने इस तरह की तुलना पर बिल्कुल भरोसा नहीं किया और इससे घायल हो गए, लेकिन डेगास को ठीक वही प्रतिक्रिया मिली जो वह चाह रहा था। वह अपनी मूर्ति के साथ क्या कहना चाहता था?

इस प्रश्न का उत्तर देने के लिए, आपको किसी व्यक्ति के चरित्र को उसकी इस या उस जानवर से समानता के आधार पर व्याख्या करने की लंबी परंपरा को याद करने की आवश्यकता है। इस परंपरा का वर्णन सबसे पहले लिथुआनियाई-फ्रांसीसी कला समीक्षक जुर्गिस बाल्ट्रुशाइटिस द्वारा किया गया था, जिन्होंने इसे ज़ोफिज़ियोग्नोमी कहा था - और हम उनके बाद इस नाम से चिपके रहेंगे।

किसी व्यक्ति की उपस्थिति और चरित्र में इस या उस जानवर के साथ समानता की तलाश करने की इच्छा प्राचीन काल से चली आ रही है - सबसे अधिक संभावना है, कुलदेवता जानवरों के पंथ के समय तक। पुरातनता में, इन अवलोकनों को विज्ञान के रूप में प्रस्तुत करने का पहला प्रयास किया गया था। प्राचीन भौतिकशास्त्रियों ने इस प्रकार तर्क दिया: जानवर दिखावा नहीं करते हैं, उनमें से कुछ की आदतें हम अच्छी तरह से जानते हैं; मनुष्य गुप्त है, और उसके चरित्र के गुप्त लक्षणों को पहचानना आसान नहीं है, लेकिन इस या उस जानवर से उसकी समानता उसे अपनी आत्मा में प्रवेश करने की अनुमति देती है। मैं एक ग्रंथ को उद्धृत करता हूं जिसका श्रेय स्वयं अरस्तू को लंबे समय तक दिया गया था:

“बैल धीमे और आलसी होते हैं। उनके पास एक विस्तृत नाक की नोक और बड़ी आंखें हैं; चौड़ी नाक और बड़ी आंखों वाले लोग धीमे और आलसी होते हैं। शेर उदार होते हैं, उनकी नाक का एक गोल और चपटा सिरा होता है, अपेक्षाकृत गहरी आंखें होती हैं; जिनके चेहरे की विशेषताएं समान होती हैं वे उदार होते हैं।"

और यहाँ एडमेंटियम के ग्रंथ का एक और उदाहरण है:

“छोटे जबड़े वाले विश्वासघाती और क्रूर होते हैं। सांपों के जबड़े छोटे होते हैं, और यही दोष उनकी विशेषता है। अनुपातहीन रूप से बड़ा मुंह उन लोगों में निहित है जो पेटू, क्रूर, पागल और अधर्मी हैं। इस तरह कुत्तों के मुंह की व्यवस्था की जाती है।"

ज़ोफिज़ियोग्नोमी ने प्राचीन विज्ञान के लिए पश्चिम से पूर्व की ओर, और फिर वापस - पूर्व से पश्चिम की ओर यात्रा की। जब तथाकथित अंधकार युग यूरोप में आया, तो प्राचीन भौतिकशास्त्रीय ग्रंथों का अरबी में अनुवाद किया गया। इस्लामी संस्कृति में, प्राचीन शरीर विज्ञान अपनी परंपरा से मिला, जो ज्योतिष-विज्ञान और हिरो-मंतिया के साथ निकटता से जुड़ा हुआ था, और फिर, संश्लेषण के रूप में, अरबी से ला-टिन के अंत में अनुवाद में यूरोप लौट आया। 13वीं सदी... नतीजतन, लोगों और जानवरों के व्यवहार का सरल अवलोकन राशि चक्र के संकेतों के साथ स्वभाव के संबंध के सिद्धांत में बदल गया: लोग सितारों के संकेतों के तहत पैदा होते हैं, जो उनके चरित्र और उपस्थिति को निर्धारित करते हैं; चार मानव स्वभाव चार तत्वों, चार मौसमों और चार जानवरों से मेल खाते हैं: कफ की प्रकृति पानी, वसंत और भेड़ के बच्चे के करीब है, कोलेरिक की प्रकृति आग, गर्मी और शेर के करीब है, संगी-नी की प्रकृति -का हवा, शरद ऋतु और बंदर के करीब है, उदासी-चेहरे की प्रकृति - पृथ्वी, सर्दी और सुअर।

लेकिन पुनर्जागरण ज़ोफिज़ियोग्नोमी के प्रदर्शनों की सूची बहुत व्यापक थी: यह माना जाता था कि जानवरों के सभी चरित्र मनुष्य में परिलक्षित होते हैं, क्योंकि मनुष्य एक सूक्ष्म जगत है जो स्थूल जगत की संरचना को दोहराता है। पुनर्जागरण कला के लिए, ज़ोफिज़ियोलॉजी का ज्ञान उस युग के दृष्टिकोण का एक आवश्यक हिस्सा है, जिसके बारे में हमने पिछले व्याख्यानों में बात की थी। उदाहरण के लिए, इतालवी-यांग मूर्तिकार डोनाटेलो ने प्रसिद्ध कोंडोटियर इरास्मो दा नारनी, उपनाम गट्टामेलता के लिए एक स्मारक बनाते समय ज़ोफिज़ियोनोमिक कोड का उपयोग किया था। पडुआ में कैथेड्रल के सामने चौक में उनके लिए एक स्मारक बनाया गया था।

डोनाटेलो। कोंडोटिएरे इरास्मस दा नारनी की घुड़सवारी प्रतिमा, उपनाम गट्टामेलता (विस्तार)। पडुआ, 1443-1453विकिमीडिया कॉमन्स

डोनाटेलो ने कोंडोटियर के सिर को बिल्ली के समान परिवार से एक शिकारी के लिए एक अलग समानता दी। इस condottiere के उपनाम को देखते हुए ( गट्टाइतालवी-यांग में - "बिल्ली", और मेलाटाअन्य बातों के अलावा, इसका अर्थ है "चित्तीदार"), यह माना जा सकता है कि जीवन में वह एक तेंदुए की तरह दिखता था, या, कम से कम, एक बिल्ली की तरह। चौड़ा और झुका हुआ माथा, चौड़ी आंखें, एक छोटा और कसकर बंद मुंह वाला एक सपाट चेहरा और एक छोटी ठुड्डी - इन सभी बिल्ली के समान विशेषताओं को कोंडोटियर की असली उपस्थिति के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है, लेकिन डोनाटेलो ने अपनी आदत के साथ इस समानता को बढ़ाया: उसने दिया मूर्ति का सिर सिर के झुकाव और बिल्ली के समान आंखों की स्पष्ट रूप से केंद्रित अभिव्यक्ति की विशेषता है।

डोनाटेलो के उदाहरण के बाद एंड्रिया वेरोकियो ने एक और कोंडोटियर, बार्टोलोमो कोलेओनी की मूर्ति बनाई। इसका मूल रूप वेनिस में ज़ानिपोलो कैथेड्रल के सामने के वर्ग को सुशोभित करता है, और एक पूर्ण आकार की प्रति मॉस्को में पुश्किन संग्रहालय के इतालवी प्रांगण में है, जहाँ गैलरी से कोंडोटियर का चेहरा पूरी तरह से देखा जा सकता है।

एंड्रिया वेरोकियो। Condottiere Bartolomeo Colleoni (विस्तार) की घुड़सवारी प्रतिमा। वेनिस, 1480sविकिमीडिया कॉमन्स

अप्रस्तुत आधुनिक दर्शक पर मूर्ति की छाप एंटोन नोसिक द्वारा पोस्ट में बहुत अच्छी तरह से प्रकट हुई थी "कांस्य घुड़सवार के बारे में एक अच्छा शब्द।" मूर्ति के मुख की ओर देखते हुए, टोंटी ने स्वीकार किया:

"... यह परिचित, स्पष्ट रूप से, सुखद प्रभाव नहीं छोड़ता है। एक बुजुर्ग सैनिक के धातु के चेहरे को देखकर पहली धारणा से छुटकारा पाना मुश्किल है कि जीवन में हम शायद ही इस घमंडी और क्रूर बूढ़े से दोस्ती या परिचित होना चाहेंगे। ”

उसके बाद, नोसिक ने एक लंबी और भावुक पोस्ट लिखी जिसमें उन्होंने कोलोनी की जीवनी से कई तथ्यों का हवाला दिया ताकि यह साबित हो सके कि जीवन में वह बहादुर, उदार और मध्यम क्रूर थे। लेकिन एक पुनर्जागरण व्यक्ति के लिए, स्मारक के शीर्ष पर एक नज़र, जिसे मूर्तिकार ने एक ईगल के लिए एक अलग समानता दी थी, कोंडोटियर के वास्तविक चरित्र को समझने के लिए पर्याप्त था, उनकी जीवनी के बारे में बिल्कुल कुछ भी नहीं जानता था। ज़ोफिज़ियो-ग्नोमिक्स पर पुनर्जागरण के ग्रंथों ने उन्हें सिखाया: "एक जलीय नाक का मालिक एक ईगल की तरह उदार, क्रूर और शिकारी होता है।" यह ठीक यही निष्कर्ष है जिस पर टोंटी स्वयं आए थे।

यह विशेषता है कि डोनाटेलो की तरह वेरोकियो ने न केवल एक ईगल के लिए कोलेओनी की समानता का उपयोग किया (और एक बड़ी क्रोकेटेड नाक, अन्य छवियों को देखते हुए, कोंडोटियर की एक विशिष्ट विशेषता थी), बल्कि एक की मदद से इस समानता को भी बढ़ाया। विशिष्ट पक्षी का सिर मुड़ना और एक गहरी टकटकी चौड़ी खुली आँखें।

कोसिमो मेडिसी की कांस्य प्रतिमा बनाते समय बेनवेनुटो सेलिनी द्वारा एक अधिक कठिन कार्य को हल करना पड़ा, जिसे उन्होंने एक शेर के समान प्रदान करने का प्रयास किया। चूंकि टस्कन के ग्रैंड ड्यूक की उपस्थिति में एक शेर की उपस्थिति थी, मूर्तिकार ने अपने दर्शकों को एक संकेत दिया, जिसमें मेडिसी के संकेतों पर दो शेरों के चेहरे का चित्रण किया गया था। लेकिन अपने सिर की गर्व की स्थिति और अपने कंधों के मोड़ में, वह अभी भी जानवरों के राजा की दुर्जेय प्रभाव को हासिल करने में कामयाब रहा।

बेनेवेनुटो सेलिनी। कोसिमो मेडिसी का बस्ट। 1548 वर्षसैन फ्रांसिस्को के ललित कला संग्रहालय / विकिमीडिया कॉमन्स

एक घुड़सवार मूर्ति या शासक की मूर्ति आम जनता के लिए कला का एक काम है, इसलिए उनमें चरित्र के लक्षण स्पष्ट नहीं हैं। कलाकार एक निजी चित्र में बड़ी सूक्ष्मता को स्वीकार कर सकता है: निश्चित रूप से, कई लोग लियोनार्डो दा विंची की "लेडी विद ए एर्मिन" को आसानी से याद करेंगे, जहां सुंदर सेसिलिया गैलरानी के स्मार्ट और चौकस चेहरे की अभिव्यक्ति और उसके द्वारा धारण किए गए जानवर के थूथन की अभिव्यक्ति है। उसके हाथों में आश्चर्यजनक रूप से समान हैं।

लियोनार्डो दा विंसी। एक ermine के साथ महिला। लगभग 1490 Muzeum Czartoryskich w क्राकोवी / विकिमीडिया कॉमन्स

लियोनार्डो ने यहां चरित्र के इतने गहरे और अपरिवर्तनीय लक्षणों को दर्ज नहीं किया जितना कि चलती भावनाएं। वह मनुष्यों और जानवरों में भावनाओं की अभिव्यक्ति में समानता में बहुत रुचि रखते थे। क्रोध की अभिव्यक्ति के साथ उनके तीन सिर के चित्र - एक घोड़ा, एक शेर और एक आदमी बच गया है; वे वास्तव में आश्चर्यजनक रूप से समान हैं।

लियोनार्डो दा विंसी। "अंघियारी की लड़ाई" के लिए रेखाचित्र। लगभग 1505रॉयल कलेक्शन ट्रस्ट / महामहिम महारानी एलिजाबेथ द्वितीय 2018

ज़ोफिज़ियोग्नोमिक कोड वाले कलाकारों के प्रयोग तब तक बिखरे हुए थे जब तक कि इटालियन गिआम्बटिस्टा डेला पोर्टा द्वारा फिजियोग्नोमी ऑफ मैन नामक पहला सचित्र ग्रंथ नेपल्स में 1586 में प्रकाशित नहीं हुआ था। यह ग्रंथ एक तत्काल और शानदार सफलता थी: इसका अन्य यूरोपीय भाषाओं में अनुवाद किया गया और 17 वीं शताब्दी में दर्जनों पुनर्मुद्रण हुए। डेला पोर्टा ने ज़ूफिज़ियोनॉमी के मूल सिद्धांत को एक नपुंसकता के रूप में रखा। बड़ा आधार: प्रत्येक प्रकार के जानवर की अपनी आकृति होती है, जो उसके गुणों और जुनून के अनुरूप होती है। छोटा आधार: इन आंकड़ों के घटक एक व्यक्ति में पाए जाते हैं। निष्कर्ष: जानवर से बाहरी समानता वाला व्यक्ति उसके और चरित्र के समान होगा।

डेला पोर्टा ने न केवल लोगों और जानवरों की समानांतर छवियों के साथ अपने काम को चित्रित किया, उन्होंने ऐतिहासिक सामग्री - ऐतिहासिक पात्रों के चित्र और बस्ट पर आकर्षित किया, जिनके पात्रों के बारे में यह सोचने के लिए प्रथागत है कि वे हमारे लिए अच्छी तरह से जाने जाते हैं। इसलिए उन्होंने प्लेटो की तुलना कुत्ते से और सुकरात की तुलना हिरण से की। प्लेटो के पास एक कुत्ते से उच्च और संवेदनशील नाक है, साथ ही एक चौड़ा और विस्तारित माथा है, जो प्राकृतिक सामान्य ज्ञान को इंगित करता है। एक हिरण की चपटी नाक सुकरात की कामुकता को धोखा देती है - और इसी तरह। चोंच वाली नाक, डेला पोर्टा के अनुसार, अलग-अलग झुकावों की बात कर सकती है, जिसके आधार पर किस पक्षी के साथ समानता देखी जाती है: एक कौवा या बटेर की नाक बेशर्मी की बात करती है, एक मुर्गा की नाक - कामुकता के बारे में, एक चील - उदारता के बारे में। चरित्र के लक्षण न केवल शारीरिक विशेषताएं हैं, बल्कि आदतें भी हैं: यदि कोई व्यक्ति अपनी पीठ को सीधा रखता है, अपने सिर को ऊंचा करके चलता है और साथ ही साथ अपने कंधों को थोड़ा हिलाता है, तो वह एक घोड़े की तरह दिखता है, और एक घोड़ा एक महान और महत्वाकांक्षी जानवर।

इन चित्रों की व्याख्या कहती है कि तोता घर में धन की निशानी है, इसे विदेश से लाया गया और ऊंचे दाम पर बेचा गया। यह सच है, लेकिन मिरिस और डॉव द्वारा इन विशेष चित्रों की विशेष लोकप्रियता की व्याख्या कैसे करें, जिनसे दर्जनों प्रतियां बनाई गईं? शायद पेंटिंग का ग्राहक उस पर अपने धन और कल्याण के प्रमाण देखकर प्रसन्न था, लेकिन इसकी एक प्रति इतनी उत्सुकता से उन लोगों द्वारा क्यों खरीदी गई, जिनका पेंटिंग में तोते या महिला से कोई लेना-देना नहीं था? 17 वीं -18 वीं शताब्दी के डच और फ्रांसीसी कलाकारों द्वारा मिरिस और डो के चित्रों के साथ-साथ एक ही भूखंड की एक दर्जन से अधिक छवियों को करीब से देखने पर, हम एक जिज्ञासु विवरण देखेंगे: उन पर महिलाओं को एक मामूली के साथ संपन्न किया जाता है। चेहरे की विशेषताओं और सामान्य अभिव्यक्ति दोनों में तोते के समान।

अदालत की संस्कृति, जो "सूर्य राजा" के तहत अपने चरम पर पहुंच गई, ने भावनाओं की अभिव्यक्ति को सख्ती से नियंत्रित किया: एक अनुभवी दरबारी के चेहरे ने उसकी इच्छा के खिलाफ उसकी भावनाओं को धोखा नहीं दिया। एक व्यक्ति जो दो के साथ सफल होना चाहता था, उसे न केवल अपनी भावनाओं को छिपाने में सक्षम होना चाहिए, बल्कि अपने आसपास के लोगों की भावनाओं को भी पढ़ना चाहिए। स्वाभाविक रूप से, यह लुई का पसंदीदा चित्रकार था जिसने भावनाओं को व्यक्त करने के लिए सबसे उत्तम प्रणाली बनाई। ऐसा करते हुए, उन्होंने फ्रांसीसी दार्शनिक रेने डेसकार्टेस के तर्कों पर भरोसा किया और मनुष्यों और जानवरों में भावनाओं की अभिव्यक्ति की तुलना की।

डेसकार्टेस ने इस प्रकार तर्क दिया: आत्मा सारहीन है, और शरीर भौतिक है। फिर, आत्मा की गति, अर्थात् भावनाएँ, जो अपने स्वभाव से अभौतिक हैं, शरीर में कैसे प्रकट होती हैं? हमारे मस्तिष्क में गांठदार ग्रंथि इसके लिए जिम्मेदार है: यह जानवरों की आत्माओं की गति को प्रभावित करती है, जो पूरे शरीर में फैलती है और इसकी स्थिति निर्धारित करती है, और इसलिए शरीर की भाषा में भावनाओं की अभिव्यक्ति होती है। डेसकार्टेस पर चित्रण करते हुए, लेब्रन ने तर्क दिया कि चेहरे का वह हिस्सा जहां जुनून सबसे स्पष्ट रूप से व्यक्त किया जाता है, भौहें हैं, क्योंकि वे पीनियल ग्रंथि के सबसे करीब स्थित हैं और सबसे अधिक मोबाइल हैं। जब आत्मा किसी चीज की ओर आकर्षित होती है, तो पीनियल ग्रंथि उत्तेजित हो जाती है और भौहें उठने लगती हैं; इसके विपरीत, जब आत्मा को घृणा होती है, तो भौहें पीनियल ग्रंथि से संपर्क खो देती हैं और नीचे चली जाती हैं। पीनियल ग्रंथि का आंखों, मुंह और चेहरे की सभी मांसपेशियों के साथ-साथ शरीर की सामान्य स्थिति पर भी समान प्रभाव पड़ता है। जब हम किसी व्यक्ति के बारे में बात करते हैं कि वह उठ गया है या मुरझा गया है, तो हम वास्तव में उपस्थिति में बदलाव का वर्णन करते हैं कि लेब्रून, डेसकार्टेस का अनुसरण करते हुए, जानवरों की आत्माओं की गति से जुड़े - पीनियल ग्रंथि की ओर या उससे दूर।

पुस्तक निबंध सुर उन ट्रैटे डी चार्ल्स ले ब्रून से संबंधित ले रैपपोर्ट डे ला फिजियोनॉमी ह्यूमाइन एवेक सेले डेस एनिमॉक्स

18वीं शताब्दी के अंत में फिजियोलॉजी और ज़ूफिज़ियोलॉजी का एक नया उदय शुरू हुआ और 19वीं शताब्दी के पूरे पूर्वार्द्ध पर कब्जा कर लिया। यह 18वीं शताब्दी के अंत में यूरोप के सबसे प्रभावशाली वैज्ञानिकों में से एक स्विस पादरी जोहान कैस्पर लैवेटर के काम से सुगम हुआ। 1801 में उनकी मृत्यु के बाद, एक अंग्रेजी पत्रिका ने लिखा: "एक समय था जब लैवेटर के विवरण और नक्काशी के साथ इस युवक या लड़की के चेहरे की विशेषताओं की सावधानीपूर्वक जांच किए बिना कोई भी नौकर रखने की हिम्मत नहीं करता था।" लैवेटर का मुख्य कार्य - भव्य रूप से सचित्र बहुखंड "फिजियोग्नोमिक फ्रैगमेंट्स" - 18 वीं शताब्दी के अंतिम तीसरे में मुख्य यूरोपीय भाषाओं में प्रकाशित हुआ था, और फिर कई बार पुनर्मुद्रित किया गया था।

19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में लैवेटर के अनुयायियों की संख्या अगणनीय है। बाल्ज़ाक ने अपने ग्रंथ को मेज पर रखा और द ह्यूमन कॉमेडी में पात्रों की उपस्थिति का वर्णन करते हुए लगातार उसकी ओर रुख किया। रूस में, लैवेटर के प्रशंसक करमज़िन, पुश्किन और गोगोल थे। याद रखें कि गोगोल ने सोबकेविच का वर्णन कैसे किया? यह एक जूफिजियोग्नोमिक चित्र का एक शुद्ध उदाहरण है:

"जब चिचिकोव ने सोबकेविच को एक तरफ देखा, तो इस बार वह उसे एक औसत आकार के भालू के समान लग रहा था। समानता को और अधिक पूर्ण बनाने के लिए, उसके ऊपर का ड्रेस कोट पूरी तरह से मंदी का था, आस्तीन लंबी थी, पैंटालून लंबे थे, उसने अपने पैरों के साथ यादृच्छिक और बग़ल में कदम रखा और अन्य लोगों के पैरों पर लगातार कदम रखा।<…>... सोबकेविच की एक मजबूत और आश्चर्यजनक रूप से स्थिर छवि थी: उसने इसे ऊपर की तुलना में अधिक नीचे की ओर रखा, अपनी गर्दन बिल्कुल नहीं घुमाई, और इस तरह के गैर-घूर्णन के कारण वह शायद ही कभी उस व्यक्ति को देखता था जिससे वह बात कर रहा था, लेकिन हमेशा या तो चूल्हे के कोने में या दरवाजे पर... भोजन कक्ष से गुजरते हुए चिचिकोव ने एक बार फिर उसे बग़ल में देखा: प्रिय, आखिर! उत्तम भालू! इस तरह के एक अजीब मेलजोल की जरूरत है: उन्होंने उसे मिखाइल शिमोनोविच भी कहा। "

लैवेटर ने अपने पूर्ववर्तियों की टिप्पणियों को संक्षेप में प्रस्तुत किया और डेला पोर्टा के ग्रंथ और लेब्रन द्वारा चित्रों के लिए चित्रों का इस्तेमाल किया। हालांकि, जूफिजियोग्नोमी की उनकी समझ में, उनके पूर्ववर्तियों के दृष्टिकोण से एक महत्वपूर्ण अंतर था: लैवेटर को एक व्यक्ति में पशु पात्रों में दिलचस्पी नहीं थी, लेकिन एक जानवर में मानव पात्रों में। उन्होंने जानवर के चरित्र की व्याख्या करने के लिए जानवर की छवि पर मनुष्य की छवि को आरोपित किया, न कि इसके विपरीत। लैवेटर ने मनुष्य को जानवर से अलग करने वाली दुर्गम सीमा का जोरदार बचाव किया:

"क्या एक बंदर में महानता की वही अभिव्यक्ति मिलना संभव है जो एक आदमी के माथे पर चमकती है जिसके बाल पीछे खींचे जाते हैं?<…>ऐसी कला से खींची गई भौहें आपको कहां मिल सकती हैं? उनके आंदोलनों, जिसमें लेब्रन ने सभी जुनून की अभिव्यक्ति पाई और जो वास्तव में लेब्रन के विश्वास से कहीं अधिक बात करते हैं?"

लफतेरा के मार्ग को इस तथ्य से समझाया जा सकता है कि ज्ञान के युग में, मनुष्य और जानवर के बीच की सीमा अधिक से अधिक नाजुक हो गई थी। एक ओर, 18 वीं शताब्दी के विचारक तथाकथित जंगली बच्चों के भाग्य में रुचि रखने लगे - बच्चे, जो कुछ परिस्थितियों के कारण, मानव पालन-पोषण से वंचित थे और अकेले या जंगली जानवरों के साथ जंगल में पले-बढ़े थे। . समाज में लौटने के बाद, वे, एक नियम के रूप में, न तो मानव जीवन के अनुकूल हो सकते थे और न ही मानव भाषा में महारत हासिल कर सकते थे। यद्यपि शारीरिक रूप से वे निःसंदेह मानव थे, नैतिक दृष्टि से वे पशुओं के अधिक निकट थे। पौधे और जानवरों की दुनिया के महान व्यवस्थितकर्ता, कार्ल लिनिअस ने उन्हें होमो फेरस की एक विशेष प्रजाति के लिए जिम्मेदार ठहराया, एक ऐसी प्रजाति, जो उनकी राय में, होमो सेपियन्स और ऑरंगुटान के बीच एक मध्यवर्ती कड़ी थी।

दूसरी ओर, 18वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में पशु प्रशिक्षण में आश्चर्यजनक सफलताएँ प्राप्त हुईं। अश्वारोही सर्कस में, जिसने पहले इंग्लैंड में और फिर अन्य यूरोपीय देशों में अपार लोकप्रियता हासिल की, स्मार्ट घोड़ों ने मृत होने का नाटक किया और जब ट्रेनर ने उन्हें पितृभूमि की सेवा में लौटने के लिए बुलाया तो वे फिर से जीवित हो गए। यह पता चला कि एक प्रशिक्षक के आदेश पर घोड़े तोप से गोली चलाने में पूरी तरह सक्षम हैं। तब यह पता चला कि अन्य जानवर और भी अधिक जटिल क्रियाएं करने में सक्षम हैं: एक बंदर, एक फ्रांसीसी वर्दी पहने हुए और उपनाम जनरल जैकोट, एक कसकर नृत्य किया और मैडम पोम्पडौर की कंपनी में औपचारिक रूप से चाय पी, जिसकी भूमिका एक द्वारा निभाई गई थी उचित कपड़े पहने कुत्ता।

आज, यह सब हमें बच्चों का खेल लगता है, और 18वीं सदी के उत्तरार्ध के एक व्यक्ति के लिए - 19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में, विद्वान जानवर और जंगली बच्चे मनुष्य के पशु स्वभाव की गवाही देने वाले वजनदार तर्क थे: यह निकला कि एक व्यक्ति आसानी से अपनी मानवीय उपस्थिति खो देता है और एक जानवर में बदल जाता है यदि वह बचपन में अपनी तरह के समाज से वंचित हो जाता है; और एक बार पागल हो जाने के बाद, वह उन सफलताओं को प्राप्त करने में सक्षम नहीं है जो सीखे हुए जानवर प्राप्त करते हैं, उसे निपुणता और सरलता में पार करते हैं। जाहिरा तौर पर, यह ठीक यही निराशावादी भावना थी जिसे लैवेटर ने विरोध करने की कोशिश की, मनुष्य और जानवर के बीच की दुर्गम सीमा पर जोर दिया।

उस समय की कला में, जानवरों की दुनिया के साथ मनुष्य की निकटता की समझ तथाकथित पशु कैरिकेचर के फैशन में परिलक्षित होती थी। यह फ्रांसीसी क्रांति के दौरान उत्पन्न हुआ, लेकिन XIX सदी के 30-40 के दशक में अपने वास्तविक उत्कर्ष पर पहुंच गया, जब इसे फ्रांस में पॉल गवर्नी, जर्मनी में विल्हेम वॉन कौलबैक, इंग्लैंड में प्रथम श्रेणी के कलाकारों द्वारा उठाया गया था। व्यक्तिगत चित्र या पूरी श्रृंखला जिसे "मैनेजरीज", "कैबिनेट ऑफ नेचुरल हिस्ट्री", "जूलॉजिकल स्केच" कहा जाता है और इसी तरह ऐसे जानवरों को चित्रित किया जाता है जो मानव कपड़े पहने हुए थे और ठीक उसी तरह से व्यवहार करते थे जैसे लोग। हाल ही में, एक अद्भुत अनुवाद में, "सीन ऑफ द प्राइवेट एंड पब्लिक लाइफ ऑफ एनिमल्स" पुस्तक प्रकाशित हुई थी: इसमें शामिल निबंध 1840 के दशक की शुरुआत में ग्रानविले द्वारा अद्भुत चित्रों के साथ पेरिस में प्रकाशित हुए थे।

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रोमांटिक कला के लिए, बोझिल जानवर की शैली मस्ती से ज्यादा कुछ नहीं थी, लेकिन इस मस्ती के पैमाने पर कोई व्यक्ति की विशेष प्रकृति में विश्वास के लिए एक निर्णायक वाक्य की घबराहट की आशंका महसूस कर सकता है, जो उसे एक जानवर से अलग करता है। 1850 के दशक के उत्तरार्ध में यह फैसला निएंडरथल की खोज और चार्ल्स डार्विन के विकासवाद के सिद्धांत की घोषणा थी। निएंडरथल को एक मानव-आकार के वानर और एक आदमी के बीच एक मध्यवर्ती कड़ी के रूप में देखा जाने लगा, और उन्होंने निएंडरथल या प्राइमेट के अलग-अलग बाहरी संकेतों को अलग-अलग जातियों या सामाजिक प्रकारों में देखना शुरू किया।

19वीं का अंतिम तीसरा और 20वीं शताब्दी का पहला तीसरा ज़ोफिज़ियोग्नोमी के इतिहास में सबसे काला युग है, जब जानवरों के साथ मनुष्य की समानता को नैदानिक ​​उपकरण के रूप में इस्तेमाल किया जाने लगा। महान वानरों और मनुष्यों की खोपड़ियों की तुलना के आधार पर, नेग्रोइड और मंगोलॉयड जातियों के निम्न चरित्र का अनुमान लगाया गया था। प्रसिद्ध इतालवी क्रिमिनोलॉजिस्ट सेसारे लोम्ब्रोसो का सिद्धांत मनुष्यों और जानवरों के शरीर की बाहरी संरचना की तुलना पर आधारित था। लोम्ब्रोसो ने खुद को पिछली शताब्दियों के भौतिकविदों के समान कार्य निर्धारित किया: उन्होंने बाहरी संकेतों के आधार पर, किसी व्यक्ति के चरित्र का निदान करने की कोशिश की, या बल्कि अपराध करने की उसकी प्रवृत्ति का। वह ऐसे संकेतों को लक्षण मानते थे जो किसी व्यक्ति को जानवर के करीब लाते हैं। लोम्ब्रोसो ने तर्क दिया कि क्रूर अपराधियों के शरीर की संरचना में बंदर की विशेषताएं हैं: बड़े पैमाने पर और उभरे हुए जबड़े, उभरी हुई भौंहों की लकीरें, बहुत ऊँची चीकबोन्स, बहुत चौड़ी, छोटी और सपाट ठुड्डी, कानों का एक विशेष आकार, असमान रूप से लंबी भुजाएँ और बिना अभिव्यक्ति के सपाट पैर। महिला लिफ्ट। अपराध के लिए एक प्रवृत्ति बहुत छोटी और झुकी हुई ठुड्डी और नुकीले लंबे नुकीले दांत - चूहों की तरह दिखा सकती है। लोम्ब्रोसो ने तर्क दिया कि वेश्याओं को उनके पैरों के असाधारण तप से अलग किया जाता है - बंदरों की एक और नास्तिकता विशेषता, और शरीर की रूपात्मक संरचना वेश्याओं को आम महिलाओं से अपराधी की तुलना में आम लोगों से भी अधिक स्पष्ट रूप से अलग करती है।

इसलिए हम डेगास के लिटिल डांसर पर लौट आए, जिसे फ्रांस में लोम्ब्रोसो के सिद्धांतों को प्रमुखता मिलने के बाद बनाया गया था। 14 वर्षीय नर्तकी के रूप में एक बंदर के समान एक अलग समानता थी, और एक अजीब सी मुस्कराहट द्वारा एक साथ लाए गए चेहरे के तरीके और अभिव्यक्ति में, यह एक चूहे की तरह था। पाशविक विशेषताओं ने संकेत दिया कि हमारे सामने जन्म से ही आपराधिक प्रवृत्तियों से संपन्न, पाप का बच्चा था। ताकि दर्शकों को इस बारे में कोई संदेह न हो, डेगस ने उसी हॉल में अपराधियों के अपने पेस्टल चित्रों को रखा - उन्होंने छोटे नर्तक के रूप में पशुता के समान लक्षण पहने। इसलिए 19वीं सदी के अंत में - 20वीं सदी की शुरुआत में, ज़ोफिज़ियोग्नोमी सामाजिक उत्पीड़न के एक उपकरण में बदल गई: एक जानवर से समानता पूरी जातियों या व्यक्तियों को मौखिक रूप देने का आधार बन गई।

सौभाग्य से, प्राणी विज्ञान के इतिहास में यह काला पृष्ठ अंतिम नहीं था। मनुष्य में पशु के लक्षणों को देखने की इच्छा के समानांतर, एक विपरीत प्रवृत्ति विकसित हुई - पशु में मनुष्य के लक्षणों को देखने के लिए। 1872 में प्रकाशित चार्ल्स डार्विन की पुस्तक ऑन द एक्सप्रेशन ऑफ इमोशन्स इन मैन एंड एनिमल्स ने मनुष्यों और जानवरों में भावनाओं की समान अभिव्यक्ति में रुचि को एक नया प्रोत्साहन दिया, जिसके बारे में हमने लियोनार्डो के कार्यों के संबंध में बात की थी। डार्विन की पुस्तक के पाठक का एक बहुत ही महत्वपूर्ण निष्कर्ष यह था कि जानवर जटिल भावनाओं का अनुभव करने में सक्षम हैं जो मानव के बेहद करीब हैं, और यही कारण है कि इंसान और जानवर कभी-कभी एक-दूसरे को इतनी अच्छी तरह समझते हैं।

डार्विन की पुस्तक उन कलाकारों के लिए अच्छी तरह से जानी जाती थी जिन्होंने इसे कमोबेश सरलता से इस्तेमाल किया था। मुझे लगता है कि बहुत से लोग फ्योडोर रेशेतनिकोव की पेंटिंग "टू अगेन" को आसानी से याद करेंगे, जो देशी भाषण की पाठ्यपुस्तकों में शामिल है।

फेडर रेशेतनिकोव। फिर से एक ड्यूस। 1952 वर्षस्टेट ट्रीटीकोव गैलरी / फ्योडोर रेशेतनिकोव

एक हंसमुख कुत्ता उस लड़के के चारों ओर कूद रहा है, जो स्कूल से दूसरे ड्यूस के साथ लौटा है: यह बहुत संभावना है कि रेशेतनिकोव ने उसे डार्विन की पुस्तक के लिए एक दृष्टांत से कॉपी किया, जिसमें एक कुत्ते को उसके मालिक को दुलारते हुए दिखाया गया है।

चार्ल्स डार्विन की पुस्तक "ऑन द एक्सप्रेशन ऑफ़ इमोशन्स इन मैन एंड एनिमल्स" के लिए चित्रण। लंदन, 1872विकिमीडिया कॉमन्स

रेशेतनिकोव की पेंटिंग, जैसा कि आप जानते हैं, 1885 में दिमित्री येगोरोविच झुकोव की पेंटिंग "विफल" के कथानक को दोहराती है। कथानक बहुत अधिक नाटकीय है: एक स्कूली छात्र जो अपनी अंतिम परीक्षा में असफल हो गया है, उसकी मुलाकात एक विधवा माँ, एक बीमार बहन और दीवार पर उसके दिवंगत पिता के चित्र से होती है।

दिमित्री झुकोव। अनुत्तीर्ण होना। 1885 वर्षस्थानीय विद्या का वोल्स्क संग्रहालय / विकिमीडिया कॉमन्स

ज़ुकोव की पेंटिंग में कुत्ते की मुद्रा को देखें। यह डार्विन की पुस्तक का पुनर्लेखन नहीं है, बल्कि कुत्ते की जटिल भावनाओं का आश्चर्यजनक रूप से सूक्ष्म चित्रण है: लड़के के लिए प्यार है, और घबराहट है क्योंकि प्रिय मालिक ने ऐसी गलती की है, और पारिवारिक दुःख के लिए सहानुभूति है। हालांकि, ज़ुकोव की सूक्ष्म टिप्पणियों के लिए प्रेरणा, सबसे अधिक संभावना है, डार्विन की पुस्तक के लिए चित्रण के रूप में भी काम करती है।

सबसे प्रतिभाशाली रूसी चित्रकार को इस तकनीक का बहुत शौक था। जिन महिलाओं ने अपने कुत्तों के साथ उनके लिए पोज़ दिया, वे हास्यास्पद रूप से अपने पसंदीदा के समान निकलीं - सोफिया मिखाइलोवना बोटकिना और उसके प्यारे पग के चेहरे के भावों में समानता की सराहना करती हैं।

वैलेंटाइन सेरोव। सोफिया बोटकिना का पोर्ट्रेट। 1899 वर्षराज्य रूसी संग्रहालय / artpoisk.info

एक अरब स्टालियन के साथ प्रिंस युसुपोव के चित्र के लिए सेरोव के रेखाचित्र कम अभिव्यंजक नहीं हैं।

वैलेंटाइन सेरोव। प्रिंस फेलिक्स युसुपोव का पोर्ट्रेट। 1909 वर्षराज्य परिसर "कांग्रेस का महल"

एक तस्वीर बच गई है जिसमें राजकुमार और घोड़ा एक साथ आर्कान्जेस्कॉय एस्टेट में कलाकार के लिए पोज देते हैं। यह स्पष्ट रूप से उस उत्साह को दर्शाता है जिसके साथ सेरोव ने घोड़े के सिर के साथ काम करना शुरू किया, राजकुमार के सिर को बाद के लिए छोड़ दिया। अंत में, फेलिक्स फेलिक-सोविच युसुपोव अपने अरब घोड़े के समान निकला, लेकिन इसमें कुछ भी आक्रामक नहीं था, क्योंकि एक घोड़ा, सभी शारीरिक ग्रंथों के अनुसार, एक महान और महत्वाकांक्षी जानवर है।

प्रिंस फेलिक्स युसुपोव वैलेंटाइन सेरोव के चित्र के लिए एक अरबी घोड़े के साथ पोज़ देते हैं। 1909 वर्षस्टेट म्यूज़ियम-एस्टेट "आर्कान्गेलस्कॉय" / humus.livejournal.com

20वीं और 21वीं शताब्दी की कला में ज़ोफिज़ियोग्नोमिक कोड का उपयोग जारी रहा, हालाँकि अब यह फिल्मों, विज्ञापनों और वीडियो में अधिक पाया जाता है।

चार व्याख्यानों में मैंने तथाकथित शुद्ध चिंतन के अभ्यास पर कला के लिए एक ऐतिहासिक दृष्टिकोण के फायदे दिखाने की कोशिश की है। शुद्ध चिंतन के समर्थक हमें विश्वास दिलाते हैं कि कला का आनंद उसकी सामग्री के बारे में अधिक विचार किए बिना लिया जा सकता है, और कला के सुंदर कार्यों को देखकर कलात्मक स्वाद का विकास किया जा सकता है। हालांकि, सबसे पहले, सौंदर्य का विचार युग से युग और संस्कृति से संस्कृति में बहुत भिन्न होता है, और दूसरी बात, कला के सभी कार्यों का उद्देश्य सुंदरता के आदर्श को मूर्त रूप देना नहीं है।

यह आश्चर्यजनक है कि डेगास के "लिटिल डांसर 14" के बारे में इंटरनेट पर कितना भावुक बकवास लिखा है। लोकप्रिय पत्रकार और ब्लॉगर यह साबित करने के लिए संघर्ष कर रहे हैं कि यह मूर्तिकला प्यारा और मार्मिक है, कि कलाकार ने गुप्त रूप से उनके मॉडल की प्रशंसा की, और यहां तक ​​​​कि छोटे नर्तक के चेहरे पर मुस्कराहट एक किशोरी के चेहरे पर अभिव्यक्ति को सटीक रूप से व्यक्त करती है, जिसके खिलाफ कुछ करना है उसकी इच्छाएँ। यह सब तर्क शब्द के व्यापक अर्थों में राजनीतिक शुद्धता के बारे में आधुनिक विचारों के कारण है: हम यह स्वीकार करने से डरते हैं कि एक महान कलाकार अपने 14 वर्षीय मॉडल को एक सामाजिक रोगविज्ञानी की आंखों से देख सकता है और थोड़ा सा भी नहीं है उसके लिए सहानुभूति।

डेगास मूर्तिकला के पीछे की दृश्य संस्कृति को जानने से हमें क्या प्राप्त होता है? हम खुद को धोखा देना बंद कर देते हैं, उसकी मूर्ति का मूल्यांकन उसके लिए करते हैं, न कि उसके लिए जो हम उसे बताने की कोशिश कर रहे हैं, और, शायद, खुद से पूछें कि हम किसी व्यक्ति के झुकाव को उसकी उपस्थिति से कितना आंकने के लिए तैयार हैं।

इस प्रकार, पहला निष्कर्ष जो मैं आपको चाहता हूं, वह है शुद्ध चिंतन को त्यागना और कला के किसी भी काम में सुंदरता की खोज करना। कला के काम को एक संदेश के रूप में, या दूसरे शब्दों में, एक संचार अधिनियम के रूप में देखना बहुत आसान (और अक्सर बहुत अधिक दिलचस्प) है।

दूसरा निष्कर्ष इस प्रकार है: अधिकांश मामलों में कलाकार के लिए इस संदेश का काल्पनिक पता उसका समकालीन था - एक ऐसा व्यक्ति जो एक ही संस्कृति से संबंधित था, जिसके पास ज्ञान, विश्वास, आदतों और कौशल का समान भंडार था सक्रिय जब उन्होंने छवि पर विचार किया। कलाकार के संदेश को समझने के लिए, उसके काम को "युग के रूप" के साथ देखना होगा, और इसके लिए यह सोचना आवश्यक है कि उस युग की संस्कृति सामान्य रूप से क्या थी और क्या हो सकता है और क्या करना चाहिए, इसके बारे में उसके विचार क्या थे। विशेष रूप से कला की वस्तु रही है।

उदाहरण के लिए, मैनेट द्वारा ओलंपिया और टिटियन द्वारा उरबिनो के वीनस के मॉडल सबसे अधिक संभावना वाले शिष्टाचार थे, अर्थात, दोनों पेंटिंग एक ही चीज़ को दर्शाती हैं, लेकिन साथ ही साथ वे विपरीत संदेश प्रसारित करते हैं: टिटियन की पेंटिंग सबसे अधिक प्रतिनिधित्व करती है एक शादी का चित्र है और एक सुखी और फलदायी विवाह की कामना का प्रतिनिधित्व करता है। अपने शुक्र के हाथ के स्पष्ट हावभाव के बावजूद, उसने अपने समकालीनों को कम से कम झटका नहीं दिया। मानेट का ओलंपिया पूंजीवादी लोकाचार के उस हिस्से का प्रतिनिधित्व करता है जिसे उनके समकालीन चित्र में नहीं देखना चाहते थे: कानूनी वेश्यावृत्ति एक ईमानदार व्यवसाय था, जो भावुक प्रेम की मांग से पैदा हुआ था।

"युग का रूप" न केवल बौद्धिक, बल्कि पेंटिंग के साथ हमारी बातचीत के भावनात्मक अनुभव को भी समृद्ध करता है। जैसा कि हमने एंटोनेलो दा मेसिना के "अन्नुन-त्सियाटा" में देखा, कलाकार ने एक मजबूत भावनात्मक प्रभाव हासिल किया, परिचित और असामान्य के बीच संतुलन, उनके दर्शक ने घोषणा के चमत्कार की छवि में क्या देखने की उम्मीद की, और कलाकार क्या पहली बार किया। हवा द्वारा उठाए गए पन्नों में महादूत गेब्रियल के पदचिह्न को देखने के लिए, या बाईं ओर की तस्वीर में बाढ़ के कठोर प्रकाश में भगवान की उपस्थिति के संकेत को देखने के लिए, हमें यह जानने की जरूरत है कि किन चरणों में खुशखबरी का चमत्कार शामिल है 15 वीं शताब्दी के उपदेश, और इन चरणों को जानने और उनमें से अंतिम की छवि की तस्वीर में पहचानने से, हम भगवान की माँ के चेहरे पर असाधारण अभिव्यक्ति को समझेंगे और और अधिक तेजी से महसूस करेंगे कि घोषणा के चमत्कार का क्या मतलब है इतालवी क्वाट्रोसेंटो के लिए।

इसलिए मैं आपको मुख्य निष्कर्ष पर लाता हूं: दृश्य संस्कृति का ज्ञान कला के कार्यों की प्रशंसा करने और उनकी प्रशंसा करने में कम से कम हस्तक्षेप नहीं करता है। शुद्ध चिंतन एक अकेला का आनंद है। आनंद को समझना साझा आनंद है, और यह आमतौर पर दोगुना मजबूत होता है।

के स्रोत

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कॉलन ए.शानदार शरीर: देगास के कार्य में विज्ञान, विधि और अर्थ। न्यू हेवन, 1995।

केम्प एम.पश्चिमी कला और विज्ञान में मानव पशु। शिकागो, 2007।

उन्होंने बुर्जुआ नैतिकता को चुनौती दी, और वह खुद एक संपन्न परिवार से आते थे, और उनके पिता की राय उनके लिए बहुत महत्वपूर्ण थी।

लंबे समय तक उन्होंने लौवर में पुराने उस्तादों की उत्कृष्ट कृतियों की नकल की और वास्तव में आधिकारिक सैलून में प्रदर्शित होना चाहते थे, और उनके काम असामान्य भूखंडों और एक मुक्त पेंटिंग तरीके से हैरान थे।

जीवनी। एक तूफानी शुरुआत

1832 में पेरिस में पैदा हुए। पिता न्याय मंत्रालय के एक उच्च पदस्थ अधिकारी हैं, माता एक प्रमुख राजनयिक की बेटी हैं। उन्हें शिक्षा प्राप्त करने और एक ठोस करियर शुरू करने का हर अवसर दिया गया। लेकिन प्रतिष्ठित बोर्डिंग हाउस और कॉलेजों में पढ़ना उसके लिए नहीं है। पंद्रह वर्षीय एडवर्ड एक नाविक के रूप में नामांकन करने की कोशिश करता है, असफल हो जाता है और अगले साल ऑडिशन के लिए केबिन बॉय के रूप में निकल जाता है। नौकायन के दौरान, वह बहुत कुछ पेंट करता है, तब से मानेट के चित्रों में अक्सर समुद्री रूपांकन होते हैं।

वह बार-बार परीक्षा में फेल हो जाता है। पिता अपने बेटे के काम को देखता है और खुद को इस तथ्य के लिए इस्तीफा दे देता है कि वह एक अधिकारी या समृद्ध बुर्जुआ नहीं होगा। एडवर्ड अकादमिक दिशा के प्रसिद्ध मास्टर टॉम कॉउचर का छात्र बन जाता है, विभिन्न यूरोपीय शहरों में शास्त्रीय चित्रमय कृतियों का अध्ययन करता है, लौवर में बहुत समय बिताता है। लेकिन मानेट के पहले महत्वपूर्ण कार्यों की शैली पारंपरिक के समान नहीं है।

पहली प्रदर्शनी

पेरिस पेंटिंग सैलून में प्रदर्शन करने का मतलब पेशेवर पहचान हासिल करना है। इसे आधा मिलियन दर्शकों द्वारा देखा जाता है। सरकार द्वारा विशेष रूप से नियुक्त आयोग द्वारा चुने गए कार्य, कलाकार की प्रसिद्धि की गारंटी देते हैं, और इसलिए आदेश और आय।

मैनेट की पेंटिंग "द एब्सिन्थ ड्रिंकर" (1858-59) को सैलून की जूरी ने खारिज कर दिया था, यथार्थवादी विषय बहुत असामान्य निकला, कलाकार परिप्रेक्ष्य और हाफ़टोन को संभालने के लिए बहुत स्वतंत्र था - अकादमिक स्कूल के लिए पवित्र अवधारणाएँ।

लेकिन 1861 में, मानेट की दो पेंटिंग - "पोर्ट्रेट ऑफ़ पेरेंट्स" और "गिटार" सैलून में प्रदर्शित की गईं। कलाकार के पिता के लिए विशेषज्ञों और कला प्रेमियों की पहचान विशेष रूप से महत्वपूर्ण थी।

"घास पर नाश्ता"

1863 के सैलून के लिए, मानेट ने एक अद्भुत चित्र चित्रित किया। रचना और कथानक राफेल के "जजमेंट ऑफ पेरिस" और जियोर्जियोन के "रूरल कॉन्सर्ट" से प्रेरित थे। सबसे पहले, कलाकार ने पेंटिंग को "बाथिंग" कहा, लेकिन फिर इसे "नाश्ता ऑन द ग्रास" के रूप में जाना जाने लगा। मानेट की पेंटिंग एक घटना थी।

कैनवास बल्कि बड़ा है, जो उस समय एक युद्ध या बहु-आकृति वाले बाइबिल के कथानक का उपयोग करता था। और हम दो पुरुषों और दो महिलाओं का पिकनिक दृश्य देखते हैं, जिनमें से एक, पृष्ठभूमि में, झील में तैर रहा है। शाम के सूट पहने हुए पुरुष आपस में बातचीत से दूर हो जाते हैं, और पास की महिला की उद्दंड नग्नता को नोटिस नहीं करते हैं। उसके कपड़े लापरवाही से घास पर फेंके जाते हैं, उसका शरीर उज्ज्वल ललाट प्रकाश के नीचे चमक रहा है, और दर्शक पर निर्देशित उसकी उद्दंड निगाह से कोई बच नहीं सकता है।

प्रत्येक दर्शक ने अपना "नाश्ता ऑन द ग्रास" देखा। मानेट की पेंटिंग रहस्यमयी है। आसपास के परिदृश्य को बिना किसी परिप्रेक्ष्य और छाया के चित्रित किया गया है, जैसे प्रांतीय थिएटर में दृश्यावली। आस-पास के साथ स्नान करने वाला स्पष्ट रूप से पैमाने से बाहर है। शूटिंग रेंज में लक्ष्य की तरह बैठे हुए पक्षियों पर जमे हुए एक पक्षी, बुलफिंच की तरह दिखता है, लेकिन गर्मियों में एक बुलफिंच? जाहिर है कि कहानी किसी तरह की है, लेकिन कलाकार इसे समझाने की कोशिश नहीं करता है, दर्शक को अपना अनुमान लगाने के लिए छोड़ देता है।

चौंकाने वाले पिकनिक के पात्रों में कलाकार के परिवेश के विशिष्ट लोगों के समान चित्र थे: उनके भाई गुस्ताव और बहनोई फर्डिनेंड लीनहोफ। महिला मॉडल का एक नाम भी था - क्विज़ मेरान, और एक विशिष्ट महिमा, जिसे चित्र के निचले बाएँ कोने में मेंढक ने संकेत दिया था - कामुकता का प्रतीक। घोटाला बहुत बड़ा था।

आउटकास्ट का सैलून

1863 सैलून की जूरी पहले से कहीं अधिक सख्त थी। मानेट के चित्रों को अस्वीकार कर दिया गया था। प्रस्तुत किए गए पांच हजार कार्यों में से आधे से भी कम का चयन किया गया था, और कलाकारों ने स्वयं सम्राट से शिकायत की थी। तत्कालीन शासन करने वाले नेपोलियन III ने व्यक्तिगत रूप से अस्वीकृत चित्रों की जांच की और स्वीकार किए गए चित्रों के साथ बहुत अंतर नहीं पाया। उन्होंने एक वैकल्पिक प्रदर्शनी की व्यवस्था करने की सिफारिश की। बहिष्कार के सैलून में आधिकारिक दर्शकों की तुलना में कम दर्शकों ने भाग नहीं लिया।

मानेट की पेंटिंग सनसनी बन गई। उन्होंने उसकी प्रशंसा की, लेकिन बहुमत ने उसे डांटा, उस पर हंसा, उसकी पैरोडी की, केवल वही थे जो उदासीन थे। ऐसा ही कुछ 1865 में मानेट की एक और कृति के साथ हुआ था।

"ओलंपिया"

फिर से गुरु अतीत की एक उत्कृष्ट कृति से प्रेरित थे। इस बार यह टिटियन का उरबिनो का शुक्र था। वीनस मानेट में प्राचीन अनुपात से दूर, क्विज़ मेरान का शरीर है। यह वह थी जिसने सैलून के आगंतुकों को क्रोधित किया - वफादार जीवनसाथी और सम्मानित तपस्वी। कैनवास को छाते और थूकने से बचाने के लिए मुझे एक पुलिस अधिकारी लगाना पड़ा।

वीनस को ओलंपिया के नाम से जाना जाने लगा। मानेट की पेंटिंग ने डुमास के उपन्यास "द लेडी ऑफ द कैमेलियस" के शिष्टाचार के साथ समकालीन लोगों के बीच सीधा जुड़ाव पैदा किया। केवल वे जो नैतिक सिद्धांतों के बारे में नहीं सोचते थे, वे तुरंत मास्टर के शानदार पेंटिंग कौशल, रचना की अभिव्यक्ति और एक उत्कृष्ट पैलेट की सराहना करने में सक्षम थे।

मानेट द इम्प्रेशनिस्ट

कलाकार के चारों ओर, उन लोगों का एक समाज जो चित्रकला में सबसे चमकीले कलात्मक आंदोलन का प्रतीक बन जाएगा - प्रभाववाद - ने धीरे-धीरे आकार लिया। एडौर्ड मानेट एक ऐसे कलाकार हैं जिनके चित्रों को डेगास, रेनॉयर, सीज़ेन के साथ प्रदर्शनियों में प्रदर्शित नहीं किया गया था। वह खुद को किसी भी संघों और संघों से स्वतंत्र मानता था, लेकिन वह दोस्त था और शैली के अन्य प्रतिनिधियों के साथ मिलकर काम करता था।

और सबसे महत्वपूर्ण बात, उन्होंने पेंटिंग पर अपने विचार साझा किए, जब प्रकृति और मनुष्य में सूक्ष्मतम बारीकियों को देखने और व्यक्त करने की क्षमता एक कलाकार के लिए मुख्य चीज बन जाती है।

, मक्खन । 130.5 × 190 सेमी

ओरसे संग्रहालय, पेरिस (निमंत्रण आरएफ 644) विकिमीडिया कॉमन्स पर छवियां

कैनवास का विवरण

पेंटिंग में एक लेटी हुई नग्न महिला को दर्शाया गया है। अपने दाहिने हाथ से, वह हरे-भरे सफेद तकियों पर टिकी हुई है, ऊपरी शरीर थोड़ा ऊपर उठा हुआ है। उसका बायाँ हाथ उसकी जांघ पर टिका हुआ है, जिससे उसकी छाती ढँकी हुई है। मॉडल का चेहरा और शरीर दर्शक की ओर मुड़ा हुआ है।

उसका बर्फ-सफेद बिस्तर एक क्रीम बेडस्प्रेड से ढका हुआ है, जो कि किनारे पर एक पुष्प पैटर्न के साथ समृद्ध रूप से सजाया गया है। लड़की अपने हाथ से कवरलेट की नोक पकड़ती है। दर्शक बेड की डार्क रेड अपहोल्स्ट्री भी देख सकते हैं। लड़की पूरी तरह से नग्न है, उसके पास केवल कुछ गहने हैं: उसके पीछे खींचे गए लाल बालों को एक बड़े गुलाबी आर्किड से सजाया गया है, उसकी गर्दन पर एक काले मखमल का कपड़ा है जिसमें एक धनुष से बंधा हुआ मोती है। पैंडनस में, झुमके मोती से मेल खाते हैं, और मॉडल के दाहिने हाथ पर एक लटकन के साथ एक विस्तृत सोने का कंगन है। लड़की के पैरों को सुंदर पैंटलेट जूतों से सजाया गया है।

मानेट के कैनवास पर दूसरा चरित्र एक गहरे रंग की नौकरानी है। अपने हाथों में वह श्वेत पत्र में एक शानदार गुलदस्ता रखती है। काली महिला को एक गुलाबी पोशाक पहनाई जाती है जो उसकी त्वचा के साथ उज्ज्वल रूप से विपरीत होती है, और उसका सिर पृष्ठभूमि के काले स्वरों के बीच लगभग खो जाता है। एक काला बिल्ली का बच्चा बिस्तर के तल पर बैठा था, जो चित्र के दाईं ओर एक महत्वपूर्ण रचना बिंदु के रूप में कार्य कर रहा था।

ओलंपिया के लिए मॉडल मानेट की पसंदीदा मॉडल - क्विज़ मेउरन थी। हालांकि, एक धारणा है कि मानेट ने चित्र में प्रसिद्ध शिष्टाचार, सम्राट नेपोलियन बोनापार्ट की मालकिन, मार्गुराइट बेलंगे की छवि का उपयोग किया था।

शास्त्र

पूर्ववर्तियों

"ओलंपिया" 19वीं सदी के सबसे प्रसिद्ध नग्न में से एक था। हालांकि, ओलंपिया के पास कई प्रसिद्ध उदाहरण हैं जो उससे पहले थे: कला के इतिहास में एक नग्न नग्न महिला की छवि की एक लंबी परंपरा है। ओलंपिया के लिए मानेट के प्रत्यक्ष पूर्ववर्ती हैं " स्लीपिंग वीनस"जियोर्जियोन 1510 और" उरबिंस्काया का शुक्र"1538 का टिटियन। लगभग एक ही मुद्रा में उन पर नग्न महिलाओं को चित्रित किया जाता है।

मानेट का ओलंपिया टिटियन द्वारा बनाई गई पेंटिंग से काफी मिलता-जुलता है, क्योंकि यह उसकी ओर से था कि मानेट ने अपनी शिक्षुता के दौरान एक प्रति लिखी थी। उरबिंस्काया और ओलंपिया के शुक्र दोनों को घर पर दर्शाया गया है; जैसा कि टिटियन की पेंटिंग में है, मानेट के ओलंपिया की पृष्ठभूमि स्पष्ट रूप से दो भागों में लेटी हुई महिला के गर्भ की दिशा में लंबवत रूप से विभाजित है। दोनों महिलाएं अपने दाहिने हाथ पर समान रूप से झुकी हुई हैं, दोनों महिलाओं के लिए दाहिने हाथ को कंगन से सजाया गया है, और बायां हाथ छाती को ढकता है, और दोनों सुंदरियों की निगाह सीधे दर्शक पर टिकी होती है। दोनों चित्रों में, एक बिल्ली का बच्चा या कुत्ता महिलाओं के चरणों में स्थित है, और एक नौकरानी मौजूद है। मानेट ने "नाश्ता ऑन द ग्रास" बनाते समय आधुनिक पेरिस की वास्तविकताओं में पुनर्जागरण के मूल भाव के हस्तांतरण के साथ पहले से ही इसी तरह का उपयोग किया है।

नग्न ओलंपिया का प्रत्यक्ष और खुला टकटकी पहले से ही गोया के "मच ऑफ द न्यूड" से जाना जाता है, और पीला और गहरे रंग की त्वचा के बीच का अंतर पहले से ही 1844 में लियोन बेनोविल द्वारा पेंटिंग "एस्तेर" या "ओडालिस्क" में खेला गया था, हालांकि में यह तस्वीर एक सफेद चमड़ी वाली महिला के कपड़े पहने हुए है। 1850 तक, पेरिस में नग्न महिलाओं की नग्न तस्वीरें भी व्यापक थीं।

मानेट न केवल पेंटिंग और फोटोग्राफी से प्रभावित थे, बल्कि चार्ल्स बौडेलेयर के कविता संग्रह फ्लावर्स ऑफ एविल से भी प्रभावित थे। चित्र की मूल अवधारणा कवि के रूपक से संबंधित थी" कैटवूमन”, जीन डुवाल को समर्पित उनके कई कार्यों से गुजरते हुए। प्रारंभिक रेखाचित्रों में इस संबंध को स्पष्ट रूप से देखा जा सकता है। तैयार पेंटिंग में, महिला के पैरों पर एक तेज बिल्ली दिखाई देती है, जिसकी आंखों में परिचारिका की तरह ही अभिव्यक्ति होती है।

कैनवास का शीर्षक और उसका सबटेक्स्ट

कैनवास की निंदनीयता के कारणों में से एक इसका नाम था: कलाकार ने एक पौराणिक कथानक के साथ चित्र में महिला की नग्नता को सही ठहराने की परंपरा का पालन नहीं किया और अपने नग्न को "पौराणिक" नाम नहीं कहा, जैसे " शुक्र" या " दानाई". 19 वीं शताब्दी की पेंटिंग में कई "ओडलिस" दिखाई दिए, जिनमें से सबसे प्रसिद्ध, निश्चित रूप से, जीन ऑगस्टे डोमिनिक इंग्रेस द्वारा "बिग ओडालिस्क", लेकिन मानेट ने भी इस विकल्प की उपेक्षा की।

इसके विपरीत, कुछ गहनों की शैली और लड़की के जूतों की शैली से संकेत मिलता है कि ओलंपिया आधुनिक समय में रहता है, न कि किसी अमूर्त एटिका या ओटोमन साम्राज्य में।

मानेट ने लड़की को जो नाम दिया वह भी असामान्य है। डेढ़ दशक पहले, 1848 में, अलेक्जेंड्रे डुमास ने अपना प्रसिद्ध उपन्यास "द लेडी ऑफ द कैमेलियस" प्रकाशित किया, जिसमें ओलंपिया का नाम उपन्यास की नायिका का मुख्य विरोधी और सहयोगी है। इसके अलावा, यह नाम एक घरेलू नाम था: इसलिए आधी दुनिया की महिलाओं को अक्सर कहा जाता था। कलाकार के समकालीनों के लिए, यह नाम दूर के माउंट ओलिंप के साथ नहीं, बल्कि इसके साथ जुड़ा था।

इसकी पुष्टि चित्र की प्रतीकात्मक भाषा से होती है:

• टिटियन की पेंटिंग वीनस ऑफ उरबिनो में, पृष्ठभूमि में महिलाएं दहेज तैयार करने में व्यस्त हैं, जो कि शुक्र के चरणों में सोते हुए कुत्ते के साथ, घर के आराम और वफादारी का मतलब होना चाहिए। और माने में, एक काली नौकरानी एक पंखे से फूलों का गुलदस्ता ले जाती है - फूलों को पारंपरिक रूप से एक उपहार, एक दान का प्रतीक माना जाता है। ओलंपिया के बालों में आर्किड एक कामोत्तेजक है।
• प्रेम की देवी वीनस ने मोती के गहने पहने थे, ओलंपिया के गले के चारों ओर के गहने लिपटे उपहार से बंधे रिबन की तरह दिखते हैं।
• एक उठी हुई पूंछ के साथ झुका हुआ बिल्ली का बच्चा चुड़ैलों के चित्रण में एक क्लासिक विशेषता है, जो कि अपशकुन और कामुक ज्यादतियों का संकेत है।
• इसके अलावा, बुर्जुआ इस तथ्य से विशेष रूप से नाराज थे कि मॉडल (नग्न महिला), सार्वजनिक नैतिकता के सभी मानदंडों के विपरीत, झूठ नहीं बोलती थी, विनम्रता से नीचे देखती थी। ओलंपिया देखने वाले को लगता है कि वह सो नहीं रहा है, जैसे जॉर्ज वीनस, वह उसे सीधे आंखों में देखती है। उसका मुवक्किल आमतौर पर सीधे एक वेश्या की आँखों में देखता है, इस भूमिका में, माने के लिए धन्यवाद, हर कोई जो उसके "ओलंपिया" को देखता है, वह बन जाता है।

पेंटिंग को "ओलंपिया" कहने का विचार किसके साथ आया यह अज्ञात है। 1864 में, पेंटिंग बनने के एक साल बाद, कविता " द्वीप की बेटी»और ओलंपिया को समर्पित ज़ाचरी एस्ट्रुक की कविताएँ। यह कविता 1865 में पेरिस सैलून की सूची में सूचीबद्ध है।

ज़ाचारी एस्ट्रुक ने यह कविता अपने मित्र की एक पेंटिंग से प्रेरित होकर लिखी है। हालांकि, यह उत्सुक है कि मानेट के 1866 के चित्र में, ज़ाचरी एस्ट्रुक को ओलंपिया की पृष्ठभूमि के खिलाफ नहीं, बल्कि उरबिनो के टिटियन के वीनस की पृष्ठभूमि के खिलाफ चित्रित किया गया है।

कांड

पेरिस सैलून

मानेट ने पहली बार 1859 में पेरिस सैलून में अपनी कृतियों को प्रस्तुत करने की कोशिश की। हालांकि, उनके "एब्सिन्थ प्रेमी" को सैलून में भर्ती नहीं किया गया था। 1861 में, पेरिस सैलून में, मानेट द्वारा दो कार्यों - "गिटाररेरो" और "पोर्ट्रेट ऑफ़ पेरेंट्स" ने जनता का पक्ष जीता। 1863 में, मानेट के कार्यों ने फिर से पेरिस सैलून के जूरी के चयन को पारित नहीं किया और लेस मिजरेबल्स के सैलून के हिस्से के रूप में दिखाया गया, जहां ब्रेकफास्ट ऑन द ग्रास पहले से ही एक बड़े घोटाले के केंद्र में था।

संभवतः, मानेट 1864 में पेरिस सैलून में ओलंपिया दिखाने जा रहे थे, लेकिन चूंकि उसी नग्न क्विज़ मेउरन को फिर से उस पर चित्रित किया गया था, मानेट ने एक नए घोटाले से बचने का फैसला किया और 1864 के पेरिस सैलून को बुलफाइट के एपिसोड की पेशकश की। ओलंपिया और " स्वर्गदूतों के साथ मृत मसीह”, लेकिन उन्हें भी मान्यता से वंचित कर दिया गया। 1865 में ही ओलंपिया को पेरिस सैलून में द मॉकरी ऑफ क्राइस्ट के साथ प्रस्तुत किया गया था।

कलाकार के जीवनी लेखक एडमंड बाज़ियर ने लिखा है: " उन्होंने अपनी शादी के वर्ष (1863) में ओलंपिया की कल्पना की और उसे अंजाम दिया, लेकिन इसे केवल 1865 में प्रदर्शित किया। दोस्तों के समझाने के बाद भी वह काफी देर तक झिझकता रहा। हिम्मत करना - सभी परंपराओं के विपरीत - एक नग्न महिला को एक गंदे बिस्तर पर और उसके बगल में चित्रित करने के लिए - एक गुलदस्ता वाली एक काली महिला और एक धनुषाकार पीठ वाली एक काली बिल्ली। अलंकरण के बिना इस मॉडल के जीवित शरीर और रंगे हुए चेहरे को चित्रित करने के लिए, हमारे सामने फैला हुआ, किसी भी ग्रीक या रोमन स्मृति द्वारा परदा नहीं; जो आप स्वयं देखते हैं उससे प्रेरित हों, न कि प्रोफेसर जो पढ़ाते हैं उससे प्रेरित हों। यह इतना बोल्ड था कि उसने खुद ओलंपिया को लंबे समय तक दिखाने की हिम्मत नहीं की। उसे धक्का देने के लिए उसे किसी की जरूरत थी। यह धक्का, जिसका मैनेट विरोध नहीं कर सका, बौडेलेयर से आया था" .

नई लेखन शैली

मानेट के ओलंपिया ने 19वीं सदी की कला में सबसे बड़े घोटालों में से एक का कारण बना। चित्र का कथानक और कलाकार का चित्रमय ढंग दोनों ही निंदनीय निकला। जापानी कला के शौकीन मानेट ने प्रकाश और अंधेरे की बारीकियों का सावधानीपूर्वक अध्ययन करना छोड़ दिया, जिसके लिए अन्य कलाकारों ने प्रयास किया। इस वजह से, समकालीन लोग चित्रित आकृति का आयतन नहीं देख सकते थे और चित्र की रचना को खुरदरा और सपाट मानते थे। गुस्ताव कोर्टबेट ने ओलंपिया की तुलना ताश के पत्तों के डेक से हुकुम की महिला से की। मानेट पर अनैतिकता और अश्लीलता का आरोप लगाया गया था। एंटोनिन प्राउस्ट ने बाद में याद किया कि प्रदर्शनी के प्रशासन द्वारा बरती गई सावधानियों के कारण ही पेंटिंग बची थी।

इस "ओलंपिया" से ज्यादा निंदक कभी और किसी ने नहीं देखा - एक आधुनिक आलोचक ने लिखा। “यह एक महिला गोरिल्ला है, जो रबर से बनी है और इसे बिस्तर पर पूरी तरह से नग्न दिखाया गया है। ऐसा लगता है कि उसके हाथ में एक अश्लील ऐंठन है ... गंभीरता से, मैं सलाह दूंगा कि युवा महिलाओं के साथ-साथ लड़कियों को भी इस तरह के अनुभवों से बचने के लिए एक बच्चे की उम्मीद है।

सैलून में प्रदर्शित कैनवास ने हलचल मचा दी और अखबारों की आलोचना से उत्साहित भीड़ द्वारा बेतहाशा मज़ाक उड़ाया गया। भयभीत प्रशासन ने पेंटिंग पर दो गार्ड लगाए, लेकिन वह पर्याप्त नहीं था। लाठी-डंडों और छतरियों से हंसती, गरजती और धमकाती भीड़, सैन्य गार्ड से भी नहीं डरती थी। कई बार सैनिकों को अपने हथियार निकालने पड़ते थे। पेंटिंग ने सैकड़ों लोगों को आकर्षित किया जो सिर्फ पेंटिंग को कोसने और उस पर थूकने के लिए प्रदर्शनी में आए थे। नतीजतन, पेंटिंग को सैलून के सबसे दूर के हॉल में इतनी ऊंचाई तक ले जाया गया कि यह लगभग अदृश्य था।

कलाकार देगास ने कहा:

कैनवास का जीवन पथ

• - चित्र चित्रित है।

परिचय।

अनुसंधान वस्तु यह पाठ्यक्रम कार्य उन्नीसवीं शताब्दी के फ्रांसीसी चित्रकार एडौर्ड मानेट के काम को प्रस्तुत करता है।

शोध का विषय एक पेंटिंग है "ओलंपिया", 1863

ज्ञान की डिग्री। कई अध्ययन ई. मानेट की रचनात्मकता के अध्ययन के लिए समर्पित हैं। मूल रूप से, ई। मैन के बारे में लेख प्रभाववाद से संबंधित कार्यों में दिखाई देते हैं।

फ्रांसीसी प्रभाववाद पर सबसे प्रसिद्ध कार्यों में से एक डी. रेवाल्ड की पुस्तक "इतिहास का प्रभाववाद" है। लेखक मूल दस्तावेजों पर समकालीनों की गवाही पर निर्भर करता है। रेवाल्ड मानेट के तरीके को "तथाकथित यथार्थवादी और रोमांटिक के बीच" के रूप में चित्रित करता है। उनका काम "एक नए स्कूल की अभिव्यक्ति" था।

बिल्कुल कैसे प्रभाववाद के संस्थापककई पश्चिमी शोधकर्ता मानेट 1 को मानते हैं।

जानसन एच.डब्ल्यू. और जेनसन ई.एफ. विश्वास है कि मानेट ने "रंग स्थान की क्रांति" की, अर्थात्। पेंटिंग के मूल्य को अपने आप में स्थापित किया, एक पेंटिंग के विवरण को पूरी तरह से एक सौंदर्य प्रभाव के लिए संयोजित करने का अधिकार। लेखक पाते हैं कि ये सिद्धांत हैं जो बाद में "कला के लिए कला" के सिद्धांत में बनेंगे। मानेट की कई कृतियाँ "पुराने उस्तादों के चित्रों को उनकी समकालीन चित्रकला भाषा में अनुवादित करती हैं" 2.

ए। पेरुशो की जीवनी इसकी प्रस्तुति में आसानी से प्रतिष्ठित है। लेखक कलाकार के पर्यावरण, पेरिस के सामाजिक जीवन, युग की विश्वदृष्टि और कलात्मक वातावरण पर विशेष ध्यान देता है। पेरुशोट काम "ओलंपिया" को मानेट के काम के एक प्रकार के विजिटिंग कार्ड के रूप में प्रस्तुत करता है। वह लिखते हैं: "मानेट -" ओलंपिया "के लेखक - ने खुद को युग के केंद्र में पाया ..." 3

घरेलू कला समीक्षक बी.एन. टर्नोवेट्स मानेट के यथार्थवाद पर ध्यान केंद्रित करता है। वह लिखते हैं कि कलाकार ने अकादमिक सम्मेलनों की व्यवस्था को तोड़ दिया और अपने काम में आधुनिक समाज की एक तस्वीर दी। वह मानेट की तकनीक के आधार पर भी इस पर जोर देता है: "ब्रश के एक मजबूत, चौड़े स्ट्रोक का प्रभाववादियों के आंशिक विभाजन स्ट्रोक के साथ बहुत कम समानता है" 4. लेखक का यह भी मानना ​​है कि मानेट की कृतियों में फ़्लौबर्ट और मौपासेंट के यथार्थवाद के संपर्क के कई बिंदु हैं।

कैटलिन गेलर 5 का मानना ​​​​है कि मैनेट के चित्रों में सपाटता, सक्रिय सजावटी सिद्धांत - जिसके लिए कोर्टबेट ने उन्हें बार-बार फटकार लगाई - जापानी उत्कीर्णन के प्रभाव से जुड़ा है, जो 19 वीं शताब्दी में यूरोप में फैल गया था। अन्य शोधकर्ता इस राय से सहमत हैं।

ए। याकिमोविच 6 लेख में "एक आधुनिक पेंटिंग में अंतरिक्ष के निर्माण पर" कला के पूरे इतिहास में प्रमुख आंकड़े, "नोड्स" पर प्रकाश डाला गया है, जो एक मौलिक रूप से नया लाया स्थानिक निर्माण अवधारणाएं... इनमें गियट्टो, पिएरो डेला फ्रांसेस्का, ड्यूरर, ब्रूगल, वेलाज़क्वेज़, वर्मीर, गोया, सीज़ेन, मैटिस, पेट्रोव-वोडकिन शामिल हैं।

लेखक में ऐसे आंकड़ों में ई. मानेट भी शामिल हैं। उनका मानना ​​​​है कि ई। मानेट ने "अस्पष्ट विमान" का सिद्धांत पेश किया। यह "वैचारिक" समतलता आदिम, लोककथाओं और पुरातन की परंपरा के लिए एक अपील के साथ जुड़ा हुआ है। ई. मानेट के मामले में, यह चपटापन संभवतः जापानी कला के प्रभाव से जुड़ा हुआ है, विशेष रूप से, उस पर उत्कीर्णन।

इस तथ्य के कारण कि मानेट कवि सी। बौडेलेयर के मित्र थे, उनके काम की तुलना करने की परंपरा है। इस प्रकार, पी। वालेरी मानेट के चित्रों के विषयों और बौडेलेयर की कविताओं के विषयों के बीच एक समानांतर खींचता है: "द एब्सिन्थ लवर" (1860), वह "द वाइन ऑफ द स्केवेंजर" और "ओलंपिया" के साथ तुलना करता है - के चक्र के साथ कविताएँ "पेरिस पिक्चर्स"।

एम.एन. प्रोकोफिव राजनीतिक घटनाओं के लिए मानेट की गैर-उदासीनता की ओर इशारा करते हैं: उनका काम दूसरे साम्राज्य और तीसरे गणराज्य के युग में विकसित और विकसित हुआ था, और मानेट पेरिस की घटनाओं के प्रति कभी उदासीन नहीं रहे। लेखक यह भी राय व्यक्त करता है कि मानेट जनता के साथ "प्रयोग करते हुए" 7 लग रहा था, या तो स्पेनिश विषयों पर पेंटिंग, या समकालीन पेरिसियों के साथ भूखंड, या प्लेन-एयर कार्यों की पेशकश करता है।

अनुसंधान की प्रासंगिकता और नवीनता। जैसा कि कार्यों की समीक्षा से देखा जा सकता है, कोई भी शोधकर्ता कलाकार को विचारक नहीं मानता है। इसके अलावा, अक्सर यह उल्लेख किया जाता है कि केवल नए सचित्र प्रभावों, रंगों और सतह की एक नई व्याख्या में रुचि है। एक भी प्रकाशन मास्टरपीस का दार्शनिक और कला इतिहास विश्लेषण प्रस्तुत नहीं करता है।

ओलंपिया मानेट के सबसे वैचारिक कार्यों में से एक है, जो न केवल पेंटिंग तकनीकों में नई खोजों को व्यक्त करता है, बल्कि कलाकार की निश्चित सोच, उसके विचारों को भी इस काम में शामिल करता है। इस अध्ययन में, ई. मानेट को एक विचारक के रूप में माना जाएगा, एक ऐसे गुरु के रूप में जिन्होंने अपनी उत्कृष्ट कृति में विचारों की एक निश्चित श्रेणी व्यक्त की। इसे काम की नवीनता भी माना जा सकता है।

साथ ही, सभी शोधकर्ता ई. मानेट को एक प्रभाववादी मानते हैं। इस काम में, कलाकार के काम को कला के इतिहास में एक स्वतंत्र घटना के रूप में प्रस्तुत किया जाता है।

काम की नवीनता भी टिटियन की पेंटिंग "वीनस ऑफ उरबिनो" "1538" के साथ "ओलंपिया" के सचित्र और कलात्मक विचारों की तुलना और जुड़ाव है।

उद्देश्य। दार्शनिक और कला इतिहास विश्लेषण के दौरान काम का सार प्रकट करना।

कार्य।

समकालीन कलाकार के वातावरण पर विचार करें: राजनीति, अर्थशास्त्र, धर्म, रीति-रिवाज, कलात्मक स्थिति। इस वातावरण में कलाकार का स्थान निर्धारित करें।

कार्य का वर्णन करें, संकेतों और संकेतों की प्रणालियों को अलग करें।

टिटियन के काम "वीनस ऑफ अर्बिनो" के साथ तुलना करें 1538

मास्टर के काम का अध्ययन करने के लिए, मंच के कार्यों को उजागर करें, उन समस्याओं की सीमा निर्धारित करें जो कलाकार सभी कार्यों में हल करता है।

एक कला इतिहास विश्लेषण का संचालन करें: कथानक पर विचार करें, पेंट की परत का अध्ययन करें, मास्टर की तकनीक की ख़ासियत, पेंटिंग में मानेट की परंपरा और नवीनता।

काम के दार्शनिक और कला इतिहास विश्लेषण का संचालन करें, मास्टर के कलात्मक और दार्शनिक विचारों की सीमा पर प्रकाश डालें।

पद्धतिगत आधार इस पाठ्यक्रम के लिए काम वी.आई. का सिद्धांत है। दृश्य सोच के बारे में ज़ुकोवस्की, सिंथेटिक सोच की अवधारणा डी.वी. पिवोवारोव, जी. हेगेल का परावर्तन का सिद्धांत।

सैद्धांतिक और व्यावहारिक महत्व। यह कार्य एक डिप्लोमा लिखने की तैयारी है, इसे थीसिस में एक घटक भाग के रूप में शामिल किया जा सकता है।

मुख्य हिस्सा।

19वीं सदी के उत्तरार्ध में फ्रांस में सांस्कृतिक और ऐतिहासिक स्थिति।

50 के दशक की शुरुआत। 19 वीं सदी फ्रांसीसी समाज के विकास में एक महत्वपूर्ण मोड़ है। सामाजिक-ऐतिहासिक उथल-पुथल - 1848 में जून श्रम आंदोलन का दमन, फिर 2 दिसंबर को लुई-बोनापार्ट का सीज़रवादी तख्तापलट। 1851, जिसे जल्द ही मंजूरी दे दी दूसरा साम्राज्य , रचनात्मक बुद्धिजीवियों के विश्वदृष्टि पर गहरी छाप छोड़ी।

द्वितीय साम्राज्य का समय, 1870-71 में फ्रेंको-प्रुशियन युद्ध और पेरिस कम्यून में हार के परिणामस्वरूप इसके पतन तक, फ्रांसीसी संस्कृति के इतिहास में एक विशेष अवधि का प्रतिनिधित्व करता है।

बहाली (1814-1830) और दूसरे साम्राज्य (1852-1871) के दौरान, सरकार की पिछली प्रणालियों की नकल करने की इच्छा के अनुसार, विभिन्न युगों के शैलीगत तत्वों को कला में पुन: पेश किया गया था। कई सार्वजनिक और धार्मिक इमारतों को एक समान शैली में बनाया गया था, उदाहरण के लिए, न्यू बारोक शैली में पेरिसियन ग्रैंड ओपेरा (1860-1874)। नेपोलियन III के तहत जी.ई. हौसमैन ने राजधानी का चेहरा पूरी तरह से बदल दिया, इसे परिवहन धमनियों के साथ एक आधुनिक शहर में बदल दिया।

बचपन से, फ्रांसीसी इतिहास की घटनाओं ने मानेट को आकर्षित किया, लेकिन अधिकांश भाग के लिए वह केवल बाहर में ही रुचि रखते थे। इसलिए, वह सेना द्वारा सड़कों पर गश्त करने वाले बैरिकेड्स में रुचि रखते हैं। वह देखने जरूर आएंगे।

सम्राट बनना, नेपोलियन तृतीय जनवरी 1853 में उन्होंने यूजेनिया मोंटिजो से शादी की, जो एक पुराने स्पेनिश परिवार से हैं। फ्रांस के बीच स्पेन फैशनेबल होता जा रहा है। स्पेनिश चित्रकारों की कई पेंटिंग लौवर में लाई गई हैं, मैनेट ध्यान से उनकी नकल करता है। वेलाज़क्वेज़ ई. माने के बारे में कहते हैं: "... वह कौन हराएगा ... अस्वास्थ्यकर भोजन का स्वाद" 8

नेपोलियन III ने देश के बाहर प्रतिष्ठा को मजबूत करने की नीति लागू करना शुरू किया। वह द्वितीय विश्व प्रदर्शनी का आयोजन करता है, जिसके लिए एक विशाल संरचना बनाई जा रही है - उद्योग का महल। कलाकारों के लिए, पास में एक विशेष महल है, जहाँ कलाकार पाँच सौ से अधिक कार्यों का प्रदर्शन करते हैं। इंग्रेस और कॉउचर की क्लासिकिस्ट पेंटिंग पहले स्थान पर हैं।

Courbet पास के एक मंडप में अपने कार्यों की एक प्रदर्शनी की व्यवस्था करता है। मानेट दोनों घटनाओं में मौजूद है। कोर्टबेट की पेंटिंग उसके करीब है, लेकिन यह अभी भी "बहुत अंधेरा" है 9.

19वीं शताब्दी यूरोपीय कला में विभिन्न विद्यालयों के गहन विकास का युग है, जो समय के साथ-साथ परस्पर विवाद की स्थिति में हैं। इन विद्यालयों में - नवशास्त्रवाद, रूमानियत, यथार्थवाद और प्रभाववाद।

सदी के उत्तरार्ध में कला में यथार्थवाद की ओर एक मोड़ है - गुस्ताव फ्लेबर्ट के उपन्यास, ए। दौडेट, ई। ज़ोला, गाइ डे मौपासेंट की लघु कथाएँ; पेंटिंग कोर्टबेट, बाजरा।

चूंकि ई. मानेट के सामाजिक दायरे में ज्यादातर साहित्यिक हस्तियां शामिल थीं, आइए हम फ्रांसीसी लेखकों और कवियों के मुख्य विचारों पर विचार करें।

ई. ज़ोलाएक अवधारणा सामने रखें प्रकृतिवादएक विशिष्ट ऐतिहासिक साहित्यिक दिशा के रूप में 60-80 के दशक। ज़ोला उपन्यासों की एक बीस-खंड श्रृंखला लिखती है - "रूगोन-मकारा", जो "दूसरे साम्राज्य के दौरान एक परिवार का प्राकृतिक और सामाजिक इतिहास" प्रस्तुत करती है। वैज्ञानिक उपन्यास ज़ोला का सिद्धांत युग के प्रत्यक्षवादी शौक के सामान्य पाठ्यक्रम का अनुसरण करता है। यह प्राकृतिक विज्ञान की सफलता से निकटता से संबंधित है। ज़ोला "चरित्र" शब्द के खिलाफ भी है - वह "स्वभाव" शब्द को और अधिक स्पष्ट रूप से समझता है, जिसका अर्थ है, उसके दृष्टिकोण से, किसी व्यक्ति का शारीरिक गठन। 60 के दशक में। वह कला पर लेख लिखता है - संग्रह "माई सैलून", जहां वह कोर्टबेट और मानेट के चित्रों की प्रशंसा करता है। ई। ज़ोला के अनुसार, "यह असंभव है ... कि श्री मानेट के लिए विजय का दिन नहीं आता है, कि वह अपने चारों ओर की कायरता को कुचलने नहीं देता है।"

एस बौडेलेयर... संग्रह "फूल ऑफ एविल" में शहरी रेखाचित्र हैं, जो मुख्य रूप से "पेरिसियन पेंटिंग्स" खंड में निकाले गए हैं - "आधुनिकता की भावना" (आधुनिकता) का अवतार। बौडेलेयर ने लिखा है: "" कला में सुंदरता, हर रोज "गंदगी" को पिघलाकर प्राप्त की जाती है, जो तब तक अपनी स्पष्टता से उच्चतम स्तर के "सोने" में बदल जाती है, हमेशा ऐतिहासिक और विशिष्ट रूप से व्यक्तिगत होती है।

सौंदर्य स्वार्थ से बचा हुआ एक क्षेत्र है, यह सर्वोच्च सत्य और सर्वोच्च न्याय की दुनिया है। सौंदर्य उद्देश्य और अर्थ से मुक्त है; यह अपने आप में सर्वोच्च लक्ष्य है और बदसूरत वास्तविक जीवन से अंतिम आश्रय है। वास्तविक जीवन से सुंदरता को अलग करना सौंदर्यशास्त्र में "असामान्य" की आवश्यकता का परिचय देता है। "साधारण" बुराई और स्वार्थ से दूषित है। केवल विशेष, दुर्लभ, अद्वितीय ही सुंदर है। यहां तक ​​कि प्रकृति भी बौडेलेयर को सामान्य लगती है। लेकिन, दूसरी ओर, कृत्रिम मौलिकता की आवश्यकता इस तथ्य की ओर ले जाती है कि दुर्लभ होने पर भी कला में चित्रित किया जाना चाहिए, भले ही वह बदसूरत हो। बदसूरत - शहर के गुप्त दोष, एक स्वतंत्रता की आत्मा, एक ड्रग एडिक्ट के सपने, मृत मांस का क्षय और क्षय - "बुराई के फूल" के रूप में प्रकट होते हैं, और बौडेलेयर की बुराई एक सौंदर्य पुनर्वास प्राप्त करती है। वह न केवल बुराई को उजागर करता है, बल्कि उसका सौंदर्यीकरण भी करता है।

बौडेलेयर ने ई. मैन में एक "असली चित्रकार" देखा, उन्होंने हमेशा कलाकार का समर्थन किया, चित्रों के भूखंडों और विषयों का सुझाव दिया।

सी. बौडेलेयर ने तर्क दिया कि ई. मानेट एक वास्तविक चित्रकार होगा "जो आधुनिक जीवन में महाकाव्य पक्ष को समझने में सक्षम होगा" 11.

गाइ डे मौपासंत... उनके गद्य को "डॉक्यूमेंट्री" 12 कहा जा सकता है - मौपासेंट का पेरिस, इसकी सड़कें, घर, थिएटर और कैफे-किस्म के शो उस समय के बहुत स्पष्ट स्वाद से संपन्न हैं। मौपासेंट का मानना ​​​​था कि "कलाकार का कार्य जीवन को वैसा ही चित्रित करना है जैसा वह है, अर्थात्, अधिक स्पष्ट, अधिक सटीक, जीवन से अधिक विश्वसनीय"

शोधकर्ताओं ने तकनीकों की समानता पर ध्यान दिया ब्रदर्स गोनकोर्टऔर प्रभाववादी चित्रकार। 60 के दशक के गोंकोर्ट्स का काम करता है। तथ्यों और सामग्रियों के सावधानीपूर्वक चयन पर आधारित हैं, वर्तमान को समर्पित कार्यों में विवरण का सटीक विवरण।

पेरिस इसका स्वरूप बदलता है: क्वार्टर समतल होते हैं, वर्ग टूट जाते हैं। उद्योग और वाणिज्य विकसित हो रहे हैं। अमीर पेरिसवासी अपव्यय के लिए होड़ करते हैं: गहने और शौचालय पर भाग्य खर्च किया जाता है। क्रिनोलिन फैशन में है।

पेरिस मनोरंजन का केंद्र बनता जा रहा है। महिलाओं का पंथ राज करता है।

मुख्य स्थान जहां पेरिस के धर्मनिरपेक्ष निवासी अपना समय बिताते हैं, वह है तुइलरीज गार्डन। शाही महल के पास स्थित यह शहरवासियों को अपनी ओर आकर्षित करता है। यहां सप्ताह में दो बार संगीत कार्यक्रम आयोजित किए जाते हैं, जो पूरे पेरिस को संगीत मंडप के आसपास इकट्ठा करते हैं।

सेंसरशिप प्रिंट मीडिया को नियंत्रित करती है, और नाट्य शास्त्र .

सबसे प्रसिद्ध नाटककार ए. डुमास-सोन (1824-1895) थे। उनका उपन्यास "लेडी विद द कैमेलियास" (1848), लेखक द्वारा उसी नाम के मेलोड्रामा (1852) में रीमेक किया गया, जिसने उनकी नायिका को मंच पर एक लंबा जीवन सुनिश्चित किया, और डी। वर्डी के ओपेरा ला ट्रैविटा (1853) ने उन्हें अमरता प्रदान की। यह 19वीं शताब्दी के मध्य में था कि एक "गिर गई महिला" को मुख्य पात्र के रूप में कला के कार्यों में लाने के लिए साहसिक और साहसी विचार प्रकट हुए। ए। डुमास और बाद में डी। वर्डी की नायिका एक पेरिस की वेश्या है, जो अपने पेशे की "आधारभूतता" के बावजूद, एक उच्च नैतिक चरित्र है, सच्चे प्यार के नाम पर ईमानदार भावनाओं और बलिदान की क्षमता है।

वर्डी अपने दोस्त डी सैंक्टिस को लिखते हैं: "साजिश आधुनिक है। शालीनता के कारण, युग के कारण और एक हजार अन्य मूर्खतापूर्ण पूर्वाग्रहों के कारण किसी और ने इस साजिश को नहीं लिया होगा। मैं इसे सबसे बड़ी खुशी के साथ करता हूं ”13.

ए. डुमास बुर्जुआ नैतिक नींव के लिए किए गए बलिदान में वेश्या के लिए नैतिक औचित्य देखता है।

इसलिए, हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि 19वीं शताब्दी में समाज द्वारा निन्दित निम्न वर्ग और व्यवसायों के लोगों को मुख्य पात्रों के रूप में प्रदर्शित करने की प्रवृत्ति थी।

औपचारिक रूप से, प्रमुख स्थान पर "सैलून" कला का कब्जा था। इस कला को पूंजीपति वर्ग, प्रेस और विज्ञान के हलकों का पूरा समर्थन प्राप्त था, सैलून के हॉल, यानी। आधिकारिक तौर पर पेरिस में प्रतिवर्ष आयोजित होने वाली बड़ी कला प्रदर्शनियाँ। सैलून एक सरकारी विनियमित और नियंत्रित संस्थान है। यह व्यावहारिक रूप से एक कलाकार के लिए अपने कार्यों को जनता के सामने दिखाने का एकमात्र अवसर है। 14 सैलून में चित्रों के अधिग्रहण का मतलब उनकी दृढ़ता और सम्मान था।

30-50 के दशक में। सैलून ई। डेलाक्रोइक्स, ओ। ड्यूमियर और जी। कोर्टबेट की कला के प्रति शत्रुतापूर्ण था।

60 और 70 के दशक में। वह ई। मैनेट, सी। मोनेट, ओ। रोडिन के कार्यों के प्रति शत्रुतापूर्ण था।

"सैलून" कला के कलाकारों ने ललित कला स्कूल में अध्ययन किया, जहां उन्हें टी। कॉउचर और ए। कैबनेल द्वारा निर्देशित किया गया था।

नेपोलियन III ने सैलून ए कैबनेल की पेंटिंग "द बर्थ ऑफ वीनस" में अधिग्रहण किया - यह काम दूसरे साम्राज्य के आधिकारिक स्वाद का प्रतिनिधित्व करता है। (परिशिष्ट 1 देखें)

सैलून के साथ, जो 70 के दशक के दौरान पिछली अवधि के क्लासिक रुझानों का पालन करता था। प्रतीकात्मक और रहस्यमय प्रवृत्तियाँ हैं, अभिव्यक्ति के पारंपरिक शैलीबद्ध रूप की लालसा। जी. मोरो और पुविस डी चव्हांस की कला ऐसी थी, लेकिन फ्रांस में इसे व्यापक विकास नहीं मिला 15.

सैलून और प्रतीकवादियों की कला का यथार्थवादी प्रवृत्तियों और प्रभाववादियों द्वारा विरोध किया गया था - सी। मोनेट, पिसारो, सिसली, रेनॉयर।

"इंप्रेशनिस्ट्स" नाम रिपोर्टर लेरॉय के लिए धन्यवाद दिखाई दिया, जिन्होंने 25 अप्रैल, 1874 को विनोदी पत्रक "शरीवरी" में "इंप्रेशनिस्ट्स" की प्रदर्शनी "लेख प्रकाशित किया था।

यह नाम, जो पहले एक मजाक था, बाद में एकजुट होना शुरू हुआ, हालांकि आध्यात्मिक रूप से करीब, लेकिन अभी भी कलाकारों के एक सजातीय समूह में नहीं: उनमें से प्रत्येक ने एक व्यक्तित्व का प्रतिनिधित्व किया।

यह स्पष्ट करना आवश्यक है कि प्रभाववादियों ने पूरी तरह से और पूरी तरह से कला के बारे में व्यापक स्वाद, अवधारणाओं और विचारों का खंडन किया, और न केवल उनकी नई पेंटिंग तकनीक के कारण, बल्कि दुनिया के प्रति पूरी तरह से नए दृष्टिकोण के कारण, जिसने इस नई पेंटिंग तकनीक को पाया। इसकी अभिव्यक्ति।

कला के रोजमर्रा के जीवन में ऐसी वस्तुएं दिखाई दीं जिन पर पहले ध्यान नहीं दिया गया था, या जिन्हें सौंदर्य-विरोधी माना जाता था।

पहली बार, कविता और पेंटिंग दोनों ने एक बड़े आधुनिक शहर के विषय में सही ढंग से प्रवेश किया। यह ध्यान रखना दिलचस्प है कि शहरी परिदृश्य का चित्रण करने वाले प्रभाववादी चित्रकारों ने केवल इसकी सुंदरता देखी, जबकि कवियों ने शहरी सभ्यता की कुरूपता को व्यक्त करने का प्रयास किया।

G. Courbet और E. Manet की इच्छा के आधार पर कला में अपनी विशेष शैली बनाते हैं पौराणिक कथा 17. जी। कोर्टबेट (1819-1877) - यथार्थवादी स्कूल के संस्थापक और यथार्थवादी पेंटिंग के घोषणापत्र के लेखक ने एक बार कहा था कि वह स्वर्गदूतों को चित्रित करने में सक्षम नहीं थे, क्योंकि उन्होंने उन्हें कभी नहीं देखा था।

उनकी कला शास्त्रीय पौराणिक कथाओं की छवियों के लिए एक बड़ा विपरीत है। यथार्थवादी कलाकारों ने मूल्यों की एक नई प्रणाली की ओर रुख किया, नए विषयों और छवियों के लिए, जिन्हें लंबे समय तक अश्लील और सौंदर्य-विरोधी माना जाता था।

संस्कृति का विमुद्रीकरण- 19वीं सदी 18 की यथार्थवादी कला के मूल सिद्धांतों में से एक। 19 वीं शताब्दी के सांस्कृतिक आंकड़ों ने प्राकृतिक विज्ञान और मानव समाज के तर्कसंगत परिवर्तन के लिए इतिहास की तर्कहीन विरासत से मुक्ति में अपना कार्य देखा। यथार्थवादी साहित्य ने अपने समय का एक कलात्मक इतिहास बनाने के लिए, जीवन में वास्तविकता को पर्याप्त रूप से प्रतिबिंबित करने का प्रयास किया। इस साहित्य में कोई पारंपरिक पौराणिक नाम नहीं हैं, लेकिन पुरातन की तुलना में कल्पना की चालें, नव निर्मित आलंकारिक संरचना में मानव अस्तित्व के सबसे सरल तत्वों को सक्रिय रूप से प्रकट करती हैं, जिससे पूरी गहराई और परिप्रेक्ष्य मिलता है। एल.एन. द्वारा "पुनरुत्थान" जैसे नाम टॉल्स्टॉय या ई। ज़ोला द्वारा "जर्मिनल" पौराणिक प्रतीकों की ओर ले जाते हैं।

ई. मानेट के कला में किसी भी दिशा से संबंधित होने के बारे में बात करना मुश्किल है। वह, किसी भी प्रतिभा की तरह, किसी भी "फ्रेम" में फिट नहीं होता है। यह उन बयानों पर ध्यान दिया जाना चाहिए जो यथार्थवादी के घोषणापत्र के समान हैं, लेकिन निस्संदेह ई। मानेट ने खुद को या तो यथार्थवादी या प्रभाववादी नहीं माना। उन्होंने कॉउचर के साथ अपने प्रशिक्षुता के दौरान भी कहा: "मैं वही करता हूं जो मैं देखता हूं, न कि वह जो दूसरे देखना पसंद करते हैं", "मैं वही करता हूं जो है, न कि जो नहीं है" 19।

रचनात्मकता के चरण ई। मानेट।

प्रभाववाद के लिए समर्पित सभी अध्ययनों में, ई। मानेट को एक प्रकार की "संक्रमणकालीन कड़ी" के रूप में माना जाता है, जैसा कि कुछ ऐसा है जिसने नींव दी, लेकिन धीरे-धीरे प्रभाववाद के रूप में इस तरह की एक अभिन्न घटना के साथ "हस्तक्षेप" करना शुरू कर दिया।

प्रभाववादियों पर ई। मानेट के प्रभाव को नकारना असंभव है - उन्होंने निस्संदेह इस प्रवृत्ति की नींव रखी। लेकिन ई. मैन के बारे में एक प्रभाववादी के रूप में बात करना भी गलत है, क्योंकि वह एक स्वतंत्र कलाकार हैं जो खुद को एक प्रभाववादी नहीं मानते हैं।

हम यह मानते हैं कि ई। मानेट का काम कला के इतिहास में एक स्वतंत्र घटना है।

प्रारंभिक चरण

ई. मानेट कॉलेज में पढ़ते समय पेंटिंग करना शुरू करता है। ड्राइंग एकमात्र ऐसा विषय है जिसके लिए भविष्य के कलाकार को "अच्छी" रेटिंग प्राप्त है। बाकी के लिए - "असंतोषजनक"। बाद में, रियो डी जनेरियो में एक जहाज पर नौकायन करते हुए, वह साथी नाविकों के "कार्टिकचर" बनाते हैं। मानेट का पहला दिनांकित काम, द ड्रंकन पिय्रोट, पिय्रोट पोशाक पहने कॉमरेड पोंटिलन का एक स्याही चित्र है। यह ज्ञात है कि कलाकार ने स्वयं अपने शुरुआती कार्यों और रेखाचित्रों को नहीं बचाया।

पेशेवर रूप से पेंटिंग जनवरी 1850 में शुरू हुई, जब एडौर्ड मानेट के पिता ने अपने बेटे के लिए उस समय के सर्वश्रेष्ठ चित्रकार टॉम कॉउचर को काम पर रखा था। ई। ज़ोला के अनुसार, मानेट "" ने एक प्रशिक्षु के रूप में कार्यशाला में प्रवेश किया ... और इसमें लगभग छह साल बिताए, निर्देशों और सलाह से बंधे, औसत दर्जे में डूबते हुए ... ""

टॉम कॉउचर का स्टूडियो पेंटिंग का एक आधिकारिक स्कूल था, कॉउचर ने शिक्षावाद की परंपराओं का प्रतिनिधित्व किया, पौराणिक और रूपक विषयों के लिए एक अपील।

अकादमिक - 16-19 शताब्दियों में विकसित हुआ। अनुवर्ती दिशा बाहरी रूपशास्त्रीय कला। शिक्षावाद आधुनिक वास्तविकता के विपरीत है सुंदरता के कालातीत और गैर-राष्ट्रीय रूप, आदर्श चित्र, वास्तविकता से दूर भूखंड।

कलाकार हर दिन लौवर का दौरा करता है, जहां वह अपना पहला रेखाचित्र बनाता है। उन्होंने महान स्वामी के कार्यों पर ध्यान केंद्रित किया: एंड्रिया डेल सार्टो (मैडोना डेल सैको) 1857, टिटियन (उरबिनो, मैडोना और खरगोश, बृहस्पति और एंटोप का शुक्र) 1856, डेलाक्रोइक्स (डांटे की नाव ") 1858, फिलिपो लिप्पी (" के प्रमुख एक नवयुवक ")। मास्टर्स की सावधानीपूर्वक नकल करने से हम कलाकार के वस्तु-भाषा के ज्ञान का न्याय कर सकते हैं, उसमें महारत हासिल कर सकते हैं।

ई. मानेट ने 1856 में कॉउचर कार्यशाला छोड़ दी।

तो, प्रारंभिक चरण की विशेषता है:

मास्टरिंग भाषा-वस्तु, अतीत के उस्तादों के कार्यों की सावधानीपूर्वक नकल

अस्वीकार अकादमिक, "पारंपरिक" मुद्राएं और हावभाव, पौराणिक कथानक

की ओर गुरुत्वाकर्षण "यथार्थवादी" विषयऔर व्याख्या

स्थिर रुचिप्रति स्पेनिश कलाकार: गोए, वेलाज़क्वेज़, मुरिलो, ज़ुर्बरन।

रचनात्मकता का पहला चरण 1856 - 1 8 61

इस चरण को कॉउचर कार्यशाला से प्रस्थान और पहले स्वतंत्र कार्यों की उपस्थिति द्वारा चिह्नित किया गया था। वह लिख रहा है "चेरी वाला लड़का"(1858), " शराब पीने वाला "(1859) और "माता-पिता का पोर्ट्रेट" (1860)

मानेट के शुरुआती कार्यों में, व्यावहारिक रूप से पेंटिंग के स्वीकृत सिद्धांतों से विचलित नहीं होता है।उनके पहले स्वतंत्र कार्यों को जनता से सकारात्मक प्रतिक्रिया मिली।

केवल " शराब पीने वाला "कॉउचर की पेंटिंग तकनीक के नियमों के अनुसार लिखा गया, इसने अपने कथानक के साथ एक स्पष्ट अस्वीकृति का कारण बना:

कैनवास एक पौराणिक नायक को नहीं, बल्कि एक साधारण लम्पेन आवारा को दर्शाता है जो शराब पीना पसंद करता है। इसके अलावा, क्लासिक शैली भी विकृत है: कैनवास अंधेरा और मोनोक्रोम है, जिसे सैलून जूरी द्वारा स्वीकार नहीं किया जाता है।

1861 - 62 में। कलाकार लिखता है "ट्यूलरीज में संगीत"।यह चित्र कलाकार द्वारा की गई खोज में मील का पत्थर माना जा सकता है।

यह पहला है बहु लगावह काम जहाँ कलाकार आकर्षित करता है आधुनिक शहर के विषय के लिए,पेरिसियों के मनोरंजन के लिए। नवीनता, ई. मानेट की खोज यह है कि उन्होंने कैनवास को आम तौर पर स्वीकृत ग्राफिक तकनीकों और कट-ऑफ मॉडलिंग की मदद से व्यवस्थित नहीं किया, बल्कि के माध्यम सेमानो धुंधले सिल्हूट और धब्बे।भी कलाकार ने मना कर दिया रूप के स्थानिक गुणों से।

वैचारिक स्तर पर, काम की व्याख्या खोज और मान्यता की इच्छा के रूप में की जा सकती है। उनके आरक्षित माता-पिता उन्हें एक सभ्य बुर्जुआ के योग्य परवरिश देते हैं। मानेट कभी भी तर्क-वितर्क में शामिल नहीं होते, सस्ते तोरी में सभाओं में भाग नहीं लेते। कलाकार हमेशा स्टूडियो में काम करता है, अकेले अपने साथ। हालांकि, एक सभ्य समाज में, सफलता का आनंद लेने के लिए जाने जाने की प्यास उसे नहीं छोड़ती है।

वह तुइलरीज गार्डन में बिखरी हुई भीड़ को चित्रित करता है। ट्यूलरीज गार्डन मुख्य स्थान है जहां पेरिस के धर्मनिरपेक्ष लोग अपना समय बिताते हैं। शाही महल के पास स्थित यह शहरवासियों को अपनी ओर आकर्षित करता है। यहां सप्ताह में दो बार संगीत कार्यक्रम आयोजित किए जाते हैं, जो पूरे पेरिस को संगीत मंडप के आसपास इकट्ठा करते हैं।

काम में कुछ पात्र कलाकार को देखते हैं, और फिर भी वह उनमें से नहीं है, हालांकि यह उसका सपना है।

तो, पहले चरण की विशेषता है:

पहला स्वतंत्र कार्य - अभी भी कॉउचर कार्यशाला में पेंटिंग के नियमों का पालन कर रहा है, लेकिन यहाँ मानेट की ख़ासियत पहले से ही ध्यान देने योग्य है - वह जीवन से अपने काम के लिए मॉडल लेता है (" एब्सिन्थ ड्रिंकर "," म्यूजिक इन द ट्यूलरीज "।)

अतीत के आकाओं पर ध्यान दें

डार्क टोन का पालन,

आधुनिक पेरिसियों का चित्रण

मानेट का नवाचार - कैनवास का संगठन "ट्यूलरीज में संगीत"धब्बे और सिल्हूट के माध्यम से,

स्थानिक गहराई, परिप्रेक्ष्य की कमी पर जोर देना।

रचनात्मकता का दूसरा चरण - 1862 ... इसे कहा जा सकता है "स्पेनिश" .

यह वह समय है जब स्पेनिश विषय पर बहुत सारे चित्र और चित्र बनाए गए थे।

इन कैनवस का निर्माण एक ओर ऐतिहासिक स्थिति के कारण है - नेपोलियन तृतीय , एक पुराने स्पेनिश परिवार से संबंधित व्यक्ति से शादी करने के बाद, वह स्पेनिश चित्रकारों द्वारा लौवर में कई पेंटिंग लाता है। मानेट उन्हें ध्यान से कॉपी करता है। फ्रांस के बीच स्पेन फैशनेबल होता जा रहा है।

दूसरी ओर, स्पेनिश नर्तकियों के जुनून, स्वभाव ने मानेट को आकर्षित किया, जो मानवीय चरित्र, स्वाभाविकता और दूर की कौड़ी की विशद अभिव्यक्तियों में शामिल होने के लिए तरस गए।

मानेट स्पेनिश नर्तकियों को चित्रित करने वाली चित्रों की एक श्रृंखला बनाता है।

"स्पेनिश संगीतकार" - " गिटाररेरो"एक नए तरीके से लिखा गया था जो तथाकथित यथार्थवादी और रोमांटिक के बीच आता है। इसमें, हम फिर से, 17 वीं शताब्दी के डच, कारवागियो की यादें देखते हैं।

1862 में उन्होंने कई और रचनाएँ बनाईं: एक स्पेनिश नर्तक का चित्र - " वालेंसिया से लोला", राष्ट्रीय स्पेनिश माहो पोशाक में अपने भाई यूजीन को दर्शाता है - "महो सूट में एक युवक",लेखन "एक एस्पाडा के रूप में तैयार क्विज़ मेउरन का पोर्ट्रेट"।

सैलून गिटाररेरो में जीत के बाद, कई युवा कलाकार मिस्टर मानेट को देखने गए, और वे उन्हें अपना शिक्षक मानने लगे।

हम मील के पत्थर से काम को उजागर करते हैं "वेलेंसिया से लोला"।

इस काम में, कलाकार पूरी अवधि के दौरान एक ही समस्या को हल करता है - मॉडल और पृष्ठभूमि के बीच संबंध, एक उज्ज्वल, प्राकृतिक प्रकृति की खोज।

वह काम के बाकी रंगों के साथ नर्तक की उज्ज्वल राष्ट्रीय पोशाक के रंगों का अनुपात बनाता है।

सामान्य रूप से चित्रों के बारे में एस बौडेलेयर के कथन को उद्धृत करना संभव है: "सब कुछ मुख्य विचार की अभिव्यक्ति में योगदान देना चाहिए, हर चीज को अपना मूल रंग रखना चाहिए ... पहचान रंग।"

इस काम के मुख्य रंग लाल, सफेद और काले हैं। पृष्ठभूमि सशर्त दी गई है - हम कुछ क्रॉसबीम देखते हैं। मुख्य रंग भावुक, भावुक स्पेन के रंग हैं, जो देश की भावना के प्रतीक हैं। कलाकार स्पेनिश स्वभाव की मौलिकता बताता है।

आकृति और पृष्ठभूमि का मेल और उनके सामंजस्यपूर्ण संबंधों की खोज का एक अलग निर्धारण कारक है: मुझे लगता है कि यह न केवल चित्रात्मक खोजों से जुड़ा हो सकता है, बल्कि कलाकार की समाज में जगह की खोज, पसंद किए जाने की इच्छा, प्रदर्शन के साथ भी जुड़ा हो सकता है। सैलून में और पुरस्कार प्राप्त करें।

एक फ्रांसीसी ई. मानेट ने स्पेनिश चित्रकला की ओर क्यों रुख किया? मेरी कई परिकल्पनाएँ हैं।

वेलाज़्केज़ और गोया के लिए मानेट की अपील।

पहले तो, यहां उनके पत्रों और वेलाज़क्वेज़ और गोया की यादों के अंश हैं:

एक समकालीन, एक शिक्षक ने वेलाज़क्वेज़ के बारे में लिखा: "इतना अच्छा ... एक मॉडल की तरह ... उसकी क्षमता एक चमत्कार की तरह लग रही थी"

गोया ने अपने पत्रों में कलाकार के स्थान को परिभाषित किया है: " पेंटिंग ब्रह्मांड को चुनती है जो अपने लक्ष्यों के लिए सबसे उपयुक्त है, यह एक ही काल्पनिक छवि में जीवन की घटना और पात्रों के गुणों को जोड़ती है जो प्रकृति ने हर जगह बिखरे हुए हैं, और इस तरह के एक कुशलता से निर्मित संयोजन के लिए धन्यवाद,सफल अनुकरण , जिसके आधार पर कलाकार को निर्माता कहा जाता है, न कि आज्ञाकारी प्रतिवादी».

जैसा कि आप देख सकते हैं, स्पेनिश कलाकारों के लिए यह महत्वपूर्ण था कि वे मॉडल को सटीक रूप से कॉपी करें, ताकि इसकी आवश्यक विशेषताओं को व्यक्त किया जा सके।

गोया और वेलाज़क्वेज़ को यथार्थवादी कहा जाता है। स्पेन में 17वीं शताब्दी की पेंटिंग के बारे में यह भी कहा जाता है कि एक प्राकृतिक प्रवृत्ति कारवागवाद के प्रसार से जुड़ी हुई दिखाई देती है, एक प्रजनन प्रकट होता है हर दिन जिंदगी... ई। मानेट को रूसी प्रकाशनों में "यथार्थवादी" के रूप में भी वर्गीकृत किया गया है। यदि हम इन विशेषताओं को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं, और समझते हैं कि इसका क्या अर्थ है, तो हम आम तौर पर स्वीकृत कला इतिहास समझ में यथार्थवाद के बारे में नहीं, बल्कि इसके बारे में बात कर रहे हैं। कलात्मक यथार्थवाद कला दर्शन की दृष्टि से। कलात्मक यथार्थवाद जन्मजात कलात्मक छवि का उद्देश्य सार के अनुरूप है। और गोया, वेलाज़क्वेज़, और ई। मानेट ऐसे कलाकार हैं जिन्होंने समय के सार को अधिकतम रूप से "समझ" लिया, इसे अपने कार्यों में प्रकट किया।

दूसरी बात,वेलाज़क्वेज़ और गोया दोनों ने अचानक कलात्मक परंपरा को तोड़ दिया, छोड़ दिया शिक्षाविद को चुनौती... ई. मानेट वही करता है। वह कॉउचर के अकादमिक स्कूल के खिलाफ है, इंग्रेस और डेविड के क्लासिकवाद को स्वीकार नहीं करता है। मानेट के वे समकालीन जो "शैक्षणिक विरोधी" भी थे - कोर्टबेट और बाजरा - ने भी कलाकार को प्रेरित नहीं किया। वह उनके कठोर यथार्थवाद को स्वीकार नहीं करता है।

शायद ऐसी ही स्थिति में उन्होंने महान स्पेनियों से समर्थन मांगा।

तीसरा,आम पौराणिक कथाओं के लिए प्रयास कर रहे हैंगोया और वेलाज़क्वेज़ के कार्यों में इसका विशद अवतार मिलता है।

Velazquez अपील नहीं प्राचीन मिथकों के लिए और धार्मिक विषयों के लिए नहीं, बल्कि एक विशिष्ट आधुनिक विषय के लिए। प्राचीन कथानक के बावजूद, उदाहरण के लिए, पेंटिंग "बाकस" में, कलाकार परंपराओं को जारी रखता है शैली 17वीं शताब्दी की पेंटिंग, तथाकथित "बोडेगोन" - घरेलू पेंटिंग, स्थिर जीवन। वाइनमेकिंग का देवता साधारण "शराबी" से घिरा हुआ है - लोगों से किसान, किसान। इस तकनीक - पौराणिक कथानक में समकालीनों को शामिल करने का भी कारवागियो द्वारा उपयोग किया गया था।

माना जाता है कि स्पेनिश कलाकार के पास एक पौराणिक अवधारणा है जो 17 वीं शताब्दी की पेंटिंग में महत्वपूर्ण योगदान देती है।

मुझे लगता है कि ई। मानेट भी इस स्थिति का पालन करते हैं, लेकिन उनके पास अब एक पौराणिक अवधारणा नहीं है, बल्कि सामान्य रूप से डीमिथोलोजाइजेशन की इच्छा है, जो 19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध की पूरी संस्कृति की विशेषता थी।

तो, दूसरे, स्पेनिश, चरण के लिए यह विशिष्ट है:

डार्क टोन के प्रभुत्व का दावा

कलाकार के पैलेट में उपस्थिति चमकीले गुलाबी, लाल, सफेद रंग

"प्राकृतिक" मॉडल की खोज और प्रदर्शन

रचनात्मकता का तीसरा चरण - 1863-1868

इस चरण को कलाकार की खोज, आत्मनिर्णय के रूप में वर्णित किया जा सकता है। इन पांच वर्षों के दौरान ई. मानेट लगभग सभी शैलियों में काम कर रहे हैं: रोज़मर्रा की ज़िंदगी, ऐतिहासिक, 'एनयू', लैंडस्केप, सीस्केप, पोर्ट्रेट, स्टिल लाइफ।

कलाकार अतीत की ओर मुड़ने से इनकार नहीं करता है, हालांकि, इस स्तर पर परिवर्तन होते हैं।

वह 60 के दशक की सबसे प्रसिद्ध रचना लिखते हैं। - "द फ्लूटिस्ट" (1866) . यहाँ फिर से एक पारंपरिक पृष्ठभूमि के खिलाफ आंकड़ा प्रस्तुत किया गया है। काम का न तो कोई साहित्यिक आधार है, न ही किसी पौराणिक या बाइबिल के कथानक पर निर्भर है। एक आधुनिक घटना पर जोर दिया गया है, आसपास की दुनिया में सार की खोज।

इस पेंटिंग की शैली को एक चित्र या शैली की शैली के रूप में परिभाषित करना मुश्किल है। "बांसुरी बजानेवाला", "एक तोते के साथ महिला"(1866), ऐसे कार्य हैं जिनमें विधाएँ एक दूसरे के साथ परस्पर क्रिया करती हैं। इस दौरान ऐसी कई तस्वीरें सामने आती हैं।

इस स्तर पर, कलाकार "बुलफाइट" काम बनाता है, जिससे वह एक टुकड़ा बचाता है - "डेड बुलफाइटर";एक धार्मिक रचना लिखता है "मसीह स्वर्गदूतों के साथ।"समुद्र के नज़ारे और कई स्थिर जीवन बनाता है, "किरसेज" और "अलबामा" "" की "लड़ाई"। 1867 में, एक आधुनिक ऐतिहासिक विषय पर एक काम दिखाई देता है "सम्राट मैक्सिमिलियन का निष्पादन"।

समकालीनों का पोर्ट्रेट - "बालकनी"गोया द्वारा फिर से हमें "मच्स ऑन द बालकनी" काम की याद दिलाता है।

1863 में, कलाकार अपने सभी कार्यों में सबसे "निंदनीय" काम लिखता है - घास और ओलंपिया पर नाश्ता।

दिलचस्प बात यह है कि "ओलंपिया" और "नाश्ता ऑन द ग्रास" व्यावहारिक रूप से एकमात्र पूर्ण कार्य हैं, जहां कलाकार नग्न दिखाई देता है। यह मानेट का स्त्री सौंदर्य का आदर्श है। गोनकोर्ट बंधुओं ने लिखा: "एक कलाकार जो अपने समय के महिला प्रकार का चित्रण नहीं करता है वह कला में लंबे समय तक नहीं रहेगा।"

इन कार्यों में, बहुत आलोचना की गई - सपाटता, पेंटिंग का एक विस्तृत तरीका, और निश्चित रूप से, पौराणिक कथानक के संदर्भ में नग्नता की उपस्थिति। जिसे अश्लीलता के रूप में व्याख्यायित किया गया था। हालाँकि, कलाकार फिर से अपने रास्ते पर चलता है, जिसे हम कहेंगे ई। मानेट की द्वि-दिशात्मक कला:

एक ओर - पुराने स्वामी के कार्यों का "पुनरुत्थान" - टिटियन, राफेल, जियोर्जियोन, उनका कार्यान्वयन।

दूसरी ओर, समकालीन कलाकार वास्तविकता, वास्तविक मॉडल के महान कार्यों के कैनवस में सचमुच फिट बैठता है।

नतीजतन, वह अपने समकालीनों को अतीत की रचनात्मक योजनाओं में रखता है, और बनाता है जिसके चलते विशुद्ध रूप से फ्रेंच छवियां।

यह इस स्तर पर था कि समकालीनों के पहले चित्र सामने आए - ई. ज़ोला, टी. ड्यूरे,तस्वीर में पत्नी का चित्र "अध्ययन" (1868)

तो, तीसरे चरण की विशेषता है:

लगभग सभी शैलियों में काम करें

अतिव्यापी शैलियों

नग्न में रुचि

चित्र शैली का उद्भव

चरण चार। 1869 - 1873

मानेट ने पुराने उस्तादों की रचना तकनीकों को नकार दिया।

कलाकार चित्रों को चित्रित करना जारी रखता है। मानेट का समर्थन करने वाले कलाकार बर्थे मोरिसोट के कई चित्र दिखाई देते हैं:

"विश्राम"(बेर्थे मोरिसोट का पोर्ट्रेट, 1869), वायलेट्स के गुलदस्ते के साथ बर्थे मोरिसोट (1872), शोक में बर्थे मोरिसोट।

इस चरण को 1870 - 71 की घटनाओं द्वारा चिह्नित किया गया था, जब फ्रेंको-प्रुशियन युद्ध और पेरिस कम्यून में हार के परिणामस्वरूप दूसरा साम्राज्य ध्वस्त हो गया था। पेरिस में रचनात्मक जीवन मर जाता है और ढह जाता है। मानेट सैन्य आयोजनों में भाग लेता है, बैरिकेड्स के रेखाचित्र बनाता है, वर्साय के कम्युनार्ड्स के खिलाफ प्रतिशोध।

इस स्तर पर, कलाकार विशेष रूप से प्रभाववादियों के करीब है: वह खुली हवा में काम करने लगता है: "समुद्र तट पर", "समुद्र तट पर स्नान करने वाले" (1873).

वह भाप, धुएं, मायावी स्थान की रोशनी के प्रभावों में रुचि रखता है - प्रकट होता है "रेलवे"।

हालांकि, वह अपने "मखमली" काले रंग, इसके सूक्ष्म उन्नयन के प्रति वफादार है, जैसा कि उसी वर्ष (1873) के कार्यों से प्रमाणित है - "बीयर का एक मग" और "ओपेरा में बहाना बॉल"।

पांचवां चरण 1874-1875। "इंप्रेशनिस्ट"।

1874 के वसंत में, प्रभाववादियों - मोनेट, पिसारो, सेज़ेन, सिसली, रेनॉयर - ने एक संयुक्त प्रदर्शनी का आयोजन किया। वे एक बहुत ही हल्के पैलेट में बदल गए, प्रकृति का चित्रण करते हुए, वातावरण और प्रकाश को व्यक्त करते हुए। यद्यपि मानेट उनके लिए एक नेता थे, एक प्रेरक उदाहरण, उनके प्रभाव में कलाकार का पैलेट काफी बदल गया। वह बहुत हल्की हो गई। मानेट भी खुली हवा में काम करने लगे।

मानेट के कार्यों में, क्षण का एक निर्धारण दिखाई देता है, एक बेतरतीब ढंग से कट रचना की तकनीक: कलाकार होने की धारा से एक क्षणभंगुर टुकड़े का चयन करता है और इसे कैनवास पर पकड़ लेता है। रचना आकृतियों और वस्तुओं के टुकड़ों से भरी हुई है, वे कैनवास के बाहर चित्रित की निरंतरता की संभावना का सुझाव देते प्रतीत होते हैं। प्रकाश-हवा के वातावरण में घुलते हुए, आकृति अपना तीखापन खो देती है।

1870 और 80 के दशक में। रोइंग फ्रांस में बहुत लोकप्रिय है। इस फैशनेबल शौक का केंद्र ठीक अर्जेंटीना है - सीन नदी पर एक शहर, जहां फ्रांसीसी रहना पसंद करते हैं। मानेट वहां जाते हैं और 1874 में वहां अपनी रचनाएं बनाते हैं, जो प्रभाववाद के करीब हैं - "अर्जेंटीना में सीन", "अर्जेंटीना", "एक नाव में", "क्लाउड मोनेट अपने स्टूडियो में"। 1875 में, "ब्लू सिम्फनी" प्रकट होता है - "वेनिस में ग्रांड कैनाल पर गोंडोलस"।

70 के दशक में, ई। मानेट की पेंटिंग तकनीक बदल गई: पारंपरिक अनुक्रम की अस्वीकृति थी - अंडरपेंटिंग, लेखन, ग्लेज़िंग। कलाकार के पास "ए ला प्राइमा" तकनीक है। इस तकनीक का उद्भव भी जुड़ा हुआ है, मुझे लगता है, प्रभाववादियों के साथ, जिनके पास पल को पकड़ने के लिए जल्दी से लिखने का सिद्धांत था (वही क्लाउड मोनेट, जिन्होंने रूएन कैथेड्रल, घास के ढेर, प्रकाश की विशेषताओं को पकड़ने की कोशिश कर रहे थे) .

हालांकि, प्रभाववादियों के प्रति उनकी प्रतिबद्धता कम थी, कलाकार ने कभी भी उनकी प्रदर्शनियों में भाग नहीं लिया और खुद को एक प्रभाववादी नहीं माना।

तो, "प्रभाववादी" चरण की विशेषता है:

पैलेट को हाइलाइट करना; छोटा, भिन्नात्मक धब्बा

रचनात्मक "फसल" का सिद्धांत

खुली हवा में पेंटिंग

शास्त्रीय से "एक ला प्राइमा" में तकनीक का परिवर्तन।

छठा चरण। 1876 ​​- 1883

एक प्रभावशाली खोज के बाद, मानेट फिर से अपनी शैली में लौट आए। प्रभाववादी चरण ने मानेट के पैलेट को हल्के रंगों में बदल दिया।

प्रभाववादियों के साथ भावनात्मक निकटता के बावजूद - मानेट ने कई प्रतिभाशाली और हर संभव तरीके से समर्थित माना - वह अपने रचनात्मक कार्यों के लिए अपनी खोजों के प्रति वफादार रहता है: वह परिदृश्य को मना कर देता है, फिर से उसके पसंदीदा अंधेरे स्वर उसके पैलेट में दिखाई देते हैं।

ई। मैनेट के देर से काम में एक अलग विषय कैफे, कैफे संगीत कार्यक्रम, कैफे-मंत्र है। यह 19वीं सदी के बुर्जुआ में था कि कैफे में काफी अलग-अलग लोग इकट्ठा होते हैं, जो किसी एक सामाजिक स्तर से संबंधित नहीं होते हैं। प्रत्येक व्यक्ति, एक कैफे में जाने और एक कप कॉफी या एक गिलास बीयर लेने के बाद, आराम करता है, स्वाभाविक रूप से व्यवहार करता है। लोगों के इस तरह के व्यवहार ने ई। मानेट को आकर्षित किया, निश्चित रूप से कलाकार को पसंद आया, क्योंकि वह कॉउचर के साथ अपनी पढ़ाई के बाद से सम्मेलनों और विशेष प्रस्तुतियों के खिलाफ था। कलाकार अक्सर ऐसी जगहों पर जाता है, ऐसी प्रकृति को कैद करता है। "प्लम" ("नशे में"), "द बीयर सर्व", "एट पापा लाटुइल" के काम दिखाई दिए।

ई। मानेट द्वारा देर से पेंटिंग की शैलियाँ - चित्र, स्थिर जीवन।

वह अपने समकालीनों के चित्र बनाता है: "पोर्ट्रेट ऑफ़ मल्लार्म", "पोर्ट्रेट ऑफ़ फ़ोर ऐज़ हेमलेट" (1876), "पोर्ट्रेट ऑफ़ जॉर्जेस क्लेमेंसौ" (1879)।फिर, ध्यान देने योग्य पृष्ठभूमि और आकार की समस्या पर वापसी है। मानेट इस समस्या की अपने तरीके से व्याख्या करते हैं, जैसे कि शुरुआती दौर में: एक डार्क बैकग्राउंड और एक लाइटेड मॉडल।

पहली बार, इस स्तर पर प्रकट होता है "पैलेट के साथ स्व-चित्र"(लगभग 1878) - यह उनके पैलेट की अनिवार्य उपस्थिति है कि मानेट ने एक बार फिर सम्मानजनक व्यवसाय, उनके पेशे - एक चित्रकार पर जोर दिया।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ई। मानेट ने अपना स्व-चित्र काफी देर से लिखा था। यह दिलचस्प है कि मनोविज्ञान में एक ऐसा शब्द भी है - "सेल्फ-पोर्ट्रेट"। अंग्रेजी में यह एक आत्म-अवधारणा की तरह लगता है, अर्थात। - "मैं एक अवधारणा हूं" - जैसा कि मैं कल्पना करता हूं, खुद को जानो ... ई। मैनेट, अपने पैलेट की अनिवार्य उपस्थिति से, सम्मानजनक व्यवसाय, उनके पेशे पर जोर देता है - चित्रकार ... चित्रकार का मुख्य मिशन था और है सामान्य में सुंदरता की तलाश करें।

हाल के वर्षों में, ई। मानेट "सीज़न्स" चक्र पर काम कर रहे हैं, लेकिन उन्होंने केवल दो पेंटिंग बनाई हैं - "वसंत"तथा "पतझड़"(1881)। ये दो अभिनेत्रियों - जीन और मैरी के अलंकारिक चित्र हैं।

यह वेलाज़क्वेज़ के "मेनिनस" की तरह "स्थानिक भ्रम की उत्कृष्ट कृति" है, जिसे ई. मानेट ने सराहा था।

हर चीज में हर चीज का प्रतिबिंब और संलयन, रिश्तों के माध्यम से होने का एकीकरण रंग और प्रकाश- यह संभवतः प्रभाववाद चित्रकला का मुख्य सिद्धांत है। जोर में एक बदलाव है: यदि पहले पेंटिंग में प्रकाश और रंगमॉडलिंग उपकरण थे विषयतो अब विषयोंप्रकाश और रंग के खेल का मैदान बनें। यह सिद्धांत ई. मानेट के करीब है।

चित्र के सभी पात्रों पर प्रकाश के परावर्तन मौजूद हैं। वे एक बिखरे हुए दर्शकों को एकजुट करते हैं, एक बारटेंडर लड़की, एक आदमी जो उससे संपर्क करता था। प्रकाश और रंग सब कुछ एक साथ लाते हैं जो इस संस्था में है, और सामान्य तौर पर, बीइंग में। मानेट इस पेंटिंग के साथ उनके लिए आधुनिकता के मूल्य (नगरवासियों और कैफे के लिए मनोरंजन का विषय), स्पेनिश पेंटिंग की निकटता, विशेष रूप से, वेलाज़क्वेज़ की पुष्टि करता है।

रचनात्मकता के समस्याग्रस्त क्षेत्र ई। मानेट।

एट्यूड तरीके: व्यापक स्ट्रोक, रूपों की व्याख्या सामान्यीकृत तरीके से की जाती है। कार्य, एक नियम के रूप में, प्रकृति से किए जाते हैं।

पुराने उस्तादों की रचना संबंधी योजनाओं का जिक्र करते हुए स्मरण।

पुराने स्वामी के चित्रों के भूखंडों और उद्देश्यों को वास्तविक सामग्री से भरना, पुरानी रचनात्मक योजनाओं की मदद से विशुद्ध रूप से फ्रांसीसी चित्र बनाना।

रोजमर्रा के विषयों, चित्रों के लिए वरीयता

स्थानिक गहराई का अभाव। जापानी उत्कीर्णन के जुनून और अपने स्वयं के चित्रमय कार्यों के साथ जुड़े कार्यों की सपाटता पर जोर दिया। उनके सपाटपन के कारण, मानेट के कार्यों की तुलना एपिनल के लोकप्रिय प्रिंटों से भी की गई। हालांकि, जैसा कि ई। ज़ोला लिखते हैं, "रंगों को सपाट रखा जाता है, इस अंतर के साथ कि कारीगर वैलर्स की परवाह किए बिना शुद्ध स्वर का उपयोग करते हैं, जबकि ई। मानेट उन्हें जटिल बनाते हैं और उनके बीच सटीक संबंध स्थापित करते हैं।"

काफी कला आलोचना शब्द नहीं है, लेकिन उनके काम, जैसा कि कलाकार ने खुद लिखा है, को "अनुग्रह और" द्वारा प्रतिष्ठित किया जाना चाहिए तुरंत्ता". सबसे अधिक संभावना है, हम मॉडल की स्वाभाविकता और कलाकार द्वारा कैनवास पर उनके तत्काल कब्जा के बारे में बात कर रहे हैं।

मानेट प्रकाश और अंधेरे के विरोधाभासों को जोड़ने की तकनीक का उपयोग करता है: मॉडल का चेहरा और आकृति पृष्ठभूमि के अंधेरे द्रव्यमान के खिलाफ एक हल्के स्थान के साथ बाहर खड़े होते हैं। चित्रकार के काम में पृष्ठभूमि की एकरसता का अपना तर्क है: मानेट के लिए "... पेंटिंग का सबसे अद्भुत टुकड़ा ..." 20 जब पृष्ठभूमि सशर्त दी जाती है, जब "... पृष्ठभूमि गायब हो जाती है।" इस प्रकार, मॉडल दर्शक को दिखाई देता है, दर्शक की टकटकी के लिए कैनवास में गहराई तक जाना असंभव है। वह ध्यान केंद्रित पर नमूना.

तत्काल और शाश्वत का एक संयोजन। एक अजीबोगरीब, जो केवल मानेट में निहित है, आधुनिकता और अतीत की उत्कृष्ट कृतियों को थोपना। यदि हम स्केलिंग के कला दर्शन की ओर मुड़ें, तो सार्वभौमिक विशेष के माध्यम से प्रसारित होता है।

मानेट के काम वास्तविक देखने की दृष्टि से कला का दर्शन, वे। जन्मजात कलात्मक छवि वस्तुनिष्ठ सार से मेल खाती है।

रैखिक परिप्रेक्ष्य की अनुपस्थिति, एक अभिव्यंजक साधन के रूप में रेखा का प्रभुत्व और स्थानीय रंग जापानी उत्कीर्णन की विशेषता है।

परंपरागत रूप से, सभी 19 वीं सदी की कला को नवशास्त्रवाद, रूमानियत, यथार्थवाद और प्रभाववाद में विभाजित किया गया है।

रचनात्मकता ई। मानेट, यथार्थवाद और प्रभाववाद के बीच, सबसे अधिक संभावना है। लेकिन चूंकि कलाकार खुद को एक प्रभाववादी नहीं मानता था, इसलिए उसे एक यथार्थवादी के रूप में बोलना अधिक सही होगा।

मानेट की कला में एक निश्चित पूर्वनियति थी। हम कह सकते हैं कि मानेट का यथार्थवाद एक विशिष्ट सांस्कृतिक-ऐतिहासिक स्थिति में सीधे परिपक्व हुआ, जब यथार्थवाद की ओर मोड़ पहले से ही दृढ़ता से रेखांकित किया गया था। यह कोई संयोग नहीं है कि ब्रदर्स गोनकोर्ट, ई। ज़ोला, गाइ डे मौपासेंट, गुस्ताव फ्लेबर्ट, ए। डौडेट एक ही समय में लिख रहे थे। Barbizon लोग, Courbet, बाजरा अपनी रचनाएँ बनाते हैं।

यथार्थवादियों ने अपने समय का एक कलात्मक इतिहास बनाने के लिए, पर्याप्त जीवन रूपों में वास्तविकता को प्रतिबिंबित करने का प्रयास किया।

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1865 के सैलून में वहां प्रदर्शित ओलंपिया को देखकर खुद कोर्टबेट ने कहा: "लेकिन यह सपाट है, यहां कोई मॉडलिंग नहीं है! यह ताश के पत्तों से बनी रानी की हुकुम है, जो नहाने के बाद आराम करती है!"

जिस पर मानेट - हमेशा वापस लड़ने के लिए तैयार - ने उत्तर दिया: "कोर्टबेट हम से थक गया है, अंत में, उसकी मॉडलिंग के साथ! उसकी बात सुनो, तो आदर्श बिलियर्ड बॉल है।"

गुस्ताव कौरबेटकार्यों को गलत समझने में अकेला नहीं था एडौर्ड मानेट... मुझे आश्चर्य है कि आधुनिक जनता ओलंपिया को कैसे स्वीकार करेगी: क्या वे हिंसक रूप से क्रोधित होंगे और छतरियों के साथ पेंटिंग पर इशारा करेंगे, जिसके कारण संग्रहालय के कर्मचारियों को पेंटिंग को और अधिक लटका देना होगा ताकि आगंतुक इसे खराब न करें? शायद नहीं। पुश्किन स्टेट म्यूज़ियम ऑफ़ फाइन आर्ट्स पुश्किन पौराणिक ओलंपिया की एक प्रदर्शनी प्रस्तुत करता है, जो महिला सौंदर्य की कई और छवियों से घिरा हुआ है। यह सामग्री मुख्य कार्य के भाग्य का पता लगाने का प्रस्ताव करती है एडौर्ड मानेट, जो इतिहास में "बुर्जुआ अश्लीलता, परोपकारी मूर्खता, विचार और भावना के परोपकारी आलस्य के खिलाफ एक भावुक नीतिवादी" के रूप में नीचे चला गया।

एडौर्ड मानेटअक्सर सभी को एक प्रभाववादी के रूप में जाना जाता है, लेकिन उन्होंने 19 वीं शताब्दी की पेंटिंग में प्रभाववाद के लोकप्रिय होने से पहले ही क्रांतिकारी चित्रों को चित्रित करना शुरू कर दिया था। कलाकार न केवल अपने समय के बारे में सच्चाई बताना चाहता था, बल्कि कहानियों की मदद से सैलून कला की व्यवस्था को भी अंदर से बदलना चाहता था। वैसे, उनकी शैली अन्य प्रभाववादियों से अलग है कि वह चित्रों के साथ काम करते हैं, न कि दिन के अलग-अलग समय में प्रकृति के साथ, उनके तरीके से आप बड़े स्ट्रोक का पता लगा सकते हैं, और रंग योजना पूरी तरह से अंधेरे स्वर से छुटकारा नहीं पाती है, के रूप में, उदाहरण के लिए, में पियरे अगस्टे रेनॉयर, क्लाउड मोनेया एडगर देगास.

जैसा कि पहले कहा गया है, आलोचकों और कलाकारों ने समान रूप से सैलून कला को बदलने की कलाकार की इच्छा का समर्थन नहीं किया। फिर पौराणिक कथानकों के आधिपत्य में, मानेटउन्होंने अपने आस-पास के जीवन के बारे में चित्रों को चित्रित करने का साहस किया: उन्होंने अपने समकालीनों को चित्रित किया, जो अचूक हो सकते थे और समाज में उच्च स्थिति नहीं रखते थे, लेकिन रेखाचित्रों और चित्रों के लिए दिलचस्प हो सकते थे। सबसे महत्वपूर्ण बात वह सच्चाई है, जिसके लिए उन्हें सैलून कला में खारिज कर दिया गया था। बेशक, मानेट के रक्षक भी थे, जिनमें शामिल हैं एमिल ज़ोलातथा चार्ल्स बौडेलेयर, ए यूजीन डेलाक्रोइक्ससैलून के लिए उनके चित्रों का समर्थन किया। एमिल ज़ोलाइस अवसर पर उन्होंने टिप्पणी की: “देखो, जीवित व्यक्तियों को हॉल के चारों ओर घूम रहे हैं; इन निकायों द्वारा लकड़ी के फर्श और दीवारों पर डाली गई छायाओं पर एक नज़र डालें! फिर देखिए तस्वीरें मानेटऔर तुम निश्चय जानोगे कि वे सत्य और शक्ति की सांस लेते हैं। अब दीवारों से मूर्खता से मुस्कुराते हुए अन्य कैनवस को देखें: आप हँसी से उबर नहीं सकते, है ना?" ...

एडौर्ड मानेटके साथ अध्ययन किया वस्त्र,सैलून कलाकार, लेकिन महसूस किया कि अर्ध-ऐतिहासिक या पौराणिक विषयों पर बैठने वालों के नकली पोज़ "एक बेकार और बेकार व्यवसाय" हैं। वह कई मुख्य विषयों से प्रेरित थे: इतालवी पुनर्जागरण की पेंटिंग ( फिलिपिनो लिप्पी, राफेल, जियोर्जियोन- "शुद्ध और हल्के सद्भाव के कलाकार"), रचनात्मकता Velazquezपरिपक्व अवधि। वह 18वीं शताब्दी की फ्रांसीसी चित्रकला से भी प्रभावित थे। वट्टू, चारदीन) उन्होंने "वीनस ऑफ उर्बिंस्काया" की नकल की टिटियन, जो "ओलंपिया" के उद्भव का प्रारंभिक बिंदु था। एडौर्ड मानेटमैं उनके समय का वीनस लिखना चाहता था, यानी कुछ हद तक यह पौराणिक कथाओं का एक विडंबनापूर्ण पुनर्विचार था और आधुनिकता को उच्च शास्त्रीय छवियों तक पहुंचाने का प्रयास था। लेकिन आलोचकों को 1865 के पेरिस सैलून में यह दृष्टिकोण पसंद नहीं आया, नाम ही उपन्यास की नायिका (1848) और उसी नाम के नाटक (1852) को संदर्भित करता है। अलेक्जेंड्रे डुमास-बेटा"लेडी विद कैमेलियास"। वहां ओलंपिया को मुख्य चरित्र के विरोधी के रूप में प्रस्तुत किया जाता है, जो एक सार्वजनिक महिला भी है (उसका नाम उसके पेशे की सभी महिलाओं के लिए एक घरेलू नाम बन गया है)।

वास्तव में, कलाकार ने लिखा मेरान प्रश्नोत्तरी, जिन्होंने उनके लिए अलग-अलग वेश में पोज़ दिया: वह "रेलरोड" की एक लड़की और एक एस्पेडे सूट में एक लड़का दोनों थीं। ओलंपिया लौटकर, मुझे कहना होगा कि एडौर्ड मानेटरंगों के साथ काम किया जो बिना मॉडलिंग के, प्रकाश और छाया में कठोर बदलाव के बिना शरीर के रंगों को व्यक्त करते हैं, जैसा कि मैंने देखा गुस्ताव कौरबेट... चित्रित महिला स्नान के बाद सूख जाती है, जो चित्र का पहला नाम था, लेकिन समय के साथ, जैसा कि आप जानते हैं, उसे एक अलग नाम दिया गया था।

पुश्किन संग्रहालय में ओलंपिया को घेरने वाली महिला चित्र। पुश्किन प्राचीन यूनानी मूर्तिकार द्वारा एफ़्रोडाइट की एक मूर्ति (कास्ट) है प्रैक्सीटेल्स, "लेडी एट द टॉयलेट, या फ़ोर्नरिना" गिउलिओ रोमानो, "रानी (राजा की पत्नी)" पॉल गौगुइन, जैसा कि आप जानते हैं, "ओलंपिया" के अपने पुनरुत्पादन की यात्रा पर गए और उसके प्रभाव में करामाती चित्रों का निर्माण किया।

प्राचीन यूनानी मूर्तिकार प्रैक्सिटेलस द्वारा एफ़्रोडाइट की मूर्ति (कास्ट)