Работа над полифонией

1. Вступление.
2. Цели и задачи изучения полифонии.
3. Виды полифонии.
4. Этапы работы над полифонией.
5. Клавирные произведения И.С.Баха.
6. Редакции клавирных произведений И.С.Баха.
7. О динамике, артикуляции, темпах.
8. Педализация в произведениях И.С.Баха.
9. Заключение.

«Пианистом можно стать без умения
слышать, понимать и исполнять
полифонические произведения, но
музыкантом стать при этом невозможно».
С.Е. Фейнберг

1. Одной из типичных особенностей фортепианной литературы является ее полифоническая многоплановость. На протяжении истории своего развития литература эта впитала различные свойства вокальной, оркестровой, органной, клавесинной полифонии, что способствовало ее разнообразию как по содержанию, так и по стилевым и жанровым особенностям.

Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд особенно трудных задач. Он должен уметь играть как бы один за многих, должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов, сообщая каждому из них свойственное ему туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единый процесс развертывания произведения в целом.

2. Изучение полифонии является базой для воспитания пианистов и музыкантов.

Прохождение полифонии ставит следующие цели:
1. Воспитание умения одновременно вести несколько декламационных линий.
2. Воспитание полифонической фортепианной техники.
3. Воспитание музыкального вкуса.
4. Воспитание звуковой техники.
Исполнение полифонии требует тянущегося звука, иначе линия каждого голоса разрывается, и в ней образуются звуковые провалы и паузы. Поэтому для передачи линеарности полифонической ткани необходимо с детских лет воспитывать в ученике «вокальное», а не «ударное» отношение к фортепианному звуку. Умение извлекать длинные звуки, на фоне которых, не заглушая их, движутся короткие звуки – важная сторона фортепианной звуковой техники вообще, и в частности полифонической.

3. Значение отдельных голосов различно в произведениях подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии. В основе подголосочного вида полифонии, свойственного в первую очередь многоголосной русской песне и обработкам русских песенных мелодий, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью.

В отличие от подголосочной полифонии – контрастная полифония основана на развитии таких самостоятельных линий, для которых общность происхождения от одного мелодического источника уже не является характерным и определяющим признаком.
Практически учащиеся знакомятся с контрастной полифонией преимущественно на образных сочинениях И.С.Баха («Нотная тетрадь А.М.Бах», некоторые маленькие прелюдии, сюиты).

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы. Несмотря на то, что в имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, все же в различных построениях отдельные голоса играют различную роль. В фуге и ее разновидностях (фугетта, инвенция) ведущая роль обычно принадлежит голосу, исполняющему тему.

4. При работе над полифонией важно добиться того, чтобы ученик услышал сочетание голосов. После тщательного изучения мелодической линии каждого голоса их полезно учить попарно.
При этой работе ученик уже должен стремиться к художественному замыслу. Очень полезно пользоваться образным сравнением, сопоставлениями с тембрами различных инструментов и человеческих голосов.

В процессе разбора полифонического произведения следует подчеркнуть:

а) важность тщательного анализа аппликатуры;
б) точное соблюдение аппликатуры, признанной педагогом правильной;
в) понимание принципов расстановки аппликатуры.

Проблема аппликатуры с особой остротой возникает в полифонической музыке при исполнении двух и большего количества голосов в партии одной руки. Большую трудность представляют построения, где требуется большое легато, когда приходится прибегать к сложным приемам, к беззвучной подмене пальцев, перекладыванию, скольжению.

В 3-х голосной полифонии ученик сталкивается с новой задачей, имеющее непосредственное отношение к аппликатуре – с распределением среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи нередко зависит точность и плавность голосоведения. Важно особенно тщательно работать над местами перехода среднего голоса из партии правой руки в партию левой и обратно, а также одновременно проведения одной рукой 2-х голосов.

Конечная цель работы: нахождение нужного ансамбля звучания голосов, тонкая художественная отделка и особое внимание к развитию тем и изменению их выразительного значения.

Работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом году обучения.

В репертуар первых двух-трех лет обучения могут быть включены полифонические пьесы русских и западноевропейских композиторов.

5. Изучение легких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста.

Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Педагогическим целям посвящены сборники, составлявшиеся для А.М.Бах, В.Ф.Баха, 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний.

«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и привальной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» - эти слова, обозначенные Бахом на титульном листе инвенций, с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании.

И.С.Бах, как это было принято в его время, почти ничего не записывал в тексте своих сочинений, кроме самих нот. За исключением единичных случаев в баховских оригинальных текстах невозможно встретить ни темповых, ни динамических, ни аппликатурных, ни каких-либо других указаний.

6. Уже в начале XIX в. видные музыканты – педагоги поняли необходимость создания исполнительских редакций произведений И.С.Баха, имеющих целью облегчить большой массе педагогов и учащихся путь к овладению трудностями классической полифонии.

Различные редакции баховских клавирных произведений были попытками более или менее подробной расшифровки художественных и технических намерений композитора. Однако, далеко не все редакторы свято соблюдали основной закон редакторской работы над сочинениями: всегда исходить из оригинала, сохраняя в неприкосновенности все, что осталось от автора, до мельчайших, даже разрозненных и единичных замечаний.

Протестом против произвола редакторов, часто искажающих авторский текст, является знаменитая фраза А.Г.Рубинштейна, который на вопрос, по какому изданию он играет, воскликнул: «Кто играет по Кроллю, кто играет по Черни, а я играю по Баху!».

Конечно, развитие способности самостоятельно вникать в авторский текст, самостоятельно его трактовать, является в ряду педагогических задач задачей самой отдаленной и нелегко осуществимой.
Поэтому, к советам редакторов нужно относиться с большим вниманием. Ведь именно редактор является первым помощником в работе.
Однако внимание не должно приводить к безоговорочному выполнению указаний редактора.
В случае несогласия они могут быть изменены.
Это относится в первую очередь к указаниям динамики, артикуляции, темпам.

7. При учете характерных стилевых черт баховского времени не следует забывать о разнообразных возможностях современного фортепиано. Необходимо сохранение стилевых черт старинной музыки в сочетании с использованием средств современного инструмента, осуществляемом пианистом с большим тактом и чувством художественной меры.

Исполняя произведения И.С.Баха, нельзя забывать о богатейших возможностях динамической нюансировки, а также использовать педаль.

8. Использование правой педали фортепиано возможно при исполнении клавирных произведений Баха, но не как красочное, колористическое средство. Педаль может служить средством подчеркивания той или иной гармонии, более яркого выделения ритмической структуры фразы; педаль способна помочь в случаях, когда невозможно одними лишь пальцами выполнить легато или задержать в органной транскрипции отдаленный бас.

9. Музыка И.С.Баха не может быть передана в холодной, бесстрастной манере. Прожив тяжелую жизнь, Бах не утратил жизнерадостности, полнокровного ощущения бытия. В своих творениях композитор отразил богатый внутренний мир и многообразие жизненных впечатлений.

Исполнение произведений И.С.Баха развивает внутренний слух и полифоническое мышление.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания в целом, воспитание художественного вкуса.

Березина Елена Сергеевна,

педагог дополнительного образования (фортепиано)

ГБОУ Гимназии №587 Фрунзенского района Санкт-Петербурга

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.

Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в частности, к полифонии И.С.Баха.

Полифонический материал для начинающих составляют, в основном, легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада. Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Хочу привести в пример один из методов работы над подголосочной полифонией. На уроке педагог предлагает ученику исполнить песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор. Через два - три урока роли меняются. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов.

Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо» - педагог. Затем роли меняются.

С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не заглушались вступающим голосом. На каждом уроке совершенно обязательно добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один голос громко, а другой - тихо, как «эхо».

Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического наследия великого полифониста И. С. Баха. Общепризнано, что преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из важнейших задач педагога.

Легкие полифонические пьесы И. С. Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.

Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах - менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

· в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;

· в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо, нижний голос - диминуэндо);

Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.

На материале двух-трех пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха - с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Поэтому границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.

Трудно переоценить роль и значение сборников «Нотная тетрадь А. М. Бах», «Нотная тетрадь В. Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», а в дальнейшем и пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций и симфоний в становлении учащихся как будущих музыкантов. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Несмотря на свое изначально педагогическое назначение, инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха - ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Существенный момент в разучивании по голосам - соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог - остальные два.

В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Артикуляция - одна из важнейших условий выразительного исполнения старинной музыки. Ей следует уделять большое внимание в работе. Следует объяснить ученику, что правильное разделение мелодии на мотивы и их верному интонационному произношению во времена И. С. Баха придавалось большое значение. Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы у композитора начинаются со слабой доли такта. Здесь хочется напомнить, что короткие лиги проставленные редактором, а изредка и самим И. С. Бахом, указывают границы мотивов, но не далеко не всегда означают снятие руки.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые - связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии - скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato, portamente, staccato.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Обдумывая динамический план в произведениях И. С. Баха, следует помнить, что стилю музыки эпохи композитора присущи контрастная динамика и длинные динамические линии. Ф. Бузони и А. Швейцер называют ее «террасообразной динамикой». Короткие крещендо и диминуэндо, так называемые «вилочки», искажают мужественную простоту баховского письма.

Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха - орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”.

Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.

3. Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М - Л, 1965.

4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города-курорта Кисловодска «Детская музыкальная школа № 2» Методический доклад «Работа над полифонией И.С. Баха в детской музыкальной школе» Работу выполнила: Преподаватель фортепианного отделения МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2» Пашкина Елена Николаевна г-к Кисловодск, 2016г. 1 Полифония – вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий так, что они поочерёдно оказываются ведущими при проведении темы в экспозиции фуги: текучесть, несовпадение в разных голосах каденций и цезур кульминаций и акцентов. Основанная на этом виде многоголосия область музыкального искусства и есть «полифоническая музыка». Полифония эпохи барокко в XVIII веке именуется «свободным стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека. Преобладание инструментализма стимулировало развитие органной хоральной обработки, полифонических вариаций, а также пассакалии, фантазии, токкаты, канцоны, из которых в XVII веке сформировалась фуга. Фуга (от лат. «бег») основана на имитационном проведении одной или более тем во всех голосах по определённому тонально-гармоническому плану. Фуга – высшая форма полифонии. Имитация (от лат. Immitato – «подражание») - повторение темы или мелодического оборота в каком-либо голосе, непосредственно за другими голосами. Мелодия, звучащая одновременно с темой фуги или другого полифонического произведения – есть противосложение. Стретта (итал. stretta – «сжатие») – это тесное проведение темы несколькими голосами: тема вступает в последующем голосе до того, как она закончилась в предыдущем. Слияние полифонии с аккордовой гармонией, привлечение тонально гармонического развития, взаимодействие полифонических и гомофонных форм – всё это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Работа над полифоническими сочинениями в музыкальной школе имеет ряд трудностей, но и увлекательных черт, поэтому знакомство с 2 такими сочинениями следует начинать с самого начала обучения игре на фортепиано: от простого к сложному. Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе и во многих работах как раз противопоставляется как раз исполнению сплошным non legato или при слишком тяжелом глубоком звуке. Такая игра отнюдь не вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии. С изучения каждого голова в отдельности и нужно начинать разбор полифонического произведения. Чтобы разобраться в том, каким должно быть певучее исполнение Баха, Маттесон называет четыре основных свойства мелодии: лёгкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на лёгкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения. Наряду с лёгкостью выделяется ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов» - то есть очень важно правильное артикулирование мотивов и фраз. Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с древнеримскими теориями риторики, мог часами рассуждать о них и даже пытался применять эти теории к музыкальному исполнению. Динамика при исполнении произведений Баха должна быть, прежде всего, направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться определённого колорита для каждого голоса, и в пределах соответствующей краски, голос должен обладать своей индивидуальной динамической линией, обусловленной мелодией. Соблюдение разумной меры, избегание всяческих преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, т.к. именно в этом заключается 3 один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь не редко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки, при котором на небольшом отрезке встречается громадный диапазон звучности – от рр до ff, смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. Но эти идолы современного искусства, по-видимому, не были в почёте два столетия назад. В своих трактатах об искусстве игры на клавесине авторы всегда и прежде всего рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, «гибкого, как только возможно». Вспомним, что говорили об игре самого Баха: «Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие – путём преувеличенной силы удара, - а … внутренними художественными средствами». При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух. Отдельного внимания требует и правильный темп произведения. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых темпов, но и чересчур медленные темпы неприемлемы: мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счёт, а свободное дыхание мелодической мысли, подталкивая ритмическим импульсом и не стесняемая тактовой чертой. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно 4 чуть замедлить движение, и, наоборот, – в более разряжённых местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно изменяться – подобно дыханию. Мелизмы в полифонии – отдельная тема. Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой - ведь Бах сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах (по утверждению Кройца) довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителей. Нельзя рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемна» - ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не «создавал», а почти переписал эту таблицу у французского теоретика д"Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как естественнейшая часть музыки - основную роль в преподавании играл наглядный показ педагога. По-видимому, каждый педагог должен быть более пытливым и изучать не только баховскую таблицу, но и старинные трактаты, - в первую очередь Ф.Э. Баха, в которых формулы украшений выписаны в тексте. «Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления Последующее изучение с более баховским сложных стилем клавирной произведений Баха музыки. должно 5 непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний и при утерянной живой исполнительской традиции только постоянное развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп, динамика, украшения и др.) даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание баховской музыки. Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. В прелюдии №6 d-moll и №7 e-moll буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются здесь важнейшим импульсом развития. Нельзя исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. В качестве показа следует взять3-4 такты прелюдии e-moll и показать ученику все три элемента: 1) приготовление (ми - на третьей четверти), 2) задержание (первая четверть), 3) разрешение (вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним голосом: взять интенсивно ми и после этого очень связно на небольшом подъеме руки немного тише извлечь ре. То же самое делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся должен работать над задержаниями во всей пьесе. В дальнейшем он будет многократно встречаться с задержаниями, и при такой работе они никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как активнейший и выразительнейший элемент языка. К труднейшим проблемам (в особенности на раннем этапе обучения) принадлежит реальное выдерживание (пальцами) всех голосов. К сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к нарушению голосоведения. Как часто ученики при игре путают голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и т. д. Нужно с самого начала учить правильной работе - играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно, 6 чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами. Пальцы должны ощущать это различие - поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос. Очень полезно иногда останавливать ученика, чтобы он сам услышал всю вертикаль, проверил - все ли голоса у него звучат. В прелюдии №10 gmoll и №4 –D-dur почти на всем протяжении правая рука ведет дуэт двух голосов. Научить маленького пианиста слышать всю эту ткань, ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а как его составной элемент задача, оправдывающая любые затраты труда и времени. Именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях. И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход. Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции, то одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к сочинительству". Так как здесь музыка совершенно нового, индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет воспитываться пробуждающаяся личность, творческая интуиция. Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии 7 в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем - по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. Повидимому, Бах применил здесь - с необходимыми изменениями - принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для «Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от латинского invention изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции. В фортепианной педагогике термин «Симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название «трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет два типа пьес, строго различавшихся их автором. Несмотря на учебное назначение «инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайно широка. «..Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром» О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях» с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не 8 только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иог.Себ.Бахом, велико-княжеским ангальт-кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепиано-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений» Глубокий смысл инвенций – вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «Представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт». В этой связи возникает важный и еще не решенный вопрос о том, для каких инструментов предназначал Бах свои «Инвенции» и другие сочинения. Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Высказывались 9 разноречивые свидетельства, догадки и точки зрения, нередко односторонние. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клавесине, и о клавикорде. Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соотвествующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Достоинства устройством: и малейшее недостатки изменение клавикорда нажима на объясняются клавишу его вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (Тангент), находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки, их постепенность – крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью. В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Звукоизвлечение на клавесине производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано. 10 Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над другой. Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа (прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur, F-dur ,G-dur, A-dur. Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники, безусловно, должны быть осведомлены в этой области, более того – должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих клавикордных инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых клавесинных пьесах, неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков. Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые был использован композитором Клеманом Жанекеном в XVI веке. Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Не может быть и речи о 11 том, чтобы от этих средств отказаться. Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей. И именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинения различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха. Таким образом, первой заботой руководителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал умением организовать звучность согласно избранному плану, умением логично инструментовать на фортепиано. Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания. Мы видим, что средства фортепианной динамики, применяемые к 12 исполнению некоторой мелодии, естественно распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы мы будем называть оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд динамическими дает средствами исполнителю придавать возможность мелодии тонким и гибкость и одухотворённость. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте - клавикорде. Таким образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, не трудно обозначить в нотном тексте, то оттенки мелодические зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор. При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует 13 добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Все это сложно? Слишком сложно? Не думаю. Руководитель не должен бояться трудностей, если дело идет о том чтобы научить ребенка «высказываться» за фортепиано. Ребенок ведь способен научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо руководить. С самого начала обучения важно стать на некоторый путь упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения, создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет впоследствии разрешать более сложные вопросы. Повторяю, дело не в правилах, а в воспитании слуха, взыскательного и стремящегося к порядку. Если мы обратимся к подлинникам баховских произведений - к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, - то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Большое значение придавал Бах также и обозначению штрихов в оркестровых партиях. Так, например, иной раз, ввиду отсутствия времени, он выпускал из своих рук партии не прокорректированные, однако с проставленными штрихами. Если Бах придавал такое значение артикулированию своей музыки, то как же объяснить, что, наряду с партитурами, снабженными штрихам и, имеются партитуры, лишенные штриховых указаний? Существование необозначенных текстов не означает, однако, того, что произведения, в них зафиксированные, не нуждаются в определенном артикулировании. И обозначенные, и необозначенные по каким-либо причинам партитуры созданы одним и тем же автором, и в любом случае артикулирование остается важнейшей жизненной основой исполнения баховской музыки. Наши замечания об артикуляции мы начнем с вопроса, который чаще всего возникает в школьной практике, а именно: какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами 14 игры связной и игры расчлененной. Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полно звучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato? Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчлененной игры, отработки этих приемов, искусного их противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай демонстрируют примеры Синфония a-moll, аллеманда из Французской сюиты No 6, Маленькие прелюдии E-dur и D-dur. Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива - можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами (пример 39, Прелюдия W. К. I b-moll). Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен решить преподаватель). При этом следует использовать сведения, которые ученик получает в классах сольфеджио и теории. Во всяком случае, ученик должен различать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами; 2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. 15 Но не следует преувеличивать трудности изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato. Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более протяженного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение. Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша - темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения рийти к исполнению хорошему. Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует, однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому,- он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика - переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов - дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки 16 он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижение же более быстрого темпа он должен н считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение в медленном. Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы. Способы обозначения темпа (и характера). Рассмотрим три способа: 1)общепринятые итальянские термины; 2) описательные выражения на отечественном языке; 3) указания метронома. Два слова об использовании в учебе метронома. Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то 17 есть насколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных разделах произведения. Мы видим, что метроном как учебное пособие дает возможность ряду проверок. Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить. Не начиная разговор о работе над инвенциями отметим важный момент при работе над полифонией – аппликатура. Важно тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач. Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные аппликатурные приемы: 1. Беззвучная подмена 2. Перекладывание (5 через 4) 3. Скольжение пальцев. В трехголосных инвенциях ученик сталкивается с новой задачей в отношении аппликатуры. Распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи зависит точность и плавность голосоведения. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII века. Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность 18 в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая - аппликатурой: 3, 2, 3, 2. Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме. Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Характерный пример - начало Инвенции C-dur. Из этой же Инвенции мотив b показывается не посредством цезуры, а путем легкой акцентировки первого тона мотива. Выполнению этой акцентировки может содействовать, как уже выше указывалось, определенная аппликатура, а именно употребление первого (наиболее тяжелого) пальца на первом тоне каждого мотива. При обдумывании аппликатуры связно исполняемого трехголосного полифонического произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос - правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент. Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной басу, столь характерному для баховской полифонии? Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. 19 Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной цифрованному басу, столь характерному для баховской полифонии? 2. Педаль, взятая на слабом времени и снятая на сильном, подчеркивает движение затактов (прием этот яснее всего развит в редакциях Петри). 3. Педаль обогащает звучание фортепиано, более бедного обертонами, чем клавесин, клавикорд и орган. Инвенция (от лат. inventio находка, изобретение) - небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники. Наиболее известны 15 двухголосных «симфоний» Баха. Если слово «симфония» (греч. созвучие) уже было широко распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение, то слово «инвенция» в применении к музыке встречалось редко, а применялось обычно в искусстве риторики, где обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные - синфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант, об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (игра полифонии, выработка певучего звукоизвлечения) с обучением композиции 20 (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием - это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к инвенциям, каждый раз будет находить для себя что-то новое. Некоторые же номера (особенно 2-х голосные инвенции для восприятия которых так важна работа внутреннего слуха и воображения, дополняющие отсутствующие реально средние голоса) требуют такой внутренней сосредоточенности, что понастоящему могут быть поняты только взрослыми. Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, детали как указание оставив не зафиксированными такие важные динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровку украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроках. Известно со слов учеников Баха, какое важное значение композитор придавал живому показу, игре педагога. Примечательно, что Бах даже не указывал, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир – понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно разных струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд. Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое существование, поэтому одной из важных задач является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора. К сожалению, одной из самых распространённых редакций в педагогической практике даже нашего времени, является первая редакция Карла Черни в 1840 году. К.Черни – ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог (одним из его учеников был Ф.Лист) создал своего рода редакцию сочинений Баха (1791-1857гг.) Её достоинствами были, продуманная аппликатура, удобное распределение голосов между руками. 21 Но Черни часто «поправляет» Баха: сглаживает гармонические «шероховатости», смягчает внезапные модуляции, меняет украшения. В этой редакции отсутствует живая, характерная фразировка, - господствует непрерывное legato, преобладает частая смена cresc и dim Темпы преувеличено быстрые, очень много замедлений темпа. Черни утверждал, что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвёл особенности исполнения этих сочинений Бетховеном. Редакция Черни давала пианистам совершенно искажённый, ложный портрет великого композитора. Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Ферруччо Бузони (1866-1924) – разносторонне одарённый человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, фортепианный педагог, знаток многих языков, музыкальный писатель по вопросам эстетики. Бузони снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Иногда он советуем мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. Бузони сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время это момент – как ни одно другое средство – призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. «Чего не понимаешь, никогда не сможешь правильно исполнить», часто говорил он своим ученикам. В примечаниях к инвенциям содержатся множество замечаний, которые дают конкретные советы.: какой голос следует выделить, какой – убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трёхголосной инвенции, к №9 f-moll Бузони подробно рассказывает о том, каким образом 22 при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно слышными все голоса. Исполнение должно помочь выявлению равноправия каждой из 3-х тем. Но при стремлении выделить одновременно все голоса можно было бы услышать, что один голос лишь бессмысленно заглушает другой. Поэтому выделению сопрано должно быть уделено меньше внимания, с другой стороны, тема обозначенная цифрой III (даже если она проходит в теноре или в басу), вследствие своих чётких ритмических очертаний всегда будет ясно восприниматься. Таким образом, при исполнении нужно придавать особое значение только третьему голосу, в 2-х остальных более сильного подчёркивания требуют только характерные моменты. Тема III появляется в верхнем голосе во всей пьесе только два раза, и таким образом перед исполнителем встаёт задача справиться одной левой рукой с противопоставлением друг другу двух нижних голосов; важнейшим моментом для этого является точное применение соответствующей аппликатуры и учиться играть одной рукой два голоса с различной степенью силы. Форма инвенции тесно примыкает к форме фуги и является как трёхчастная. Первая часть – «экспозиция», темы I и II являются во всех голосах в модуляционной последовательности: тоника – доминанта – тоника. Вторую часть открывает модулирующая интермедия – промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные проведения темы, приводящая в Аs-dur. Три темы проходят в этой тональности и затем в её доминанте. Следующая за ней трёх тактовая интермедия приводит, наконец, в тональность c-moll. Третья часть повторяет вторую в тональном соотношении доминанты. В целях окончательного закрепления основной тональности пьеса заканчивается трёх тактовой кодой. 23 Эта пьеса по содержанию, вероятно, наиболее значительный раздел сборника – обнаруживает в трактовке тройного контрпункта ясность формы, глубину чувств – подлинная музыка «страстей». Наиболее доходчивыми и часто исполняемыми инвенциями в средних классах ДМШ являются 2-х голосные инвенции. Наиболее распространёнными являются инвенция №1 C-dur, №8 F-dur, №14 B-dur и т.д. Инвенция C-dur может быть причислена к трёхчастной. Полутактная тема положена в основу всей композиции. Тема проходит четыре раза попеременно в верхнем и нижнем голосах. Затем четырёхкратное проведение её обращения нисходящий ход в тональность доминанты. Почти совершенно симметрична первой – вторая часть, оканчивающаяся в параллельной тональности, в которой оба голоса обмениваются ролями. Третий и четвёртый такты – это свободная имитация двух предыдущих. Удвоение двух первых тактов во II части становится более органичным, в третьей, где тема в основном виде и её противосложение чередуются потактно. Этой пьесе в наивысшей степени присуще бодрое и ритмичное исполнение. Инвенция № 8 F-dur также является трёхчастной. Канон, идущий в начале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону, чтобы после этого прерваться и обозначить начало разработки. Во 2-ой части заметно более оживлённое модуляционное движение. Третья часть становится точной копией всей первой части транспортированной в её субдоминанту. Эта пьеса отличается быстротой и лёгкостью, а также требует абсолютной точности и чёткости в исполнении. Инвенция № 14 В-dur - тема пьесы составлена из двух цепляющихся друг за друга мотивов, начинающихся из затакта и идущего по звукам трезвучия. Вторая часть разработки, где развивается только первый из них, следует рассматривать как вариант синкопы, благодаря чему легко достигается требуемое здесь ритмическое ударение. После интермедии – промежуточного эпизода – первоначальное построение проводится в 24 тональности доминанты (подобно ответу). Заключение первой части представляет собой шестнадцатитактовый период. Однократное проведение темы, расширенное посредством заключительной каденции, не может быть самостоятельной частью. Восемь заключительных тактов здесь следует считать принадлежащими ко второй части или «добавлением», включённое лишь для удовлетворения потребности в симметрии. Итак, рассмотрев несколько инвенций, хочется отметить некоторые основные моменты, которые должны служить руководством к правильному пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается, прежде всего, мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, tempo rubato, даже чрезмерная гладкая игра легато и слишком частое piano в целом должны избегаться – как противоречащие баховскому характеру. Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований, это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трёхголосных построениях. Выбор подходящей аппликатуры, избегание смены пальцев на выдержанном звуке. Хочется сказать несколько слов о «Великом органисте»… Факт бесспорный. Бах был, очевидно, и равновеликим клавиристом. Во всяком случае, не имел себе равных среди немецких современников, за исключением Генделя, который, однако, покинул Германию и обосновался в Лондоне. Бах мечтал с ним свидеться, но встреча не состоялась. Бах долгие годы провёл за органом, любил «царя инструментов», знал его акустические, тембровые, исполнительские возможности как никто другой – вот почему столь часто вызывали Баха для ревизии новых органов во многие города, даже отдалённые от места его жительства (например, из Лейпцига в Кассель). 25 В своей практической деятельности Бах соприкасался со многими людьми, общался с ними и у многих снискал почёт и уважение, даже вызывал чувства восхищения. Круг близких знакомств широк, но однороден. С одной стороны, это пасторы и богословы. С другой стороны – и это главное – музыканты. Он жаждал встреч с ними, и без преувеличения можно сказать, что был лично знаком с лучшими немецкими композиторами того времени. Бах жаждал этих встреч, ибо интересовался всем, что делалось в музыке, он стремился больше вобрать её в себя, быть в курсе всего нового – того, что ещё не привелось ему познать. Жажду познания «секретов» композиторского ремесла Бах обнаружил ещё в детские годы, когда переписывал для себя сочинения других авторов. При жизни И.С. Баха – он стоял тогда в преддверии своего 50-летия – была составлена генеалогия его рода по отцовской линии, обнаружившая 53 родственника, увлекавшихся музыкой, для которых (за исключением лишь немногих) она являлась основной профессией. В рукописном перечне, названном «Происхождение музыкально-баховской семьи», указано семь поколений. Иоганн Себастьян – представитель пятого поколения, признанный глава «семьи» - гордился этим списком, часто возвращался к нему, вносил дополнения, касавшиеся мест службы и сочинений своих родственников. Бах умер в 1750 году в возрасте 65 лет. Дата смерти приходится на сердцевину столетия, именуемого веком Просвещения. Время, которое он жил, ознаменовано огромными сдвигами в общественном сознании, в социально-политической и культурной жизни. Венская музыкальная школа сформировалась под воздействием просветительской идеологии. Альберт Швейцер в своей монографии утверждал: «…Бах – завершение! От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему». В противовес столь категорически сформулированному положению некоторые исследователи XX века, также полемически заостряя, усматривают в Бахе не 26 конец, а начало новой эпохи – той эпохи, вершиной которой является венская классическая школа, увенчанная именами Гайдна – Моцарта – Бетховена. Во всём, что касается музыки, Бах проявляет редкую осведомлённость. Он был универсален. И как универсальный гений – неповторим. Список литературы: 1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианом классе» 2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе» 3. ru.wikipedia,org Инвенция – википедия 4. obraz.ruweb.net И.С.Бах. Двухголосные инвенции. Методическое пособие. 5. Orpheus music.ru И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции. 27

Методическое объединение.

Для начала мне хотелось бы объяснить, почему я решила взять именно эту тему. Дело в том, что мы, преподаватели часто объясняем детям одни и те же понятия, но пользуемся разной терминологией. И поэтому ребёнок не всегда может понять, что ему, объясняют на уроке специальности именно то, что он совсем недавно прошёл на уроке музыкальной литературы. Я сразу хочу оговорить то, что я не настаиваю на применении вами предложенной мною терминологии, и уж тем более не хочу поучать вас, так как все мы здесь люди высоко образованные и имеющие за плечами педагогический опыт.

Теперь хотелось бы рассказать немного о программах по музыкальной литературе. Дело в том, что существует две программы: программа Е.Б. Лисянской, в которой произведения изучаются по жанровой принадлежности и традиционная программа А. Лагутина, по которой все мы с вами учились. В нашей школе дети обучаются по программе А. Лагутина, т.к. она даёт возможность познавать конкретные явления художественного творчества, знакомиться с биографиями и творческим наследием великих композиторов и одновременно видеть взаимосвязь эпох и стилей, представлять процесс развития музыкального искусства, смену художественных направлений. Итак, в какой же период обучения дети впервые знакомятся с полифонией? Это происходит на второй год изучения музыкальной литературы, в пятом классе по семилетнему обучению и в 3 по 5.

1. Историческая справка.

Мне не хотелось бы загружать вас сухой терминологией. Я решила пойти следующим путём. Хочу предложить вам историю возникновения полифонии точно так же как я рассказываю её детям, но в более адаптированном для вас усечённом варианте с краткими музыкальными фрагментами.

Итак, прежде чем изучать творчество И.С. Баха, в котором в полной мере представлен полифонический стиль, мы изучаем возникновение полифонии и полифонических жанров от средних веков до эпохи Барокко.

Хочу предложить вам для начала выстроить в хронологическом порядке предложенные на доске эпохи:

Романтизм

1. Ренессанс

   Классицизм

   Возрождение

   Средние века

   Античность

А теперь попробуйте определить жанры, которые относятся к первым четырём эпохам:

4. Григорианский хорал

6. Кантата

7. Оратория

8. Пассионы

9. Мадригал

11.Органум

1. Античность Музыкальный материал нам не доступен.

2. Средние века Григорианский хорал, Органум, Песня.

3. Возрождение Шансон, Мадригал, Месса.

4. Барокко Кантата, Оратория, Месса, Пассионы, Опера.

Ну а сейчас хотелось бы озвучить некоторые моменты, для того, чтобы вам было ясно с каким теоретическим и музыкальным багажом подходят ваши дети к изучению инвенций и фуг. Продолжительность фрагментов 10-12 сек, чтобы не занимать много времени.

Григорианский хорал.

Стиль церковной католической музыки сложился в З - Европе в 6в. нашей эры. Главные очаги его возникновенья это Италия, Франция, Испания.

Одухотворённые мелодии Григорианского хорала передавались из уст в уста, тогда ещё не существовала нотная запись.

В течение 3-х столетий многие учёные монахи и музыкально образованные представители «белого духовенства», работали над систематическим сводом мелодий этого стиля. Результатом явился обширный кодекс начала 7-го столетия, главную роль в создании которого сыграл папа Григорий 1. Отсюда и название «Григорианские хоралы».

К 9 в. Григорианский хорал окончательно утвердился на территории З-Е и стал господствующим элементом музыкальной культуры средневековья.

Исполнялись Григорианские хоралы исключительно на латинском языке, мужским хором, одноголосно в унисон.

2.ОРГАНУМ.
Примерно 1000 лет назад, григорианский хорал обрёл своего спутника, второй голос, сначала этот голос просто двигался параллельно первому в кварту квинту или октаву в том же ритме, затем такие музыкальные формы получили название органум .

Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет строя монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось, как пение очень гармоничное, полное «пленительности». Это было качественно новое звучание, воспринятое как чудо, открывшее неожиданные возможности искусства звуков. Учитывая, то, что базисные голоса могли ещё и дополнительно удваиваться, т.е., давать 3-х и 4-хголосие, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, примитивный параллельный органум.

3. Мелизматический органум

Но постепенно увеличивалось количество голосов, их стало 3-4, менялся ритмический рисунок каждого голоса, более свободной становится их взаимосвязь. Всё это требовало нотной записи. И в 11 в. итальянский монах музыкант и учёный Гвидо Аретинский изобретает современную нотацию. С тех пор многие музыкальные произведения записывались и некоторые из них дошли до нас.

Например, мелизматический органум, фрагмент которого мы с вами прослушаем.

4. Перотин Органум.

Высшее достижение раннего многоголосия, сочинения композиторов работавших в 12-13-х вв., в Парижском соборе Нотердам. Леонин и его ученик Перотин сочиняли не просто более сложные многоголосные произведения, но впервые представили слушателям музыку, как самостоятельную структуру искусства, отныне не только текст, но и музыка прямо и непосредственно выражали слово Божье.

5. Программная музыка Клеман Женекен «Пение птиц».

К 15 в., а это уже эпоха Возрождения, чрезвычайно распространилось в Европе домашнее хоровое пение, Тексты светских песен эпохи Возрождения мотетов, шансона и позже уже в 16 в., мадригалов звучали на родном языке исполнителей и слушателей, на французском и английском, на немецком и на итальянском. Полифония, так называемого строгого письма, отличалась строгими контрапунктами, изощрёнными имитациями. Она становится более свободной, разнообразной и выразительной. И вот в шансоне французского композитора 16 в. Клемана Женекена «Пение птиц», мы слышим, кукушку и переклички птиц. Так возникает программная музыка.

6. Палестрина «Агнус дей».

А в это время в католической церкви продолжает господствовать месса. Мы сейчас услышим фрагмент основного последнего шестого раздела мессы «Агнус дей», из мессы папы Марчелло знаменитого итальянского композитора Палестрины. Это хоровое многоголосие с применением одного из самых популярных принципов развития полифонического материала имитации.

Вместе с эпохой Возрождения закончилось абсолютное господство вокальной музыки. И начиная с 17 века, развиваются самостоятельные жанры музыки инструментальной. Новая эпоха Барокко ставила перед человечеством новые задачи, и именно инструментальная музыка сумела с особой философской силой создавать обобщённые наполненные глубоким смыслом музыкальные образы. В 17 веке органное искусство достигло высочайшего расцвета. Главная задача органа в церкви быть голосом верующего христианина обращённого к Господу, поэтому лишь высоко образованные органисты допускались к игре на органе. Одним из самых замечательных немецких органистов был И.С. Бах.

Но сегодня речь пойдёт не об органной музыке Баха, а о его клавирных сочинениях. Доподлинно известно, что И.С. Бах занимался сочинением своих клавирных произведений в Кетенский период, когда он работал придворным музыкантом у принца кетенского. Об этом свидетельствует и текст титульного листа последней редакции инвенций: «Сочинено И.С. Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1732».

Я не случайно заговорила о редакциях. Дело в том, что всего редакций инвенций было 3.

В 1720 году композитор вписал многие из инвенций в «Нотную тетрадь» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально назывались преамбулами т.е., (прелюдиями, вступлениями), они были помещены отдельно от трёхголосных, носивших тогда название «фантазии».

Вторая редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трёхголосной инвенции предшествовала двухголосная той же тональности.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМЕР.

В третьей редакции Бах окончательно разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу.

Ми бемоль мажор

Соль-мажор

соль-минор

Си бемоль мажор

Прежде чем объяснять новые понятия необходимо детям сказать о том, что произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развитие которого определяет форму пьесы.

Важно обратить внимание на то, что инвенция имеет , ведь название инвенция происходит от лат. инвентио – открытие, изобретение.

Ольга Михайловна, сейчас сыграет нам данную инвенцию, а затем мы приступим к её разбору.

1. Приступая к анализу ТЕМЫ до-мажорной инвенции, я, даю детям возможность самостоятельно определить границы темы.

Ольга Михайловна

2. Затем мы обращаем внимание на некий диалог между правой и левой рукой и находим ОТВЕТ, вспоминаем уже известное нам понятие ИМИТАЦИЯ.

Ольга Михайловна

4. После мы выявляем, сколько раз появляется тема, на протяжении всей инвенции.

5. Затем с наиболее продвинутыми учениками прописываем тональный план.

6. Обратив внимание, на то, что между темами есть некий связующий материал, мы узнаём, что он называется интермедия .

Ольга Михайловна

И заканчивается вся инвенция каденцией иногда это проведение темы в основной тональности.

Ольга Михайловна

Также по программе мы проходим и инвенцию Фа-мажор.

Под звуки 8 двухголосной инвенции Фа- мажор можно вообразить весёлую озорную игру-состязание, кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только тему, но и её продолжение – противосложение, так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация или канон.

Ольга Михайловна, играет инвенцию целиком.

Эта инвенция проходится по программе не случайно, в ней мы сталкиваемся с новыми приёмами полифонического развития

КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,

УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.

Эти инвенции, как вы уже поняли, мы проходим по программе. Но есть имитационные формы, с которыми вы сталкиваетесь при работе с хрестоматийным пед. реп. Это ФУГЕТТЫ.

ИНВЕНЦИЯ
Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы

Итак, мы можем подтвердить данную таблицу на примере ФУГЕТТЫ композитора Армана.

Ольга Михайловна, сыграет полностью, а затем по разделам фугетту.

2. Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Т.е., здесь чётко можно выделить экспозиционный, разработочный и репризный раздел.

3. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование.

4. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена).

5. Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т).

Хорошо Темперированный Клавир – итог многолетней работы композитора, длившийся четверть века. В 1722 году в Кётене Бах объединил созданные в разное время 24 прелюдии и фуги и дал сборнику название Хорошо Темперированный Клавир том 1. Спустя 22 года в Лейпциге композитор создаёт второй цикл под названием «24 новые прелюдии и фуги», который со временем стал считаться 2 частью ХТК.

Количество пьес было не случайным. Бах писал для клавира новой модификации. Клавиатура этого инструмента была поделена на равные интервалы – полутоны, т.е., равномерно темперированна. Октава стала вмещать 12 равных полутонов. Это дало возможность образовать 12 мажорных и 12 минорных тональностей. Бах поставил себе целью практически доказать, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо.

И.С. Бах ХТК №1 Прелюдия и фуга С- moll

Прелюдия свободна и импровизационна первый из двух основных разделов прелюдии заполнен быстрым, равномерным движением 16-х, это вечное движение – перпето мобиле. Накопив мощную энергию этот поток в конце первого раздела становится ещё более стремительным. Кульминация начало второго раздела, отмечена сменой темпа аллегро на престо, но разбушевавшуюся стихию, останавливают внезапные удары аккордов и многозначительные фразы – речитативы в темпе Адажио. В третий раз меняется темп на умеренное быстрое Аллегро, но вот тонический органный пункт в басу, тормозит движение 16-х в правой руке и оно умиротворённо замирает на до-мажорном аккорде.

После небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз - в басу. Тональность до-минор.

Вторая двухтактная интермедия соединяет экспозиционный раздел с разработочным. Начинается он в светлом ми бемоль мажоре, в параллельной тональности. Мажор окрашивает музыку в светлые тона. Тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях.

С возвращением основной тональности наступает третий репризный раздел фуги. Тема появляется в басу, что придаёт звучанию особую значимость. Второе проведение в основной тональности приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушующие силы прелюдии и также как в прелюдии заключительное проведение темы завершается просветлённым до мажорным аккордом. Дело в том, что почти все свои произведения, которые Бах писал в миноре завершаются в мажоре. В эпоху Барокко считалось что мажор в отличии от минора звучит гораздо устойчивее.

Хотелось бы добавить, то, что при изучении прелюдий и фуг с наиболее продвинутыми учениками не бойтесь раскрывать им сложное содержание Баховской музыки. Ведь ни для кого не секрет, что оба тома ХТК своего рода Баховская библия, со своей мотивной символикой. Обратитесь к книге Носиной «Символика музыки И.С. Баха». В этой книге при разборе ХТК использована методика русского музыковеда, пианиста и педагога Болеслава Яворского. Особое внимание уделено его концепции «ХТК», как обобщенного музыкального толкования образов и событий Священного Писания.

СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.

Программа муз. шк. включает в себя произведения 3-х основных видов полифонии:

контрастную

Полифонические произведения, написанные в строфической форме, имеют вокальную природу музыкального материала.

Например: А. Балтин В хоре (инвенция).

Ольга Михайловна играет от начала и до конца. Затем по строфам. (2 строфы)

Также, это могут быть обработки песен различных народов (русские, укр, груз., и др.), или же авторский материал, написанный в песенном народном стиле. Часто такие произведения называются песня, песенка, рассказ, легенда и т.д. Они могут включать в себя отдельные элементы имитационной полифонии, таким образом, возникает смешанный вид подголосочно-имитационной полифонии.

Например:

Украинская народная песня. Обр. Берковича.

Ляпунов Пьеса.

В заключении хотелось бы сказать о том, что важно и нужно прививать любовь к полифоническим произведениям, ведь это музыка, которая заставляет задуматься.

Приложение:

Романтизм

Ренессанс

Классицизм

Возрождение

Средние века

Античность

Методическое сообщение

Преподавателя «Детской музыкальной школы №7»

Скребковой Кристины Юрьевны

Иллюстратор, заведующая фортепианного отделения Кобелькова Ольга Михайловна

Тема: «Межпредметные связи при изучении полифонических произведений на уроке музыкальной литературы».

Вступительное слово.

Сравнительные характеристики программ Е.Б. Лисянской и программы

А. Лагутина.

Историческая справка .

Возникновение и развитие полифонических жанров. От григорианского хорала до фуги. Музыкальные примеры (аудио запись).

Имитационные формы.

Три редакции инвенций И.С.Баха.

Строение цикла. Тональный план.

- ИНВЕНЦИЯ.

ТЕМА, ОТВЕТ, ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ, ИНТЕРМЕДИЯ, КАДЕНЦИЯ.

КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,

УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.

- ФУГЕТТА.

Дело в том, что вопрос о специфике таких полифонических жанров, как инвенция и фугетта в музыковедческой литературе наименее освящён. В музыке современных композиторов оба этих жанра встречаются довольно часто, но вопрос их принципиального различия остаётся теоретически мало раскрытым. На основе практического наблюдения над пьесами из учебного репертуара учащихся предлагается сравнительная таблица жанров инвенции и фугетты.

ИНВЕНЦИЯ

ФУГЕТТА

Цель жанра – свободное развитие музыкального материала. Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы Работа с одним или несколькими исходными мотивами – темой. Её свободные перестановки, варианты исходных интонаций, секвенцирование. Свободное вариантное преобразование темы на любом участке формы. Тема в начальном виде может не появляться в заключительном разделе формы. Тональное движение может быть по типу фуги или свободное.

Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена). Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т).

Подтверждение данной таблицы, на примере разбора ФУГЕТТЫ композитора Армана.

- ФУГА

И.С. Бах ХТК т. 1 Прелюдия и фуга С – moll.

СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.

Строфическая форма. Вокальная природа музыкального материала.

Музыкальный пример В. Балтин В хоре (инвенция).

Строфические формы с элементами имитаций. Подголосочно-имитационная полифония.

Музыкальные примеры:

Украинская народная песня обработка Берковича.

А. Ляпунов Пьеса

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ВЫВОДЫ.

Отзыв ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________

Методическое сообщение на тему:

«О развитии навыков
работы над полифонией»

Преподаватель
Колодий Т. П.

Класс фортепиано

г. Краснодар, 2000 год

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока,
К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» под редакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист - фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистом» В. Шульгиной.

Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию», Тургеневой «Пианист – фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение, как одно из видов творческого музицирования детей необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства. Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и p), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья фа – фа – диез, до – до – диез. Если же он предварительно как следует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое – то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского «Медведь» мелодия - пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся чередование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация», «Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьсами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано. Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. (пр. 1) Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее (пример 2). Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбираеться в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

Так как стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально – риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Я обычно начинаю знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d – moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И. С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками, - бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый - высокий женский голос –это сопрано, а второй низкий мужской – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать на фортепиано». «Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке.» «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C– dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e – moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания».

В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d - molle, а заканчивается в
в параллельном F-dure; вторя часть начинается в F-dure и заканчивается в d - molle ; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо - ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двутакта – ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. «Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано.

Таким же способом можно поработать над Менуэлом № 4 G-dur, где «вопросы» и «ответы» состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы»; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5)-здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Их многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере d - mollного Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

1. в различном характере звучания голосов (инструментовка);
2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения);
3. в несовпадении штрихов (legato и non legato);
4. в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте).

5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

6. в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила восьмушки».

При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать из вида, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно - выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.

Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочу подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия,» - предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.

На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза (пример 4).

В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C-dur тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, не слушая, как она звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой (пример 5).

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

1. мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

2. мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Примером стаккатированного ямба являются ямбические мотивы в тактах четвертом – пятом в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (пример 6).

Из-за твердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto.

Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильного времени со слабым. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея. Трехчленный мотив, таким образом, объединяет два контрастных вида произношения – раздельность и слитность.(пример 7)

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше «... чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 c- moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха (пример 8).

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты E– dur, Менуэтом 1 из Партиты 1 и другими.

Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо – ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 C – dur (ч. 1) или Инвенции
№ 1 C – dur, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то
« … мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема –в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер Инвенции № 8 F – dur, Маленькой прилюдии № 5 E – dur (ч. 2) (Пример 9).

Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.

Работа над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать:

1. исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
2. исполнение всех голосов p, прозрачно;
3. исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;
4. исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Список использованной литературы.

1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».
2. Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ».
3. Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ».
4. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой».
5. Булатова «Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной».
6. Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано».
7. Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».
8. Е. Макуренкова «О педагогике В.В. Листовой».
9. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».
10. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».
11. «Вопросы фортепианной педагогики». Выпуск второй.
12. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».