Эпохой древнерусского музыкального искусства принято называть исторически очень большой отрезок времени, охватывающий более восьми столетий, с момента возникновения Русского государства (IX в.) до петровских реформ (конец XVII в.). Она подразделяется на несколько этапов, которые совпадают с общеисторической классификацией: а) Киевская Русь , б) Новгород и другие города в борьбе с монголо-татарским нашествием, в) централизация феодальных княжеств вокруг Москвы. Каждый из этапов имеет свои ярко выраженные особенности музыкальной культуры. Вместе с тем они объединены принципиально общими чертами.

Федор Крестьянин. «Стихиры». Вид старинной рукописи. Внизу: ее расшифровка М. В. Бражниковым.

«Скоморохи». Русский лубок.

Из «Букваря» К. Истомина. 1694 г.

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Садко» написана на сюжет древнерусской былины. Сцены из оперы в постановке Большого театра. Москва.

Развитие русского музыкального искусства до XVII в. происходило в двух противостоящих друг другу областях - народной и церковной музыки. К числу древнейших видов народного искусства принадлежали обрядовые и трудовые песни (см. Фольклор). Практически все события жизни человека - рождение, детские игры, свадьба, проводы зимы, весенний сев, сбор урожая и т. д. - сопровождались пением и плясками. В народной среде выделился слой профессиональных музыкантов - скоморохов, которые ходили от одной деревни к другой, пели, играли на музыкальных инструментах, устраивали представления. Иногда они нанимались на службу к какому-нибудь князю, иногда в своих путешествиях становились также и купцами. Так, например, к числу первых принадлежал киевский сказитель Боян, воспетый в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной опере М. И. Глинки. Фигура этого легендарного сказителя встает перед нами и во вступительных строках «Слова о полку Игореве - замечательного памятника древнерусской литературы XII в.:

У Бояна вещего, бывало, Если петь он начинал о ком, Мысль, как серый волк в степи, бежала, Поднималась к облакам орлом... Но не десять соколов взлетали, А Боян персты на струны клал, И живые струны рокотали Славу тем, кто не искал похвал. (Перевод Н. И. Рыленкова.)

Из скоморохов-купцов выделялся новгородский гусляр Садко, послуживший прообразом главного героя оперы Н. А. Римского-Корсакова. Уже в наши дни археологи при раскопках в Новгороде нашли множество музыкальных инструментов, принадлежавших когда-то скоморохам. Среди них есть духовые - свистулька, сопель, дуда, труба, рог, а также один из предшественников народной скрипки - гудок.

Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения (см. Хоровая музыка). Музыкальные инструменты в православной церкви были запрещены. Исключение составляло только искусство игры на колоколах, получившее развитие в разнообразных формах простого звона, перезвона, трезвона и т. д. Колокола среднего и большого размера часто получали собственные имена: из них особенно известны «Царь-колокол» (Московский Кремль), «Сысой», «Лебедь», «Баран» (Ростовский Кремль).

Церковное пение служило образцом высшего профессионализма, воплощалось в самых различных формах в практической и теоретической системе, которая получила название «система осмогласия», т. е. чередования групп напевов по периодам в восемь недель. Древнерусские песнопения - стихиры, тропари, кондаки - по вдохновению, профессионализму исполнения и силе художественного выражения не уступают ансамблям древнерусского зодчества, фрескам Феофана Грека и Андрея Рублёва.

Русская народная музыка, как хоровая, так и инструментальная, в те времена не записывалась, она передавалась по традиции от поколения к поколению. Русское культовое пение записывалось особыми знаками, получившими название знамен, из которых самыми распространенными были крюки. Поэтому древние музыкальные рукописи называют знаменными или крюковыми. Их расшифровка составляет одну из сложных и увлекательных задач современной науки. Крюковые рукописи XI-XVI вв. в большинстве своем еще не расшифрованы. В начале XVII в. были введены в практику киноварные пометы - специальные значки, выполненные красной краской; они дают возможность сравнительно точно переводить напевы этой эпохи на современную нам систему нотной записи .

Высокого уровня достигла музыкальная, особенно хоровая, культура нашей страны в XVII в. Наряду с развитием традиционных видов музыкального искусства в это время в России бурно протекает процесс замены старых форм и жанров новыми. Обязательное дотоле одноголосие уступает место многоголосным сочинениям. Нотная запись вытесняет крюковую и возникает стиль «партесного пения», как тогда называлось пение по нотам кантов и хоровых концертов. Последние представляли собой важную переходную ступень от церковной к профессиональной светской музыке.

Содержание кантов было самым разнообразным: раздумья о жизни и смерти, картины природы, восхваление выдающихся исторических личностей, выражение различных человеческих чувств - любви, скорби, торжества и т. п. Пели их маленьким вокальным ансамблем на три голоса, причем в областях близ Москвы обычно без инструментального сопровождения, а на Украине и в Белоруссии такое пение сопровождалось часто игрой на бандуре , колесной лире, скрипке и других инструментах.

Самой сложной формой русского музыкального искусства XVII в. считается «духовный концерт для хора». Слово «концерт» обозначает, как известно, «соревнование», или - на языке той эпохи - «борение». Кто же соревновался в пении, какие группы людей творчески противоборствовали? Иногда из общего числа певчих выделялся ансамбль солистов, которые пели попеременно с большим хором. В других случаях одна хоровая партия как бы вступала в спор с какой-либо другой - альты с дискантами, тенора с басами или же высокие детские голоса с низкими мужскими (вариантов противопоставления было очень много). Но чаще всего композиторы той поры сочиняли концерты, в которых состязались несколько хоров между собой.

При исполнении концертов певчие обычно выстраивались похо́рно в каком-либо помещении (дворцовом зале, храме) или на открытом воздухе; один хор на небольшом расстоянии от другого. Хоровое звучание охватывало слушателей со всех сторон, создавая впечатляющий стереофонический эффект, тогда он именовался антифонным пением (дословно «противозвук»). Композиторы 2-й половины XVII в. Н. П. Дилецкий, В. П. Титов и другие писали свою музыку для состава 3 четырехголосных хоров. Встречаются произведения и для более значительного числа голосов, вплоть до 24, т. е. для 6 четырехголосных хоров.

XVI-XVII века - период зарождения русского музыкального театра. Из его многочисленных истоков можно выделить два наиболее тесно связанных с отечественными традициями профессионального и хорового пения - это ритуал «пещного действа» и вертепный кукольный театр.

«Пещное действо» представляло собой инсценировку древнего сказания о трех отроках, которые не пожелали отдать поклон золотой статуе Навуходоносора и были брошены по его приказанию в горящую печь (пещь). В качестве положительных персонажей в действе участвовали отроки, в качестве отрицательных - слуги Навуходоносора халдеи. Кроме того, инсценировка сопровождалась хоровым пением различных стихир, тропарей, кондаков и «росных стихов» (стихотворный текст, повествующий о росе, которая чудесным образом погасила печь). В «пещном действе» эпизоды грубо-комедийные, почти балаганные по характеру (диалоги халдеев) чередовались с поэтически-возвышенными (пение отроков), а также со сценами, решенными символически.

Большой любовью в народе пользовались вертепные музыкальные представления. Вертеп - кукольный ящик с двухъярусной сценой - носили по домам, где под пение кантов разыгрывали один и тот же неизменный спектакль о жестоком царе Ироде и его смерти.

В последней трети XVII в. в России появляется уже и настоящий музыкальный театр - со зрительным залом, сценой, декорациями, многочисленными актерами, а иногда и с оркестром. Такие театры существовали в Москве, Киеве, Новгороде, Астрахани, Тобольске, Иркутске и других крупных городах; назывались они школьными, поскольку в большинстве случаев организовывались при учебных заведениях. Тексты для пьес нередко писали известные драматурги, в том числе Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский. Музыкальное оформление основывалось на всех бытовавших тогда жанрах. В этом смысле спектакли школьных театров явились итогом развития всего древнерусского искусства и одновременно связующим звеном с русским искусством XVIII в.

В наши дни неуклонно возрастает интерес к древнерусской музыке не только среди специалистов-музыковедов, но и в самых широких кругах слушателей. Многие из старинных произведений издаются (в частности, в серии «Памятники русского музыкального искусства»), записываются, звучат по радио и на концертах в исполнении хоровых коллективов. В Московском камерном музыкальном театре состоялась премьера возрожденной музыкальной пьесы Дмитрия Ростовского «Рождественская драма». Учеными и мастерами художественного слова успешно ведется работа над реконструкцией музыкально-распевного исполнения «Слова о полку Игореве». Лучшие образцы древнерусской музыки по праву становятся достоянием современной музыкальной культуры.

Музыкальная культура Древней Руси, начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер.

Скоморохи

В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий - языческой и христианской,- между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII в. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI-XIII вв., красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

О музыке Древней Руси (IX-XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства - летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников - Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага

Наиболее распространенным инструментом были гусли. Византийский историк VII в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т. е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. Не случайно в «Слове о полку Игореве» (XII в.) воспет Баян - эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя-псалмопевца Давида. Но те же гусли в руках забавников-скоморохов порицались церковью. Скоморохи и предметы их быта, в том числе и музыкальные инструменты, исчезли в XVII в.

Скоморохи - это русские средневековые актеры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок, акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплен определенный характер и маска, которые не менялись годами. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в свое представление.

Представления скоморохов объединяли разные виды искусств - и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII ст. скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же, в начале XVII в., скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.
Скоморох-гудец

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе - в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье.

В 1648 и 1657 гг. архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

Одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественоой культуры - древнерусская церковная музыка. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности - унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. П. А. Флоренский в «Рассуждении о богослужении» говорит об особом свойстве древнерусской монодии: «Древнее унисонное или октавное пение… удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами».

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Церковная музыка появилась на Руси после обращения ее в христианство (988 г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства - идея его богоданности, богодухновенности.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушите глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, иде воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, отучивали его, иногда иллюстрировали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств, к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. в частности А. Скрябин, по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься.

Ряд сведений о музыке дошел до нас от XVI в. В частности, сохранились песнопения, автором которых был Иван Грозный. По данным, содержащимся в источниках, можно судить о его музыкальной одаренности.

Литературным штампом того времени было такое выражение: царь ездил в Троице-Сергиев монастырь «молебнаго пения послушати». В том, что это выражение не случайно, убеждает некоторая «вариацион-ность» в упоминании об интересе Ивана IV именно к музыкальной стороне богослужения: «А царь и великий князь того модемного пения слушал, до коего времени и крещение вершилось». Такое его поведение тем более любопытно, что наблюдалось оно при крещении его новонареченной жены Марии. Или другое место из источника: «Был государь наедине с отцам своим духовным Андреем протопопам, и нача вооружатися, юмшан на себя класти, и слышит звоны многие и ближним своим говорит: «Звоны де слышно, как бы Симонова монастыря звон»*. Если учесть, что у каждого монастыря существовали свои колокольные звоны, то следует признать наличие неплохой музыкальной памяти у Ивана IV.

Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения - осмогласие и систему его записи - знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к XV-XVI вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества - православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т. е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая - языческая песенность имела свои законы).

В XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры - государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основною знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI в. возникает и совершенно самобытное pусское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгар ский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.

XVI в. был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI-XVII вв.; среди них - Василий Шайдур, новгородцы (по другим источникам - карелы) братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.

Еще одно имя, относящееся к ряду весьма значительных в истории русского певческого искусства: протопоп, а впоследствии митрополит Андрей. Упоминания о нем в летописях рисуют его музыкально грамотным человеком.

В целом именно XVI в. явился в определенной мере переломным для истории древнерусской музыки, причем отнюдь не только в исполнительском певческом искусстве. Именно с того времени можно говорить о зарождении в России «теоретического музыкознания», первыми результатами которого были многочисленные певческие азбуки. А XVII в.- это период уже своеобразного расцвета отечественного музыкознания. Достаточно назвать здесь имена таких авторов, как Николай Дилецкий, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский. И следующая эпоха в истории русской музыки - эпоха партесного пения - связана уже с сугубо профессиональными музыкально-теоретическими памятниками отечественной культуры.

С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия - партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты - исторические, военные, любовные, шуточные.

Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (XI- XIII вв.), московский период (XIV - начало XVII вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 г. по царствование Петра I, начало XVIII в.).

Далее XVIII в. часто делят на два периода - послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы.
Первую четверть XIX в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М. И. Глинки (конец 1830-х - 1840-е гг.) начинается период расцвета русской музыки, достигающий расцвета в 1860-1880-е гг. С середины 1890-х гг. и до 1917 г. (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х гг.) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием - на фоне классических традиций - стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т. д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х гг. С конца 1980-х гг. начинается новый, современный период русского музыкального искусства.

От себя могу вот что добавить. В свое время, еще будучи студенткой, писала реферат на тему история русских народных инструментов, в частности домры… Вот что я узнала: в статье указано что архиепископ Никон в середине 17 века добился указа на запрет скоморошества. И это был не просто запрет. Скоморохов казнили. Все инструменты, всевозможные записи музыки у людей отбирали, скидывали в большие обозы, вывозились на реку и сжигались. Сохранить инструмент у себя дома было все равно что подписать себе смертный приговор. Народная музыка считалась «бесовской», а люди ее исполняющие - «одержимыми бесовщиной» По приказу церкви было уничтожено великое культурное наследие славян и древнерусичей и заменено на западно-церковную музыку. То, что дошло до нас с того времени это все равно сто литр воды в океане…

Целение – души печальной – звук музыкальный и красота.
Альфред де Мюссе.

Музыкальный эпиграф: Фольклорная песня из пособия «Народоведение».
Предварительная работа: подготовить некоторых учащихся для сообщения о музыкальных инструментах.
Оборудование: магнитофон, аудиокассеты, фортепиано, таблицы.
Цель урока: Показать развитие музыкальной культуры от язычества до профессиональной музыки.

Задачи:

Образовательные:

• Показать роль древнерусских песнопений, связанных со сменой времен года, закличек, обрядов, быта росичей.
• Показать влияние христианства на развитие древнерусской музыки.
• Вспомнить выступления современной фольклорной группы из деревни Вербежичи (Калужская область), которая часто принимает участие в праздновании Дня города.
• Показать развитие церковной музыки.
• Показать влияние культовой музыки на развитие профессиональной отечественной музыкальной культуры.

Развивающие:

• Развивать интерес к древнерусским песнопениям.
• Помогать учащимся в понимании фольклорных песен.
• Развивать интерес к концертам местных исполнителей русской народной песни.
• Развивать чувство патриотизма и гордости за талант русского народа и отечественной музыкальной культуры.

Воспитательные:

• Воспитывать умение вслушиваться в русские народные песни.
• Воспитывать желание изучать развитие русского народного творчества.
• Обращать внимание на нравственность, заложенную в русской народной песне.
• Песня как исторический документ.

Ход урока:

Слушать в записи исполнение фольклорных песен из учебного пособия «Народоведение», чтобы учащиеся могли самостоятельно оценить и понять эти песнопения.

Русская музыка своими истоками уходит в далекое прошлое. В языческих верованиях восточных славян долго сохранялись следы поклонения «матери-земле» и огню, а также тотемистических представлений, свидетельствующих о значении охотничьего промысла в жизни некоторых славян. Всеми этими верованиями определялся характер древнеславянской языческой обрядности, то есть организованной, упорядоченной системы магических действий, назначение которых заключалось в том, чтобы воздействовать на окружающую природу и заставить ее служить человеку.

О роли музыки и хореографии в языческой обрядности восточных славян говорят некоторые памятники изобразительного искусства. В одном из кладов VI в., обнаруженных на киевщене, было найдено несколько литых серебряных изображений плясуна, танцующая поза которого напоминала русскую присядку. Рассматриваем это изображение. В современных народных танцах мы видим такие позы у танцующих? Рассмотрим фрески киевской Софии. Кого мы видим на этих фресках?

А теперь вспомним, какие музыкальные инструменты использовались древнерусскими музыкантами? Учащиеся называют гусли, свирель, трещетки и др. инструменты. Образ какого героя в русских былинах связан с гуслями? Вспомните, кто из композиторов написал о нем оперу?

С давних времен у восточных славян были широко распространены гусли - популярнейший музыкальный инструмент в Дрейней Руси. (Достаточно вспомнить былину о русском гусляре Садко и его образе, созданном русским композитором XIX в.Н.А. Римским – Корсаковым в одноименной опере. (Слушаем песню Садко «Заиграйте, мои гусельки» из одноименной оперы).

Византийские историки упоминают о трех славянских музыкантах, захваченных в конце VI в. в плен по пути в Хазарию, куда они шли в качестве послов своего князя или военного вождя. Пленные славяне будто бы сообщили, что они не владеют оружием, а только умеют играть на своих инструментах. Находящиеся у них в руках инструменты автор этого сообщения называет «кифарой», по сходству с известным ему музыкальным инструментом древних греков. Пленным сохранили жизнь.

Это сообщение историков интересно тем, что оно свидетельствует о почетном, привилегированном положении древнеславянских музыкантов. В трех этих музыкантах мы можем видеть отдаленных предшественников «вещего» певца Бояна, о котором говорится и в «Слове о полку Игореве» и в более поздних произведениях литературы («Руслан и Людмила» А.С.Пушкина).

А теперь даю слушать кондак, посвященный Александру Невскому? Это песнопение напоминает те песни, которые мы только что слушали? Что же изменилось в древнерусской музыке? Чем вызвано такое изменение?

С принятием христианства на Русь пришло и византийское церковное пение. В церковном богослужении принимали участие греческие и южнославянские певцы, которых выписывали русские князья. К концу XI –началу XII вв. относятся первые рукописные певческие книги. Наиболее известным произведением гимнического характера является кондак, посвященный памяти князей Бориса и Глеба.

Церковное пение древней Руси, как во всей восточно - христианской церкви, было одноголосным. Мелодия записывалась над строкой текста с помощью особой системы условных знаков. Эти знаки указывали только направление мелодии, а не точную высоту звука.

Показываю крюковые записи мелодии и так называемые «горки». От славянского слова «знамя» («знак») эта система получила определение знаменного письма. По названию одного из главных ее знаков – «крюк»- она именуется также крюковым письмом. Эти определения переносятся и на самый стиль древнерусского церковного пения, называемого знаменным или крюковым.

Слушаем пример знаменного пения Успенского собора г.Владимира. Пусть учащиеся проникнутся прелестью голосоведения, спокойствием, размеренностью мелодии. Почему во время богослужения не бывает громкой музыки, почему в православной церкви нет инструментального сопровождения?

Широкое развитие получили в Киевской Руси и различные виды светского музыцирования. О музыцировании при дворе киевских князей можно судить и на основании фресок Софийского собора в Киеве. На одной из них изображен музыкант со струнным смычковым инстументом типа средневекового фиделя (предшественника виолы) в руках, на другой – группа исполнителей на духовых и щипковых инструментах вместе с плясунами и акробатами. Здесь же мы видим орган и сидящего перед ним музыканта.

Но в Киеве были и профессиональные музыканты. Их называли скоморохами, они соединяли в себе черты потешника-балагура, драматического «лицедея», музыканта, певца, сказителя, танцора, фокусника, акробата. Разнообразным был музыкальный инструментарий скоморохов: гусли, трубы, сопели, свирели, цевница (флейта Пана) и др.

Одновременно с ослаблением политической мощи Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, в котором высокого развития достигло церковно-певческое искусство. Летопись сохранила нам имя певца и распевщика (слагателя песнопений) Луки, многочисленные ученики которого были известны под названием «луцыной чади».

Новгородская школа церковного пения не уступает по значению новгородским школам иконописи, архитектуры, художественной орнаментики. Уже в XII в среди известных на Руси мастеров церковного пения называлось имя доместика (руководителя церковного пения) новгородского Антониева монастыря Кирика, который был не только знатоком певческого искусства, но и широко образованным по тому времени человеком. Типично русским явлением было искусство колокольного звона, достигшее высокого развития на новгородской почве.

Заслушиваем доклад, подготовленный учащимся о колокольных звонах на Руси и их значении в жизни народа.

Москва, ставшая оплотом политического единства и крепости Русского государства, явилась в XV – XVI вв. и центром притяжения лучших культурных сил страны. В это время окончательно складываются формы знаменного пения, обогащается круг его напевов, предпринимаются первые попытки теоритического осмысления его закономерностей. Лицам духовного звания вменялось в обязанность обучать юношество наряду с общей грамотой также и церковному пению.

Именно в этот период времени создается группа певцов, именовавшихся «государевыми певчими дьяками» и состояли они при особе царя. Это была своего рода «певческая академия» церковного пения.

(Учащимся предлагается прослушать несколько примеров как неизвестных авторов, так и таких как Федор Крестьянин, а также примеры болгарского, греческого, знаменного распевов. На что вы обратили внимание при прослушивании этих музыкальных примеров? Да, отсутствие музыкальных инструментов.)

Под давлением церковных властей правительством был издан указ, запрещавший участие скоморохов в народных играх и увеселениях, в свадебных и других семейных празднествах. Их искусство считалось светским и «неблагочестивым». А музыкальные инструменты и другие орудия скоморошьего искусства беспощадно уничтожались.

Народная песня была важнейшей областью музыкального искусства древней Руси. Дошедшие до нас свидетельства говорят об исключительной широте ее распространения и о том, какой любовью она пользовалась во всех слоях населения, от простого крестьянина-смерда до княжеской дружины. Почему народная песня в старину пользовалась большой любовью или как теперь бы сказали, популярностью? О чем рассказывала народная песня, какие моменты жизни древнего росича она сопровождала?

К древнейшим пластам народного музыкально-поэтического творчества принадлежит обрядовый фольклор, связанный с годовым циклом праздников земледельческого календаря: праздник Коляды, масленичные обряды, символизирующие проводы зимы, Русалья неделя, посвящалась памяти умерших родственников, плачи и причитания. Основным жанром русского народного эпоса являются старины или былины. Если придерживаться точного определения, то следует говорить не о сказывании, а о пении былин. Они исполнялись нараспев в духе метрически свободного мелодизированного скорого говорка.

Суровой мощью, ощущением «дремучей» первобытной силы впечатляет напев былины и «О Вольге и Микуле», записанный композитором М.П. Мусоргским от известного сказителя Т.Г.Рябинина, одного из целой династии талантливых мастеров эпического сказа. Вершиной русского песенного фольклора является лирическая песня. В ней находит отражение широкий и разнообразный круг явлений народной жизни, связанных и с семейным бытом, и с социальными отношениями.

Слушаем запись песни «Матушка, матушка, что во поле пыльно», эта обрядовая свадебная песня звучит в исполнении Людмилы Зыкиной. Мелодии лирических песен отличаются большой протяжностью, широтой дыхания и разнообразием выразительных красок. Эти песни большей частью многоголосны, значительную роль в них играет импровизация.

Напевы ее не сохраняются в неизменном, устойчивом виде, как мелодии обрядовых песен, они постоянно изменяются, приобретая новые черты. Каждый певец вносит в исполнение лирических песен элемент живого, творческого отношения. Многие русские поэты воспевали в своих стихах русскую песню, такую задушевную, широкую, как русские просторы, а иногда быструю и зажигательную, такую, что ноги сами несутся в пляс.

(На уроке можно устроить чтение стихов о русской музыке и послушать русские народные песни. А можно раздать учащимся тексты песен, чтобы каждый мог сделать анализ их содержания, но обязательно с прослушиванием самих песен. Для этого можно использовать записи обрядовых песен из программы «Народоведение».)

Обобщение:

• Какое значение имели песни и танцы у древних славян? С чем они были связаны?
• Какую роль, помимо музыки, выполняли музыканты?
• Что обрела древнерусская музыка с принятием христианства?
• Как назывались профессиональные певцы и какое к ним было отношение?
• Почему применение музыкальных инструментов запрещено в православии?
• После каких событий на Руси появилось многоголосное церковное пение?
• Кто такие «государевы певчие»?
• Повлияла ли церковная русская музыка на дальнейшее развитие русского профессионального музыкального искусства?

• Презентацию составила
• учитель начальных классов
• Ефанова Л.Е.

• Русская музыка изначально была связана с культурой и бытом древне русских славян.
• Древние славяне были язычниками и поклонялись природе.
• Все верования славян сопровождались закличками и заговорами, пением, плясками, ведение хоровода.
• Все значительные события человеческой жизни сопровождались обрядами.

• Красота народной песни открывается уже в старинных колыбельных песнях. Они наполнены материнской любовью.
• За пением колыбельных песен наступает черёд пестушкам и потешкам (от слова пестовать, нянчить, холить, ходить за кем-нибудь.). Это короткие стихотворные приговоры, которыми сопровождают движения ребёнка в первые месяцы жизни.
• Детям впервые годы пели прибаутки-маленькие сказочки в стихах, а также прибаутки-перевёртыши детей обучали мириться с ложью и не сообразностям.

• Уникальный, типичный только для музыки Древней Руси жанр – искусство колокольного звона. Всего существует три вида звона: 1.Благовест ( равномерные удары в большой колокол), 2.Перезвон (перебор колоколов от самого маленького до самого большого или наоборот) 3.Собственно сам звон (это уже было самой настоящей игрой на колоколах).

Музыкальная культура Древней Руси , начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья, имела двойственный характер.

В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий - языческой и христианской,- между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII в. Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI-XIII вв., красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке, но во многом отражают древнюю певческую культуру.

О музыке Древней Руси (IX-XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства - летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников - Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Звучала музыка во время торжественных церемоний при дворе князей. Так, перемена блюд на пирах сопровождалась инструментальной музыкой или былиной. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага

Наиболее распространенным инструментом были гусли. Византийский историк VII в. Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими кифары, т. е. гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. Не случайно в «Слове о полку Игореве» (XII в.) воспет Баян - эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя-псалмопевца Давида. Но те же гусли в руках забавников-скоморохов порицались церковью. Скоморохи и предметы их быта, в том числе и музыкальные инструменты, исчезли в XVII в.

Скоморохи - это русские средневековые актеры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок, акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.
Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплен определенный характер и маска, которые не менялись годами. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в свое представление.

Представления скоморохов объединяли разные виды искусств - и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII ст. скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же, в начале XVII в., скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Как средневековые жонглеры делились на жонглеров при феодалах и жонглеров народных, так же были дифференцированы и русские скоморохи. Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.

Скоморох-гудец

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Так, скоморох-певец, исполнитель народной поэзии, уступает место представителям зарождающейся с конца XVI в. поэзии; живая память о нем сохранилась в народе - в лице рассказчиков былин на Севере, в образе певца или бандуриста на Юге. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье.

В 1648 и 1657 гг. архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

Одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественоой культуры - древнерусская церковная музыка. Монументальность и величие древнерусской музыки совершенно связаны со скромными средствами выразительности - унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. П. А. Флоренский в «Рассуждении о богослужении» говорит об особом свойстве древнерусской монодии: «Древнее унисонное или октавное пение... удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д., наступает земное, и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и бедным богатствами».

Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставившая себя исконным народным жанрам. Церковная музыка появилась на Руси после обращения ее в христианство (988 г.). Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства - идея его богоданности, богодухновенности.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушите глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, иде воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению текста, отучивали его, иногда иллюстрировали. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли пульс духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высоте.

Синтез искусств, к которому стремились в своем творчестве композиторы XX в. в частности А. Скрябин, по существу, был воплощен в средневековом искусстве. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься.

Ряд сведений о музыке дошел до нас от XVI в. В частности, сохранились песнопения, автором которых был Иван Грозный . По данным, содержащимся в источниках, можно судить о его музыкальной одаренности.

Литературным штампом того времени было такое выражение: царь ездил в Троице-Сергиев монастырь «молебнаго пения послушати». В том, что это выражение не случайно, убеждает некоторая «вариацион-ность» в упоминании об интересе Ивана IV именно к музыкальной стороне богослужения: «А царь и великий князь того модемного пения слушал, до коего времени и крещение вершилось». Такое его поведение тем более любопытно, что наблюдалось оно при крещении его новонареченной жены Марии. Или другое место из источника: «Был государь наедине с отцам своим духовным Андреем протопопам, и нача вооружатися, юмшан на себя класти, и слышит звоны многие и ближним своим говорит: "Звоны де слышно, как бы Симонова монастыря звон"*. Если учесть, что у каждого монастыря существовали свои колокольные звоны, то следует признать наличие неплохой музыкальной памяти у Ивана IV.

Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения - осмогласие и систему его записи - знамена, крюки. Поскольку древнейшие формы этой нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство южнославянских стран, но очевидно, что к XV-XVI вв. русский знаменный распев представлял собой вполне самобытное художественное явление. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества - православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого (т. е. музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). В общем эти принципы в большой мере действительны и для древних эпических фольклорных жанров (календарная обрядовая - языческая песенность имела свои законы).

В XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры - государевых и патриарших певчих дьяков. В это же время появляются варианты основною знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI в. возникает и совершенно самобытное pусское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII в. получают широкое распространение киевский, греческий, болгар ский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие.

XVI в. был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI-XVII вв.; среди них - Василий Шайдур, новгородцы (по другим источникам - карелы) братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.

Еще одно имя, относящееся к ряду весьма значительных в истории русского певческого искусства: протопоп, а впоследствии митрополит Андрей. Упоминания о нем в летописях рисуют его музыкально грамотным человеком.

В целом именно XVI в. явился в определенной мере переломным для истории древнерусской музыки, причем отнюдь не только в исполнительском певческом искусстве. Именно с того времени можно говорить о зарождении в России «теоретического музыкознания», первыми результатами которого были многочисленные певческие азбуки. А XVII в.- это период уже своеобразного расцвета отечественного музыкознания. Достаточно назвать здесь имена таких авторов, как Николай Дилецкий, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский. И следующая эпоха в истории русской музыки - эпоха партесного пения - связана уже с сугубо профессиональными музыкально-теоретическими памятниками отечественной культуры.

С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия - партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Одновременно начинает преобладать пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо (старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится духовная псальма (кант), затем появляются и светские хоровые канты - исторические, военные, любовные, шуточные.

Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (XI- XIII вв.), московский период (XIV - начало XVII вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 г. по царствование Петра I , начало XVIII в.).

Далее XVIII в. часто делят на два периода - послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы.
Первую четверть XIX в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М. И. Глинки (конец 1830-х - 1840-е гг.) начинается период расцвета русской музыки, достигающий расцвета в 1860-1880-е гг. С середины 1890-х гг. и до 1917 г. (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х гг.) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием - на фоне классических традиций - стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т. д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х гг. С конца 1980-х гг. начинается новый, современный период русского музыкального искусства.

Классическая русская опера второй трети XIX века

Русское искусство XVIII в., эпохи после реформ Петра I , в значительной мере порывает с прошлым и во многом строится заново. Главное место в культуре образованных слоев общества занимает теперь искусство не церковное, а светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Большое влияние оказывают музыканты-иностранцы, работавшие при петербургском императорском дворе: Франческо Арайя, Джузеппе Сарти, Бальдассаре Галуппи, а также Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и другие. В 1730-е гг. были созданы придворная итальянская, а потом и французская оперные труппы, придворный оркестр; в спектаклях принимала участие и Придворная певческая капелла, преобразованная из средневекового Хора государевых певчих дьяков. Во второй половине XVIII в. в России действовало несколько крепостных театров, появились первые публичные театры в Москве и Петербурге ; кроме драм они ставили оперы и балеты, в которых выступали русские певцы и танцовщики. Оперные спектакли давались и в некоторых провинциальных городах; с 1770 г. начинают устраиваться публичные концерты.

Наиболее популярным жанром эпохи была опера - как зарубежная, так и русская. В 1770-1780-е гг. русскими авторами создано немало произведений в жанре комической оперы - по западным моделям, но на сюжеты из русского быта, с введением народных песен: «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского; «Скупой», «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Несчастье от кареты» Василия Алексеевича Пашкевича; «Ямщики на подставе», «Американцы» Е. И. Фомина. В жанре оперы-сериа выступили Е. И. Фомин (мелодрама «Орфей»), Д. С. Бортнянский («Сокол», «Сын-соперник» - на французском языке). К концу века популярным жанром становится духовный концерт a cappella на свободно избранный текст на церковнославянском языке - в службе подобные композиции заняли место причастных стихов; исполнялись они также отдельно, в концертах (Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский, С. А. Дегтярев и др.).