Місяць березень, який вважається місяцем історії жінок, добігає кінця. І в честь його ось така підбірка. 10 з багатьох революційних жінок-художниць, які своєю творчістю зробили світ більш красивим місцем, і більш рівноправним для половини людства.

Це жінки-художниці, втілили ідею феміністського мистецтва задовго до того, як термін був придуманий. Чи були вони в мистецтві під час італійського Відродження або в 19 столітті Нью-Йорку, їх творчість доводить, що жінки завжди здатні вносити свій значний внесок в світову скарбничку мистецтва.
На першої репродукції Портрет Аліси Лідделл роботи Камерон

1. Джулія Маргарет Камерон

Джулія Маргарет Кемерон (Julia Margaret Cameron) було 48 років, коли в її руки вперше потрапила фотокамера. Було це ще в позаминулому столітті, в далекому 1868 році. Але за короткі 11 років своєї кар'єри фотохудожника, Джулія домоглася багато чого.

Здається, що її замріяні портрети спеціально упівалются недоліками фото, вона використовує розмиття і туман, щоб викликати в уяві глядачів чітку сутність людини над миметически (грец. Mimetes - наслідувач) схожістю. Думаю, що якщо когось в цьому списку і любили б Instagram, це була б Камерон.

2. Проперція де Россі

Проперція де Россі (1491-1530) народилася в Болоньї і все своє життя там пропрацювала.

Напевно, вона булапервой жінкою, яка зруйнувала стереотипи суспільства епохи Відродження. Болонська художниця і скульптор, яка без оглядки на минуле і сьогодення займалася воістину чоловічим заняттям - різьбленням по каменю, обробкою мармуру і а також гравюрою.

Ще дівчинкою вона починала свій шлях з різьблення персикових кісточок, які здавалися по тонкощі роботи і витонченій манері дивним дивом.
На настільки крихітною кісточці Россі вдавалося передати всі страсті Христові, виконані найгарнішою різьбленням з незліченною кількістю дійових осіб.

3. Елізабетта Сірані

Народилася в 1638 році. Хоча вона померла в молодому віці 27, Sirani створила понад 200 картин протягом свого життя, поєднуючи драматичний темний-фон з гострими, яскравими квітами і зображеннями потужних героїнь.

Дочка художника болонської школи Джованні Андреа Сірані, одного з найближчих учнів і співробітників Гвідо Рені.Почала займатися живописом в 12 років під впливом цінителя і історика мистецтва Карло Чезаре мальвазію, згодом включив її біографію - єдиної жінки - в свою відому книгу про художників Болоньї (+1678).

Батько спочатку ставився до цих занять скептично, але через рік прийняв дочку в майстерню. Вже до 17-ти років вона стала цілком сформованим художником і гравером, з цього часу вела зошит, в яку записувала всі свої роботи.

Її манера близька до Гвідо Рені, їх твори кілька разів плутали: так відомий передбачуваний портрет Беатріче Ченчи роботи Сірані довгий час приписувався Рені.

4. Едмон Льюїс

Американська жінка-скульптор афро-індіанського походження

Народилася в м Олбані в 1844 році. Батько - афроамериканець, мати - з індіанського племені чиппева. Обоє батьків померли, коли вона була дитиною. Едмон разом зі старшим братом жили в сім'ї родичів матері в Ніагара-Флос. Через три роки брат запропонував їй відмовитися від роботи на дому і вступити в школу.

Навчалася в підготовчому Оберлин-коледжі в Огайо - одному з перших навчальних закладів США, куди приймали жінок різних рас. Саме там Едмон зацікавилася скульптурою і почала свою кар'єру в мистецтві.

Тим не менш, вона стикається з дискримінацією протягом всього її освіти - в​​ тому числі її били і звинуватили в отруєнні однокласниківв. Після закінчення, вона переїхала в Бостон, щоб продовжити роботу, а саме відтворити аболиционистов і героїв громадянської війни.

Врешті-решт вона провела більшу частину своєї творчої кар'єри в Римі, де створила гарні мармурові скульптури в неокласичної традиції. Найбільш відома з мармурової скульптури, "Смерть Клеопатри", і ми можемо зрозуміти, чому. Форма має всю драму Мікеланджело.

5. Джудіт Лейстер

Народилася в 1609 році в Гарлемі, Нідерланди, стала першою жінкою-художником, зареєстрованої в харлемская гільдії Святого Луки.
Вона найбільш відома своєю "Self-Portrait". Славиться грайливою плинністю, в той час, коли більшість жіночих портретів були жорсткими і серйозними.

6. Софонисба Ангіссола

Народилася в 1532 році.
Anguissola, старша з семи дітей, благородного походження, а батько запевнив її, що вона буде мати кращу освіту в будь-якому напрямку, яке вибере.

Він, мабуть, був людиною слова, і Мікеланджело став для Anguissola неофіційними наставником. Вона отримала великі можливості через багатства і статусу, але як і раніше позбавлена ​​багатьох можливостей як художник, тому що вона була жінкою.
Наприклад, тому, що вважалося невідповідним для жінки дивитися на оголені моделі.

В останні роки життя Ангіссола писала не тільки портрети, а й полотна на релігійні теми, як і в дні своєї юності. Однак багато її картини були згодом втрачені.
Вдала торгівля її чоловіка і щедра пенсія від Філіпа II дозволили їй вільно займатися живописом і комфортно жити. Вона була провідним портретистом в Генуї, поки не переїхала в Палермо в останні роки життя. У 1620 вона створила свій останній автопортрет.

7. Свята Катерина Болоньї

Народилася 1413 р Художник, черниця і, як ви вже здогадалися, святая. Вона виросла добре навченої в малюнку, і з освітою, як дочка аристократа, служила в якості фрейліни до відходу в монастир.
Тепер її вважають покровителькою художників.
Багато художники приїжджали до неї з візитом вчитися і ділитися думками про напрямки в розвитку мистецтва.
Вона створила свій власний стиль, якому багато художників прагнули наслідувати.
Її успіх відкрив шлях у художники інших жінкам епохи Ренесансу, таким як Лавінія Фонтану, Барбара Лонгі, Феде Галичина і Артемизия Джентилески.

8. Левіна Теерлінк

Народилася в 1593г.
Джентилески, дочка художника, зросла в майстерні свого батька в дитинстві.
У 18 років була згвалтована художником Агостіно Тасси, які працюють з її батьком, і піддалася допиту, приниженням і навіть тортурам, бажаючи домогтися засудження злочинця.

Після семимісячного судового розгляду, болісного для Артемізії, Тасси був визнаний винним і засуджений до року в'язниці.

Вийшовши заміж за художника Пьерантоніо Стіаттесі (шлюб влаштував її батько), Артемизия в тому ж 1612 році переїхала до Флоренції.

Феміністський творчість Джентилески, наповнене героїчними жінками. Її естетика однаково смілива і сильна, вона цурається традиційних уявлень про жіночої слабкості.
Часто її полотна поєднують сексуальність і насильство, наприклад, «Джудіт вбиває Олоферна».

Опубліковано: Бер 17, 2011

Жіночий портрет в кінці XIX століття в Росії

Історія російської портретного живопису - унікальне явище в історії світової культури в цілому, адже своїм корінням вона йде в православну іконопис і харчується родючим грунтом глибоко релігійної духовності. Якщо в Західній Європі мистецтво портрета сходить до греко-римським античним зразкам, тобто - в дохристиянські часи, то в Росії спочатку зразками для створення портретів служили саме принципи іконопису.

Тут можна було б, звичайно, і посперечатися, все-таки і російські портретисти були добре знайомі з античною культурою, копіювали численні «антики» - вчилися малюнку, зображуючи грецькі і римські скульптурні портрети і статуї стародавніх божеств. Але, відточуючи володіння технічними прийомами живопису за західним зразком, у внутрішньому змісті художники залишалися усіма нитками пов'язаними з православною духовністю, і тілесність зображень, настільки властива європейським шедеврів живопису, відходила на другий план. Перші портрети в історії російського живопису з'явилися порівняно (в історичній перспективі) недавно - в XVII столітті. Вони отримали назву - «парсуна». Одна з перших «парсун» - «Портрет царя Федора Івановича» почала XVII століття, з колекції Державного історичного музею в Москві. Як неважко здогадатися назва «парсуна» - від слова «персона». Тоді це було небачене нововведення - зображувалися реально існуючі люди, а не іконописні біблійні образи і сцени.

У колишні часи вважалося неприпустимим егоїзмом зображати сучасників. Однак же, не випадково між художниками існує думка, що будь-яка картина - це автопортрет. Як би не бажав художник бути об'єктивним, відректися від свого «его» в ім'я чистоти образів, все одно, в кожному творі він висловлює себе, одухотворяє все власної духовною енергетикою. У мистецтві російського портрета - авторське начало переплітається з проникненням художника в глибини внутрішнього світу і з бажанням висловити ту іскру Божу, що спочатку закладена в кожній людині. Це помітно вже в тих самих схожих на традиційні ікони «парсунах», імена авторів яких, на жаль, канули в лету. І в наступні століття, коли в російській мистецтві стали превалювати західноєвропейські академічні принципи, а потім - тенденції романтизму і реалізму, російське портретне мистецтво не втрачало своєї православної основи в глибині внутрішнього змісту образів. Особливо проявилося це в бажанні побачити «світ Божий» в потемках людської душі, в якій земне, тілесне і мирську неодмінно осяяне живий духовністю. Ідеї ​​пошуку «іскри Божої» в земному світі завжди були близькі православній культурі, але своєї кульмінації вони досягли у другій половині XIX століття, коли саме вони стали ключовим аспектом в пошуках творчої інтелігенції - згадаємо видатні твори Ф. М. Достоєвського і Л. Н. Толстого.

Яскравими, своєрідними, то вражають своєю внутрішньою силою, то зворушує своєю ранимою, то дивуватися екстравагантністю постають перед нами образи жінок, створені художниками кінця XIX століття. Мабуть, при всій різноманітності характерів, темпераментів, зовнішніх якостей зображуваних на портретах жінок, головна властивість, що їх об'єднує, можна назвати словом «марійних», тобто в кожній жінці художник (свідомо чи ні) висловлює щось таке, що ріднить її з біблійної Марією ... Тільки ось з якої саме - Дівою Марією або ж Марією Магдалиною, запитає уважний читач і буде абсолютно правий. Але немає на це однозначної відповіді - адже в жіночій природі переплітаються суті обох. Так, а оскільки, мистецтво кінця XIX століття тяжіє до реалізму, то і властивість «марійних» - відображення обох начал, і загадковою чистоти, непорочності, і похибки, мирської слабкості, яка скупається силою божественного всепрощення і милосердя. Дилема між образами Діви Марії і Марії Магдалини підспудно присутня і в жіночих образах, створених майстрами слова - наприклад, хрестоматійна Сонечка Мармеладова. Згадайте, скільки в її житті бруду земного гріха і скільки сили самопожертви! Або Настасья Пилипівна - то демонічна жінка, то втілення співчуття, милосердя і чуйності. У портретному мистецтві, особливо - в жіночих образах, створених в кінці XIX століття, реалістичні принципи не зводяться до копіювання натури і відображення психологічних якостей, вони тісно пов'язані з усією складністю філософсько-релігійних і інтелектуальних пошуків, які панували тоді в середовищі творчої інтелігенції.

Образ таємничої незнайомки, оспіваний Олександром Блоком в 1906 році, немов передбачив своєю картиною І. Н. Крамськой в ​​своїй картині 1883 року. Чи не вона це - «повільно, пройшовши між п'яними, завжди без супутників, одна, дихаючи парфумами і туманами, вона сідає у вікна». Немов дежавю, згадуються рядки з вірша А. Блоку при погляді на знамениту картину І. Н. Крамського.

Жінка з портрета кілька гордовито дивиться на глядача, з висоти своєї карети. Хто вона і куди вона їде? Ми можемо тільки здогадуватися, будувати власні висновки і припущення. Може, вона дама півсвіту, яка поспішала на бал, може - наречена або дружина якогось чиновника або купця. Так чи інакше, її соціальний стан не повинно на думку художника цікавити глядача. Якщо в XVIII столітті відображення соціального стану в будь-якому портреті вважалося обов'язковою умовою, то в кінці XIX століття на першому плані - особистість, з усією складністю внутрішнього духовного життя і з неповторністю індивідуальних рис зовнішності. І сам І. Н. Крамськой на початку свого творчого шляху прагнув передати соціальний стан, але все ж, і в ранніх його жіночих портретах превалювало одухотворене роздум над індивідуальністю і неповторністю жіночої краси.

Кожен раз модель немов би диктувала художнику новий підхід, і майстру доводилося шукати відповідний художню мову для правдивого втілення портретного образу і для досягнення глибини проникнення в духовний світ моделі.

Так, в портреті Е. А. Васильчикова (1867 г.) художник передає чарівність жіночності, чистоту юності, надихаючу енергетику краси і внутрішньої душевної гармонії.

Приглушені тони бордового і коричневого фону викликають в пам'яті роботи старих майстрів, але безпосередність і природність її фігури, витончена недбалість жесту, виразна проникливість погляду - все це говорить про нові для того часу реалістичних тенденції в мистецтві.

У портреті ж «Незнайомки» реалістичні принципи кілька розчинені й одухотворені відгомонами неоромантичних віянь і поетичної таємничістю. Прихильність І. Н. Крамського реалістичного течією у живописі (а він був видатним представником знаменитого Товариства пересувних художніх виставок) проявляється тут в абсолютній вивіреності композиції, в якій все підпорядковано створенню піднесено-замкнутого способу. Плавна лінія силуету незнайомки, правильний овал її обличчя концентрують на собі увагу глядача, а чітко окреслений простір, замикається спинкою карети, невіддільне від пластично-об'ємної моделювання.

Хоча перед нами і узагальнений образ «незнайомки», але як разюче індивідуальні риси її обличчя. В її погляді чи презирство, то чи співчуття, чи то смуток, то чи холодність - загадка. Майстерно вирішене колорит картини, що допомагає нам - ні, не розгадати цю загадку, а нескінченно захоплюватися неможливістю її розгадати. Темно синій оксамит і шовк її одягу - як натяк на сусідство в її образі оксамитової ніжності і холодності шовку - підкреслюють благородну блідість шкіри і природну красу рум'янцю. Золотиста спинка відкритої карети додає в колорит картини теплоту, але відблиски і відблиски немов би приглушують теплі відтінки, підкреслюючи як холодність погоди, так і дивну внутрішню холодність моделі, викликану наносними впливами світської моди або ж якимись глибоко особистими переживаннями. Фігура жінки яскраво виділяється на тлі запорошеного снігом міста, і тільки біле пір'я на капелюсі візуально пов'язують її з навколишнім простором. В її образі відчувається туга самотності, вона - ідеал, до якого чужий тлінний світ, і, в той же час, вона - всього лише краєм ока підглянутий образ сучасниці художника. І. Н. Крамськой передає нам в цьому творі і свій смуток, вічну тугу художника за ідеалом і досконалості, - немов би натхнення, досконалість ледь вловимого, швидкоплинному. Ще мить, і невидимий кучер пожене коней, і карета, що везе незнайомку в невідомість, розтане і зникне в сніговій пелені ... Так, красуня зникне, але залишиться мрія, відображена на століття чуйною пензлем майстра.

Однак же, не варто думати, що в другу половину XIX століття художники тільки і надихалися чином незнайомок, таємничістю жіночої душі, внутрішньої загадкою. Дуже активно в цей період проявила себе і протилежна тенденція - зображення жінок соціально активних, діяльних, сильних, навіть мужніх і кілька грубуватих. Після скасування кріпосного права і цілого ряду реформ, стрімкими темпами стала підвищуватися роль жінок у суспільному житті. І художники цього періоду майстерно передають нам образи жінок, виконані відчуття власної гідності, значущості, гордості, сили і незалежності.

Так, на картині К. Е. Маковського 1879 роки перед нами - власниця старовинної садиби Качанівки, розташованої на кордоні Полтавської і Чернігівської губерній. Софія Василівна Тарновська - дружина вельми впливового українського мецената і колекціонера Василя Тарновського, пристрасного любителя мистецтва, захопленого музикою (він навіть володів власним оркестром і театром) і літературою, і, звичайно ж, живописом. Він і запросив художника погостювати в своїй садибі, а заодно - і написати для нього ряд картин, серед яких - портрет своєї коханої дружини, активно підтримувала діяльність чоловіка і розділяла його інтереси. Художник розкриває глядачам приховані риси характеру моделі.

К. Е. Маковський. Портрет С. В. Тарновської. 1879 р

На портреті - ставна, вже немолода, але вольова жінка. В її погляді деяка зарозумілість поєднується з душевною м'якістю, властивої провінційним жінкам, які не очерствленним вихолощеної світської суєтою столичних міст. Темно-бардовая тканину, яка служить фоном, нагадує театральні лаштунки - цілком можливо, С. В. Тарновська позувала художнику в приміщенні садибного театру. А художник, в свою чергу, нагадує глядачам, наскільки схожа наше повсякденне життя на сценічне дійство. Темно-зелений колір тканини одягу в деяких місцях художник доводить до глибокого чорного кольору, тим самим підкреслюючи різкість падає тіні і оживляючи загальну светотеневую моделировку об'ємно-просторових рішень. У такому підході відчувається натхненність майстра шедеврами Рембрандта. І за своїм чуйному психологізму К. Е. Маковський близький прославленому голландському живописцю. У спокої жестів і статностью постави відчувається внутрішня впевненість і особливе природне, а не награне, благородство душі. Трохи кирпатий носик свідчить про прояв примхливості, але в загальній м'якості рис обличчя читається простота і умиротворення.

Яскравим прикладом реалістичного жіночого портрета розглянутого періоду є «Портрет Ольги Сергіївни Александрової-Гейнс», створений І. Е. Рєпіним в 1890 році. Художнику явно цікавий образ цієї жінки, немов би втілив нові соціальні реалії того часу: перед нами діяльна, вольова, сильна, навіть в якійсь мірі сувора жінка, яка усвідомлює свою важливість і без сумніву горда цим. І. Ю. Рєпін, представник прогресивного Товариства пересувних художніх виставок, тяжів в своїх роботах до жанрового початку. У створених ним портретах практично не зустрічається нейтральний фон, - він зображує модель в типовому для неї оточенні, щоб глибше розкрити її внутрішній світ, показати глядачеві атмосферу, середу, з якої модель знаходиться в нерозривному зв'язку. Тут фон розроблений І. Е. Рєпіним як не можна більш детально.

Позолочена рама картини, скатертини і килими, розшиті золотою ниткою, золочені палітурки книжок на столі, - все це створює атмосферу розкоші, східного шику, настільки близького смаку дочки казанського купця С. Є. Александрова. Краса купецького заможного побуту з величезною увагою показана художником. Його допитливий погляд не випускає з уваги і привезені з далеких країн речі. Нашу увагу привертає, наприклад, гігантська декоративна перламутрова раковина на стіні, ймовірно, з Південно-Східної Азії, або ж прекрасний іранський килим, що нагадує вишуканість колориту перських мініатюр. Будучи за чоловіком за військовим інженером генералом-губернатором Казані А. К. Гейнсом, Ольга Сергіївна активно займалася благодійністю і колекціонуванням картин і гравюр російських і іноземних художників. Твори І. Ю. Рєпіна відрізняє, в чому неважко переконатися на розглянутому тут прикладі, здатність побачити людину у всій складності його внутрішнього світу і своєрідності зовнішнього вигляду.

У колористичному вирішенні цього портрета особливо вражає нас велика кількість різних золотистих відтінків, то «кричущих», немов би спалахують на світлі, то спокійно мерехтливих, то приглушених і ледь помітних, плавно переходять в інші тони. Чорний оксамит сукні не тільки вправно приховує повноту фігури жінки, але і робить її силует чітко читаються в контексті складно вибудуваного художнього простору фону. Динаміка живописного почерку чітко проступає в передачі орнаментів - І. Є. Рєпін передає їх точно, що не уподібнюється авторам старовинних перських мініатюр, а великими мазками намічає вигини орнаментальних ліній, доносячи до глядача не графічність їхнього способу, а особливу рухливість і виразність, музикальність і поетичність, що те саме вишуканому ритму східної поезії.

Витіюваті лінії орнаментів на скатертини, на килимі, на палітурках книг створюють рухливий розмірений ритм, а Силуетна лінія немов би підпорядковує собі цей ритм, концентруючи надмірної глядацької уваги. Костюм героїні здається недоречно суворим на такому яскравому і ретельно розробленому тлі, захоплюється наш погляд різноманітністю візерунків і ефектною розкішшю. Однак, складність мереживних узорів коміра і рукавів немов би вторить лініях орнаментів, якими так багатий фон. Варто звернути увагу на постановку фігури. Поза висловлює внутрішню твердість характеру, впевненість в собі, спокій і самовдоволення. Перед нами вольова, незалежна, кілька грубувата, але творча натура. Схоже, що вона була лівша - адже віяло вона тримає в лівій руці. А це так само ознака неординарності, самостійності і творчого початку. Правою рукою Ольга Сергіївна підпирає голову, нібито обтяжену безліччю роздумів, а ліва рука - рука людини, яка звикла давати вказівки, тримає складений віяло, опущений вниз. Ольга Сергіївна немов би задумалась на кілька хвилин, присіла відпочити, але ще мить - і вона махне віялом, але не щоб кокетливим жестом водити навколо особи з манерами салонної панянки, а щоб давати розпорядження в своїх володіннях, використовуючи його як указку і підкреслюючи важливість і емоційну виразність своїх слів.

Риси обличчя на перший погляд можуть здатися грубими. Однак же, при уважному розгляді ми помітимо не тільки сильний інтелект, купецьку розважливість, силу волі, але і легкий смуток, і втома в погляді. Гордість, зарозумілість і деяка холодність не заступають природну жіночність, а надають їй особливий смак. Ця жіночність - в акуратності зачіски, в блиску очей, в трохи піднятих вигинах брів, в припухлості губ і в ледь вловимим рум'янець щік. За холодної та розважливої ​​господинею І. Е. Рєпін зумів розглянути чутливу жіночу душу, в основі своїй, звичайно ж, м'яку і вразливу, але вміло замасковану суворістю, непохитністю і навмисною діловитістю. Портрет Ольги Сергіївни, створений видатним російським живописцем, відрізняється людяністю, поетичної й одночасної реалістичною виразною глибиною, неперевершеністю майстерності і вражаючою силою таланту.

Ліричний і загадковий світ почуттів і переживань жінки відображає в своїй творчості В. А. Сєров, сміливо відкрив нові можливості мальовничій виразності фарб, поєднуючи в багатьох своїх роботах импрессионистическую свіжість і невимушеність стрімких мазків з високим ступенем реалістичного узагальнення і чіткості передачі натури, з правдивою життєвою переконливістю створюваних образів. Световоздушная середовище в його портретах створює емоційно насичений простір, що гармонує з внутрішнім світом моделі. У розглянутих нами тут портретах ми без праці помічаємо все пронизливий світло, легкий і сріблястий, пом'якшувальний пластичну форму і збагачує палітру різноманіттям відтінків. Подібно французьким імпресіоністів, В. А. Сєров насичує світлоносний силою кожен мазок своєї кисті. У портреті З. В. Моріц, написаному в 1892 році, В. А. Сєров немов би «зігріває» світлом в общем-то холоднуватий колорит. Фіолетовий колір в гамі вважається найхолоднішим, у протилежність червоному - самому «теплому», навіть - «гарячого», кольором. Але холодний фіолетовий фон насичений безліччю відсвітів, так званих «рефлексів», які привносять мажорні ноти в загальне меланхолійно мінорний, перейнятий тонкої ліричної сумом, звучання колориту. Кольори побачені художником в їх мінливості, імпресіоністичній ілюзорності. Відчуття тривожної рухливості посилюється рвучко написаними пір'ям шалі, немов би тріпотливими на холодному вітрі.

Емоційність образу З. В. Моріц надає і світлотіньове рішення, і особлива постановка фігури, легкий поворот голови, трохи піднятий вгору підборіддя. Відкинувшись у кріслі, вона звернена до глядача. Цей момент спілкування з глядачем взагалі становить особливість багатьох портретів В. А. Сєрова. Портрет вражає точністю образу, гостротою очі художника, імпровізаційної легкістю вдало поєднується з високим професіоналізмом і віртуозною продуманістю колористичного і композиційного рішень. Гра світла на намисто злегка відтіняє аристократичну білизну шкіри. Прості і типові риси обличчя перетворені художником - він одухотворяє їх внутрішньою зосередженістю, поетичністю, що гармонує із загальним настроєм, що панує в картині.

В. А. Сєров, в кожній своїй роботі використовує принципи пленерного живопису, підкреслюючи тим самим природність і особливу витончену легкість зображень, а так же тісний зв'язок моделі з навколишнім її простором. Своєю творчістю він стверджує власне розуміння образу жінки і засобів його живописного втілення. Безпосередня і дихаюча красою юності дівчина постає на картині «Дівчина, освітлена сонцем».

Модель видається не позує, а немов би живе в цьому мальовничому просторі. Колорит картини побудований на гармонійному зіставленні зближених золотисто-зелених, коричневих тонів у літній природі, рожевих тонів в особі і блідо-жовтуватих, а так же синіх - в одязі. Білий колір блузи дівчата перетворений грою світлових рефлексів, в ньому мовби веселкою розлилися всі відтінки сонячних відблисків, що пробиваються крізь листя могутнього дерева. Портрет виразний і в силуетному вирішенні. Особа окреслено пластично виразної плавною лінією, текучої, що переходить в загальну лінію силуету фігури. Тут ми знаходимо темпераментність листи, милозвучність барвистою гами, поетичну чуттєвість.

Портрет написаний майстром нібито на одному диханні, хоча над ним працював художник ціле літо, змушуючи позувати свою терплячу кузину майже кожен день. Видима артистична легкість і природність досягнута художником чуйністю і майстерністю, спостережливістю і здатністю дивно тонко бачити, відчувати і втілювати як зорові враження від навколишнього світу, так і внутрішній душевний світ зображеної моделі.

Уважне вивчення і вдумливе відображення в творчості багатьох художників і письменників того часу життя народу, побуту і звичаїв, висунуло на одне з перших місць в мистецькому середовищі того часу соціально-побутової жанр. Помітною тенденцією в живопису жіночого портрета досліджуваного періоду став інтерес художників до образів жінок з народу, а не тільки до «світським левам», багатим замовницям, або ж прекрасним незнайомкам. По-суті, ці образи теж можна назвати свого роду «незнайомками» - художники не залишили для історії їхніх імен, вони прагнули створити узагальнений образ своїх сучасниць, представниць різних соціальних верств. Такі «портрети» - це не просто «портрети» в класичному розумінні. Це «портрети - картини», близькі до побутового жанру, котрий досяг на той час піку своєї популярності. Створюючи такі твори, художники немов би балансують на тонкій грані між різними жанрами - портретним і побутовим.

Підкресленою безпосередністю і мажорній життєвої енергетикою пронизаний образ продавщиці квітів, відображений пензлем Н. К. Пимоненка.

Поєднання яскравого синього тону одягу з смарагдовою зеленню листя лілій і білосніжними їх квітками, ефект рівного сонячного освітлення - кошти, які допомагають розкрити людський образ. Фоном служить тут залита сонячним промінням суєта вулиці, художній простір розгортається в глибину по діагоналі, підкресленою лінією тротуару і низкою що стоять в ряд будинків, посилюючи відчуття руху фігур квапляться по своїх справах або ж бездіяльно гуляють перехожих. Рум'яне і обвітрене обличчя юної дівчини привертає погляд глядача своєю відкритістю і простотою, іскрометною і природною посмішкою, виразністю погляду. Вона жваво продає білі лілії, немов би символізують собою в даному контексті цвітіння і чистоту юності. Враження свіжості, безпосередність народження образу зачаровує наш погляд і назавжди залишається в нашій зорової і душевної пам'яті.

У таких роботах виявляються гуманістичні ідеали, жвавий інтерес творчої інтелігенції до долі народу рідної країни. Близький до іконопису, і в той же час глибоко реалістичний і сучасний, жіночий образ втілений Н. А. Ярошенко в портреті сестри милосердя. Строго окреслена постать на темному тлі, аскетичні риси обличчя дівчини, деяка площинність і внутрішня замкнутість образу - все це викликає в пам'яті образи православних ікон. Кольори об'єднані в спокійному гармонійному співзвуччі. Вишуканим колоритом, майже монохромного гамою коричнево-сірих і блідо золотистих тонів художник підкреслює «іконописний» створеного зображення.

Зовнішність сестри милосердя несе в собі риси збірного, типового образу. Темний простір осяяне немов би раптово увірвалися променем світла. Тут світло служить виразно і легко прочитується метафорою - немов сонячне світло, справи цієї юної тендітної дівчини опромінюють життя багатьох людей, яким вона допомагає. У вишукано бляклої гамі портрета продумано зіставлені приглушено коричневий і сірий тон одягу, яскравий червоний хрест і жовтизна світлових відблисків. Художником чудово написані руки - натруджені і тендітні, вони суть втілення жіночності, теплоти, турботи, ніжності ... Вона подібна святий на чудотворній іконі - адже чудо, це ж не тільки щось містичне, це може здійснювати будь-яка людина, що наділена добротою душевною і бажанням творити добро . Кожен день свого життя вона робить чудо - зігріває світ своєю допомогою, добротою своєї душі і цінністю своєї праці.

У самому кінці XIX століття, на тривожному рубежі бурхливих для вітчизняної історії та драматичних століть, в 1900 році, в жіночому портреті все більше посилюються тенденції символізму, а реалізм відходить на другий план, епоха змінюється, і в живописі з'являються нові пріоритети, прагнення до розкриття інших можливостей художньої мови. Це закономірно - адже шлях творчого пошуку невичерпний, рухливий, і нескінченний. Все більше посилюється прагнення до декоративної і символічної виразності колориту, до артистизму, до гри з уявою глядача. Образна виразність спрямована не на передачу живих відчуттів і спостережень, а орієнтована на досягнення тонкого емоційного та інтелектуального насолоди, поетичності і иносказательности, деякою умовності і віршованій ритмічності, роднящей живопис з музикою і словом.

Витончений і загадковий образ прекрасної дами, романтизований і повний поетичної стрункості, створений К. А. Сомовим в його знаменитій праці «Дама в блакитній сукні». Це вже не та незнайомка Крамського, що здавалася нам настільки природною і живий, немов би постала перед нами на кілька миттєвостей з тіні століть. Незнайомка у К. А. Сомова - це, скоріше, портрет актриси, що грає роль, одягла маску і розмірковує над недавно прочитаним віршем. Насправді ж, це портрет художниці Е. М. Мартинової.

Найтонша гра напівтонів створює ліричний настрій. Тонкість колористичного смаку проявляється в мальовничій фактурі - матово-бляклий колорит, струмує мазок, який вторить плавної лінії контуру. Точність малюнка і гнучкість штриха надають деяку сухість і декоративність, що підкреслює артистизм зображеної жінки. В якості фону майстерно обіграний умовний стилізований пейзаж, знову ж викликає асоціацію не стільки з реальним пейзажем, скільки з театральними лаштунками. Подібного роду прагнення відтворити вигаданий світ - відхід від духовно збіднілих реальності і повне занурення в світ творчості в повній мірі відповідає новим естетичним запитам епохи. Така парадигма проявляє себе в багатьох роботах майстрів творчого об'єднання «Світ мистецтва», до якого і належав К. А. Сомов.

Мабуть, найбільш схильним до театралізації образів, фантасмагорії і містицизму був М. А. Врубель - його живопис здається таємничим езотеричним одкровенням у фарбах. Він прагнув втілити красу і побачити її внутрішню таємницю, відкрити завісу загадки самої суті прекрасного. Ідея такого пошуку близька новим віянням епохи і чітко перегукується з тим, що ми можемо спостерігати і в поезії того часу, і в музиці, і в театрі. Досить згадати рядки Івана Буніна, написані в 1901 році:

Шукаю я в цьому світі сочетанья,

Прекрасного і таємного, як сон ...

Це, звичайно ж, не кредо і не заклик, але чітка і влучна формулювання творчої парадигми літературно-мистецького середовища на зламі століть.

М. А. Врубель обирає досить оригінальну і унікальну в своєму роді манеру письма. Він пише не формами, які не обсягами, а дробящихся дрібними площинами, подібними мозаїці, мерехтливої ​​в темряві ...

Він часто створював портрети своєї дружини Н. І. Забели-Врубель, що грає в театральних постановках, в образах різних персонажів - то вона постає в образі Гретель, то в образі Царівни-Лебідь з опери М. А. Римського-Корсакова за мотивами казки про царя Салтана.

Картина-портрет Царівна-Лебідь була створена на самому рубежі століть, в ті тривожні часи, які віщували низку драматичних змін.

М. А. Врубель. Царівна-Лебідь. 1900 р

Відчуття трепетного руху чудово виражено колористичним рішенням. Сиреневатость і холодні темно-блакитні відблиски немов би вступають в драматичне протистояння з мажорними рожевими і жовтими спалахами світлових рефлексів, посилюючи глибину звучання дисонансу, в фарбах розповідає про суперечність між мрією і реальністю, небесних і земних, духовним і світським, піднесеним і приземленим. Хвилююча своєю таємничістю фігура зображена в бурхливому русі, немов би вона змахує зі всієї сили білосніжними крилами, з останніх сил намагаючись злетіти прямо на очах здивованих глядачів. У величезних широко відкритих очах начебто застигли великі краплі сліз, поблискують в унісон відблисків полум'я заходу, які об'єднують кольору картини в настільки складному колористическом єдності. Що це - нерозгаданий символ або ж віртуозно зіграна роль, а може бути виконане екзальтованої поетичності відображення внутрішніх тонких рухів душі художника? Мабуть, кожен глядач повинен сам знайти відповідь, а краще - просто не замислюватися над цим, а насолоджуватися іскрометною красою, що зачіпає приховані струни людської душі, будить в глибині серця чарівну казку.

Художники всіх брешемо надихалися образами жінок - сильних і вольових або тендітних і вразливих, простих і скромних або екстравагантних і сміливих, зрілих і виконаних вантажу життєвих турбот або юних і наївних, природних і земних або ж витончених і манірних ... У низці жіночих портретів, створених найбільш обдарованим вітчизняними майстрами в кінці XIX століття, знайшло відображення нове для тих часів розуміння жінки, більш розкуті, вільний від вікових забобонів і, здавалося б, часом кидає виклик традиціям, але, в той же час, тісно пов'язане з православною духовністю і з філософсько інтелектуальними шуканнями творчої інтелігенції того часу. Розглянувши в цій статті лише деякі приклади, ми змогли переконатися в тому, наскільки уважні майстри пензля до індивідуальних особливостей моделей, як чуйно розуміють вони природу жіночої душі і як щиро захоплюються вони жіночою красою!

Мистецтво завжди допомагає нам глибше зрозуміти самих себе, по-новому поглянути на власне життя і на світ навколо. І може бути, глянувши на прекрасні творіння художників, сучасні жінки, зайняті низкою повсякденної суєти, згадають, що і в них живе прекрасна таємнича незнайомка ...

ЛУКАШІВСЬКЕ Яна Наумівна, Мистецтвознавець, незалежний арт критик, куратор виставок, 2011 рік, сайт.

Від: ЛУКАШІВСЬКЕ Яна Наумівна, & nbsp35729 переглядів

Характер жінки вельми своєрідно співвідноситься з культурою епохи. З одного боку, жінка з її напруженої емоційністю, жваво і безпосередньо вбирає особливості свого часу, в значній мірі обганяючи його. У цьому сенсі характер жінки можна назвати одним з найчутливіших барометрів суспільного життя.

Реформи Петра I перевернули не лише державне життя, а й сімейний уклад. Первое наслідок реформ для жінок - це прагненнязовнізмінити вигляд, наблизитися до типу західноєвропейської світської жінки. Змінюється одяг, зачіски.Змінився і весь спосіб поведінки. У роки петровських реформ і наступні жінка прагнула якнайменше походити на своїх бабусь (і на селянок).

Становище жінки в російській суспільстві з початком XIX століття ще більше змінилося. Епоха Просвітництва XVIII століття не пройшла даром для жінок настав століття. Боротьба за рівність просвітителів мала пряме відношення до жінки, хоча багато чоловіків як і раніше були далекі від думки про справжній рівності з жінкою, на яку дивилися як на істоту неповноцінне, пусте.

Життя світського суспільства була тісно пов'язана з літературою, модною пошестю в якій був в той час романтизм. Жіночий характер, крім відносин в родині, традиційного домашнього освіти (тільки одиниці потрапляли в Смольний інститут) формувався за рахунок романтичної літератури. Можна сказати, що світську жінку пушкінської пори створили книги. Романи були якимись самовчителями тодішньої жінки, вони формували новий жіночий ідеальний образ, якому, як моді на нові наряди, належали й столичні, і провінційні дворянські панночки.

На зміну жіночому ідеалу XVIII століття - пашить здоров'ям, огрядною, повної красуні, - приходить бліда, мрійлива, сумна жінка романтизму «з французької книжкою в руках, з сумною думою в очах». Заради того, щоб виглядати модною дівиці млоїли себе голодом, місяцями не виходили на сонце. У моді були сльози і непритомність. Реальне життя, як і здоров'я, дітонародження, материнство, здавалася «вульгарною», «негідною» істинної романтичної дівчини. Дотримання новому ідеалу підняло жінку на п'єдестал, почалася поетизація жінки, що, в кінцевому рахунку, сприяло підвищенню суспільного статусу жінки, зростання істинного рівності, що і продемонстрували вчорашні важкі панянки, що стали дружинами декабристів.

За вказаний період в російській дворянському суспільстві сформувалося кілька різних типів жіночої натури.

Одним з найяскравіших типів можна назвати тип "салонної дами", "столичної штучки" або "світської левиці", як її назвали б зараз. У столиці, у вищому світі цей тип зустрічався найбільш часто. Ці витончені красуні, створені модним французьким салонним вихованням, все коло своїх інтересів обмежували будуаром, вітальні і бальною залою, де вони були покликані панувати.

Їх називали царицями віталень, законодательницами мод. Хоча на початку XIX століття жінка була виключена з державного життя, але виключеність зі світу служби не позбавляла її значущості. Навпаки роль жінки в дворянському побуті і культурі стає дедалі помітнішою.

Особливе значення в цьому сенсі набувала так звана світське життя і - більш конкретно - феномен салону (в тому числі і літературного). Російське суспільство багато в чому тут слід було французьким зразкам, за якими світське життя здійснювала себе перш за все через салони. "Виїжджати в світло" означало "бувати в салонах".

У Росії, як і у Франції початку XIX століття, салони були різними: і придворними, і розкішно-світськими, і більш камерними, полусемейнимі, і такими, де царювали танці, карти, світська балаканина, і літературно-музичними, і інтелектуальними, що нагадували університетські семінари.

Анна Олексіївна Оленіна

Господиня салону була центром, культурно значущою фігурою, "законодавицею". При цьому, зберігаючи статус освіченої, розумної, освіченої жінки, вона могла, звичайно, мати різний культурний імідж: чарівної красуні, пустунка, що веде ризиковану літературно-еротичну гру, Милою і звабливою світської остроуміци,витонченою, музичної, європеїзованою аристократки,суворої, кілька холодної "російської мадам річках" абоспокійною, мудрою інтелектуалки.

Марія Миколаївна Волконська

Олександра Осипівна Смирнова

XIX століття - це час флірту, значною свободи світських жінок і чоловіків. Шлюб не є святинею, вірність не розглядається як чеснота подружжя. Кожна жінка повинна була мати свого кавалера або коханця.Світські заміжні жінки користувалися великою свободою в своїх відносинах з чоловіками (до речі, обручки носили спочатку на вказівному пальці, і тільки до середини XIX століття воно з'явилося на безіменному пальці правої руки). При дотриманні всіх необхідних норм пристойності вони не обмежували себе нічим. Як відомо, «геній чистої краси» Анна Керн, залишаючись заміжньою жінкою, виданої колись за похилого генерала, вела окрему від нього, фактично незалежне життя, захоплюючись сама і закохуючи в себе чоловіків, серед яких виявився А. С. Пушкін, а до кінця її життя - навіть юний студент.

Правила столичної кокетки.

Кокетство, безперервне торжество розуму над почуттями; кокетка повинна вселяти любов, ніколи не відчуваючи оной; вона повинна стільки ж відбивати від себе це почуття це, скільки і поселяти оне в інших; в обов'язок ставиться їй не подавати навіть виду, що любиш, з побоювання, щоб того з залицяльників, який, здається, надається перевага, не вважали за суперники його найщасливішим: мистецтво її полягає в тому, щоб ніколи не позбавляти їх надії, не подаючи їм ніякої.

Чоловік, якщо він світська людина, повинен бажати, щоб дружина його була кокетка: властивість таке забезпечує його добробут; але перш за все повинно, щоб чоловік мав досить філософії погодитися на безмежну довіреність до дружини своєї. Ревнивець не повірить, щоб дружина його залишилася нечутливою до невпинним шуканням, якими покус зачепити її серце; в почуттях, з якими до неї відносяться, побачить він тільки намір викрасти у неї любов до нього. Тому й відбувається, що багато жінок, які були б тільки кокетками, від неможливості бути такими робляться невірними; жінки люблять похвали, ласкательства, маленькі послуги.

Ми називаємо кокетка молоду дівчину або жінку, люблячу вбиратися для того, щоб подобатися чоловікові або обожнювачу. Ми називаємо ще кокетка жінку, яка без будь-якого наміру подобатися слідкує за модою єдино для того, що звання і стан її того вимагають.

Кокетство призупиняє час жінок, продовжує молодість їх і прихильність до них: це вірний розрахунок розуму. Вибачте, однак же, жінок, які нехтують кокетством, переконавшись в неможливості оточити себе лицарями надії, знехтували вони властивістю, в якому не знаходили успіхів.

Вищий світ, особливо московський, вже в XVIII столітті допускав оригінальність, індивідуальність жіночого характеру. Були жінки - дозволяли собі скандальну поведінку, відкрито порушували правила пристойності.

В епоху романтизму «незвичайні» жіночі характери вписалися в філософію культури і одночасно стали модними. В літературі і в житті виникає образ «демонічної» жінки, порушниці правил, яка зневажає умовності і брехня світського світу. Виникнувши в літературі, ідеал демонічної жінки активно вторгся в побут і створив цілу галерею жінок - руйнівницею норм «пристойного» світського поведінки. Цей характер стає одним з головних ідеалів романтиків.

Горпина Федорівна Закревська (1800-1879) - дружина Фінляндського генерал-губернатора, з 1828 року - міністра внутрішніх справ, а після 1848 року - московського військового генерал-губернатора А. А. Закревського. Екстравагантна красуня, Закревська була відома своїми скандальними зв'язками. Образ її привертав увагу кращих поетів 1820-1830-х років. Пушкін писав про неї (вірш «Портрет», «Наперсник"). Закревська ж була прототипом княгині Ніни в поемі Баратинського «Бал». І нарешті, за припущенням В. Вересаєва, її ж намалював Пушкін в образі Ніни Воронский в 8-му розділі «Євгенія Онєгіна». Ніна Воронская - яскрава, екстравагантна красуня, «Клеопатра Неви» - ідеал романтичної жінки, яка поставила себе і поза умовностей поведінки, і поза мораллю.

Горпина Федорівна Закревська

Ще в 18 столітті в російській суспільстві сформувався ще один оригінальний тип російської панянки - інститутка. Це були дівчата, які здобули освіту в заснованому в 1764 році Катериною II Виховному суспільстві для шляхетних дівчат, пізніше званому Смольним інститутом. Вихованку цього славного установи називали також "Смолянка" або "Монастирку". Основне місце в навчальній програмі приділялася тому, що вважали за необхідне для світського життя: вивчення мов (насамперед французького) і оволодіння «дворянськими науками» - танцями, музикою, співом і т. Д. Виховання їх відбувалося в суворій ізоляції від зовнішнього світу, який загруз в «забобони» і «злонравии». Саме це повинно було сприяти створенню «нової породи» світських жінок, які зможуть цивілізувати життя дворянського суспільства.

Особливі умови виховання в жіночих інститутах, як стали називатися училища, влаштовані за зразком Виховного товариства шляхетних дівчат, хоча і не створили «нову породу» світських жінок, але сформували оригінальний жіночий тип. Це показує саме слово «інститутка», означаючи будь-якої людини «з рисами поведінки і характером вихованки подібного закладу (захопленого, наївного, недосвідченого і т. П.)». Цей образ увійшов до прислів'я, породив безліч анекдотів і відбився в художній літературі.

Якщо перші «Смолянка» виховувалися в гуманної і творчій атмосфері, яку підтримував просвітницький ентузіазм засновників Виховного товариства, то згодом взяли гору формалізм і рутина звичайного казенного установи. Все виховання стало зводитися до підтримки порядку, дисципліни і зовнішнього благопристойності інституток. Основним засобом виховання були покарання, що віддаляло інституток від виховательок, більшість яких становили старі діви, завидовавшие молоді та з особливим завзяттям виконували свої поліцейські обов'язки. Природно, що між виховательками і вихованками часто йшла справжня війна. Вона тривала і в інститутах другої половини ХIХ століття: лібералізацію і гуманізацію режиму стримував недолік хороших і просто кваліфікованих виховательок. Виховання як і раніше грунтувалося «більше на манерах, умінні тримати себе comme il faut, відповідати ввічливо, присідати після нотації від класної дами або при виклику вчителя, тримати корпус завжди прямо, говорити тільки на іноземних мовах».

Однак у відносинах між самими інститутку манірність і манірність інститутського етикету змінювалися дружній відвертістю і безпосередністю. Інститутській «поставі» протистояло тут вільний прояв почуттів. Це призводило до того, що зазвичай стримані і навіть «сором'язливо» на людях інститутки іноді могли повести себе абсолютно по-дитячому. У своїх спогадах одна з інституток ХIХ століття називає «дурним інстітутством» те, що сталося з нею, коли розмова з невідомим молодим чоловіком перейшов на «інститутську тему» ​​і торкнувся улюблені її предмети: «початку плескати в долоні, скакати, реготати». «Інстітутство» викликало різку критику і насмішки з боку оточуючих, коли вихованки виходили з інституту. «Не з місяця ви до нас завітали?» - звертається до інститутки світська дама в романі Софії Закревської «Інститутка» і далі зазначає: «А це дитяче простосердечие, яке так різко висловлюється при скоєному незнанні світських пристойностей ... Запевняю вас, в суспільстві зараз можна дізнатися інститутку».

Обставини життя в закритому навчальному закладі сповільнювали дорослішання інституток. Хоча виховання в жіночому суспільстві і акцентувало зарождавшиеся в дівчатах душевні переживання, форми їх вираження відрізнялися дитячої обрядовістю і експресивністю. Героїня роману Надії Лухмановой «Інститутка» хоче попросити у людини, до якого вона відчуває симпатію, «що-небудь на пам'ять, і це" щось "- рукавичку, хустку або хоч гудзик - носити на грудях, таємно обсипаючи поцілунками; потім подарувати що-небудь відповідне йому, а головне плакати і молитися, плакати на очах у всіх, збуджуючи до себе цими сльозами інтерес і співчуття »:« так робили все в інституті, і виходило дуже добре ». Афектована чутливість відрізняла випущених у світ інституток від навколишнього суспільства і усвідомлювалася їм як типово інститутська риса. «Показати всім свою печаль, - думає та ж героїня, - ще сміятися стануть, скажуть: сентиментальна інститутка». Ця риса відображала рівень розвитку вихованок інститутів шляхетних дівчат, що провадять у доросле життя з душею і культурними навичками дівчинки-підлітка.

Багато в чому вони мало чим відрізнялися від своїх ровесниць, які не отримали інститутського виховання. Це виховання, наприклад, так і не змогло подолати «марновірство століть», на що розраховували його засновники. Інститутські забобони відображали побутові забобони дворянського суспільства. Вони включали в себе і характерні для послепетровской Росії форми «цивілізованого» язичництва, на зразок обожнювання дружини Олександра I, імператриці Єлизавети Олексіївни, вихованками Патріотичного інституту, зарахувавши її після смерті до «лику святих» і зробили з неї свого «ангелахранітеля». Елементи традиційних вірувань поєднуються з впливом західноєвропейської релігійно-побутової культури. Інститутки «все до однієї боялися небіжчиків і привидів», що сприяло широкому поширенню легенд про «чорних жінок», «білих дамах» та інших надприродних мешканки приміщень і території інститутів. Дуже підходящим місцем для побутування таких оповідань були старовинні будівлі Смольного монастиря, з якими була пов'язана ходяча легенда про замурованою там черниці, яка лякала ночами боязких смолянок. Коли ж «налякане уяву» малювала інститутку «нічних примар», зі страхами боролися випробуваним дитячим способом.

«Розмова про чудесне і про привидів був одним з найулюбленіших, - згадувала вихованка Патріотичного інституту. - Майстрині розповідати говорили з незвичайним захопленням, міняли голос, витріщається очі, в найбільш вражаючих місцях хапали за руку слухачок, які з вереском розбігалися в різні боки, але, заспокоївся трохи, боягузки поверталися на покинуті місця і з жадібністю дослухувати страшна розповідь ».

Відомо, що колективне переживання страху допомагає долати його.

Якщо молодші вихованки задовольнялися переказом «забобонних казок», почутих від доглядальниць і прислуги, то старші розповідали «чарівні казки» власного твору, переказували прочитані або ж вигадані ними самими романи.

Відірвані від інтересів сучасного життя інститутські курси російської та іноземної літератури не заповнювали позакласних читанням, яке всіляко обмежувалося і контролювалося, щоб захистити інституток від «шкідливих» ідей і непристойно і зберегти в них дитячу невинність розуму і серця.

«Навіщо їм душу піднесене читання, - говорила начальниця одного з інститутів класної дами, яка читала вечорами вихованкам Тургенєва, Діккенса, Достоєвського і Льва Толстого, - це треба народ піднімати, а вони і так з вищого класу. Їм важливо невинність виховати »

Інститут строго оберігав дитячу непорочність своїх вихованок. Вона вважалася основою високої моральності. Прагнучи залишити інституток в невіданні щодо гріховних пристрастей і пороків, вихователі доходили до формених курйозів: іноді сьому заповідь навіть заклеювали папірцем, щоб вихованки взагалі не знали, про що тут йде мова. Варлам Шаламов писав і про особливі виданнях класиків для інституток, в яких «було більше крапок, ніж тексту»:

«Викинуті місця були зібрані в особливий останній том видання, який учениці могли купити лише після закінчення інституту. Ось цей-то останній том і представляв собою для інституток предмет особливого бажання. Так дівиці захоплювалися художньою літературою, знаючи "назубок" останній том класика ».

Навіть непристойні анекдоти про інститутку виходять з уявлень про їх безумовної невинності і непорочності.

Однак романи привертали вихованок не тільки «гріховної» темою або цікавим сюжетом, який можна було переказати перед сном подругам. Вони давали можливість познайомитися з тим життям, що йшла за «монастирськими» стінами.

«Я вийшла з інституту, - згадувала В. Н. Фігнер, - з знанням життя і людей тільки по романів і повістей, які читала».

Природно, що багатьох інституток палала бажанням потрапити в героїні роману. Дуже сприяли тому і «фантазерки, начиталися романів»: вони виводили «вигадливі візерунки по канві<…>бідолах, бідних фантазією, але жадали романтичних картин в їх майбутньому ».

Мрії про майбутнє займали все більше істотне місце в житті вихованок у міру того, як наближався випуск з інституту. Мріяли не стільки в поодинці, скільки спільно: разом з найближчою подругою або всім відділенням перед сном. Цей звичай є яскравим прикладом «надмірної сообщітельності» вихованок, яка привчала їх «не тільки діяти, але і думати разом; радитися з усіма в найдрібніших дрібниці, висловлювати найменші спонукання, перевіряти свої думки іншими ». Опановуючи складним мистецтвом парного ходіння (яке служило одним з характерних ознак інститутського виховання), інститутки разучивались ходити поодинці. Їм дійсно «частіше доводилося говорити ми, ніж я». Звідси і неминучість колективного мріяння вголос. Характерна реакція одного з героїв чеховського «Оповідання невідомої людини» на пропозицію «мріяти вголос»: «Я в інституті ні, не проходив цієї науки»

Звертає увагу підкреслено святковий характер життя, про яку мріяли в інститутах. Інститутки відштовхувалися від нудної одноманітності порядків і суворої дисципліни інститутського життя: майбутнє повинно було бути повною протилежністю оточувала їх дійсності. Певну роль грав і досвід спілкування з зовнішнім світом, будь то зустрічі з ошатно одягненими людьми під час недільних побачень з родичами або ж інститутські бали, на які запрошувалися вихованці самих привілейованих навчальних закладів. Тому майбутня життя здавалося безперервним святом. Це породжувало драматичну колізію між університетськими мріями і реальністю: багатьом інститутку доводилося «прямо з хмар спуститися в самий непоказний світ», що вкрай ускладнювало і без того важкий процес адаптації до дійсності.

Інститутки були вельми прихильно прийняті культурною елітою кінця ХVIII - початку ХIХ століття. Літератори звеличували новий тип російської світської жінки, хоча і вбачали в ньому абсолютно різні гідності: класицисти - серйозність і освіченість, сентіменталісти - природність і безпосередність. Інститутка продовжувала грати роль ідеальної героїні і в романтичну епоху, яка протиставляла її світському суспільству і світу як зразок «високої простоти і дитячої відвертості». Зовнішній вигляд інститутки, «дитяча невинність» думок і почуттів, її відстороненість від мирської прози життя - все це допомагало бачити в ній романтичний ідеал «неземної красуні». Згадаймо юну інститутку з «Мертвих душ» - «свіженьку блондинку<..>з чарівно круглого овалом особи, яке художник взяв би в зразок для мадонни »:« вона тільки одна біліла і виходила прозорою і світлою з каламутної і непрозорою натовпу ».

Одночасно існував і прямо протилежний погляд на інститутку, в світлі якого всі набуті нею манери, звички і інтереси виглядали «манірністю» і «сентиментальністю». Він виходив з того, що було відсутнє в інститутки. Вихованки жіночих інститутів призначалися для духовного перетворення світського побуту, і тому інститут мало готував їх до практичного життя. Інститутки не тільки нічого не вміли, вони взагалі мало що розуміли в практичному житті.

«Негайно після виходу з інституту, - згадувала Е. Н. Водовозова, - я не мала ні найменшого уявлення про те, що перш за все слід домовитися з візником про ціну, не знала, що йому необхідно платити за проїзд, і у мене не існувало портмоне ».

Це викликало різко негативну реакцію з боку людей, зайнятих повсякденними справами і турботами. Вони вважали інституток «білоручками» і «набитими дурками», Разом з глузуванням над «незручністю» інституток поширювалися «стереотипні судження» про них як про «неабияк неосвічених істот, які думають, що на вербах груші ростуть, що залишаються нерозумно-наївними до кінця свого життя ». Інститутська наївність стала притчею во язицех.

Осміяння і звеличення інституток мають, по суті справи, одну і ту ж точку відліку. Вони лише відображають різне ставлення до дитячості вихованок інститутів шляхетних дівчат, яку культивували обстановка і побут закритого навчального закладу. Якщо на «набиту дуру» поглянути з деяким співчуттям, то вона виявлялася просто «дитя мале» (як каже, звертаючись до вихованці, інститутська покоївка: «нетяма ви, як дитя мале, тільки що каля-Баля по-французьки, так трень- брень на роялі »). А з іншого боку, скептична оцінка освіченості і вихованості інститутки, коли вона служила зразком «світськості» та «поетичності», відразу ж виявляла її «дитяче, а не жіноча гідність» (що повинен був відкрити герой задуманої А. В. Дружиніна драми, яка потім перетворилася в знамениту повість «Полінька Сакс»). У зв'язку з цим і самі інститутки, відчували себе «дітьми» в незвичному для них дорослому світі, іноді свідомо грали роль «дитини», всіляко підкреслюючи свою дитячу наївність (пор .: «все манірність, так зване жантільнічанье, нудотне наівнічанье, все це легко розвивалося в інститутки в перші роки після випуску, тому що цим бавилися навколишні »). «Виглядати» інституткою часто означало: говорити дитячим голосом, надаючи йому специфічно-безневинний тон, і дивитися дівчинкою.

За часів 18 століття - сластолюбивого сентименталізму, манірності і куртизанство, які заповнювали святкую, сите життя світської середовища, такі лілійні панянки і подобалися. І не мало значення, що ці чарівні створення, ангели у плоті, якими вони здавалися на паркеті в салонної обстановці, в повсякденному житті виявлялися поганими матерями і дружинами, марнотратними і недосвідченими господинями, та й взагалі істотами, ні до якої праці і корисною діяльності не пристосованими.

Детальніше про вихованка Смольного інституту -

Для того, щоб змалювати інші типи російських дівчат з дворянського середовища, ми знову звернемося до художньої літератури.

Тип повітової панянки яскраво представлений в творах Пушкіна, який придумав цей термін: це і Тетяна Ларіна ( «Євгеній Онєгін»), і Маша Миронова ( «Капітанська дочка») і Ліза Муромська ( «Панночка-селянка»)

Ці милі, простодушні і наївні створення - повна протилежність столичним красуням. «Ці дівчата, які виросли під яблунями і між скиртами, виховані нянюшками і природою, набагато миліше наших одноманітних красунь, які до весілля дотримуються думки своїх матерів, а там - думки своїх мужьyoв», - сказано в пушкінському «Романе в листах».

Піснею про «повітових панянках», поетичним пам'ятником їм залишається «Євгеній Онєгін», одне з кращих пушкінських творінь - образ Тетяни. Але ж і цей милий образ насправді істотно складний - вона «російська душею (сама не знаючи чому)», «по-російськи погано знала». І не випадково багато з збірного образу «повітової панянки» передано Ользі і іншим дівчатам з «дали вільного роману», інакше «Євгеній Онєгін» не був би «енциклопедією російського життя» (Бєлінський). Тут ми зустрічаємо не тільки «мова дівочих мрій», «довірливість душі невинної», «невинних років упередження», а й розповідь про виховання «повітової панянки» в «дворянському гнізді», де зустрічаються дві культури, дворянська і народна:

День губернської або повітової панянки був заповнений насамперед читанням: французьких романів, віршів, творів російських письменників. Повітові панянки черпали знання про світське життя (та й про життя взагалі) з книжок, але зате почуття їх були свіжі, переживання - гострі, а характер - ясний і сильний.

Велике значення для провінціалкам мали обіди, прийоми в будинку і у сусідів, поміщиків.
До виходу в світ вони готувалися заздалегідь, переглядаючи журнали мод, ретельно вибирали вбрання. Саме таку помісну життя описує О. С. Пушкін в повісті "Панночка селянка".

"Що за чудо ці повітові панянки! - писав Олександр Пушкін - Виховані на чистому повітрі, в тіні своїх садових яблунь, вони знання світла і життя черпають із книжок. Для панянки дзенькіт дзвіночка є вже пригода, поїздка в ближній місто покладається епохою в житті: "

Тургенівська дівчина - так називали зовсім особливий тип російських панночок 19 століття, що сформувався в культурі на основі узагальненого образу героїнь романів Тургенєва. У книгах Тургенєва це замкнута, але тонко відчуває дівчина, яка, як правило, зросла на природі в маєток (без згубного впливу світла, міста), чиста, скромна і освічена. Вона погано сходиться з людьми, але має глибокої внутрішньої життям. Яскравою красою вона не відрізняється, може сприйматися як поганенька.

Вона закохується в головного героя, оцінивши його справжні, які не показні гідності, бажання служити ідеї і не звертає увагу на зовнішній лиск інших претендентів на її руку. Прийнявши рішення, вона вірно і віддано слід за коханим, не дивлячись на опір батьків або зовнішні обставини. Іноді закохується в недостойного, переоцінивши його. Вона володіє сильним характером, який може бути спочатку непомітний; вона ставить перед собою мету і йде до неї, не звертаючи зі шляху і часом досягаючи набагато більшого, ніж чоловік; вона може пожертвувати собою заради будь-якої ідеї.

Її риси - величезна моральна сила, «вибухова експресивність, рішучість" йти до кінця ", жертовність, поєднана з майже неземний мрійливістю», причому сильний жіночий характер в книгах Тургенєва зазвичай «підпирає» слабшого «тургенєвського юнака». Розсудливість в ній поєднується з поривами істинного почуття і впертістю; любить вона наполегливо і невідступно.

Майже всюди у Тургенєва в любові ініціатива належить жінці; її біль сильніше і кров гаряче, її почуття щиро, відданіше, ніж у освічених молодих людей. Вона завжди шукає героїв, вона владно вимагає підпорядкування силі пристрасті. Сама вона відчуває себе готовою до жертви і вимагає її від іншого; коли її ілюзія щодо героя зникає, їй не залишається нічого іншого, як бути героїнею, страждати, діяти.

Відмітна особливість «тургеневских дівчат» в тому, що при своїй зовнішній м'якості вони зберігають повну непримиренність щодо виховала їх консервативної середовища. «У всіх них" вогонь "горить всупереч їхнім рідним, їхнім сім'ям, тільки і думає про те, як би цей вогонь загасити. Всі вони незалежні і живуть "власної своєю життям" »

До цього типу належать такі жіночі персонажі з творів Тургенєва, як Наталя Ласунская ( «Рудін»), Олена Стахова ( «Напередодні»), Маріанна Синецкий ( «Новина») і Єлизавета Калитина ( «Дворянське гніздо»)

У наш час цей літературний стереотип кілька деформувався і «тургеневскими дівчатами» стали помилково називати інший тип російських панянок - «серпанкових».

«Серпанкові» панянка має іншу характеристику ніж «тургеневская». вираз це з'явилося в Росії в 60-х роках 19 століття в демократичному середовищі і означало цілком певний соціальний і психологічний тип з такими ж цілком певними моральними орієнтирами і художніми смаками.

Першим вжив цей вислів в романі «Міщанське щастя» Н.Г.Помяловскій, одночасно висловив і своє розуміння подібного жіночого типу:

«Серпанкові дівчина! Читали Марлінського, мабуть, і Пушкіна читали; співають "Всіх квіточок більш троянду я любив" та "Стогне сизий голубок"; вічно мріють, вічно грають ... Легкі, жваві дівчата, люблять сентиментальничати, навмисне гаркавити, реготати і їсти гостинці ... І скільки у нас цих бідних серпанкових створінь ».

Особливий стиль поведінки, манера одягатися, яка пізніше породила вислів «серпанкові панночка», почали складатися ще в 30 - 40-х роках 19 ст. За часом це збігається з новим силуетом в одязі. Талія опускається на місце і всіляко підкреслюється неймовірно пишними нижніми спідницями, які пізніше замінить крінолін з металевих кілець. Новий силует повинен був підкреслювати крихкість, ніжність, легкість жінки. Схилені голівки, потуплені очі, повільні, плавні рухи або, навпаки, показна пустотливість були характерні для того часу. Вірність образу вимагала, щоб дівчата такого типу маніритися за столом, відмовляючись від їжі, постійно зображували відчуженість від світу і піднесеність почуттів. Пластичні властивості тонких, легких тканин сприяли виявленню романтичної легкості.

Цей манірний і зніжений жіночий тип вельми нагадує дівчат-інституток, таких же не в міру сентиментальних, романтичних і мало пристосованих до реального життя. Сам вираз «серпанкові панночка» сходить до випускний формі вихованок жіночих інститутів: білим тендітним сукням з рожевими поясами.

Про таких ось "серпанкових панянках" вельми непривабливо відгукувався Пушкін, великий знавець садибної культури .:

Але ти - губернія Псковська,
Теплиця юних днів моїх,
Що може бути, країна глуха,
Нестерпні панянок твоїх?
Між ними немає - зауважу до речі -
Ні тонкої ввічливості знаті,
Ні легковажності милих повій.
Я, поважаючи російський дух,
Пробачив би їм їх плітки, чванство,
Фамільних жартів гостроту,
Пороки зуб, нечистоту,
І непристойність і манірність,
Але як пробачити їм модний марення
І незграбний етикет?

"Серпанкові панночка" протистояв інший тип російських дівчат - нігілістка. Або "синя панчоха"

Курсистки Вищих жіночих архітектурних курсів Е. Ф. Багаєва в Петербурзі.

У літературі є кілька версій походження виразу «синя панчоха». За однією з них, вираз позначало гурток осіб обох статей, які збираються в Англії в 1780-х роках у леді Монтегю для бесід на літературні та наукові теми. Душею бесід був учений Б. Стеллінфліт, який, нехтуючи модою, при темному платті носив сині панчохи. Коли він не з'являвся в гуртку, там повторювали: «Ми не можемо жити без синіх панчіх, сьогодні розмова йде погано, - немає синіх панчіх!» Таким чином, прізвисько Синя панчоха вперше отримала не жінка, а чоловік.
За іншою версією, голландський адмірал XVIII століття Едуард Боскавен, відомий як «Безстрашний старина» або «Кривошеий Дік», був чоловіком однієї з найбільш захоплених учасниць гуртка. Він грубо відгукувався про інтелектуальні захоплення своєї дружини і глузливо називав засідання гуртка зустрічами «Товариства синіх панчіх».

Намітилася свобода жінки світу в російській суспільстві проявилася і тому, що в XIX столітті, починаючи з війни 1812 року, багато світських дівиці перетворилися в сестер милосердя, замість балів щипали корпію і доглядали за пораненими, тяжко переживаючи спіткало країну нещастя. Так само вони надходили і в Кримську війну і під час інших воєн.

З початком реформ Олександра II в 1860-і роки змінилося ставлення до жінки взагалі. У Росії починається довгий і болісний процес емансипації. З жіночої середовища, особливо з числа дворянок, вийшло чимало рішучих, відважних жінок, які відкрито рвали зі своїм оточенням, родиною, традиційним укладом, заперечували необхідність шлюбу, сім'ї, активно брали участь в громадській, науковій та революційної діяльності. Серед них виявилися такі «нігілістка», як Віра Засулич, Софія Перовська, Віра Фігнер і багато інших, що входили в революційні гуртки, які брали участь у відомому «ходінні в народ» в 1860-і роки, потім стали учасницями терористичних груп «Народної волі», а потім і есерівських організацій. Жінки-революціонерки були часом мужественнее і фанатично своїх побратимів по боротьбі. Вони, не вагаючись, ішли вбивати великих сановників, терпіли знущання і насильства в тюрмах, але залишалися абсолютно непохитними борцями, користувалися загальною повагою, ставали лідерами.

Треба сказати, що і про ці дівчатах Пушкін був невтішної думки:

Не дай мені Бог зійтися на балі

З семінаристом в жовтій шалі

Іль академіків в очіпку.

А.П. Чехов в оповіданні «Рожевий панчоха» писав: «Що хорошого бути синім панчохою. Синя панчоха ... Чорт знає що! Чи не жінка і не чоловік, а так серединка на половині, ні те, ні се ».

«Більшість нігілісток позбавлені жіночої грації і не мають потреби навмисно культивувати погані манери, вони без смаку і брудно одягнені, рідко миють руки і ніколи не чистять нігті, часто носячи окуляри, стрижуть волосся. Вони читають майже виключно Фейєрбаха і Бюхнера, зневажають мистецтво, звертаються до молодих людей на "ти", не соромляться у висловах, живуть самостійно або в фаланстерах і говорять найбільше про експлуатацію праці, абсурдності інституції сім'ї та шлюбу, і про анатомію »- писали в газетах в 1860-х роках.

Подібні міркування можна знайти і у Н. С. Лєскова ( «На ножах»): «Сидіти з вашими стриженими грязношеімі панянками і слухати їх нескінченні казки про білого бичка, та схиляти від неробства слово" праця ", мені набридло»

Повстала проти іноземного панування Італія стала джерелом модних ідей для революційно налаштованої молоді в Росії, а червона сорочка - гарібальдійка - розпізнавальним знаком жінок передових поглядів. Цікаво, що «революційні» подробиці в описі костюмів і зачісок нігілісток присутні тільки в тих літературних творах, автори яких, так чи інакше, засуджують цей рух ( «Збаламучене море» А. Ф. Писемського, «На ножах» Н. С. Лєскова ). У літературній спадщині Софії Ковалевської, однією з небагатьох жінок того часу, що реалізувала свою мрію, більш важливим є опис душевних переживань і духовних шукань героїні (повість «нігілістка»).

Свідомий аскетизм в одязі, темні кольори і білі комірці, яким віддавали перевагу жінки з передовими поглядами, одного разу увійшовши в ужиток, залишалися в російській життя практично всю першу половину XX століття.

Красуні 17-18 століття.

Нінон де Ланкло -знаменітая французька куртизанка, одна з найчарівніших жінок і відомих жінок XVII століття, хоча називати її куртизанкою не цілком справедливо, тому що вона не роблячи з цього професії і гроші не грали для неї ніякої ролі, вона не торгувала своєю красою, а дарувала їх тим, хто їй подобався, і відразу кидала коханця, як тільки він їй набрид. Одного разу Нінон відмовила кардиналу Рішельє, який запропонував п'ятдесят тисяч екю, якщо вона погодиться стати його коханкою.

"Витончена, чудово сложённая брюнетка, з кольором обличчя сліпучої білизни, з легким рум'янцем, з великими синіми очима, в яких одночасно проглядали благопристойність, розсудливість, безумство і хтивість, з ротиком з чудовими зубами і чарівною посмішкою, Нінон трималася з благородством, але без гордості, володіючи вражаючою грацією ". Так описував вже тридцятирічну куртизанку один з її сучасників.
:
Причому вона залишалася досить привабливою до дуже похилого віку. Граф Шуазель, згодом маршал Франції, закохався і став доглядати за Нінон, коли їй минуло шістдесят років, хоча був на двадцять років молодше. Коли Людовик 14 - "король-сонце" побажав побачити знвменітую Нінон, то висловив жаль, що «ця дивовижна жінка відмовилася прикрашати його двір блиском своєї іронії і веселістю». Дійсно, коли всесильна фаворитка Ментенон запропонувала їй місце при дворі, Нінон відповіла: "При дворі треба бути лукавої і мати роздвоєний язик, а мені вже пізно вчитися лицемірства ... До речі, Нінон можна вважати стала« хрещеною матір'ю »Вольтера. За рік до смерті вона познайомилася з десятирічним хлопчиком на ім'я Аруе, початківцям поетом, розгледіла в ньому талант і за заповітом залишила йому 2000 франків на покупку книг. Вольтер до кінця днів зберіг про «красивого тітці» найтепліші спогади.

Перші дві з представлених красунь 18 століття, прославилися не тільки надзвичайною красою, а й в якійсь мірі вплинули на зовнішню політику. Перша жила в Катерининську епоху, друга -у часи Наполеона Бонапарта.

Софія Вітт - Потоцька.

У 13 років цю маленьку злиденну грекиню разом з сестрою продала власна мати. Старша сестра стала наложницею, який купив їх коменданта Кам'янець-Подільського Йосипа Вітта, але досить скоро йому набридла, тоді Вітт звернув увагу на Софію, яка підросла і почала стає незвичайною красунею. Але не тут-то було, у Софії була не тільки краса (і мабуть чимала в ній впевненість), але і характер. В результаті злиденна бродяжка стала не наложницею, а дружиною спочатку коменданта Вітта, а потім вельможного і нечувано багатого польського пана С. Потоцького. Між ними ще полонила своїми чарами фельдмаршала Салтикова і навіть ясновельможного князя Потьомкіна. В якійсь мірі вона посприяла тому, що Польща була приєднана до Росії, тому що саме від Потоцького залежало підписання відповідного акта. «Хитрий лис» Потьомкін направив до Варшави Софію Вітт, практично зробивши на неї ставку, і не прогадав. Станіслав Потоцький без пам'яті закохався в красуню і фактично між свободою Батьківщини і Софією вибрав останню. Для коханої жінки Потоцький влаштував фантастичної краси парк, так і званий «Софіївкою», відкриття якого було приурочено до дня народження Софії. Гості були вражені розкішшю. Вихід графині був головним дивом - вона з'явилася при світлі тисячі феєрверків, в оточенні "наяд", одягнена в грецький хітон з алмазної діадемою на розпущеному волоссі. А в темному небі горіли і виблискували букви З і П - Софія Потоцька.

Графиня ж такий любові не оцінила і незабаром змінила чоловікові з його сином - невиправним гравцем Юрієм. Граф не пережив подвійного зради, а Софія залишилася багатою і вільною. З молодим коханцем вона розлучилася тільки коли він програв усі свої статки і наробив величезних боргів. Під кінець життя Софія займалася справами і навіть благодійністю. Її життя було схоже на авантюрний роман, а смерть на містичну легенду. Після землетрусу в Умані, храм, де була похована Софія зруйнувався і серед руїн мерехтів труну, мабуть винесений на поверхню підземними поштовхами. У народі ж говорили, що земля не приймає графиню-грішницю. В кінці-кінців прах Потоцької упокоївся на сільському кладовищі.

Емма Гамільтон - дружина англійського посла в Неаполі лорда Гамільтона, якої стала виключно завдяки свою неземну красу, так як була зовсім недорогоцінного походження. До зустрічі з Гамільтоном Емма була натурницею і актрисою (представляла «живі картини» за творами мистецтва) і була дуже популярна, до числа шанувальників її мистецтва зараховують навіть Гете.

Познайомившись з англійським адміралом Нельсоном, Емма полюбила його на все життя, як і він її. Будучи дружна і маючи деякий вплив на королеву Неаполітанську, а через неї і на короля Фердинанда, вона в чималому ступені допомогла британському флоту в боротьбі з Наполеоном. Але після загибелі Нельсона залишилася з маленькою дочкою без жодної підтримки і померла в злиднях. Цієї незвичайної і чарівній жінці присвячений ряд книг і фільмів, а також пісня у виконанні А. Малініна.

Романтичний і в той же час трагічний образ Леді Гамільтон в однойменному фільмі створила одна з найкрасивіших актрис - Вів'єн Лі.

Княжна Марія Кантемир - дочка молдавського господаря Дмитра Кантемира, сестра поета Антіоха Кантемира і остання любов Петра 1.

Дитячі роки провела в Стамбулі, де її батько за давньою традицією фактично знаходився в заручниках у турецького султана. Проте Марія отримала на ті часи прекрасну освіту: Навчалася давньогрецького, латинської, італійської мов, основ математики, астрономії, риторики, філософії, захоплювалася античної і західноєвропейською літературою та історією, малюванням, музикою. В кінці 1710 сім'я повернулася в Росію. З Петром 1 Марія вперше познайомилася в будинку батька, в підмосковному маєтку. Після переїзду в Санкт-Петербург, вона стала коханкою царя, чого не перешкоджав її батько, який мріяв приєднатися з государем і з його допомогою звільнити Молдавію від османського ярма. А Петро 1 хотів отримати від Марії спадкоємця, чого не могла допустити цариця Катерина, яка зробила все можливе, щоб цей дитина не з'явився на світло. Після народження мертвого хлопчика Марія з батьком поїхали в своє Орловське маєток, де господар незабаром помер. А незабаром не стало і Петра 1. Зовсім недавно на центральному телебаченні був показаний фільм про кохання імператора і молдавської князівни, в якому образ Марії відтворила Єлизавета Боярська.

Олександра Петрівна Струйского (уроджена Озерова) - її неземні риси, передані на портреті пензля Ф. Рокотова, Швидше за все портрет, а вірніше парні портрети молодят, були замовлені художнику відразу після весілля Струйскіх, а значить Олександрі Петрівні на ньому близько 18 років.

Портрет Струйской надихнув поета Миколи Заболоцького на одне з його кращих віршів «Любіть живопис, поети».
... Ти пам'ятаєш, як з темряви минулого,
Ледве закутана в атлас,
З портрета Рокотова знову
Дивилася Струйского на нас?
Її очі - як два туману,
Напівпосмішка, полуплач,
Її очі - як два обману,
Покритих імлою невдач ...
Коли темний ліс наступають
І наближається гроза,
З дна душі моєї мерехтять
Її прекрасні очі.

Мадам річках (Жюлі Бернар) - безсумнівно, найкрасивіша жінка Франції епохи французької революції, яка народилася в 1777 році у дрібного чиновника і його красивої дружини. Коли дівчині ще не виповнилося 16 років, вона вийшла заміж за банкіра Жака Рекамье, який був старший за неї на 26 років. Відносини між подружжям були скоріше дружніми, Рекамье надав своїй молодій дружині повну свободу, якої вона користувалася досить розумно. Отримавши в подарунок від чоловіка красивий будинок в Парижі, вона організувала свій салон, що є невдовзі дуже популярним.

Чарівність Жюлі, її розум і політичні погляди привернули до неї в салон багатьох знаменитих людей. Один із сучасників пан Лемонье так про неї писав: «Мадам річках не носить ніколи діамантів, її туалет вишуканої простоти не допускає нічого, крім перлів ... Її краса має ту особливість, що вона більш приваблива, ніж осліплююча з першого погляду. Чим більше її бачиш, тим красивіше її знаходиш ». Жюлі володіла дивовижною грацією, особливим внутрішнім музичним ритмом і без сумніву її краса не знала собі рівних в Європі. За моді того часу вона носила прозорі сукні, які не приховували її бездоганні форми, що нагадували античну статую. Але зовнішність не головна причина, чому її салон протягом декількох десятиліть був одним з головних літературно-політичних, інтелектуальних центрів Франції, та мабуть і всієї Європи. Вона володіла не тільки красою і чарівністю, а й надзвичайним талантом притягувати до себе неординарних особистостей. В її салон в різні роки були вхожі найзнаменитіші люди тієї епохи: вчений Андре - Марі Ампер, Євгенія Богарне, Бернадот - майбутній король Швеції, письменники Проспер Маримо і Стендаль, художники Ж-Л. Давид і Ежен Делакруа. Це був цвіт французького мистецтва і науки, імена, що увійшли в світову культуру, всіх їх зуміла об'єднати Мадам річках.
У неї з'являються друзі, серед них Оноре де Бальзак і Віктор Гюго, а також знаменита мадам де Сталь, з якої потім Жюльєтт пов'язували довгі роки дружби. Дивовижна краса Жюлі привертала до неї багатьох шанувальників, в т.ч. принца Августа Прусського. Принц закохався в Жюльєтт, і це була людина, у відповідь на чию любов вперше сильніше забилося її серце. Принц серпень хотів одружитися на Жюлі, бажала цього і вона, але порвати з чоловіком, шкодуючи його, що вже став старим і майже жебраком, так і не змогла.
У 1803 році Наполеон висилає мадам де Сталь з Парижа, і Жюльєтта відкрито переходить в опозицію влади: «Людина, яка виганяє таку жінку ... не може бути в моєму уявленні нічим іншим, як безжальним деспотом. З цього часу все моє єство проти нього ».
Фуше, один з її тодішніх друзів, дуже бажав представити її до двору і навіть натякав мадам річках на можливість більш інтимних відносин між нею і імператором. Прекрасна Жюлі гордо відкинула таку перспективу. Але її чарівність настільки велике, що навіть придворний художник Наполеона Ж.Л. Давид не встояв проти того, що б намалювати портрет жінки, що увійшла у французьку історію непримиренної противницею Наполеона Бонапарта. Його найвідоміший «Портрет Мадам річках» знаходиться зараз в Луврі. Пізніше вона надихнула іншого великого художника - Франсуа Жерара, а потім і скульптора, м Шинар, який створив прекрасний бюст Мадам річках.
У 1811 Бонапарт вислав мадам річках з Парижа. У 1813 році в Італііона близько сходиться з королевою Гортензією і Кароліною Мюрат, і в Римі її французький салон володіє такою ж привабливою силою, як і в Парижі. Серед його відвідувачів тут були Баланш і скульптор Канова, який зробив її бюст, який він після переробив в дантівські Беатріче.
Коли Жюлі, виповнилося 40 років вона несподівано забула про своє принципі будувати свої відносини з чоловіками на основі тільки дружби і закохалася, пристрасно і надовго. Це був відомий письменник Рене Шатобріан.
. «Краса, що не знає собі рівної в Європі, назапятнанная честь і благородний характер, - яке інше багатство потрібно в цій сумній життя» - це слова про неї Мадам де-Сталь. Набагато пізніше інша знаменита жінка - Анна Ахматова напише: «І знову мадам річках хороша і Гете, як Вертер юн»

А ще ім'ям мадам річках став називатися тип кушетки, на якій вона лежить на знаменитій картині Жака Луї Давида.

Росія завжди славилася красою своїх жінок. І були в російській історії красуні, встояти перед якими не могли ні царі, ні прості смертні.

Анастасія Захар'їна-Юр'єва

З величезної кількості претенденток, доставлених на оглядини наречених з усією Русі, Іван Грозний вибрав саме Анастасію. Складно з упевненістю сказати, що в більшій мірі вплинуло на вибір царя.

Можливо, акцентував увагу 17-річного нареченого на одній з тисячі красунь його опікун - Михайле Юрійовичу, який припадав Анастасії дядьком.

Відомо, що цариця була невисокою. Правильні риси її обличчя обрамляли довгі густі волосся темно-русявого кольору. Як писав Карамзін, «сучасники приписували їй всі жіночі чесноти», краса ж вважалася «необходимою приналежністю щасливою Царської нареченої».

Їй вдалося підкорити не тільки серце чоловіка, але і завоювати всенародну любов. І зробити це, будучи тільки красивою, навряд чи було можливо. Її образ став символом мудрої жінки, здатної, як писав Дорсет, «з дивовижною лагідністю і розумом» управляти запальним чоловіком.

Марія Наришкіна

Здавалося, не було при дворі Катерини II людини, який би промовчав про красу молодої фрейліни - Марії Четвертинського. Державін писав: «Чорними очей вогнями, грудьми пишною своєї вона відчуває, зітхає, ніжна видно душа, і сама того не знає, чим всіх більше хороша».

Кутузов жартував, що якщо серед жінок є така як Марія, то їх варто любити. Її краса була досконалою, і як писав один із сучасників, «здавалося невозможною».

У 16 років вона виходить заміж за князя Дмитра Наришкіна, а через деякий час стає фавориткою царя Олександра I. Їхні стосунки триватимуть 15 років. У сім'ї Наришкіних буде четверо дітей, і тільки першу дочку Марину Дмитро Львович буде вважати своєю (хоча, за чутками, і її батьком був колишній фаворит цариці - Платон Зубов).

Юлія Вревська

Баронеса Вревська протягом двох десятиліть вважалася першою петербурзької красунею.

У віршованій прозі її друг Тургенєв писав, що «пані їй заздрили, а чоловіки за нею волочилися».

Соллогуб говорив про її полонило образі, в якому зачаровувала не тільки зовнішність, жіночність і грація, а й «нескінченна привітність і нескінченна доброта».

Але нудьгу вищого світу фрейліна Вревська в 1877 році без роздумів змінила на життя справжню.

Під час Російсько-турецької війни вона стала сестрою милосердя і присвятила себе служінню ближньому, «не відаючи іншого щастя». У той час як вищий світ став зневажати з приводу «екстравагантної витівки», баронеса ходила за пораненими, змінюючи пов'язки протягом п'яти годин, спала на соломі, асистувала при ампутація, виносила з поля бою солдатів.

Вони ж в лютому 78 року копали мерзлу землю і несли труну з тілом «сестрички», коли під час епідемії висипного тифу Юлія Петрівна померла.

Варвара Римська-Корсакова

«Татарська Венера» - так називав юну красуню Париж середини XIX століття.

Провінціалка з Костромської губернії підкорила не тільки обидві російські столиці, а й Європу.

Вона блищала, за словами князя Оболенського, «на приморських купелях, в Біаріц і Остенде». Один з портретів пензля Франца Вінтерхальтера досі зачаровує відвідувачів паризького музею Орсе. Вона змагалася з дружиною Наполеона Бонапарта Євгенією, а популярності Варенька могли б позаздрити сьогоднішні «світські левиці».

Дотепні жарти Варвари Дмитрівни передавали з уст в уста, а шанувальники невпинно захоплювалися «прекраснейшими ногами в Європі».

Відверте вбрання зірки вищого світу не раз ставали причиною скандалу. Одного разу її нібито попросили віддалитися з балу через «занадто прозорого сукні». На бал-маскарад взимку 63 року вона прибула в наряді жриці Таніт, який був зшитий з газової тканини.

Коли ж черговий залицяльник кликав її під вінець, російська богиня кожен раз відповідала: «У мене чоловік красень, розумний, красивий, набагато краще вас».

Зінаїда Юсупова

Краса однією з найбагатших аристократок Росії не могла залишити байдужим. Ось як писав про свою матінці син Фелікс: «Висока, тонка, витончена, смаглява і чорноволоса, з блискучими, як зірки, очима».

Чудова зовнішність доповнювалася гострим розумом, освіченістю і добротою. Знаючи про свої достоїнства, княгиня ніколи не хизувалася ними, демонструючи оточуючим простоту і скромність.

Володіючи кращими в світі коштовностями, вона одягала їх тільки по особливих випадках, вважаючи за краще скромні сукні з мінімумом прикрас.

Княгиня Юсупова була дуже артистичною. На одному з балів государ попросив її виконати «Руську». Танець підкорила всіх настільки, що її викликали на біс ще п'ять разів.

Сам Станіславський запевняв, що справжнє призначення Зінаїди Миколаївни - сцена. Але вона вважала за краще виступати в ролі благодійниці, підтримуючи чужий талант, а не демонструючи власний.

Матильда Кшесинская

Вона могла б ніколи не стати «окрасою і славою російського балету», якби не побачила танець італійської Вірджинії Цуки.

Пізніше в своїх мемуарах Кшесинская напише про «дивовижної міміці, яка надавала класичного танцю надзвичайне чарівність».

Незважаючи на низький зріст і «повненькі ніжки», вона підкорила членів приймальної комісії Імператорського театрального училища «палаючими очима і чарівними манерами».

Сучасники часто говорили про її очах: ​​«темних, блискучих, що нагадують дві солодкі безодні». Єдина на той момент балерина, яка виконує фуете в 32 обороту, вона змушувала зал завмирати від захвату. Серед шанувальників балерини - майбутній Микола II, а також великі князя Сергій Михайлович і Андрій Володимирович.

Віра Холодна

Їй було відпущено долею всього 26 років, але за цей час з незвичайною дівчинки з прекрасним апетитом вона перетворилася в королеву російського німого кіно з багатомільйонною армією шанувальників.

Вперше зустрів Віру режисер Гардин описав її красу як «привабливу і отруює» одночасно.

Щоб «побачити Холодну», люди шикувалися у величезні черги. У Харкові, наприклад, штурмували кінотеатр натовп вгамовували кінні драгуни, а керівництву потім довелося вставляти розбиті стекла і міняти зірвані з петель двері.

Сама ж актриса дивувалася такій популярності. Іноді вона відправлялася на показ фільму зі своєю участю, щоб поспостерігати за реакцією публіки. За чотири роки зйомок її очі біблійної мучениці і капризно зігнута лінія рота змогли повністю підкорити публіку, забувають в сінематограф про жахи Першої світової і смути 17-го.