Живопис.

Рубенс.Пітер Пауль (1577 - 1640). Народився в м Зигене (Німеччина). Ранні твори (до 1611 -1613 рр.) Зберігають відбиток венеціанців і Караваджо. Одна з перших картин антверпенського періоду «Воздвиження Христа» (бл. 1610 - 1611, Антверпен, Собор) показує, як переосмислює фламандський живописець досвід італійців.

Найбільш значущі роботи: «Зняття з хреста» (1611 - 1614), «Вакханалія» (1615 - 1620, Москва, ГМИИ), «Викрадення дочок Левкіппа» (1619 - 1620, Мюнхен, Стара пінакотека)

До 1622-25 рр. відноситься серія композицій на тему «Життя Марії Медичі». «Портрет камеристки інфанти Ізабелли» (Ермітаж).

30-ті роки: «Портрет дочки», «Шубка», «Селянський танець», «Автопортрет»

Ван Дейк.Еволюція творчості Антоніса Ван Дейка (1599 - 1641) перевершувала шлях розвитку фламандка школи другої половин 17 ст. в напрямку арістократізаіі і світськості. У кращих творах Ван Дейк зберігає прихильність реалізму і, запам'ятовуючи типові образи людей свого часу, дає уявлення про цілу епоху в історії Європи.

Ван Дейк почав вою діяльність зі строгих портретів фламандських бюргерів: «Сімейний портрет» (Ермітаж), «Чоловічий портрет». Пізніше він працював в Генуї, де став популярним портретистом аристократії.

До пізньої творчості відноситься «парадний портрет Карла I» (бл. Тисячі шістсот тридцять п'ять, Париж, Лувр).

Иорданс. Аристократичної вишуканості мистецтва Ван Дейка протистоїть близьке демократичним колам фламандського суспільства, повне плебейської грубості і сили мистецтво Якоба Иорданса (1593 - 1678), який створив галерею характерних народних типів. Відомі полотна: «Сатир в гостях у селянина», «Свято бобового короля».

Фламандський натюрморт. Снейдерс.Великим майстром монументально-декоративного натюрморту був друг Рубенса Франс Снейдерс (1579 - 1657). Виконана Снейдерсом серія «Лавок для столового палацу в місті Брюге» (1618 - 1621, Ленінград, Ермітаж) яскраво характеризує його творчість.

Жанровий живопис. Броувер.Найбільш демократичну лінію фламандського живопису 17 ст. представляло творчість Адріна Браувера (16056 - 1638), який писав переважно невеликі картини з селянського життя, продовжуючи в них гротескно-юморстіческую лінію національного живопису, що йде від Брейеля. В середині 30-х рр. гостра гротескность змінюється у Браувера м'яким гумором, що поєднується з гіркотою і сумом. Він глибше проникає характер героїв. У його картинах серед курців з'являється образ мрійника. зануреного в роздуми.

Тенірс.В області жанрового живопису працював Давид Тенірс (1610 - 1690), жанрові картини якого тяжіють до зовні цікавим і забавним сюжетів ( «Сільське свято», 1648, Ленінград, Ермітаж). Риси ідеалізації, наростаючі його мистецтві, відповідали аристократичної верхівки фламандського суспільства до кінця 17 ст.

.
На початку XVII століття, після національно-визвольної революції, що знаходилися під владою Іспанії Нідерланди розділилися на дві частини. Північна частина - власне Нідерланди, відомі також як Голландія - завоювала незалежність, там переміг протестантизм. Нідерланди благополучно існують до цих пір. Південна частина, колись іменувалася Фландрією, залишилася під владою Іспанії. Її офіційно стали називати Католицькими Нідерландами. В країні насильно зберігалося католицтво. Фландрія перебувала на території сучасної Бельгії, займаючи її північно-західну частину.

Це країна, в якій працював. Рубенса в той час називали королем художників і художником королів. Майстер отримував божевільна кількість замовлень, тому що всі європейські королі буквально змагалися, у кого в колекції виявиться більше картин Рубенса. У підсумку, прославлений майстер організував щось на зразок фірми з виробництва картин. Він створював ескіз, намічав основну композицію. Далі його помічники, серед яких виділялися портретисти, пейзажисти, анімалісти, натюрмортісти, разом писали картину. Потім Рубенс зверху проходився своїм пензлем, створював якесь відчуття єдності картини, ставив свій підпис і полотно за значну суму продавалося якомусь королю, гроші ділилися на майстерню і все виявлялися у виграші. І якщо ви бачите полотно Рубенса розміром приблизно в пів стіни, то воно саме так і було написано.

Інша справа, що, безумовно, писав картини самостійно. ГМИИ пощастило мати в зборах кілька справжніх картин прославленого майстра. Всі реставраційні та рентгенографічні документи підтверджують, що полотно від початку до кінця написано самим Рубенсом.

Автор зобразив сюжет, пов'язаний з святами бога Вакха - сатирів, козлоногих духів лісу, що входили в свиту Вакха. Все, в тому числі Сильний, перебувають в радісному сп'янінні. Насправді, ця картина присвячена зовсім іншої теми. Це тема родючості, сили Землі, сили природи. Ми бачимо сплячих сатіресс, далі очей переходить до безсонному сатиру в правому верхньому куті композиції, слідом, до сатиру, який знаходиться на піку своєї активності, і, нарешті, до засинає сильний. У підсумку виходить якийсь круговорот пір року - зими, весни, літа і осені. Композиція вписується в єдиний овал і все це підкреслюється розкішними формами на передньому плані - вагітними сатірессамі, виноградними гронами. Тобто мова йде про родючість землі, про вічне відродження природи після зими. Така, на думку більшості дослідників, тема цієї картини.

Ще одна справжня робота Рубенса - це «Апофеоз інфанти Ізабелли».

Це ескіз для тріумфальних воріт. Коли інфант Фердинанд, намісник Фландрії, прибуває з Іспанії, для урочистої зустрічі правителя ставлять дерев'яні, може бути навіть фанерні ворота і розписують їх під кам'яні. Новий правитель в'їжджає в місто через такі Тріумфальні ворота. Ця традиція існувала протягом усього нового часу, по крайней мере в XVII-XVIII століттях Тріумфальні ворота встановлювалися досить часто.

При створенні Тріумфальних воріт Рубенс працював з підмайстрами, фактично - малярами. Художник повинен був показати їм, як розписувати ці ворота. Подивіться, одна з колон майже не розфарбована. Далі, він завдав трохи більше тіней, потім ще більше, і, нарешті, виконав остаточний варіант. У правій частині також проглядаються ледь запланована тінь, потім тінь, накладена гущі, і, нарешті, готовий варіант.

Фактично, майстер показував своїм помічникам різні етапи роботи, він створив якусь наочну інструкцію по встановленню Тріумфальних воріт.

Центральний же образ Рубенс писав у своїй майстерні. На ескізі митець написав тріумф покійної інфанти Ізабелли. Вона зображена на хмарах. Поруч з нею - жінка з трьома дітьми, це уособлення милосердя, символ того, що Ізабелла була милосердною правителькою Фландрії. Фландрія - жінка, що стояла на колінах, звертається до неї в молитві, а та відповідає на них, вказує на Фердинанда і каже: «Ось ваш новий намісник».

Справа видно, як іспанський король відправляє нового намісника у Фландрії. «Він буде таким же добрим і милосердним правителем, як і я» - ця думка читається в жесті Ізабелли. Таким зображенням Фердинанда похвалили, підлестили йому і натякнули, що від нього чекають. Ворота були зроблені чудово. Це алегорія мала показати герцогу, яким правителем він повинен був бути для Фландрії.

У майстерні Рубенса працював і. працював то під ім'ям майстерні Рубенса, то під своїм ім'ям. Після смерті Рубенса, Якоб Йорданс став главою фламандської школи живопису. У колекції музею є кілька робіт Йорданса.

- зображення античної легенди, байки Езопа, про те, як одного разу взимку Сатир відправився в сусіднє село для того, щоб познайомитися з живуть там селянами. Взимку в горах Греції буває досить холодно, селянин замерз і щоб зігріти руки дув на них. Сатир запитав: «Навіщо ти дмеш на руки?" Селянин пояснив, що таким чином він зігріває руки. Потім селянин запросив Сатира в будинок на невигадливий обід. Юшка виявилася гарячою і селянин став дути на неї. Тоді Сатир запитав: «А навіщо ти тепер дмеш на юшку, куди ж її ще більше гріти, вона і так гаряча?» Селянин здивувався і сказав: «Тепер я на неї дую, щоб остудити». І Сатир вирішив, що раз з вуст людини може виходити і холод і тепло, то людина - істота неймовірно лукаве, дружити з ним не варто і поки не пізно забрався геть до лісу.

Тут ми бачимо той момент історії, коли Сатир, неймовірно збентежений, викладає свої запаморочливі висновки, а селяни дуже жваво реагують. Чоловік від подиву поперхнувся юшкою, його дружина начебто говорить: «Так що ж ти таке кажеш!». Дитина від подиву роззявив рота. Сусід сміється, а сусідка з іронією дивиться на нього з висоти свого життєвого досвіду.

В цілому сцена виглядає неймовірно реалістично. Міфологічних античних персонажів Йорданс одягає в сучасні йому одягу і, по суті, зображує візит Сатира до фламандським селянам XVII століття. Художник робить це для того, щоб зробити цю сцену більш живою, щоб глядач ще більше вражений і перейнявся духом цієї історії, для того, щоб справити на глядача більше враження.

В цьому залі представлені і роботи художника. - це майстер, який також працював в майстерні Рубенса і був натюрмортістом. У музеї зберігаються розкішні натюрморти із зображенням дичини і всіляких сортів риби - «Рибна лавка».

Ці фламандські натюрморти говорять про достаток, про смак. Нам вони можуть здатися дещо жорстокими, але для людей того часу це була радісна картина достатку.

Є в зборах і полотна художника, в його колекції знаходився портрет кардинала Паллавічині, приписуваний Тиціанові. Спочатку до працював у майстерні Рубенса, а потім відправився в Англію. Поїхав майстер туди ненадовго, виконати деякі замовлення, а потім перебрався до кінця життя і, хоч як це парадоксально це звучить, став одним з основоположників англійської школи живопису.

Прекрасний портретист, основоположник парадного портрета. На експозиції виставлено портрет Стевенса - фламандського буржуа, купця і портрет його дружини. Вони виконані в стриманій манері.

У XVII ст. нідерландське мистецтво розділилося на дві школи - фламандську і голландську - в зв'язку з поділом самих Нідерландів в результаті революції на дві частини; на Голландію, як стали називати сім північних провінцій, що звільнилися від влади Іспанії, і на південну частину, що залишилася під пануванням Іспанії, - Фландрію (сучасна Бельгія). Історичний розвиток їх пішло різними шляхами, так само як і культурне. У Фландрії феодальне дворянство і вище бюргерство, а також католицька церква грали головну роль в житті країни і були основними замовниками мистецтва. Тому картини для замків, для міських будинків антверпенського патриціату і величні вівтарні образу для багатих католицьких церков - ось головні види робіт фламандських живописців цього часу. Сюжети з Священного Писання, античні міфологічні сцени, портрети іменитих замовників, сцени полювань, величезні натюрморти - основні жанри мистецтва Фландрії XVII ст. У ньому змішалися риси і іспанські, і італійського Відродження з власне нідерландськими традиціями. А в підсумку склалося фламандське мистецтво бароко, по-національному життєрадісне, емоційно-піднесений, матеріально-чуттєве, пишне в своїх рясних формах. Фламандська бароко мало проявило себе в архітектурі, зате яскраво і виразно - в декоративному мистецтві (в різьбі по дереву, карбування металу), мистецтві гравюри, але особливо - в живопису.

Центральною фігурою фламандського мистецтва XVII ст. був Пітер Пауль Рубенс (1577-1640). Універсальність таланту Рубенса, його вражаюча творча продуктивність ріднять його з майстрами Відродження.

Народжений в Німеччині, де недовго жили його батьки, Рубенс здобув освіту на батьківщині, в Антверпені: в єзуїтській школі він вивчав латинь і сучасні європейські мови, а також познайомився з античною історією, пізніше навчався живопису - спочатку у художника старонидерландской традиції, потім у майстра італійського напрямки. Художник, який в повсякденній свідомості асоціюється зі співаком майже язичницького буйства плоті, був одним з найбільш інтелектуальних і найосвіченіших людей свого часу. У 1598 р Рубенс був внесений до списків вільних майстрів гільдії св. Луки, і цю дату можна вважати початком творчої самостійності художника. Однак в 1600 році він їде для подальшого вдосконалення в Італію, перш за все до Венеції, «на зустріч» з Тицианом, Веронезе і Тінторетто, потім в Рим, де вивчає Мікеланджело. Він пробув в Італії до 1608 р, з 1601 р будучи придворним художником герцога Гонзага в Мантуї. Ці роки були періодом формування його мистецтва. Із сучасних художників на Рубенса найбільший вплив мав у цей період Караваджо. В Італії він вивчив і на все життя полюбив античність.

У 1608 р Рубенс повернувся на батьківщину, одружився на дівчині з багатої бюргерського сімейства Ізабеллі Брандт і міцно влаштувався в Антверпені. З цього часу йому незмінно супроводжував успіх як художнику. 20-е і 30-е роки - період найбільш напруженої творчої діяльності Рубенса. Він отримує замовлення від церкви, двору, бюргерства, йому замовляють твори іноземні двори. Першою великою роботою на батьківщині були вівтарні образи для знаменитого Антверпенского собору: «Воздвиження хреста» (1610-1611) і «Зняття з хреста» (1611-1614), в яких Рубенс створив класичний тип вівтарного образу XVII в. У ньому поєднуються монументальність (бо це живопис, який має виражати настрої значної частини людей, якісь дуже важливі ідеї, їм зрозумілі) і декоративність (бо подібна картина є барвистим плямою в ансамблі інтер'єру).

Мистецтво Рубенса - типове вираження стилю бароко, якому надано в його творах свої національні особливості. Величезне життєстверджуюче начало, переважання почуття над розсудливістю характерні навіть для самих драматичних творів Рубенса. У них зовсім немає містика, екзальтація, властиві німецької та навіть італійському бароко. Фізична сила, пристрасність, іноді навіть необузданность, захоплення природою приходять на зміну спіритуалістичної, завуальованій еротиці бернініевской «Терези». Рубенс прославляє національний тип краси. Діва Марія, як і Магдалина, постає білявою, блакитноокою брабанткой з пишними формами. Христос навіть на хресті виглядає атлетом. Себастьян залишається сповнений сил під градом стріл.

Картини Рубенса насичені бурхливим рухом. Зазвичай для посилення динаміки він вдається до певної композиції, де переважає діагональне напрямок. Так, в обох антверпенских образах, наприклад, діагональ утворює лінія хреста. Це динамічний напрям створюється і ускладненими ракурсами, позами постатей, які перебувають у взаємозв'язку, утворюють складну просторову середу. Всі композиції Рубенса пронизані рухом, це воістину світ, де немає спокою.

Рубенс.Воздвиження хреста. Антверпен, собор

Рубенс розумів і любив античність, він часто запроваджував міфи в мальовничі образи. Але обирав він переважно ті сюжети, які можна втілити в динамічні композиції. Юпітер викрадає своїх коханих, амазонки борються, сатири нападають на німф ... Вакханалії, в яких можна показати солодкість сп'яніння, полювання на левів, з їх енергією, стрімкістю і нестримної силою, -все, що дає привід висловити радість буття, проспівати гімн життю , особливо приваблює художника. Під пензлем Рубенса поетизується чуттєва стихія. Образи класичної давнини знаходять земну достовірність, не заземлений і не втрачаючи своєї піднесеності, як, наприклад, в ермітажний шедеврі «Персей і Андромеда». Андромеда, яка перетворилася на біляву, пашить здоров'ям фламандку, повний мощі Персей, який звільнив красуню з полону дракона, крилатий кінь Пегас, амури, що вінчає героя слава -все овіяне поезією і повно почуттям радості. Цьому особливо сприяє колорит картини, урочисте звучання синього, червоного, жовтого. Трепетний, вібруючий мазок передає в найтоншої нюансування рожевих і перламутрових тонів всю красу тіла Андромеди. Переходи світла і тіні непомітні, чіткі контури відсутні, всі предмети як би виникають з світла і повітря. Рубенс пише дуже рідко, іноді під фарбами просвічує тон грунту. Правда, для 20-х років характерні в цілому яскравість колориту і багатобарвність, пізніше Рубенс тяжітиме до більш монохромного живопису.

Рубенс.Портрет Олени Фоурмен з дітьми. Париж, Лувр

Будинок Рубенса стає центром мистецького життя Фландрії, туди стікається колір художньої та наукового інтелігенції Європи, уваги художника шукають самі привілейовані особи. Атмосферу сімейного життя Рубенс прекрасно передав в «Автопортрет з Ізабеллою Брандт» (1609-1610), зобразивши себе і дружину під покровом квітучої жимолості, в ошатних, навіть урочистих костюмах, позбавленими будь-якої пози і навмисності, які випромінюють молоде щастя.

У 1623-1625 рр. Рубенс отримує замовлення на цикл з 21 картини від французької королеви Марії Медічі, вдови Генріха IV, для прикраси Люксембурзького палацу. Теми малоцікаві і не істотні історично (одруження і регентство королеви) геній Рубенса перетворив в блискуче творіння монументально-декоративного мистецтва. Сцени з життя Марії Медічі не можна назвати в повному розумінні історичними картинами, в них особи історичні сусідять з античними божествами, реальні події уживаються з алегоріями. Але що б він не зображував, все має характер переконливою правди, реальності і вірності зображеного світу при всій безудержности художньої фантазії.

У 1626 р Рубенс втрачає свою кохану дружину. Закінчується певний період його життя. Переймаючись самотністю, художник приймає пропозицію правительки Нідерландів інфанти Ізабелли і їде з дипломатичним дорученням до Іспанії і Англії (для переговорів про мир Іспанії з Англією). Зустрінутий з пошаною англійською та іспанською королями як художник світової популярності, він набуває нові зв'язки, заступництво царствених осіб, його зводять у дворянське і в лицарське звання. В Іспанії Рубенс вивчає багато представлені там полотна Тиціана, знайомиться з молодим Веласкесом.

У 1630 р Рубенс повертається в Антверпен і незабаром одружується з молоденькою далекою родичкою по першій дружині Оленою Фоурмен. Вона стала музою художника в останній період його творчості. Олена Фоурмен - живе втілення ідеалу художника, як би зійшло з його полотен зображення. Він пише її разом з собою на прогулянці, в саду, що демонструє їй свої володіння, він зображує її з дітьми, пише її одягненою й оголеною. У віденському портреті ( «Шубка», 1638) Олена постає оголеною, що стоїть на червоному килимі, з накинутою на плечі шубкою. Портрет побудований на найтонших колірних нюансах, на контрасті густого коричневого хутра з бархатистістю шкіри, з легкістю пронизаних повітрям волосся, з вологістю блискучих очей. Тіло жінки написано з приголомшливою реалістичної силою, здається, що відчуваєш, як в жилах пульсує кров. Це дуже особисте, інтимне зображення, але, як у всякому великому творі, в ньому є узагальнююча думка: Рубенс славить жінку як символ життя.

У 30-ті роки Рубенс, переймаючись життям у великому торговому місті, купує маєток зі старовинним замком Стен (Стеен), тому часто цей період творчості Рубенса називають «стеновскім». У цей останнє десятиліття життя Рубенс більше пише для себе, керуючись власним вибором тим, але виконує чимало творів і на замовлення. Він пише портрети, і хоча цей жанр не найголовніший в його творчості, проте він чітко вкладається в рамки стилю. Це парадний бароковий портрет, в якому велич передається і позою моделі, і костюмом, і всякими аксесуарами обстановкі.В останньому автопортреті (1638-1639) Рубенс зумів, однак, показати себе і тонким психологом: смуток, втома, сліди хвороби і багатьох роздумів навченого життєвим досвідом вже немолодого чоловіка написані на цю особу. Не менш тонкий за влучним висловом і вишуканий за кольором більш ранній портрет молодої жінки, відомий як портрет камеристки (близько +1625).

Рубенс звертається і до життя природи. Широкі рівнини, огрядні стада, могутні дерева, спокійне привілля або, навпаки, розбурхана стихія передані пензлем Рубенса з однаковим почуттям реалізму і незмінного життєствердження. У відчутті справді народного духу Рубенс виступає спадкоємцем великого нідерландського художника Пітера Брейгеля Мужицького.

В останнє десятиліття мальовниче майстерність Рубенса відрізняється особливою віртуозністю і граничної широтою. Колорит стає більш монохромним, більш узагальненим, втрачається колишня багатобарвність ( «Вірсавія», 1635; «Наслідки війни», 1638).

Рубенс помер в 1640 р в розквіті творчих сил. У нього було багато учнів, величезна майстерня, в якій багато роботи були завершені за ескізами художника його учнями. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Оксамитовий були в їх числі. Але справа не в кількості учнів. Історичне значення Рубенса в тому, що він визначив шляхи розвитку фламандської школи, що мала величезний вплив на подальший розвиток західноєвропейського мистецтва, особливо XIX століття.

Найбільш знаменитим з усіх учнів Рубенса, які навчались у нього недовго, але став незабаром першим помічником в його майстерні, був Антоніс ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк рано склався як художник. Син багатого антверпенського комерсанта, він все життя прагнув долучитися до родової аристократії, і в його портретах і автопортретах завжди підкреслені аристократизм моделі, її крихкість і вишуканість. Саме таким витонченим улюбленцем долі бачимо ми його на ермітажний автопортреті: стомлений вираз нарочито надано цього рожевощокому особі фламандця, в натурі підкреслені риси жіночності. Ретельно виписані красиві пещені руки, аристократично недбалий костюм, романтично розвинулися кучері. Він пише себе то Рінальдо, то Парісом, то. св. Себастьяном. Портретіруя антверпенских багатих бюргерів, сам вийшов з цього середовища, ван Дейк всіляко намагається арістократізіровать моделі, повідомляючи їм нервову експресію і витонченість форм.

У його творчості велике місце займають сюжети міфологічні та християнські, які він трактує з прісущімему ліризмом або сумно-елегійні ( «Сусанна і старці», 1618-1620; «Св. Ієронім», 1620; «Мадонна з куріпками», початок 30-х років).

Ван Дейк.Портрет Карла I на полюванні. Париж, Лувр

Але головним жанром ван Дейка стає портрет. У перший, антверпенский період (кінець 10-х-початок 20-х років), як називається цей час його творчості, він пише багатих бюргерів або своїх товаришів по мистецтву, пише в строго реалістичній манері, з тонким психологізмом. Але після приїзду в Італію цей тип портрета поступається місцем іншому. Здобувши любов місцевої генуезької знаті, ван Дейк отримує безліч замовлень і створює парадний, репрезентативний портрет, в якому перш за все виражена станова приналежність моделі. Фігура подана кілька знизу, що робить її більш величної, монументального, аксесуари багатого костюма і обстановки підсилюють це враження. Портрети ван Дейка декоративні всім своїм ладом: пластичним і лінійним ритмом, грою світлотіні, чому він вчився у Караваджо, і, звичайно, колоритом, в якому вплив найбільшого колориста Рубенса злилося з впливом на художника колористичної школи венеціанців (портрет Паоли Адорно).

У 1627 р ван Дейк повертається в Антверпен і, так як Рубенс в цей період їде в Іспанію і Англію, стає на деякий час головною мистецькою постаттю в рідному місті. Успіх його як модного живописця величезний. Політичні діячі, прелати церкви, аристократи і багаті бюргери, місцеві красуні, побратими-художники постають у довгій галереї, яку склали роботи ван Дейка цих років (парні портрети подружжя Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса і ін.).

Після повернення Рубенса на батьківщину, не бажаючи конкурувати з великим майстром, честолюбний художник їде в Англію на службу до короля Карла I (1632). Англійська національна школа живопису ще тільки складалася, і ван Дейк був зустрінутий з радістю і відразу буквально засипаний замовленнями. Карл I дарує йому звання головного живописця короля, зводить його в лицарське звання. Ван Дейк «відплачує» за все створенням галереї парадних портретів англійської придворної аристократії. Свої моделі він представляє в багатьох інтер'єрах або на лоні природи, найчастіше в зростання, в ефектній позі, в яскравій одязі, явно прикрашеними. Але тонко уловлені в кожному окремому випадку індивідуальні особливості моделі, властиве ван Дейку почуття міри і, звичайно, блискучу майстерність художника - все це разом рятує його від грубих лестощів (портрет Томаса Уортона; портрет Філіпа Уортона; портрет Карла I на полюванні, ок. 1635 ).

Для Англії ван Дейк з'явився засновником великої школи портретного мистецтва, що досягла виняткового розквіту в XVIII в. Але і для шкіл континенту ван Дейк як майстер парадного портрета мав величезне значення.

Ф. Снейдерс.Фруктова лавка. Санкт-Петербург, Ермітаж

Ван Дейк був багато в чому далекий від Рубенса. Щирим послідовником і главою фламандської школи після смерті Рубенса був Якоб Йордані (1593-1678), найбільший художник Фландрії XVII ст. Один з кращих помічників Рубенса в його майстерні, він багато чому навчився у великого живописця, але зумів не втратити і свої індивідуальні риси. Як і ван Дейк, він походив з бюргерського середовища. За які б теми він не брався - міфологічні, християнські, алегоричні, - він завжди залишався тверезим реалістом, який зумів зберегти здорове народне початок. Улюблений його жанр - побутової. Це національний «Свято бобового короля» -Сімейне гулянки, багато разів повторені Іорданса: столи ломляться від страв, особи лисніють від достатку, розпливаються в усмішках. Художник шукав свої образи в селянському середовищі, в народній натовпі. В іншому поширеному сюжеті - «Сатир в гостях у селянина» (на тему езопівської байки; варіанти цієї картини є в багатьох європейських музеях) антична легенда набуває національні фламандські риси. Мистецтво Иорданса дуже тісно пов'язане з старонидерландской традиціями. У ранні роки з європейських майстрів на нього справив великий вплив Кавараджо ( «Поклоніння пастухів»). Пізніше він менше захоплюється ефектами світлотіньових контрастів. Насиченість кольору створює святковість композиції, завжди бризжущей веселощами. Живопис Иорданса соковита, вільна, пластично потужна, виявляв великі декоративні можливості художника. Національний колорит, національний тип виражені в творах Иорданса з найбільшою повнотою і прямолінійністю.

Особливим жанром у фламандському мистецтві XVII ст. був натюрморт, знаменитим майстром якого був Франс Снейдерс (1579-1657). У його картинах купами лежать на столах чудово написані дари землі і води: риба, м'ясо, фрукти, бита дичина. Як правило, такі натюрморти служили декоративною прикрасою великих багатих інтер'єрів, тому фламандський натюрморт зазвичай великий за розміром на відміну від голландського (наприклад, знамениті «Лавки» Снейдерса, 1618-1621: «Рибна лавка», «Фруктова лавка», виконані для єпископського палацу ).

Жанрова живопис представлена ​​в мистецтві Фландрії виключно обдарованим художником Адріаном Броувера (Браувера, 1601-1638). Багато років прожив в Голландії, Броувер писав невеликого розміру картини на побутові теми. Його герої - селяни і міська плебс, вони грають в карти, п'ють, б'ються, горланять пісні. У творах Броувера немає широкої декоративності фламандської школи, вони виконані в дусі голландського реалізму і розраховані на близьке розгляд ( «Сільський лікар»). Сюжети іноді драматичні, обличчя, міміка, пози, жести надзвичайно виразні, іронія переплітається з гіркотою, і в цьому сенсі Броувер продовжує традиції Брейгеля ( «Бійка»). Лист його віртуозно, артистично, повно тонких колірних співвідношень. Лаконізм мови, вміння мінімальними засобами висловити головне, мудре самообмеження в повній мірі проявляються в малюнках Броувера, в своїй лапідарності дуже близьких сучасного мистецтва.

У творчості послідовника Броувера - Давида Тенірса Молодшого (1610-1690) селянська тема трактується як сільські свята. У великих за розміром, але мелкофігурних композиціях він представляє святкові веселощі під відкритим небом, з танцями, трапезами, мирними розмовами ... У другій половині XVII ст. великих майстрів у фламандського живопису немає, але внесок в європейське мистецтво Фландрією вже був зроблений.

Глава «Мистецтво Фландрії». Розділ «Мистецтво 17 століття». Загальна історія мистецтв. Том IV. Мистецтво 17-18 століть. Автори: Ю.Д. Колпинский (вступ і розділ про Рубенса) і Т.П. Каптерева; під загальною редакцією Ю.Д. Колпинского і Є.І. Ротенберга (Москва, Державне видавництво «Мистецтво», 1963)

Поділ Нідерландів на Фландрію (С 17 в. Під Фландрією малася на увазі не тільки власне Фландрія, найбагатша область південних Нідерландів, але і всі південні Нідерланди в цілому.) І Голландію було обумовлено розвитком нідерландської буржуазної революції. Феодальне дворянство Фландрії разом з місцевою великою буржуазією, перелякані розмахом народного революційного руху, пішли на компроміс з іспанськими Габсбургами і зрадили революцію. Арраська унія 1579 року була вираженням цього компромісу; вона закріпила протекторат іспанської монархії над південними провінціями. Навколо іспанських намісників згрупувалося дворянство і католицьке духовенство Фландрії. Ціною зради національних інтересів дворянство зуміло зберегти ряд своїх станових привілеїв, а фламандська велика буржуазія, скуповуючи землі і набуваючи дворянські звання, сама перетворювалася на своєрідну земельну аристократію. Католицизм зберіг в країні свої панівні позиції.

Розвиток буржуазних відносин якщо і не було остаточно припинено, то все ж значно сповільнилося. Ряд найважливіших галузей промисловості зазнав значних збитків. Найбільше місто Фландрії Антверпен після розгрому його 1576 р іспанськими військами втратив своє колишнє значення центру світової торгівлі і грошового ринку. Все ж протягом першої половини 17 ст. в оправилася від військової розрухи країні спостерігався деякий економічний підйом.

В умовах перемоги абсолютистська-дворянських сил буржуазія була змушена вкладати в землю частина капіталів, що не знайшли застосування в області промисловості. Поряд з сільським господарством відоме розвиток отримали також і деякі нові галузі промисловості (шелкоткацкое, мереживне, скляне). Незважаючи на те, що цей підйом носив обмежений і тимчасовий характер і відбувався в обстановці занепаду політичної активності нації, він все ж не міг не мати свого впливу на еволюцію культури. Але ще більше значення для останньої мав той факт, що нідерландська революція, навіть потрапив у Фландрії поразку, пробудила в народі невичерпані сили, вплив яких виразно відчувається у фламандської художньої культури.

У 17 ст. прогресивні суспільні тенденції у Фландрії втілилися головним чином в області мистецтва, де вони висловилися, не входячи у відкрите протиріччя з пануючим ладом і панівною ідеологією.

Період розквіту фламандського мистецтва охоплює собою першу половину 17 в. Саме в цей час складається чудова фламандська художня школа, яка посіла визначне місце в історії європейської культури і дала таких майстрів, як Рубенс, Ван Дейк, Йордані, Снейдерс, Броувер.

Замовлення для палаців, храмів і для різних корпорацій, особливо в першій половині століття, сприяли значному поширенню в живопису монументально-декоративних тенденцій. Саме в живописі з найбільшою повнотою висловилися прогресивні риси культури Фландрії: реалізм, народність, яскрава життєрадісність, урочиста святковість образів.

В умовах Фландрії офіційно панівним мистецтвом було бароко. Більш того, саме Фландрія поряд з Італією з'явилася в першій половині 17 ст. одним з основних осередків формування барокового напряму в мистецтві. Однак фламандське бароко багато в чому істотно відрізнялося від італійського. Мистецтво Рубенса, Иорданса, Снейдерса та інших майстрів в піднятих і урочистих формах відображало дух життєствердного оптимізму, породжений життєвими силами фламандського суспільства. Саме ця особливість розвитку бароко у Фландрії, виражена в мистецтві Рубенса, давала можливість розвитку реалістичних рис у рамках самої барокової системи, і до того ж в набагато більшій мірі, ніж це було можливо в Італії.

Період відносного підйому у Фландрії завершується приблизно до середини 17 століття. Під гнітом іспанського абсолютизму фламандська економіка занепадає. Громадська і культурне життя Фландрії набуває все більш застійний, консервативний характер.

Встановлення іспанського протекторату і збереження католицизму в якості панівної релігії викликали у фламандської культової архітектури 17 ст. поширення форм римського бароко, пропагованої єзуїтами. Прообразом деяких ранніх фламандських церковних будівель була церква Джезу в Римі (не збереглася до нашого часу єзуїтська церква 1606-1616 рр. В Брюсселі роботи Ж. Франкар, церква св. Карла Борромея в Антверпені П. Хейсенса, 1614-1621 рр.). Однак незабаром зодчі Фландрії зуміли на основі місцевих традицій створити самобутній варіант бароко. Його відрізняє не стільки витонченість і оригінальність планових і об'ємно-просторових рішень, скільки загальний дух урочистій і святковій декоративності, який знайшов найбільш повне вираження в фасадах будівель. Серед кращих творів архітектури другої половини століття можна назвати церква св. Михайла в Лувене (1650-1666) Г. Хесіуса і брюссельську церква Іоанна Хрестителя ордена бегинок (1657-1676). Її автор Лукас Файдхербе з Малина (1617-1697), один з найбільш відомих фламандських зодчих і скульпторів 17 століття, застосував тут оригінальне рішення фасаду у вигляді трьох фронтонів, з яких центральний панує над бічними. Широко використані потрійні і подвійні пілястри, колони, волюти, розірвані фронтони і різні декоративні мотиви. Файдхербе зумів зв'язати воєдино окремі елементи цієї витонченої споруди, що відрізняється складним і примхливим силуетом.

Найбільший інтерес в архітектурі Фландрії 17 ст. представляє, однак, не культове, а світське будівництво, в якому повніше і яскравіше могли проявитися складалися століттями місцеві традиції. Вони були настільки міцними і життєвими, що перед ними безсилим виявився навіть авторитет Рубенса, вплив якого в багатьох областях мистецькому житті Фландрії було визначальним. Під час перебування в Італії Рубенс відвідав Геную, де захопився чудовими творами архітектури 16 століття. Виконані їм архітектурні замальовки після повернення на батьківщину були награвірован Ніколасом Рейкемансом і склали вийшов 1622 р в Антверпені двотомний увражі «Палаци Генуї». Вивчення генуезької архітектури мало для Рубенса не тільки пізнавальний інтерес. Людина величезної творчої активності, він мріяв про корінне перетворення фламандської архітектури. Генуезький палаццо, на його думку, повинен був стати зразком для нової світської архітектури Фландрії.

Однак тип монументального палацу не отримав розвитку на фламандської грунті. В італійському дусі було створено в 1611-1618 рр. лише єдиний твір - власний будинок Рубенса в Антверпені. Невеликий ансамбль, що включає ряд будівель з писаними фасадами, в'їзними воротами і садом з павільйоном, переходячи в подальшому від власника до власника, зазнав значних перебудов. З 1937 р почалися капітальні роботи по його відновленню, закінчені в 1947 році.

Навіть зараз, незважаючи на те, що в цьому своєму вигляді будинок Рубенса є в значній мірі результатом реконструкції, можна відчути хвилюючу привабливість житла великого художника, в якому домовитий затишок нідерландських інтер'єрів поєднується з урочистістю об'ємно-просторової композиції італійського палаццо. Надихаючі Рубенса архітектурні ідеали своєрідно поламав у вирішенні найбільш збережених частин - парадних в'їзних воріт у вигляді трехпролетной тріумфальної арки, багато прикрашеній рустом, скульптурним декором і увінчаною ошатною балюстрадою, а також в невеликому витонченому судовому павільйоні.

Будинок Рубенса представляє свого роду виключення в загальній картині розвитку фламандського світського зодчества 17 століття. Як і в попередні століття, у Фландрії панував виник в Нідерландах ще в епоху середньовіччя тип багатоповерхового (до п'яти поверхів) будинку з вузьким в три-чотири осі фасадом і високим фронтоном. Стикаючись бічними глухими стінами, будівлі виходили на вулицю фасадами, які становили суцільну вуличну забудову.

Еволюція житлової архітектури 17 ст. у Фландрії йшла головним чином по шляху створення співзвучних епосі нових форм архітектурно-декоративного рішення фасадів. Строгі лінії трикутних або східчастих фронтонів змінилися складнішими і химерними барочними обрисами, поверхня фасадів рясно прикрашена пілястрами, колонами, каріатидами, статуями, барельєфами і орнаментом.

На жаль, далеко не всі прекрасні пам'ятки фламандської архітектури 17 ст. дійшли до наших днів. Часті пожежі і особливо запеклий обстріл Брюсселя французькими військами 1695 р знищили багато хто з них. Уже після обстрілу, в 1696-1720 рр. під керівництвом архітектора Гійома де Брейна (1649-1719) була відновлена ​​брюссельська Гран-плас - одна з чудових площ Європи, що дозволяє судити про характер сформованого у Фландрії міського ансамблю.

Центр старого міста - Гран-плас - являє собою прямокутну площу зі сторонами 110 X 68 м. Хмарно периметральна забудова, що переривалася лише виходами провідних на площу вузьких і малопримітних вуличок, повідомляє ансамблю враження суворої замкнутості. Розташована на південній стороні площі знаменита ратуша 15 ст., Виділяючись своїм масштабом і красою своїх форм, значною мірою підпорядковує собі все різноманіття архітектурних форм інших будівель, що утворюють з ним художню єдність, незважаючи на те, що архітектурний комплекс площі складається часом з досить різнорідних будівель. Так, всю її східну сторону зайняв палац герцога Брабантского - споруджена 1698 р Гійомом де Брейн будівля, що об'єднало своїм великим фасадом шість старих цехових будинків. Але і це майже класичне за своїми формами споруда не здається тут чужорідним. Почуття ансамблю підказало майстрам, які створили Гран-плас, необхідність протиставити ратуші на північній стороні площі вміло стилізоване в співзвучних їй формах витончене будівля хлібного ринку з ажурною аркадою, більш відоме під назвою Будинки короля. Але ніщо так не оживляє площа, як високі будинки цехів і корпорацій, кращі з яких побудовані на західній стороні. З дивовижною винахідливістю увінчані ці багатоповерхові вузькі фасади пишними фронтонами, в яких волюти переплітаються з гірляндами квітів (Будинок лисиці) або використаний незвичайний мотив корми корабля, як в Будинку корпорації човнярів. Враження коштовності ошатного убору посилено застосуванням позолоти, що покриває декоративні деталі всіх будівель площі і тьмяно мерехтить на потемнілих від часу фасадах.

Фламандська скульптура 17 ст. розвивалася в загальному з архітектурою руслі барочного мистецтва. Вона не тільки рясно прикрашала фасади будівель, але і була різноманітне представлена ​​в їх інтер'єрах. Готичні і барокові храми Фландрії зберігають прекрасні зразки цієї пластики: саркофаги надгробків зі статуями покійних, мармурові вівтарі, покриті орнаментом різьблені лави для тих, хто молиться, насичені скульптурним оздобленням дерев'яні проповідничі кафедри, сповідальні, подібні архітектурних споруд і оформлення каріатидами, барельєфами і медальйонами. В цілому, за винятком надгробних статуй, в яких створювалися портретні образи, фламандська скульптура мала яскраво виражений декоративний характер. У складення особливостей її художньої мови як би зливалися два могутніх джерела. З одного боку, це була очолювана Берніні італійська скульптура, вплив якої посилювалося завдяки тому, що більшість фламандських майстрів відвідало Італію і деякі з них там довго працювали. З іншого боку, більш потужним був вплив місцевої художньої традиції, і в першу чергу мистецтва Рубенса. Розвиваючись в формах бароко, скульптура вбирала в себе і багатовіковий досвід народного ремесла, стародавні традиції різьблення по каменю і дереву.

В області скульптури Фландрія 17 в. не дала жодного великого майстра. І тим не менше загальний художній рівень створених тут творів був досить високий. Можна говорити про цілу плеяду успішно працювали в цей час обдарованих скульпторів, представлених найчастіше сімейними династіями майстрів, уродженців Брюсселя, Антверпена, Малина та інших міст.

До першої половини 17 століття відноситься діяльність родини скульпторів Дюкенуа. Глава її Жером Дюкенуа (до 1570-1641) був автором надзвичайно популярною статуї для фонтану, спорудженого неподалік від брюссельської Гран-плас, яка зображує пустотливого малюка, пускає цівку води, відомого під назвою Маннекен-Піс. Пісяючого (по-фламандські - чоловічок) здавна став справжнім улюбленцем мешканців міста, які називають його «найдавнішим громадянином Брюсселя». Старший син Жерома, Франсуа Дюкенуа (1594 - 1643), посланий в 1618 р ерцгерцогом Альбертом в Рим, працював переважно в Італії, співпрацюючи з Берніні в оздобленні собору св. Петра. Вплив мистецького середовища Риму значною мірою визначило його творче обличчя, в силу чого його мистецтво більше належить Італії, ніж Фландрії. У творчості іншого його сина, Жерома Дюкенуа Молодшого (1602-1654), сильніше проявилися риси національної самобутності.

Спочатку замовлене Франсуа, але, по суті, створене Жеромом надгробок архієпископа Триста в соборі св. Бавона в Генті (1643-1654) є одним з його найбільш значних творів. Виконане з білого і чорного мармуру надгробок являє собою прикрашене колонами і пілястрами спорудження, де саркофаг з напівлежить фігурою архієпископа фланкирован по сторонам розташованими в нішах статуями богоматері і Христа.

Цілу школу породило мистецтво сім'ї антверпенских майстрів Квеллінов, засновником якої був Арт Квеллін Старший (1609-1668), учень Франсуа Дюкенуа. Працюючи з 1650 року в Амстердамі, він був творцем пишного зовнішнього і внутрішнього оздоблення міської ратуші. Особливо відомо його настінне прикраса в одному із залів з масивними фігурами каріатид і вільно виконаними багатофігурними барельєфами. Після повернення в Антверпен 1654 р майстер виконав безліч скульптур для церков міста.

У другій половині століття розвивалася творчість уже згаданого Лукаса Файдхербе, який працював спочатку в області скульптури. Представник родини малинських скульпторів, Лукас Файдхербе пройшов вишкіл в майстерні

Рубенса, який любив його більше всіх своїх учнів. Основні твори Файдхербе створені їм в Малині та знаходяться в соборі св. Ромуальда. Це величезний імпозантний вівтар (1665-1666) з чорного та білого мармуру з позолоченими капітелями колон, прикрашений барельєфами і увінчаний колосальної (3,75 м) статуєю св. Ромуальда. З великою майстерністю виконано і надгробок архієпископа Крюз (1669). Традиції фламандської пластики виражені тут набагато сильніше, ніж у зовнішньо більш ефектному, але явно наслідують зразками надгробку єпископа д "Алломон (після 1673 р .; Гент, собор св. Бавона) роботи льежского майстра Жана Делькур, учня Берніні. Творчість цього скульптора, відзначене рисами бравурності і підкресленого динамізму форм, носило більш традиційно бароковий характер. в той же час в творах Делькур відбилася нараставшая у фламандської пластиці тенденція до все більшої пишності і ускладненості художнього образу.

На початку 17 ст. в живопису Фландрії розвивається караваджістского напрямок, яке, однак, не мало тут такого значення, як в інших країнах Європи. Якщо фламандські караваджистів Теодор Ромбоутс (1597-1637) і Герард Сегерс (1591-1651) слідували в своїх творах сталому шаблоном, то творчість Абрахама Янсенс (1575-1632) відзначено рисами більшою самобутності і свіжості. У повнокровності його образів народного типу і яскраво вираженою декоративності алегоричних і міфологічних композицій відчувається безпосередній зв'язок з традиціями національної живопису. З 1630-х рр. майстра фламандського караваджизма підпадають під вплив мистецтва Рубенса.

Найбільший художник Фландрії і один з чудових майстрів європейського живопису 17 ст. Пітер Пауль Рубенс (1577-1640) народився в місті Зіген в Німеччині, куди під час громадянської війни в Нідерландах емігрував батько Рубенса - юрист, який грав деяку роль в суспільному житті Фландрії. Незабаром після смерті батька мати разом із сином повернулася в Антверпен, де майбутній художник отримав прекрасну на той час освіту.

Всебічно обдарований, який прагнув оволодіти всім багатством людських знань, Рубенс дуже рано знайшов своє основне життєве покликання в живописі. Вже в 1591 році він навчався спочатку в малозначних художників Тобіаса Верхахта і Адама ван Ноорта. Потім він перейшов до Отто ван Веен (Вениус) - видному представникові пізнього нідерландського романизма. Але сам дух живопису романістів залишився чужий даруванню Рубенса.

Велике значення для формування живописної майстерності Рубенса мало безпосереднє вивчення мистецтва італійського Відродження і сучасного Рубенса італійського мистецтва. З 1600 по 1608 р Рубенс жив в Італії, займаючи посаду придворного художника мантуанського герцога Вінченцо Гонзага. Численні копії з творів великих майстрів Відродження, близьке знайомство з мистецьким життям Італії розширили художній кругозір Рубенса. Вивчаючи творчість великих майстрів Високого Відродження, він разом з тим мав можливість врахувати досвід боротьби з подолання маньєризму, яку очолював в цей час в Італії Караваджо. Вільне перекладення Рубенсом картини Караваджо «Положення в труну» яскраво свідчить про інтерес Рубенса творчості цього майстра. З майстрів Високого Відродження Рубенс особливо цінував творчість Леонардо да Вінчі, Мікеланджело і Тиціана. Але за своїми мальовничими особливостями і жізнеощущенія мистецтво Рубенса при всіх його зв'язках з італійським Відродженням з самого початку мало яскраво виражений фламандський характер. Примітно, що творчість Рубенса по-справжньому розгорнулося саме після повернення його до Фландрії і в процесі вирішення тих художніх завдань, які ставили перед ним умови суспільного життя рідної країни.

Завалений замовленнями, Рубенс створив величезну майстерню, яка об'єднала цілу групу талановитих фламандських художників. Тут було створено колосальне число великих полотен, що прикрашали палаци і храми багатьох столиць Європи. Ескіз зазвичай створювався самим Рубенсом, картина ж у більшості випадків виконувалася його помічниками та учнями. Коли картина була готова, Рубенс проходив її своїм пензлем, оживляючи її та усуваючи наявні недоліки. Але кращі картини Рубенса написані з початку і до кінця самим майстром. Творчі досягнення Рубенса і його авторитет як одного з найосвіченіших людей свого часу, нарешті, сама чарівність його особистості визначили то високе положення, яке він зайняв у суспільному житті Фландрії. Він часто брав на себе важливі дипломатичні доручення правителів Фландрії, багато подорожував країнами Західної Європи. Його листування з державними діячами того часу і особливо з передовими представниками культури вражає широтою кругозору, багатством думок. У його листах міститься ряд цікавих думок про мистецтво, яскраво характеризують прогресивні художні позиції Рубенса.

В цілому творчість Рубенса може бути розділене на наступні три етапи: ранній - до 1620 р зрілий - з 1620 до 1630 року і пізній, що охоплює останнє десятиліття його життя. Особливістю творчого розвитку Рубенса було те, що перехід від одного етапу до іншого відбувався поступово, без різких стрибків. Його мистецтво еволюціонувало до все більшого поглиблення реалізму, до більш широкого охоплення життя і подолання зовнішньо-театральної барокової афектації, риси якої більш властиві Рубенса в ранній період його творчості.

На початку раннього періоду (приблизно до 1611-1613 рр.) В творчості Рубенса ще дають себе відчувати, особливо в вівтарних і міфологічних композиціях, вплив Караваджо, а в портретах - останні відгомони маньєризму. Правда, ці впливи позначаються швидше в техніці, в деяких особливостях форми, ніж в розумінні образу. Так, автопортрет з першою дружиною - Ізабеллою Брант (1609-1610; Мюнхен) виконаний ще в кілька жорсткій манері. Рубенс виписує всі деталі розкішних костюмів, хизується віртуозним і точним малюнком. Сам Рубенс і сидить біля його ніг дружина зображені в повних зовнішнього світського витонченості позах. І все ж в правдивій передачі руху їх сплетених рук долається умовність парадного портрета. Художник дав глядачеві відчути і довірливу ніжність подружжя до коханому чоловікові і спокійну життєрадісність характеру молодого Рубенса. До цієї роботи близький за часом виконання і «Портрет молодої жінки» в Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна в Москві.

У «Воздвиження хреста» (бл. 1610-1611; Антверпен, собор) ясно видно, як Рубенс переосмислює той досвід, який придбав, вивчаючи спадщину Караваджо і венеціанців. Караваджо допоміг Рубенса побачити натуру в усій її предметної матеріальності і життєвої характерності. Разом з тим виразні фігури Рубенса просякнуті таким патетичним напругою сил, такий динамікою, які були чужі мистецтву Караваджо. Схилене поривом вітру дерево, напружені зусилля людей, які піднімають хрест з розп'ятим Христом, різкі ракурси фігур, неспокійні відблиски світла і тіні, що ковзають по тріпотливим від напруги м'язам, - все повно стрімкого руху. Рубенс схоплює ціле у всьому його різноманітному єдності. Кожна індивідуальність розкриває свій справжній характер лише через взаємодію з іншими персонажами.

В цілому картини Рубенса цього періоду відрізняються монументальної декоративністю, різкими і ефектними контрастами. Таке рішення частково визначалося призначенням творів Рубенса. Вони є вівтарними композиціями, які займають певне місце в церковному інтер'єрі. Вихоплені зі свого природного обрамлення, перенесені на стіни музеїв, вівтарні композиції Рубенса тепер виробляють часом кілька штучне враження. Жести здаються перебільшеними, зіставлення характерів занадто різким і спрощеним, колірної акорд хоча і цілісним, але надмірно сильним.

Разом з тим Рубенс в своїх кращих композиціях аж ніяк не обмежувався тільки зовнішніми ефектами. Про це свідчить його Антверпенских «Зняття з хреста» (1611-1614). Важко провисає важке і сильне тіло Христа, з величезним напруженням сил намагаються утримати на вазі його тіло близькі; схвильовано простягає руки до Христа уклінна Магдалина; в скорботному Екстазі поривається обійняти тіло сина Марія. Жести бурхливі і стрімкі, але в межах загальної перебільшеною виразності цілого градації почуттів і переживань втілені з великою правдивістю. Особа Марії дихає глибоким сумом, відчай Магдалини непідробно.

Ораторський пафос цієї картини Рубенса переконливий тому, що в основі його лежить щире переживання зображеного події - скорбота друзів і рідних про померлого героя. Власне релігійно-містична сторона сюжету Рубенса не цікавить. У євангельському міфі його приваблюють пристрасті і переживання - життєві, людські в своїй основі. Рубенс легко долає умовність релігійного сюжету, хоча формально він не вступає в протиріччя з офіційним культовим призначенням картини. Тому, хоча барочна живопис ряду країн Європи спиралася на спадщину Рубенса, зміст його мистецтва, основна реалістична спрямованість його творчості не були сприйняті офіційним бароко, яке було перейнято тенденціями декоративної театральності і навмисного протиставлення низького і піднесеного. У правдивих в своїй основі композиціях Рубенса, створених в 1610-і рр., Завжди яскраво виражене відчуття могутньої сили буття, його вічного руху. Такі радісна урочистість алегорії «Союз Землі і Води» (між 1612 і 1615 рр .; Ленінград, Ермітаж), драматична сила «Зняття з хреста», запекла боротьба в «Полюванні на левів» або «Полюванні на кабана» (Дрезден), пафос світового катаклізму в «Страшному суді» (Мюнхен), шаленість бійців, сплетених в лютій сутичці не на життя, а на смерть в «Битві амазонок» (Мюнхен).

«Викрадення дочок Левкіппа» (1619-1620; Мюнхен) - приклад звернення Рубенса до міфологічної теми. Рухи вершників, що викрадають молодих жінок, сповнені мужньої рішучості і енергії. Пишні тіла жінок, марно волають про пощаду, ефектно виділяються на тлі яскравих розвіваються тканин, здиблених вороного і золотисто-рудого коней, смаглявих тел викрадачів. Звучний акорд фарб, бурхливість жестів, розірваний, неспокійний силует всієї групи яскраво передають силу пориву життєвих страстей. Приблизно до цього ж часу відносяться численні «Вакханалії», в тому числі «Вакханалія» (1615-1620; Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна).

«Викрадення дочок Левкіппа» і «Вакханалія» в мальовничому відношенні утворюють перехід до зрілого періоду в творчості Рубенса (1620-1630). До початку Цього періоду відноситься цикл «Життя Марії Медичі» (1622-1625; Лувр), що займає важливе місце серед інших монументально-декоративних композицій Рубенса. Цей цикл дуже характерний для його розуміння історичного жанру. Рубенс в своїй творчості звертається не тільки до античних історичним героям і їхнім діянням, а й до сучасної йому історії. В даному випадку завдання історичної картини Рубенс бачить в вихвалянні особистості і діянь монархів або полководців. Його пишні і урочисті історичні полотна стали прикладом для наслідування ряду придворних художників 17 століття. Цикл «Життя Марії Медичі» складається з двадцяти великих композицій, призначених для прикраси одного із залів Люксембурзького палацу. У цих полотнах відтворювалися основні Епізоди життя подружжя Генріха IV, що стала після його смерті правителькою Франції. Всі картини циклу були виконані в дусі відвертого. вихваляння Марії Медічі і рясніє алегоричними і міфологічними персонажами. Ця своєрідна живописна хвалебна ода була виконана з великим блиском і за своїм розмахом представляла явище виняткове навіть для упередженого до великих монументально-декоративним композиціям барочного мистецтва 17 століття. Типовим для всієї серії твором є «Прибуття Марії Медічі в Марсель». За вистеленим оксамитом сходнями пишно одягнена Марія Медічі сходить з борта розкішної галери на землю Франції. Майорять прапори, блищать позолота і парча. В небесах сурмачів крилата Слава сповіщає про велику подію. Морські божества, охоплені загальним хвилюванням, вітають Марію. Наяди, які супроводжують корабель, прив'язують кинуті з корабля канати до паль пристані. У картині багато святкового шуму і відвертої придворної лестощів. Але при всій театральності цілого фігури в композиції розташовані природно і вільно.

Оскільки картини цього циклу виконані в основному учнями Рубенса, то найбільший інтерес в художньому відношенні представляють написані власноруч Рубенсом ескізи, за якими здійснювалися в його майстерні самі композиції. Ескіз «Коронація Марії Медичі», що зберігається в Ермітажі, являє собою подмалевок, злегка зачепила декількома мазками лессировки. Він вражає поєднанням винятковою лаконічності з граничною виразністю зображення. Гостре почуття цілого, виділення головного в зображеному подію, дивовижне майстерність мізансцени, глибоке розуміння колористичного єдності картини, співвідношення і градації тону і щільності мазка дозволяють Рубенса самими скупими засобами дати яскраву, повну життєвої безпосередності картину події. Мазок стає не тільки точним, але і емоційно виразним. Фігура молодого придворного в центрі картини накидана декількома стрімкими соковитими мазками, які передають і стрункість мускулистої фігури, і напружено-стриману молоду енергію його натури, і стрімкість його руху, що викликає завзяття пози. Прекрасний нею розвівається плащ, переданий декількома мазками ало-рожевого і темно-бурого, чорного в тінях кольору. Невимушена свобода, гостра виразність живописного почерку Рубенса нічого спільного не мають з суб'єктивним свавіллям, навмисною недбалістю.

У своїх історичних композиціях Рубенс не завжди обмежується слаганіє пишною хвалебною оди володарям, часто її негідним. У деяких композиціях, присвячених історичним подіям давнини, він стверджував своє уявлення про історичного героя - мужнього борця за свої ідеали. На відміну від класицистів 17 в. Рубенс при цьому не стільки оспівував перемогу боргу і розуму над почуттям і пристрастю, скільки розкривав красу безпосереднього єдності почуття і думки героя, охопленого пристрасним поривом до боротьби, до дії. Прикладом такого роду історичних композицій Рубенса є що знаходиться в Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна Ескіз до загиблої мюнхенської картині «Муцій Сцевола».

Захоплення людиною, багатством його яскравих почуттів і переживань знайшло своє вираження в «Поклонінні волхвів» (1 624; Антверпен, Музей) і в «Персея і Андромеди» (1620-1621; Ермітаж). У «Поклонінні волхвів» Рубенс звільняється від моментів підвищеної театральності, властивою його більш раннім вівтарним композиціям. Це полотно відрізняється поєднанням святковості, природною життєвості образів і виразності характерів. З найбільшою повнотою особливості цього періоду розкрилися в «Персея і Андромеди». Рубенс зобразив той момент, коли вразив морське чудовисько Персей, зійшовши з Пегаса, наближається до прикутою до скелі Андромеду, призначеної, згідно античного міфу, в жертву чудовиську. Як святкові прапори, майорять складки червоного плаща Персея і синього вбрання Перемоги, що вінчає героя. Однак зміст картини не зводиться тільки до апофеозу героя-переможця. Одягнений у важкий панцир Персей наближається до оголеною, радісно збентеженою Андромеді і з владної ніжністю стосується її руки. Андромеда оточена легким золотавим сяйвом, що протистоїть більш матеріально-щільному колірному строю інших частин картини. Золотисто-медове сяйво, огортає пишну наготу Андромеди, хіба що матеріалізується в обрамляючому її тіло золотом парчевому покривалі. Ніхто до Рубенса з такою глибиною не оспівував красу і велику радість любові, яка перемогла всі, хто стоїть на її шляху перешкоди. Разом з тим в цій картині особливо повно розкривається майстерність Рубенса в зображенні людського тіла. Здається, що воно насичене трепетом життя, - настільки захоплююче переконливо передана вологість погляду, легка гра рум'янцю, бархатиста матовість ніжної шкіри.

Рубенс був чудовим майстром малюнка. Його підготовчі малюнки до картин вражають умінням в небагатьох повних динаміки штрихах і плямах схопити характер форми, взятої в її русі, передати загальний емоційний стан образу. Малюнків Рубенса властива широта і свобода виконання: то посилюючи, то послаблюючи натиск олівця на папір, він схоплює характерний силует фігури, передає напружену гру м'язів (етюд до «Воздвиження Хреста»). В одному з підготовчих малюнків до «Полюванні на кабана» Рубенс соковитим зіставленням світла і тіні впевнено ліпить форму, передає контрасти вузлуватих, напружено изгибающихся стовбурів дерева і легкого трепету пронизаної мерехтливим світлом листя. Мальовнича виразність, підвищена емоційність, чудове почуття динаміки, артистична гнучкість техніки - характерні риси майстерності малюнка Рубенса.

Чарівність живописної мови Рубенса розкривається і в його портретах зрілого періоду. Портрет у творчості Рубенса не мав такого значення, як у творчості Хальса, Рембрандта або Веласкеса. І все ж портрети Рубенса займають своєрідне і важливе місце в мистецтві 17 століття. Портрет Рубенса певною мірою продовжує в нових історичних умовах гуманістичні традиції портрета Високого Відродження. На відміну від майстрів італійського Ренесансу Рубенс стримано, але виразно передає своє безпосереднє особисте ставлення до портретованого. Його портрети сповнені почуття симпатії, то ввічливо-шанобливого поваги, то радісного захоплення моделлю. При всьому тому особисте ставлення Рубенса до своїх моделей має одну важливу спільну рису. Це доброзичливість, загальна позитивна оцінка героя зображення. З одного боку, таке розуміння образу людини відповідало цілям офіційного барочного портрета, присвяченого зображенню «гідних», «значних» осіб; з іншого боку, в такому ставленні до людини знаходив своє вираження життєстверджуючий оптимізм і гуманізм самого Рубенса. Тому Рубенс, в загальному вірно і переконливо передаючи риси подібності з моделлю, на відміну від Рембрандта і Веласкеса, не надто заглиблюється в передачу всього індивідуального своебразие фізичного і психологічного її вигляду. Складні внутрішні протиріччя в моральному житті особистості залишаються поза його увагою. У кожному портреті Рубенс, не пориваючи з характеристикою індивідуальних рис, підкреслює загальне, характерне для суспільного становища моделі. Правда, в портретах володарів, наприклад в портреті Марії Медічі (1622- 1625; Прадо), правдивість і життєва сила характеристики лише насилу прориваються крізь умовність парадного барокового портрета; тому набагато більшу художню цінність мають для нас портрети осіб або близьких художнику, або які не стоять на вершині соціальної ієрархії. У портретах доктора Тульдена (бл. 1615 - 1618; Мюнхен), камеристки (бл. Тисячу шістсот двадцять п'ять; Ермітаж)? Сусанни Фоурмен (1620-і рр .; Лондон) і в деяких автопортретах ця реалістична основа Рубенсівського портрета виявляється найбільш послідовно.

У портреті камеристки Рубенс передав чарівність життєрадісною молодої жінки. На теплом тлі виділяється її оточене перлинно-білою піною коміра особа; пухнасті пасма золотого волосся обрамляють її віскі і лоб. Легкі золотисті рефлекси, гарячі прозорі тіні, зіставлені з вільно покладеними холодними відблисками, передають трепет життя. Камеристка трохи повернула голову, і світло і тіні ковзають по обличчю, в очах блищать іскри світла, пасма волосся тремтять і тьмяно мерехтить в тіні перлова сережка.

Серед портретів Рубенса пізнього періоду заслуговує на увагу його автопортрет, що зберігається у Віденському музеї (бл. 1 638). Хоча в композиції дають себе знати риси парадного портрета, але все ж в спокійній позі Рубенса багато свободи і невимушеності. Особа художника, уважно і доброзичливо дивиться на глядача, повно життя. У цьому портреті Рубенс стверджує свій ідеал людини, що займає чільне становище, багато обдарованого, розумного, впевненого у своїх силах.

Серед пізніх портретів майстра особливо привабливі портрети другої дружини художника - молодий Олени Фоурмен. Кращий серед них луврский портрет Олени Фоурмен з дітьми (після 1636). У цьому портреті майже не відчувається вплив принципів барочного парадного портрета, відкинуті розкішні аксесуари і пишні шати. Вся картина пройнята почуттям спокійного і безтурботного щастя. Зображення матері і дітей повно природної невимушеності і разом з тим особливої ​​принади. Молода мати тримає на колінах молодшого сина і з задумливою ніжністю схилила до нього обличчя. Ніжне золотисте сяйво огортає легким серпанком всі форми, пом'якшує яскраве звучання плям червоного кольору, створює атмосферу спокійної і урочистій радості. Гімн жінці - матері і коханої чудово втілений в цьому земному мадонни.

Портрет в зростання оголеною Олени Фоурмен з накинутою на плечі облямованою густим хутром шубою ( «Шубка», 1638-1639; Відень) виходить за рамки портретного жанру. Передаючи чуттєве чарівність своєї молодої дружини, Рубенс втілює свій ідеал жіночої краси. З дивовижною майстерністю використовує Рубенс контрасти між темним пухнастим хутром і оголеним тілом, між ніжними переливами рожевої шкіри і сяйвом локонів, що обрамляють обличчя.

Рубенс зображує Олену Фоурмен не тільки в портретах. Її риси ми дізнаємося і в «Андромеда» (1638-1640; Берлін) і в «Беер-Шеви» (бл. 1635; Дрезден). Картина для Рубенса - бенкет для ока, угамування його жадібної любові до святкового багатства буття. У дрезденському полотні звучання червоного кольору покривала, накинутого на сидіння і сопоставленного з чорно-бурим рясним цвітом відкинутою шуби, зеленувато-блакитна одяг хлопчика-негра, оливково-чорна смуглость його тіла покликані створити звучний акорд, на тлі якого виділяється все багатство відтінків голого тіла Беер-Шеви. Разом з тим Рубенс передає найтонші нюанси форми і кольору. Таке зіставлення блиску білків очей негреня і білої плями листа, який він простягає Беер-Шеви.

Тема чуттєвого багатства життя, вічного її руху знаходить своє найбільш безпосереднє вираження і в «Вакханаліях» Рубенса. Буйної натовпом вторгаються в картину сп'янілі вином фавни, сатири, сатіресси. Іноді (в «Тріумфі Силена», кінець 1620-х рр .; Лондон) натовп справляє враження частини нескінченного ходи, обрізаного рамою картини.

Одним з найбільш примітних творів цього типу є ермітажний «Вакх» (між +1635 і 1640 рр.). Вакх Рубенса вельми далекий від гармонійно прекрасного Вакха Тиціана ( «Вакх і Аріадна»). Товста фігура життєрадісного ненажери, що сидить на бочці з-під вина, чимось близька по духу створеному де Кастером образу Елої Гоодзака - черева Фландрії. Вся композиція «Вакха» сприймається як відвертий гімн фізіологічної радості буття.

Займали таке важливе місце в творчості Рубенса 1610-х рр. барокові по загальному характеру вівтарні композиції в пізній період відходять на другий план і зазвичай виконуються майстерні майже без участі самого художника. Коли ж майстер сам звертається до робіт подібного роду, він пише твори, повні реалістичної виразності. Його вівтарна композиція «Бачення св. Ільдефонса »(1630-1632; Брюссель, ескіз в Ермітажі) дуже показова в цьому відношенні. Примітно, що ескіз відрізняється набагато більшим реалізмом композиції, ніж сама вівтарна картина. Відсутня умовний поділ на три стулки, що не зображені витають янголята та т. П. Пози дійових осіб природніше і простіше. Єдність освітлення, передача повітряного середовища пом'якшують різкість колірних протиставлень. Удосконалюючи ясність композиційної побудови, Рубенс одночасно відмовляється від зайвої декоративності ранніх вівтарних композицій, від їх часто надмірну перевантаженість численними персонажами. Все більша зрілість і послідовність реалістичних прагнень художника повинні були спонукати його вийти за межі крута біблійних і античних тем. Почасти цим був обумовлений розквіт портрета і пейзажу в його творчості 1620-1630-х років.

Пейзаж Рубенса розвиває нідерландські традиції, надаючи їм новий ідейний зміст і художнє значення. Він вирішує головним чином завдання узагальненого зображення природи як цілого; велична картина буття світу, ясної гармонії людини і природи отримує у нього своє піднесено поетичне і в той же час чуттєво повноваге втілення. Світ є ціле, і людина спокійно і радісно відчуває свою єдність з ним. Більш ранні з пейзажів Рубенса, наприклад «Возії каменів» (бл. 1620; Ермітаж), відрізняються трохи більшим драматизмом композиції. Скелі переднього плану як би з напругою здіймаються з надр землі, з гуркотом розриваючи її покриви. З величезним зусиллям коні і люди перевалюють важку навантажену віз через гребінь гірської дороги. Спокійніше і урочистіше пізні пейзажі Рубенса. Особливо повно його здатність створювати узагальнений і одночасно життєво переконливий образ природи розкривається в «Фермі в Лакені» (1 633; ​​Лондон, Бекингемский палац). Заплава річки, велична ясність рівнинних далей, дерева, що тягнуться своїми гілками до неба, біг хмар утворюють ясне співзвуччя ритмів, що передають могутній подих світу. Гладкі стада, поселянка, повільно йде з глечиком по стежці, селянин, який призвів коня на водопій, завершують загальну картину величної гармонії життя. У «Водопої» радують око і соковитий колорит, і сріблясто-блакитне світло, що огортає картину, і поєднання широких декоративних ефектів з тонкою передачею трепету листя і мерехтіння вологи.

В останні десятиліття Рубенс звертається до зображення народного життя. Вона цікавить його головним чином зі святковою боку. У «Кермесса» (бл. 1635 -1636; Лувр) і особливо в «Селянське танці» (між 1636 і 1640; Прадо) Рубенс, відштовхуючись від традицій нідерландських реалістів 16 ст., Піднімається до узагальненого образу сили і величі народу. Народна основа героїчного оптимізму Рубенса отримує тут своє найбільш пряме вираження. У стрімкому танці то розгортається, то згортається рух хороводу. Молоді селяни і селянки прекрасні своїм здоров'ям, своєю б'є через край життєрадісністю. Спокійно величний ландшафт відтворює образ родючої і могутньою землі. Потужний гіллясте дуб осіняє своїм листям танцюючих. Фігура примостився серед гілок флейтиста як би виростає разом з дубом з надр. землі. Музика його флейти - це радісна і вільна пісня самої природи. Образи селян Рубенса позбавлені побутової достовірності, але здорова простота їх вигляду, захоплення їх життєрадісністю перетворюють їх в символ невичерпних сил і величі Фландрії і її народу.

Майстерня Рубенса була не тільки осередком формування багатьох найбільших фламандських художників - тут склалася також нова антверпенская школа майстрів репродукционной гравюри, відтворювали головним чином мальовничі оригінали Рубенса, а також художників його кола. Як правило, гравюри виконувалися ні з оригіналів, а зі спеціально підготовлених - найчастіше учнями Рубенса - грізайльних малюнків. Тим самим колористичний образ живописного твору переводився в образ тонально-графічний; масштабне скорочення в свою чергу полегшувало завдання гравера. Почасти ця підготовча робота зумовила ту особливу ступінь художнього узагальнення, яка виділяє фламандську гравюру 17 в. серед інших західноєвропейських шкіл. Рубенс активно стежив за роботою гравера на всіх її етапах і нерідко втручався в неї сам, вносячи зміни в пробні відбитки. Серед плеяди талановитих майстрів гравюри в першу чергу слід назвати Лукаса Ворстермана (1595-1675). Хоча його творча співпраця з Рубенсом тривало досить довго, воно було надзвичайно плідним як за кількістю створених гравюр, так і за художніми результатами. Дотримуючись творчим задумом Рубенса, Ворстерман зумів тільки засобами чорного і білого передати відчуття інтенсивності барвистих співзвуч рубенсовских композицій, наситити листи ефектними переходами від яскравого світла до насиченим оксамитовим тіням, збагатити і урізноманітнити виразність штрихами, то ніжними і тонкими, то сильними і енергійними. Майже уникаючи настільки поширеного в минулому прийому монотонної і сухуватою перехресного штрихування в тінях і відмовившись від різкої окреслює форми контурної лінії і дріб'язкової промальовування деталей, майстер будував свої гравюри на великих масах, соковитих світлотіньових контрастах, прекрасно вловлюючи динамічний і урочистий дух Рубенсівського мистецтва. Закладені Ворстерманом основи цього нового стилю були продовжені і розвинені його учнями і послідовниками, які все ж не могли досягти широти і свободи Ворстермана, хоча серед них були і такі обдаровані майстри, як Пауль Понціус (1603-1658), особливо відомий як першокласний портретист, брати Больсверт - Боецій (бл. 1580-бл. 1 634) і Схельте Адамі (одна тисяча п'ятсот вісімдесят одна - 1659), кращі роботи якого представляють гравюри з пейзажів Рубенса.

Різцева гравюра була панівним видом гравюри у Фландрії, відтіснивши на другий план офорт. Новий стиль антверпенской школи проявився і в творчості Крістофера Іегера (1596 - бл. 1652), єдиного в колі Рубенса майстра-ксилографа.

Найбільшим живописцем Фландрії після Рубенса був його талановитий учень і молодший сучасник Антоніс Ван Дейк (1599-1641). І в особистій долі Ван Дейка, вихідця із заможних верств буржуазії, все своє життя прагнув увійти в обране коло знаті, і в еволюції його творчості, в якій намічається відхід від демократичних традицій національного живопису, яскраво відбився загальний процес аристократизации сучасного йому фламандського суспільства. Але в кращих творах Ван Дейка зберігається здорове реалістичне початок, створюються глибокі, змістовні образи людей свого часу.

Початкову художню освіту Ван Дейк отримав в Антверпені у живописця ван Балена. Дев'ятнадцятирічним юнаком він прийшов в майстерню Рубенса. Уже через рік молодий художник був обраний в члени антверпенской корпорації живописців. Рубенс високо оцінив свого учня, і незабаром Ван Дейк став його помічником у виконанні різних замовлень. Майстер створює в цей період динамічні по композиції картини на релігійні сюжети. Багато з них виявляють сильний вплив Рубенса ( «Св. Ієронім», «П'яний сильний»; Дрезден). Однак у порівнянні з Рубенсом образи Ван Дейка втрачають стихійну повноту почуттів, здаються більш млявими, менш значними. Майстер нерідко прагне до їх підвищеної і зазвичай зовні понятий виразності, що надає деяким його полотнам відтінок надуманості, як, наприклад, мюнхенському «Мучеництво св. Себастьяна »(1618-1621). Набагато цікавіше Ван Дейк там, де він знаходить близькі своєї творчості образні рішення ( «Св. Мартін і жебрак». Але не сюжетні картини були справжнім покликанням Ван Дейка. Всі своєрідність його обдарування розкрилося в області портрета.

Ван Дейк може бути названий природженим портретистом. Він створив свій стиль портретного мистецтва, який завоював широку популярність у вищих колах багатьох європейських країн. Замовників приваблювало не лише блискучу майстерність рішення Ван Дейком самого типу парадного аристократичного портрета. Притягальну силу мистецтва Ван Дейка склав лежить в його основі ідеал людської особистості, яким він слідував в своїх творах.

Людина у Ван Дейка як би піднятий над повсякденністю; внутрішньо облагороджений, він позбавлений відбитка пересічності. Художник насамперед прагне показати його духовну витонченість. У кращих своїх портретах Ван Дейк, не впадаючи в поверхневу ідеалізацію, створив життєві і типові образи, що володіють разом з тим своєрідної поетичної привабливістю.

Ранні Антверпенські портрети Ван Дейка представляють зображення знатних городян рідного міста, їх сімей, художників з дружинами і дітьми. Ці твори тісно пов'язані з традиціями фламандського живопису ( «Сімейний портрет», між 1618 і 1620 рр., Ермітаж; портрет Корнелиса ван дер Геста).

У 1620 р Ван Дейк їде в Англію, а потім до Італії. У Римі він створив портрет вченого і дипломата кардинала Гвідо Бентівольо (Флоренція, Пітті). Вже тут принципи мистецтва Ван Дейка виражені з усією очевидністю. Зображення кардинала, що сидить в кріслі на тлі червоної завіси, носить підкреслено парадний характер. Але зовнішня наочність сполучається з розкриттям багатою внутрішнього життя людини. Світло падає на замислене, натхненне обличчя Бентівольо, що виражає напружену роботу думки. Показово, що і в інтелектуальній характеристиці Ван Дейк підкреслює винятковість цієї людини, вносить в образ відтінок піднесеності.

Ван Дейк поселяється в Генуї, аристократичної республіці, тісно пов'язаної з Фландрією торговими відносинами. Він стає популярним портретистом найбільших аристократичних сімейств міста. Знайомство з живописом венеціанців збагачує композиційні прийоми майстра, його палітру. Він створює величні, часто в повний зріст портретні зображення представників італійської знаті. Гордовиті старці, шляхетні кавалери, стрункі жінки у важких, прикрашених коштовностями сукнях з довгими шлейфами представлені на тлі пурпурних драпірувань і масивних колон розкішних палаців Генуї. Це блискучі обстановочной портрети-картини.

Не всі твори генуезького періоду рівноцінні - в деяких з них переважає відома світська знеособленість. Але в кращих портретах цього часу, як і в портреті Бентівольо, створюється враження своєрідною піднесеності образів. Непересічною особистістю постає маркіза Катаріна Дураццо в портреті нью-йоркського Метрополітен-музею. Натхненність образу співзвучна самому типу цього більш інтимного і кілька романтизованого портрета. Але навіть в межах більш традиційного парадного зображення Ван Дейк наповнює образи трепетом життя. У портреті юної маркізи Бальбіані (Нью-Йорк, Метрополітен-музей) все представляється незвичайним, відзначеним печаткою особливої ​​рафінованої краси: подовжені пропорції, блідість обличчя і розпещених дозвільних рук, пишність темної, прикрашеної найтоншим візерунком мерехтливих золотих мережив одягу. Але, може бути, найбільше захоплює те відчуття душевного підйому, внутрішнього пожвавлення, яке пронизує образ.

Після повернення Ван Дейка на батьківщину починається другий антверпенский період його творчості (1627-1632). В цей час Рубенс їде у тривале дипломатичну поїздку, і Ван Дейк стає фактично першим художником Фландрії. З 1630 р.- він придворний художник ерцгерцогского двору. Ван Дейк пише в цей час безліч вівтарних образів для різних фламандських церков, а також картини на міфологічні сюжети. Але, як і раніше, його головним покликанням залишається портрет. Поряд із зображеннями сановників і вельмож, воєначальників і прелатів, багатьох фламандських купців, написаних в традиціях парадного портрета, він створює портрети юристів, лікарів, своїх побратимів - фламандських художників. Саме в цей період творчості особливо яскраво проявляється живий темперамент Ван Дейка, його зв'язок з реалістичними традиціями мистецтва Фландрії. Точністю і змістовністю характеристик відрізняються портрети художників: втомленого, суворого Снейдерса (Відень, Музей), хвацького Снейерса (Мюнхен, Стара пінакотека), добродушного Крайера (Відень, галерея Ліхтенштейн), лікаря Лазаруса Махаркейзуса (1622-1630; Ермітаж), філолога і видавця Яна ван ден Ваувера (ГМИИ ім. А. С. Пушкіна). Одне з найбільш значних творів цих років - портрет молодої красуні Марії Луїзи де Тассіс (Відень, галерея Ліхтенштейн). Портрет цей зберігає ту ступінь показності, яка відрізняла генуезькі роботи Ван Дейка, і разом з тим це образ, повний життєвої сили і спокійною природності.

Гострота характеристики властива і офортними творів Ван Дейка, які склали видану в 1627 р «іконографії» - збірник офортов- портретів відомих сучасників (зі ста зображень власноруч майстром зроблено шістнадцять, для інших він давав попередні ескізи).

У 1632 р він їде в Англію і стає придворним художником Карла I. У Англії честолюбний Ван Дейк отримує дворянський титул і золотий ланцюг лицаря. Завдяки шлюбу з Мері Расвен, яка походила з дуже давньою, але збіднілої прізвища, художник входить до лав манірною англійської аристократії. Він пише безліч портретів короля, королеви і їхніх дітей; честі позувати йому домагається все вище англійське суспільство.

У деяких, особливо ранніх творах цього періоду Ван Дейк зберігає ще силу свого обдарування. Яскраво виражений аристократизм образів поєднується в них з емоційної та психологічної витонченістю: портрети Філіпа Уортона (+1632; Нью-Йорк, Метрополітен-музей), Мері Расвен (бл. 1640; Мюнхен, Стара пінакотека), Томаса Уортона (кінець 1630-х рр. ; Ермітаж). До видатних творів Ван Дейка англійської періоду належить і портрет короля Карла I (бл. Тисяча шістсот тридцять п'ять; Лувр). Серед численних портретів Карла I, написаних майстром в традиційних прийомах, це полотно виділяється особливою оригінальністю задуму. Принципи парадного зображення виявлені тут не форсовано, як у багатьох інших вандейковскіх портретах, а як би пом'якшено, в більш інтимному тлумаченні, яке, однак, завдяки блискучій майстерності художника аж ніяк не йде на шкоду показності моделі. Король зображений на тлі пейзажу в витончено-недбалої позі; позаду нього слуга тримає породистого коня. Вишуканою красою відрізняється насичений прозорими сріблясто-сірими і тьмяно-золотистими відтінками колорит портрета. Образ Карла I - саме втілення елегантності і аристократизму - опоетизував Ван Дейком, і разом з тим тут дуже тонко передана внутрішня сутність цієї людини, гордовитого і слабкого, легковажного і самовпевненого, чарівного кавалера і недалекоглядної монарха.

Але ніколи ще протиріччя у творчості Ван Дейка не були настільки очевидними, як в англійський період. Поряд з названими творами, які свідчать про його високу майстерність, Ван Дейк, слухняно слідуючи бажанням своїх знатних замовників, створює безліч порожніх ідеалізованих портретів. Знижуються і мальовничі якості його творів. Показовим є сам метод його роботи в цей час. Завалений замовленнями, він, подібно до Рубенса, оточує себе учнями-помічниками. Ван Дейк працював протягом одного дня над декількома портретами. Ескіз з моделі займав не більше години, решту, особливо одяг і руки, дописувалося в майстерні учнями зі спеціальних натурщиків. Уже на другому сеансі Ван Дейк настільки ж швидко закінчував портрет. Подібний метод привів до переважання у нього певного штампа.

Художня роль Ван Дейка була надзвичайно значна і проявилася головним чином за межами його батьківщини. Англійські портретисти спиралися на традиції його мистецтва. З іншого боку, тип ідеалізованого парадного портрета пізнього Ван Дейка стад зразком для багатьох західноєвропейських живописців 17-18 століть.

Третім найбільшим представником фламандського живопису був Якоб Йордані (1593-1678). Син заможного антверпенського купця, він все своє життя провів у своєму рідному місті. Навчання (з 1607 г.) у Адама ван Ноорта не зробило значного впливу на художній розвиток Иорданса. Вже інших він був пов'язаний з реалістичною традицією старонидерландской живопису. Із сучасних італійських майстрів він понад усе цінував мистецтво Караваджо. Визнання скоро прийшло до молодому художнику. Вже в 1615 році він отримав звання члена гільдії антверпенских живописців, а в 1621 був обраний її деканом.

Мабуть, ні в кого з майстрів грунтову початок фламандського мистецтва не було виражено з такою набуває іноді відтінок грубуватою чуттєвості силою, як у Иорданса. Цьому сприяло і те, що він не відвідав Італії до того ж не прагнув до того, щоб пристосовуватися до італійським зразкам. Твори Иорданса навіть на релігійні і міфологічні сюжети трактуються в жанровому плані, персонажі, найчастіше дані в побутовому оточенні і завжди написані з натури, здаються часом занадто важкими. Разом з тим його творчість позбавлене рис буденного прозаизма - воно має особливу святкової видовищністю і невичерпними запасами життєрадісності. Ця повнота оптимістичного сприйняття світу зближує Иорданса з Рубенсом. Але, на відміну від останнього, Йордані не володіє такою силою художнього узагальнення, таким гігантським творчим розмахом і настільки невичерпною фантазією. Його мистецтво певною мірою більш однопланово.

Художня індивідуальність Иорданса проявляється вже в його ранніх роботах. У «Поклонінні пастухів» (1618; Стокгольм, Музей) повні зворушливого простосердості селяни оточили молоду некрасиву фламандку з дитиною на руках. Великі фігури щільно заповнюють простір, художник ліпить їх сильною, контрастною світлотінню, підкреслюючи дотикальну матеріальність фігур і предметів. Простота компактної композиції, звучність колориту, побудованого на великих мальовничих плямах, життєвість образів надають значущість цієї невигадливій сцені. Ті ж риси відрізняють і картини Иорданса на міфологічні сюжети ( «Виховання Юпітера», Лувр; «Мелеагр і Аталанта», Антверпен). І в них ми знаходимо такі ж повнокровні, сильні, вихоплені з життя народні типи. Менш вдалими твори майстра, в яких він прагне до створення абстрактно-алегоричних образів. Так, брюссельська картина «Алегорія родючості» (бл. 1625-1628; Брюссель), що володіє рядом прекрасних деталей, в цілому здається надуманою, перевантаженої масивними фігурами. Мабуть, до 1630 р виконана смілива й оригінальна по композиційному задуму картина «Мойсей, висікали воду зі скелі» (Карлсруе, Музей).

Найяскравіше своєрідність творчості Иорданса проявляється в тих полотнах, в яких переважають жанрові мотиви. Він охоче черпав сюжети в народних прислів'ях, байках, приказках, влучних і повних лукавого завзяття. У творчості майстра існувало кілька улюблених тем, до яких він неодноразово повертався. Так, в музеях Мюнхена, Касселя, Будапешта, Москви є кілька варіантів картини «Сатир в гостях у селянина», написаної на сюжет байки Езопа. Вони зображують трапезу селянської родини, яку відвідує козлоногий сатир. Найбільш вдало полотно московського Музею образотворчих мистецтв. Згідно байці, сатир здивований лукавством людей - поведінкою селянина, який дме на кашу, щоб її охолодити, в той час як раніше він дув на руки, щоб їх зігріти. У Иорданса і сатир і селяни - діти єдиної природи, фізично міцні, простодушні, повні грубуватою життєвої сили. Заклопотані їжею і бесідою зі своїм незвичайним гостем, поява якого в їхньому колі здається цілком природним, селяни тісно скупчилися навколо столу. Їх важкі тіла, червонощокі особи, грубі ступні ніг, глиняний глечик на передньому плані передані з пластичної дотиковий. Широкий щільний мазок, великі барвисті плями звучних синіх, червоних, жовтих, золотисто-коричневих тонів, насичених відтінками, відрізняють живопис московської картини.

Йордані особливо любив зображати бюргерські сім'ї, то безтурботно бенкетуючі за святковим столом, то присутні разом для сімейного концерту. У зображенні цих сцен відбився життєрадісний дух традиційних народних свят. Якщо в творчості Рубенса теми і образи подібного характеру відрізняються рисами більш високого художнього узагальнення, то в картинах Иорданса сильніше виражені жанрові елементи. Серед сюжетів, до яких він неодноразово повертався, було зображення свята «бобового короля». Свято відзначалося в той день, коли, згідно з легендою, королі прийшли поклонитися немовляті Христу. Той з присутніх на бенкеті, у кого виявлявся шматок пирога з запеченим в нього бобом, ставав королем свята.

На ермітажний картині «Бобовий король» (бл. 1648) зображена галаслива сім'я фламандського бюргера. Поважний старець - батько сімейства - сам «король», увінчаний паперової короною, п'є вино з келиха, а вся компанія вітає його захопленими п'яними криками. Простір заповнений важкими фігурами, оточуючими стіл, переповнений стравами. Сильне рух, що пронизує всю цю неспокійну групу, передає враження розгнузданого веселощів. Яскраво і красномовно змальований кожен персонаж. Живописна манера майстра досягає особливої ​​широти. Йордані вже уникає тут різких світлотіньових контрастів. Картина витримана в гарячій колірній гамі з безліччю відтінків від золотисто-рожевого до золотисто-коричневого. Повної грубуватого гумору побутової сцені майстер повідомляє риси монументальної значущості. Йордані був також автором ряду портретів. Він не ставив собі за мету створити глибокі психологічні образи. Деякі з портретів близькі до його картинам ( «Сімейний портрет», ок. 1615; Ермітаж). Більш парадний портрет сім'ї Иорданса (Мадрид, Прадо).

З 1630-х рр. Йордані виконує в Антверпені спільно з Рубенсом ряд декоративних робіт. Уже в цей час, і особливо після смерті Рубенса, коли Йордані виявився як би главою фламандської школи і автором безлічі декоративних алегоричних і міфологічних композицій, що відповідають смакам аристократичних замовників, в його творчості наступає період занепаду. Властива і раніше художнику ваговитість композиції і фігур стає надмірною. Пізні твори художника, зберігаючи іноді барвистість і майстерність в зображенні окремих подробиць, в цілому виконані помилкового барочного пафосу.

Однією з найбільш своєрідних областей фламандського живопису 17 ст. був натюрморт, який отримав в цей час самостійного значення. Досягали часто колосальних розмірів натюрморти служили прикрасою стін просторих палаців фламандської знаті. На противагу інтимного голландському натюрморту фламандський натюрморт межує із сюжетною композицією. Зображуються близькі до побутового жанру сцени в крамницях і кухнях; серед нескінченного достатку предметів губляться людські фігури. Життєрадісний характер мистецтва Фландрії проявився в натюрморті з особливою силою; фламандські художники показали свою блискучу майстерність у передачі різноманітних форм предметного світу.

Найбільшим натюрмортістом Фландрії 17 ст. був соратник Рубенса Франс Снейдерс (1579-1657). На величезних полотнах Снейдерса туші м'яса, убита лань, омари, голова кабана, різноманітні соковиті, стиглі овочі і фрукти, купи битої птиці, морські та річкові риби химерно громадяться на столах, і здається, лише рами картин обмежують це нескінченне достаток дарів природи. Із загальної оливкової тону виділяються звучні плями білого, синього, особливо червоного (омари, м'ясо, ягоди, одяг крамаря або крамаря). Деяка хаотичність побудови натюрморту Снейдерса підпорядковується єдиній кольоровій композиції, що створює враження закінченого декоративного цілого.

У зрілий період творчості у відомій серії натюрмортів (1618-1621), призначеної для палацу мецената архієпископа Триста, нині прикрашає зали Ермітажу, Снейдерс створює «Рибну», «Фруктову» і «Овочеву» лавки.

Художник з усією ретельністю пише кожен предмет, однак перш за все він бачить натюрморт в цілому, прагнучи до всеосяжного зображенню багатства природи. Яскраві, ошатні натюрморти Снейдерса сповнені радісної святковості та найменше можуть бути названі «мертвої натурою» - настільки повні вони кипучої життя. Цей динамізм посилюється тим, що художник вводить в свої натюрморти живі істоти (маленька мавпочка краде фрукти, собака кидається на кішку, що підійшла кінь їсть овочі і т. Д.).

Снейдерс був великим майстром в зображенні тварин, в той час як людські фігури найменш виразні в його картинах; їх найчастіше писали інші художники. Недарма багато натюрморти Снейдерса близькі до його сюжетним композиціям - стрімким мисливським сценам або гучним пташників. Своєрідний жанр мисливських сцен, в області якого працював і близький до Снейдерса живописець Пауль де Витті (1596-1678), набув поширення саме у фламандському мистецтві, бо зображення захоплюючого видовища лютої сутички переслідувані собаками диких звірів відкривало особливо сприятливі можливості для улюблених фламандськими майстрами ефектів.

Більш стримано і витончено творчість Яна Фейта (1611-1661), іншого видатного майстра фламандського натюрморту. Фейт не прагне, на відміну від Снейдерса, до створення творів потужного монументально-декоративного розмаху. Його натюрморти - це замкнуті станкові картини, більш інтимні, суворіші у виборі предметів, що володіють чіткою і компактної композицією і рідкісною красою колориту. В тонко сгармоніровано переходах сірих, блакитних, синіх, червоних, лілово-сірих, жовто-рожевих тонів він створив невичерпні барвисті варіації. З особливою віртуозністю Фейт передає фактуру зображених предметів: ніжних переливчастих перлинно-сірих пір'я птахів, пухнастого м'якого хутра зайця, вологого, сяючого, як коштовності, винограду ( «Битий дичину», Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна, «Фрукти і папуга », 1645, Ермітаж;« Фрукти і квіти », Брюссель, Музей образотворчих мистецтв).

Поруч з творами Рубенса, Иорданса, Снейдерса та інших фламандських живописців першої половини 17 століття роботи їх сучасника Адріана Браувера (1605 / 06-1638) здаються незвичними. Однак мистецтво цього самобутнього майстра не було якоїсь історичної випадковістю. Творчість Браувера, розвиваючи існуючі в живопису і літературі 16 ст. традиції гротескного гумористичного зображення людини, відобразило тіньові сторони життя низів фламандського суспільства. Він писав маленькі жанрові композиції, в яких відображені сцени в убогих прокурених кабачках, де збиралися селяни, бідняки і бродяги. Його картини часто зображують пиятики, що переходять в запеклі бійки, карткові ігри, курців, жорстоке доморосле лікування. Зухвалий дух богемного пустощів пронизує твори Браувера, складові різкий контраст панували в той час у фламандському мистецтві художнім напрямками.

Адріан Брауер народився в сім'ї ремісника в місті Ауденарде. Юнаків він поїхав до Голландії, де, можливо, навчався в Гарлемі у Франса Хальса; працював в Гарлемі і Амстердамі. Голландська живописна школа багато дала молодому художнику, але склався він у самостійного майстра на батьківщині, куди повернувся в 1631 році. У ранніх картинах Браувера (наприклад, берлінської «Школі», написаної ще в Голландії) переважають риси відвертого шаржу. Представлена ​​свого роду звалище гномоподобних виродків з тупими, спотвореними гримасами особами. Але в передачі їх різких рухів і жестів вгадується той шлях, по якому в подальшому розвивається творчість Браувера, майстри динамічних композицій, миттєвих мінливих поз, підкресленою виразності персонажів. Ці якості проявляються в зображенні повних безглуздою люті п'яних бійок (картини в музеях Дрездена, Москви, Ленінграда) або азартних карткових ігор ( «Селяни, які грають у карти», 1630-і рр .; Мюнхен, Стара пінакотека). Герої Браувера, задавлені убогістю і пияцтвом грубі люди, нерідко пройняті духом озлобленості і спустошеності. Але з роками його мистецтво, зберігаючи деякі елементи гротеску, стає глибше і змістовніше. Сцени в кабачках стають менш бурхливими, в них немов стихають хвилювали бродяг і картярів ниці пристрасті. Роботи Браувера набувають більш споглядальний характер, забарвлюючись м'яким гумором. Він зображує компанію курців, мирно розмовляли між собою, або створює таку картину, як «Селянський квартет» (Мюнхен). Це пізніше полотно знімає чотирьох самозабутньо співаючих селян і товсту фламандку з дитиною біля палаючого вогнища. Як завжди, образи Браувера навмисно неприкрашена; він зображує співаючих селян з широко відкритими ротами, що надає смішне вираз їх негарним особам. І разом з тим в картині є і людська теплота і відчуття життєвої правди. Він охоче пише поодинокі постаті людей, то занурених у свої невеселі думки, то награвати на гітарі, то ласкаво розмовляють з тваринами ( «Людина з собакою», Остербеке, збори Хелдрінг; «Шинкар», Мюнхен). Ці образи зігріті співчуттям Браувера до простої людини і несуть відбиток особистості самого художника. І дійсно, в передбачуваному автопортреті (Гаага, Mayріцхейс), написаному в останні роки життя, він створює дивовижний для свого часу образ. Перед нами типовий представник богеми: неохайний, байдужий до всіх зовнішніх пристойності, і в той же час в розумному задумливому особі відбивається складна внутрішня життя.

У своєму художньому майстерності Броувер стоїть на рівні видатних досягнень свого часу. У характеристиці як основних, так і другорядних дійових осіб він досягає особливої ​​гостроти. Фігури завжди зображені в русі, їх жести помічені вражаюче вірно; міміка підкреслена, але ніколи не втрачає при цьому почуття реальності ( «Гіркі ліки»; Франкфурт-на-Майні, Штеделевскій інститут).

У композиції його картин зазвичай виділені два плани: на передньому розташовується основна і дуже компактна група дійових осіб, в глибині - напівтемне простір. кабачка або харчевні, в якому слабо помітні фігури відвідувачів і як би йде своя буденна життя. За допомогою переходів світла і тіні досягається відчуття глибини простору і єдиної

повітряного середовища. Броувер - чудовий колорист, майстер вишуканих барвистих поєднань. Його полотна зазвичай витримані в коричнево-оливковою гамі; дальній план написаний в повітряних сірих і жовтуватих тонах, а на передньому плані виділені в одязі зображених людей тонко сгармоніровано барвисті плями бляклих блакитних, кремових, рожевих, жовтих відтінків. Мальовнича техніка Браувера відрізняється свободою і артистизмом.

До останніх років життя відносяться пейзажні роботи Браувера. У них найбільш чисто і безпосередньо виражений ліризм його творчості, що виявляється в прихованій формі в його жанрових картинах. У його пейзажах відчувається відтінок особистого переживання. Одні з них пройняті почуттям особливої ​​інтимності - так, в берлінському «Пейзажі з пастухом» художник зображує м'яке сонячне день; пастух, який сидить при дорозі, грає на сопілці, бідні селянські хатини ховаються в глибокій тіні розлогих дерев; природа сповнена спокою й умиротворення. Інші пейзажі Браувера пройняті драматичною схвильованістю. Найчастіше він зображує нічні пейзажі, освітлені нерівним світлом місяця, що ковзає по мчить розірваним хмарам і шумливим від вітру деревам ( «дюнний ландшафт з висхідній місяцем»; Берлін). Відповідно до настроєм пейзажу знаходиться і стаффаж (сцени грабежів, нападів, самотні зловісні постаті волоцюг). Мазок в цих картинах набуває стрімкий неспокійний ритм. За характером проникливо особистого сприйняття природи Броувер стоїть самотньо у фламандському мистецтві, і його пейзажі перегукуються в цьому відношенні швидше з ландшафтами Рембрандта.

Глибоко самобутнє за своїм складом мистецтво Браувера в той же час було пов'язано з подібними явищами в мистецтві інших національних шкіл, зокрема з голландським жанром. Однак твори фламандського майстра істотно відрізняються від робіт голландських жанристів. Броувер перевершує їх сміливістю образного задуму, живим темпераментом художника. Його полотна позбавлені властивого багатьом з голландських майстрів духу буржуазної обмеженості, дріб'язкового битописательства, поверхневої цікавості. Він бачить яскраво і рельєфно, сам діапазон його творчості, що включає і гротескну і ліричну забарвлення образів, незмірно ширше.

Твори Браувера, які знехтували показною доброчесністю і лицемірною мораллю, шокували смаки «хорошого суспільства». Мистецтво Браувера цінували передові художники того часу, серед яких були Рембрандт і Рубенс. Але творчість Браувера не мало гідних продовжувачів. У другій половині 17 ст., В період занепаду країни, мистецтво розвивалося в інших умовах. Типовим майстром фламандського живопису другої половини 17 століття був Давид Тенірс (1610-1690). Працюючи в 1630-х рр. разом з Браувера, він почасти наслідував його в створенні жанрових картин. Але його ошатні, написані в м'яких сріблястих тонах, населені невеликими фігурками картини носять розважальний характер. Численні «Кермесса» зображують бенкети і розваги Причепурені, хоча й трохи вульгарних, надзвичайно схожих між собою поселян. Іноді їх поблажливо спостерігають представники вищих класів. Картини Тенірса користувалися величезним успіхом в аристократичних колах фламандського суспільства. Художник стежив за модою, за вимогами замовників. У 1640-х рр. його «демократизується» жанр змінився фантастичними образами - в його картинах з'являються чорти, відьми, виродки ( «Спокуса св. Антонія») - або зображеннями кумедних дрібниць - сценок, в яких мавпи представлені виконують різну роботу в кухні або перукарні ( «Мавпи в кухні »; Ермітаж). Подібні картини, тонко написані, приємні за колоритом, також сповнені анекдотичної цікавості. Пізніше, коли Тенірс стає хранителем картинної галереї штатгальтера ерцгерцога Леопольда, він переходить до зображення інтер'єрів кунсткамер і картинних галереї. Ці нудні, сухі твори цікаві лише як історико-художні документи, так як в них з педантично точністю представлені знаходилися в галереї багато чудові твори. В кінці життя, знову звернувшись до селянського жанру, Тенірс абсолютно відходить від реалістичних традицій фламандського мистецтва, створюючи сценки в дусі пасторалей і галантних свят 18 століття.

У другій половині 17 ст. у фламандському мистецтві настає пора творчої млявості, здрібніння образів, некритичного наслідування іноземним зразкам, особливо художнім школам Франції та Голландії. Серед пізніх фламандських майстрів заслуговує на увагу лише Ян Сібереггс (1627- бл. 1703). Його твори дуже одноманітні. Це зображення некрасивих, простуватих фламандських селянок, що стережуть стада на соковитих галявинах або невимушено відпочиваючих на узбіччі дороги ( «Пейзаж зі сплячими селянками»; Мюнхен). Часто художник пише тінисті броди світлих лісових річок, через які проходять, подоткнув подоли, жінки, селяни женуть стада або переїжджають на возі. Досить великі за розмірами полотна Сіберехтса написані в холодній сріблястій, дещо жорсткою живописній манері. Майстер багаторазово варіює одну і ту ж тему, один і той же куточок природи. Все просто, тверезо, діловито в його картинах. Але, на відміну від сучасних йому фламандських живописців, що створювали, як Жак д "Артуа (1613-1686), вигадані, чисто декоративні ландшафти або тяжіли до ідеалізованому классицистическому пейзажу, картини Сіберехтса ближче до реального образу природи рідної країни.

Високою досконалістю відрізнялися в 17 в. твори прикладного мистецтва Фландрії: мережива найтоншої роботи, розкішні меблі, інкрустована дорогоцінними породами дерева і слоновою кісткою, і особливо шпалери. Виготовлення шпалер було провідною галуззю художньої промисловості країни ще з 14 століття. Головним центром його був Брюссель. Шпалери знаходили широке застосування в оздобленні храмів, а також парадних апартаментів фламандської знаті і багатого купецтва. Їх виробництво було тісно пов'язане з розквітом живопису, провідні майстри якої (в тому числі Рубенс і Йордані) створювали картони для шпалер. Фламандські стінні килими 17 в. досягають великих розмірів, їх композиції ускладнюються, барвистий лад набуває особливої ​​інтенсивності. Враження пишності посилюється введенням широких і різноманітних бордюрів, що складаються з орнаментальних і рослинних мотивів. У шпалерах, найчастіше виконувалися цілими серіями, зображувалися складні багатофігурні сцени на сюжети Біблії, давньої історії, а також образи алегоричного змісту. Перша половина 17 ст.- час вищого підйому шпалерного виробництва у Фландрії. До кінця століття, коли на перше місце в Європі виходять французькі мануфактури, помітно вплив французьких смаків, особливо зростаюче протягом 18 століття. Втрачається декоративна масштабність образного ладу фламандських шпалер, модним стає зображення галантних свят і пасторальних сцен, застосовуються бляклі фарби. Показово, що в цей час особливу популярність завойовують ідилічні сільські композиції Тенірса, за мотивами яких створюються численні шпалери не тільки у Фландрії, а й в інших країнах Західної Європи. Часто шпалери виконуються з картону вже не фламандських, а французьких майстрів.