Čo je renesancia. Renesanciu spájame s úspechmi v oblasti kultúry, predovšetkým v oblasti výtvarného umenia. Pred duševným pohľadom každého, kto je čo i len trochu oboznámený s dejinami umenia, sú harmonicky krásne a majestátne obrazy vytvorené umelcami: nežné Madony a múdri svätci, statoční bojovníci a občania plní dôležitosti. Ich postavy sa slávnostne týčia na pozadí mramorových oblúkov a stĺpov, za ktorými sa rozprestierajú svetlé priehľadné krajiny.

Umenie vždy hovorí o svojej dobe, o ľuďoch, ktorí vtedy žili. Akí ľudia vytvorili tieto obrazy, plné dôstojnosti, vnútorného pokoja, dôvery vo vlastnú hodnotu?

Termín „renesancia“ prvýkrát použil Giorgio Vasari v polovici 16. storočia. vo svojej knihe o slávnych talianskych maliaroch, sochároch a architektoch XIII-XVI storočia. Názov sa objavil v momente, keď sa končila samotná éra. Vasari dal tomuto konceptu veľmi jasný význam: rozkvet, vzostup, oživenie umenia. Neskôr sa úsilie o oživenie starých tradícií v kultúre, ktoré je tomuto obdobiu vlastné, začalo považovať za nemenej dôležité.

Fenomén renesancie bol generovaný podmienkami a potrebami života spoločnosti v predvečer New Age (teda v čase na ceste k formovaniu industriálnej spoločnosti) a apel na antiku umožnil nájsť vhodné formy na vyjadrenie nových myšlienok a nálad. Historický význam tohto obdobia spočíva vo formovaní nového typu osobnosti a vo vytváraní základov novej kultúry.

Nové trendy v živote talianskej spoločnosti. Aby sme ľahšie pochopili podstatu zmien, ktoré sa začali v sociálnej a duchovnej sfére, je potrebné si predstaviť, ako sa v stredoveku budoval vzťah medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Potom sa ľudská osobnosť rozpustila v tom malom kolektíve (roľnícka komunita, rytiersky rád, kláštorné bratstvo, remeselnícka dielňa, kupecký cech), ku ktorému človeka pripútali okolnosti jeho pôvodu a narodenia. On sám a všetci okolo ho vnímali predovšetkým ako napríklad fra (brata) - člena mníšskeho bratstva, a nie ako určitú osobu s určitým menom.

Vzťahy medzi ľuďmi, normy správania a ich vnímanie boli podrobne rozpracované a jasne definované. Ak sa zameriame len na teoretickú stránku veci, potom môžeme povedať toto: duchovní boli povinní modliť sa za všetkých laikov, šľachta bola povinná každého chrániť pred možným vonkajším ohrozením a roľníci mali podporovať a živiť prvý a druhý stav. V praxi to všetko malo, samozrejme, ďaleko od teoretickej idyly, no rozloženie rolových funkcií bolo presne také. Sociálna nerovnosť bola pevne zakorenená v povedomí verejnosti, každá trieda mala svoje prísne vymedzené práva a povinnosti, zohrávala sociálnu rolu prísne zodpovedajúcu jej sociálnemu postaveniu. Narodenie zafixovalo jedinca na určité miesto v štruktúre spoločnosti, svoje postavenie mohol meniť takmer výlučne v rámci stupňa spoločenského rebríčka, do ktorého pôvodom patril.

Pripútanosť k určitej sociálnej nike bránila slobodnému rozvoju ľudského jedinca, ale poskytovala mu určité sociálne záruky. Stredoveká spoločnosť bola teda zameraná na nemennosť, stabilitu ako ideálny stav. Patril k typu tradičných spoločností, ktorých hlavnou podmienkou existencie je konzervativizmus, podriadenosť tradíciám a zvykom.

Starý svetonázor bol zameraný na to, že pozemský život je len krátky časový úsek, kedy sa človek pripravuje na hlavný, večný, nadpozemský život. Večnosť si podmanila prchavú realitu. Nádeje na dobré zmeny boli spojené výlučne s týmto skutočným životom, s Večnosťou. Pozemský svet, toto „údolie smútku“, bol zaujímavý len do tej miery, nakoľko bol slabým odrazom iného, ​​hlavného sveta. Postoj k človeku bol ambivalentný – striktne v ňom oddeľovali jeho pozemský, smrteľný a hriešny princíp, ktorým mal byť opovrhovaný a nenávidený, a vznešený, duchovný, ktorý bol tým jediným hodný existencie. Asketický mních, ktorý sa zriekol radostí a starostí pozemského života, bol považovaný za ideál.

Človek bol súčasťou malého sociálneho spoločenstva, a preto všetky jeho aktivity, vrátane tvorivých, boli vnímané ako výsledok kolektívneho úsilia. V skutočnosti bola kreativita anonymná a naše poznatky o tvorbe toho či onoho sochára či maliara stredoveku sú náhodné a kusé. Mesto, komunita stavali katedrálu a všetky jej detaily boli súčasťou jedného celku, navrhnutého pre integrálne vnímanie. Majstri architekti, majstri murári, majstri rezbári, majstri maliari stavali steny, vytvárali sochy a vitráže, maľovali steny a ikony, no takmer nikto z nich sa nepokúšal zvečniť svoje meno pre potomkov. V ideálnom prípade by sa mali reprodukovať najlepším možným spôsobom, aby sa reprodukovalo to, čo posvätila preskripčná autorita a považovalo sa za „originál“, ktorý treba napodobňovať.

Prvým krokom k vzniku nových trendov v živote spoločnosti bol rast a rozvoj miest. Apeninský polostrov s predĺženou čižmou vklinenou do rozľahlosti Stredozemného mora zaujímal v stredovekom svete mimoriadne výhodné postavenie. Výhody tejto polohy sa prejavili najmä vtedy, keď sa na Západe začal oživovať hospodársky život a vzrástla potreba obchodných kontaktov s bohatými krajinami Blízkeho východu. Od XII storočia. začalo obdobie rozkvetu talianskych miest. Impulzom k rýchlemu rozvoju mestského hospodárstva boli križiacke výpravy: rytieri, ktorí sa vydali dobyť Boží hrob, potrebovali lode na prechod cez more; zbrane na boj; výrobky a rôzne domáce potreby. To všetko ponúkali talianski remeselníci, obchodníci, námorníci.

Taliansko nevyvinulo silnú centrálnu vládu, a tak sa stalo každé mesto spolu s okolitou krajinou mestský štát, ktorého blahobyt závisel od šikovnosti jeho remeselníkov, obratnosti jeho obchodníkov, t.j. z podnikania a energie všetkých obyvateľov.

Priemysel a obchod, sústredené v mestách, sa stali základom hospodárskeho života spoločnosti, ktorá existovala v Itadii v XIV-XV storočí. Cechový systém bol zachovaný a len členovia cechov mali občianske práva, t.j. nie všetci obyvatelia mesta. A rôzne dielne sa výrazne líšili mierou vplyvu: napríklad vo Florencii mali z 21 dielní najväčšiemu vplyvu „seniorské dielne“, ktoré združovali ľudí najprestížnejších profesií. Členovia vyšších dielní, „tuční“, boli v skutočnosti podnikatelia a nové črty hospodárskeho života sa prejavili vznikom prvkov (zatiaľ iba prvkov!) nového hospodárskeho poriadku.

Renesančné mesto. Renesančná kultúra je mestská kultúra, ale mesto, ktoré ju zrodilo, sa výrazne líšilo od stredovekého mesta. Navonok to nebolo príliš nápadné: rovnaké vysoké múry, rovnaké chaotické plánovanie, rovnaká katedrála na hlavnom námestí, rovnaké úzke uličky. "Mesto rástlo ako strom: zachovalo si svoj tvar, ale zväčšovalo sa a mestské hradby, ako prstence na reze, označovali míľniky jeho rastu." Takže vo Florencii v XIII storočí. rozšírenie kruhu hradieb trvalo dvakrát storočie. Do polovice XIV storočia. priestor určený na rozvoj miest sa zväčšil 8-krát. O výstavbu a zachovanie hradieb sa postarala vláda.

Mestská brána slúžila ako styčný bod s vonkajším svetom. Stráže stojace pri bránach vyberali clo od obchodníkov a roľníkov prichádzajúcich do mesta, chránili mesto aj pred prípadným nepriateľským útokom. Pred začiatkom éry delostrelectva boli hradby so silnými bránami dostatočne spoľahlivou ochranou pred vonkajšími prienikmi, stačilo by len jedlo a voda. Toto obmedzenie spôsobilo stlačenie, zvýšenie počtu podlaží budov. Taliansko je charakteristické stavaním vysokých veží súperiacimi bohatými rodinami, ktorých vertikály spolu so zvonicami kostolov dodávali panoráme mesta vzhľad kamenného lesa. Vzhľad Sieny je napríklad opísaný v riadkoch A. Bloka: „Do neba ste strčili hroty kostolov a veží“.

Mesto je umelo organizovaný priestor. Ulice a námestia talianskych miest z 13. storočia. dláždené kameňmi alebo kamienkami. Väčšina každodenného života ľudí sa odohrávala na ulici. Na ulici rozložili tovar, obchodovali, robili peňažné transakcie, obchodníci, veksláci, remeselníci, na ulici pod baldachýnom, remeselníci často pracovali, na ulici alebo na námestí sa stretávali pri rôznych otázkach, na námestí pred katedrálou boli príhovory kazateľov, na rázcestí ohlasovatelia oznamovali správy o narodení, bankrotoch, úmrtiach, sobáši, popravách. Pred susedmi prešiel život každého obyvateľa mesta.

Centrálne námestie zdobila nielen majestátna katedrála, ale aj sochy. Príkladom takejto výzdoby je vo Florencii námestie pred Palazzo Vecchio (radnica). V prednej časti mesta bola citeľná najmä blízkosť starej zástavby románskeho (v menšej miere gotického) slohu a nových renesančných stavieb. Obyvatelia susedných miest medzi sebou súperili o zdobenie námestí, kostolov a verejných budov.

V XIV-XV storočí. v talianskych mestách bola rýchla výstavba, staré budovy boli zbúrané a nahradené novými. Chátranie budov nebolo vždy dôvodom - zmenil sa vkus, rástol blahobyt a zároveň túžba ukázať nové príležitosti. Príklad tohto druhu možno nájsť v XIV storočí. výstavba novej florentskej katedrály (Duomo, známejšej ako Santa Maria del Fiori), ktorej kupola bola na svoju dobu najväčšia na Západe.

Niekedy bohaté rodiny spojili niekoľko starých obydlí za obnovenou fasádou. Preto architekt LB Alberti, poverený rodinou Ruchelai, postavil palác v novom štýle, ktorý za rustikovanou fasádou ukryl osem domov. Ulička medzi domami sa zmenila na nádvorie. Táto technika umožnila zahrnúť obytné priestory, sklady a obchody, lodžie a záhradu do jedného komplexu. Hlavná architektonická forma svetskej mestskej budovy -palazzo - paláce bohatých mešťanov, ktorí mali obdĺžnikový tvar s dvorom. Fasády paláca orientované do ulice zodpovedali životným podmienkam, ktoré boli charakteristické pre talianske mestské republiky. Zdôraznené hrubé opracovanie kameňa (rustikácia), ktorý bol položený cez stenu spodného poschodia, hrubé steny, malé okná - to všetko pripomenulo, že takýto palác môže slúžiť ako spoľahlivý úkryt počas mnohých vnútromestských politických konfliktov.

Interiéry pozostávali zo súboru izieb, zdobených nástennými maľbami a pokrytých drevenými stropmi, zdobenými rezbami a menej často štukovými stropmi. Pri slávnostných príležitostiach boli steny zdobené nástennými kobercami (tapisériami), čo tiež prispelo k zachovaniu tepla v priestoroch. Priestranný Yu

miestnosti (stanzy), mramorové schodiská vytvárali dojem slávnostnej nádhery. Okná sa zatvárali drevenými okenicami, niekedy boli prikryté naolejovaným plátnom a neskôr (to bol takmer hriešny luxus!) boli vyplnené malými kúskami skla vloženými do olovenej väzby. Hlavným vykurovacím zariadením zostalo ohnisko v kuchyni, ako aj kozuby vo veľkých obradných sieňach, ktoré boli viac zdobené ako vykurované. Postele sa preto snažili vybaviť baldachýnom a ohradiť okolitý priestor ťažkými závesmi. Vykurovať celú miestnosť horúcim kameňom alebo termoforom nebolo možné. „Vlastnú“ izbu, študovňu, „pracovisko na korešpondenciu rukopisov, úvah, osamelé poznávanie sveta a seba samého“ a zvyšok domácnosti mala spravidla len hlava rodiny. žili spolu. Na nádvorí a okolitých galériách sa najčastejšie odohrával každodenný život bohatej rodiny.

Pomerne málo, ale masívne a bohato zdobené rezbami a maľbami svedčilo o túžbe po pohodlí. Najbežnejšími kusmi nábytku boli svadobná truhlica (kassone), truhlica s operadlom, masívne skrine zdobené architektonickými detailmi, stoly, kreslá, taburetky. Interiér zdobili nielen nástenné maľby, ale aj bronzové lampy, maľovaná keramika (majolika), zrkadlá vo vyrezávaných rámoch, strieborný a sklenený riad, čipkované obrusy.

Mnohí architekti snívali o zmene vzhľadu miest v súlade s novým vkusom, ale to bolo nemožné: veľká výstavba si vyžadovala obrovské finančné prostriedky a nemenej právomoc na realizáciu masívnych demolácií domov. Veď na to bolo treba zbúrať toľko domov, presťahovať toľko ľudí, ale na to neboli peniaze. Preto sa museli uspokojiť s výstavbou jednotlivých budov, najčastejšie katedrál či palácov bohatých rodín. Mestá boli prestavované postupne, podľa potreby a možností, bez akéhokoľvek plánu a ich podoba zostala prevažne stredoveká.

Ideálne renesančné mestá sa objavovali takmer výlučne v modrotlači a ako pozadie v obrazových kompozíciách. „Renesančný model mesta je otvorený model. Jadrom je ... voľný priestor námestia, otvárajúci sa smerom von s pohľadovými otvormi ulíc, s výhľadmi do diaľky, za mestské hradby ... takto stvárnili mesto umelci, takto autori architektonických traktátov vidieť to. Renesančné mesto sa v ideálnom prípade nebráni otvorenému priestoru nemesta, naopak, ovláda ho, podrobuje si ho ... Mesto by nemalo poslúchať lokalitu, ale si ju podriaďovať... Mesto stredoveku bolo vertikálne. Mesto 15. storočia je ideálne poňaté ako horizontálne... “Architekti, ktorí navrhovali nové mestá, zohľadnili meniace sa podmienky a namiesto obvyklých hradieb navrhli v okolí mesta vybudovať obranné pevnosti.

Vzhľad ľudí. Menil sa vonkajší vzhľad ľudí, menil sa svet vecí, ktorými sa obklopovali. Samozrejme, obydlia chudobných (malá drevená konštrukcia alebo miestnosť za obchodom bez okien) zostali rovnaké ako pred stovkami rokov. Zmeny sa dotkli majetnej, bohatej časti obyvateľstva.

Oblečenie sa menilo podľa nálad a vkusu doby. Vkus teraz určovali skôr potreby a schopnosti civilistov, bohatých mešťanov, než vojenská trieda rytierov. Vrchné odevy sa šili z rôznofarebných, často vzorovaných látok ako brokát, zamat, súkno, ťažký hodváb. Ľan sa začal používať výlučne ako spodné šaty, čo sa prejavilo cez šnurovanie a rozparky vrchných šiat. "Vrchný odev staršieho občana, aj keď nezastával žiadnu voliteľnú funkciu, bol nevyhnutne dlhý, široký a dodával jeho vzhľadu odtlačok vážnosti a dôležitosti." Oblečenie mladých ľudí bolo krátke. Pozostávala z košele, vesty so stojačikom a úzkych nohavíc-pančúch viazaných na vestu, často rôznych farieb. Ak v XV storočí. uprednostňovali sa svetlé a kontrastné farby, potom od začiatku XYI storočia. módnejšie sú jednofarebné odevy zdobené kožušinou a retiazkou z drahého kovu.

Dámsky odev v 15. storočí. vyznačoval sa mäkkosťou tvaru a viacfarebnosťou. Cez košeľu a šaty s dlhými úzkymi rukávmi, vysokým pásom a veľkým štvorcovým výstrihom sa nosil plášť (sikoru), pozostávajúci z troch panelov. Zadný panel padal na chrbát vo voľných záhyboch a dve poličky boli zakryté podľa vkusu majiteľa. Všeobecná silueta pripomínala antiku. So začiatkom XVI storočia. v dámskych outfitoch je zdôraznené horizontálne členenie. Pri zdobení šiat začala hrať dôležitú úlohu čipka, ktorá orámovala dekolt a okraje rukávov. Pás je znížený na prirodzené miesto, dekolt je zväčšený, rukávy sú objemnejšie, sukňa nadýchaná. Oblečenie malo zvýrazniť krásu silnej zdravej ženy.

Objavenie ľudského „ja“. V živote talianskej renesančnej spoločnosti staré a nové koexistujú a prelínajú sa. Typickou rodinou tej doby je veľká rodina združujúca niekoľko generácií a niekoľko vetiev príbuzných, podriadených hlave-patriarchovi, no popri tejto zaužívanej hierarchii vzniká aj iná tendencia spojená s prebúdzaním osobného sebauvedomenia.

So vznikom podmienok pre vznik novej ekonomickej štruktúry a novej spoločnosti v Taliansku sa totiž zmenili požiadavky na ľudí, ich správanie, postoj k pozemským záležitostiam a starostiam. Obchod a remeselná výroba, sústredená v mestách, sa stala základom hospodárskeho života novej spoločnosti. Kým sa však väčšina obyvateľstva sústredila v mestách, než sa objavili manufaktúry, továrne, laboratóriá, existovali ľudia, ktorí ich dokázali vytvoriť, ľudia energickí, usilujúci o neustále zmeny, bojujúci o svoje miesto v živote. Došlo k oslobodeniu ľudského vedomia z hypnózy Večnosti, po ktorom sa začala výraznejšie prejavovať hodnota okamihu, význam rýchlo plynúceho života, túžba plnšie prežívať plnosť bytia.

Vznikol nový typ osobnosti, charakterizovaný odvahou, energiou, smädom po aktivite, oslobodený od poslušnosti tradíciám a pravidlám, schopný konať nezvyčajným spôsobom. Títo ľudia sa zaujímali o rôzne problémy života. Takže v kancelárskych knihách florentských obchodníkov medzi číslami a zoznamom rôznych tovarov možno nájsť úvahy o osude ľudí, o Bohu, o najdôležitejších udalostiach politického a umeleckého života. Za tým všetkým je cítiť zvýšený záujem o Človeka, o seba.

Vlastnú individualitu začal človek považovať za niečo jedinečné a hodnotné, o to významnejšie, že má schopnosť neustále sa zlepšovať. Hypertrofovaný zmysel pre vlastnú osobnosť v celej svojej jedinečnosti úplne pohltí renesančného človeka. Objavuje vlastnú individualitu, s rozkošou sa vrhá do vlastného duchovného sveta, šokovaný novotou a zložitosťou tohto sveta.

Básnici obzvlášť citlivo zachytávajú a sprostredkúvajú náladu doby. V lyrických sonetoch Francesca Petrarcu, venovaných krásnej Laure, je zrejmé, že ich hlavnou postavou je sám autor, a nie objekt jeho uctievania. V skutočnosti sa čitateľ o Laure nedozvie takmer nič, okrem toho, že je dokonalosť sama, má zlaté kučery a zlatý charakter. ich potešenie, ich skúsenosti, ich utrpenie opísal Petrarca v sonetoch. Keď sa dozvedel o Laurinej smrti, môj smútil za sirotstvom:

Spieval som o jej zlatých kučerách,

Skandoval som jej očami a rukami,

Cti si muky nebeskou blaženosťou,

A teraz je z nej studený prach.

A ja, bez majáku, v škrupine ako otec Cez búrku, ktorá pre mňa nie je nová,

Plávam životom, vládnuc náhodne.

Treba si uvedomiť, že objav osobného „ja“ sa týkal len jednej polovice ľudskej rasy – mužov. Ženy boli v tomto svete vnímané ako bytosti bez vlastnej hodnoty. Museli sa starať o domácnosť, rodiť a vychovávať malé deti, tešiť mužov príjemným vzhľadom a spôsobmi.

Pri realizácii ľudského „ja“ sa za dôležitú považovala prítomnosť výsledkov, a nie sféra činnosti, kde boli dosiahnuté – či už etablovaná živnosť, veľkolepá socha, vyhratá bitka alebo obdivuhodná báseň či maľba. . Veľa vedieť, veľa čítať, študovať cudzie jazyky, oboznamovať sa s dielami antických autorov, zaujímať sa o umenie, veľa rozumieť maľbe a poézii – to bol ideál človeka v renesancii. Vysoká latka požiadaviek na osobnosť ukazuje dielo Baldazara Castiglioneho „O dvorníkovi“ (1528): „Chcem, aby náš dvoran bol v literatúre viac ako priemerný... aby vedel nielen po latinsky, ale aj po grécky ... aby dobre poznal básnikov, aj rečníkov a historikov a ... vedel písať poéziu a prózu ... nebudem mať radosť z nášho dvorana, ak ešte nie je hudobníkom ... Je tu ešte jedna vec, ktorej prikladám veľký význam: je to práve schopnosť kresliť a znalosť maľby."

Stačí uviesť niekoľko mien známych osobností tej doby, aby sme pochopili, aké pestré boli záujmy tých, ktorí boli považovaní za typických predstaviteľov svojej doby. Leon Batista Alberti je architekt, sochár, znalec staroveku, inžinier. Lorenzo Medici je štátnik, brilantný diplomat, básnik, znalec a mecenáš umenia. Verrocchio je sochár, maliar, klenotník, matematik. Michelangelo Buonarroti je sochár, maliar, architekt, básnik. Raphael Santi - maliar, architekt. Všetkých z nich možno nazvať hrdinskými osobnosťami, titánmi. Zároveň by sme nemali zabúdať, že veľkosť charakterizuje škálu, ale nehodnotí ich výkon. Titáni renesancie neboli len tvorcami, ale aj dobrými géniami svojej krajiny.

Zaužívané predstavy o tom, čo je „prípustné“ a čo „protizákonné“, stratili význam. Zároveň stratili zmysel staré pravidlá vzťahov medzi ľuďmi, ktoré možno nedávali absolútnu tvorivú slobodu, ale sú také dôležité pre život v spoločnosti. Túžba presadiť sa mala rôzne podoby – takýto postoj mohol a generoval nielen skvelých umelcov, básnikov, mysliteľov, ktorých aktivity smerovali k tvorbe, ale aj géniov deštrukcie, géniov darebáctva. Príkladom tohto druhu sú porovnávacie charakteristiky dvoch slávnych súčasníkov, ktorých vrchol činnosti pripadol na prelom 15.-16.

Leonardo da Vinci (1452-1519) - človek, o ktorom je ľahšie povedať, čo nevedel, ako vymenovať, čo mohol. Uznávaný maliar, sochár, architekt, inžinier, básnik, hudobník, prírodovedec, matematik, chemik, filozof - to všetko platí o Leonardovi. Vypracoval projekt lietadla, tanku, komplexných zavlažovacích zariadení a mnoho ďalšieho. Pracoval tam, kde bolo pohodlnejšie nájsť si patrónov z radov vládnucej elity, ľahko ich meniť, a zomrel vo Francúzsku, kde je na jeho náhrobku napísané, že bol „veľkým francúzskym umelcom“. Jeho osobnosť sa stala zosobnením tvorivého ducha renesancie.

Leonardovým súčasníkom bol slávny kondotiér Cesare Borgia (1474-1507).Široké vzdelanie sa v ňom spájalo s prirodzeným talentom a bezuzdným sebectvom. Jeho ambície sa prejavili snahou o vytvorenie silného štátu v strede Talianska. Ak sa mu to podarí, sníval o zjednotení celej krajiny, bol šikovným a úspešným veliteľom a výkonným vládcom. Aby tento vycibrený znalec a znalec krásy dosiahol svoj cieľ, uchýlil sa k podplácaniu, klamaniu a vraždám. Takéto techniky sa mu zdali celkom prijateľné v záujme dosiahnutia veľkého cieľa - vytvorenia silného štátu v strede Talianska. Okolnosti zabránili C. Borgiovi uskutočniť jeho plány.

Leonardo da Vinci a Cesare Borgia sú súčasníci, rovnako typickí pre svoju kritickú éru, keď staré pravidlá a normy ľudského života strácali na význame a nové ešte neboli spoločnosťou akceptované. Ľudská osobnosť sa snažila o sebapotvrdenie pomocou akýchkoľvek prostriedkov a príležitostí. Pre ňu stratili zmysel aj staré predstavy o „dobrom“ a „zlom“, o „prípustnom“ a „nezákonnom“. "Ľudia páchali tie najsurovejšie zločiny a nijako ich neľutovali, a to preto, lebo za posledné kritérium ľudského správania sa vtedy považoval človek, ktorý sa cítil izolovaný." Často sa v jednej osobe spájala nezištná oddanosť svojmu umeniu a neskrotná krutosť. Takým bol napríklad sochár a šperkár B. Cellini, o ktorom sa hovorilo: „zbojník s rukami víly“.

Túžba jednotlivca po sebavyjadrení akýmikoľvek prostriedkami sa nazýva titanizmus. Titáni renesancie sa stali zosobnením éry, ktorá objavila hodnotu človeka "SOM", ale zastavil sa pred problémom stanovenia určitých pravidiel vo vzťahoch medzi dopravcami mnohých rôznych „ja“.

Postoj k tvorivému človeku a postavenie umelca v spoločnosti. Nastal obrat k typu civilizácie, ktorá predpokladá aktívne zasahovanie človeka do životného prostredia – nielen sebazdokonaľovanie, ale aj premenu prostredia – prírody, spoločnosti – prostredníctvom rozvoja poznatkov a ich aplikácie v praktickej sfére. Tým najdôležitejším bola v človeku uznaná jeho schopnosť sebarealizácie a kreativity (v širšom zmysle slova). To zase predpokladalo opustenie komplexnej regulácie v záujme uznania súkromnej iniciatívy. Stredoveký ideál kontemplatívneho života bol nahradený novým ideálom aktívneho, aktívneho života, ktorý umožňoval zanechať viditeľné dôkazy o pobyte človeka na Zemi. Hlavným zmyslom existencie sa stáva aktivita: postaviť krásnu budovu, dobyť veľa krajín, vytesať sochu alebo namaľovať obraz, ktorý oslávi svojho tvorcu, zbohatnúť a zanechať po sebe prosperujúcu obchodnú spoločnosť, založiť nový štát, zložiť báseň alebo zanechať početné potomstvo - to všetko bolo v určitom zmysle rovnocenné, umožnilo to človeku zanechať svoju stopu. Umenie umožnilo, aby sa v človeku prejavil tvorivý princíp, pričom výsledky tvorivosti naňho dlho uchovali spomienku, priblížili ho k nesmrteľnosti. Ľudia tej doby boli presvedčení:

Stvorenie môže prežiť tvorcu:

Stvoriteľ odíde, porazený prírodou,

Avšak obraz, ktorý zachytil

Bude hriať pri srdci po stáročia.

Tieto línie Michelangela Buonarrotiho možno pripísať nielen umeleckej tvorbe. Túžba po sebavyjadrení, pátos sebapotvrdenia sa v tomto období stali zmyslom duchovného života talianskej spoločnosti. Osoba-tvorca bola vysoko cenená a bola spojená predovšetkým s umelcom-tvorcom.

Takto sa umelci vnímali a nebolo to v rozpore s verejnou mienkou. Známe sú slová, ktoré údajne povedal florentský klenotník a sochár Benvenuto Cellini jednému dvoranovi: "Na celom svete môže byť len jeden ako ja a pri každých dverách je desať takých ako ty." Legenda tvrdí, že vládca, ktorému sa dvoran sťažoval na drzosť umelca, podporoval Celliniho a nie dvorana.

Umelec mohol zbohatnúť, ako Perugino, získať šľachtický titul, ako Mantegna alebo Tizian, stať sa súčasťou najbližšieho okruhu vládcov, ako Leonardo alebo Raphael, ale väčšina umelcov mala postavenie remeselníkov a považovali sa za takých. Sochári boli v jednej dielni s murármi, maliari s lekárnikmi. Umelci patrili podľa predstáv svojej doby k strednej vrstve mešťanov, presnejšie k nižším vrstvám tejto vrstvy. Väčšina z nich bola považovaná za ľudí so stredným príjmom, ktorí musia neustále pracovať a hľadať zákazky. D. Vasari, keď hovorí o svojej tvorivej ceste, neustále poznamenáva, že na splnenie jednej objednávky musel ísť do Neapola, ďalší do Benátok, tretí do Ríma. Medzi týmito cestami sa vrátil do rodného Arezza, kde mal dom, ktorý neustále vybavoval, zdobil, rozširoval. Niektorí umelci mali vlastné domy (v 15. storočí stál dom vo Florencii 100-200 florénov), iní prenajaté. Maliar strávil maľovaním stredne veľkej fresky asi dva roky, dostal za to 15-30 florénov a v tejto sume boli zahrnuté aj náklady na použitý materiál. Sochár pracoval na výrobe sochy asi rok a za svoju prácu dostal asi 120 florénov. V druhom prípade treba počítať s drahším spotrebným materiálom.

Okrem peňažných platieb niekedy dostali majstri aj právo stolovať v kláštore. Vševediaci Vasari opísal prípad maliara Paola Uchella, ktorého opát dlho a usilovne kŕmil syrom, až kým majster neprestal dochádzať do práce. Po tom, čo sa umelec sťažoval mníchom, že je unavený zo syra, a oni to oznámili opátovi, ten zmenil jedálny lístok.

Je zaujímavé porovnať informácie o finančnej situácii dvoch rovnako (a vysoko) hodnotených súčasníkmi sochárov Donatella a Ghibertiho. Prvý z nich bol svojou povahou a spôsobom života neopatrným mužom v peňažných záležitostiach. Legenda dosvedčuje, že všetky svoje (značné) príjmy vložil do peňaženky zavesenej pri dverách a z týchto peňazí mohli brať všetci členovia jeho dielne. Slávny majster Donatello si teda v roku 1427 prenajal dom za 15 zlatých ročne a mal čistý príjem (rozdiel medzi tým, čo dlhuje a tým, čo dlhuje) - 7 zlatých. Hospodár Lorenzo Ghiberti mal v tom istom roku 1427 dom, pozemok, bankový účet (714 florénov) a čistý príjem 185 florénov.

Remeselníci ochotne prijímali rôzne zákazky na výzdobu kostolov, bohatých palácov a výzdobu celomestských sviatkov. „Súčasná hierarchia žánrov neexistovala: umelecké predmety boli určite funkčného charakteru... Oltárne obrazy, maľované truhlice, portréty, maľované zástavy vychádzali z jednej dielne... jednota majstra s jeho tvorbou, o ktorú sa otieral sám farby, sám lepil štetec, sám si zostavoval rám – preto nevidel zásadný rozdiel medzi maľbou oltára a truhly.“

Súťaže medzi umelcami o právo získať lukratívnu vládnu zákazku boli bežnou praxou. Najznámejšou z týchto súťaží je súťaž o právo zhotoviť dvere pre florentské baptistérium (krstenie), organizovaná v prvých rokoch 15. storočia. San Giovanni bol drahý všetkým obyvateľom mesta, pretože tam krstili, obdarení menom každého z nich, odtiaľ každý začal svoj život. Súťaže sa zúčastnili všetci slávni majstri a vyhral ju Lorenzo Ghiberti, ktorý o tom neskôr hrdo napísal vo svojich Zápiskoch.

Ďalšia slávna súťaž sa konala o storočie neskôr. Ide o objednávku na výzdobu rokovacej sály, ktorú dal florentský Señoria dvom najslávnejším rivalom Leonardovi da Vincimu a Michelangelovi Buonarrotimu. Výstava kartónov (kresieb v životnej veľkosti) majstrov sa stala udalosťou vo verejnom živote republiky.

Humanizmus. Myslitelia stredoveku oslavovali v človeku vznešený, duchovný princíp a zatracovali základný, telesný. Ľudia novej doby oslavovali dušu aj telo človeka, považovali ich za rovnako krásnych a rovnako významných. Odtiaľ pochádza názov tejto ideológie – humanizmus (homo- Človek).

Renesančný humanizmus zahŕňal dve zložky: humanizmus, vysokú spiritualitu kultúry; a komplex humanitných disciplín zameraných na štúdium pozemského života človeka, ako je gramatika, rétorika, filológia, história, etika, pedagogika. Humanisti sa snažili obrátiť celý systém poznania na riešenie problémov ľudského pozemského života. Sémantickým jadrom humanizmu bolo presadzovanie nového chápania osobnosti schopnej slobodného sebarozvoja. Prejavil sa v nej teda hlavný trend historickej perspektívy modernizačného vývoja – zmena, obnova, skvalitnenie.

Humanisti neboli početní, ale vplyvnou sociálnou vrstvou spoločnosti, predchodcom budúcej inteligencie. K humanistickej inteligencii patrili predstavitelia mešťanov, šľachty a duchovenstva. Svoje vedomosti a záujmy našli v rôznych aktivitách. Spomedzi humanistov možno menovať vynikajúcich politikov, právnikov, sudcov a umeleckých pracovníkov.

Človek bol v mysliach ľudí tej doby prirovnávaný k smrteľnému bohu. Podstata renesancie spočíva v tom, že človek bol uznaný ako „koruna stvorenia“ a viditeľný pozemský svet získal samostatnú hodnotu a význam. Celý svetonázor éry bol zameraný na oslavu zásluh a schopností človeka, nie náhodou dostal názov humanizmus.

Stredoveký teocentrizmus vystriedal antropocentrizmus. Človek ako najdokonalejšie Božie stvorenie bol v centre pozornosti filozofov a umelcov. Antropocentrizmus renesancie sa prejavoval rôznymi spôsobmi. Tak bolo v kresťanskom duchu doplnené porovnanie architektonických štruktúr s ľudským telom, vyrobených v staroveku. „Leon Batista Alberti, ktorý izoloval biblický antropomorfizmus od pohana Vitruvia, porovnávajúc proporcie stĺpov s pomermi výšky a hrúbky človeka... Zásada „človek je mierou všetkých vecí“ mala pre renesanciu aritmetický význam.

Taliansky humanista, ktorý žil v druhej polovici 15. storočia, dokázal najpresvedčivejšie vyjadriť podstatu antropocentrizmu. Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494 ). Vlastní esej s názvom „Reč o ľudskej dôstojnosti“. Veľavravný je už samotný názov, v ktorom je zdôraznený hodnotiaci moment – ​​„ľudská dôstojnosť“. V tomto pojednaní Boh oslovuje človeka: „Uprostred sveta som ťa postavil, aby si ľahšie prenikal pohľadom do okolia. Stvoril som ťa ako stvorenie nie nebeské, ale nielen pozemské, nie smrteľné, ale ani nesmrteľné, aby si sa ty, cudzí obmedzeniam, sám stal tvorcom a nakoniec si vytvoril svoj vlastný obraz."

Ukazuje sa, že človek je najdokonalejším stvorením, dokonalejším ako dokonca nebeské bytosti, pretože sú od začiatku obdarené vlastnou dôstojnosťou a človek si ju môže rozvíjať sám, a jeho udatnosť, jeho ušľachtilosť bude závisieť výlučne od jeho osobnosti. kvality (virtu). Architekt a spisovateľ Leon Batista Alberti napísal o ľudských schopnostiach: „Tak som si uvedomil, že je v našej moci dosiahnuť všetku chválu, s akoukoľvek odvahou, s pomocou našej horlivosti a zručnosti, a nie iba z milosti. prírody a času... „Vedci-humanisti hľadali potvrdenie svojho postoja k človeku u filozofov iných období a podobné názory našli aj u mysliteľov staroveku.

Staroveké dedičstvo. Zvyk spoliehať sa na určitú autoritu prinútil humanistov hľadať potvrdenie svojich názorov tam, kde našli myšlienky, ktoré si boli podobné – v dielach antických autorov. „Láska k staroveku“ sa stala charakteristickou črtou, ktorá odlišuje predstaviteľov tohto ideologického trendu. Osvojenie si duchovnej skúsenosti staroveku malo prispieť k formovaniu mravne dokonalého človeka, a teda k duchovnej očiste spoločnosti.

Stredovek sa nikdy úplne nerozlúčil s dávnou minulosťou. Talianski humanisti považovali antiku za ideál. Myslitelia predchádzajúceho tisícročia vyčlenili medzi antických autorov Aristotela, humanistov viac zaujali slávni rečníci (Cicero) či historici (Titus Livy), básnici. V dielach staroveku boli najdôležitejšie myšlienky o duchovnej veľkosti, tvorivých možnostiach, hrdinských činoch ľudí. F. Petrarca bol jedným z prvých, ktorí začali cielene vyhľadávať antické rukopisy, študovať staré texty a odvolávať sa na antických autorov ako na najvyššiu autoritu. Humanisti opustili stredovekú latinčinu a snažili sa písať svoje diela klasickou „cicerovskou“ latinčinou, čo ich nútilo podriadiť požiadavky gramatiky realite moderného života. Klasická latinčina zjednotila svojich vzdelaných učencov v celej Európe, no oddelila ich „republiku učencov“ od tých, ktorí sa nevyznali v spletitosti latinčiny.

Obrodenie a kresťanské tradície. Nové životné podmienky si vyžadovali odmietnutie starých kresťanských ideálov pokory a ľahostajnosti k pozemskému životu. Tento pátos popierania bol veľmi nápadný v kultúre renesancie. Zároveň nedošlo k odmietnutiu kresťanského učenia. Renesanční ľudia sa naďalej považovali za dobrých katolíkov. Kritika cirkvi a jej predstaviteľov (najmä mníšstva) bola veľmi rozšírená, ale bola to kritika cirkvi a nie kresťanského učenia. Humanisti navyše kritizovali nielen nemorálnosť správania niektorých cirkevníkov, ale pre nich bol neprijateľný aj samotný stredoveký ideál stiahnutia sa, odmietnutia sveta. Toto napísal humanista Kalyuccio Salutati svojmu priateľovi, ktorý sa rozhodol stať sa mníchom: „Never, ó Pellegrino, že útek zo sveta, vyhýbanie sa pohľadom na krásne veci, zamknutie sa v kláštore alebo utiahnutie sa do skete cesta k dokonalosti."

Kresťanské myšlienky celkom pokojne koexistovali v mysliach ľudí s novými normami správania. Medzi obhajcami nových myšlienok bolo mnoho vodcov katolíckej cirkvi, vrátane tých z najvyšších hodností, až po kardinálov a pápežov vrátane. V umení, najmä v maliarstve, zostala dominantná náboženská tematika. Najdôležitejšie je, že renesančné ideály zahŕňali kresťanskú spiritualitu, úplne cudziu antike.

Súčasníci ocenili činnosť humanistov ako najvyšší výdobytok kultúry svojej doby, potomkovia poznajú ich vysoko učené štúdiá skôr z počutia. Pre ďalšie generácie je ich tvorba, na rozdiel od tvorby umelcov, architektov a sochárov, zaujímavá ako historický fenomén. Medzitým sú to práve títo pedantskí znalci latinčiny, títo milovníci uvažovania

0 cností staroveku vyvinulo základy nového pohľadu na svet, človeka, prírodu, vštepilo spoločnosti nové etické a estetické ideály. To všetko umožnilo odpútať sa od tradícií stredoveku a dať vznikajúcej kultúre obnovený vzhľad. Preto sú talianske dejiny renesancie pre potomkov predovšetkým dejinami rozkvetu talianskeho umenia.

Problém s presunom priestoru. Renesanciu charakterizoval úctivý, takmer úctivý postoj k poznaniu a učeniu. Práve vo význame poznania v najširšom zmysle slova sa vtedy používalo slovo „veda“. Bol len jeden spôsob získavania vedomostí – pozorovanie, kontemplácia. Najprogresívnejším odvetvím poznania v tejto dobe sa ukázali byť poznatky súvisiace s vizuálnym štúdiom vonkajšieho sveta.

„Dlhý proces dozrievania vied o prírode a živote sa začína už v 13. storočí. A jej začiatkom bola revolúcia vo vývoji videnia, spojená s pokrokom optiky a vynálezom okuliarov... Konštrukcia lineárnej perspektívy rozšírila zorné pole horizontálne a tým obmedzila dominanciu vertikály smerujúcej k oblohe v r. to." Ako zdroj informácií slúžilo ľudské oko. Len umelec, človek, ktorý má nielen bystrý zrak, ale aj schopnosť zachytiť a sprostredkovať divákovi podobu predmetu alebo javu, ktorý divák nevidí, ale chcel by ho poznať, dokázal sprostredkovať informácie. , vytvorte viditeľný obraz akéhokoľvek objektu. Odtiaľ pochádza nadšenie a hrdosť v slovách D. Vasariho, ktorý napísal: „Oko, nazývané oknom duše, je hlavným spôsobom, ktorým môže všeobecný cit vidieť nekonečné výtvory prírody v najväčšom bohatstve a nádhere. ..“

Nie je preto prekvapujúce, že ľudia renesancie uctievali maľbu ako vedu a najdôležitejšiu z vied: „Ó, úžasná veda, udržiavaš pri živote smrteľnú krásu smrteľníkov, robíš ich odolnejšími ako výtvory príroda, neustále menená časom, ktorá ich privádza do nevyhnutnej staroby...“ opakoval Leonardo da Vinci rôznymi spôsobmi vo svojich poznámkach.

Najdôležitejšie v tomto prípade boli prenesenie ilúzie objemu objektu, jeho umiestnenia v priestore, t.j. schopnosť vytvoriť spoľahlivý výkres. Farba, na druhej strane, zohrávala podriadenú úlohu, slúžila ako dodatočná dekorácia. "Perspektíva bola hlavnou intelektuálnou hrou tej doby ..."

Vasari vo svojich „Biografiách“ osobitne zaznamenal nadšenie mnohých umelcov 15. storočia. štúdium lineárnej perspektívy. Maliar Paolo Uchello sa tak doslova „zavesil“ na problémy perspektívy, všetko svoje úsilie venoval správnemu konštruovaniu priestoru, naučil sa sprostredkovať ilúziu zmenšenia a skreslenia architektonických detailov. Umelcova manželka „často hovorila, že Paolo trávil celé noci vo svojom ateliéri hľadaním zákonov perspektívy a že keď ho zavolala spať, odpovedal jej: „Ach, aká príjemná je táto perspektíva!

Etapy talianskej renesancie. Kultúra talianskej renesancie prešla niekoľkými etapami. Názvy období sa tradične určujú podľa storočia:

• - prelom XIII-XIV storočia. - Duchento, protorenesancia (predrenesancia). Centrum - Florencia;
• - XIV storočia. -trecento (raná renesancia);
• - XV storočie. - Quattrocento (oslava kultúry renesancie). Spolu s Florenciou vznikajú nové kultúrne centrá v Miláne, Ferrare, Mantove, Urbine, Rimini;
• - XVI. storočie. -Cinquecento, zahŕňa: vrcholnú renesanciu (prvá polovica 16. storočia), vedúce postavenie v kultúrnom živote prechádza do Ríma, a neskorú renesanciu (50-80 roky 16. storočia), kedy sa Benátky stávajú posledným centrom renesančnej kultúry.

protorenesancia. V raných fázach renesancie bola Florencia hlavným centrom novej kultúry. Ikonické postavy básnikov Dante Alighieri (1265-1321 ) a umelec Giotto di Bondone (1276-1337 ), obaja vychádzajú z Florencie, obe osobnosti typické pre novú historickú éru - aktívna, aktívna, energická. Len jeden z nich, Dante, ktorý sa aktívne zúčastnil politického boja, ukončil svoj život ako politický exulant, a druhý, Giotto, ktorý bol nielen slávnym umelcom, ale aj architektom, žil ako úctyhodné a prosperujúce mesto. obyvateľ. (na polovicu). Každý vo svojom odbore kreativity bol inovátorom a dotváračom tradícií zároveň.

Posledná vlastnosť je charakteristickejšia pre Danteho. Jeho meno urobila nesmrteľným básňou „Božská komédia“, ktorá rozpráva o autorovom putovaní na onom svete. V tomto diele sú sústredené všetky hlavné myšlienky stredovekého svetonázoru. Spolunažíva v ňom staré a nové. Dej je dosť stredoveký, no prerozprávaný novým spôsobom. V prvom rade je dôležité poznamenať, že Dante opustil latinčinu. Báseň je napísaná v toskánskom dialekte. Podáva sa obraz stredovekého vertikálneho obrazu vesmíru: kruhy pekla, hora Očistca, priestor raja, ale hlavnou postavou je sám Dante, ktorého na potulkách peklom a peklom sprevádza rímsky básnik Virgil. Očistec a v raji stretáva „božskú Beatrice“, ženu, ktorú básnik miloval celý život. Úloha pridelená smrteľníčke v básni naznačuje, že autorka hľadí viac do budúcnosti ako do minulosti.

Báseň je obývaná mnohými postavami, činorodými, nezdolnými, energickými, ich záujmy sú obrátené k pozemskému životu, trápia ich pozemské vášne a činy. Pred čitateľom prechádzajú rôzne osudy, postavy, situácie, no sú to ľudia nastupujúcej éry, ktorých duch nie je obrátený do večnosti, ale do momentálneho záujmu „tu a teraz“. Darebáci a mučeníci, hrdinovia a obete, ktoré vyvolávajú súcit a nenávisť – všetci ohromujú svojou vitalitou a láskou k životu. Dante vytvoril gigantický obraz vesmíru.

Umelec Giotto si dal za cieľ napodobniť prírodu, ktorá sa stane základným kameňom pre maliarov ďalšej éry. To sa prejavilo v túžbe sprostredkovať objemnosť predmetov, uchýliť sa k modelovaniu postáv svetlom a tieňom, vniesť do obrazu krajinu a interiér, pokúsiť sa zorganizovať obraz ako javiskovú platformu. Okrem toho Giotto opustil stredovekú tradíciu vypĺňania celého priestoru stien a stropov maľbami, ktoré kombinujú rôzne námety. Steny kaplniek sú pokryté freskami, ktoré sú usporiadané do pásov a každý pás je rozdelený na niekoľko izolovaných malieb venovaných samostatnej epizóde a orámovaných ornamentálnym vzorovým rámom. Divák prechádzajúci po stenách kaplnky skúma rôzne epizódy, akoby prevracal stránky knihy.

Giottovým najznámejším dielom sú nástenné maľby (fresky) v kostoloch v Assisi a Padove. V Assisi sú nástenné maľby zasvätené životu

Františka z Assisi, krátko predtým započítaného medzi svätých. Padovský cyklus je spojený s novozákonnými príbehmi, ktoré rozprávajú o živote Panny Márie a Ježiša Krista.

Giottova inovácia nespočívala len v používaní nových techník, nielen v „kopírovaní“ prírody (čo bolo až príliš doslovne chápané jeho bezprostrednými nasledovníkmi – jotesky), ale v oživení nového vnímania sveta pomocou obrazových techník. Obrazy, ktoré vytvoril, sú plné statočnosti a pokojnej vznešenosti. Takými sú v rovnakej miere ako Mária, ktorá slávnostne prijíma správu o svojej vyvolenosti („Zvestovanie“), tak aj dobromyseľný sv. Františka, oslavujúceho jednotu a harmóniu vesmíru („Sv. František káže vtákom“), a Krista, pokojne sa stretávajúceho so zradným Judášovým bozkom („Judášov bozk“). Dante a Giotto sú považovaní za majstrov, ktorí začali rozvíjať tému hrdinského muža v talianskej renesancii.

Trecento. Slávu tomuto obdobiu priniesli majstri, ktorí v umení rozvíjali lyrickú tému. Zvučné strofy Petrarchových sonetov o krásnej Laure odrážajú nádhernú lineárnosť diel sienských umelcov. Títo maliari boli ovplyvnení gotickými tradíciami: ich umenie odlišujú špicaté veže kostolov, špicaté oblúky, ohyb postáv v tvare 5, plochosť obrazu a ozdobné línie. Považuje sa za najznámejšieho predstaviteľa sienskej školy Simone Martini (1284-1344). Typická je pre neho oltárna kompozícia znázorňujúca výjav Zvestovania, orámovaná nádhernými pozlátenými rezbami, ktoré tvoria pretiahnuté gotické oblúky. Zlaté pozadie premieňa celú scénu na fantastickú víziu a postavy sú plné dekoratívnej pôvabnosti a rozmarnej milosti. Postava Márie bez tela, náladovo sklonená na zlatom tróne, jej jemná tvár nám pripomína Blokove línie: „zákerné Madony žmúria svojimi dlhými očami.“ Umelci tohto okruhu rozvíjali lyrickú líniu v umení renesancie.

V XIV storočí. dochádza k formovaniu talianskeho spisovného jazyka. Spisovatelia tej doby ochotne písali vtipné príbehy o pozemských záležitostiach, domácich problémoch a dobrodružstvách ľudí. Zaujímali sa o nasledujúce otázky: ako by sa človek zachoval za určitých okolností; Ako spolu korešpondujú slová a činy ľudí? Takéto poviedky (novely) boli spojené do zbierok, ktoré predstavovali akúsi „ľudskú komédiu“ tej doby. Najslávnejší z nich, Dekameron „Giovanni Boccaccio (1313-1375 ), je encyklopédia každodenného života a zvykov života svojej doby.

Pre potomkov Francesco Petrarca (1304-1374) - prvý lyrický básnik modernej doby. Pre svojich súčasníkov bol najväčším politickým mysliteľom, filozofom, vládcom myšlienok niekoľkých generácií. Volá sa prvý humanista. V jeho pojednaniach sa rozvíjajú základné techniky a témy vlastné humanizmu. Bol to Petrarca, kto sa obrátil na štúdium antických autorov, neustále sa odvolával na ich autoritu, začal písať správnou („cicerskou“) latinčinou, problémy svojej doby vnímal cez prizmu antickej múdrosti.

V hudbe sa nové trendy prejavili v dielach takých majstrov ako F. Landini. Tento smer dostal názov „nové umenie“. V tom čase sa rodili nové hudobné formy svetskej hudby ako balada a madrigal. Vďaka úsiliu skladateľov „nového umenia“ sa melódia, harmónia a rytmus spojili do jedného systému.

Quattrocento. Toto obdobie otvára činnosť troch majstrov: architekta Filippo Brunelleschi (1377-1446 ), sochár Donatello(1386-1466 ), maliar Masaccio (1401-1428 ). Ich rodné mesto Florencia sa stáva uznávaným centrom novej kultúry, ktorej ideovým jadrom je oslava človeka.

V architektonických štruktúrach Brunelleschi je všetko podriadené povzneseniu človeka. Prejavilo sa to tým, že budovy (aj obrovské kostoly) sa stavali tak, aby tam človek nepôsobil stratene a bezvýznamne ako v gotickej katedrále. Svetlé arkády (prvky, ktoré v staroveku nemali obdobu) zdobia vonkajšie galérie Sirotinca, svetlé a strohé interiéry ladené do vážnej nálady, majestátna a svetlá oktaedrická kupola korunuje priestor katedrály Santa Maria della Fiore. Fasády mestských palácov-palazzo, v ktorých je hrubé murivo prvého poschodia (rustikácia) ohraničené elegantnými portálmi, sú plné prísnej zdržanlivosti. O takýto dojem sa snažil architekt Filippo Brunelleschi.

Sochár Donato, ktorý sa do dejín umenia zapísal pod prezývkou Donatello, oživil typ voľne stojacej sochy zabudnutý v stredoveku. Podarilo sa mu spojiť antický ideál harmonicky vyvinutého ľudského tela s kresťanskou spiritualitou a intenzívnou intelektuálnosťou. Obrazy, ktoré vytvoril, či už ide o rozrušeného a napätého proroka Avvakuma („Tsukkone“), zádumčivého dobyvateľa Dávida, pokojne sústredenú Máriu Anunziatu, strašnú Gatt-melatu vo svojej nezaujatej tvrdohlavosti, oslavujú hrdinský princíp v človeku.

Tomaso Masaccio pokračoval v Giottových maliarskych reformách. Jeho postavy sú objemné a dôrazne hmotné („Madona s dieťaťom so sv. Annou“), stoja na zemi, „nevznášajú sa“ vo vzduchu („Adam a Eva, vyhnaní z raja“), sú umiestnené v priestor, ktorý sa umelcovi podarilo sprostredkovať pomocou techník centrálnej perspektívy („Trojica“).

Masacciove fresky v kaplnke Brancacci zobrazujú apoštolov sprevádzajúcich Krista na jeho pozemských potulkách. Sú to obyčajní ľudia, rybári a remeselníci. Umelec sa ich však nesnaží obliekať do handier, aby zdôraznil ich jednoduchosť, ale vyhýba sa prepychovým róbam, ktoré by dávali najavo ich exkluzivitu a exkluzivitu. Je dôležité, aby ukázal nadčasový zmysel toho, čo sa deje.

Renesanční majstri stredného Talianska sa snažili vyhnúť tomuto druhu detailov. Za dôležitejšie sa považovalo sprostredkovať typické, zovšeobecnené, a nie individuálne, náhodné, sprostredkovať veľkosť človeka. Na tento účel sa napríklad Piero della Francesca uchýlil k technikám, ako je použitie „nízkeho horizontu“ a asimilácia ľudských postáv, zahalených do širokých plášťov, do architektonických foriem („Kráľovná zo Sáby pred Šalamúnom“).

Spolu s touto hrdinskou tradíciou sa rozvinula ďalšia, lyrická. Dominovala dekoratívnosť, viacfarebnosť (povrch mnohých obrazov tej doby pripomína elegantné koberce), vzorovanie. Postavy zobrazované majstrami tohto trendu sú melancholicky zádumčivé, naplnené nežným smútkom. Drobnosti v každodennom živote, náladové detaily tvoria významnú časť ich príťažlivosti. Medzi umelcov tohto okruhu patrili florentskí majstri aj umelci iných škôl. Najznámejšími z nich sú Fra Beato Angelico, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Pietro Perugino, Carlo Crivelli.

Najbrilantnejším majstrom tohto smeru bol Florenťan Sandro Botticelli (1445-1510 ). Dojemná, dojemná krása jeho Madon a Venuše je pre mnohých spojená s umením Quattrocenta vo všeobecnosti. Nádherne vyblednuté farby, rozmarné, teraz plynúce, teraz sa vlniace línie, ľahké postavy šmýkajúce sa nad zemou a navzájom sa nevnímajúce. Botticelli je jedným z najpôvabnejších umelcov renesancie, ktorého tvorba spája vplyv stredovekej estetiky, plynulosť v nových umeleckých technikách a tušenie krízy humanistickej kultúry. Jeho obraz obsahuje mytologické, alegorické a biblické námety. Tieto zápletky sú sprostredkované štetcom nevinného a úprimného človeka, ktorý sa pripojil k filozofickým myšlienkam novoplatonizmu.

Botticelliho umenie prekvitalo na dvore neoficiálneho vládcu Florencie, bankára Lorenza Mediciho, ktorý bol typickou spoločenskou a politickou osobnosťou svojej doby: prefíkaný a vynaliezavý politik, tvrdý panovník, nadšený obdivovateľ umenia, dobrý básnik. Nepáchal také zverstvá ako S. Malatesta alebo C. Borgia, ale vo svojom konaní sa spravidla držal rovnakých zásad. Vyznačoval sa (opäť v duchu doby) túžbou preukázať vonkajší luxus, nádheru, slávnosť. Za neho bola Florencia preslávená brilantnými karnevalmi, ktorých povinnou súčasťou boli krojované sprievody, počas ktorých sa predvádzali malé divadelné predstavenia na mytologické a alegorické témy, sprevádzané tancami, spevom a recitáciou. Tieto slávnosti predpokladali formovanie divadelného umenia, ktorého vzostup začal v nasledujúcom, XVI. storočí.

Kríza myšlienok humanizmu. Humanizmus sa zameriaval na oslavu človeka a vkladal nádeje do toho, že slobodná ľudská osobnosť sa dá donekonečna zdokonaľovať a zároveň sa zlepší život ľudí, vzťahy medzi nimi budú láskavé a harmonické. Od začiatku humanistického hnutia prešli dve storočia. Spontánna energia a činorodosť ľudí vytvorila veľa - veľkolepé umelecké diela, bohaté obchodné spoločnosti, odborné pojednania a vtipné poviedky, no život sa nezlepšil. Navyše myšlienka na posmrtný osud odvážnych tvorcov znepokojovala čoraz ostrejšie. Čo môže ospravedlniť pozemskú činnosť človeka z hľadiska jeho posmrtného života? Humanizmus a celá kultúra renesancie na túto otázku nedali odpoveď. Osobná sloboda, vpísaná do zástavy humanizmu, vyvolala problém osobnej voľby medzi dobrom a zlom. Voľba nebola vždy urobená v prospech dobra. Boj o moc, vplyv, bohatstvo viedol k neustálym krvavým stretom. Ulice, domy a dokonca aj kostoly Florencie, Milána, Ríma, Padovy a všetkých miest a mestečiek Talianska boli plné krvi. Zmysel života sa redukoval na získavanie konkrétnych a hmatateľných úspechov a výkonov, no zároveň nemal nejaké vyššie opodstatnenie. Navyše „hra bez pravidiel“, ktorá sa stala pravidlom života, nemohla trvať príliš dlho. Táto situácia vyvolala rastúcu túžbu zaviesť do života spoločnosti prvok organizovanosti a istoty. Bolo potrebné nájsť najvyššie opodstatnenie, najvyšší stimul pre šialené vrenie ľudskej energie.

Ani humanistická ideológia, zameraná na riešenie problémov pozemského života, ani starý katolicizmus, ktorého etický ideál smeroval k čisto kontemplatívnemu životu, nedokázali poskytnúť súlad medzi meniacimi sa potrebami života a ich ideologickým vysvetlením. Náboženská dogma sa musela prispôsobiť potrebám spoločnosti aktívnych, podnikavých, nezávislých individualistov. Pokusy o cirkevné reformy v Taliansku, ktoré bolo ideologickým a organizačným centrom katolíckeho sveta, však boli odsúdené na neúspech.

Najvýraznejším príkladom toho je pokus dominikánskeho mnícha Girolama Savonarolu uskutočniť tento druh reformy v podmienkach Florencie. Po smrti geniálneho Lorenza Mediciho ​​zažila Florencia politickú a hospodársku krízu. Veď nádheru medicejského dvora sprevádzalo zhoršenie hospodárstva Florencie, oslabenie jej pozície medzi susednými štátmi. Prísny dominikánsky mních Savonarola, ktorý volal po opustení luxusu, honbe za márnym umením a nastolením spravodlivosti, získal v meste obrovský vplyv. Väčšina obyvateľov mesta (vrátane umelcov ako Sandro Botticelli, Lorenzo di Credi) začala nadšene bojovať proti zlu, ničila luxusný tovar, pálila umelecké diela. Vďaka úsiliu rímskej kúrie bol Savonarola zvrhnutý a popravený, moc oligarchie bola obnovená. Ale stará, pokojná a radostná dôvera v ideály zamerané na oslavu dokonalého muža je preč.

Vrcholná renesancia. Jadrom humanistickej ideológie sa stal prevratný pátos emancipácie a oslobodenia. Keď sa jeho možnosti vyčerpali, kríza bola nevyhnutná. Krátke obdobie, asi tri desaťročia, je momentom posledného vzletu pred začiatkom deštrukcie celého systému predstáv a nálad. V tomto čase sa centrum kultúrneho rozvoja presunulo z Florencie, ktorá strácala svoju republikánsku statočnosť a poriadok, do Ríma, centra teokratickej monarchie.

V umení traja majstri najplnšie vyjadrili vrcholnú renesanciu. Dá sa povedať, aj keď, samozrejme, trochu podmienečne, že najstarší z nich, Leonardo da Vinci (1452-1519 ), chválil ľudský rozum, myseľ, ktorá povyšuje človeka nad prírodu okolo neho; najmladší, Raphael Santi (1483-1520 ), vytvoril obrazy, ktoré sú dokonale krásne, stelesňujúce harmóniu duševnej a fyzickej krásy; a Michelangelo Buonarroti (1475-1564) oslavoval silu a energiu človeka. Svet vytvorený umelcami je realitou, no zbavený všetkého malicherného a náhodného.

Hlavná vec, ktorú Leonardo zanechal ľuďom, bola jeho maľba, oslavujúca krásu a myseľ človeka. Už prvé z nezávislých diel Leonarda - hlava anjela, napísané na "krst" jeho učiteľa Verrocchia, ohromilo publikum svojim premysleným, premysleným pohľadom. Umelcove postavy, či už mladá Mária hrajúca sa s dieťaťom (Benois Madonna), krásna Cichilia (Dáma s hranostajom) alebo apoštoli a Kristus v scéne Poslednej večere, sú predovšetkým mysliace bytosti. Stačí pripomenúť obraz známy ako portrét Mony Lisy (La Gioconda). Pohľad pokojne sediacej ženy je plný takého nadhľadu a hĺbky, že sa zdá, že vidí a chápe všetko: pocity ľudí, ktorí sa na ňu pozerajú, zložitosť ich života, nekonečnosť Kozmu. Za ňou je krásna a tajomná krajina, no ona sa nad všetko povznáša, ona je to hlavné na tomto svete, zosobňuje ľudský intelekt.

V osobnosti a diele Rafaela Santiho sa naplno prejavila najmä snaha o harmóniu, vnútornú vyrovnanosť a pokojnú dôstojnosť, charakteristická pre taliansku renesanciu. Zanechal po sebe nielen maľby a architektonické diela. Jeho maľba je námetovo veľmi rôznorodá, ale keď sa hovorí o Raphaelovi, v prvom rade sa vybavia obrazy jeho Madon. Majú značnú podobnosť, ktorá sa prejavuje v duševnej jasnosti, detskej čistote a jasnosti vnútorného sveta. Medzi nimi sú zádumčivé, zasnené, koketné, sústredené, z ktorých každý stelesňuje tú či onú stránku jedného obrazu ženy s dušou dieťaťa.

Z tohto radu vypadne najslávnejšia z Raffaelových madon, Sixtínska madona. Takto je opísaný dojem sovietskych vojakov, ktorí ho videli v roku 1945 vyňatý z bane, kde ho ukryli nacisti: „Nič na obrázku vás spočiatku neudrží; váš pohľad kĺže, nezastaví sa pred ničím, až do tej chvíle, kým sa nestretne s iným pohľadom, ktorý sa blíži k vám. Tmavé, široko posadené oči na vás pokojne a pozorne hľadia, zahalené v priehľadnom tieni mihalníc; a teraz sa v tvojej duši pohlo niečo nejasné, čo ťa núti byť ostražitý... Stále sa snažíš pochopiť, čo sa deje, čo presne ťa na obrázku upozornilo, znepokojilo. A vaše oči sa mimovoľne znova a znova upierajú k jej pohľadu... Pohľad Sixtínskej Madony, trochu zakalený žiaľom, je plný dôvery v budúcnosť, ku ktorej s takou veľkosťou a jednoduchosťou nesie to najcennejšie. syna."

Podobné vnímanie obrazu sprostredkúvajú aj nasledujúce verše: „Kráľovstvá zanikli, moria vyschli, / Citadely do tla vyhoreli / Aona v materinskom smútku / Z minulosti do budúcnosti odišla.“

V diele Raphaela je obzvlášť živá túžba nájsť spoločné, typické v jednotlivcovi. Hovoril o tom, že na to, aby mohol napísať Krásu, musí vidieť veľa krásnych žien.

Pri vytváraní portrétu sa umelci talianskej renesancie nezamerali na detaily, ktoré pomáhajú zobraziť jednotlivca v človeku (tvar očí, dĺžka nosa, tvar pier), ale na všeobecne typické , tvoriace „špecifické“ črty človeka.

Michelangelo Buonarroti bol úžasný básnik aj skvelý sochár, architekt, maliar. Dlhý Michelangelov tvorivý život zahŕňal aj obdobie najvyššieho rozkvetu renesančnej kultúry; on, ktorý prežil väčšinu titánov renesancie, musel pozorovať kolaps humanistických ideálov.

Sila a energia, ktoré prenikajú do jeho diel, sa niekedy zdajú prehnané, ohromujúce. V diele tohto majstra sa pátos tvorby, charakteristický pre éru, spája s tragickým pocitom záhuby tohto pátosu. Kontrast fyzickej sily a bezmocnosti je prítomný na množstve sochárskych obrazov, ako sú postavy „Otrokov“, „Zajatcov“, známej sochy „Noc“, ako aj na obrazoch sibýl a prorokov na strope Sixtínska kaplnka.

Mimoriadne tragickým dojmom pôsobí obraz zobrazujúci výjav posledného súdu na západnej stene Sixtínskej kaplnky. Podľa historika umenia „vzohnutá ruka Krista je zdrojom vírového guľového pohybu, ktorý sa odohráva okolo centrálneho oválu... Svet sa dáva do pohybu, visí nad priepasťou, visí celý rad tiel nad priepasťou v „Poslednom súde“... V rozhorčenom výbuchu bola zdvihnutá ruka Kristova. Nie, nebol spasiteľom ľudí ... a Michelangelo nechcel ľudí utešovať ... Tento Boh je úplne nezvyčajný ... je bez brady a mladistvý rýchly, je silný vo svojej fyzickej sile a vo všetkej svojej sile je daný hnevu. Tento Kristus nepozná milosrdenstvo. Teraz by to bolo len sprisahanie zla."

Renesancia v Benátkach: oslava farieb. Bohatá kupecká republika sa stala centrom neskorej renesancie. Benátky zaujímali osobitné postavenie medzi kultúrnymi centrami Talianska. Nové trendy tam prenikli oveľa neskôr, čo sa vysvetľuje silnými konzervatívnymi náladami, ktoré existovali v tejto oligarchickej kupeckej republike spojenej s úzkymi vzťahmi s Byzanciou a bola silne ovplyvnená „byzantským spôsobom“.

Preto sa duch renesancie prejavuje v umení Benátčanov až od druhej polovice 15. storočia. v dielach niekoľkých generácií umelcov rodiny Bellini.

Okrem toho má benátska maľba ďalší pozoruhodný rozdiel. Vo výtvarnom umení iných talianskych škôl bola hlavnou vecou kresba, schopnosť sprostredkovať objem tiel a predmetov pomocou čiernobieleho modelovania (slávny sfumato Leonardo da Vinci), zatiaľ čo Benátčania prikladali veľký význam pretečeniu farieb. Vlhká atmosféra Benátok prispela k tomu, že umelci venovali veľkú pozornosť malebnosti svojich diel. Niet divu, že Benátčania boli prvými talianskymi maliarmi, ktorí sa obrátili na techniku ​​olejomaľby vyvinutú na severe Európy, v Holandsku.

Skutočný rozkvet benátskej školy je spojený s kreativitou Giorgione de Castelfranco (1477-1510 ). Tento predčasne zosnulý majster po sebe zanechal niekoľko obrazov. Človek a príroda sú hlavnou témou takých diel ako „Country Concert“, „Spiace Venuša“, „Búrka“. "Medzi prírodou a človekom vládne šťastná harmónia, ktorá je, prísne povedané, hlavnou témou obrazu." Farba hrá v Giorgioneho maľbe dôležitú úlohu.

Najznámejším predstaviteľom benátskej školy bol Tizian Vecelio, ktorého rok narodenia nie je známy, ale zomrel ako veľmi starý muž v roku 1576 počas morovej epidémie. Maľoval obrazy na biblické, mytologické, alegorické námety. V jeho maľbe je silný život potvrdzujúci začiatok, hrdinovia a hrdinky sú plní sily a fyzického zdravia, majestátni a krásni. Energia impulzu a pohybu je rovnako nasýtená oltárnym obrazom Nanebovstúpenia Panny Márie (Assunta) a antickým motívom Bakchanálie. „Cézarov Denár“ („Kristus a Judáš“) aj „Pozemská a nebeská láska“ sú presiaknuté filozofickými dôsledkami. Umelec ocenil ženskú krásu („Venuša Urbinskaja“, „Danae“, „Dievča s ovocím“) a tragický okamih smrti človeka („Nárek Krista“, „Pohreb“). Majestátne krásne obrazy, harmonické detaily architektonických foriem, krásne veci, ktoré vypĺňajú interiéry, jemné a teplé sfarbenie obrazov - to všetko svedčí o láske k životu, ktorá je v Tizianovi vlastná.

Rovnakú tému neustále rozvíjal ďalší Benátčan, Paolo Veronese (1528-1588 ). Pri slovách „Benátske maliarstvo“ sa nám najskôr vybavia jeho rozsiahle „Sviatky“ a „Slávnosti“, jeho alegórie na slávu blahobytu Benátskej republiky. Veronese postráda všestrannosť a múdrosť Tiziana. Jeho maľba je viac dekoratívna. Bol vytvorený predovšetkým na výzdobu paláca benátskej oligarchie a na výzdobu úradných budov. Veselý temperament a úprimnosť zmenili tento panegyrický obraz na oslavu života.

Treba poznamenať, že Benátčania sa častejšie ako predstavitelia iných talianskych škôl stretávajú s antickými predmetmi.

Politické myšlienky. Ukázalo sa, že humanistická viera, že slobodný a všemohúci človek sa stane šťastným a urobí šťastným všetkých okolo seba, nie je opodstatnená a začalo sa hľadať iné možnosti dosiahnutia šťastia. Keďže nádej na schopnosť jednotlivca vytvárať podmienky pre šťastný alebo aspoň pokojný život ľudí vymierala, pozornosť sa presunula na možnosti organizovaného ľudského spoločenstva – štátu. Florenťan je pôvodom moderného politického myslenia Niccolo Machiavelli (1469-1527 ), ktorý bol štátnik, historik, dramatik, vojenský teoretik, filozof. Snažil sa pochopiť, ako by mala byť spoločnosť usporiadaná, aby ľudia žili pokojnejšie. Silná moc vládcu je to, čo by podľa neho mohlo zabezpečiť poriadok. Nech je vládca krutý ako lev a prefíkaný ako líška, nech si zachováva svoju moc a zlikviduje všetkých súperov. Neobmedzená a nekontrolovaná moc by mala podľa Machiavelliho prispieť k vytvoreniu veľkého a mocného štátu. V takomto stave bude väčšina ľudí žiť v pokoji, bez strachu o svoj život a majetok.

Machiavelliho aktivity svedčili o tom, že doba „hry bez pravidiel“ bola spoločnosťou dosť unavená, že bolo potrebné vytvoriť silu, ktorá by mohla spájať ľudí, regulovať vzťahy medzi nimi, nastoliť mier a spravodlivosť - ako takú silu. , sa začalo uvažovať o stave.

Miesto umenia v živote spoločnosti. Ako už bolo uvedené, najuznávanejšou oblasťou činnosti v tom čase bola umelecká tvorba, pretože éra ako celok sa vyjadrovala v jazyku umenia. Náboženské vedomie strácalo svoj všeprenikajúci vplyv na život spoločnosti a vedecké poznanie bolo ešte len v plienkach, preto sa svet vnímal cez umenie. Umenie zohrávalo úlohu, ktorá v stredoveku patrila náboženstvu a v spoločnosti novej a modernej doby vede. Vesmír nebol vnímaný ako mechanický systém, ale ako integrálny organizmus. Hlavným prostriedkom chápania prostredia bolo pozorovanie, kontemplácia, fixácia toho, čo videl, a to najlepšie zabezpečila maľba. Nie náhodou Leonardo da Vinci nazýva maľbu vedou, navyše najdôležitejšou z vied.

Mnohé skutočnosti svedčia o význame vzhľadu vynikajúceho umeleckého diela v očiach súčasníkov.

Vyššie boli spomenuté súťaže medzi umelcami o právo získať lukratívnu vládnu zákazku. Rovnako kontroverzná bola otázka, kde by mal stáť Michelangelov „Dávid“ a o niekoľko desaťročí neskôr sa rovnaký problém objavil pri inštalácii „Persea“ B. Celliniho. A to je len niekoľko najznámejších príkladov tohto druhu. Tento postoj k vzniku nových umeleckých výtvorov určených na výzdobu a oslavu mesta bol pre mestský život renesancie úplne prirodzený. Epocha hovorila o sebe rečou umeleckých diel. Preto sa každá udalosť v umeleckom živote stala dôležitou pre celú spoločnosť.

Témy a interpretácia zápletiek v umení talianskej renesancie. Po prvý raz za tisíc rokov existencie kresťanskej kultúry začali umelci zobrazovať pozemský svet, vyvyšovali ho, heroizovali, zbožšťovali. Témy umenia zostali takmer výlučne náboženské, no v rámci tejto tradičnej témy sa záujem presunul, relatívne povedané, k životu posilňujúcim témam.

Pri zmienke o talianskej renesancii vám ako prvé napadne obraz Márie s bábätkom, ktorú predstavuje mladá dáma (Madonna) s dojímavo krásnym dieťaťom. „Madona s dieťaťom“, „Madona so svätými“ (tzv. „Svätý rozhovor“), „Svätá rodina“, „Klaňanie troch kráľov“, „Vianoce“, „Sprievod troch kráľov“ – to sú obľúbené témy umenia tej doby. Nie, vznikli aj „Krucifixy“ aj „Nárek“, ale táto poznámka nebola hlavná. Zákazníci a umelci, ktorí svoje túžby zhmotnili do viditeľných obrazov, našli v tradičných náboženských predmetoch to, čo v sebe niesli nádej a vieru v jasný začiatok.

Medzi postavami posvätných legiend sa objavili obrazy skutočných ľudí, napr darcov(donori), umiestnení mimo rámu oltárnej kompozície alebo ako postavy v preplnených procesiách. Stačí pripomenúť „Klaňanie troch kráľov“ od S. Botticelliho, kde sú členovia rodiny Medici rozpoznateľní v elegantnom dave veriacich a kde umelec pravdepodobne umiestnil aj autoportrét. Zároveň sa rozšírili nezávislé portrétne obrazy súčasníkov, maľované zo života, z pamäte, z opisov. V posledných desaťročiach 15. stor. umelci začali čoraz viac zobrazovať výjavy mytologického charakteru. Takéto obrazy mali zdobiť priestory paláca. Výjavy z moderného života boli zakomponované do náboženských alebo mytologických kompozícií. Modernosť sama o sebe vo svojich každodenných prejavoch umelcov príliš nezaujímala, vznešené, ideálne námety obliekali do známych viditeľných obrazov. Renesanční majstri neboli realistami v modernom zmysle slova, obnovili ľudský svet očistený od každodenného života prostriedkami, ktoré mali k dispozícii.

Podľa techník lineárnej perspektívy vytvorili umelci na rovine ilúziu trojrozmerného priestoru vyplneného postavami a objektmi, ktoré sa javia ako trojrozmerné. Ľudia v obrazoch renesancie sú prezentovaní ako majestátni a dôležití. Ich postoje a gestá sú plné vážnosti a vážnosti. Úzka ulička či priestranné námestie, elegantne zariadená izba či voľne sa rozprestierajúce kopce – to všetko slúži ako kulisa pre postavy ľudí.

V talianskej renesančnej maľbe je krajina alebo interiér predovšetkým rámom pre ľudské postavy; jemná čiernobiela modelácia pôsobí dojmom vecnosti, nie však hrubej, ale znamenite vzdušnej (nie je náhoda, že Leonardo považoval stred dňa v zamračenom počasí za ideálny čas na prácu, keď je osvetlenie jemné a rozptýlené); nízky horizont robí postavy monumentálnymi, ako keby sa ich hlavy dotýkali neba, a zdržanlivosť ich postojov a gest im dodáva vážnosť a majestátnosť. Postavy nie sú vždy krásne s črtami tváre, ale vždy sú plné vnútorného významu a dôležitosti, sebaúcty a pokoja.

Umelci vo všetkom a vždy sa vyhýbajú extrémom a nehodám. Takto opísal umelecký kritik múzejné dojmy z maľby talianskej renesancie: „Sály talianskeho umenia storočí XIV-XVI sa vyznačujú jednou zaujímavou črtou - sú prekvapivo tiché s množstvom návštevníkov a rôznych výletov. .. Ticho prúdi zo stien, z obrazov - vznešené ticho vysokého neba, mäkké vrchy, veľké stromy. A - veľkí ľudia ... Ľudia sú väčší ako obloha. Svet rozprestierajúci sa za nimi – s cestami, zrúcaninami, brehmi riek, mestami a rytierskymi hradmi – vidíme ako z výšky letu. Je rozsiahly, podrobný a s úctou odstránený.“

V príbehu o výstave kartónov Leonarda a Michelangela pre Radnú sálu (obrazy neboli nikdy dokončené ani jedným) stojí za to venovať pozornosť skutočnosti, že pre Florenťanov sa zdalo obzvlášť dôležité vidieť kartóny. Ocenili najmä kresbu, ktorá vyjadruje formu, objem zobrazených predmetov a tiel, ako aj ideový koncept, ktorý sa majster snažil realizovať. Farba v maľbe bola pre nich skôr doplnkom, zdôrazňujúcim formu vytvorenú kresbou. A ešte niečo: súdiac podľa dochovaných kópií, obe diela (venovali sa dvom bitkám, ktoré sú dôležité pre dejiny mestského štátu Florencia) sa mali stať typickým prejavom renesančného prístupu k umeniu, kde hlavným vec bol človek. So všetkým rozdielom medzi Leonardovým a Michelangelovým kartónom, konskí bojovníci v Leonarde („Bitka o Angiari“), ktorých nepriateľ chytil pri plávaní v rieke, v Michelangelo („Bitka o Kashine“) - všeobecný prístup k zrejmá je prezentácia zobrazovaného, ​​vyžadujúca zvýraznenie ľudskej postavy, podriadenie jej okolitého priestoru. Predsa len, herci sú dôležitejší ako miesto konania.

Je zaujímavé sledovať, ako sa nálada doby odrážala v umení, porovnaním niekoľkých diel venovaných zobrazeniu toho istého deja. Jednou z obľúbených tém tej doby bol príbeh o svätom Sebastiánovi, ktorý bol popravený rímskymi vojakmi za jeho oddanosť kresťanstvu. Táto téma umožnila ukázať hrdinstvo človeka, schopného obetovať život za svoje presvedčenie. Okrem toho dej umožnil obrátiť sa na obraz nahého tela, realizovať humanistický ideál - harmonickú kombináciu krásneho vzhľadu a krásnej ľudskej duše.

V polovici 15. stor. na túto tému bolo napísaných niekoľko článkov. Autormi boli celkom nepodobní majstri: Perugino, Antonello de Mesina a ďalší. Pri pohľade na ich obrazy človeka zasiahne pokoj, pocit vnútornej dôstojnosti, ktorý je presiaknutý obrazom krásneho nahého mladého muža stojaceho pri stĺpe či strome a zasnene hľadiaceho do neba. Za ním je pokojná vidiecka krajina alebo útulné mestské námestie. Už len prítomnosť šípov v tele mladého muža napovedá divákovi, že stojíme pred popravou. Bolesť, tragédiu, smrť necítiť. Títo krásni mladí muži, ktorých spojil osud mučeníka Sebastiána, si uvedomujú svoju nesmrteľnosť, rovnako ako ľudia, ktorí žili v Taliansku v 15. storočí, pocítili ich nezraniteľnosť a všemohúcnosť.

V obraze, ktorý namaľoval umelec Andrea Mantegna, cítiť tragiku toho, čo sa deje, jeho sv. Sebastian má pocit, že umiera. A nakoniec, v polovici XVI. Tizian Vecelio napísal svoju sv. Sebastián. Na tomto plátne nie je žiadna detailná krajina. Miesto konania je len načrtnuté. Nie sú tu žiadne náhodné postavy v pozadí, žiadni bojovníci-katovia mieriaci na svoju obeť, nič, čo by divákovi dokázalo povedať zmysel situácie, a zároveň je tu cítiť tragický koniec. Toto nie je len smrť človeka, je to smrť celého sveta horiaceho v karmínových plameňoch univerzálnej katastrofy.

Význam kultúry talianskej renesancie. Pôda, z ktorej sa zrodila kultúra talianskej renesancie, bola zničená v priebehu 16. storočia. Väčšina krajiny prešla inváziami cudzincov, nová ekonomická štruktúra bola podkopaná pohybom hlavných obchodných ciest v Európe zo Stredozemného mora do Atlantiku, ľudové republiky sa dostali pod vládu ambicióznych žoldnierskych kondotierov a príval individualistickej energie sa stratil jeho vnútorné opodstatnenie a postupne vymrelo v podmienkach obrodného feudálneho poriadku (refeudalizácia spoločnosti). Pokus o vytvorenie novej spoločnosti založenej na emancipácii ľudskej osoby z iniciatívy podnikania bol v Taliansku na dlhší čas prerušený. Krajina bola v úpadku.

Ale kultúrna tradícia vytvorená touto spoločnosťou, šírená úsilím talianskych majstrov po celej Európe, sa stala štandardom pre európsku kultúru ako celok, dostala svoj ďalší život vo svojej verzii, ktorá bola zakorenená názvom „vysoký“, „naučený“. " kultúra. Zostali kultúrnymi pamiatkami renesancie - nádherné budovy, sochy, nástenné maľby, obrazy, básne, múdre spisy humanistov, boli to tradície, ktoré sa na ďalšie tri a pol storočia (do konca 19. storočia) stali určujúcimi pre kultúru. tých národov, ktoré boli pod jeho vplyvom, a tento vplyv sa postupne veľmi rozšíril.

Zvlášť stojí za zmienku a zdôrazniť význam výtvarného umenia talianskej renesancie s jeho túžbou sprostredkovať na rovine steny alebo dosky, hárku papiera uzavretého v ráme plátna, ilúziu trojrozmerného priestoru vyplneného s iluzórnymi objemovými obrazmi ľudí a predmetov - čo možno nazvať „Pri okne Leonarda Danilova I.Ye. Talianske mesto 15. storočia. Realita, mýtus, obraz. Moskva, 2000, s. 22, 23. Pozri: V. P. Golovin. Svet ranorenesančného umelca. M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity, 2002. S. 125. Bojadžiev G. Talianske zošity. M., 1968.S. 104.

Lazarev V.N. Starí talianski majstri. M., 1972.S. 362.

Bogat E. Listy z Ermitáže // Aurora. 1975. Číslo 9. S. 60.

Obdobie talianskej renesancie alebo talianskej renesancie, obdobie kultúrneho a ideologického rozvoja krajiny od konca XIII. do XVI. nová najdôležitejšia etapa vo vývoji svetovej kultúry. Všetky druhy umenia dosahujú v tejto dobe nebývalý rozkvet. Záujem o človeka v období renesancie určil nový ideál krásy.

V dejinách umenia sa používajú talianske mená tých storočí, do ktorých spadá zrod a vývoj renesančného umenia Talianska. Takže 13. storočie sa nazýva duchento, 14. - trecento, 15. - quattrocento, 16. - cinquecento.

Quattrocento implementovalo tento program. Charakteristický bol pre neho vznik početných centier renesančnej kultúry – vo Florencii (na čele bola až do začiatku 16. storočia) Miláno, Benátky, Rím, Neapol.

V architektúre zohrával obzvlášť veľkú úlohu odvolanie sa na klasickú tradíciu. Prejavilo sa to nielen v odmietaní gotických foriem a oživovaní antického rádového systému, ale aj v klasickej proporcionalite, v rozvoji centrického typu stavieb v chrámovej architektúre s dobre viditeľným vnútorným priestorom. Najmä v oblasti civilnej architektúry vzniklo veľa nových vecí. V období renesancie dostávajú poschodové mestské budovy (radnice, domy kupeckých cechov, univerzity, sklady, trhy a pod.) elegantnejší vzhľad, objavuje sa typ mestského paláca (palazzo) - obydlie bohatého mešťana, mestského paláca, mestského paláca a mestského paláca. ako aj typ vidieckej vily. Po novom sa riešia otázky spojené s plánovaním miest, rekonštruujú sa mestské centrá.

Renesančné umenie je rozdelené do štyroch etáp:

protorenesancia (koniec XIII - I polovica XIV storočia),

Raná renesancia (II polovica XIV - začiatok XV storočia),

vrcholná renesancia (koniec 15. storočia, prvé tri desaťročia 16. storočia),

Neskorá renesancia (polovica a druhá polovica 16. storočia)

PROTORENZACIA.

Talianska kultúra zažíva skvelý vzostup. Vývoj protorenesančných tendencií prebiehal nerovnomerne. Charakteristickým znakom talianskej cirkevnej architektúry je aj stavba kupol nad priesečníkom centrálnej lode a transeptu. Medzi najznámejšie pamiatky tejto talianskej verzie gotiky patrí katedrála v Siene (storočie XIII-XIV).V talianskej kultúre sa prelínali znaky starého a nového. V architektúre, sochárstve a maliarstve sa presadzujú významní majstri, ktorí sa stali pýchou doby – Niccolo a Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Giotto di Bondone, ktorých dielo do značnej miery určilo ďalší vývoj talianskeho umenia, položilo základy na obnovu.

Niccolo Pisano - Kazateľnica z bieleho, ružovo-červeného a tmavozeleného mramoru je celá architektonická stavba, dobre viditeľná zo všetkých strán. Podľa stredovekej tradície sú na parapetoch (stenách kazateľnice) reliéfy zobrazujúce výjavy zo života Krista, medzi nimi postavy prorokov a alegorické cnosti. Stĺpy spočívajú na chrbtoch ležiacich levov. Niccolo Pisano tu použil tradičné zápletky a motívy, stolička však patrí do novej éry.

Rímska škola (Pietro Cavallini (medzi 1240 a 1250 - asi 1330)

Florentská škola (cimabue)

Škola v Siene (Umenie Sieny sa vyznačuje črtami rafinovanej sofistikovanosti a dekoratívnosti. V Siene boli oceňované francúzske ilustrované rukopisy a diela umeleckých remesiel. V XIII-XIV storočí tu bola postavená jedna z najelegantnejších katedrál talianskej gotiky , na fasáde ktorého pracoval Giovanni Pisano v rokoch 1284-1297.)

UMENIE RANEJ RENESANCIE

v umení Talianska nastáva rozhodujúci obrat. Vznik mocného centra renesancie vo Florencii znamenal obnovu celej talianskej umeleckej kultúry.

Obrat k realizmu. Florencia sa stala popredným centrom kultúry a umenia. Víťazstvo rodu Mediciovcov. V roku 1439. vzniká Platónska akadémia. Laurentian Library, Medici Art Collection. Nové ocenenie krásy – podobnosť s prírodou, zmysel pre proporcie.

V budovách je zdôraznená rovina steny. Materialita Bruneleschiho, Albertiho, Benedetta da Maiano.

Filippo Brunelleschi (1337-1446) je jedným z najväčších talianskych architektov 15. storočia. Tvorí štýl renesancie. Inovatívnu úlohu majstra zaznamenali jeho súčasníci. Brunelleschi sa po rozchode s gotikou nespoliehal ani tak na klasickú klasiku, ako skôr na architektúru protorenesancie a na národnú tradíciu talianskej architektúry, ktorá si prvky klasiky zachovala počas celého stredoveku. Brunelleschiho dielo stojí na prelome dvoch epoch: zároveň dotvára tradíciu protorenesancie a kladie základ novej ceste vo vývoji architektúry.

Donatello (1386-1466) - veľký florentský sochár, ktorý stál na čele majstrov, ktorí znamenali začiatok rozkvetu renesancie. V umení svojej doby pôsobil ako skutočný inovátor. Donatello bol prvým z renesančných majstrov, ktorému sa podarilo vyriešiť problém ustálenej figúry, sprostredkovať organickú celistvosť tela, jeho ťažkosť, hmotu. Bol jedným z prvých, ktorí vo svojich dielach použili teóriu lineárnej perspektívy.

VYSOKÉ OŽIVENIE

Toto je čas najužšej interakcie rôznych sfér umeleckej a intelektuálnej tvorivosti na základe konsolidovaného spoločenstva nových svetonázorových pozícií a rôznych druhov umenia - na základe nového štýlu, ktorý sa stal spoločným pre celý ich súbor. Kultúra renesancie v tejto dobe získala bezprecedentnú silu a široké uznanie v talianskej spoločnosti.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Zakladateľ vrcholnej renesancie. Umenie je pre neho poznaním sveta. Podrobné špecifikácie. Generalizované formy. Veľký vedec.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Sochár, maliar, architekt

V roku 1508 pápež Július II. pozval Michelangela, aby namaľoval strop Sixtínskej kaplnky

NESKORÁ RENESANCIA

majstri neskorej renesancie - Palladio, Veronese, Tintoretto. Majster Tintoretto sa búril proti zaužívaným tradíciám vo výtvarnom umení - dodržiavaniu symetrie, prísnej rovnováhy, statiky; rozšíril hranice priestoru, nasýtil ho dynamikou, dramatickou akciou, začal živšie vyjadrovať ľudské city. Je tvorcom davových scén preniknutých jednotou zážitku.

Jedna z prvých stavieb renesancie - Dóm katedrály Santa Maria del Fiore vo Florencii (1420-1436). Architekt Brunelleschi Phillipi, 1377-1446

15. – 16. storočie sa vďaka geografickým objavom stalo prelomom v dejinách európskej civilizácie. Rástol svetový obchod, rozvíjali sa remeslá, pribúdalo mestské obyvateľstvo, zvyšoval sa objem stavebníctva. Rozvíjala sa veda, literatúra a umenie. O architektúru talianskej renesancie sa zaslúžil aj hospodársky rast, ako aj oslabenie vplyvu cirkvi. Názov štýlu dal umelec, výskumník talianskeho umenia, ktorý napísal knihu Giordana Vasariho „Životopisy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov“ (1568). Rímska ríša a s ňou aj staroveké umenie. Bol to on, kto písal o obrode talianskeho umenia, pričom stredovek považoval za obdobie nevedomosti, ktoré nasledovalo po páde antického umenia v Taliansku v 16. storočí a potom sa stalo módou v iných európskych krajinách. Estetika renesancie sa zmenila zrak človeka k prírode.Umenie starovekého Ríma tvorilo základ umeleckej kultúry toho obdobia.Treba si uvedomiť, že určité prvky antickej architektúry sa používali v stredoveku.Napríklad samostatné fragmenty mravcov osobnosti sa nachádzajú v budovách z karolínskej renesancie; existujú aj v takzvanom „otonskom období“ na konci 10. storočia. (bolo to obdobie kultúrneho rozmachu v Nemecku za osmanských cisárov zo saskej dynastie). Prvky staroveku možno vidieť aj v gotickej architektúre Nemecka. Na rozdiel od stredovekých architektov sa majstri architektúry talianskej renesancie snažili v architektúre odrážať veľmi antickú filozofiu, ktorá bola charakteristická pre staroveké Grécko a staroveký Rím: obdiv ku kráse prírody a človeka, realistický svetonázor. Architektúra renesancie v Taliansku sa vyznačuje symetriou, proporcionalitou, prísnosťou systémov objednávok. V tomto štýle sa stavajú nielen chrámy, ale aj verejné budovy: vzdelávacie inštitúcie, radnice, domy kupeckých cechov, trhy. V 16. storočí sa v Taliansku objavili nové typy mestských a vidieckych palácov – palazzo a vila. Zmenilo sa aj zloženie odberateľov: v stredoveku boli hlavnými odberateľmi cirkev, feudáli, teraz prichádzajú objednávky od cechových spolkov, cechov, mestských úradov, šľachty.

Zakladateľ talianskej renesančnej architektúry

Zakladateľom renesančnej architektúry je architekt a sochár Filippo Brunelleschi.

Prvou stavbou architektúry talianskej renesancie bola kupola Florentskej katedrály (1420-1436).Pri stavbe tejto kupole Brunelleschi stelesnil nové konštrukčné nápady, ktoré by bolo ťažké realizovať bez špeciálne navrhnutých mechanizmov. V tom istom období, v rokoch 1419-1444, sa Brunelleschi zaoberal výstavbou sirotinca – „Útulok pre nevinných“.

Sirotinec (1419-1444) Architekt Brunelleschi

Zákon lineárnej perspektívy znamená zvláštnosť ľudského vnímania vzdialených predmetov, ich proporcií a tvarov.

Bola to jedna z prvých budov v Taliansku, ktorá svojou konštrukciou pripomínala budovy staroveku. Práve Brunelleschimu sa pripisuje objav zákona lineárnej perspektívy, oživenie antických rádov v architektúre talianskej renesancie. Vďaka svojej práci sa proporcie opäť stali základom novej architektúry, zaslúžil sa o oživenie používania „zlatého rezu“ v architektúre, ktorý umožňoval dosiahnuť harmóniu v architektonických štruktúrach. Brunelleschi tak oživil staroveké tradície v architektúre renesancie v Taliansku a vzal ich ako základ pre vytvorenie nového typu architektúry. Brunelleschiho myšlienky sa zhodovali s novými smermi filozofie spoločnosti: nahradiť stredoveké zákazy, pohŕdaním všetkým pozemským v tomto období prichádza záujem o realitu a človeka.

Zlatý rez je matematický pojem, v architektúre znamená pomer medzi dvoma veličinami (jedna väčšia, druhá menšia), uzavreté v spoločnej hodnote. V tomto prípade pomer väčšej hodnoty k menšej zodpovedá pomeru celkovej hodnoty k väčšej z dvoch súvisiacich hodnôt. Prvýkrát takýto pomer objavil Euklides (300 pnl.) Počas renesancie sa tento pomer nazýval „božský pomer“, moderný názov sa objavil v roku 1835. Pomer medzi hodnotami v zlatom reze je konštantný číslo 1,6180339887.

Obdobia v architektúre talianskej renesancie

Existuje niekoľko etáp vývoja renesancie v talianskej architektúre: začiatok - 15. storočie, zrelé - 16. storočie a neskoršie. V ranom období boli v architektúre stále prítomné prvky gotiky v kombinácii s antickými formami a v zrelom období sa prvky gotiky už nenachádzajú, uprednostňujú sa architektonické objednávky a proporčné formy, v neskorej renesancii, už je cítiť duch nového barokového štýlu. Skoré obdobie. Hlavným princípom talianskej renesancie bola symetria štruktúry v pláne, rovnomerné rozloženie architektonických prvkov: portály, stĺpy, dvere, okná, sochárske kompozície a dekor po obvode fasády. Renesančná architektúra v Taliansku sa v ranom období spája najmä s Florenciou. Práve tu boli v 15. storočí postavené paláce pre šľachtu, chrámové budovy a verejné budovy. Vo Florencii v roku 1420 začal architekt Filippo Brunelleschi stavať kupolu katedrály Santa Maria del Fiore, v roku 1421 prestavuje San Lorenzo a pracuje na stavbe kaplnky - Old Sacristia. V roku 1444 Brunelleschi dokončil stavbu sirotinca. Kaplnka Pazzi vo Florencii, tiež dielo Brunelleschiho, je považovaná za jednu z najkrajších stavieb ranej renesancie. Kaplnka je korunovaná kupolou na bubne, budovu zdobí korintský portikus so širokým oblúkom.

Kostol San Lorenzo (Basilica di San Lorenzo) bol vysvätený sv. Ambrózom v roku 393. V roku 1060 bol prestavaný v románskom štýle. V roku 1423 bol Brunelleschi prestavaný v štýle ranej renesancie.

V roku 1452 architekt Michelozzi dokončil stavbu Palazzo Medici Riccardi vo Florencii. Alberti navrhuje palác Rucellai (Palazzo Rucellai, navrhnutý v rokoch 1446 a 1451), Benedetto de Maiano a Simon Polaiola dopĺňajú palác Strozzi (Palazzo Strozzi, 1489-1539).

Michelozzi - (Michelozzi, 1391 (1396) -1472) - florentský architekt a sochár, žiak Brunelleschiho.

Alberti Leon Battista - (Alberti, 1404-1472), taliansky vedec, architekt, spisovateľ, hudobník. Vo svojich výtvoroch hojne využíval antické dedičstvo, využíval volúty a rádový systém.

Benedetto da Maiano - skutočné meno: Benedetto da Maiano (Benedetto da Maiano, 1442-1497) - taliansky sochár. Simone del Pollaiolo (1457 - 1508) je florentský architekt. Vrcholná renesancia.

Palác Medici. Architekt Michelozzi. Postavený pre Cosima Medici il Vecchio v rokoch 1444 až 1464.

Palác Rucellai – objednal ho patrón Giovanni Rucellai. Projekt Leona Batistu Albertiho 1446-1451 Postavil ho Bernardo Rossellino

Palác Strozzi. Budovu postavil Benedetto de Maiano na príkaz Filippa Strozziho v rokoch 1489-1539. Predlohou bol Medicejský palác (Palazzo Medici-Riccardi) Michelozzi

V týchto štruktúrach je všeobecná schéma priestorového riešenia. Každá z nich má tri podlažia, je tu nádvorie s klenutými galériami. Steny majú poschodové členenie, sú rustikované alebo zdobené rádom. Fasáda je obložená tehlovým murivom.

Michelozzi - (Michelozzi, 1391 (1396) -1472) - florentský architekt a sochár, žiak Brunelleschiho. Alberti Leon Battista - (Alberti, 1404-1472), taliansky vedec, architekt, spisovateľ, hudobník. Vo svojich výtvoroch hojne využíval antické dedičstvo, využíval volúty a rádový systém. Benedetto da Maiano - skutočné meno: Benedetto da Maiano (Benedetto da Maiano, 1442-1497) - taliansky sochár. Simone del Pollaiolo (1457 - 1508) je florentský architekt. Vrcholná renesancia.

Obchod Talianska s Východom bol prerušený koncom 15. storočia v dôsledku dobytia Konštantínopolu Turkami. Keď obchod upadol, ekonomika krajiny skolabovala. A práve v tomto období sa začala rozvíjať architektúra vrcholnej renesancie. Tento štýl dosahuje osobitné výšky v Ríme, kde veľkí architekti vytvorili všeobecný prístup k výstavbe štruktúr založený na použití architektonických objednávok. Architektúru vrcholnej renesancie charakterizujú kubické formy domov, vnútorný uzavretý dvor. Na fasádach boli vytvorené reliéfne okenné rámy zdobené polstĺpmi s trojuholníkovými a cibuľovými štítmi. Donato de Angelo Bramante (Bramante, 1444-1514) je jedným z najznámejších majstrov talianskej vrcholnej renesančnej architektúry. Jeho tvorba bola vyvinutá v Miláne, ktoré bolo považované za konzervatívne mesto, kde sa zachovali tradície tehlového stavania a terakotového dekoru. V tom istom období pôsobil Leonardo da Vinci v Miláne a jeho dielo nepochybne ovplyvnilo diela Bramanteho. Architektovi sa podarilo spojiť národné tradície s prvkami renesancie. Bramanteho prvým dielom bola v roku 1479 obnova kostola Santa Maria presso San Satiro v Miláne.

Kostol Santa Maria presso San Satino v Miláne (1479-1483) Architekt Donato de Angelo Bramante

Prestaval aj kaplnku San Satino: architekt vytvoril okrúhlu z krížovej budovy zdobenej dekoratívnymi prvkami. Po presťahovaní do Ríma postavil Bramante v roku 1502 chrám Tempietto (kláštor San Pietro in Mantorio), ktorý navrhol nádvorie kostola Santa Maria del Paci.

Chrám Tempietto. architekt Bramante

V roku 1505 začal hlavný architekt Bramante práce na komplexe pápežského paláca Belvedere, rezidencii neďaleko Vatikánu. Medzi jeho diela patrí Palazzo Caprini - Dom Raphaela - navrhnutý okolo roku 1510, ktorý Raphael kúpil v roku 1517. Dom sa do dnešných dní nezachoval.

Palazzo Caprini vyrytý Antoinom Lafrerim. architekt Bramante

Rafaello Santi (Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo, 1483-1520) – taliansky maliar, architekt.

V posledných rokoch svojho života sa architekt zaoberal návrhom Katedrály sv. Petra v Ríme. Architektonické prvky a techniky použité architektom využili majstri talianskej renesancie pri stavbe vidlíc a mestských budov. Po Bramante sa Raphael tešil veľkej sláve počas vývoja architektúry vrcholnej renesancie.

Prvým Raphaelovým projektom bol kostol Sant Eligio degli Orefici (Chiesa di S. Eligio degli Orefici, začiatok 16. stor.. Následne bol kostol prestavaný. Kupolu vytvoril B. Peruzzi, súčasná fasáda je F. Ponzio (17. stor. )).

Kostol Sant Eligio degli Orifici

Na príkaz pápežského bankára Chigiho pristavil ku kostolu Santa Maria del Popolo kaplnku. V Palazzo del Aquila vytvoril nový typ fasády: v spodnej časti bola rádová arkáda, medziposchodie bolo orámované oknami, výklenkami so sochami a štukovou lištou.

V Palazzo Landolfini vo Florencii prišiel architekt s iným typom dizajnu fasády: široko rozložené, bohato zdobené okná v kombinácii s hladko omietnutými stenami, doplnili vzhľad rímsou so širokým vlysom, zhrdzavenými nárožiami a portálom. Raphael navrhol Villa Madama pre kardinála Giulia Mediciho, ktorý sa neskôr stal pápežom Klementom Siedmym. Vila bola postavená na svahu Monte Mario na západnom brehu rieky Tiber severne od Vatikánu. Práce sa začali v roku 1518 a Raphael zomrel v roku 1520. Vila zostala nedokončená: do tejto doby bolo dokončené iba jedno krídlo v tvare U. Vila zostala nedokončená, vyťažená bola len jej dokončená časť. Budova dostala svoje súčasné meno na počesť Margaty Parmskej, manželky synovca pápeža Klementa Siedmeho, Alexandra Mediciho, prvého vojvodu z Toskánska.

Villa Madama je vidiecka vila kardinála Giulia de Medici (pápeža Klementa Siedmeho

Od roku 1514 riadil Raphael projekt výstavby katedrály sv. Petra. Potom stavbu Katedrály svätého Petra, ktorej výstavba bola obnovená v roku 1534, viedol Antonio da Sagallo ml., po ňom vedenie prešlo na Michelangela, ktorého príchod bol impulzom pre rozvoj neskoršej etapy v r. architektúra talianskej renesancie. Táto etapa bola poznačená rôznymi architektonickými experimentmi s formami, frekvenciou usporiadania stĺpov a iných architektonických prvkov na fasáde, komplikovanosťou detailov a vzhľadom zložitých línií. Od roku 1530, po vyplienení Ríma, proces rozvoja architektúry talianskej renesancie dostal iné smery. Niektorí architekti sa pokúšali vrátiť stratenú vznešenosť Večného mesta: napríklad Peruzzi, Antonio da Sangallo mladší - predstavitelia staršej generácie architektov renesancie, sa po jeho páde vrátili do Ríma a snažili sa nájsť kompromis medzi antickými princípmi a nové trendy.

Peruzzi - Peruzzi Baldassare (1481-1536) taliansky umelec a architekt. Pracoval s Donato Bramante a Raphael. Peruzzi vo svojom diele spájal tradície vrcholnej renesancie s myšlienkami manierizmu. Antonio da Sangallo ml. - (Antonio da Sangallo il Giovane; 1484 - 1546 vlastným menom Antonio Cordini (tal. Antonio Cordini)) - florentský architekt renesancie. Vedci ho pripisujú k zakladateľom barokového štýlu aj vďaka vytvoreniu nezvyčajných štruktúr: napríklad fasáda so sklonom dopredu v Cecca Vecchia (Banco di Spirito), klenutý suterén Palazzo Farnese.

Iní majstri začali vo svojej práci hľadať iné spôsoby. V polovici 16. storočia sa v Toskánsku objavila skupina združujúca majstrov, ktorých tvorba sa pripisovala smeru manierizmu. Mnohí predstavitelia tejto skupiny boli Michelangelovými študentmi, ale keď si od neho požičali niektoré umelecké techniky, zveličovali ich a zveličovali, pričom porušovanie niektorých kánonov antického štýlu, čo bolo vyjadrením zámerov veľkého majstra, sa stalo koncom. samo o sebe pre nich. Talianski architekti renesancie si vo svojich projektoch požičali charakteristické techniky a prvky rímskej klasickej architektúry a uplatnili ich nielen v chrámoch, ale aj v mestských, vidieckych domoch bohatých občanov a verejných budovách. Pôdorys budov určovali pravouhlé tvary, symetria, proporcionalita, fasáda bola symetrická okolo zvislej osi, zdobená pilastrami, rímsou, oblúkmi, korunovaná štítom. Rozvoj talianskej renesančnej architektúry sa vyznačoval vznikom stavebných materiálov a technológií, architekti mali osobitý rozpoznateľný štýl, ktorý ich preslávil. Renesančná architektúra v Taliansku prešla celým štádiom vývoja – od raného po neskorý, čo vytvorilo predpoklady pre vznik nového štýlu – baroka. Vďaka umeniu talianskych architektov si renesančná architektúra podmanila celú Európu.

"Znovuzrodenie" - oživenie, návrat do života. Na prvý pohľad je to dosť zvláštna definícia pre éru kultúrneho rozkvetu. To však vôbec nie je prehnané. Takéto dramatické zmeny v umení a myslení európskych národov mali banálny a hrozný dôvod - smrť.

Iba tri roky v polovici XIV storočia sa stali ostrým oddeľovačom epoch. Počas tohto obdobia obyvateľstvo talianskej Florencie rýchlo umieralo na mor. Čierna smrť nerozumela hodnostiam a zásluhám, nezostal jediný človek, ktorý by nezniesol ťarchu straty blízkych. Storočné základy sa rúcali, viera v budúcnosť zmizla, v Boha nebolo nádeje... Keď pandémia ustúpila a nočná mora ustala, obyvatelia mesta si uvedomili, že už nebudú môcť žiť v starom spôsobom.

Hmotný svet sa dramaticky zmenil: aj tí najchudobnejší z tých, čo prežili, zdedili majetok „navyše“, kvôli strateným majiteľom domov sa otázka bývania vyriešila sama, oddýchnutá pôda sa ukázala byť prekvapivo štedrá, úrodná pôda bez veľkého úsilia dávala výbornú úrodu, po ktorej však bol teraz dosť krátky dopyt. Manažéri tovární a bohatí vlastníci pôdy začali pociťovať nedostatok robotníkov, ktorých už jednoducho nestačili a prostí ľudia už neašpirovali na prvú ponuku, ktorú videli, a mali možnosť vybrať si a vyjednávať o výhodnejších podmienkach. To poskytlo mnohým Florenťanom voľný čas na reflexiu, komunikáciu a kreativitu.

Okrem slova „renasci“ („oživiť“) sa v súvislosti s epochou rovnako často používala ďalšia vec: „reviviscere“ („oživiť“). Renesanční ľudia verili, že oživujú klasiku a sami zažili pocit znovuzrodenia.

V mysliach ľudí nastal ešte väčší prevrat, svetonázor sa dramaticky zmenil: nastala veľká nezávislosť od cirkvi, ktorá sa ukázala bezmocná tvárou v tvár katastrofe, myšlienky sa obrátili k materiálnej existencii, nepoznali sa ako stvorenia Boh, ale ako súčasť matky prírody.

Florencia prišla o polovicu svojej populácie. To však samo osebe nemôže vysvetliť vznik renesancie v tomto meste. Tu bola kombinácia dôvodov rôznej dôležitosti, ako aj faktor náhody. Niektorí historici pripisujú zásluhy kultúrnemu rozkvetu rodu Medici, najvplyvnejšej florentskej rodiny tej doby, sponzorujúcej umelcov a doslova „pestovaniu“ nových géniov svojimi peňažnými darmi. Práve táto politika vládcov Florencie stále vyvoláva medzi odborníkmi polemiku: buď malo mesto v stredoveku veľké šťastie pri zrode talentovaných ľudí, alebo špeciálne podmienky prispeli k rozvoju géniov, ktorých talenty v bežnej spoločnosti takmer nikdy nenašli. sa ukázali.

Literatúra

V talianskej literatúre je veľmi ľahké vysledovať začiatok renesancie - spisovatelia sa vzdialili od tradičných metód a začali písať vo svojom rodnom jazyku, ktorý, treba poznamenať, bol v tom čase veľmi vzdialený od literárnych kánonov. Až do začiatku éry boli knižnice založené na gréckych a latinských textoch, ako aj na modernejších dielach vo francúzštine a provensálsku. Počas renesancie sa o rozvoj talianskeho literárneho jazyka vo veľkej miere zaslúžili preklady klasických diel. Objavili sa dokonca „kombinované“ diela, ktorých autori starodávne texty dopĺňali vlastnými úvahami a napodobeninami.

V renesancii viedla kombinácia kresťanských predmetov s telesnosťou k obrazom malátnych madon. Anjeli boli ako hravé bábätká – „putti“ – a ako starožitní amorovia. Kombinácia vznešenej spirituality a zmyselnosti bola vyjadrená v mnohých "Venušách".

Veľkí Florenťania Francesco Petrarca a Dante Alighieri sa stali „hlasom“ ranej renesancie v Taliansku. V Danteho Božskej komédii je zreteľný vplyv stredovekého svetonázoru, silný kresťanský motív. Ale Petrarca už predstavoval hnutie renesančného humanizmu, ktorý sa vo svojej práci obracal na klasickú antiku a modernu. Okrem toho sa Petrarca stal otcom talianskeho sonetu, ktorého formu a štýl neskôr prevzali mnohí ďalší básnici, vrátane Angličana Shakespeara.

Petrarchov študent Giovanni Boccaccio napísal slávny "Dekameron" - alegorickú zbierku stoviek poviedok, medzi ktorými sú tragické, filozofické a erotické. Toto Boccacciovo dielo, ako aj iné, sa stalo bohatým zdrojom inšpirácie pre mnohých anglických spisovateľov.

Niccolo Machiavelli bol filozof, politický mysliteľ. Jeho prínos do vtedajšej literatúry tvoria myšlienkové diela, široko známe v západnej spoločnosti. Traktát „Sovereign“ je najdiskutovanejším dielom politického teoretika, ktorý sa stal základom pre teóriu „machiavelizmu“.

filozofia

Petrarca, ktorý pôsobil na úsvite renesancie, sa stal hlavným zakladateľom filozofickej doktríny tej doby - humanizmu. Tento trend kladie na prvé miesto rozum a vôľu človeka. Táto teória nebola v rozpore so základmi kresťanstva, hoci neuznávala koncept prvotného hriechu, pričom ľudí považovala za pôvodne cnostné bytosti.

Nový trend zo všetkého najviac zarezonoval s antickou filozofiou a vyvolal vlnu záujmu o staroveké texty. Práve v tom čase sa objavila móda hľadania stratených rukopisov. Lov sponzorovali bohatí mešťania a každý nález bol okamžite preložený do moderných jazykov a vydaný v knižnej podobe. Tento prístup nielen zaplnil knižnice, ale výrazne zvýšil aj dostupnosť literatúry a počet čitateľov. Všeobecná úroveň vzdelania sa výrazne zvýšila.

Hoci filozofia mala v období renesancie veľký význam, tieto roky sú často charakterizované ako obdobie stagnácie. Myslitelia vyvracali duchovnú teóriu kresťanstva, ale nemali dostatočný základ na to, aby pokračovali v rozvíjaní výskumu dávnych predkov. Obsah diel, ktoré z tej doby prežili, sa zvyčajne scvrkáva na obdiv ku klasickým teóriám a modelom.

Dochádza aj k prehodnoteniu smrti. Teraz sa život stáva nie prípravou na „nebeskú“ existenciu, ale plnohodnotnou cestou, ktorá končí smrťou tela. Renesanční filozofi sa snažia sprostredkovať myšlienku, že „večný život“ dostanú tí, ktorí po sebe môžu zanechať stopu, či už ide o nevýslovné bohatstvo alebo umelecké diela.

Rozvoj poznania v období renesancie výrazne ovplyvnil moderné vnímanie sveta. Vďaka Kopernikovi a Veľkým geografickým objavom sa zmenili predstavy o veľkosti Zeme a jej mieste vo vesmíre. Dielo Paracelsa a Vesalia dalo vzniknúť vedeckej medicíne a anatómii.

Prvým krokom renesančnej vedy bol návrat ku klasickej Ptolemaiovej teórii o štruktúre vesmíru. Existuje všeobecná túžba vysvetliť neznáme materiálnymi zákonmi; väčšina teórií je založená na budovaní pevných logických sekvencií.

Samozrejme, najvýznamnejším vedcom renesancie je Leonardo da Vinci. Je známy vynikajúcim výskumom v širokej škále disciplín. Jedno z najzaujímavejších diel florentského génia sa týka definície ideality človeka. Leonardo zdieľal humanistický pohľad na spravodlivosť novorodenca, ale otázka, ako zachovať všetky črty cnosti a fyzickej dokonalosti, zostala záhadou. A na konečné vyvrátenie božstva človeka bolo potrebné nájsť skutočný zdroj života a rozumu. Da Vinci urobil veľa objavov v rôznych vedných oblastiach, jeho práca stále zostáva predmetom štúdia potomkov. A ktovie, koľko dedičstva by nám zanechal, keby bol jeho život ešte dlhší.

Taliansku vedu neskorej renesancie reprezentoval Galileo Galilei. Mladý vedec, narodený v Pise, neurčil hneď presný smer svojej práce. Zapísal sa na lekársku fakultu, ale rýchlo prešiel na matematiku. Po získaní diplomu začal vyučovať aplikované disciplíny (geometria, mechanika, optika atď.), čím ďalej tým viac sa ponáral do problematiky astronómie, vplyvu planét a svietidiel a zároveň sa zaujímal o astrológiu. Bol to Galileo Galilei, ktorý ako prvý jasne načrtol analógie medzi prírodnými zákonmi a matematikou. Vo svojej práci často používal metódu induktívnej inferencie, pomocou logického reťazca staval prechody od konkrétnych ustanovení k všeobecnejším. Niektoré z myšlienok, ktoré predložil Galileo, sa ukázali ako veľmi mylné, ale väčšina z nich bola koncipovaná ako potvrdenie jeho hlavnej teórie pohybu Zeme okolo Slnka. Vtedajší akademici to vyvrátili a geniálnemu Toskáncovi to s pomocou mocnej inkvizície „rozladilo“. Podľa hlavnej historickej verzie vedec do konca svojho života verejne opustil svoju teóriu.

Renesančná veda sa usilovala o „modernosť“, ktorá sa prejavila najmä v technickom pokroku. Inteligencia sa začala považovať za majetok bohatých. Mať na dvore vedca bolo v móde a ak vynikal znalosťami susedov, tak to bolo prestížne. Áno, a samotní včerajší obchodníci neboli proti tomu, aby sa vrhli do vedy a niekedy si vybrali také "veľkolepé" oblasti ako alchýmia, medicína a meteorológia. Veda bola často voľne zmiešaná s mágiou a predsudkami.

Počas renesancie sa používal znak @. Potom označil mieru hmotnosti (arrub) rovnajúcu sa 12-13 kilogramom.

Počas renesancie sa objavila alchýmia - raná forma chémie, ktorá zahŕňala nie menej nadprirodzené tvrdenia ako skutočne vedecké. Väčšina alchymistov bola posadnutá myšlienkou premeny olova na zlato a tento mýtický proces sa stále stotožňuje s pojmom alchýmia. Dávno pred vytvorením periodickej tabuľky prvkov navrhli alchymisti svoju víziu: všetky látky podľa ich názoru pozostávali zo zmesi síry a ortuti. Všetky experimenty boli založené na tomto predpoklade. Neskôr sa k dvom hlavným prvkom pridal aj tretí – soľ.

Za zmienku stojí geografické úspechy storočí XIV-XVII. Toto je čas veľkých geografických objavov. Obzvlášť výraznú stopu v tejto oblasti zanechali Portugalci a slávny Florenťan Amerigo Vespucci, ktorého meno je zvečnené v najvýznamnejšom objave tej doby - amerických kontinentoch.

Maliarstvo, sochárstvo, architektúra

Výtvarné umenie talianskej renesancie sa šírilo z Florencie, do značnej miery predurčilo vysokú kultúrnu úroveň mesta, ktorá ho preslávila na dlhé roky. Aj tu, podobne ako v iných oblastiach, dochádza k návratu k antickým princípom klasického umenia. Vytráca sa prílišná domýšľavosť, diela sa stávajú „prirodzenejšími“. Umelci sa odkláňajú od prísnych kánonov náboženského maliarstva a vytvárajú najväčšie ikonografické majstrovské diela novým, slobodnejším a realistickejším spôsobom. Okrem hlbšej ako doteraz, práce so svetlom a tieňom, je tu aktívne štúdium ľudskej anatómie.

Do architektúry sa vracia harmónia, proporcionalita a symetria. Gotické omše, vyjadrujúce stredoveký náboženský strach, ustupujú do minulosti a ustupujú klasickým oblúkom, kupolám a stĺpom. Architekti ranej renesancie pôsobili vo Florencii, no v neskorších rokoch boli aktívne pozvaní do Ríma, kde bolo postavených mnoho vynikajúcich stavieb, ktoré sa neskôr stali architektonickými pamiatkami. Na konci renesancie sa zrodil manierizmus, ktorého významným predstaviteľom bol Michelangelo. Charakteristickým znakom tohto štýlu je zdôraznená monumentálnosť jednotlivých prvkov, ktorú predstavitelia klasického umenia dlho vnímali ostro negatívne.

V sochárstve sa najvýraznejšie prejavil návrat k antike. Vzorom krásy bola klasická nahá povaha, ktorá bola opäť zobrazená v protipóle (charakteristická poloha tela spočívajúca na jednej nohe, ktorá umožňuje expresívne vyjadriť charakter pohybu). Donatello a Michelangelo sa stali významnými postavami renesančného sochárstva, ktorých socha Dávida sa stala vrcholom renesančného umenia.

V renesancii v Taliansku boli ženy s veľkými zreničkami považované za najkrajšie. Taliani im kvapkali do očí výluh z belladony, jedovatej rastliny, ktorá rozširovala zreničky. Názov "belladonna" je preložený z taliančiny ako "krásna žena".

Renesančný humanizmus ovplyvnil všetky aspekty sociálnej tvorivosti. Hudba renesancie prestala byť príliš akademická, prešla veľkým vplyvom ľudových motívov. V cirkevnej praxi sa rozšíril viachlasný zborový spev.

Rozmanitosť hudobných štýlov viedla k vzniku nových hudobných nástrojov: viola, lutna, čembalo. Boli celkom jednoduché na používanie a dali sa použiť v spoločnostiach alebo na malých koncertoch. Cirkevná hudba, oveľa slávnostnejšia, si vyžadovala vhodný nástroj, ktorým bol v tých rokoch organ.

Renesančný humanizmus predpokladal nové prístupy k takej dôležitej etape formovania osobnosti, akou je učenie. Počas rozkvetu renesancie existovala tendencia rozvíjať osobné vlastnosti už od mladosti. Skupinové vzdelávanie bolo nahradené individuálnym vzdelávaním, keď študent presne vedel, čo chce a kráčal k zamýšľanému cieľu, spoliehajúc sa vo všetkom na svojho pána-učiteľa.

Storočia talianskej renesancie sa stali nielen zdrojom neuveriteľného kultúrneho pokroku, ale aj obdobím silných rozporov: antická filozofia a závery moderných mysliteľov sa zrazili, čo viedlo k zásadnej zmene v samotnom živote a jeho vnímaní.

V prvých desaťročiach 15. storočia nastal rozhodujúci obrat v umení Talianska. Vznik mocného centra renesancie vo Florencii znamenal obnovu celej talianskej umeleckej kultúry. Dielo Donatella, Masaccia a ich spolupracovníkov znamená víťazstvo renesančného realizmu, ktorý sa výrazne líšil od „realizmu detailov“, ktorý bol charakteristický pre umenie neskorého Trecenta. Diela týchto majstrov sú presiaknuté ideálmi humanizmu. Povyšujú človeka, pozdvihujú ho nad úroveň všedného dňa.

Umelci ranej renesancie v boji s gotickou tradíciou hľadali oporu v antike a v umení protorenesancie. To, čo majstri protorenesancie hľadali len intuitívne, hmatom, je dnes založené na exaktných poznatkoch. Talianske umenie 15. storočia je veľmi pestré. Rozdielnosť podmienok, v ktorých vznikajú miestne školy, vedie k vzniku rôznych umeleckých hnutí. Novému umeniu, ktoré zvíťazilo na začiatku 15. storočia vo vyspelej Florencii, sa okamžite nedostalo uznania a distribúcie v iných regiónoch krajiny.

Kým Bruneleski, Masaccio, Donatello pôsobili vo Florencii, v severnom Taliansku boli stále živé tradície byzantského a gotického umenia, ktoré len postupne vystriedala renesancia.

Quattrocento

Od konca XIV storočia. moc vo Florencii prechádza na dom medicejských bankárov. Jeho hlava, Cosimo Medici, sa stal neoficiálnym vládcom Florencie. Spisovatelia, básnici, vedci, architekti a umelci sa hrnú na dvor Cosima Mediciho ​​(a potom jeho vnuka Lorenza, prezývaného Veľkolepý). Začína sa storočie lekárskej kultúry. Prvé známky novej, buržoáznej kultúry a objavenie sa nového, buržoázneho svetonázoru sa zvlášť zreteľne prejavili v 15. storočí, v období Quattrocenta.

No práve preto, že proces formovania novej kultúry a nového svetonázoru nebol v tomto období ukončený (stalo sa tak neskôr, v ére definitívneho rozkladu a rozpadu feudálnych vzťahov), je 15. storočie plné tvorivej slobody, smelá trúfalosť, obdiv k ľudskej individualite. Toto je skutočne storočie humanizmu. Navyše je to éra plná viery v bezhraničnú silu rozumu, éra intelektualizmu. Vnímanie reality je skúšané skúsenosťou, experimentom, ovládané mysľou. Odtiaľ pochádza duch poriadku a miery, ktorý je taký charakteristický pre umenie renesancie. Geometria, matematika, anatómia, náuka o proporciách ľudského tela majú pre umelcov veľký význam; práve vtedy začnú starostlivo študovať štruktúru človeka; v XV storočí. Talianski umelci vyriešili aj problém priamej perspektívy, ktorý už dozrel v umení trecenta.

Starovek zohral obrovskú úlohu pri formovaní sekulárnej kultúry Quattrocenta. 15. storočie demonštruje priame spojenie s kultúrou renesancie.

Sochárstvo

V XV storočia. Talianske sochárstvo prekvitalo. Nadobudol samostatný význam, nezávislý od architektúry a objavili sa v ňom nové žánre. Do praxe umeleckého života začali zaraďovať zákazky z bohatých kupeckých a remeselníckych kruhov na výzdobu verejných budov; umelecké súťaže nadobudli charakter širokého verejného diania. Udalosťou, ktorá otvára nové obdobie vo vývoji talianskeho renesančného sochárstva, je súťaž z roku 1401 na výrobu bronzu druhých severných dverí florentského baptistéria. Medzi účastníkmi súťaže boli mladí majstri - Filippo Brunelleschi a Lorenzo Ghiberti (okolo 1381-1455). Súťaž vyhral geniálny kresliar Ghiberti. Jeden z najvzdelanejších ľudí svojej doby, prvý historik talianskeho umenia Ghiberti, v ktorého tvorbe bola hlavná rovnováha a harmónia všetkých prvkov obrazu, zasvätil svoj život jednému typu sochy - reliéfu. Jeho pátranie vyvrcholilo výrobou východných dverí florentského baptistéria (1425-1452), ktoré Michelangelo nazval „Brány raja“. Desať štvorcových kompozícií z pozláteného bronzu, ktoré ich tvoria, vyjadruje hĺbku priestoru, v ktorom sa spájajú postavy, príroda a architektúra. Pripomínajú výraznosť malebných malieb. Ghibertiho dielňa sa stala skutočnou školou pre celú generáciu umelcov. V jeho dielni robil pomocníka mladý Donatello, v budúcnosti veľký reformátor talianskeho sochárstva. Donato di Niccolo di Betto Bardi, ktorý sa volal Donatello (okolo 1386-1466), sa narodil vo Florencii česačovi vlny. Pôsobil vo Florencii, Siene, Ríme, Padove. Nesmierna sláva však nezmenila jeho jednoduchý životný štýl. Hovorilo sa, že obetavý Donatello zavesil na dvere svojej dielne peňaženku s peniazmi a jeho priatelia a študenti si z peňaženky zobrali, koľko potrebovali.

Na jednej strane Donatello túžil po pravde v umení. Na druhej strane dal svojim dielam črty vznešeného hrdinstva. Tieto vlastnosti sa prejavili už v raných dielach majstra - sochách svätých určených pre vonkajšie výklenky fasád kostola Or San Michele vo Florencii a starozákonných prorokov florentského ťaženia. Sochy boli vo výklenkoch, ale okamžite upútali pozornosť svojou tvrdou expresivitou a vnútornou silou obrazov. Známy je najmä „Sv. Juraj“ (1416) – mladý bojovník so štítom v ruke. Má sústredený, hlboký pohľad; stojí pevne na zemi s nohami široko od seba. Donatello v sochách prorokov zdôraznil najmä ich charakteristické črty, niekedy drsné, neprikrášlené, až škaredé, no živé a prirodzené. Donatellovi proroci Jeremiáš a Habakuk sú celistvé a duchovne bohaté povahy. Ich silné postavy sú skryté v ťažkých záhyboch ich plášťov. Život zbrázdil vyblednutú tvár Avvakuma hlbokými vráskami, bol úplne plešatý, pre čo ho vo Florencii prezývali Tsukkone (tekvica).

V roku 1430 Donatello vytvoril Davida, prvú nahú sochu v talianskom renesančnom sochárstve.

Výlet do Ríma s Brunelleschi značne rozšíril umelecké možnosti Donatella, jeho tvorba bola obohatená o nové obrazy a techniky, ktoré ovplyvnili vplyv antiky. V práci majstra sa začalo nové obdobie. V roku 1433 dokončil mramorovú kazateľnicu florentskej katedrály. Celé pole kazateľnice zaberá veselý okrúhly tanec tancujúcich putti - niečo ako antické amorky a zároveň stredovekí anjeli v podobe nahých chlapcov, niekedy okrídlených, zobrazovaných v pohybe. Ide o obľúbený motív v sochárstve talianskej renesancie, ktorý sa potom rozšíril v umení 17.-18.

Druhá generácia florentských sochárov smerovala k lyrickejšiemu, pokojnejšiemu a svetskému umeniu. Vedúca úloha v ňom patrila sochárskej rodine della Robbia. Hlava rodu, Lucca della Robbia (1399 alebo 1400-1482), súčasník Brunelleschiho a Donatella, sa preslávila používaním techník zasklievania v kruhovej plastike a reliéfe, často ich kombinovaním s architektúrou. Technika glazúry (majolika), známa od staroveku národom západnej Ázie, bola v stredoveku prinesená na Pyrenejský polostrov a ostrov Mallorca, preto dostala svoje meno a potom sa široko rozšírila v Taliansku. Lucca della Robbia vytvorila medailóny s reliéfmi na sýtomodrom pozadí pre budovy a oltáre, girlandy kvetov a ovocia, majolikové busty Madony, Krista, Jána Krstiteľa. Veselé, elegantné, láskavé umenie tohto majstra získalo zaslúžené uznanie jeho súčasníkov. Veľkú dokonalosť v technike majoliky dosiahol aj jeho synovec Andrea della Robbia (1435-1525).

Maľovanie

Obrovskú úlohu, ktorú zohral Brunelleschi v architektúre ranej renesancie, a v sochárstve Donatella, v maľbe patril Masacciovi. Brunelleschi a Donatello boli v najlepších rokoch, keď sa narodil Masaccio. Podľa Vasariho sa "Masaccio snažil zobrazovať postavy s veľkou živosťou a najväčšou spontánnosťou, ako je realita." Masaccio zomrel mladý, skôr ako dosiahol vek 27 rokov, a predsa sa mu podarilo vytvoriť toľko nového umenia v maľbe, koľko by za celý svoj život nezvládol žiaden iný majster.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai, prezývaný Masaccio (1401 - 1428), sa narodil v mestečku San Valdarno pri Florencii, kam odišiel ako mladík študovať maliarstvo. Predpokladalo sa, že jeho učiteľom bol Mazolino de Panicale, s ktorým neskôr spolupracoval; výskumníci to teraz odmietajú. Masaccio pôsobil vo Florencii, Pise a Ríme. Klasickým príkladom oltárnej kompozície sa stala jeho Trojica (1427-1428), vytvorená pre kostol Santa Maria Novella vo Florencii. Freska je realizovaná na stene, ktorá prechádza do hĺbky kaplnky, ktorá je postavená v podobe renesančného oblúkového výklenku. Obraz zobrazuje krucifix, postavy Márie a Jána Krstiteľa. Sú zatienené obrazom Boha Otca. V popredí fresky zobrazujú kľačiacich zákazníkov, akoby boli v samotných priestoroch kostola. Sarkofág s Adamovou kostrou sa nachádza v spodnej časti fresky. Nápis nad sarkofágom obsahuje tradičný stredoveký výrok: "Kedysi som bol ako ty a ty budeš ako ja."

Až do 50. rokov. XX storočia toto Masacciovo dielo v očiach milovníkov umenia a vedcov ustúpilo do pozadia pred jeho slávnym cyklom nástenných malieb v kaplnke Brancacci. Po premiestnení fresky na pôvodné miesto v chráme v roku 1952, umytí, reštaurovaní, keď bola objavená jej spodná časť so sarkofágom, pritiahla „Trojica“ veľkú pozornosť bádateľov a milovníkov umenia. Masacciov výtvor je úžasný vo všetkých smeroch. Majestátna nespútanosť obrazov sa tu spája s dovtedy nepoznanou realitou priestoru a architektúry, s objemovými postavami, expresívnymi portrétnymi charakteristikami tvárí klientov a s obrazom Bohorodičky, prekvapujúcim silou zdržanlivosti. V tých istých rokoch Masaccio (v spolupráci s Mazolinom) vytvoril v kostole Santa Maria del Carmine nástenné maľby kaplnky Brancacci, pomenovanej po bohatom florentskom zákazníkovi.

Maliar stál pred úlohou skonštruovať priestor pomocou lineárnej a vzdušnej perspektívy, umiestniť doň silné postavy postáv, pravdivo zobraziť ich pohyby, držanie tela, gestá a následne prepojiť mierku a farbu postáv s prírodným alebo architektonickým pozadím. . Masaccio sa s touto úlohou nielen úspešne vyrovnal, ale dokázal sprostredkovať aj vnútorné napätie a psychologickú hĺbku obrazov.

Zápletky nástenných malieb sú venované najmä histórii apoštola Petra. Najznámejšia skladba „Zázrak so statirom“ rozpráva, ako pred bránami mesta Kafarnaum Krista a jeho učeníkov zastavil vyberač daní a žiadal od nich peniaze na údržbu chrámu. Kristus prikázal apoštolovi Petrovi chytať ryby v Genezaretskom jazere a vytiahnuť z neho styr. Vľavo v pozadí divák vidí túto scénu. Vpravo Peter dáva peniaze zberateľovi. Skladba teda spája tri epizódy rôznych časov, v ktorých sa apoštol objavuje trikrát. V zásadne novátorskej maľbe Masaccia je táto technika oneskorenou poctou stredovekej tradícii obrazového príbehu, ktorú už v tom čase opustili mnohí majstri a pred viac ako storočím aj samotný Giotto. To však nenarušuje dojem odvážnej novosti, ktorá odlišuje celú figuratívnu štruktúru obrazu, jeho dramatickosť, vitálne presvedčivých, mierne hrubých hrdinov. Masaccio niekedy predbieha svoju dobu vo vyjadrení sily a ostrosti citov. Tu je freska „Vyhnanie Adama a Evy z raja“ v tej istej kaplnke Brancacci. Divák verí, že Adama a Evu, ktorí porušili Boží zákaz, naozaj vyháňa z raja anjel s mečom v ruke. Hlavná tu nie je biblická zápletka a vonkajšie detaily, ale pocit bezbrehého ľudského zúfalstva, ktorý sa zmocnil Adama, ktorý si zakrýval tvár rukami, a vzlykajúcej Evy, s prepadnutými očami a tmavými otvorenými ústami zdeformovanými krikom. V auguste 1428 Masaccio odišiel do Ríma bez dokončenia obrazu a čoskoro náhle zomrel. Kaplnka Brancacci sa stala pútnickým miestom pre maliarov, ktorí si osvojili Masacciove techniky. V tvorivosti je však veľa; Masacciov odkaz ocenili až nasledujúce generácie. V tvorbe jeho súčasníka Paola Uccella (1397-1475), ktorý patril ku generácii remeselníkov, ktorí pracovali po Masacciovej smrti, nadobudla túžba po elegantnej rozprávkovosti niekedy až naivný nádych. Táto črta umelcovho kreatívneho štýlu sa stala jeho akousi vizitkou. Jeho raný malý obraz „Saint George“ je očarujúci. Zelený drak so špirálovitým chvostom a vzorovanými krídlami, akoby vyrezaný z cínu, odhodlane kráča na dvoch nohách. Nie je strašidelný, ale zábavný. Samotný umelec sa pri vytváraní tohto obrázku pravdepodobne usmieval. Ale v Uccellovej práci sa svojhlavá fantázia spájala s vášňou pre skúmanie perspektívy. Experimenty, kresby, skice, ktorým venoval bezsenné noci, označil Vasari za výstrednosti. Medzitým sa Paolo Uccello zapísal do dejín maľby ako jeden z tých maliarov, ktorí ako prví začali na svojich plátnach uplatňovať techniku ​​lineárnej perspektívy. V mladosti Uccello pracoval v dielni Ghibertiho, potom robil mozaiky pre katedrálu San Marco v Benátkach a po návrate do Florencie sa zoznámil s maľbami Masaccia v kaplnke Brancacci, ktoré naňho mali veľký vplyv. . Jeho vášeň pre perspektívu sa odrazila v prvom diele Uccella – namaľoval v roku 1436 portrét anglického kondotiéra Johna Hawkwooda, Talianov známeho ako Giovanni Akuto. Obrovská monochromatická (jednofarebná) freska zobrazuje nie živého človeka, ale jeho jazdeckú sochu, na ktorú sa divák pozerá hore. Uccellove odvážne hľadania našli vyjadrenie v troch z jeho slávnych obrazov, ktoré si objednal Cosimo Medici a ktoré sú venované bitke dvoch florentských veliteľov s jednotkami Sieny pri San Romano. Na úžasných obrazoch Uccella na pozadí hračkárskej krajiny sa jazdci stretli v divokej bitke a bojovníci zmiešali oštepy, štíty a stožiare. A napriek tomu bitka vyzerá podmienene, zamrznutá v mimoriadne krásnej, žiariacej zlatej výzdobe s postavami koní v červenej, ružovej a dokonca aj modrej.