Maľovanie.

Rubens. Petra Pavla (1577 - 1640). Narodil sa v Siegene (Nemecko). Rané diela (až do rokov 1611-1613) si zachovali odtlačok Benátčanov a Caravaggia. Jeden z prvých obrazov antverpského obdobia „Povýšenie Krista“ (okolo 1610 – 1611, Antverpy, Katedrála) ukazuje, ako flámsky maliar reinterpretuje skúsenosť Talianov.

Najvýznamnejšie diela: "Zostup z kríža" (1611 - 1614), "Bacchanalia" (1615 - 1620, Moskva, Puškinovo múzeum), "Únos dcér Leucippa" (1619 - 1620, Mníchov, Stará Pinakotéka)

V rokoch 1622-25. obsahuje sériu skladieb na tému „Život Marie de Medici“. "Portrét slúžky dieťaťa Isabelly" (Pustovňa).

30. roky: "Portrét dcéry", "Kožuch", "Sedliacky tanec", "Autoportrét"

Van Dyck. Vývoj tvorby Anthonyho van Dycka (1599 - 1641) prekonal cestu rozvoja flámskej školy v druhej polovici 17. storočia. v smere aristokracie a sekularizmu. Vo svojich najlepších dielach zostáva Van Dijk oddaný realizmu a zachytáva typické obrazy ľudí svojej doby a dáva predstavu o celej epoche európskej histórie.

Van Dyck začal svoju činnosť strohými portrétmi flámskych mešťanov: „Rodinný portrét“ (Ermitáž), „Portrét muža“. Neskôr pôsobil v Janove, kde sa stal obľúbeným portrétistom aristokracie.

K jeho neskoršej tvorbe patrí „slávnostný portrét Karola I.“ (okolo 1635, Paríž, Louvre).

Jordaens... Proti aristokratickej vyspelosti Van Dyckovho umenia stojí umenie Jacoba Jordaensa (1593-1678), blízkeho demokratickým kruhom flámskej spoločnosti, plné plebejskej hrubosti a sily, ktorý vytvoril galériu charakteristických ľudových typov. Slávne plátna: "Satir na návšteve sedliaka", "Festival kráľa fazule".

Flámske zátišie. Snyders. Veľkým majstrom monumentálneho a dekoratívneho zátišia bol Rubensov priateľ Frans Snyders (1579-1657). Séria "Lavičky pre jedálenský palác v meste Bruggy" (1618 - 1621, Leningrad, Ermitáž), ktorú vykonal Snyders, jasne charakterizuje jeho prácu.

Žánrová maľba. Prehliadač. Najdemokratickejšia línia flámskeho maliarstva 17. storočia. reprezentoval tvorbu Adrina Brouwera (16056 - 1638), ktorý maľoval prevažne drobné obrazy z roľníckeho života, v nich pokračoval v groteskno-humoristickej línii národného maliarstva, pochádzajúceho z Breuila. V polovici 30. rokov. ostrú grotesknosť vystrieda u Browera jemný humor spojený s trpkosťou a melanchóliou. Preniká hlbšie do charakteru hrdinov. Na jeho obrazoch sa medzi fajčiarmi objavuje obraz snílka. stratený v myšlienkach.

Teniers. V oblasti žánrovej maľby pôsobil David Teniers (1610 - 1690), ktorého žánrové obrazy inklinujú k navonok zábavným a zábavným námetom ("Village Holiday", 1648, Leningrad, Ermitáž). Línie idealizácie, ktoré rástli v jeho umení, zodpovedali aristokratickej elite flámskej spoločnosti koncom 17. storočia.

.
Začiatkom 17. storočia, po národnooslobodzovacej revolúcii, sa Holandsko, ktoré bolo pod španielskou nadvládou, rozdelilo na dve časti. Severná časť – vlastné Holandsko, známe aj ako Holandsko – získala nezávislosť, zvíťazil tam protestantizmus. Holandsko stále žije dobre. Južná časť, kedysi nazývaná Flámsko, zostala pod nadvládou Španielska. Oficiálne sa nazývalo Katolícke Holandsko. V krajine sa násilne zachovával katolicizmus. Flámsko sa nachádzalo na území moderného Belgicka a zaberalo jeho severozápadnú časť.

Toto je krajina, v ktorej pôsobil. Rubens bol v tom čase nazývaný kráľom umelcov a umelcom kráľov. Majster dostal šialené množstvo objednávok, pretože všetci európski králi sa doslova predháňali, kto bude mať vo svojej zbierke viac Rubensových obrazov. V dôsledku toho renomovaný majster zorganizoval niečo ako maliarsku spoločnosť. Vytvoril náčrt, načrtol hlavnú kompozíciu. Ďalej obraz spoločne maľovali jeho pomocníci, medzi ktorými vynikali portrétisti, krajinári, maliari zvierat, zátišia. Potom prešiel Rubens zhora štetcom, vytvoril určitý pocit jednoty obrazu, podpísal svoj podpis a plátno bolo predané za impozantnú sumu nejakému kráľovi, peniaze boli rozdelené do dielne a každý vyhral. A ak vidíte obraz od Rubensa o veľkosti steny, potom bol presne taký, ako bol namaľovaný.

Ďalšia vec je, že obrázky maľoval, samozrejme, svojpomocne. Puškinovo múzeum malo to šťastie, že má vo svojej zbierke niekoľko originálnych obrazov renomovaného majstra. Všetky reštaurátorské a rádiografické dokumenty potvrdzujú, že plátno maľoval od začiatku do konca sám Rubens.

Autor zobrazil zápletku spojenú so slávnosťami boha Bakcha – satyrov, kozonohých duchov lesa, ktorí boli súčasťou Bakchovej družiny. Všetci, vrátane Silena, sú v radostnom opojení. V skutočnosti je tento obrázok venovaný úplne inej téme. Toto je téma plodnosti, sily Zeme, sily prírody. Vidíme spiacu satiru, potom oko prejde k bdelej satire v pravom hornom rohu kompozície, potom k satyrovi, ktorý je na vrchole svojej aktivity, a napokon k spiacemu Silenusovi. Výsledkom je akýsi kolobeh ročných období – zima, jar, leto a jeseň. Kompozícia zapadá do jediného oválu a to všetko zdôrazňujú luxusné formy v popredí - tehotné satyresy, strapce hrozna. To znamená, že hovoríme o úrodnosti zeme, o večnom znovuzrodení prírody po zime. Toto je podľa názoru väčšiny výskumníkov témou tohto obrázku.

Ďalším skutočným dielom Rubensa je Apoteóza Infanta Isabelly.

Toto je náčrt pre triumfálnu bránu. Po príchode Flámskeho guvernéra Infante Ferdinanda zo Španielska na slávnostné stretnutie panovníka postavia drevené, možno aj preglejkové brány a pod kamenné ich namaľujú. Takouto Triumfálnou bránou vstupuje nový vládca do mesta. Táto tradícia existuje v modernej dobe, prinajmenšom v 17.-18. storočí boli Triumfálne brány inštalované pomerne často.

Pri vytváraní Triumfálnej brány pracoval Rubens s učňami, v skutočnosti - maliarmi. Umelec im mal ukázať, ako sa táto brána natrie. Pozri, jeden zo stĺpov je takmer nenatretý. Ďalej naniesol trochu viac tieňov, potom ešte viac a nakoniec dokončil finálnu verziu. Na pravej strane je tiež viditeľný sotva načrtnutý tieň, potom hrubší tieň a nakoniec hotová verzia.

V skutočnosti majster ukázal svojim asistentom rôzne fázy práce, vytvoril akýsi vizuálny návod na inštaláciu Triumfálnej brány.

Ústredný obraz namaľoval Rubens vo svojej dielni. Na skici maliar zobrazil triumf zosnulej infantky Isabelly. Je zobrazená v oblakoch. Vedľa nej je žena s tromi deťmi, toto je zosobnenie milosrdenstva, symbol toho, že Izabela bola milosrdnou vládkyňou Flámska. Flámsko - žena na kolenách sa k nej obracia v modlitbe a ona im odpovedá, ukazuje na Ferdinanda a hovorí: "Tu je váš nový guvernér."

Vpravo môžete vidieť, ako španielsky kráľ posiela do Flámska nového guvernéra. "Bude rovnaký láskavý a milosrdný vládca ako ja" - táto myšlienka sa číta v geste Isabelly. Tento obraz Ferdinanda bol chválený, polichotený a naznačoval, čo sa od neho očakávalo. Brána bola skvelá. Táto alegória mala vojvodovi ukázať, akým vládcom mal byť pre Flámsko.

V dielni Rubensa pracoval a. pracoval buď pod menom Rubensovej dielne, alebo pod vlastným menom. Po smrti Rubensa sa Jacob Jordaens stal vedúcim flámskej maliarskej školy. V zbierke múzea je niekoľko diel od Jordaensa.

- obraz starej legendy, Ezopovej bájky, o tom, ako raz v zime odišiel Satyr do susednej dediny, aby sa zoznámil s tam žijúcimi roľníkmi. V zime je v gréckych horách dosť chladno, sedliak mrzol a fúkal na ne, aby si zohrial ruky. Satyr sa spýtal: "Prečo si fúkate na ruky?" Sedliak vysvetlil, že si takto zohrieva ruky. Potom roľník pozval Satir do svojho domu na jednoduchú večeru. Polievka bola horúca a sedliak na ňu začal fúkať. Potom sa Satyr spýtal: "Prečo teraz fúkate na guláš, kde ho môžete ešte viac ohriať, už je horúci?" Roľník bol prekvapený a povedal: "Teraz na to fúkam, aby som to ochladil." A Satyr sa rozhodol, že keďže chlad aj teplo môže vychádzať z úst človeka, potom je človek neuveriteľne dvojtvárne stvorenie, nemali by ste sa s ním kamarátiť, a kým nebolo neskoro, vrátil sa do lesa.

Tu vidíme ten moment v histórii, keď Satyr, neuveriteľne zahanbený, vysvetľuje svoje ohromujúce závery a roľníci reagujú veľmi živo. Muž sa od prekvapenia dusil polievkou, jeho žena akoby hovorila: „Prečo o tom hovoríš!“. Dieťa prekvapene otvorilo ústa. Suseda sa smeje a suseda sa naňho pozerá s iróniou z výšky svojej životnej skúsenosti.

Celkovo scéna pôsobí neskutočne realisticky. Jordaens oblieka mytologické antické postavy do moderných šiat a v skutočnosti zobrazuje návštevu satyra u flámskych roľníkov zo 17. storočia. Umelec to robí preto, aby túto scénu oživil, aby na diváka ešte viac zapôsobil a naplnil ho duchom tohto príbehu, aby na diváka urobil väčší dojem.

V tejto miestnosti sú prezentované aj umelcove diela. Je majstrom, ktorý pracoval aj v Rubensovej dielni a bol maliarom zátiší. V múzeu sa nachádzajú luxusné zátišia zobrazujúce zver a všetky druhy rýb – „Fish Shop“.

Tieto flámske zátišia hovoria o hojnosti, chuti. Môžu sa nám zdať akési kruté, no pre vtedajších ľudí to bol radostný obraz hojnosti.

V zbierke sú aj umelcove plátna, v jeho zbierke bol portrét kardinála Pallaviciniho, pripisovaný Tizianovi. Najprv pracoval v dielni Rubensa a potom odišiel do Anglicka. Majster tam na chvíľu odišiel, aby splnil nejaké príkazy, a potom sa definitívne presunul ďalej a, akokoľvek to môže znieť paradoxne, stal sa jedným zo zakladateľov anglickej maliarskej školy.

Vynikajúci portrétista, zakladateľ slávnostného portrétu. Na výstave je portrét Stevensa, flámskeho meštiaka, obchodníka, a portrét jeho manželky. Vykonávajú sa zdržanlivo.

V XVII storočí. Holandské umenie bolo rozdelené na dve školy – flámsku a holandskú – v dôsledku rozdelenia samotného Holandska v dôsledku revolúcie na dve časti; do Holandska, ako začali nazývať sedem severných provincií, oslobodených spod nadvlády Španielska, a do južnej časti, ktorá zostala pod nadvládou Španielska, - Flámska (moderné Belgicko). Ich historický vývoj išiel rôznymi cestami, rovnako ako ich kultúrny. Vo Flámsku zohrala hlavnú úlohu v živote krajiny feudálna šľachta a vyššie mešťanstvo, ako aj katolícka cirkev a boli hlavnými odberateľmi umenia. Preto obrazy pre zámky, pre mestské domy antverpského patriciátu a majestátne oltárne obrazy pre bohaté katolícke kostoly - to sú hlavné typy práce flámskych maliarov tejto doby. Zápletky zo Svätého písma, staroveké mytologické výjavy, portréty významných zákazníkov, poľovnícke scény, obrovské zátišia sú hlavnými žánrami flámskeho umenia 17. storočia. Miešali sa v ňom črty španielskej a talianskej renesancie s vlastnými holandskými tradíciami. A v dôsledku toho sa rozvinulo flámske umenie baroka, národne veselé, citovo povznesené, hmotne zmyselné, veľkolepé vo svojich hojných podobách. Flámsky barok sa málo prejavil v architektúre, ale zato žiarivo a výrazne – v dekoratívnom umení (v rezbárstve, razení kovov), umení rytiny, ale najmä v maliarstve.

Ústredná postava flámskeho umenia 17. storočia. bol Peter Paul Rubens (1577-1640). Všestrannosť Rubensovho talentu, jeho úžasná tvorivá produktivita ho robia podobným majstrom renesancie.

Rubens sa narodil v Nemecku, kde jeho rodičia krátko žili, vzdelával sa doma v Antverpách: v jezuitskej škole študoval latinčinu a moderné európske jazyky, zoznámil sa aj s antickou históriou, neskôr študoval maľbu – najprv u umelca. staroholandskej tradície, vtedy z majstrovského talianskeho smeru. Umelec, ktorý je v každodennom povedomí spájaný so spevákom takmer pohanského besnenia tela, bol jedným z najinteligentnejších a najvzdelanejších ľudí svojej doby. V roku 1598 bol Rubens zaradený do zoznamu slobodných majstrov cechu sv. Lukáša a tento dátum možno považovať za začiatok umelcovej tvorivej nezávislosti. V roku 1600 však odišiel za ďalším zdokonaľovaním do Talianska, najskôr do Benátok, „na stretnutie“ s Tizianom, Veronesem a Tintorettom, potom do Ríma, kde študoval Michelangela. V Taliansku zostal do roku 1608, od roku 1601 ako dvorný maliar vojvodu z Gonzagy v Mantove. Tieto roky boli obdobím formovania jeho umenia. Zo súčasných umelcov bol Rubens v tomto období najviac ovplyvnený Caravaggiom. V Taliansku študoval a po celý život si zamiloval antiku.

V roku 1608 sa Rubens vrátil do svojej vlasti, oženil sa s dievčaťom z bohatej meštianskej rodiny Isabellou Brandtovou a pevne sa usadil v Antverpách. Odvtedy ho ako umelca vždy sprevádzajú úspechy. 20. a 30. roky sú obdobím Rubensovej najintenzívnejšej tvorivej činnosti. Dostáva príkazy od cirkvi, súdu, mešťanov, cudzie súdy nariaďujú jeho diela. Prvým veľkým dielom vo svojej vlasti boli oltárne obrazy pre slávnu antverpskú katedrálu: Povýšenie kríža (1610-1611) a Zostup z kríža (1611-1614), v ktorých Rubens vytvoril klasický typ oltárneho obrazu 17. storočia. . Spája v sebe monumentalitu (pretože ide o obraz, ktorý by mal vyjadrovať náladu veľkého počtu ľudí, niektoré veľmi dôležité myšlienky, ktorým rozumejú) a dekoratívnosť (pretože takýto obraz je farebným bodom v interiéri).

Rubensovo umenie je typickým prejavom barokového štýlu, ktorý v jeho dielach nachádza svoje národné špecifiká. Obrovský život potvrdzujúci začiatok, prevaha citu nad racionalitou sú charakteristické aj pre najdramatickejšie Rubensove diela. Úplne im chýba mysticizmus, exaltácia vlastná nemeckému a dokonca aj talianskemu baroku. Fyzická sila, vášeň, niekedy až nespútanosť, extáza s prírodou nahrádzajú spiritualistický, zastretý erotizmus Berninovej „Terezy“. Rubens oslavuje národný typ krásy. Panna Mária, podobne ako Magdaléna, vystupuje ako svetlovlasý, modrooký brabant s ladnými tvarmi. Kristus aj na kríži vyzerá ako športovec. Sebastian zostáva pod krúpami šípov nabitý energiou.

Rubensove obrazy sú plné rýchleho pohybu. Zvyčajne sa na zvýšenie dynamiky uchyľuje k určitej kompozícii, kde prevláda diagonálny smer. Takže napríklad na oboch antverpských obrázkoch tvorí uhlopriečka líniu kríža. Tento dynamický smer vytvárajú aj komplikované predlohy, pózy vzájomne prepojených postáv, tvoriace komplexné priestorové prostredie. Všetky Rubensove kompozície sú presiaknuté pohybom, toto je skutočne svet, kde niet oddychu.

Rubens. Povýšenie kríža. Antverpská katedrála

Rubens rozumel a miloval antiku, mýty často premieňal na malebné obrazy. Vyberal si ale hlavne tie zápletky, ktoré sa dajú vteliť do dynamických kompozícií. Jupiter unáša svoju milovanú, Amazonky bojujú, satyri útočia na nymfy... Bakchanálie, v ktorých môžete ukázať sladkosť opilstva, hon na levy s ich energiou, rýchlosťou a neskrotnou silou, to všetko dáva príležitosť vyjadriť radosť z bytia, spievať hymnu na život, obzvlášť priťahuje umelca. Zmyslový prvok je poetizovaný pod štetcom Rubensa. Obrazy klasickej antiky nadobúdajú pozemskú autenticitu bez toho, aby boli uzemnené alebo stratili svoju vznešenosť, ako napríklad v majstrovskom diele Ermitáž Perseus a Andromeda. Andromeda, ktorá sa zmenila na blonďavú, zdravú flámsku ženu, plnú sily Perseus, ktorý krásku vyslobodil zo zajatia draka, jeho okrídleného koňa Pegasa, amorov, slávu korunujúcu hrdinu - všetko je rozdúchané poéziou a plno pocit radosti. Toto je obzvlášť uľahčené sfarbením obrazu, slávnostným zvukom modrej, červenej, žltej. Chvejúci sa, vibrujúci ťah štetca sprostredkuje všetku krásu Andromedinho tela v najjemnejších odtieňoch ružových a perleťových tónov. Prechody svetla a tieňa sú nepostrehnuteľné, chýbajú jasné kontúry, všetky predmety akoby vychádzajú zo svetla a vzduchu. Rubens píše veľmi plynulo, niekedy pod farbami presvitá tón pôdy. Pravda, pre 20-te roky je vo všeobecnosti charakteristický jas farby a viacfarebnosť, neskôr by Rubens tíhol k monochromatickejšej maľbe.

Rubens. Portrét Eleny Fourmanovej s deťmi. Paríž, Louvre

Rubensov dom sa stáva centrom umeleckého života Flámska, hrnú sa tam výkvety umeleckej a vedeckej inteligencie Európy, najprivilegovanejšie osoby vyhľadávajú umelcovu pozornosť. Rubens dokonale sprostredkoval atmosféru rodinného života vo filme „Autoportrét s Isabellou Brandtovou“ (1609-1610), ktorý zobrazuje seba a jeho manželku v tieni rozkvitnutých zimolezov, v elegantných, až slávnostných kostýmoch, bez akejkoľvek pózy a pretvárky, vyžarujúcich mladícke šťastie.

V rokoch 1623-1625. Rubens dostane objednávku na cyklus 21 obrazov od francúzskej kráľovnej Márie de Medici, vdovy po Henrichovi IV., na výzdobu Luxemburského paláca. Témy, ktoré sú málo zaujímavé a historicky bezvýznamné (manželstvo a regentstvo kráľovnej) pretavil Rubensov génius do brilantnej tvorby monumentálneho a dekoratívneho umenia. Scény zo života Márie de Medici nemožno nazvať historickými maľbami v plnom zmysle, historické tváre v nich koexistujú s antickými božstvami, skutočné udalosti koexistujú s alegóriami. Ale čokoľvek zobrazuje, všetko má charakter presvedčivej pravdy, reality a vernosti zobrazovaného sveta, so všetkou neviazanou umeleckou fantáziou.

V roku 1626 Rubens stráca svoju milovanú manželku. Končí sa určité obdobie jeho života. Umelec, zaťažený osamelosťou, prijme ponuku vládkyne Holandska Infanta Isabelly a odcestuje na diplomatickú misiu do Španielska a Anglicka (rokovať mier medzi Španielskom a Anglickom). So cťou privítaný anglickým a španielskym kráľom ako umelec svetového mena, získava nové kontakty, záštitu kráľovskej rodiny, je povýšený do šľachtického a rytierskeho stavu. Rubens v Španielsku študuje plátna Tiziana, ktoré sú tam bohato zastúpené, a stretáva mladého Velazqueza.

V roku 1630 sa Rubens vrátil do Antverp a čoskoro sa oženil s mladou vzdialenou príbuznou so svojou prvou manželkou Elenou Fourmen. Stala sa umelcovou múzou v poslednom období jeho tvorby. Elena Fourman je živým stelesnením umelcovho ideálu, akoby obraz zostúpil z jeho plátien. Maľuje ju so sebou na prechádzke, v záhrade, ukazuje jej svoj majetok, zobrazuje ju s deťmi, maľuje oblečenú aj nahú. Na viedenskom portréte (Kožušinový kabát, 1638) sa Elena objavuje nahá, stojí na červenom koberci s kožuchom prehodeným cez plece. Portrét je postavený na tých najjemnejších farebných nuansách, na kontraste hustej hnedej srsti so zamatovou pokožkou, jemne prevzdušnenými vlasmi, s vlhkosťou lesklých očí. Ženské telo je napísané obrovskou realistickou silou, zdá sa, že cítite, ako vám v žilách pulzuje krv. Ide o veľmi osobný, intímny obraz, ale ako v každom veľkom diele obsahuje zovšeobecňujúcu myšlienku: Rubens oslavuje ženu ako symbol života.

V 30. rokoch Rubens, zaťažený životom vo veľkom obchodnom meste, kúpil panstvo so starým hradom Stan (Steen), preto sa toto obdobie Rubensovej tvorby často nazýva „Stenovský“. V tejto poslednej dekáde svojho života píše Rubens viac pre seba, riadi sa vlastným výberom tém, ale mnohé diela robí na požiadanie. Maľuje portréty, a hoci tento žáner nie je v jeho tvorbe najdôležitejší, napriek tomu jednoznačne zapadá do rámca štýlu. Ide o slávnostný barokový portrét, v ktorom je veľkosť vyjadrená tak pózou modelky, ako aj kostýmom a najrôznejšími doplnkami prostredia, na tvári sú vpísané životné skúsenosti človeka už v strednom veku. Nemenej jemnou charakteristikou a vynikajúcou farbou je starší portrét mladej ženy, známy ako portrét slúžky (okolo 1625).

Rubens sa tiež obracia k životu prírody. Široké pláne, tučné stáda, mohutné stromy, pokojná rozloha či naopak zúrivý živel sprostredkúva Rubensov štetec s rovnakým zmyslom pre realizmus a nemennú životnú afirmáciu. V zmysle skutočne národného ducha pôsobí Rubens ako dedič veľkého holandského umelca Pietera Bruegela Muzhitského.

V poslednom desaťročí sa Rubensove maliarske schopnosti vyznačovali osobitnou virtuozitou a extrémnou šírkou. Farba sa stáva viac monochromatickou, zovšeobecňuje sa, stráca sa bývalá viacfarebnosť (Bathsheba, 1635; The Consequences of War, 1638).

Rubens zomrel v roku 1640 v rozkvete svojho života. Mal veľa žiakov, obrovskú dielňu, v ktorej podľa umelcových náčrtov dotvárali mnohé diela jeho žiaci. Boli medzi nimi Van Dyck, Snyders, Jan Bruegel Velvet. Ale to nie je o počte študentov. Historický význam Rubensa spočíva v tom, že určil cestu rozvoja flámskej školy, ktorá mala obrovský vplyv na ďalší vývoj západoeurópskeho umenia, najmä 19. storočia.

Najznámejším zo všetkých Rubensových žiakov, ktorý sa u neho dlho neučil, no čoskoro sa stal prvým pomocníkom v jeho dielni, bol Anthony van Dyck (1599-1641). Van Dijk sa čoskoro vyvinul ako umelec. Syn bohatého antverpského obchodníka sa celý život snažil zaradiť medzi kmeňovú aristokraciu a jeho portréty a autoportréty vždy zdôrazňujú aristokraciu modelky, jej krehkosť a sofistikovanosť. Presne takého pôvabného miláčika osudu ho vidíme na autoportréte Ermitáž: tejto ružovkastej flámskej tvári je zámerne venovaný unavený výraz, v prírode sú zdôraznené črty ženskosti. Krásne uhladené ruky sú starostlivo maľované, kostým je aristokratický a nedbalý, kučery sa vyvinuli romanticky. Teraz píše sám seba Rinaldo, teraz Paris, teraz. St. Sebastián. Van Dijk stvárňuje bohatých antverpských mešťanov, ktorí sami vzišli z tohto prostredia, a všemožne sa snaží o šľachtické vzory, dodáva im nervózny výraz a rafinovanosť foriem.

V jeho tvorbe zaberajú veľké miesto mytologické a kresťanské zápletky, ktoré interpretuje s neodmysliteľnou lyrikou alebo smutno elegikou („Susanna a starší“, 1618-1620; „Sv. Hieronym“, 1620; „Madona s jarabicami“, začiatok 30. rokov rokov).

Van Dyck. Portrét Karola I. na poľovačke. Paríž, Louvre

Hlavným žánrom van Dycka je však portrét. V prvom, antverpskom období (koniec 10. - začiatok 20. rokov), ako sa táto doba jeho tvorby nazýva, píše bohatí mešťania alebo jeho kolegovia umelci, píše prísne realisticky, s jemným psychologizmom. Po príchode do Talianska však tento typ portrétu ustupuje inému. Po získaní lásky miestnej janovskej šľachty dostáva van Dijk mnoho objednávok a vytvára slávnostný reprezentatívny portrét, ktorý v prvom rade vyjadruje triednu príslušnosť modelu. Postava je prezentovaná mierne zdola, čím je majestátnejšia, monumentálnejšia, doplnky bohatého kroja a zariadenia tento dojem umocňujú. Van Dyckove portréty sú dekoratívne v celej svojej štruktúre: plastický a lineárny rytmus, hra šerosvitu, ktorú sa naučil od Caravaggia, a, samozrejme, farba, v ktorej sa snúbil vplyv najväčšieho koloristu Rubensa s vplyvom benátskej farebnosti. škola o umelcovi (portrét Paoly Adorno).

V roku 1627 sa van Dijk vrátil do Antverp a keďže Rubens v tomto období odišiel do Španielska a Anglicka, stal sa na nejaký čas hlavnou umeleckou osobnosťou vo svojom rodnom meste. Jeho úspech ako módneho maliara je obrovský. Politici, cirkevní preláti, aristokrati a bohatí mešťania, miestni krásavci, kolegovia umelci sa objavujú v dlhej galérii, ktorú tvorili diela van Dycka z týchto rokov (párové portréty manželov Stevensových; portrét umelca F. Snydersa atď.) .

Po návrate do vlasti, nechce konkurovať veľkému majstrovi, odchádza ambiciózny umelec do Anglicka slúžiť v službách kráľa Karola I. (1632). Anglická národná maliarska škola sa práve formovala a van Dijka privítali s radosťou a okamžite doslova zaplnili objednávkami. Karol I. mu udeľuje titul hlavného kráľovského maliara, povyšuje ho do rytierskej dôstojnosti. Van Dyck sa za všetko „odvďačí“ vytvorením galérie slávnostných portrétov anglickej dvornej aristokracie. Svoje modely prezentuje v bohatých interiéroch alebo v lone prírody, najčastejšie celoplošné, vo veľkolepej póze, vo farebnom oblečení, jednoznačne vyšperkované. Ale rafinovane zachytené v každom jednotlivom prípade, individuálne črty modelu, van Dyckov prirodzený zmysel pre proporcie a, samozrejme, umelcova brilantná zručnosť – to všetko ho spolu zachraňuje pred hrubými lichôtkami (portrét Thomasa Whartona; portrét Philipa Whartona; portrét Karola I. na poľovačke, okolo 1635).

Pre Anglicko bol van Dyck zakladateľom veľkej školy portrétu, ktorá dosiahla výnimočný rozkvet v 18. storočí. Ale pre školy kontinentu mal van Dijk ako majster slávnostného portrétu veľký význam.

F. Snyders. Obchod s ovocím. Petrohrad, Ermitáž

Van Dijk bol v mnohom ďaleko od Rubensa. Skutočným nasledovníkom a vedúcim flámskej školy po smrti Rubensa bol Jacob Iordan (1593-1678), najväčší maliar Flámska v 17. storočí. Jeden z najlepších Rubensových asistentov vo svojom ateliéri sa veľa naučil od veľkého maliara, ale podarilo sa mu nestratiť svoje individuálne črty. Podobne ako van Dijk pochádzal z meštianskeho prostredia. Akékoľvek témy preberal – mytologické, kresťanské, alegorické – vždy zostal triezvym realistom, ktorý dokázal zachovať zdravý ľudový princíp. Jeho obľúbeným žánrom je každodenný život. Toto sú národné „Sviatky kráľa fazule“ – rodinné radovánky, ktoré Jordánci mnohokrát opakovali: stoly praskajú jedlom, tváre žiaria spokojnosťou, rozlievajú sa do úsmevov. Umelec hľadal svoje obrazy v roľníckom prostredí, v dave ľudí. V ďalšej rozšírenej zápletke - „Satir na návšteve sedliaka“ (na tému Ezopovej bájky; verzie tohto obrazu sú dostupné v mnohých európskych múzeách), stará legenda získava národné flámske črty. Jordánske umenie úzko súvisí so starou holandskou tradíciou. V prvých rokoch európskych majstrov bol výrazne ovplyvnený Kawarajo ("Klaňanie pastierov"). Neskôr ho efekty čiernobielych kontrastov zaujímajú menej. Sýtosť farieb vytvára slávnostnú kompozíciu, ktorá je vždy plná zábavy. Obraz Jordaensa je šťavnatý, voľný, plasticky silný, ukazuje veľké dekoratívne možnosti umelca. Národná chuť, národný typ sú vyjadrené v dielach Jordaens s najväčšou úplnosťou a priamočiarosťou.

Špeciálny žáner vo flámskom umení 17. storočia. bolo zátišie, ktorého slávnym majstrom bol Frans Snyders (1579-1657). Na jeho obrazoch ležia na stoloch haldy nádherne maľovaných darov zeme a vody: ryby, mäso, ovocie, zbitá divina. Takéto zátišia spravidla slúžili ako dekoratívna ozdoba veľkých bohatých interiérov, preto je flámske zátišie na rozdiel od holandského obyčajne rozmerovo veľké (napríklad slávne Snydersove stánky, 1618-1621: The Fish Shop, Ovocný obchod, popravený pre biskupský palác).

Žánrovú maľbu reprezentuje vo flámskom umení mimoriadne nadaný umelec Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Browver, ktorý žil mnoho rokov v Holandsku, maľoval malé obrazy na každodenné témy. Jeho hrdinami sú roľníci a mestský plebs, hrajú karty, pijú, bijú sa, hulákajú piesne. V dielach Browera nie je žiadna široká dekoratívnosť flámskej školy, sú vyrobené v duchu holandského realizmu a sú určené na podrobné preskúmanie („The Village Doctor“). Zápletky sú miestami dramatické, tváre, mimika, držanie tela, gestá sú nezvyčajne výrazné, irónia sa prelína s horkosťou a v tomto zmysle Brouwer pokračuje v tradíciách Bruegela („Súboj“). Jeho písanie je majstrovské, umelecké, plné jemných farebných vzťahov. Lakonickosť jazyka, schopnosť vyjadriť to hlavné s minimálnymi prostriedkami, múdra zdržanlivosť sa naplno prejavujú v Browerových kresbách, v ich lapidárnosti veľmi blízkej súčasnému umeniu.

V dielach Browerovho nasledovníka Davida Teniersa mladšieho (1610-1690) je roľnícka téma interpretovaná ako vidiecke slávnosti. Vo veľkých, ale drobnofigurálnych kompozíciách predstavuje sviatočnú zábavu pod holým nebom, s tancami, stolovaním, pokojnými rozhovormi... V druhej polovici 17. storočia. neexistujú žiadni významní majstri vo flámskom maliarstve, ale Flámsko už prispelo k európskemu umeniu.

Kapitola „Flámske umenie“. Sekcia „Umenie 17. storočia“. Všeobecné dejiny umenia. Zväzok IV. Umenie 17.-18. storočia. Autori: Yu.D. Kolpinsky (úvod a časť o Rubensovi) a T.P. Captereva; upravil Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Štátne vydavateľstvo "Art", 1963)

Rozdelenie Holandska na Flámsko (od 17. storočia sa pod Flámskom nemyslelo len vlastné Flámsko, najbohatší región južného Holandska, ale celé južné Holandsko ako celok.) A Holandsko bolo vďaka rozvoju holandskej buržoázie revolúcia. Feudálna šľachta Flámska spolu s miestnou veľkou buržoáziou, vystrašenou rozsahom ľudového revolučného hnutia, uzavrela kompromis so španielskymi Habsburgovcami a zradila revolúciu. Arraská únia z roku 1579 bola vyjadrením tohto kompromisu; zabezpečila protektorát španielskej monarchie nad južnými provinciami. Okolo španielskych guvernérov sa zoskupila šľachta a katolícke duchovenstvo Flámska. Za cenu zrady národných záujmov sa šľachte podarilo zachovať množstvo svojich stavovských výsad a flámska veľkoburžoázia, skupujúca pôdu a získavajúca šľachtické tituly, sa sama zmenila na akúsi zemiansku aristokraciu. Dominantné postavenie v krajine si udržal katolicizmus.

Rozvoj buržoáznych vzťahov, ak nie úplne pozastavený, sa však značne spomalil. Množstvo kritických odvetví utrpelo značné škody. Najväčšie mesto Flámska, Antverpy, po jeho porážke v roku 1576 španielskymi vojskami stratilo svoj bývalý význam centra svetového obchodu a peňažného trhu. Ešte v prvej polovici 17. storočia. krajina, ktorá sa zotavila z vojenskej devastácie, zažila určité ekonomické oživenie.

V podmienkach víťazstva absolutisticko-šľachtických síl bola buržoázia prinútená investovať do pôdy časť kapitálu, čo nenašlo uplatnenie v oblasti priemyslu. Spolu s poľnohospodárstvom sa do určitej miery rozvíjali aj niektoré nové priemyselné odvetvia (hodvábnictvo, čipkárstvo, sklárstvo). Napriek tomu, že tento rozmach bol obmedzený a dočasný a odohrával sa v atmosfére útlmu politickej aktivity národa, predsa len neuplatnil svoj vplyv na evolúciu kultúry. No ešte dôležitejšie pre toho druhého bola skutočnosť, že holandská revolúcia aj po porážke vo Flámsku prebudila medzi ľuďmi nevyčerpateľné sily, ktorých dosah je zreteľne cítiť vo flámskej umeleckej kultúre.

V 17. storočí. progresívne spoločenské trendy vo Flámsku sa zhmotňovali najmä v oblasti umenia, kde sa prejavovali bez toho, aby sa dostávali do otvoreného rozporu s dominantným systémom a dominantnou ideológiou.

Rozkvet flámskeho umenia zahŕňa prvú polovicu 17. storočia. V tom čase sa vytvorila úžasná flámska umelecká škola, ktorá zaujala vynikajúce miesto v dejinách európskej kultúry a dala takých majstrov ako Rubens, Van Dyck, Jordan, Snyders, Browver.

Zákazky pre paláce, chrámy a pre rôzne korporácie prispeli najmä v prvej polovici storočia k širokému rozšíreniu monumentálnych a dekoratívnych smerov v maliarstve. Práve v maľbe sa naplno prejavili progresívne črty flámskej kultúry: realizmus, národnosť, jasná veselosť, slávnostná slávnosť obrazov.

V podmienkach Flámska bolo oficiálnym dominantným umením baroko. Navyše to bolo Flámsko spolu s Talianskom, ktoré sa objavilo v prvej polovici 17. storočia. jedno z hlavných centier formovania barokového smeru v umení. Flámsky barok bol však v mnohom výrazne odlišný od talianskeho. Umenie Rubensa, Jordaensa, Snydersa a iných majstrov v povznášajúcich a slávnostných formách odrážalo ducha životu potvrdzujúceho optimizmu generovaného vitálnymi silami flámskej spoločnosti. Práve táto črta vývoja baroka vo Flámsku, vyjadrená v umení Rubensa, umožnila rozvinúť realistické črty v rámci samotného barokového systému a navyše v oveľa väčšej miere, ako to bolo možné v r. Taliansko.

Obdobie relatívneho rozmachu vo Flámsku končí okolo polovice 17. storočia. Pod jarmom španielskeho absolutizmu je flámska ekonomika v úpadku. Spoločenský a kultúrny život Flámska je stále stagnujúci a konzervatívnejší.

Vznik španielskeho protektorátu a zachovanie katolicizmu ako dominantného náboženstva prinieslo v 17. storočí flámsku náboženskú architektúru. šírenie foriem rímskeho baroka, ktoré presadzovali jezuiti. Prototyp niektorých raných flámskych cirkevných stavieb bol kostol Gesu v Ríme (jezuitský kostol 1606-1616 v Bruseli od J. Frankarda, ktorý sa dodnes nezachoval, kostol sv. Karola Boromejského v Antverpách P. Heysens , 1614-1621). Čoskoro však flámski architekti dokázali vytvoriť originálnu verziu baroka na základe miestnych tradícií. Vyznačuje sa nie tak sofistikovanosťou a originalitou plánovania a objemovo-priestorových riešení, ale všeobecným duchom slávnostnej a slávnostnej dekoratívnosti, ktorá našla svoj plný výraz vo fasádach budov. Medzi najlepšie architektonické diela druhej polovice storočia patrí kostol sv. Michala v Louvain (1650-1666) G. Jesius a bruselský kostol Jána Krstiteľa z rádu Beguinov (1657-1676). Jeho autor Lucas Faidherbe z Malines (1617-1697), jeden z najznámejších flámskych architektov a sochárov 17. storočia, tu uplatnil pôvodné riešenie fasády v podobe troch štítov, z ktorých stredný dominuje bočným. . Široké uplatnenie majú trojité a dvojité pilastre, stĺpy, volúty, trhané štíty a rôzne ozdobné motívy. Faidherbe sa podarilo spojiť jednotlivé prvky tejto elegantnej budovy, ktorá sa vyznačuje zložitou a rozmarnou siluetou.

Najväčší záujem o architektúru Flámska v 17. storočí. predstavuje však nie kultovú, ale svetskú stavbu, v ktorej by sa mohli plnšie a živšie prejaviť miestne tradície, ktoré sa v priebehu storočí rozvíjali. Boli takí silní a vitálni, že dokonca aj autorita Rubensa, ktorého vplyv bol rozhodujúci v mnohých oblastiach umeleckého života Flámska, sa pred nimi ukázala ako bezmocná. Počas svojho pobytu v Taliansku Rubens navštívil Janov, kde sa nechal unášať veľkolepými dielami architektúry 16. storočia. Architektonické náčrty, ktoré urobil po svojom návrate domov, vyryl Nicholas Reykemans a tvorili dvojzväzkové paláce v Janove publikované v Antverpách v roku 1622. Štúdium janovskej architektúry nebolo pre Rubensa len kognitívne zaujímavé. Muž s veľkou tvorivou činnosťou sníval o radikálnej premene flámskej architektúry. Janovský palác sa podľa jeho názoru mal stať vzorom pre novú svetskú architektúru Flámska.

Na flámskej pôde sa však typ monumentálneho paláca nevyvinul. Vznikol v talianskom duchu v rokoch 1611-1618. len jeden kus je Rubensov vlastný dom v Antverpách. Malý súbor s množstvom budov s maľovanými fasádami, vstupnými bránami a záhradou s altánkom, ktorý prešiel z majiteľa na majiteľa, prešiel výraznou reštrukturalizáciou. Od roku 1937 sa začali kapitálové práce na jeho obnove, ktorá bola dokončená v roku 1947.

Už teraz, napriek tomu, že v súčasnej podobe je dom Rubensových z veľkej časti výsledkom rekonštrukcie, cítiť vzrušujúcu príťažlivosť domova veľkého umelca, v ktorom sa spája domáca pohoda holandských interiérov so slávnosťou objemovo-priestorová kompozícia talianskeho paláca. Architektonické ideály, ktoré Rubensa inšpirovali, sa svojrázne lámali v riešení najzachovalejších častí - predná vstupná brána v podobe trojramenného víťazného oblúka, bohato zdobená rustikálnymi materiálmi, sochárskym dekorom a korunovaná elegantnou balustrádou. ako v malom elegantnom záhradnom altánku.

Rubensov dom je akousi výnimkou vo všeobecnom obraze vývoja flámskej svetskej architektúry 17. storočia. Podobne ako v predchádzajúcich storočiach aj vo Flámsku dominoval typ viacposchodových (až päťposchodových) domov, ktoré vznikli v Holandsku v stredoveku, s úzkou fasádou troch alebo štyroch osí a vysokým štítom. Budovy susediace s bočnými prázdnymi stenami smerovali do ulice s fasádami, ktoré tvorili súvislú uličnú budovu.

Vývoj bytovej architektúry v 17. storočí vo Flámsku išla najmä cestou vytvárania nových foriem architektonických a dekoratívnych fasád v súlade s dobou. Striktné línie trojuholníkových alebo stupňovitých štítov nahradili zložitejšie a bizarnejšie barokové obrysy, povrch fasád bol bohato zdobený pilastrami, stĺpmi, karyatídami, sochami, basreliéfmi a ornamentami.

Bohužiaľ, nie všetky krásne pamiatky flámskej architektúry 17. storočia sú rovnakého mena. prežili dodnes. Časté požiare a najmä prudké ostreľovanie Bruselu francúzskymi jednotkami v roku 1695 mnohé z nich zničili. Po ostreľovaní v rokoch 1696-1720. Pod vedením architekta Guillaume de Bruijn (1649-1719) bolo obnovené bruselské Grand Place - jedno z najpozoruhodnejších námestí v Európe, ktoré umožňuje posúdiť povahu mestského súboru, ktorý sa vyvinul vo Flámsku.

Centrum starého mesta - Grand Place - je obdĺžnikové námestie so stranami 110 X 68 m. Slávna radnica z 15. storočia nachádzajúca sa na južnej strane námestia, vynikajúca svojou mierou a krásou svojich foriem, si do značnej miery podriaďuje všetku rozmanitosť architektonických foriem iných budov, tvoriac s ňou umeleckú jednotu, napriek tomu, skutočnosť, že architektonický komplex námestia je niekedy zložený z dosť heterogénnych budov. Celú jeho východnú stranu teda zaberal palác vojvodu z Brabanta - budova postavená v roku 1698 Guillaume de Braijn, ktorá svojou rozsiahlou fasádou spájala šesť starých cechových domov. Ale ani táto štruktúra, vo svojich formách takmer klasická, tu nepôsobí cudzo. Pocit súboru podnietil majstrov, ktorí vytvorili Grand Place, postaviť proti radnici na severnej strane námestia pôvabnú budovu chlebového trhu s prelamovanou arkádou, zručne štylizovanú do konsonantných foriem, známejšie ako Dom sv. kráľ. Ale nič neožije námestie tak, ako vysoké budovy dielní a korporácií, z ktorých najlepšie sú postavené na západnej strane. S prekvapivou vynaliezavosťou sú tieto poschodové úzke fasády korunované sviežimi štítmi, v ktorých sú volúty prepletené girlandami kvetov (House of the Fox) alebo je použitý nezvyčajný motív kormy lode, ako v Dome of the Korporácia lodníkov. Dojem klenotu v šatách umocňuje použitie zlátenia, ktoré pokrýva ozdobné detaily všetkých budov na námestí a matne sa trblieta na fasádach, ktoré časom stmavli.

Flámske sochárstvo zo 17. storočia sa vyvíjal spoločne s architektúrou v hlavnom prúde barokového umenia. Hojne zdobila nielen fasády budov, ale rôznym spôsobom bola zastúpená aj v ich interiéroch. Gotické a barokové kostoly vo Flámsku uchovávajú vynikajúce príklady tohto plastu: sarkofágy náhrobných kameňov so sochami mŕtvych, mramorové oltáre, vyrezávané lavice pokryté ornamentami, drevené kazateľské kazateľnice nasýtené sochárskou výzdobou, spovednice podobné architektonickým štruktúram a zdobené karyatidami, bas - reliéfy a medaily. Vo všeobecnosti, s výnimkou náhrobných kameňov, v ktorých vznikali portréty, malo flámske sochárstvo výrazný dekoratívny charakter. Okrem čŕt jej umeleckého jazyka akoby sa spojili dva silné zdroje. Na jednej strane to bolo talianske sochárstvo na čele s Berninim, ktorého vplyv umocňoval fakt, že väčšina flámskych majstrov Taliansko navštívila a niektorí tam dlhodobo pôsobili. Na druhej strane bol silnejší vplyv miestnej umeleckej tradície a predovšetkým umenia Rubensa. Sochárstvo, rozvíjajúce sa v barokových formách, absorbovalo stáročné skúsenosti ľudového remesla, starodávne tradície kamenárstva a drevorezby.

V oblasti sochárstva vo Flámsku 17. storočia. nedal ani jeden veľký majster. Napriek tomu bola celková umelecká úroveň diel, ktoré tu vznikli, veľmi vysoká. Môžeme hovoriť o celej plejáde nadaných sochárov, ktorí v tom čase úspešne pracovali, reprezentovaných najčastejšie rodinnými dynastiami remeselníkov, rodákmi z Bruselu, Antverp, Malinu a iných miest.

Činnosť sochárskej rodiny Duquesnoy siaha do prvej polovice 17. storočia. Jeho hlava, Jérôme Duquesnoy (do 1570-1641), bol autorom mimoriadne obľúbenej sochy fontány postavenej neďaleko bruselského námestia Grand Place, ktorá zobrazuje zlomyseľné batoľa známe ako Mannequin Pies, ako hádže pramienok vody. Manekýn (po flámsky - muž) sa už dlho stal skutočným obľúbencom obyvateľov mesta, ktorí ho nazývajú „najstarším občanom Bruselu“. Najstarší Hieroným syn François Duquesnoy (1594 - 1643), ktorého v roku 1618 poslal arcivojvoda Albert do Ríma, pôsobil najmä v Taliansku, spolupracoval s Berninim pri výzdobe Dómu sv. Peter. Vplyv umeleckého prostredia Ríma do značnej miery predurčil jeho tvorivý vzhľad, vďaka čomu patrí jeho umenie viac do Talianska ako do Flámska. V tvorbe jeho ďalšieho syna Jeroma Duquesnoya mladšieho (1602-1654) sa výraznejšie prejavili črty národnej identity.

Pôvodne objednal François, ale v podstate vytvoril Hieronym, náhrobný kameň arcibiskupa Trista v St. Bavona v Gente (1643-1654) je jedným z jeho najvýznamnejších diel. Náhrobný kameň z bieleho a čierneho mramoru je stavba zdobená stĺpmi a pilastrami, kde sarkofág s ležiacou postavou arcibiskupa po stranách lemujú sochy Matky Božej a Krista umiestnené vo výklenkoch.

Celá škola bola splodená umením antverpskej rodiny Quellinovcov, ktorej zakladateľom bol Art Quellin starší (1609-1668), žiak Françoisa Duquesnoya. Od roku 1650 pôsobil v Amsterdame a bol tvorcom veľkolepej vonkajšej a vnútornej výzdoby radnice. Obzvlášť známa je jeho nástenná výzdoba v jednej zo sál s mohutnými postavami karyatíd a voľne vyhotovenými mnohofigurálnymi basreliéfmi. Po svojom návrate do Antverp v roku 1654 vytvoril majster množstvo sôch pre mestské kostoly.

V druhej polovici storočia sa rozvinula kreativita už spomínaného Lucasa Faidherbeho, ktorý spočiatku pôsobil v oblasti sochárstva. V dielni bol vyškolený predstaviteľ rodiny sochárov Malin Lucas Faidherbe

Rubens, ktorý ho miloval viac ako všetkých svojich študentov. Hlavné diela Faidherbeho vytvoril v Maline a sú v Katedrále sv. Romuald. Ide o obrovský impozantný oltár (1665-1666) z čiernobieleho mramoru s pozlátenými stĺpovými čiapkami, zdobený basreliéfmi a zakončený kolosálnou (3,75 m) sochou sv. Romuald. Veľmi zručne bol vykonaný aj náhrobný kameň arcibiskupa Krusena (1669). Tradície flámskych plastov sú tu vyjadrené oveľa silnejšie než navonok veľkolepejšie, no zreteľne napodobňujúce talianske vzorky náhrobného kameňa biskupa d "Allomona (po 1673; Gent, Katedrála sv. Bava) od majstra z Liège Jeana Delcourta. , žiak Berniniho. Dielo tohto sochára, vyznačujúce sa črtami bravúry a zvýraznenou dynamikou foriem, malo tradičnejší barokový charakter. Delcourtove diela zároveň odzrkadľovali rastúcu tendenciu flámskeho plastického umenia k čoraz väčšej pompéznosti. a zložitosť umeleckého obrazu.

Začiatkom 17. stor. v maliarstve Flámska sa rozvíja karavaggistický smer, ktorý tu však nemal taký význam ako v iných európskych krajinách. Ak sa flámski karavaggisti Theodore Rombouts (1597-1637) a Gerard Segers (1591-1651) vo svojich dielach riadili ustálenou šablónou, potom sa dielo Abrahama Janssena (1575-1632) vyznačuje črtami väčšej originality a sviežosti. V plnokrvnosti jeho obrazov ľudového typu a výraznej dekoratívnosti alegorických a mytologických kompozícií je priama súvislosť s tradíciami národného maliarstva. Od 30. rokov 16. storočia. majstri flámskeho karavaggizmu sú ovplyvnení umením Rubensa.

Najväčší maliar Flámska a jeden z pozoruhodných majstrov európskeho maliarstva 17. storočia. Peter Paul Rubens (1577-1640) sa narodil v Siegene v Nemecku, kam Rubensov otec emigroval počas holandskej občianskej vojny, právnik, ktorý zohral úlohu v spoločenskom živote Flámska. Čoskoro po smrti svojho otca sa matka a jej syn vrátili do Antverp, kde budúci umelec v tom čase získal vynikajúce vzdelanie.

Komplexne nadaný Rubens, ktorý sa snažil zvládnuť všetko bohatstvo ľudských vedomostí, našiel veľmi skoro svoje hlavné povolanie v maľbe. Už v roku 1591 prvýkrát študoval u menších umelcov Tobiasa Verhachta a Adama van Noorta. Potom prešiel k Ottovi van Veenovi (Venius), významnému predstaviteľovi neskorého holandského romanizmu. Ale samotný duch maľby románopiscov zostal cudzí talentu Rubensa.

Priame štúdium umenia talianskej renesancie a súčasného talianskeho umenia od Rubensa malo veľký význam pre formovanie maliarskych schopností Rubensa. V rokoch 1600 až 1608 žil Rubens v Taliansku, kde zastával funkciu dvorného maliara vojvodu z Mantovy Vincenza Gonzagu. Početné kópie diel veľkých majstrov renesancie, úzka znalosť umeleckého života Talianska rozšírili Rubensove umelecké obzory. Pri štúdiu diel veľkých majstrov vrcholnej renesancie mal možnosť vziať do úvahy aj skúsenosti z boja o prekonanie manierizmu, na čele ktorého stál v tom čase v Taliansku Caravaggio. Voľná ​​Rubensova úprava obrazu Caravaggia „The Entombment“ živo svedčí o Rubensovom záujme o dielo tohto majstra. Medzi majstrami vrcholnej renesancie Rubens ocenil najmä dielo Leonarda da Vinciho, Michelangela a Tiziana. Ale z hľadiska svojich obrazových čŕt a zmyslu života malo Rubensovo umenie so všetkými súvislosťami s talianskou renesanciou od samého začiatku výrazný flámsky charakter. Je pozoruhodné, že Rubensova tvorba sa skutočne rozvinula práve po jeho návrate do Flámska a v procese riešenia umeleckých úloh, ktoré preňho predstavovali podmienky spoločenského života jeho rodnej krajiny.

Rubens, zavalený objednávkami, vytvoril obrovskú dielňu, ktorá spojila celú skupinu talentovaných flámskych umelcov. Vzniklo tu kolosálne množstvo veľkých plátien, ktoré zdobili paláce a chrámy mnohých európskych metropol. Náčrt zvyčajne vytvoril sám Rubens, zatiaľ čo maľbu vo väčšine prípadov realizovali jeho asistenti a študenti. Keď bol obrázok hotový, Rubens ho prešiel štetcom, čím ho oživil a odstránil existujúce nedostatky. Ale najlepšie Rubensove obrazy napísal od začiatku do konca samotný majster. Rubensove tvorivé úspechy a jeho autorita ako jedného z najvzdelanejších ľudí svojej doby, napokon, samotné kúzlo jeho osobnosti určilo vysoké postavenie, ktoré zaujímal v spoločenskom živote Flámska. Často preberal dôležité diplomatické úlohy vládcov Flámska, veľa cestoval po krajinách západnej Európy. Jeho korešpondencia s vtedajšími štátnikmi a najmä s vyspelými predstaviteľmi kultúry udivuje šírkou jeho obzorov, bohatosťou myšlienok. Jeho listy obsahujú množstvo zaujímavých úsudkov o umení, ktoré jasne charakterizujú progresívne umelecké polohy Rubensa.

Vo všeobecnosti možno Rubensovu tvorbu rozdeliť do nasledujúcich troch etáp: raná - do roku 1620, zrelá - od roku 1620 do roku 1630 a neskorá, pokrývajúca posledné desaťročie jeho života. Charakteristickým rysom Rubensovho tvorivého vývoja bolo, že prechod z jednej fázy do druhej prebiehal postupne, bez prudkých skokov. Jeho umenie sa vyvíjalo k stále väčšiemu prehlbovaniu realizmu, k širšiemu záberu života a prekonávaniu navonok divadelnej barokovej afektovanosti, ktorej črty sú pre Rubensa v ranom období jeho tvorby charakteristické.

Na začiatku raného obdobia (asi do 1611-1613) sa v tvorbe Rubensa stále prejavuje vplyv Caravaggia, najmä v oltárnych a mytologických kompozíciách a v portrétoch - posledné ozveny manierizmu. Je pravda, že tieto vplyvy je pravdepodobnejšie cítiť v technike, v niektorých znakoch formy, ako v chápaní obrazu. Tak trochu drsným spôsobom vznikol autoportrét s jeho prvou manželkou Isabellou Bruntovou (1609-1610; Mníchov). Rubens vypisuje všetky detaily luxusných kostýmov, chváli sa virtuóznym a precíznym vzorom. Samotný Rubens a jeho manželka sediaca pri jeho nohách sú vyobrazení v pózach plných vonkajšej svetskej milosti. A predsa sa v pravdivom prenose pohybu ich prepletených rúk prekonáva konvenčnosť slávnostného portrétu. Umelec dal divákovi pocítiť ako manželkinu dôverčivú nehu k milovanému manželovi, tak pokojnú veselosť postavy mladého Rubensa. V blízkosti tohto diela, pokiaľ ide o čas vykonania, a "Portrét mladej dámy" v Múzeu výtvarných umení. A.S. Puškin v Moskve.

V Povýšení kríža (asi 1610-1611; Antverpy, katedrála) je jasne vidieť, ako Rubens reinterpretuje skúsenosti, ktoré získal pri štúdiu dedičstva Caravaggia a Benátčanov. Caravaggio pomohol Rubensovi vidieť prírodu v celej jej objektívnej materialite a životnom charaktere. Výrazné postavy Rubensa sú zároveň preniknuté takým žalostným nasadením síl, takou dynamikou, ktorá bola umeniu Caravaggia cudzia. Strom sklonený poryvom vetra, namáhavé úsilie ľudí dvíhajúcich kríž s ukrižovaným Kristom, ostré predstihy postáv, nepokojné odlesky svetla a tiene kĺzajúce sa po svaloch chvejúcich sa napätím – všetko je plné prudkého pohybu. Rubens uchopuje celok v celej jeho rozmanitej jednote. Každý jednotlivec odhaľuje svoj skutočný charakter iba prostredníctvom interakcie s inými postavami.

Vo všeobecnosti sa Rubensove obrazy tohto obdobia vyznačujú monumentálnou dekoratívnosťou, ostrými a účinnými kontrastmi. Toto rozhodnutie bolo čiastočne určené účelom Rubensových diel. Sú to oltárne kompozície, ktoré zaberajú určité miesto v interiéri kostola. Rubensove oltárne kompozície, vyňaté z prirodzeného prostredia a prenesené na steny múzeí, teraz niekedy pôsobia trochu umelým dojmom. Gestá pôsobia prehnane, spájanie postáv je príliš drsné a príliš zjednodušené, farebný akord, hoci celistvý, je príliš silný.

Zároveň sa Rubens vo svojich najlepších skladbách v žiadnom prípade neobmedzoval len na vonkajšie efekty. Svedčí o tom jeho antverpský „Zostup z kríža“ (1611-1614). Ťažké a silné telo Kristovo sa ťažko prepadáva, s obrovským vypätím síl, ktoré sa snažia udržať jeho telo zavesené; vzrušene naťahuje ruky ku Kristovi, kľačiacej Magdaléne; v smutnej extáze sa pokúša objať telo svojho syna Márie. Gestá sú búrlivé a impulzívne, no v medziach všeobecnej prehnanej expresivity celku sú gradácie pocitov a zážitkov stelesnené s veľkou pravdivosťou. Máriina tvár dýcha hlbokým smútkom, Magdalénino zúfalstvo je skutočné.

Rečnícky pátos tohto Rubensovho obrazu je presvedčivý, pretože vychádza z úprimného zážitku zobrazovanej udalosti – smútku priateľov a rodiny za zosnulým hrdinom. V skutočnosti náboženská a mystická stránka zápletky Rubensa nezaujíma. V evanjeliovom mýte ho priťahujú vášne a skúsenosti – vitálne, v jadre ľudské. Rubens ľahko prekonáva konvenčnosť náboženskej zápletky, hoci formálne to nie je v rozpore s oficiálnym kultovým zámerom obrazu. Preto, aj keď sa baroková maľba v mnohých európskych krajinách opierala o Rubensov odkaz, obsah jeho umenia, hlavnú realistickú orientáciu jeho tvorby oficiálny barok, ktorý bol presiaknutý tendenciami dekoratívnej divadelnosti a zámernej opozície, nevnímal. nízkeho a vznešeného. V zásadne pravdivých skladbách Rubensa, ktoré vznikli v 10. rokoch 16. storočia, je vždy jasne vyjadrený pocit mohutnej sily bytia, jeho večného pohybu. Taká je radostná slávnosť alegórie „Spojenie zeme a vody“ (v rokoch 1612 až 1615; Leningrad, Ermitáž), dramatická sila „Zostupu z kríža“, urputný boj v „Lovení na leva“ alebo „Divoká sviňa“. Hunt“ (Drážďany), pátosová svetová kataklizma v „Poslednom súde“ (Mníchov), dravosť bojovníkov, zapletená do krutého boja na život a na smrť v „bitke o Amazonky“ (Mníchov).

„Únos Leukipových dcér“ (1619-1620; Mníchov) je príkladom Rubensovho apelu na mytologickú tému. Pohyby jazdcov s cieľom uniesť mladé ženy sú plné odvážneho odhodlania a energie. Nádherné telá žien, ktoré márne volajú o milosť, sa impozantne vynímajú na pozadí žiarivých vlajúcich látok, chovajúcich čierne a zlatočervené kone, snedé telá únoscov. Zvučný akord farieb, búrlivé gestá, strhaná, nepokojná silueta celej skupiny živo sprostredkúva silu impulzu životných vášní. Približne z rovnakého obdobia pochádza aj množstvo "Bacchanalia", vrátane "Bacchanalia" (1615-1620; Puškinovo múzeum výtvarného umenia).

„Únos Leucipových dcér“ a „Bacchanalia“ v obrazovom zmysle tvoria prechod do zrelého obdobia v diele Rubensa (1620-1630). Na začiatok tohto obdobia patrí cyklus „Život Marie de Medici“ (1622-1625; Louvre), ktorý zaujíma významné miesto medzi ostatnými Rubensovými monumentálnymi a dekoratívnymi kompozíciami. Tento cyklus je veľmi charakteristický pre jeho chápanie historického žánru. Rubens vo svojom diele odkazuje nielen na antických historických hrdinov a ich činy, ale aj na súčasné dejiny. Rubens v tomto prípade vidí úlohu historického obrazu v chválení osobnosti a činov panovníkov či vojenských vodcov. Jeho veľkolepé a slávnostné historické plátna sa stali vzorom pre napodobňovanie mnohých dvorných maliarov 17. storočia. Cyklus „Život Márie de Medici“ pozostáva z dvadsiatich veľkých kompozícií určených na výzdobu jednej zo sál Luxemburského paláca. Tieto plátna reprodukovali hlavné epizódy života manželky Henricha IV., ktorá sa po jeho smrti stala vládcom Francúzska. Všetky obrazy v cykle boli vytvorené v duchu frank. chvály Márie de Medici a je vybavený alegorickými a mytologickými postavami. Táto originálna obrazová óda chvály zaznela s veľkou brilantnosťou a svojím rozsahom predstavovala výnimočný zjav aj pre tých, ktorí boli odkázaní na veľké monumentálne a dekoratívne kompozície barokového umenia 17. storočia. Typickým kúskom pre celú sériu je The Arrival of Marie de Medici in Marseille. Po zamatových uličkách schádza luxusne oblečená Marie de Medici z dosky luxusnej galeje do Francúzska. Vlajky vlajú, zlatenie a brokát sa lesknú. Na nebesiach trúbenie okrídlená Sláva zvestuje veľkú udalosť. Morské božstvá, premožené všeobecným vzrušením, pozdravujú Máriu. Najády sprevádzajúce loď viažu laná vyhodené z lode na hromady móla. V obraze je veľa sviatočného hluku a vyslovených dvorných lichôtok. No pri všetkej divadelnosti celku sú postavy v kompozícii umiestnené prirodzene a voľne.

Keďže maľby tohto cyklu vytvorili najmä Rubensovi žiaci, najväčšiemu umeleckému záujmu sa tešia kresby, ktoré napísal sám Rubens, podľa ktorých boli samotné kompozície realizované v jeho dielni. Náčrt ku Korunovácii Márie Medicejskej, uložený v Ermitáži, je podmaľba, mierne dotknutá niekoľkými ťahmi glazúry. Zasiahne kombináciou výnimočného lakonizmu s maximálnou expresivitou obrazu. Bystrý zmysel pre celok, zvýraznenie toho hlavného v zobrazovanej udalosti, úžasná zručnosť mizanscény, hlboké pochopenie koloristickej jednoty obrazu, pomeru a gradácie tónu a hustoty obrazu. ťah štetcom umožňuje Rubensovi tým najšetrnejším spôsobom podať živý obraz udalosti, plný živej spontánnosti. Podmaz sa stáva nielen presným, ale aj emocionálne výrazným. Postava mladého dvorana v strede obrazu je načrtnutá niekoľkými rýchlymi, šťavnatými ťahmi, ktoré vyjadrujú štíhlosť svalnatej postavy a napäto zdržanlivú mladistvú energiu jeho povahy a rýchlosť jeho pohybu, čo spôsobuje zápal. z pózy. Jej vlajúci plášť je veľkolepý, prenášaný niekoľkými ťahmi šarlátovej ružovej a tmavohnedej, čiernej v tieni. Nespútaná sloboda, ostrá expresivita Rubensovho obrazového rukopisu nemá nič spoločné so subjektívnou svojvôľou, úmyselnou nedbalosťou.

Rubens sa vo svojich historických kompozíciách nie vždy obmedzuje len na skladanie veľkolepej chvály na panovníkov, často toho nedôstojných. V niektorých skladbách venovaných historickým udalostiam staroveku presadil svoju predstavu historického hrdinu - odvážneho bojovníka za svoje ideály. Na rozdiel od klasicistov 17. stor. Rubens zároveň ani tak nechválil víťazstvo povinnosti a rozumu nad citom a vášňou, ako skôr odhaľoval krásu priamej jednoty citu a myslenia hrdinu, zmocneného vášnivým pudom bojovať, k činu. Príklad tohto druhu historických skladieb od Rubensa sa nachádza v Múzeu výtvarných umení. Náčrt Alexandra Puškina k zosnulému mníchovskému obrazu „Muzio Scsevola“.

Obdiv k človeku, pre bohatstvo jeho živých citov a skúseností, sa prejavil v Klaňaní troch kráľov (1624; Antverpy, múzeum) a v Perseovi a Andromede (1620-1621; Ermitáž). V Klaňaní troch kráľov sa Rubens oslobodzuje od momentov zvýšenej teatrálnosti, ktoré sú vlastné jeho skorším oltárnym skladbám. Toto plátno sa vyznačuje kombináciou slávnosti, prirodzenej vitality obrazov a expresivity postáv. Rysy tohto obdobia boli najplnšie odhalené v Perseovi a Andromede. Rubens zobrazil okamih, keď Perseus, ktorý udrel morskú príšeru, zostúpil z Pegasa a pripútaný ku skale sa priblížil k Andromede, ktorá bola podľa starovekého mýtu určená ako obeta netvorovi. Ako sviatočné zástavy vlajú záhyby Perseovho šarlátového plášťa a modré rúcho víťazstva korunujúce hrdinu. Obsah obrazu sa však neobmedzuje len na apoteózu víťazného hrdinu. Perseus, oblečený v ťažkej škrupine, pristupuje k nahej, radostne zahanbenej Andromede a s panovačnou nežnosťou sa dotýka jej ruky. Andromeda je obklopená svetlou zlatou žiarou, ktorá je v protiklade k materiálovo hustejšej farebnej schéme zvyšku obrazu. Zlato-medové vyžarovanie zahaľujúce akoby nádhernú nahotu Andromedy sa zhmotňuje v zlatom brokátovom závoji, ktorý lemuje jej telo. Nikto pred Rubensom neospevoval krásu a veľkú radosť lásky s takou hĺbkou, ktorá prekonala všetky prekážky, ktoré jej stáli v ceste. Zároveň sa na tomto obrázku naplno prejavuje Rubensova zručnosť pri zobrazovaní ľudského tela. Zdá sa, že je nasýtený vzrušením života - vlhkosť pohľadu, ľahká hra červenania, zamatová fádnosť jemnej pokožky sú tak podmanivo presvedčivo podané.

Rubens bol pozoruhodným majstrom kreslenia. Jeho prípravné kresby k maľbám sú pozoruhodné schopnosťou zachytiť charakter formy v jej pohybe v niekoľkých ťahoch a bodoch plných dynamiky, sprostredkovať celkový emocionálny stav obrazu. Rubensove kresby sa vyznačujú šírkou a voľnosťou prevedenia: buď zosilňuje alebo zoslabuje tlak ceruzky na papier, uchopí charakteristickú siluetu postavy, sprostredkuje napätú hru svalov (štúdia k „Povýšeniu kríža“). V jednej z prípravných kresieb „Lov na diviaka“ Rubens sebavedomo vyrezáva tvar so šťavnatým spojením svetla a tieňa, sprostredkúva kontrasty zauzlených, napäto zakrivených kmeňov stromov a mierneho chvenia listov preniknutých blikajúcim svetlom. Malebná expresivita, zvýšená emocionalita, vynikajúci zmysel pre dynamiku, výtvarná flexibilita techniky sú charakteristické znaky Rubensovho majstrovstva kresby.

Čaro Rubensovho obrazového jazyka sa prejavuje v jeho portrétoch zrelého obdobia. Portrét v diele Rubensa nemal taký význam ako v diele Halsa, Rembrandta či Velazqueza. A predsa Rubensove portréty zaujímajú v umení 17. storočia zvláštne a dôležité miesto. Rubensov portrét do určitej miery nadväzuje v nových historických podmienkach na humanistické tradície vrcholnorenesančného portrétu. Na rozdiel od majstrov talianskej renesancie Rubens zdržanlivo, ale expresívne vyjadruje svoj priamy osobný postoj k téme. Jeho portréty sú plné pocitov sympatie, zdvorilého rešpektu, či radostného obdivu k modelke. Napriek tomu má Rubensov osobný vzťah k svojim modelom jednu dôležitú vec spoločnú. Toto je benevolencia, všeobecné pozitívne hodnotenie hrdinu obrazu. Na jednej strane takéto chápanie obrazu človeka bolo v súlade s cieľmi oficiálneho barokového portrétu, venovaného zobrazovaniu „hodných“, „významných“ osôb; na druhej strane život potvrdzujúci optimizmus a humanizmus samotného Rubensa našiel výraz v takomto postoji k človeku. Preto Rubens vo všeobecnosti správne a presvedčivo vyjadruje znaky podobnosti s modelom, na rozdiel od Rembrandta a Velazqueza, nejde príliš hlboko do prenosu všetkej individuálnej jedinečnosti jeho fyzického a psychologického vzhľadu. Zložité vnútorné rozpory v morálnom živote jednotlivca zostávajú mimo jeho zorného poľa. V každom portréte Rubens, bez toho, aby porušil charakteristiky jednotlivých čŕt, zdôrazňuje všeobecnú, charakteristickú sociálnu pozíciu modelu. Pravda, v portrétoch panovníkov, napríklad v portréte Márie Medicejskej (1622-1625; Prado), pravdivosť a vitalita charakterizácie len s ťažkosťami prekračuje konvencie slávnostného barokového portrétu; preto majú pre nás oveľa väčšiu umeleckú hodnotu portréty osôb, ktoré sú buď blízke umelcovi, alebo nie sú na vrchole spoločenskej hierarchie. Na portrétoch doktora Tuldena (okolo 1615 - 1618; Mníchov), slúžky (okolo 1625; Ermitáž)? Susanna Fourman (20. roky 17. storočia; Londýn) a na niektorých autoportrétoch sa tento realistický základ Rubensovho portrétu prejavuje najdôslednejšie.

V portréte slúžky Rubens sprostredkoval kúzlo veselej mladej ženy. Jej tvár, obklopená perleťovo-bielou penou goliera, vyniká na teplom pozadí; nadýchané pramene zlatých vlasov jej rámujú spánky a čelo. Svetlé zlaté reflexy, horúce priehľadné tiene, vedľa seba s voľne umiestnenými studenými odleskami, sprostredkúvajú vzrušenie zo života. Slúžka mierne otočila hlavu a svetlo a tiene sa jej kĺžu po tvári, v očiach sa jej lesknú iskričky svetla, pramene vlasov sa trasú a v tieni sa matne mihota perlová náušnica.

Medzi portrétmi Rubensa z neskorého obdobia je pozoruhodný jeho autoportrét, ktorý je uložený vo Viedenskom múzeu (okolo roku 1638). Aj keď sú v kompozícii cítiť črty slávnostného portrétu, v Rubensovej pokojnej póze je stále veľa voľnosti a ľahkosti. Tvár umelca, pozorne a blahosklonne hľadiaceho na diváka, je plná života. Rubens v tomto portréte potvrdzuje svoj ideál muža vo významnom postavení, bohato nadaného, ​​inteligentného, ​​sebavedomého vo svoje schopnosti.

Medzi neskoršími portrétmi majstra upútajú najmä portréty umelcovej druhej manželky, mladej Eleny Fourmen. Najlepší z nich je Louvre portrét Heleny Fourman s deťmi (po 1636). V tomto portréte takmer nie je cítiť vplyv princípov barokového slávnostného portrétu, vyradené sú luxusné doplnky a bujné oblečenie. Celý obraz je naplnený pocitom pokoja a pokojného šťastia. Obraz matky a detí je plný prirodzenej ľahkosti a zároveň zvláštneho šarmu. Mladá matka drží svojho najmladšieho syna na kolenách a so zamyslenou nehou k nemu skláňa tvár. Jemná zlatá žiara zahaľuje všetky formy do ľahkého oparu, zjemňuje jasný zvuk červených škvŕn, vytvára atmosféru pokoja a slávnostnej radosti. V tejto pozemskej Madone je veľkolepo stelesnený hymnus na ženu – matku a milovanú.

Celovečerný portrét nahej Heleny Fourmanovej s kožuchom prehodeným cez plecia, lemovaný hustou kožušinou (Kožuch, 1638-1639; Viedeň) presahuje žáner portrétu. Rubens zachytáva zmyselný šarm svojej mladej manželky a stelesňuje svoj ideál ženskej krásy. Rubens s úžasnou zručnosťou využíva kontrasty medzi tmavou nadýchanou srsťou a nahým telom, medzi jemnými odtieňmi ružovej pokožky a žiarivosťou kučier, ktoré rámujú tvár.

Rubens zobrazuje Elenu Fourman nielen v portrétoch. Jeho črty spoznávame v Andromede (1638-1640; Berlín) a v Batšebe (okolo 1635; Drážďany). Obraz pre Rubensa je pastvou pre oko, uhasením jeho chamtivej lásky k sviatočnému bohatstvu bytia. Na drážďanskom plátne zvuk červenej farby prikrývky prehodenej cez sedadlo a postavenej vedľa seba s čierno-hnedou hustou farbou prehodeného kožucha, zeleno-modré oblečenie černošského chlapca, olivovo-čierna temnota jeho telo je navrhnuté tak, aby vytváralo zvučný akord, na pozadí ktorého vyniká všetko bohatstvo odtieňov nahého tela Bathsheba. Rubens zároveň sprostredkúva tie najjemnejšie nuansy formy a farby. Taká je kombinácia lesku očných bielok černochov a bielej škvrny písma, ktoré podáva Batshebe.

Téma zmyslového bohatstva života, jeho večného pohybu, nachádza svoje najpriamejšie vyjadrenie v Rubensových Bakchanáloch. Násilný dav vtrhnú do vína omámení fauni, satyri, satyry. Niekedy (v The Triumph of Silenus, koniec 20. rokov 17. storočia; Londýn) sa dav javí ako súčasť nekonečného sprievodu orámovaného obrazom.

Jedným z najvýznamnejších diel tohto typu je Ermitáž Bacchus (v rokoch 1635 až 1640). Bacchus Rubens má veľmi ďaleko od harmonicky krásneho Baccha Tiziana („Bacchus a Ariadne“). Tučná postava veselého žrúta sediaceho na vínnom sude sa v niečom duchom podobá na obraz Lamme Goozaka, lono Flámska, ktoré vytvoril de Caster. Celá skladba „Bacchus“ je vnímaná ako úprimný hymnus na fyziologickú radosť z bytia.

Zaberá také dôležité miesto v diele Rubensa v 1610s. Baroko vo všeobecnosti, oltárne kompozície ustupujú v neskoršom období do pozadia a zvyčajne sa realizujú v dielni takmer bez účasti samotného umelca. Keď sa k dielam tohto druhu obracia majster sám, vytvára diela plné realistickej expresivity. Jeho oltárny obraz „Vízia sv. Ildefons “(1630-1632; Brusel, skica v Ermitáži) je v tomto ohľade veľmi indikatívna. Je pozoruhodné, že skica sa vyznačuje oveľa väčšou realizmom kompozície ako samotný oltárny obraz. Neexistuje žiadne podmienené rozdelenie na tri krídla, nie sú vyobrazení vznášajúci sa anjeli atď. Pózy postáv sú prirodzenejšie a jednoduchšie. Jednota osvetlenia, priepustnosť vzdušného prostredia zjemňuje tvrdosť farebných kontrastov. Zvyšujúc prehľadnosť kompozičnej konštrukcie, Rubens zároveň odmieta prílišnú dekoratívnosť raných oltárnych kompozícií z ich často prílišného preťaženia početnými postavami. Zvyšujúca sa zrelosť a konzistentnosť realistických ašpirácií umelca ho mala podnietiť, aby prekročil strmé biblické a antické témy. Čiastočne to bolo spôsobené rozkvetom portrétu a krajiny v jeho tvorbe v 20. a 30. rokoch 17. storočia.

Rubensova krajina rozvíja holandské tradície a dáva im nový ideologický význam a umelecký význam. Rieši najmä problém zovšeobecneného zobrazenia prírody ako celku; majestátny obraz existencie sveta, jasnej harmónie človeka a prírody, dostáva od neho svoje vznešene poetické a zároveň zmyselne plnohodnotné stelesnenie. Svet je celok a človek s ním pokojne a radostne cíti jednotu. Skoršie Rubensove krajiny, ako napríklad Nosiči kameňov (okolo 1620; Ermitáž), sa vyznačujú o niečo dramatickejšou kompozíciou. Skaly popredia akoby s napätím stúpali z útrob zeme a trhali jej obaly s rachotom. S obrovským úsilím prechádzajú kone a ľudia okolo ťažkého naloženého vozíka cez hrebeň horskej cesty. Neskoršie krajiny Rubensa sú pokojnejšie a slávnostnejšie. Zvlášť naplno sa jeho schopnosť vytvárať zovšeobecnený a zároveň životne presvedčivý obraz prírody odhaľuje vo Farme v Laken (1633; Londýn, Buckinghamský palác). Vzdutá voda rieky, majestátna jasnosť vzdialených plání, stromy naťahujúce svoje konáre k nebu, beh oblakov tvoria jasnú súzvuk rytmov, ktoré sprostredkúvajú mocný dych sveta. Tučné stáda, dedinčan kráčajúci pomaly po ceste s džbánom, sedliak, ktorý viedol koňa k napájadlu, dotvárajú celkový obraz majestátnej harmónie života. Vo „Vodopoye“ je oko potešené šťavnatou farbou a striebristo modrastým svetlom, ktoré obklopuje obraz, a kombináciou širokých dekoratívnych efektov s jemným prenosom chvenia listov a blikaním vlhkosti.

V posledných desaťročiach sa Rubens obrátil na zobrazovanie ľudového života. Zaujíma ho hlavne zo sviatočnej stránky. V Kermesse (okolo 1635 -1636; Louvre) a najmä v sedliackom tanci (v rokoch 1636 až 1640; Prado) sa Rubens, vychádzajúc z tradícií holandských realistov 16. storočia, povznáša k zovšeobecnenému obrazu sily a veľkosti ľudia. Populárny základ Rubensovho hrdinského optimizmu tu nachádza svoje najpriamejšie vyjadrenie. V svižnom tanci sa pohyb okrúhleho tanca rozvinie, potom sa stočí. Mladé sedliacke a sedliacke ženy sú úžasné svojím zdravím, svojou prekypujúcou veselosťou. Pokojne majestátna krajina znovu vytvára obraz úrodnej a mocnej krajiny. Mohutný rozvetvený dub opúšťa tanečníkov svojimi listami. Postava flautistu hniezdiaceho medzi konármi akoby vyrastala z hĺbky s dubom. pôda. Hudba jeho flauty je radostnou a slobodnou piesňou samotnej prírody. Obrazy Rubensových roľníkov postrádajú každodennú autentickosť, ale zdravá jednoduchosť ich vzhľadu, obdiv k ich veselosti ich premieňajú na symbol nevyčerpateľnej sily a veľkosti Flámska a jeho ľudu.

Rubensova dielňa nebola len liahňou pre formovanie mnohých najväčších flámskych maliarov – bola tu aj nová antverpská škola majstrov reprodukčného rytia, ktorí reprodukovali najmä maliarske originály Rubensa, ako aj umelcov z jeho okruhu. Rytiny sa spravidla nevyrábali z originálov, ale zo špeciálne pripravených grisaillových kresieb, najčastejšie od Rubensových žiakov. Koloristický obraz maľby bol teda preložený do tonálne-grafického obrazu; veľké zmenšenie zasa uľahčilo prácu rytca. Čiastočne tieto prípravné práce viedli k zvláštnemu stupňu umeleckého zovšeobecnenia, ktorým sa vyznačuje flámska rytina zo 17. storočia. medzi ostatnými západoeurópskymi školami. Rubens aktívne sledoval prácu rytca vo všetkých jej fázach a často sám zasahoval a robil zmeny v nátlačkoch. Medzi galaxiou talentovaných rytcov je prvým menovaným Lucas Vorsterman (1595-1675). Jeho tvorivá spolupráca s Rubensom síce netrvala dlho, no bola mimoriadne plodná ako v množstve vytvorených rytín, tak aj vo výtvarných výsledkoch. V nadväznosti na kreatívnu myšlienku Rubensa dokázal Vorsterman sprostredkovať iba pomocou čiernej a bielej farby zmysel pre intenzitu farebných akordov Rubensových kompozícií, nasýtiť listy veľkolepými prechodmi od jasného svetla k bohatým zamatovým tieňom, obohatiť a spestriť výraznosť ťahmi, niekedy jemnými a jemnými, niekedy silnými a energickými. Majster sa takmer vyhýbal monotónnej a suchej technike krížového šrafovania tak bežnej v minulosti v tieni a opúšťal ostrú obrysovú formu obrysovej línie a jemnú kresbu detailov, postavil svoje rytiny na veľkých hmotách, bohatých čiernobielych kontrastoch, dokonale zachytávajúc dynamického a slávnostného ducha Rubensovho umenia. V základoch tohto nového štýlu, ktoré položil Vorsterman, pokračovali a rozvíjali ich jeho študenti a nasledovníci, ktorí stále nemohli dosiahnuť šírku a slobodu Vorstermana, hoci medzi nimi boli takí nadaní majstri ako Paul Ponzius (1603-1658), známy najmä ako prvotriedny maliar portrétov.Bratia Bolsvert - Boethius (asi 1580 - asi 1634) a Schelte Adame (1581 - 1659), ktorých najlepšími prácami sú Rubensove krajinky.

Rezbárstvo bolo dominantným typom rytiny vo Flámsku, čím sa leptanie odsúvalo do pozadia. Nový štýl antverpskej školy sa prejavil aj v tvorbe Christophera Jaegera (1596 - asi 1652), jediného majstra drevorubača v Rubensovom okruhu.

Najväčším maliarom Flámska po Rubensovi bol jeho talentovaný študent a mladší súčasník Anthony Van Dyck (1599-1641). Tak v osobnom osude Van Dycka, ktorý pochádzal z bohatých vrstiev buržoázie, ktorá sa celý život usilovala vstúpiť do vyvoleného kruhu šľachty, ako aj v evolúcii jeho tvorby, v ktorej sa odklon od demokratických tradícií tzv. národného maliarstva sa jasne odráža všeobecný proces aristokratizácie súčasnej flámskej spoločnosti. No v najlepších dielach Van Dycka je zachovaný zdravý realistický princíp, vznikajú hlboké, zmysluplné obrazy ľudí svojej doby.

Van Dijk získal základné umelecké vzdelanie v Antverpách u maliara van Balena. Ako devätnásťročný chlapec prišiel do Rubensovej dielne. O rok neskôr bol mladý umelec zvolený za člena Antwerp Corporation of Painters. Rubens vysoko oceňoval svojho študenta a čoskoro sa Van Dijk stal jeho asistentom pri vykonávaní rôznych objednávok. Počas tohto obdobia majster vytvára maľby na náboženské predmety, ktoré sú dynamické v kompozícii. Mnohé z nich vykazujú silný vplyv Rubensa („Sv. Hieronym“, „Drunken Silenus“; Drážďany). V porovnaní s Rubensom však obrazy Van Dycka strácajú spontánnu plnosť pocitov, pôsobia pomaly, menej výrazne. Majster sa často snaží o ich zvýšenú a zvyčajne navonok chápanú expresivitu, ktorá dodáva niektorým jeho plátnam odtieň privysokosti, ako napríklad mníchovské „Mučeníctvo sv. Sebastián“ (1618-1621). Oveľa zaujímavejší je Van Dyck, kde nachádza nápadité riešenia blízke jeho tvorbe („Svätý Martin a žobrák.“ Van Dyckovým skutočným povolaním však neboli námetové maľby. Celá originalita jeho talentu sa prejavila v teréne portrétovania.

Van Dycka možno nazvať rodeným portrétistom. Vytvoril si vlastný štýl portrétovania, ktorý si získal veľkú obľubu v najvyšších kruhoch mnohých európskych krajín. Zákazníkov zaujala nielen brilantná zručnosť Van Dyckovho riešenia samotného typu slávnostného aristokratického portrétu. Príťažlivá sila Van Dyckovho umenia bola základným ideálom ľudskej osoby, ktorý nasledoval vo svojich dielach.

Van Dyckov človek je akoby povýšený nad každodenný život; vnútorne zušľachtený, je zbavený odtlačku priemernosti. Umelec sa v prvom rade snaží ukázať svoju duchovnú vyspelosť. Vo svojich najlepších portrétoch Van Dyck bez toho, aby upadol do povrchnej idealizácie, vytvoril živé a typické obrazy, ktoré majú zároveň akúsi poetickú príťažlivosť.

Ranné antverpské portréty Van Dycka predstavujú vznešených mešťanov z jeho rodného mesta, ich rodiny, umelcov s manželkami a deťmi. Tieto diela úzko súvisia s tradíciami flámskeho maliarstva (Rodinný portrét, medzi 1618 a 1620, Ermitáž; portrét Cornelisa van der Geesta).

V roku 1620 Van Dyck odišiel do Anglicka a potom do Talianska. V Ríme namaľoval portrét vedca a diplomata kardinála Guida Bentivoglia (Florencia, Pitti). Už tu sú jasne vyjadrené princípy Van Dyckovho umenia. Obraz kardinála sediaceho v kresle na pozadí červeného závesu má dôrazne ceremoniálny charakter. Vonkajšia reprezentatívnosť sa však spája s odhalením bohatého vnútorného života človeka. Svetlo dopadá na Bentivogliovu zamyslenú, oduševnenú tvár, čo vyjadruje intenzívnu prácu myslenia. Je príznačné, že vo svojej intelektuálnej charakteristike Van Dyck zdôrazňuje exkluzivitu tejto osoby, vnáša do obrazu nádych eufórie.

Van Dyck sa usadí v Janove, aristokratickej republike, ktorá je s Flámskom úzko spojená obchodnými vzťahmi. Stal sa obľúbeným portrétistom najväčších šľachtických rodov v meste. Zoznámenie sa s maľbou Benátčanov obohacuje majstrove kompozičné techniky, jeho paletu. Vytvára majestátne, často celovečerné portréty predstaviteľov talianskej šľachty. Arogantní starší, vznešení páni, štíhle ženy v ťažkých, drahokamových šatách s dlhými vlečkami sú prezentované na pozadí fialových závesov a masívnych stĺpov luxusných palácov v Janove. Toto sú brilantné portréty-maľby.

Nie všetky diela janovského obdobia sú si rovné – v niektorých prevláda istá svetská neosobnosť. Ale v najlepších portrétoch tejto doby, podobne ako v portréte Bentivoglia, existuje dojem akéhosi vyvýšenia obrazov. Markíza Catharina Durazzo vystupuje ako mimoriadna osobnosť na portréte Metropolitného múzea v New Yorku. Spiritualita obrazu je v súlade so samotným typom tohto intímnejšieho a trochu romantizovaného portrétu. Ale aj v rámci tradičnejšieho slávnostného obrazu Van Dyck napĺňa obrazy vzrušením zo života. Na portréte mladej markízy Balbianiovej (New York, Metropolitné múzeum) pôsobí všetko nezvyčajne, poznačené puncom zvláštnej rafinovanej krásy: pretiahnuté proporcie, bledosť tváre a rozmaznávané nečinné ruky, nádhera tmavého oblečenia zdobená najlepší vzor trblietavej zlatej čipky. Ale asi najviac zo všetkého je zachytený pocitom povznesenia, vnútorného oživenia, ktorý preniká obrazom.

Po návrate Van Dycka do vlasti sa začína druhé antverpské obdobie jeho tvorby (1627-1632). V tom čase sa Rubens vydal na dlhú diplomatickú cestu a Van Dyck sa stal v skutočnosti prvým maliarom Flámska. Od roku 1630 - dvorný maliar arcivojvodského dvora. Van Dyck v tom čase namaľoval mnohé oltárne obrazy pre rôzne flámske kostoly, ako aj obrazy s mytologickými námetmi. Ale ako predtým, jeho hlavným povolaním je portrét. Spolu s obrazmi hodnostárov a šľachticov, vojenských vodcov a prelátov, bohatých flámskych obchodníkov, maľovaných v tradícii slávnostného portrétovania, vytvára portréty právnikov, lekárov a svojich kolegov flámskych umelcov. V tomto období tvorivosti sa obzvlášť zreteľne prejavil Van Dyckov živý temperament, jeho spojenie s realistickými tradíciami flámskeho umenia. Portréty umelcov sa vyznačujú presnosťou a zmysluplnosťou charakteristík: unavený, prísny Snyders (Viedeň, múzeum), statočný Sneyers (Mníchov, Alte Pinakothek), dobromyseľný Cryer (Viedeň, galéria Lichtenštajnsko), lekár Lazarus Maharkazus (1622-1630; Ermitáž), filológ a vydavateľ Jan van den Vauver (Puškinovo štátne múzeum výtvarného umenia). Jedným z najvýznamnejších diel týchto rokov je portrét mladej krásky Márie Louise de Tassis (Viedeň, galéria Lichtenštajnska). Tento portrét si zachováva mieru reprezentatívnosti, ktorou sa vyznačovala Van Dyckova janovská tvorba, a zároveň je obrazom plným vitality a pokojnej prirodzenosti.

Ostrosť charakteristík je vlastná aj leptaným dielam Van Dycka, ktoré tvorili Ikonografiu vydanú v roku 1627 - zbierku leptov-portrétov slávnych súčasníkov (zo sto obrazov ich majster vlastnoručne vyrobil šestnásť, na zvyšok dal predbežné náčrty).

V roku 1632 odišiel do Anglicka a stal sa dvorným maliarom Karola I. V Anglicku dostal ambiciózny Van Dyck šľachtický titul a zlatú rytiersku reťaz. Vďaka sobášu s Mary Rasven, ktorá pochádzala z veľmi starobylého, no chudobného rodového mena, sa umelec dostáva medzi prvotriednu anglickú aristokraciu. Maľuje mnoho portrétov kráľa, kráľovnej a ich detí; o česť pózovať preňho sa usiluje celá vysoká anglická spoločnosť.

V niektorých, najmä v raných dielach tohto obdobia, si Van Dyck stále zachováva silu svojho talentu. Výrazná aristokracia obrazov sa v nich spája s emocionálnou a psychologickou prepracovanosťou: portréty Philipa Whartona (1632; New York, Metropolitné múzeum), Mary Rasvenovej (okolo 1640; Mníchov, Alte Pinakothek), Thomasa Whartona (koniec 30. rokov 17. storočia; Ermitáž ). Medzi vynikajúce diela Van Dycka anglického obdobia patrí portrét kráľa Karola I. (asi 1635; Louvre). Medzi mnohými portrétmi Karola I., ktoré majster namaľoval tradičnými technikami, vyniká toto plátno osobitnou originalitou dizajnu. Princípy slávnostného obrazu tu nie sú odhaľované nasilu, ako na mnohých iných Vandeyckových portrétoch, ale skôr zjemnené v komornejšej interpretácii, ktorá však vďaka bravúrnej zručnosti umelca vôbec neohrozuje reprezentatívnosť modelu. . Kráľ je zobrazený na pozadí krajiny v elegantne ležérnej póze; za ním je sluha, ktorý drží čistokrvného koňa. Farba portrétu, nasýtená priehľadnými strieborno-šedými a matnými zlatými odtieňmi, sa vyznačuje vynikajúcou krásou. Podobu Karola I. – samotného stelesnenia elegancie a aristokracie – poetizoval Van Dyck a zároveň vnútornú podstatu tohto muža, arogantného a slabého, ľahkomyseľného a sebavedomého, šarmantného gentlemana a krátkozrakého panovníka, je tu podaná veľmi jemne.

Ale nikdy predtým neboli rozpory v diele Van Dycka také zrejmé ako v anglickom období. Spolu s menovanými dielami, ktoré svedčia o jeho vysokej zručnosti, Van Dyck, poslušne nasledujúc želania svojich ušľachtilých zákazníkov, vytvára mnoho prázdnych idealizovaných portrétov. Znižujú sa aj obrazové kvality jeho diel. Samotný spôsob jeho práce v tejto dobe je orientačný. Zavalený zákazkami sa podobne ako Rubens obklopuje študentskými asistentmi. Van Dijk pracoval na niekoľkých portrétoch v priebehu jedného dňa. Skica z modelu netrvala viac ako hodinu, zvyšok, najmä oblečenie a ruky, dotvorili v dielni študenti zo špeciálnych modelov. Už v druhej relácii Van Dijk portrét dokončil rovnako rýchlo. Tento spôsob viedol k tomu, že v ňom prevládol istý punc.

Van Dyckova umelecká úloha bola mimoriadne výrazná a prejavila sa najmä mimo rodnej krajiny. Anglickí portrétisti sa spoliehali na tradície jeho umenia. Na druhej strane typ idealizovaného slávnostného portrétu neskorého Van Dycka sa stal vzorom pre mnohých západoeurópskych maliarov 17. – 18. storočia.

Tretím najväčším predstaviteľom flámskeho maliarstva bol Jacob Jordan (1593-1678). Syn bohatého antverpského obchodníka prežil celý svoj život vo svojom rodnom meste. Vzdelanie (od roku 1607) u Adama van Noorta nemalo veľký vplyv na umelecký vývoj Jordánska. Bližšie ako ostatní bol spojený s realistickou tradíciou staroholandského maliarstva. Zo súčasných talianskych majstrov najviac ocenil umenie Caravaggia. Čoskoro prišlo uznanie mladého umelca. Už v roku 1615 získal titul člena Cechu antverpských maliarov a v roku 1621 bol zvolený za jeho dekana.

Azda ani jeden z majstrov nevyjadril pôdny princíp flámskeho umenia s takou silou, ktorá niekedy nadobúda odtieň drsnej zmyselnosti, ako v Jordánsku. Uľahčila mu to skutočnosť, že nenavštívil Taliansko a navyše sa nesnažil prispôsobiť talianskym vzorom. Diela Jordaensa, dokonca aj s náboženskou a mytologickou tematikou, sú interpretované žánrovo, postavy, najčastejšie dané v domácom prostredí a vždy písané z prírody, niekedy pôsobia príliš ťažko. Jeho tvorba je zároveň zbavená čŕt každodenného prozaizmu – má osobitú slávnostnú podívanú a nevyčerpateľné zásoby veselosti. Táto úplnosť optimistického vnímania sveta zbližuje Jordaensa s Rubensom. Na rozdiel od nich však Iordan nemá takú silu umeleckého zovšeobecnenia, taký obrovský tvorivý rozsah a takú nevyčerpateľnú predstavivosť. Jeho umenie je do istej miery jednostrannejšie.

Umelecká osobnosť Jordaensa sa prejavuje už v jeho raných dielach. Vo filme Klaňanie pastierov (1618; Štokholm, múzeum), plnom dojemnej jednoduchosti, obkľúčili roľníci škaredú mladú Flámsku ženu s dieťaťom v náručí. Veľké postavy husto vypĺňajú priestor, umelec ich stvárňuje výrazným kontrastným šerosvitom, zdôrazňujúcim hmatovú materialitu figúr a predmetov. Jednoduchosť kompaktnej kompozície, zvukovosť farieb postavená na veľkých malebných miestach, vitalita obrazov dávajú význam tejto nenáročnej scéne. Rovnaké črty sú charakteristické aj pre Jordanove maľby s mytologickými námetmi („Výchova Jupitera“, Louvre; „Meleager a Atalanta“, Antverpy). A v nich nájdeme samé plnokrvné, silné, ľudové typy vytrhnuté zo života. Menej úspešné sú diela majstra, v ktorých sa snaží vytvárať abstraktné alegorické obrazy. Bruselský obraz „Alegória plodnosti“ (okolo 1625-1628; Brusel), ktorý má množstvo krásnych detailov, teda celkovo pôsobí pritiahnutého a preplneného masívnymi postavami. Zrejme pred rokom 1630 bol vyhotovený odvážny a originálny kompozičný dizajnový obraz „Mojžiš vyrezávajúci vodu zo skaly“ (Karlsruhe, múzeum).

Originalita kreativity Jordaenovcov sa najvýraznejšie prejavuje na tých plátnach, v ktorých prevládajú žánrové motívy. Zápletky ochotne čerpal z ľudových prísloví, bájok, porekadiel, dobre mierených a plných remeselníckej vrúcnosti. V diele majstra bolo niekoľko obľúbených tém, ku ktorým sa opakovane vracal. Takže v múzeách v Mníchove, Kasseli, Budapešti, Moskve existuje niekoľko verzií obrazu „Satyr na návšteve sedliaka“, ktorý je napísaný na pozemku Ezopovej bájky. Predstavujú jedlo roľníckej rodiny, ktorého sa zúčastnil satyr s kozou nohou. Najúspešnejší obraz Moskovského múzea výtvarných umení. Podľa bájky je satyr prekvapený duplicitou ľudí - správaním sedliaka, ktorý fúka na kašu, aby ju ochladil, kým predtým fúkal na ruky, aby ich zahrial. Pre Jordanesa sú satyri aj roľníci deťmi rovnakej povahy, fyzicky silné, prosté, plné drsnej vitality. Pohltení jedlom a rozhovorom so svojím nezvyčajným hosťom, ktorého vzhľad v ich kruhu pôsobí úplne prirodzene, sa roľníci tesne tlačili okolo stola. Ich ťažké telá, tváre s červenými lícami, drsné nohy, hlinený džbán v popredí sú podané s plastickým nádychom. Široký hustý ťah štetcom, veľké farebné škvrny zvučných modrých, červených, žltých, zlatohnedých tónov, nasýtených odtieňmi, odlišujú maľbu moskovského obrazu.

Jordanes rád stvárňoval najmä meštianske rodiny, či už bezstarostne hodovali pri sviatočnom stole, alebo sa zišli na rodinnom koncerte. Vyobrazenia týchto scén odrážajú veselý duch tradičných ľudových slávností. Ak sa v dielach Rubensa témy a obrazy podobnej povahy vyznačujú znakmi vyššieho umeleckého zovšeobecnenia, potom v obrazoch Jordanesa sú žánrové prvky výraznejšie. Medzi témami, ku ktorým sa opakovane vracal, bol obraz festivalu „fazuľového kráľa“. Sviatok sa slávil v deň, keď sa podľa legendy králi prišli pokloniť malému Kristovi. Kráľom sviatku sa stal ten z prítomných na hostine, ktorý mal upečený kúsok koláča s fazuľou.

Obraz Ermitáž Kráľ fazule (asi 1648) zobrazuje hlučnú rodinu flámskeho mešťana. Ctihodný starček – otec rodiny – sám „kráľ“, korunovaný papierovou korunou, popíja víno z pohára a celá spoločnosť ho víta nadšenými opileckými výkrikmi. Priestor je vyplnený obéznymi postavami obopínajúcimi stôl preplnený jedlom. Prudký pohyb, ktorý preniká touto nepokojnou skupinou, vyvoláva dojem nespútanej zábavy. Každá postava je jasne a výrečne načrtnutá. Štýl maľby majstra dosahuje osobitnú šírku. Jordan sa tu už vyhýba ostrým čierno-bielym kontrastom. Obraz je navrhnutý v horúcich farbách s mnohými odtieňmi od zlatoružovej až po zlatohnedú. Majster prepožičiava každodennej scéne plnej hrubého humoru črty monumentálneho významu. Iordan bol tiež autorom množstva portrétov. Nemal za cieľ vytvárať hlboké psychologické obrazy. Niektoré portréty sú blízke jeho maľbe (Rodinný portrét, okolo 1615; Ermitáž). Viac paráda je portrét rodiny Jordance (Madrid, Prado).

Od 30. rokov 16. storočia. Iordan predvádza v Antverpách spolu s Rubensom množstvo dekoratívnych diel. Už v tomto období, a najmä po smrti Rubensa, keď sa Iordan ukázal byť takpovediac riaditeľom flámskej školy a autorom mnohých dekoratívnych alegorických a mytologických kompozícií, ktoré zodpovedali vkusu aristokratických zákazníkov, nastalo obdobie úpadok začína v jeho diele. Ťažkosť kompozície a figúr, ktorá bola predtým pre umelca charakteristická, sa stáva nadmernou. Umelcove neskoršie diela, aj keď si niekedy zachovávajú brilantnosť a zručnosť zobrazenia jednotlivých detailov, sú vo všeobecnosti naplnené falošným barokovým pátosom.

Jedna z najvýraznejších oblastí flámskeho maliarstva 17. storočia. existovalo zátišie, ktoré v tom čase nadobudlo samostatný význam. Steny priestranných palácov flámskej šľachty zdobili zátišia, ktoré často dosahovali kolosálne rozmery. Na rozdiel od intímneho holandského zátišia hraničí flámske zátišie s námetovou kompozíciou. Zobrazujú sa scény blízke každodennému životu v obchodoch a kuchyniach; ľudské postavy sa strácajú medzi nekonečným množstvom predmetov. Veselý charakter flámskeho umenia sa v zátiší prejavil obzvlášť silne; Flámski umelci ukázali svoju brilantnú zručnosť pri sprostredkovaní rôznych foriem objektívneho sveta.

Najväčší maliar zátiší vo Flámsku zo 17. storočia. bol spolupracovníkom Rubensa Fransa Snydersa (1579-1657). Na obrovských plátnach Snyders sú na stoloch fantazijne poukladané mŕtvoly mäsa, zabitá srna, homáre, divia hlava, množstvo šťavnatej, zrelej zeleniny a ovocia, kopy mŕtvych vtákov, morské a riečne ryby a zdá sa, že len rámy obrazov obmedzujú toto nekonečné množstvo darov prírody. Zo všeobecného olivového tónu vynikajú rezonančné škvrny bielej, modrej, najmä červenej (homár, mäso, bobule, oblečenie obchodníka alebo obchodníka). Istej náhodnosti pri stavbe Snydersovho zátišia sa podriaďuje jedinej farebnej kompozícii, ktorá vytvára dojem uceleného dekoratívneho celku.

Vo svojom zrelom období tvorivosti, v slávnej sérii zátiší (1618-1621), určených pre palác patróna umenia arcibiskupa Trista, teraz zdobiaceho sály Ermitáže, vytvoril Snyders „Rybu“, „Ovocie“. “ a „Zelenina“.

Umelec maľuje každý predmet s maximálnou starostlivosťou, no predovšetkým zátišie vidí ako celok, pričom sa snaží o komplexné zobrazenie bohatstva prírody. Svetlé, elegantné zátišia Snydersa sú plné veselej pohostinnosti a najmenej zo všetkých sa dajú nazvať „mŕtvou prírodou“ – sú také plné bujarého života. Táto dynamika je umocnená skutočnosťou, že umelec uvádza do svojich zátiší živé tvory (malá opica kradne ovocie, pes sa rúti na mačku, kôň, ktorý prichádza, žerie zeleninu atď.).

Snyders bol veľkým majstrom v zobrazovaní zvierat, kým ľudské postavy sú na jeho obrazoch najmenej výrazné; najčastejšie ich maľovali iní umelci. Nie nadarmo majú mnohé Snydersove zátišia blízko k jeho dejovým kompozíciám – náhlivé lovecké scény či hlučné vtáčie búdky. Vo flámskom umení sa rozšíril svojrázny žáner poľovníckych scén, v ktorých pôsobil aj maliar Paul de Voe (1596-1678), ktorý mal blízko k Snydersovi, pretože obrazom úchvatnej podívanej na divokú bitku divokých zvierat otrávených psom otvorili obzvlášť priaznivé možnosti pre účinky, obľúbené flámskymi majstrami.

Zdržanlivejšie a sofistikovanejšie je dielo Jana Feitha (1611-1661), ďalšieho vynikajúceho majstra flámskeho zátišia. Faith sa na rozdiel od Snydersa nesnaží vytvárať diela silného monumentálneho a dekoratívneho rozsahu. Jeho zátišia sú uzavreté maliarske stojany, intímnejšie, prísnejšie vo výbere predmetov, s jasnou a kompaktnou kompozíciou a vzácnou krásou farieb. V jemne zladených prechodoch šedých, modrých, modrých, červených, lila-sivých, žlto-ružových tónov vytvoril nepreberné farebné variácie. Faith so zvláštnou virtuozitou sprostredkuje textúru zobrazených predmetov: jemné dúhové perleťovo sivé perie vtákov, nadýchaná jemná srsť zajaca, vlhké hrozno žiariace ako drahokamy („Mŕtva hra“, Puškinovo múzeum výtvarného umenia; „Ovocie a papagáj ", 1645, Ermitáž;" Ovocie a kvety ", Brusel, Múzeum výtvarného umenia).

Popri dielach Rubensa, Jordaensa, Snydersa a ďalších flámskych maliarov prvej polovice 17. storočia pôsobia nezvyčajne diela ich súčasníka Adriana Browera (1605 / 06-1638). Umenie tohto originálneho majstra však nebolo nejakou historickou náhodou. Dielo Browera, rozvíjajúce tie, ktoré existovali v maliarstve a literatúre 16. storočia. tradícia groteskného humorného zobrazenia človeka odrážala tienisté stránky života nižších vrstiev flámskej spoločnosti. Písal drobné žánrové kompozície, v ktorých boli zachytené výjavy v špinavých, zadymených krčmách, kde sa schádzali sedliaci, chudobní ľudia a vagabundi. Jeho obrazy často zobrazujú záchvaty pitia, ktoré sa menia na násilné bitky, kartové hry, fajčiarov a krutú domácu medicínu. Odvážny duch bohémskej škodoradosti preniká do Browerových diel, ktoré predstavujú ostrý kontrast k umeleckým trendom prevládajúcim v tom čase vo flámskom umení.

Adrian Brouwer sa narodil v rodine remeselníkov v Oudenaarde. V mladosti odišiel do Holandska, kde možno študoval v Harleme u Fransa Halsa; pracoval v Harleme a Amsterdame. Holandská maliarska škola dala mladému umelcovi veľa, no na samostatného majstra sa vypracoval vo svojej vlasti, kam sa v roku 1631 vrátil. V raných obrazoch Browera (napríklad Berlínska škola namaľovaná v Holandsku) prevládajú črty úprimnej karikatúry. Predstavuje sa akési smetisko gnómskych čudákov s tupými, zdeformovanými grimasami. Ale pri prenose ich prudkých pohybov a gest možno uhádnuť cestu, po ktorej sa v budúcnosti vyvíja tvorba Browera, majstra dynamických kompozícií, okamžite premenlivých póz a zdôrazňovanej expresivity postáv. Tieto vlastnosti sa prejavujú v obraze opileckých bitiek plných nezmyselného hnevu (obrazy v múzeách v Drážďanoch, Moskve, Leningrade) či hazardných hier (Roľnícke karty, 30. roky 17. storočia; Mníchov, Alte Pinakothek). Hrdinovia Browera, zdrvení chudobou a opilstvom, hrubí ľudia, sú často presiaknutí duchom zloby a prázdnoty. Ale v priebehu rokov sa jeho umenie, hoci si zachováva niektoré prvky grotesky, stáva hlbším a zmysluplnejším. Scény v krčmách sa stávajú menej búrlivými, akoby utíchli odporné vášne, ktoré znepokojovali tulákov a hazardných hráčov. Browerova tvorba nadobúda kontemplatívnejší charakter, podfarbený jemným humorom. Zobrazuje spoločnosť fajčiarov, pokojne sa rozprávajúcich medzi sebou, alebo vytvára taký obraz ako „Roľnícke kvarteto“ (Mníchov). Tento neskorší obraz zobrazuje štyroch nezištne spievajúcich roľníkov a tučnú Flámsku ženu s dieťaťom pri horiacom krbe. Ako vždy, Browerova obraznosť je zámerne neprikrášlená; zobrazuje sedliakov spievajúcich s ústami dokorán, čo dodáva ich škaredým tváram smiešny výraz. A zároveň je v obraze aj ľudské teplo a zmysel pre životnú pravdu. Ochotne maľuje jednotlivé postavy ľudí, ktorí sú teraz ponorení do svojich pochmúrnych myšlienok, teraz hrajú na gitare, teraz sa láskyplne zhovárajú so zvieratami („Muž so psom“, Osterbek, zbierka Heldring; „Krčmár“, Mníchov). Tieto obrazy sú zohrievané Browerovými sympatiami k obyčajnému človeku a nesú odtlačok osobnosti samotného umelca. V údajnom autoportréte (Haag, Mayritzhuis), ktorý napísal v posledných rokoch svojho života, skutočne vytvára obraz, ktorý je na svoju dobu úžasný. Pred nami je typický predstaviteľ bohémy: nedbalý, ľahostajný ku každej vonkajšej slušnosti a zároveň zložitý vnútorný život sa odráža v inteligentnej, zádumčivej tvári.

Vo svojej umeleckej zručnosti stojí Browver na úrovni vynikajúcich úspechov svojej doby. Pri opise hlavných aj vedľajších postáv dosahuje osobitnú ostrosť. Postavy sú vždy zobrazené v pohybe, ich gestá sú zaznamenané s úžasnou presnosťou; výrazy tváre sú zdôraznené, ale zároveň nikdy nestrácajú zmysel pre realitu („Bitter Medicine“; Frankfurt nad Mohanom, Shtedel Institute).

V kompozícii jeho obrazov sú zvyčajne zvýraznené dva plány: vpredu je hlavná a veľmi kompaktná skupina postáv, vzadu polotmavý priestor. krčma alebo krčma, v ktorej sú postavy návštevníkov slabo rozoznateľné a akosi ide jej každodenný život. S pomocou prechodov svetla a tieňa, pocit hĺbky priestoru a singlu

vzdušné prostredie. Browver je vynikajúci kolorista, majster vynikajúcich farebných kombinácií. Jeho plátna sú zvyčajne v hnedo-olivových farbách; pozadie je maľované vzdušnými sivými a žltkastými tónmi a v popredí sú jemne zladené farebné škvrny vyblednutých modrastých, krémových, ružových, žltkastých odtieňov v odevoch zobrazených ľudí. Brouwerova maliarska technika sa vyznačuje voľnosťou a umeleckosťou.

Krajinárske práce Browera patria k posledným rokom jeho života. V nich je najčistejšie a najpriamejšie vyjadrená lyrika jeho tvorby, prejavujúca sa v latentnej podobe v jeho žánrových obrazoch. V jeho krajinách cítiť tieň osobnej skúsenosti. Niektoré z nich sú presiaknuté pocitom zvláštnej intimity – napríklad v berlínskej Krajine s pastierom umelec zobrazuje mierny slnečný deň; pastier sediaci pri ceste hrá na flaute, chudobné sedliacke chatrče sa skrývajú v hlbokom tieni rozložitých stromov; príroda je plná pokoja a pohody. Ostatné krajiny Brower sú presiaknuté dramatickými emóciami. Najčastejšie zobrazuje nočné krajiny, osvetlené nerovnomerným svetlom mesiaca, kĺžuce sa po roztrhaných mrakoch a stromoch šumiacich od vetra („Dune Landscape with a Rising Moon“; Berlín). V súlade s náladou krajiny je aj stafáž (scény lúpeží, útokov, osamelé zlovestné postavy vagabundov). Maz v týchto obrazoch naberá rýchly, nepokojný rytmus. Povahou prenikavo osobného vnímania prírody je Brouwer vo flámskom umení osamotený a jeho krajiny sa v tomto ohľade odrážajú skôr ako krajiny Rembrandta.

Browerovo umenie, hlboko osobité vo svojom zložení, bolo zároveň spojené s podobnými javmi v umení iných národných škôl, najmä s holandským žánrom. Diela flámskeho majstra sa však výrazne líšia od diel holandských žánrových maliarov. Browver ich prevyšuje smelosťou figuratívneho dizajnu, živým temperamentom umelca. Jeho plátnam chýba duch buržoáznej úzkoprsosti, malicherné opisy každodenného života a povrchná zábava, ktorá je vlastná mnohým holandským majstrom. Vidí jasne a živo, samotný rozsah jeho tvorby, zahŕňajúci groteskné aj lyrické kolorovanie obrazov, je nezmerne širší.

Browerove spisy, ktoré zanedbávali okázalú slušnosť a pokryteckú morálku, šokovali vkus „dobrej spoločnosti“. Browerovo umenie oceňovali poprední umelci tej doby, vrátane Rembrandta a Rubensa. Ale Browerova práca nemala dôstojných nástupcov. V druhej polovici 17. storočia, počas úpadku krajiny, sa umenie rozvíjalo v iných podmienkach. Typickým majstrom flámskeho maliarstva v druhej polovici 17. storočia bol David Teniers (1610-1690). Práca v 30. rokoch 17. storočia. spolu s Browverom ho čiastočne napodobňoval pri tvorbe žánrových malieb. Ale jeho elegantné obrazy, maľované v jemných striebristých tónoch, obývané malými figúrkami, sú zábavné. Početné „Kermessa“ zobrazujú hody a zábavy dobre oblečených, aj keď trochu vulgárnych dedinčanov, ktorí sú si navzájom mimoriadne podobní. Niekedy ich blahosklonne sledujú predstavitelia vyšších vrstiev. Teniersove obrazy sa tešili veľkému úspechu v aristokratických kruhoch flámskej spoločnosti. Umelec sledoval módu, požiadavky zákazníkov. V 40. rokoch 16. storočia. jeho „demokratizujúci“ žáner vystriedali fantastické obrazy – v jeho obrazoch sa objavujú čerti, bosorky, čudáci („Pokušenie sv. Antona“) – alebo obrazy vtipných maličkostí – scén, v ktorých sú zastúpené opice pri rôznych prácach v kuchyni resp. kaderník ("Opice v kuchyni"; Ermitáž). Takéto obrázky, jemne maľované, príjemné farby, sú tiež plné neoficiálnej zábavy. Neskôr, keď sa Teniers stal kurátorom stadtholderskej galérie arcivojvodu Leopolda, prešiel na zobrazovanie interiérov kabinetu kuriozít a umeleckých galérií. Tieto nudné, suché diela sú zaujímavé len ako historické a umelecké dokumenty, pretože s pedantskou presnosťou predstavujú mnohé nádherné diela, ktoré boli v galérii. Teniers sa na sklonku života opäť obrátil k sedliackemu žánru a úplne sa vzďaľuje od realistických tradícií flámskeho umenia a vytvára scény v duchu pastierskych a galantských slávností 18. storočia.

V druhej polovici 17. stor. vo flámskom umení nastáva čas tvorivej letargie, rozpadajúcich sa obrazov, nekritického napodobňovania zahraničných vzorov, najmä umeleckých škôl Francúzska a Holandska. Z neskorších flámskych majstrov si pozornosť zaslúži len Jan Sibereggs (1627 - asi 1703). Jeho diela sú veľmi monotónne. Sú to obrazy škaredých, rustikálnych flámskych sedliackych žien, ktoré strážia stáda na bujných trávnikoch alebo v pohode relaxujú na kraji cesty (Krajina so spiacimi sedliackymi ženami; Mníchov). Umelec často maľuje tienisté brody svetlých lesných riek, ktorými prechádzajú ženy, zaťahujú si sukne, roľníci ženú stáda alebo sa presúvajú na voze. Siberechtove plátna, pomerne veľkých rozmerov, sú maľované chladným, striebristým, trochu drsným maliarskym spôsobom. Majster opakovane variuje tú istú tému, rovnaký kút prírody. Na jeho obrazoch je všetko jednoduché, triezve, vecné. Ale na rozdiel od súčasných flámskych maliarov, ktorí podobne ako Jacques d "Artois (1613-1686) vytvárali fiktívne, čisto dekoratívne krajiny alebo inklinovali k idealizovanej klasicistickej krajine, Siberechtove maľby sú bližšie k reálnemu obrazu prírody ich rodnej krajiny.

Vyznačovali sa vysokou dokonalosťou v 17. storočí. diela úžitkového umenia vo Flámsku: čipka najkvalitnejšieho spracovania, luxusný nábytok vykladaný vzácnym drevom a slonovinou a najmä tapisérie. Výroba tapisérií bola vedúcou oblasťou umeleckého priemyslu krajiny už od 14. storočia. Jeho hlavným centrom bol Brusel. Tapisérie boli široko používané pri výzdobe chrámov, ako aj slávnostných bytov flámskej šľachty a bohatých obchodníkov. Ich výroba úzko súvisela s rozkvetom maliarstva, ktorého poprední majstri (vrátane Rubensa a Iordana) vytvárali lepenku na treláže. Flámske nástenné koberce zo 17. storočia dosahujú veľké veľkosti, ich kompozície sa stávajú komplikovanejšími, farebný systém nadobúda osobitnú intenzitu. Dojem nádhery je umocnený zavedením širokých a pestrých bordúr, zložených z ornamentálnych a rastlinných motívov. V tapisériách, najčastejšie vykonávaných v celých sériách, boli na zápletkách Biblie, starovekej histórie zobrazené zložité mnohofigurálne scény, ako aj obrazy s alegorickým obsahom. Prvá polovica 17. storočia bola obdobím najväčšieho rozmachu výroby tapisérií vo Flámsku. Koncom storočia, keď sa v Európe dostali do popredia francúzske manufaktúry, bol vplyv francúzskych chutí badateľný, najmä v priebehu 18. storočia narastal. Stráca sa dekoratívna škála nápaditej štruktúry flámskych tapisérií, do módy sa dostáva imidž galantných slávností a pastierskych výjavov, používajú sa vyblednuté farby. Je príznačné, že v tejto dobe získavajú osobitnú obľubu idylické vidiecke kompozície Teniers, na základe ktorých vznikajú početné tapisérie nielen vo Flámsku, ale aj v iných krajinách západnej Európy. Gobelíny sú často vyrobené z lepenky, nie flámskych, ale francúzskych majstrov.