1 skyrius Renesanso epochos muzikos kultūros ir meno bruožai

1.1 Filosofiniai ir estetiniai Renesanso kultūros bruožai

Renesansas, arba Renesansas (fr. Renesansas), – istorijos lūžis Europos tautos, didžiųjų atradimų metas. Atgimimas žymi naujo etapo pasaulio kultūros istorijoje pradžią. Šis etapas, kaip pažymėjo F. Engelsas, buvo didžiausias progresuojantis visos žmonijos perversmas, patirtas iki tol. Ir iš tiesų Renesanso epocha atnešė reikšmingų pokyčių įvairiose ekonomikos, mokslo, kultūros srityse, atvėrė naujas būdas suprasti pasaulį ir nulemti žmogaus vietą jame.

Italijoje naujos tendencijos atsirado XIII-XIV amžių sandūroje, kitose Europos šalyse - XV-XVI a. Šiam laikui būdinga: perėjimas iš feodalizmo į kapitalizmą, geografiniai atradimai, prekyba, asmeninis verslas, žmogaus išlaisvinimas iš klasinių apribojimų. Ir taip pat Renesanso epochoje šiuolaikinis mokslas, ypač gamtos mokslai. Užtenka prisiminti puikius mokslinius Leonardo da Vinci spėjimus, Pranciškaus Bekono įkūrimą, astronomines Koperniko teorijas ir geografinius Kolumbo bei Magelano atradimus.

Be abejonės, visa tai negalėjo nepaveikti pasaulėžiūros prigimties. Renesansas – tai revoliucija, visų pirma, vertybių sistemoje, vertinant viską, kas egzistuoja ir su tuo susijusi. Atsiranda įsitikinimas, kad žmogus yra didžiausia vertybė, gimsta humanizmo filosofija. Humanizmas pateikia visiškai naują estetinių kategorijų interpretaciją, kuri išaugo naujo pasaulio supratimo pagrindu.

Viena iš pagrindinių kategorijų buvo „harmonijos“ sąvoka. Renesanso estetika plėtoja kitokią harmonijos idėją, paremtą nauju gamtos, būties ir žmogaus supratimu. Jei viduramžiai harmonijoje matė paprastą idealo pėdsaką, kūrybiškumas, dieviško grožio, tuomet estetinėje Renesanso sąmonėje harmonija atsiranda pirmiausia kaip pačios gamtos kūrybinio potencialo plėtra, kaip dialektinė kūno ir dvasinio, idealo ir materialaus vienybė.

Humanistai senovėje ieškojo harmoningo žmogaus idealo, o senovės graikų ir romėnų menas jiems tarnavo kaip meninės kūrybos pavyzdys. Tačiau kalbant apie Renesanso estetiką, būtina pastebėti faktą, kad nepaisant senovinės atramos, ji vis tiek skyrėsi nuo jos. Renesanso estetika gamtos mėgdžiojimą skelbia ne prasčiau nei antikinė estetika, tačiau žvelgiant į šias atgimimo mėgdžiojimo teorijas galima pastebėti, kad pirmame plane čia ne tiek gamta, kiek menininkas, jo asmenybė, jo jausmai. Pirma, menininkas, remdamasis savo estetiniu skoniu, parenka tam tikrus gamtos procesus, o tik tada paveda juos meniniam traktavimui. Renesanso teoretikai gali atsekti tokį palyginimą: menininkas turi kurti taip, kaip Dievas sukūrė pasaulį, ir dar tobulesnį.

Taigi Renesansas, pasinaudodamas antikos pamokomis, įvedė naujovių. Jis ne viską sugrąžino į gyvenimą antikvariniai žanrai, bet tik tuos, kurie atitiko jo laiko ir kultūros siekius. Renesansas sujungė naują senovės skaitymą su nauju krikščionybės skaitymu. Atgimimas suartino šiuos du pagrindinius Europos kultūros principus.

Dievas nepaskyrė žmogui vietos hierarchijoje, sako Pico savo garsiojoje „Kalboje apie žmogaus orumą“: patys, pagal jūsų valią ir sprendimą. Kitų kūrinių įvaizdis nustatomas mūsų nustatytų dėsnių ribose. Jūs, nevaržomas jokių ribų, savo įvaizdį nustatysite pagal savo sprendimą, kieno valdžiai aš jus atiduodu. Čia italų mąstytojas iškelia žmogų į pasaulio centrą, tai žmogus, kuris neturi savo ypatingos prigimties, turi ją formuoti pats, kaip ir visa, kas ją supa.

Taigi Renesanso epochoje pagrindinis dalykas yra žmogaus asmenybės pažanga ir patvirtinimas kultūroje ir visuomenėje, o tai lemia įvairių formų atgimimo antropocentrizmas. Antropocentrizmas iškėlė į pirmą planą ne tik žmogų, bet žmogų kaip aktyvų, aktyvų pradą. Dėl viso šito kūrybinio, aktyvaus materialaus principo tvirtinimo pamažu pradėjo ryškėti naujas žmogaus įvaizdis, naujas jo tipas – „homo faber“ – „žmogus kūrėjas“, „žmogus kūrėjas“. Būtent jame formuojasi naujojo europietiško asmenybės jausmo pagrindai - savarankiška individualistinė asmenybė, suvokianti savo vertę, veikli ir išgyvenanti laisvės poreikį. Nuo šio momento žmogaus asmenybę, o ne pasaulis, ne visuma pirmą kartą tampa pasaulio suvokimo sistemos formavimosi atskaitos tašku.

Ypač ryškiai išryškėjo naujo pasaulio suvokimo ženklai, o vėliau tvirtai įsitvirtino meninėje kūryboje, judėjime į priekį. įvairių menų, kuriems Renesanso sukurta „protų revoliucija“ buvo nepaprastai svarbi.

Renesanso laikais menas vaidino išskirtinį vaidmenį kultūroje ir iš esmės nulėmė epochos veidą. Neabejotina, kad humanizmas savo „renesanso“ supratimu įliejo didžiulių šviežių jėgų į savo laikų meną, įkvėpė menininkus ieškoti naujų temų, daugiausia nulėmė vaizdų pobūdį ir kūrinių turinį. Viduramžių kultūrą pakeitė nauja, pasaulietinė, humanistinė kultūra, laisva nuo bažnytinės dogmos ir scholastikos.

Renesanso menui būdingas realizmo ir humanizmo principų įtvirtinimas literatūroje, teatre ir vaizduojamajame mene. Renesanso menas – tai pirmiausia pasaulietinis menas, atsiradęs humanizmo pagrindu, kuris išstumia religiniai įsitikinimai ir sužadina susidomėjimą realiu gyvenimu, atskleidžia individualų asmenybės tapatumą ir atskleidžia socialiai būdingas ir būdingas žmogaus savybes.

Visos pagrindinės meno formos – tapyba, grafika, skulptūra, architektūra, muzika – nepaprastai keičiasi. Renesanso kultūros paminklų analizė liudija nukrypimą nuo daugelio svarbiausių feodalinės pasaulėžiūros principų. Meno kūrinio kūrėje, pamažu išsivadavusiame nuo bažnytinės ideologijos, aštriausias meniška išvaizda apie daiktus, profesinį savarankiškumą, ypatingus įgūdžius, o jo kūryba jau įgyja savarankišką, o ne šventą charakterį.

Būdingas Renesanso meno bruožas buvo precedento neturintis realistinės tapybos žydėjimas. Realistinis portretas Renesansas siejamas su tokių garsių menininkų kaip Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Raphael, Durer, Titian darbais. Portretai persmelkti asmenybės tvirtinimo patoso, suvokimo, kad individų įvairovė ir ryškumas yra būtinas normaliai besivystančios visuomenės bruožas. Būtent Renesanso laikais tapyba pirmą kartą atskleidžia joje slypinčias galimybes plačiai aprėpti gyvenimą, vaizduoti žmogaus veiklą ir jį supančią gyvenamąją aplinką. Viduramžių asketizmą ir panieką viskam, kas žemiška, dabar pakeičia gobšus domėjimasis tikru pasauliu, žmogumi, gamtos grožio ir didybės sąmone.

Pažymėtina, kad mokslo raida turėjo didelę reikšmę tapybai, kaip ir menui apskritai. Dailėje ima glaudžiai susipinti mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai. Tikras pasaulio ir žmogaus vaizdas turėjo būti pagrįstas jų žiniomis, todėl pažintinis principas šių laikų mene vaidino ypač svarbų vaidmenį. Aistra mokslui prisidėjo prie žmogaus anatomijos įvaldymo, tikroviškos perspektyvos ugdymo, efektyvaus oro aplinkos perteikimo, kampų kūrimo įgūdžių, visko, ko reikėjo tapytojams, norint teisingai pavaizduoti žmogų ir supančią tikrovę. Kuriama nauja meninio pasaulio matymo sistema, pagrįsta pasitikėjimu žmogaus jusliniu suvokimu, pirmiausia vizualiniu. Vaizduoti taip, kaip matome, vienybėje su aplinka – toks yra pradinis Renesanso menininkų principas.

Vėlyvojo Renesanso laikotarpiu tai buvo papildyta technikų, kurios potėpiui suteikia tiesioginį emocinį išraiškingumą, įvaldžius pašventinimo efektų perdavimą ir suvokiant šviesos-oro perspektyvos principus, sistemą. Perspektyvos teorijos kūrėjais tapo tokie žymūs menininkai kaip Masaccio, Alberti, Leonardo da Vinci. Perspektyvos atradimas turėjo nemenką reikšmę, padėjo praplėsti vaizduojamų reiškinių spektrą, į tapybą įtraukti erdvę, peizažą, architektūrą.

Pažangus humanistinis Renesanso kultūros turinys ryškiai reiškėsi teatro mene, kuriam didelę įtaką darė antikinė drama. Jai būdingas domėjimasis galingo individo bruožais apdovanoto žmogaus vidiniu pasauliu. Išskirtiniai Renesanso teatro meno bruožai buvo liaudies meno tradicijų plėtra, gyvybę patvirtinantis patosas, drąsus tragiško ir komiško, poetinio ir bufoniško kvadrato elementų derinys. Tai Italijos, Ispanijos, Anglijos teatras.

Architektūroje gyvybę teigiančio humanizmo idealai, harmoningai aiškaus formų grožio siekis pasireiškė ne mažiau nei kitose meno rūšyse ir sukėlė lemiamą posūkį architektūros raidoje. Ypač svarbus vaidmuo teko apeliacijai į klasikinę tradiciją. Ji pasireiškė ne tik gotikinių formų atmetimu ir senovinės tvarkos sistemos atgaivinimu, bet ir klasikiniu proporcingumu, centrinio tipo pastatų plėtra šventyklų architektūroje su lengvai matoma vidaus erdve.

Platus vystymasis gavo pasaulietinius statinius, tai įvairūs miesto pastatai – rotušės, pirklių gildijų namai, universitetai, turgaus fontanai. Kartu su miesto viešuosius poreikius tenkinančia architektūra iškyla visiškai naujas architektūros tipas, palyginti su viduramžiais, turtingo miestiečių būstas – rūmai, kurie nepaprastai lengvai atspindi dvasią. to meto aristokratų rūmuose vyravusios šventinės atmosferos. Taigi menas Renesanso epochoje įžengė į naują raidos etapą, kuriame siekė pažinti ir parodyti realų pasaulį, jo grožį, turtus, įvairovę pasitelkdamas naujus metodus ir technikas.

1.2 Muzikos vieta Renesanso menų sistemoje

Muzikoje pasireiškė bendrieji meno raidos dėsniai, Renesansui būdingas naujas filosofinis ir estetinis harmonijos esmės ir prigimties supratimas. Kaip ir kitoms šių laikų meno rūšims, muzikai taip pat būdingas aktyvus kūrybinių jėgų kilimas, humanistiniai polinkiai.

Pažymėtina, kad muzika šiuo laikotarpiu menų sistemoje užima ypatingą vietą, užleisdama vietą tik tapybai. Pasak Leonardo da Vinci, muzika buvo tik „jaunesnė tapybos sesuo“ ir netgi jai pasitarnavo. „Tapyba pranoksta ir dominuoja muziką“, „Muzika yra tapybos tarnaitė“.

Negalima nesutikti su puikaus menininko apibrėžimu, muzika tikrai neužėmė pirmosios vietos meno sistemoje, tačiau vis dėlto ji suvaidino didžiulį vaidmenį Renesanso kultūroje, paliko pėdsaką tolesnei raidai, tiek muzikinės kultūros, tiek apskritai meno srityje... Renesanso epochos muzikinė kultūra – tai savotiškas perėjimas iš viduramžių į naujuosius, į epochą, kurioje šis menas skamba ir suvokiamas naujai.

Muzika turbūt turėjo ypač plačias galimybes. visuomenės poveikis, labiau nei kiti menai, ji buvo visa persmelkianti: nekintama paprastų žmonių gyvenimo dalis, daugelio grupių nuosavybė, ženkliai skirianti ją nuo viduramžių muzikos. Nukrypimas nuo viduramžių tradicijos labiausiai pastebimas Ramis da Parej traktate „Praktinė muzika“. Ramis sako: „Tegul nieko negąsdina filosofijos didybė, aritmetikos sudėtingumas ar proporcijų painiava. išmanantis muzikantas... Iškeliame sau uždavinį mokyti ne tik filosofus ar matematikus; visi, susipažinę su gramatikos pagrindais, supras šį mūsų darbą. Čia vienodai gali plaukti ir pelė, ir dramblys; ir skrenda pro šalį ir Dedalas bei Ikaras. „Šiame traktate Ramis aštriai kritikuoja viduramžių muziką, sako, kad teoretikai rašė savo kūrinius tik muzikantams – profesionalams ir mokslininkams, o muzika, jo nuomone, turėtų apimti platesnius gyventojų sluoksnius. kūryba padarė didelę įtaką jo amžininkams, buvo labai pakirstos viduramžių tradicijos, vykdomas perėjimas iš viduramžių į naujuosius, į Renesansą.

Renesansas su savo humanistiniu požiūriu padarė didžiulę įtaką muzikinei kultūrai. Muzikiniam menui humanizmas pirmiausia reiškė gilinimąsi į žmogaus jausmus, naujos estetinės vertės pripažinimą. Tai prisidėjo prie stipriausių muzikinio specifiškumo savybių nustatymo ir įgyvendinimo. Ryškiausios savybės ankstyvasis Renesansas, pasirodė XIV amžiaus Italijos Ars nova mene, kurio pagrindinis atstovas buvo Francesco Landino. Jo kūryboje akcentuojamas pasaulietinis profesionalusis menas, kuris laužė kultinės muzikos vaizdinių ir estetikos gamą ir buvo paremtas visų pirma liaudies dainomis, parašytomis nebe lotynų, o nacionaline kalba.

Vėliau transformacijų banga muzikos meno srityje nuvilnijo ir kitas Europos šalis. Prancūzų muzikoje atsirado polifoninė daina - šansonas, atstovai: K. Jannequin, K. de Sermisi, G. Kotlet ir kt.; šis žanras buvo persmelktas liaudiško žanro, linkusio į realistinį programinį vaizdavimą, o tai rodė aštrų atitrūkimą nuo bažnytinės muzikos. Ispanų muzikoje dainų žanrai pažymėti Renesanso bruožais liaudies kilmė pavyzdžiui, Villancio ir Romance. Vokiečių profesionaliajai muzikai būdinga daugiabalsė daina su pagrindine melodija tenoru, kuri patraukė į harmoningą chorinį nusiteikimą.

Renesanso laikais instrumentinė muzika pradėjo intensyviai vystytis, išlaikant ryšį su vokaliniais žanrais. Liaudies meno įtaka sakralinei muzikai didėja, ypač šalyse, kurias apėmė antikatalikiškas reformacijos judėjimas, kuris atgaivino husitų giesmes Bohemijoje, protestantišką choralą Vokietijoje ir hugenotų psalmes Prancūzijoje. Tačiau bažnyčia ir toliau atliko galingo organizacinio centro vaidmenį, būdama oficialios ideologijos dirigentė, išugdė didžiąją dalį profesionalių kompozitorių.

Tačiau, nepaisant to, pažangūs pasaulietiniai vokaliniai ir vokaliniai instrumentiniai žanrai vis labiau deklaravo savo teisę į reikšmingesnę vietą muzikinėje kultūroje, siekė išstumti jiems artimus mišias, motetus ir bažnytinės muzikos žanrus. Taip atsitiko dėl to, kad šie žanrai skirti arba bažnyčiai (meistriškai sutvarkytos choro koplyčios atlikime), arba (motetas) vieno ar kito karaliaus, kunigaikščio, kunigaikščio dvarui (menine perteikimu teismo koplyčios priemonės) neturėjo per daug paties asmeninio principo išraiškos. Tik laikui bėgant, humanistiniuose sluoksniuose susiformavus kitokiai estetinei atmosferai, lyrika ir drama įgavo platesnį ir laisvesnį įsikūnijimą iš pradžių italų madrigale, o vėliau ir ankstyvuosiuose naujo žanro – „dramos apie muziką“ – pavyzdžiuose. , italų opera.

Italų, vokiečių ir anglų madrigalų ir dainų žanrai ryškiai atspindėjo Renesanso humanistiniam menui būdingą dėmesį individo vidiniam pasauliui. Reikšminga pažangių realistinių muzikos krypčių apraiška buvo ne tik naujų siužetų, naujų muzikinių ir poetinių vaizdų kūrimas, bet ir toli siekiantys muzikinės raiškos priemonių pokyčiai. Daugelyje kompozitoriaus muzikos žanrų atsiranda liaudies melodijų. Liaudies dainos naudojamos kaip cantus firmus (pasikartojančios melodijos, skambėjusios antrajame polifoninių kūrinių balsu, pagrindas) ir polifoninėje muzikoje. Tolesnė polifonijos raida Vakarų Europoje lėmė vadinamojo „griežto stiliaus“ modelių – vienos iš tuometinės polifoninės muzikos aukštumų – raidą ir įtvirtinimą. Griežtas stilius iki šių dienų yra esminis polifonijos istorijos etapas.

Pagrindinis, pagrindinis pažangios muzikos pasiekimas buvo naujas visos intonacijos charakteris-melodinis vystymasis, glotnumas, lankstumas, melodingumas; reikšmingesnis, palyginti su praeitimi, „didžiojo kvapo“ – ryškiausios žmogaus išgyvenimų išraiškos – melodijos apibendrinimo laipsnis.

Didelis Renesanso epochos muzikinės kultūros laimėjimas buvo instrumentinės muzikos, paremtos naujomis melodingų melodingų lankinių instrumentų atmainomis, plėtra, leidžianti „dainuoti“ instrumentais (altas, lenkiama lyra, gamba, smuikas), o kita vertus, reikšmingas klavišinių instrumentų (vargonų, klavikordo, klavesino) raiškos galimybių išplėtimas akordų-harmoninių progresijų atžvilgiu. Sparčiai tobulėja ir liutnia – vienas labiausiai paplitusių kasdienės ir koncertinės muzikos instrumentų.

Be to, Renesanso laikais buvo ugdomi profesiniai įgūdžiai, siejami su metrikų – dainavimo internatų – savotiškų choro kapelų, kuriose mokomasi dainuoti, vargonuoti, atsiradimu, muzikos teorija ir bendrojo lavinimo dalykai buvo vykdomi su ankstyva vaikystė ir užtikrino sistemingą mokinių muzikinių gebėjimų tobulinimą.

Taip formuojasi naujas muzikanto tipas - ne diletantas iš aristokratų, ne žonglierius ir spielmanas, o specialų gavęs profesionalas. muzikinis išsilavinimas.

Muzikinio profesionalumo įtvirtinimas paskatino kurti tautinę muzikos mokyklos gebėjimai, išsiugdę didžiausiuose miestų muzikinės kultūros centruose, kurie turėjo dideles ugdymosi galimybes. Viena iš ankstyviausių formų Vakarų Europoje buvo Anglijos polifonija, kuri greitai išsivystė ir pasiekė piką Dønstepl kūryboje – XV amžiaus pirmoje pusėje. Įtakingiausia buvo olandų arba prancūzų-flamandų mokykla, kurioje dirbo tokie žymūs kompozitoriai G. Dufay, J. Okegemas, J. Obrechtas, O. Lasso. Dirbdami įvairiose šalyse, jie sujungė daugybės nacionalinių muzikinių kultūrų bruožus: olandų, vokiečių, prancūzų, italų, anglų, sukūrė labai išvystytą polifoninį stilių, daugiausia chorinį, kuriame aiškiai išryškėjo Renesanso bruožai.

Iki XVI amžiaus vidurio tiesioginiai olandų polifonistų ir pirmaujančių Europos komponavimo mokyklų įpėdiniai buvo Romos mokykla, kuriai vadovavo Palestrina, kurios kūryboje renesanso bruožai buvo derinami su kontrreformacijos poveikį atspindinčiais bruožais. Venecijos mokykla, vadovaujama D. Gabrieli, jau turėjusi baroko bruožų ... Tautinės mokyklos pasižymėjo naujų muzikinių priemonių naudojimu, įnešusiu kompoziciją darnos ir vienybės. Pagrindinės muzikinės priemonės, įnešusios į kompozicijas darną ir vienybę, buvo imitacija, tai yra melodijos kartojimas įeinančiu balsu, prieš pat atlikimą kitu balsu. Mokyklose egzistavo saviti imitacijų tipai: kanoninis, imitacinis apyvartoje, padidėjimas, sumažėjimas, dėl kurio vėliau atsirado aukščiausia kontrapunkto forma - fuga.

Pristatytų tautinių mokyklų stilius atsispindėjo iškilių kitų šalių polifonininkų K. Moraleso ir T. Victoria (Ispanija), W. Bird ir T. Tallis (Anglija), M. Zalensky iš Lenkijos ir daugelio kitų kūriniuose. .

Taigi muzika tarp Renesanso menų užėmė kiek ypatingą vietą tiek dėl savo specifikos, tiek priklausomai nuo jos egzistavimo visuomenėje sąlygų. Nepaisant to, ji buvo savo laikmečio menas, jį išreiškė, patyrė jam būdingus sunkumus ir prieštaravimus, pagal jį kūrė savo stilių, iškovojo anksčiau neįsivaizduojamas pergales ir iškovojo naujų kūrybinių sėkmių.

2 skyrius Šokio kultūra Renesanso epochoje

2.1 Muzika ir šokis: sąveikos aspektai

Taigi muzikinė kultūra Renesanso mene ir kultūroje užėmė ypatingą vietą. Atsižvelgiant į muziką, neįmanoma neatsigręžti į įvairias jos sritis. Viena iš šių sričių yra šokio menas.

Šokis - meno forma, kurioje meniniai vaizdai kuriami plastiniais judesiais ir ritmiškai aiškiu bei nenutrūkstamu žmogaus kūno išraiškingų pozicijų kaita. Reikia pažymėti, kad muzika ir šokis aktyviai sąveikavo daugelį amžių. Šokis neatsiejamai susijęs su muzika, emociniu-vaizdiniu turiniu, kuris įkūnytas choreografinėje kompozicijoje, judesiuose , figūros.

Nuo seniausių laikų randame savotišką muzikos, poezijos, šokio sintezę, jos nebuvo skirtos graikams įvairių menų, bet viena, viena visuma. Šiam vieningam menui apibūdinti buvo vartojamas žodis „chorea“, kilęs iš žodžio „choras“, atėjusio į rusų kalbą, tik reiškiančio ne tiek kolektyvinį dainavimą, kiek kolektyvinį šokį. Vėliau žodis „chorea“ virto choreografija, pradėjusia žymėti patį šokio meną, o tiksliau – šokio komponavimo meną.

Viduramžiais taip pat atsiskleidžia muzikos ir šokio santykio bruožai, apimantys sudėtingesnes technikas ir formas, šokių muzika vyrauja instrumentine. Didžiausią įtaką jo struktūrai ir kitoms ypatybėms pradeda daryti choreografija, kuriai būdingas vis didėjantis šokėjų judesių vienodumas ir dažnumas. Šokių ritmai noriai skverbiasi į instrumentinės muzikos žanrus, skirtus tik klausymui. Tokiems šokiams būdinga reikšminga muzikinės kalbos komplikacija: didėja tobulėjimo iki galo vaidmuo, atsiranda šokio pažeidimas. periodinės struktūros sekos, polifoninės technikos. Dėl to tolesnis muzikinės kultūros ir šokio ryšys tampa sudėtingesnis ir konkretesnis.

Renesanso laikais įvyko didžiulė muzikos ir šokio transformacija. Šokis, šokių muzika – svarbiausi Renesanso kultūros klodai. Muzikinio meno raida Renesanso laikais buvo glaudžiai susijusi su šokio raida, nes beveik visi pagrindiniai kompozitoriai savo kūriniuose buvo orientuoti į šokį. Šokių ritmai yra įsiskverbę į instrumentinės muzikos žanrus, skirtus tik klausymui. Pavane, galliard, gigue, chime, volta ir kitos tautinių šokių rūšys tapo medžiaga virtuoziškoms kompozicijoms: buvo ugdomas melodijų lankstumas, periodų aiškumas, nenutrūkstamas motyvų ryšys. Muzikantai melodijas ir ritmus instrumentinės muzikos žanrams skolinasi iš liaudies dainų ir šokių, tai ypač aiškiai matyti tokiame muzikinės kultūros kūrinyje kaip siuita.

Pradiniame raidos etape siuitos muzika buvo taikomojo pobūdžio – pagal ją buvo šokama. Tai buvo savotiškas liutnios, o vėliau ir klaverio bei orkestrinių šokių kūrinių derinys. XV–XVI a. prototipas buvo trijų ar daugiau šokių serija (įvairiems instrumentams), lydėjusi teismo procesijas ir ceremonijas, taip pat poros kontrastingų šokių asociacijos (pavana – galliard, pasamezzo – saltarello ir kt.). iš komplekto. Tipiškiausias šokių siuitos pagrindas buvo I.Ya.Froberger siuitose susiformavęs šokių rinkinys: allemand – courante – sarabanda – gigue. Tačiau siuitos ciklo dramai plėtoti reikėjo tam tikro atstumo nuo kasdienių šokių. Šis lūžis įvyksta Renesanso epochoje ir tik tada ryškiausiai atsispindi XVII amžiaus muzikoje. Nuo XVII amžiaus vidurio šokių siuita, praradusi savo taikomąją paskirtį, daugiausia vadinama partita (vokiškai). pamokos(Anglų), baletas, fotoaparato sonata, tvarka(prancūzų k.), o kartais ir kaip „klastingų kūrinių rinkinys“. Taigi per transformaciją ir sąveiką su muzika ji tampa muzikinio meno dalimi, įtakoja sonatos formos formavimąsi. Šiame žanre menines aukštumas pasiekė J. S. Bachas (prancūziškos ir angliškos siuitos, partitos klavierui, smuikui ir violončelei solo) ir G.F.Hendel (17 klavierių siuitų).

Kalbant apie kitus aspektus, pirmiausia verta atkreipti dėmesį į šokių muzikos įtaką homofoninio-harmoninio sandėlio formavimuisi. Būtent su ja profesionaliame mene, daugiabalsės bažnytinės polifonijos apsuptyje, ateina homofoninis-harmoninis mąstymas, aiškiai suskirstyta, tematiškai ryški melodija, periodiškas ritmas; vyksta toninės organizacijos formavimasis (pvz., nauja tam laikui mažoro dermė pirmą kartą įsitvirtino Renesanso šokiuose.

Šokių muzikoje yra daugybė didelių instrumentinių formų, kuriomis remiasi visas klasikinis menas (periodinė, paprasta trijų dalių forma, variacinė, ciklinė) ištakos. Instrumentinės muzikos emancipacija (atsiranda naujų žanrų), savarankiško klaverio (vėliau – fortepijono), liutnios, orkestro stilių formavimasis taip pat daugiausia siejamas su šokio literatūra. Daugybė šokių vaizdų užfiksuota Klasikinė muzika, didelis. Ir tai nenuostabu: juk figūratyvus šokio ritmų ir intonacijų įgyvendinimas kartu su dainų folkloru vaidina svarbų vaidmenį stiprinant realistinius muzikos meno pagrindus. Kompozitoriai savo kūriniuose nuolat įkūnija mimiką, gestus, šokio ar maršo judesio plastiškumą, remdamiesi šokių muzika kurdami ir instrumentinę (kamerinę, simfoninę), ir vokalinę, įskaitant operos kompozicijas.

Taigi reikėtų pažymėti svarbų šokio vaidmenį Vakarų Europos muzikinėje kultūroje, pradedant nuo Renesanso. Šokio ritmai pritraukė pagrindinius kompozitorius, o tokiais ritmais paremta muzika savo ruožtu paveikė šokio praktiką ir teoriją. Muzika mokė šokį sekti savo atradimus, įsisavinti kažką naujo ir sąveikauti su kitomis meno formomis. Tokio poslinkio įrodymas suteikia mums Renesanso epochos šokį, kaip šokio meno formavimosi naujame vystymosi kelyje simbolį.

2.2 Choreografija apie požiūrį į apsisprendimą

Šokio menas iš kitų meno formų pradėjo išsiskirti Renesanso laikais. Šokis tampa ypač populiarus ir sulaukia neregėtos sėkmės savo vystyme. Jei ankstesniais laikais šokis tebuvo kulto ar bendros pramogos dalis, tai Renesanso epochoje choreografinis menas turi naujas funkcijas, naują požiūrį į šokį. Viduramžiams būdingas šio užsiėmimo nuodėmingumas, nevertumas Renesanso epochoje virsta privaloma pasaulietinio gyvenimo dalimi ir tampa vienu iš būtiniausių įgūdžių gerai išauklėtam ir išsilavinusiam žmogui (greta tokių įgūdžių kaip sumanumas). kardo naudojimas, mokėjimas jodinėti, malonu ir mandagiai kalbėti, kalbėti rafinuotai). Šokis įsilieja į bendrą virsmų eigą: muzikos įtakoje jis virsta profesionaliu menu.

Choreografija žengia į apsisprendimo kelią: menas sutvarkytas, nustato tam tikras taisykles ir normas, šlifuoja techniką ir struktūrines formas, išsiskiria šokio rūšys: liaudies (valstiečių) ir dvaro (kilmingasis-feodalinis) šokis, prasidėjęs m. viduramžiai, tęsiasi. Šis procesas vyko palaipsniui ir buvo susijęs su didėjančia visuomenės stratifikacija ir iš to kylančiais skirtumais tarp paprastų žmonių ir aukštuomenės gyvenimo būdo. „Spontaniškumas baigėsi“, – rašo Kurtas Sachsas. - Dvariškis ir Liaudies šokiai padalintas kartą ir visiems laikams. Jie nuolat darys vienas kitą įtaką, tačiau jų tikslai tapo iš esmės skirtingi.

Jei tautiniai šokiai išlaiko lengvą, grubų charakterį, tai kiemo šokių stilius darosi iškilmingesnis, saikingesnis ir kiek primityvus. Tai lėmė keletas veiksnių. Pirma, sodrus ir sunkus feodalų aprangos stilius atmetė energingus, įtemptus judesius, aštrius šuolius. Antra, griežtas manierų reguliavimas, elgesio taisyklės ir visas šokio etiketas veda į pantomimos ir improvizacinių elementų pašalinimą iš šokio.

Ženkliai pasikeitė šokio technika: šokio judesių ir ritmų pusiausvyra, sutvarkomi svyravimo iš poilsio į judesį ir iš ramybės į įtampą periodai, ritmo kaitaliojimas viename šokyje. Be to, keičiasi ir atlikimo technika: šokiai su apvaliu šokiu ir linijinio rango kompozicija keičiami poriniais (duetiniais) šokiais, paremtais sudėtingais judesiais ir figūromis, turinčiomis daugiau ar mažiau atviro meilės žaidimo pobūdį. . Choreografinio modelio pagrindas – greitas epizodų pasikeitimas, skirtingas judesių pobūdžiu ir dalyvių skaičiumi.

Poreikis reguliuoti šokio etiketą prisideda prie profesionalių šokio meistrų formavimosi. Šokio meistrai kuria kanonines šokio formas, kurias kruopščiai ir punktualiai studijuoja privilegijuota visuomenė. Tai didele dalimi palengvina vadovėliai, kuriuose judesiai susisteminti, bandoma taisyti šokių kompozicijos... Teigdamas šio momento svarbą šokio istorijoje, Kurtas Sachsas ypač pamini Šiaurės Italiją, kurioje visų pirma iškilo profesionalus šokio mokymas. Iš tiesų, šokio menas nuostabiausiai klesti Italijoje. Kamuoliai Florencijoje XV–XVI amžiuje yra puošnumo, spindesio ir išradingumo pavyzdys. Italų šokių mokytojai kviečiami į įvairias šalis. „Anksčiau profesionalūs šokėjai buvo klajojantys mimai ir niekingi žonglieriai“, – rašo garbingas pareigas einantis Šiaurės Italijos šokių mokytojas Sachsas. Jis buvo kunigaikščių palydovas, kartais patikėtinis; Venecijos vestuvėse, kur buvo paprotys nuotakai atstovauti tyliame šokyje, jis galėjo vaidinti tėvo vietoje. Mokytojai ypač domėjosi šokių mokymo mokyklų kūrimu. Ir jau XV amžiuje Italijoje atsirado specialios mokyklos, šokių mokytojo profesija buvo tvirtai įsitvirtinusi. Taigi, tikėtina, kad Italija buvo šokių karalienė XVI amžiuje, kaip atrodo, kad XV amžiuje.

Domenico iš Pjačencos laikomas pirmuoju italų šokio teoretiku. Domenico da Piacenza XIV-XV amžių sandūroje parašė traktatą „Apie šokio ir šokio meną“. Knyga padalinta į dvi dalis. Pirmoji dalis skirta šokiui apskritai ir apibrėžia penkis jo elementus: taktą, elgseną, grindų padalijimą, atmintį ir pakilimą. Matas – pagrindinis greito ir lėto judesių muzikoje ryšio principas; grupinei šokio kompozicijai būtinas zonos padalijimas; atmintis iš tikrųjų reikalinga norint sukurti šokį; elgesys išlaisvina šokį iš nejudančių ir pasenusių formų; paaukštinimas skirtas šokio technikos ugdymui. Kita traktato dalis nustato pagrindinių judėjimų kategorijas. Čia jis skirsto judesius į du tipus: dirbtinius ir natūralius. Natūralūs judesiai – paprastas ir dvigubas žingsnis, kilni laikysena, posūkis ir pusė apsisukimo, nusilenkimas ir šokinėjimas. Dirbtiniai judesiai apima spyrius, smulkinimo žingsnius ir šokinėjimą kintama koja.

Be to, verta atkreipti dėmesį į kitą šokio teoretiką ir mokytoją – Guglielmo Embreo, parašiusį „Traktatą apie šokio meną“. Traktate jis taip pat pataria judesius derinti su muzikos nustatytu mastu. Jis įveda terminą contro tempo – prieš tempą, kurio reikia paklusti, kad išmoktas šokis pavyktų. Be to, jis pateikia arijos koncepciją, kuri reiškia galimybę judėti tarp tempų ir pereiti nuo vieno šokio prie kito. Neįmanoma pervertinti Guglielmo kūrybos, jis išreiškė humanistinę Renesanso pasaulėžiūrą, kai šokį paskelbė „laisvo mąstymo mokslu“ tokiu pat didingu ir reikšmingu kaip ir kiti, ir daugiau nei tie, kurie skirti žmogaus prigimtiui.

Tarp XVI amžiaus italų choreografijos kūrinių dėmesio nusipelno Fabrizio Caroso „Šokėjas“, išleistas 1581 m. Ši knyga – savotiškas pramoginių šokių vadovas, tačiau galima teigti, kad šios taisyklės buvo naudojamos sceniniame šokyje, nors jose vyravo reprezentatyvesni žingsneliai. Knygoje jis bando susisteminti ne tik šokius, bet ir juos sudarančius judesius. Pavyzdžiui, jis suskirsto keiksmažodžius į "svarbus" ("kapas"), "mažas" ("minima"), "vidutinis" ("semiminima"). „Vidutiniai“ pasilenkimai apėmė šuolį. Atsižvelgdamas į šokio įvairovę su įvairiais muzikiniais ritmais, Koroso jau naudojo pozicijas, artimas pirmai, trečiai ir ketvirtai klasikinio šokio pozicijoms, taip pat piruetus ir įvairius šuolius, įskaitant plėšimą (antrasha). Šokio technika apėmė akrobatines technikas, tokias kaip saut de noeud (šuolis į mazgą), tačiau vėliau ši technika išnyko. Naujoji technika leido Coroso pagal muziką komponuoti baletus penkiais, šešiais ir net dešimčia judesių. Caroso reikalavo, kad šokėjų evoliucija atitiktų senovės versifikacijos dydį, paminėjo daktilą, safinį posmą, spodeus. Jis rašė apie šokį – laisvą ansamblį, „atliekamą matematiškai tiksliai, pagal Ovidijaus eilėraščius“.

Caroso neabejotinai padėjo pamatus baleto, jo technikos ir atlikimo raidai. Natūralu, kad pirmieji baleto spektakliai pasirodė Italijoje. Pavyzdžiui, 1489 m. lombardietis Bergonzo di Bota, pagerbdamas Milano kunigaikščio Galazo Visconti vestuves, sukūrė nuostabią teatro šventę, kurioje šokis kaitaliodavosi su dainavimu, muzika ir deklamavimu. Itališka choreografija padarė didelę įtaką pirmiesiems prancūzų baletams. Iki XVI amžiaus pabaigos pasirodė baleto spektakliai, turintys išbaigtą siužetą, kuris atsiskleidė per šokį, dainavimą, poetinį rečitatyvą, sudėtingą ir didingą dekoratyvinį dizainą. Jaunojo italų baleto patirtį, jo pedagoginę metodiką ir choreografijos darbus priėmė daugelis Europos šalių. Taigi Renesanso epochoje jau galima kalbėti apie baleto užuomazgas.

Kitas garsus autorius apie „šokio meną“ – Tuanau Arbeau – prancūzų rašytojas, kunigas. Jo indėlis į šokio raidą ne mažiau reikšmingas nei italų šokio meistrų. Tuanau Arbaud orchezografija yra populiariausias traktatas, kuriame yra informacijos apie XVI amžiaus prancūzų boso šokius. Arbeau bando atkurti viduramžių šokį, perkurti jį nauju būdu, ir taip gimsta jo, kaip pirmojo šokio rekonstrukcijos specialisto, šlovė.

Apibendrinant galima teigti, kad šokio menas prilygsta kitoms meno rūšims ir jokiu būdu joms nenusileidžia. Šokis stilizuotas, įneštas į sistemą. Atsiveria didžiulės žmogaus kūno galimybės. Šokis pereina nuo tikrovės pasakojimo prie abstrakčių minčių išreiškimo. Toliau – nuo ​​teismo spektaklio iki teatrinio šokio.

Renesanso laikais šokis tapo socialinės pramogos ir bendravimo būdu. XVI amžiaus pabaigoje visi tikėjo, kad šokis yra būtinas visuomenei kaip žaismingo flirto priemonė, pademonstruojanti damų grakštumą ir žavesį bei džentelmenų jėgą ir meistriškumą. Baliai buvo rengiami visų reikšmingų įvykių, bendrųjų ir privačių, proga. Kiekvieno dalyvio grožis ir išprusimas buvo svarbūs kuriant šventinę pobūvių atmosferą, patvirtinant aukštą socialinį-politinį šeimininko statusą ir palengvinant santuoką, kuri tuo metu buvo itin svarbi visuomenės struktūrai palaikyti. Didikai ir juos imituojanti vidurinioji klasė tobulino savo šokio įgūdžius kasdiene praktika, vadovaujami daugelio mokytojų. Karališkuosiuose rūmuose dirbo choreografai – šokių mokytojai, kurių pareigos apėmė abiejų lyčių šokio mokymą, taip pat apskritai spektaklio pastatymą.

Taigi profesionalūs šokiai pradėjo lankytis visuose šou. Šokis, kuris viduramžiais buvo skirtas „šventam spektakliui“, atsitraukė XV amžiuje prieš pasaulietines šventes. Labiausiai tuo metu jie mėgo maskaradus – kaukės šioje epochoje turėjo ypatingą reikšmę. Šokis buvo įtrauktas ir į gatvės eitynes, kuriose buvo vaidinami ištisi šokio personažo pasirodymai. Dažniau tokiose gatvių procesijose buvo interpretuojami pagoniški siužetai, mitų turinys, būdingas Renesansui, kaip į senovę pasuktai epochai.

Karnavalai taip pat labai prisidėjo prie šokio kaip viešos pramogos. Didingiausi iš jų buvo triumfai (trionfi), pasirodymai mitologinėmis temomis su meistriškai išpiltomis dekoracijomis. Kiek kuklesni buvo kariai (carri, iš italų. Carro – „vežimas“) – amatininkų ir pirklių maskaradai Italijos miestuose: čia už dekoratyvių savo profesijų simbolių rikiavosi minios žmonių su kaukėmis. Spektaklius, kuriuose susimaišė muzika, dainavimas, deklamavimas, pantomima ir šokis, lydėjo iškilmingos vaišės ir įvairios kiemo vaišės.

Vis dėlto Renesanso šokis yra daug platesnis nei paprasta pramoga. Šiuo metu atgyja senovės idėjos apie giliausią šokio įtaką dvasinei ir fizinei žmogaus būklei. Daugybės šokio traktatų puslapiuose dažnai išsakoma mintis, kad šokis jokiu būdu nėra gryna plastika, o emocinių judesių atspindėjimo būdas. „Kalbant apie aukščiausią šokio tobulumą, tai yra proto ir kūno tobulinimas ir jų geriausio nusiteikimo“, – viename iš savo darbų rašė prancūzų muzikos teoretikas, filosofas, fizikas ir matematikas M. Mersenne. Dažnai šokiui, kaip ir senovėje, suteikiamas kosmologinis

prasmė. Neatsitiktinai susidomėjimą ir sąmoningumą šokio meno klausimais rodo dvasininkų asmenys – abatas de Pure, kanauninkas Arbo, kunigas Menetrie.

2.3 Šokio meno žanrinė paletė

Naujas požiūris į šokį Renesanso epochoje paskatino daugybės šokio žanrų atsiradimą. Sprendžiant iš kūrinių, esančių įvairiuose muzikiniuose rinkiniuose, pavadinimų, praktiniai vadovai ir traktatai, paveikslas pasirodo neįprastai margas: kai kurie šokiai greitai išeina iš mados; kiti, atsiradę viename šimtmetyje, kitame išlaiko savo reikšmę (pavyzdžiui, saltarello, boso šokis, branlis), vieni laikui bėgant keičia choreografijos charakterį ir stilių.

Kiekviena provincija turi savo šokius ir pasirodymo stilių. Noverre'as rašė, kad menuetas pas mus atkeliavo iš Angulemo, kad Bourré šokio gimtinė yra Overnė. Lione jie ras pirmuosius gavoto užuomazgas, Provanse – tamburiną.

Taigi, visi šių laikų buitiniai šokiai buvo suskirstyti į dvi pagrindines grupes: Bassa danza (fr. Basses danses) – tai yra „žemieji“ šokiai, kuriuose nebuvo šuolių, o kojos beveik nepakyla virš grindų (pavana). , allemand, chime , sarabanda ir kt.); Alta danza (fr. Haute danses) – tai apvalaus šokio „aukštieji“ šokiai, kuriuose šokėjai sukosi ir šokinėjo (moreska, galliard, volta, saltarello, įvairių rūšių branles ir kt.)

Ankstyvajam Renesansui buvo būdinga lėtesnių ir gyvesnių šokių (bassa danza ir alta danza) priešprieša. Jis randamas tiek balose, tiek besiformuojantis profesionali muzika jau vėlyvaisiais viduramžiais. XIV–XV amžiaus pradžios muzikiniuose šaltiniuose dažnas šokių grupavimas į 2: pirmasis kiekvienos poros šokis palaikomas vienodo dydžio ir lėto tempo, antrasis – 3 taktų dydžiu ir greitu tempu. Dažniausios poros buvo pavane – galliard passamezzo – saltarello. Jie bendravo vienas su kitu, tačiau, nepaisant to, išlaikė savo individualius bruožus.

Kalbant apie epochos šokio meno žanrus, jų buvo gana daug, tačiau buvo laikomi populiariausiais: bass - dance, pavane, courante, branle, moreska, galliard, saltarello ir volta. Norint suprasti, kokia buvo kiekvieno šokio specifika, būtina remtis jų aprašymu ir interpretacija.

Boso šokis(fr. basse danse – „žemas šokis“) – kolektyvinis kiemo šokių vidutinio ar vidutiniškai lėto tempo ir, kaip taisyklė, 4 taktų dydžiu, pavadinimas, paplitęs Prancūzijoje, Italijoje, Nyderlanduose tarp II pusės. XIV ir XVI amžiaus vidurys. Vardo kilmė nėra visiškai aiški. Galbūt tai susiję su praktika atlikti šių šokių muziką žemo registro instrumentais ir galbūt su šokėjų aukštų šuolių nebuvimu boso šokiuose. Dėl greitų žingsnelių ir šokinėjančių judesių trūkumo, būdingų „aukštiesiems šokiams“ (prancūziškai – haute danse, itališkai – alta danza), boso šokiai dažnai buvo vadinami „promenada“. Kompozicinis piešinys galėtų būti statomas apvalaus šokio, procesijos forma. Boso šokiai buvo tarsi nedidelė choreografinė kompozicija, kurioje šokėjai demonstravo save susirinkusiai visuomenei ir demonstravo savo turtus, kostiumų puošnumą ir kilnias manieras. XV amžiuje, anot K. Sachso, boso šokis „... nesilaikė jokios nusistovėjusios žingsnelių tvarkos. Margas kaip spalvos kaleidoskope, jis kaskart derino naujus judesius. Boso šokių muzika, kuri dažnai būna chorinio grimo, dažniausiai buvo improvizuojama cantus firmus pagrindu. Atvira (atvira) muzikinė struktūra su savavališku sekcijų skaičiumi atitiko laisvą choreografiją. Boso šokiui atlikti buvo naudojamos įvairios instrumentinės kompozicijos: liutnia, arfa ir būgnas; trombonas, fleita su būgneliu ir kt. Kaip viena iš partijų boso šokis buvo įtrauktas į ankstyvąsias instrumentines siuitas. Boso šokių rūšys: bassadanza– rafinuotesnė itališka boso šokio atmaina, populiari XV a. Skiriasi mobilesniu tempu; alus - itališkas XV amžiaus šokis, tempas net greitesnis nei bašadano, iki XVI amžiaus buvo saugomas pavadinimas "alus" greitam 3 taktų šokiui, prieš kurį dažnai buvo atliekami pavana ir saltarello.

Pavana- iškilmingas lėtas šokis. Šio šokio kilmė gana dviprasmiška: pagal vieną versiją pavana yra originalus italų šokis, jo pavadinimas siejamas su kilmės vieta, Padujos miestu, pagal kitą versiją pavana – ispanų kilmės šokis. Yra pagrindo manyti, kad terminas „padovana“ taip pat buvo vartojamas kaip žodis, reiškiantis bendrinę sąvoką – tam tikrą šokio rūšį, jungiančią pavaną ir jos atmainą – passamezzo.

Jau XVI amžiaus pradžioje pavana tapo vienu populiariausių kiemo šokių: buvo šokama apsirengus ir su kardu iškilmingų ceremonijų metu: kai nuotaka išeina į bažnyčią, kai dvasininkų kryžiaus procesijos, kai kunigaikščiai. ir miesto valdžios nariai išeina. Muzikai pavanams būdingas: struktūros aiškumas, dažnai metroritminės struktūros kvadratiškumas, vyrauja akordų pateikimas, kartais nuspalvintas ištraukomis.

Yra duomenų, kad pavanos pasirodymą lydėjo tamburinas, fleita, obojus ir trombonai, palaikomas būgnas, pabrėžęs šokio ritmą. Kiekvienoje šalyje pavanos judesių pobūdis ir atlikimo maniera turėjo savo ypatybes: Prancūzijoje – žingsniai lygūs, lėti, grakštūs, slystantys, Italijoje – gyvesni, neramesni, kaitaliojantys su mažais šuoliais. XVI amžiaus antroje pusėje pavana Europoje praktiškai nebenaudojama, tačiau išliko iki 1620-ųjų vidurio. vienas populiariausių šokių Anglijoje. Instrumentinis pavanas pasiekė savo aušrą anglų virginistų kūryboje. Susiję pavanai buvo: pavanilė- instrumentinis šokis, populiarus Italijoje XVII a. I pusėje, pasižymėjo gyvesniu charakteriu ir tempu; paduana - plačiai paplito Renesanso pabaigoje ir buvo būdingas XVII a. – taip buvo pavadinti mažiausiai du skirtingi šokiai: dvišalė pavana ir 3 taktų šokis, atliktas po pasamezzo; passamezzo– Itališkas šokis, nuo pavanos skiriasi mobilesniu tempu. Pažodžiui išvertus kaip „šokis 1,5 žingsnio“, o tai rodo greitesnį jo judėjimo pobūdį nei pavane. Buvo dvi plačiausiai paplitusios atmainos – „senoji“ (antico) ir „modernioji“ (moderno), atsirandančios dėl harmoninio akompanimento plano ypatumų.

Courant- kiemo šokis, italų kilmės, iš itališko žodžio corrente, reiškiančio vandens tekėjimą, lygų, tolygų. Kompozicinis šokio raštas dažniausiai buvo ovalas, tačiau tai galėjo būti arba pailgas kvadratas, arba aštuonkampis, leidžiantis atlikti zigzaginius judesius, būdingus italų piva šokiui, gyvavusiam XV a. Skambutis buvo paprastas ir sudėtingas. Pirmąjį sudarė paprasti obliavimo žingsniai, daugiausia atliekami į priekį. Sudėtingas varpelis buvo pantomiminio pobūdžio: trys ponai pakvietė tris damas dalyvauti šokyje, jie nusivedė damas į priešingą salės kampą ir paprašė šokti, ponios atsisakė, ponai, gavę atsisakymą, išėjo. bet paskui vėl grįžo ir atsiklaupė prieš damas. Tik po pantomimos scenos prasidėjo šokis. Sudėtingu varpeliu judesiai buvo atliekami pirmyn, atgal ir į šoną. XVI amžiaus viduryje pantomiminė šokio dalis išnyksta. Kurantas daug kartų keitė savo laikmatį. Iš pradžių buvo 2/4, vėliau – trijų smūgių.

Branle- iš pradžių buvo liaudies apvalus šokis, vėliau ir pramoginis, kiemo šokis XV – XVII a. Pats žodis branle, prancūziškai reiškiantis siūbavimą, apvalų šokį, taip pat apibūdina vieną pagrindinių judesių – kūno siūbavimą. Žinoma daugybė jo atmainų, kurios skiriasi viena nuo kitos tempo dydžiu, choreografija (paprastas B., dvigubas B., B. skalbiniai, B. batas, B. su fakelu, B. su bučiniais ir kt.) vietiniai variantai (B. iš Puatu, B. iš Šampanės). Šokio tempas vidutiniškai greitas, gyvas. Dydis paprastai yra 2 taktų, kartais 3 smūgių („linksmas branle“, kuris apima šokinėjimą ir siūbavimą) ir 4 taktų (šampanėje). Liaudies keiksmažodžiai energingi, veržlūs, nukaldinti, pobūvių – sklandesni ir ramesni, su daug keiksmažodžių. Kartais jį palydėdavo dainavimas (eilės su choru) ir grojimas liaudies instrumentai( dūdmaišis, fleita, tamburinas, dūdmaišis). XV amžiuje jis buvo atliktas kaip boso šokio užbaigimas, iš kurio galbūt ir kilęs. Choreografiniu požiūriu jis dar buvo gana primityvus, juolab kad jo muzikinį akompanimentą sudarė gana monotoniški tamburino dūžiai, fleitos garsai ir monotoniškas šokėjų dainavimas. Tačiau tuo pat metu reikia pažymėti, kad branle buvo pagrindinis visų vėliau atsiradusių saloninių šokių šaltinis, vaidinantis svarbų vaidmenį kuriant pramogų choreografiją.

Moreska -(moresca(italų kalba) – pažodžiui „maurų“, morisdance – iš anglų kalbos morris dance) – muzikinė ir šokio scena. Scenoje simboliškai buvo atkartota krikščionių ir maurų kova. Italijoje šokis buvo vadinamas „Morisca“, tokiu pačiu pavadinimu buvo pavadinti maurai, kurie buvo pakrikštyti ir atsivertę į krikščionybę. Ispanijoje pasirodęs Moreska iš pradžių buvo liaudies šokis ir buvo šokamas dviejose grupėse. Renesanso laikais Moreska buvo vienas populiariausių šokių, tapęs įvairių miesto teatro šou ir besikuriančio muzikinio teatro spektaklių dalimi. Ten ji praranda pirmykščius bruožus. liaudies žaidimas, (tačiau išlaikant maurų kaukę), pamažu virsta iškilmingo, dažnai karingo charakterio figūriniu šokiu. Vėliau, XVII amžiuje, terminas moreska operoje reiškė baletą arba šokį-pantomimą: pavyzdžiui, Monteverdi pristatė Moreską operos „Orfėjas“ finale 1607 m.

Galliard(gagliarda, italų kalba linksmas, drąsus, energingas) – senas romaninės kilmės XV – XVII amžių pabaigos šokis. Atrodo, kad jis kilęs iš Šiaurės Italijos, įvairiuose regionuose ir miestuose turėjo vietinių papročių ir papročių įspaudą. Tai linksmas ir gyvas šokis, kilęs iš liaudies choreografija, nors buvo labiausiai paplitęs tarp privilegijuotųjų klasių, išlaikęs valstietiškų šokių bruožus – šuolius ir staigius judesius, dažnai turinčius humoristinius pavadinimus („gervės žingsnis“, „karvės spardymas“). Kaip ir varpelis, jis turėjo savotiško dialogo pobūdį. Akomponuojant nedideliam orkestro ansambliui arba grojant liutnia ir gitara. XVI amžiaus galiardams būdingas 3 dūžių metras, vidutiniškai greitas tempas, akordų tonas ir diatoninis tonas. Dažniausiai buvo atliekama po lėtos 4 taktų pavanos, varijuojant jos melodiją ir

metro ritminis piešimas. Ši lėto 4 taktų pavano ir greito 3 taktų galliard seka buvo baroko instrumentinės siuitos prototipas.

Saltarella- liaudies italų šokis. Jo pavadinimas kilęs iš itališko žodžio saltare – šokinėti, šokinėti. Jis žinomas Romagna, Lazo, San Marino, Abruzzio. Kiekviename regione tai atliekama savaip. Saltarella yra labai paprastas šokis, jame nėra fiksuotų figūrų. Pagrindinis judėjimas yra pusiausvyra. Tačiau atlikėjai turi turėti miklumo ir jėgos, nes šokio tempas nuolat didėja ir pasiekia labai audringą. Saltarella - porinis šokis, šokyje dalyvaujančių porų skaičius gali būti labai didelis. Kaip ir daugelis kitų liaudies šokių, saltarella prasideda kartais žaisminga pantomimos scena. Kai kuriose Italijos dalyse, pavyzdžiui, Giogarijoje, saltarella naudojama kaip šokis į žemę.

Taip pat yra apvalių šokių veislių. Apvalaus šokio saltarella šokėjai stovi glaudžiai prispausti vienas prie kito, jų kūnai pasvirę į priekį, galvos beveik susiduria apskritimo centre; rankos dedamos viena kitai ant pečių. Basos kojos švelniai slysta žeme. Atlikėjai ritmingai siūbuoja pagal kojų judesio ritmą. Saltarella pasirodymas Romanijoje yra savotiškas. Čia jį lydi vieno iš dalyvių dainuojama daina ir tai tarsi vikrumo demonstravimas. Moterys užsideda ant galvos taurę, iki kraštų pripildytą vandens ar vyno. Sunkių ir greitų judesių metu joks lašas neturi išsipilti.

Volta– italų kilmės porinis šokis. Jo pavadinimas kilęs iš italų kalbos žodžio voltare, kuris reiškia „pasukti“. Dažniausiai šoka viena pora (vyras ir moteris), tačiau porų skaičių galima padidinti. Kaip ir daugelis kitų liaudies šokių, Volta, netrukus po pasirodymo, buvo pradėta šokti teismo šventėse. XVI amžiuje ji žinoma visiems Europos šalys, tačiau didžiausią pasisekimą sulaukė Prancūzijos teisme. Tačiau jau valdant Liudvikui XIII prancūzų Voltos teismas nešoko. Šis šokis ilgiausiai gyvavo Italijoje.

Livanova, T. "Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 metų (Renesansas). [Tekstas] / T. Livanova. - M., 1983 453s.: С5.

Estetikos istorija. [Tekstas] / Pasaulio paminklai estetinė mintis 5 t. 1 tomas. - M., 1985.876s .: S 506-514.

Losevas, V. Renesanso estetika. [Tekstas] / A. Losev. - M., 1982.415s.: 154.

„Meno istorija: Renesansas“ [Tekstas] / - M., 1989. 356 p.: 205 p.

Šestakovas, V. Renesanso muzikos estetika. [Elektroninis išteklius] / V. Šestakovas. // Prieigos režimas: # "#_ ftnref6" name = "_ ftn6" title = ""> Gruber, R. Muzikinės kultūros istorija. [Tekstas] / R. Gruberis. - M., 1975.478s .: 123.

Zacharovas, R. Šokio kompozicija. [Tekstas] / R. Zacharovas. - M., 1983.250s: S67.

Blokas, L.D. “ Klasikinis šokis... Istorija ir modernybė“. [Tekstas] / L.D. Blokuoti. - M., 1987.556s.: C 167.

Vasiljeva – Roždestvenskaja, M. Istorinis – kasdienis šokis. [Tekstas] / M. Vasiljeva – Kalėdos. - M., 1987.328s .: S107.

Renesanso estetika siejama su grandiozine revoliucija, vykstančia šioje eroje visose srityse. viešasis gyvenimas: ekonomikos, ideologijos, kultūros, mokslo ir filosofijos srityse. Šiam laikui priklauso miesto kultūros klestėjimas, dideli geografiniai atradimai, nepaprastai praplėtę žmogaus akiratį, perėjimas nuo amato prie gamybos.

Revoliucinis gamybinių jėgų vystymasis, feodalinių dvarų ir parduotuvių santykių irimas, suvaržęs gamybą, vedantis į individo emancipaciją, sudaro sąlygas laisvam ir visuotiniam jo vystymuisi. Be abejonės, visa tai negalėjo nepaveikti pasaulėžiūros prigimties. Renesanso epochoje vyksta radikalus viduramžių požiūrio į pasaulį sistemos irimo bei naujos, humanistinės ideologijos formavimosi procesas. Šis procesas atsispindi ir muzikinėje estetikoje. Jau XIV amžius buvo kupinas naujos estetinės pasaulėžiūros pabudimo požymių. Ars nova menas ir estetika, Johno de Groheo ir Marchetto iš Padujos traktatai pamažu sugriovė tradicinę viduramžių muzikos teorijos sistemą. Čia buvo pakirstas teologinis požiūris į muziką, pagrįstas tam tikro nesuvokiamo dangiškosios muzikos pojūčio pripažinimu. bet šimtmečių senumo tradicija viduramžių muzikos teorija nebuvo visiškai sunaikinta. Prireikė dar šimtmečio, kol muzikinė estetika pagaliau išsivadavo iš ją sukausčiusių tradicinių rėmų.

Renesanso epochos muzikinė estetika interpretuojant muzikos paskirties klausimą remiasi realia praktika, pasižyminčia nepaprasta muzikos raida viešajame gyvenime. Tuo metu Italijos, Prancūzijos, Vokietijos miestuose susikūrė šimtai muzikinių būrelių, kuriuose jie entuziastingai mokosi kompozicijos ar groti įvairiais muzikos instrumentais. Muzikos turėjimas ir jos išmanymas tampa būtinais pasaulietinės kultūros ir pasaulietinio išsilavinimo elementais. Žymus italų rašytojas Baldazare Castiglione savo traktate „Apie dvariškį“ (1518) rašo, kad žmogus negali būti dvariškiu, „jeigu jis nėra muzikantas, nemoka skaityti muzikos iš akių ir nieko nemoka. apie įvairius instrumentus“. Apie nepaprastą muzikos paplitimą XVI amžiaus civiliniame gyvenime liudija to meto tapyba. Daugelyje paveikslų, vaizduojančių privatų aukštuomenės gyvenimą, nuolat sutinkame šimtus žmonių, užsiimančių muzika: dainuojančiais, grojančiais, šokančiais, improvizuojančiais ir kt.

Ankstyviausia Renesanso kultūra atsirado ir vystėsi Italijoje. Renesanso amžiai čia pasižymi galinga raida liaudies poezija ir muzika, o pagrindinį vaidmenį atlieka turtingiausios dainų kūrimo tradicijos tokiuose žanruose kaip lauda, ​​frottola, vilanella. Kacchia tapo ne mažiau populiariu žanru kasdieniame miesto muzikos kūrime, dažniausiai demonstruodamas sultingą žanro sceną su vyraujančiomis intonacijomis tekste ir muzikoje – iki pat prekeivių ir pardavėjų šūksnių. Kacchia dažnai buvo lydima apskrito šokio. Itališka baladė taip pat yra plačiai paplitęs dainų ir šokių žodžių žanras, siejamas su solo ir choro atlikimu (tuo metu Prancūzijoje viirele žanras turėjo panašių bruožų). Liaudies dainų intonacijos, tam tikras melodinio principo svoris, faktūros išradingumas – šios pasaulietinės kasdieninės muzikos savybės skverbiasi ir į sakralinę muziką, iki pat polifoninių mišių.

Melodinis-melodingas muzikos pobūdis buvo siejamas su tuo, kad Italijoje greitai susiformavo solinio ir ansamblinio muzikavimo styginiais lankiniais instrumentais tradicijos. Apskritai platus instrumentinės muzikos paplitimas prisidėjo prie homofoninio sandėlio ir funkcinės harmonijos formavimo.

Prieš smuikui pasirodžius Italijos muzikiniuose sluoksniuose (XVI a. paskutinį ketvirtį) ir dar nepradėjus vystytis Kremonos meistrų Amati, Stradivari, Guarneri ir kitų smuikų gamybai, liutnia (garsiausias kompozitorius-liutnitojas yra Francesco. Milano), altas, buvo ypač populiarūs. Ispaniška gitara, theorba (didelė bosinė liutnia).

Smuiko įgūdis pirmiausia susiformavo B. Donati, L. Viadano, G. Giacomelli kūryboje (garsėjo ilgo lenkimo įgūdžiais ir legato technika). Naujas žingsnis smuiko atlikimo raidoje siejamas su C. Monteverdi kūryba, kuri kuria pasažo techniką, naudoja tremolo, pizzicato, praturtina dinamiką poliariniais kontrastais pp ir ff.

Didelis atgimimas buvo pastebėtas vargonų ir klavesino atlikimo srityje. Nuo 40-ųjų. XVI amžiuje staigiai padaugėjo vargonų kolekcijų, atsirado visa gausybė iškilių vargonininkų – Villaertas, Andrea ir Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Cavazzoni. Šie meistrai kloja italų vargonų meno pamatus ir kuria instrumentinės muzikos žanrus – richercar, canzona, toccata.

Klavesino atlikime plačiai naudojami kasdieniai šokiai, populiarių pasaulietinių dainų aranžuotės. Išskirtinis kompozitorius-improvizatorius vargonams ir klavierui buvo Girolamo Frescobaldi, kurio kūryboje pasirodė ištisi klavesino muzikos rinkiniai – šokių ciklai.

Komponavimo mokykla Italijai atstovauja ir profesionalių kompozitorių polifonistų – Adriano Villaertos ir jo mokinių Cipriano de Rore, Andrea ir Giovanni Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina – veikla. Jų kūrybinis palikimas įvairus ir daugiausia susideda iš vokalinių polifoninių kūrinių – dešimtys mišių, dvasinių ir pasaulietinių madrigalų, motetų, kuriuos daugiausia atliko a capella choras.

Galingas polifonijos vystymasis Nyderlanduose paaiškinamas liaudies polifonijos turtingumu ir specialių dainininkų mokyklų-bendrabučių (metriz) buvimu. katedros turtingi Nyderlandų miestai.

Olandų polifoninei mokyklai priklausė kelios kompozitorių kartos. Jų veikla vyko ne tik Nyderlanduose, kurie tuo metu apėmė šiuolaikinės Belgijos teritoriją, Liuksemburgą, Olandijos pietvakarius ir Prancūzijos šiaurę (iš čia ir kilo kitas mokyklos pavadinimas – prancūzų-flamandų). Pagrindiniai olandų mokyklos atstovai vaisingai dirbo Romoje (Dufay, Obrecht, Joskin) ir kituose miestuose (Villaertes, Rohr - Venecijoje, Isaac - Austrijoje ir Vokietijoje, Benšua - Dijone prie Burgundijos dvaro).

Olandų mokykla apibendrino šimtmečius trukusią polifonijos raidą visose Europos šalyse. Nors bažnytinė muzika neabejotinai užėmė pirmaujančią vietą šių meistrų kūryboje, jie to nedarė.

mažiau, kartu su dvasiniais kūriniais kompozitoriai parašė daug pasaulietinių daugiabalsių dainų, kuriose atsispindėjo Renesansui būdingas turtingas idėjų ir jausmų pasaulis.

Monumentaliausias olandų polifonistų kūrybos žanras buvo mišios, kuriose vyko griežtos polifonijos principų kvintesencija. Tačiau kiekvieno meistro veikloje atsiskleidžia naujoviški bruožai, susiję su ieškojimu peržengti nusistovėjusius išraiškingus kanonus. Pasikliovimas esama dainų ir šokių medžiaga, dvasinių ir pasaulietinių žanrų abipusė įtaka lemia laipsnišką melodinio balso atskyrimą polifonijoje, akordinio vertikalaus ir funkcinio mąstymo formavimąsi.

XVI amžiaus olandų polifonijos kulminacija buvo Orlando Lasso darbas. Būtent jo kūryboje buvo sutelkti plačiausi Renesanso žanriniai interesai: jis pagerbė beveik visas savo laikmečio vokalines formas – madrigalą, mišias, motetą, prancūzišką šansoną ir net vokišką daugiabalsę dainą. Kompozitoriaus kūriniai kupini gyvenimiškų vaizdų, turi ryškią melodiją, reljefinį įvairų ritmą, nuosekliai išplėtotą harmoninį planą, kas užtikrino jiems nepaprastą populiarumą (juos ne kartą naudojo kiti kompozitoriai liutnios ir vargonų aranžuotėms).

Renesanso krypčių raida ir prancūzų nacionalinės kultūros formavimasis buvo nubrėžtas jau XIV a. Žymūs ankstyvojo Renesanso meno atstovai prancūzų muzikoje buvo Philippe'as de Vitry ir Guillaume'as de Machaut, palikę puikų palikimą virel, le, rondo baladžių žanruose.

Giliai gyvybingas ir tikroviškas buvo prancūzų muzikos menui būdingiausias šansono žanras – daugiabalsė dainos forma su pasaulietiniu tekstu ir dažniausiai liaudies melodijomis. Būtent šiame žanre nauji Renesanso bruožai ryškiausiai pasireiškė turinyje, siužete, raiškos priemonių bruožais.

XV–XVI amžių prancūziškas šansonas – savotiška to meto prancūzų gyvenimo būdo „enciklopedija“. Jo turinys įvairus ir gali būti pasakojamasis, lyriškas, intymus, liūdnas, komiškas, aprašomasis, galantiškas. Būdinga ir jų mastelių įvairovė – nuo ​​kelių matų iki 42 puslapių.

Ekspresyvių priemonių paprastumas ir betarpiškumas, periodinė struktūra su tam tikromis D ir T galūnėmis, solo technika, kurią vėliau ima visas ansamblis – tipiški žanro bruožai, kurių muzika kartais primena liaudies šokį. , lyrinė-epinė melodija ar žvali gatvės miesto daina – būsimojo vardo prototipas. Šansoninei muzikai būdingas ritminio pagrindo akcentavimas, kartais – eiliuota ar apskrita apvali forma, akompanimentui gali būti naudojami liaudies instrumentai.

Ryškiausias prancūzų renesanso kompozitorius buvo Clementas Jannekinas, kurio kūryboje atsispindėjo ir subtilūs meilės tekstai (dainose poeto Ronsardo tekstams), ir liūdesio bei sielvarto nuotaikų raiška, ir liaudiškos linksmybės, kupinos gyvenimas ir judėjimas. Jo palikimas ypač atkreipia dėmesį į dideles programines chorines fantastines dainas, kupinas išradingumo ir šmaikščių atradimų chorinės raštijos srityje. Juose Žanekenas spalvingai pavaizdavo savo laikmečio buitį ir kasdienybę. Žymiausi yra „Mūšis“, „Medžioklė“, „Paukščių giesmė“, „Paryžiaus gatvės šauksmai“.

Be daugiau nei 200 dainų, Janekenas parašė ir motetus, ir mišias. Bet katalikų kultui skirtos muzikos srityje drąsiai pasitelkia liaudies melodijas, į karinės muzikos fanfaras intonuoja dvasinius tekstus, supažindina su šokių ritmais.

Iš esmės toks liaudies dainų ir šokių medžiagos traktavimas buvo būdingas daugeliui Renesanso epochos kompozitorių, kurie savo kūryboje sujungė domėjimąsi dvasiniais ir pasaulietiniais žanrais, o tai lėmė galutinį pasaulietinės muzikos atsiskyrimą į meninės nepriklausomybės lauką. ir profesionalumas.

Rusijos Federacijos švietimo ministerija

Maskvos valstybinis atvirasis pedagoginis universitetas

juos. M. A. Šolokhova

Estetinio ugdymo katedra

ESĖ

"Renesanso muzika"

5 kurso studentai

Visas etatas – korespondencijos skyrius

Polegaeva Lyubov Pavlovna

Mokytojas:

Zatsepina Marija Borisovna

Maskva 2005 m

Renesansas – Vakarų ir Vidurio Europos šalių kultūros klestėjimo era, pereinant iš viduramžių į naujus laikus (XV-XVII a.). Renesanso kultūra nėra siauro klasinio pobūdžio ir dažnai atspindi plačiųjų masių nuotaikas, muzikinėje kultūroje atstovauja keletą naujų įtakingų kūrybinių mokyklų. Pagrindinė visos šio laikotarpio kultūros ideologinė šerdis buvo humanizmas – nauja, anksčiau nematyta idėja apie žmogų kaip laisvą ir visapusiškai išsivysčiusią būtybę, galinčią neribotai progresuoti. Žmogus yra pagrindinis meno ir literatūros subjektas, didžiausių Renesanso kultūros atstovų – F. Petrarca ir D. Boccacio, Leonardo da Vinci ir Mikelandželo, Rafaelio ir Ticiano – kūryba. Dauguma šios eros kultūros veikėjų patys buvo įvairiapusiai gabūs žmonės. Taigi Leonardo da Vinci buvo ne tik puikus menininkas, bet ir skulptorius, mokslininkas, rašytojas, architektas, kompozitorius; Mikelandželas žinomas ne tik kaip skulptorius, bet ir kaip tapytojas, poetas, muzikantas.

Šio laikotarpio pasaulėžiūros ir visos kultūros raidą įspaudė antikvarinių modelių laikymasis. Muzikoje kartu su nauju turiniu taip pat vystosi naujos formos ir žanrai (dainos, madrigalai, baladės, operos, kantatos, oratorijos).

Nepaisant viso Renesanso kultūros vientisumo ir išbaigtumo, jai būdingi prieštaringi bruožai, susiję su naujosios kultūros elementų susipynimu su senąja. Religinės temos šio laikotarpio mene ir toliau ne tik egzistuoja, bet ir vystosi. Kartu ji taip transformuojama, kad jos pagrindu sukurti kūriniai suvokiami kaip žanro scenos iš kilmingų ir paprastų žmonių gyvenimo.

Italų Renesanso kultūra išgyveno tam tikrus vystymosi etapus: iškilusi XIV amžiaus pabaigoje, piką pasiekė XV amžiaus viduryje – XVI amžiaus pradžioje. XVI amžiaus antroje pusėje. prasideda ilga feodalinė reakcija dėl šalies ekonominio ir politinio nuosmukio. Humanizmas išgyvena krizę. Tačiau meno nuosmukis pastebimas ne iš karto: dešimtmečius italų menininkai ir poetai, skulptoriai ir architektai kūrė aukščiausios meninės vertės kūrinius, plėtojo ryšius tarp įvairių kūrybinių mokyklų, keitėsi patirtimi tarp muzikantų, keliaujančių iš šalies į šalį. , dirbant skirtingose ​​koplyčiose, tampa ženklų laiku ir leidžia kalbėti apie visai erai būdingas tendencijas.

Renesansas yra vienas ryškiausių Europos muzikinės kultūros istorijos puslapių. Josquino, Obrechto, Palestrinos, O. Lasso, Gesualdo didžiųjų vardų žvaigždynas, atvėręs naujus horizontus muzikinei kūrybai išraiškingumo priemonėmis, polifonijos turtingumu, formų mastu; tradicinių žanrų – moteto, mišių – suklestėjimas ir kokybinis atsinaujinimas; naujos vaizdinės įsigalėjimas, naujos intonacijos polifoninių dainų kompozicijų srityje, sparti instrumentinės muzikos raida, kuri išryškėjo po beveik penkis šimtmečius trukusio subordinacijos: kitos muzikos grojimo formos, profesionalumo augimas visose muzikos srityse. muzikinė kūryba: požiūrio į muzikinio meno vaidmenį ir galimybes kaita, naujų grožio kriterijų formavimasis: humanizmas kaip tikrai iškylanti tendencija visose meno srityse – visa tai siejasi su mūsų idėjomis apie Renesansą. Renesanso meninė kultūra yra asmeninis mokslu pagrįstas principas. Neįprastai sudėtingi XV – XVI amžių polifonistų įgūdžiai, jų virtuoziška technika sugyveno su ryškiu kasdieninių šokių menu, pasaulietinių žanrų įmantrumu. Jo kūryboje vis labiau pasireiškia lyrika ir drama. Be to, juose ryškiau pasireiškia autoriaus asmenybė, menininko kūrybinė individualybė (tai būdinga ne tik muzikos menui), o tai leidžia kalbėti apie humanizavimą kaip pagrindinį Renesanso meno principą. Tuo pat metu bažnytinė muzika, atstovaujama tokių didelių žanrų kaip mišios ir motetas, tam tikru mastu tęsia „gotikos“ liniją Renesanso dailėje, kurios tikslas pirmiausia buvo atkurti jau egzistuojantį kanoną ir per tai šlovinti. dieviškoji.

Beveik visų pagrindinių žanrų – tiek pasaulietinių, tiek dvasinių – kūriniai paremti kokia nors anksčiau žinoma muzikine medžiaga. Tai galėtų būti monofoninis šaltinis motetuose ir įvairiuose pasaulietiniuose žanruose, instrumentinėse aranžuotėse; tai gali būti du balsai, pasiskolinti iš trijų dalių kompozicijos ir įtraukti į naują to paties ar kito žanro kūrinį ir galiausiai pilnas trijų ar keturių dalių (motetas, madrigalas, atliekantis savotišką preliminarų vaidmenį). didesnės formos (masės) kūrinio „modelis“.

Pirminis šaltinis – vienodai populiari, gerai žinoma melodija (choralinė ar pasaulietinė daina) ir kai kurie autoriaus kūriniai (ar balsai iš jos), apdoroti kitų kompozitorių ir atitinkamai apdovanoti skirtingomis garso ypatybėmis, skirtinga menine idėja.

Pavyzdžiui, moteto žanre beveik nėra kūrinių, kurie neturėtų originalaus originalo. Dauguma XV – XVI amžių kompozitorių mišių turi ir pirminius šaltinius: pavyzdžiui, Palistrinoje iš viso daugiau nei šimto mišių randame tik šešias, parašytas nesiskolinus. O. Lasso neparašė nė vienos Mišios (iš 58), remdamasis autoriaus medžiaga.

Kartu galima pastebėti, kad gana aiškiai nurodytas pirminių šaltinių, kurių medžiaga remiasi autoriai, ratas. G. Dufay, I. Okegemas, J. Obrechtas, Palestrina, O. Lasso ir kiti tarsi konkuruoja tarpusavyje, vėl ir vėl remdamiesi tomis pačiomis melodijomis, kaskart semdamiesi iš jų naujų meninių impulsų savo kūriniams, permąstydami melodijas. kaip pradiniai intonaciniai polifoninių formų prototipai.

Atliekant kūrinį buvo naudojama technika – polifonija. Polifonija yra polifonija, kurioje visi balsai yra lygūs. Visi balsai kartoja tą pačią melodiją, bet skirtingu laiku, tarsi aidas. Ši technika vadinama imitacine polifonija.

Iki XV amžiaus susiformavo vadinamoji „griežto rašto“ polifonija, kurios taisyklės (balso vedimo, formavimo normos ir kt.) buvo fiksuotos to meto teoriniuose traktatuose ir buvo nekintamas įstatymas bažnytinės muzikos kūrimas.

Kitas derinys, kai atlikėjai vienu metu tardavo skirtingas melodijas ir skirtingus tekstus, vadinamas kontrastine polifonija. Apskritai „griežtas“ stilius būtinai suponuoja vieną iš dviejų polifonijos tipų: imitaciją arba kontrastingumą. Būtent imitacija ir kontrastinga polifonija leido sukurti polifoninius motetus ir mišias bažnytinėms pamaldoms.

Motetas – nedidelė chorinė dainelė, kuri dažniausiai buvo kuriama pagal kokią nors populiarią melodiją, dažniausiai pagal vieną iš senųjų bažnytinių melodijų („grigališkasis choralas“ ir kiti kanoniniai šaltiniai, taip pat liaudies muzika).

Nuo XV amžiaus pradžios daugelio Europos šalių muzikinėje kultūroje vis ryškiau išryškėjo Renesanso epochai būdingi bruožai. Žymus tarp ankstyvųjų olandų renesanso polifonistų Guillaume'as Dufay'us (Dufay) gimė Flandrijoje apie 1400 m. Jo kūriniai iš tikrųjų reprezentuoja daugiau nei pusę amžiaus Nyderlandų muzikos mokyklos istorijoje, kuri susiformavo XV amžiaus antrajame ketvirtyje.

Dufay vadovavo kelioms koplyčioms, įskaitant popiežių Romoje, dirbo Florencijoje ir Bolonijoje, o paskutinius gyvenimo metus praleido gimtajame Cambrai. Dufėjaus palikimas turtingas ir gausus: jame apie 80 dainų (kameriniai žanrai – viralė, baladės, rondo), apie 30 motetų (tiek dvasinio turinio, tiek pasaulietinio, „daina“), 9 pilnos mišios ir atskiros jų dalys.

Puikus melodistas, pasiekęs griežto stiliaus epochoje retą melodijų lyrinę šilumą ir išraišką, noriai kreipėsi į liaudies melodijas, pateikdamas jas meistriškiausiai apdoroti. Dufay į mišias įneša daug naujų dalykų: plačiau išplečia visumos kompoziciją, laisviau panaudoja chorinio skambesio kontrastus. Vieni geriausių jo kūrinių – mišios „Blyškus veidas“, „Ginkluotas žmogus“, kuriose panaudotos skolintos to paties pavadinimo dainos kilmės melodijos. Šios dainos įvairiomis versijomis sudaro plačiai išplėtotą intonacinį-teminį pagrindą, kuris kartu laiko didelių chorinių ciklų vienybę. Nuostabaus kontrapunktisto daugiabalsiame išdirbime jie atskleidžia savo gelmėse slypintį, iki tol nepažintą grožį ir raiškos galimybes. Dufay melodija harmoningai sujungia olandiškos dainos aštrų gaivumą su švelninančiu itališku melodingumu ir prancūzišku grakštumu. Jo imitacinė polifonija neturi dirbtinumo ir netvarkos. Kartais retėjimas tampa per didelis, atsiranda tuštumos. Čia atsispindi ne tik idealios struktūros balanso dar neatradęs meno jaunystė, bet ir kambro meistro siekis kukliausiomis priemonėmis pasiekti meninį ir išraiškingą rezultatą.

Jaunesnių Dufay amžininkų – Johanneso Okegemo ir Jacobo Obrechto – kūryba jau vadinama vadinamąja antrąja olandų mokykla. Abu kompozitoriai yra pagrindinės savo laikmečio figūros, nulėmusios olandų polifonijos raidą XV amžiaus antroje pusėje.

Johannesas Okegemas (1425 - 1497) didžiąją savo gyvenimo dalį dirbo Prancūzijos karalių koplyčioje. Okegemo veide prieš Europą, užburtame švelnios, melodingos Dufay lyrikos, naiviai nuolankios ir archajiškai lengvos jo mišių ir motetų eufonijos, pasirodė visiškai kitoks menininkas – „racionalistas su abejinga akimi“ ir rafinuotas. technikos plunksna, kuri kartais vengdavo lyrikos ir stengdavosi daugiau užfiksuoti muzikoje, egzistuoja keli itin bendri objektyvios būties dėsniai. Jis atrado didžiulį gebėjimą plėtoti melodines linijas polifoniniuose ansambliuose. Jo muzikai būdingi kai kurie gotikiniai bruožai: vaizdingumas, neindividualus ekspresyvumo charakteris ir kt. Sukūrė 11 pilnų mišių (ir nemažai jų dalių), įskaitant temą „Ginkluotas žmogus“, 13 motetų ir 22 dainas. Būtent dideli polifoniniai žanrai jam yra pirmoje vietoje. Kai kurios Okegemo dainos išpopuliarėjo tarp amžininkų ir ne kartą buvo pagrindinis polifoninių didesnių formų aranžuočių pagrindas.

Okegemo, kaip puikaus meistro ir gryno polifonisto, kūrybos pavyzdys buvo labai svarbus jo amžininkams ir pasekėjams: bekompromisis dėmesys ypatingoms polifonijos problemoms įkvėpė pagarbą, jei ne susižavėjimą, tai pagimdė legendą ir apgaubė jo vardą aureole.

Tarp tų, kurie XV amžių susiejo su kitu ne tik chronologiškai, bet ir kūrybinės raidos esme, pirmoji vieta, be jokios abejonės, priklauso Jacobui Obrechtui. Jis gimė 1450 m. Bergene prie Zoom. Obrechtas dirbo Antverpeno, Cambrai, Briugės ir kitose koplyčiose, taip pat tarnavo Italijoje.

Obrechto kūrybiniame pavelde – 25 mišios, apie 20 motetų, 30 daugiabalsių dainų. Iš savo pirmtakų ir senesnių amžininkų jis paveldėjo labai išvystytą, net virtuozišką polifoninę techniką, imitacinius-kanoninius polifonijos metodus. Obrechto muzikoje, visiškai polifoninėje, kartais išgirstame ypatingą net beasmenių emocijų stiprumą, kontrastų drąsą didelėse ir mažose ribose, gana „žemiškus“, beveik kasdieniškus garsų prigimties ir formų formavimosi ypatumus. Jo pasaulio suvokimas nustoja būti gotiškas. Jis juda Josquin Despres – tikrojo Renesanso epochos atstovo muzikos mene – kryptimi.

Obrechto stiliui būdingi individualūs bruožai, įskaitant nukrypimą nuo gotikinio atsiskyrimo, sukeliantį priešpriešą, emocijų galią, ryšį su kasdienio gyvenimo žanrais.

Pirmasis XVI amžiaus trečdalis Italijoje – Aukštojo Renesanso laikotarpis, kūrybinio pakilimo ir precedento neturinčio tobulumo metas, įkūnytas didžiuosiuose Leonardo da Vinci, Rafaelio, Mikelandželo kūriniuose. Formuojasi tam tikras socialinis sluoksnis, kurio pagalba organizuojami teatro pasirodymai, muzikiniai festivaliai. Plėtojasi įvairių dailės akademijų veikla.

Kiek vėliau muzikos mene prasideda didelio klestėjimo laikotarpis ir ne tik Italijoje, bet ir Vokietijoje, Prancūzijoje, kitose šalyse. Muzikos natų išradimas turi didelę reikšmę muzikos kūrinių sklaidai.

Polifoninės mokyklos tradicijos tebėra stiprios (ypač rėmimasis modeliu turi tą pačią reikšmę kaip ir anksčiau), tačiau keičiasi požiūris į temų pasirinkimą, didėja emocinis-vaizdinis kūrinių sodrumas, asmeninis, sustiprėja autorinis principas. Visi šie bruožai jau akivaizdūs italų kompozitoriaus Josquino Despreso, gimusio apie 1450 m. Burgundijoje ir vieno didžiausių XV amžiaus pabaigos ir XVI amžiaus pradžios olandų mokyklos kompozitorių, kūryboje. Turėdamas puikų balsą ir klausą, nuo paauglystės jis dirbo choristu tėvynės ir kitų šalių bažnyčių choruose. Šis ankstyvas ir glaudus sąlytis su aukštuoju choriniu menu, aktyvus ir praktiškas didžiųjų kultinės muzikos meninių lobių įsisavinimas iš esmės lėmė kryptį, kuria tuomet susiformavo būsimo genialaus meistro asmenybė, jo stilius ir žanriniai pomėgiai.

Jaunesniais metais Despres studijavo kompozicijos meną pas I. Okegemą, su kuriuo taip pat tapo solistu grodamas įvairiais muzikos instrumentais.

Vėliau Josquinas Despresas išbandė savo jėgas visuose tuo metu gyvavusiuose muzikos žanruose, kurdamas psalmes, motetus, mišias, muziką Viešpaties kančiai, kūrinius Šv.Marijos garbei ir pasaulietines dainas.

Pirmiausia Despres raštuose į akis krenta nuostabi kontrapunkto technika, leidžianti autorių laikyti tikru kontrapunktu-virtuozu. Tačiau nepaisant visiško medžiagos įvaldymo, Despresas rašė labai lėtai, labai kritiškai vertindamas savo kūrinius. Bandomojo kūrinių atlikimo metu jis daug jose pakeitė, stengdamasis pasiekti nepriekaištingą eufoniją, kurios niekada neaukodavo kontrapunktualiniam rezginiui.

Naudodamas tik polifonines formas, kompozitorius kai kuriais atvejais viršutiniam balsui suteikia neįprastai gražiai besiliejančią melodiją, kurios dėka jo kūryba išsiskiria ne tik eufonija, bet ir melodija.

Nenorėdamas peržengti griežto kontrapunkto, Despres paruošia juos tarsi sušvelninti disonansus, naudodamas disonansinę natą ankstesniame konsonanse sąskambio pavidalu. Despres taip pat gana sėkmingai naudoja disonansus kaip muzikinės raiškos stiprinimo priemonę.

Pastebėtina, kad J. Despres pelnytai gali būti laikomas ne tik talentingu kontrapunktistu ir jautriu muzikantu, bet ir puikiu menininku, savo kūriniuose gebančiu perteikti subtiliausius jausmų atspalvius ir įvairias nuotaikas.

Josquin buvo techniškai ir estetiškai stipresnis už XV amžiaus italų ir prancūzų polifonistus. Štai kodėl grynai muzikinėje srityje jis darė jiems daug daugiau įtakos, nei patyrė jų įtaką sau. Iki pat mirties Despres vadovavo geriausioms koplyčioms Romoje, Florencijoje, Paryžiuje. Jis visada buvo vienodai atsidavęs savo kūrybai, prisidėdamas prie muzikos sklaidos ir pripažinimo. Jis liko olandu, „meistru iš Kondės“. Ir kad ir kokie puikūs buvo užsienio pasiekimai bei pagyrimai, net ir su „muzikos valdovui“ (kaip jį vadino amžininkai) suteikęs gyvybingumas, paklusdamas nenugalimam „žemės pašaukimui“, jau smunkančiais metais sugrįžo į Scheldt krantuose ir kukliai baigė savo kanauninko gyvenimą ...

Italijoje aukštojo Renesanso laikais klestėjo pasaulietiniai žanrai. Vokaliniai žanrai vystosi dviem pagrindinėmis kryptimis – viena iš jų artima kasdieninei dainai ir šokiui (frotola, villanella ir kt.), kita – su polifonine tradicija (madrigalas).

Madrigalas, kaip ypatinga muzikinė ir poetinė forma, suteikė nepaprastų galimybių pasireikšti kompozitoriaus individualybei. Pagrindinis jo tekstų turinys, žanrinės scenos. Venecijos mokykloje klestėjo sceninės muzikos žanrai (bandymas atgaivinti senovės tragedija). Instrumentinės formos (pjesės liutniai, vihuelai, vargonams ir kitiems instrumentams) įgijo nepriklausomybę.

Bibliografija:

Efremova T.F. Naujas rusų kalbos žodynas. Aiškinamasis - išvestinis. - M .: Rus. yaz .., 2000 –T. 1: A-O – 1209 p.

Trumpas estetikos žodynas. Maskva, Politizdat, 1964.543 p.

Populiariosios muzikos istorija.

Tikhonova A.I. Renesansas ir barokas: knyga skaitymui - M .: OOO "Leidykla" ROSMEN - SPAUDA ", 2003. - 109 p.

renesansas, arba renesansas(fr. renesansas), – lūžis Europos tautų kultūros istorijoje. Italijoje naujos tendencijos atsirado XIII-XIV amžių sandūroje, kitose Europos šalyse - XV-XVI a. Renesanso veikėjai žmogų – jo gėrį ir teisę į laisvą asmenybės vystymąsi – pripažino aukščiausia vertybe. Tokia pasaulėžiūra vadinama „humanizmu“ (iš lot. humanus – „žmogus“, „humaniškas“). Humanistai senovėje ieškojo harmoningo žmogaus idealo, o senovės graikų ir romėnų menas jiems tarnavo kaip meninės kūrybos pavyzdys. Noras „atgaivinti“ senąją kultūrą davė pavadinimą ištisai erai – Renesansui, laikotarpiui tarp viduramžių ir naujųjų amžių (nuo XVII a. vidurio iki šių dienų).

Menas, įskaitant muziką, labiausiai atspindi Renesanso pasaulėžiūrą. Šiuo laikotarpiu, kaip ir viduramžiais, pirmaujanti vieta priklausė vokalinei bažnytinei muzikai. Polifonijos raida paskatino polifonijos atsiradimą (iš graikų kalbos „polis“ – „daug“ ir „fonas“ – „garsas“, „balsas“). Naudojant šį polifonijos tipą, visi kūrinio balsai yra lygūs. Polifonija ne tik apsunkino kūrinį, bet leido autoriui išreikšti asmeninį teksto supratimą, suteikdama muzikai didelio emocionalumo. Polifoninė kompozicija sukurta laikantis griežtų ir sudėtingų taisyklių, reikalaujančių iš kompozitoriaus gilių žinių ir virtuoziškų įgūdžių. Bažnyčios ir pasaulietiniai žanrai vystėsi polifonijos rėmuose.

Olandų polifoninė mokykla. Nyderlandai – istorinis regionas šiaurės vakarų Europoje, apimantis šiuolaikinės Belgijos, Olandijos, Liuksemburgo ir Šiaurės rytų Prancūzijos teritorijas. Iki XV a. Nyderlandai pasiekė aukštą ekonominį ir kultūrinį lygį ir tapo klestinčia Europos šalimi.

Čia susiformavo olandų polifoninė mokykla – vienas didžiausių Renesanso muzikos reiškinių. XV amžiaus meno raidai, skirtingų šalių muzikantų bendravimui, abipusei įtakai kūrybinės mokyklos... Olandų mokykla perėmė Italijos, Prancūzijos, Anglijos ir pačių Nyderlandų tradicijas.

Žymūs jo atstovai: Guillaume'as Dufay'us (1400-1474) (Dufay) (apie 1400 m. - 1474-11-27, Cambrai), prancūzų-flamandų kompozitorius, vienas iš olandų mokyklos įkūrėjų. Olandų muzikos polifoninės tradicijos pamatus padėjo Guillaume'as Dufay (apie 1400-1474). Jis gimė Cambrai mieste Flandrijoje (provincija Nyderlandų pietuose) ir nuo mažens dainavo bažnyčios choras... Lygiagrečiai būsimasis muzikantas vedė privačias kompozicijos pamokas. Jaunystėje Dufay išvyko į Italiją, kur parašė pirmąsias savo kompozicijas – balades ir motetus. 1428-1437 metais. jis dainavo popiežiaus koplyčioje Romoje; tais pačiais metais keliavo į Italiją ir Prancūziją. 1437 metais kompozitorius buvo įšventintas. Savojos kunigaikščio dvare (1437-1439) kūrė muziką iškilmingos ceremonijos ir atostogos. Dufay buvo labai gerbiamas kilmingų asmenų – tarp jo gerbėjų buvo, pavyzdžiui, Medici pora (Italijos miesto Florencijos valdovai). [Dirbo Italijoje ir Prancūzijoje. 1428-37 buvo Romos ir kitų Italijos miestų popiežių kapelų dainininkas, 1437-44 tarnavo pas Savojos kunigaikštį. Nuo 1445 m. Cambrai katedros kanauninkas ir muzikinės veiklos vadovas. Dvasinio (3, 4 balsų mišių, motetų), taip pat pasaulietinio (3, 4 balsų prancūzų šansono, italų dainos, baladės, rondo) žanrai, susiję su liaudies polifonija ir Renesanso humanistine kultūra. Dantės dailė, perėmusi Europos muzikos meno laimėjimus, turėjo didelės įtakos tolesnei Europos daugiabalsės muzikos raidai. Jis taip pat buvo muzikinės notacijos reformatorius (D. priskiriamas natų su baltomis galvomis įvedimu). Pilna kolekcija Romoje išleisti D. kūriniai (6 t., 1951-66).] Dufay pirmasis iš kompozitorių pradėjo kurti mišias kaip vientisą muzikinę kompoziciją. Kurti bažnytinę muziką reikia nepaprasto talento: gebėjimo išreikšti abstrakčiai, neapčiuopiamos sąvokos... Sunkumas slypi tame, kad tokia kompozicija, viena vertus, nepalieka klausytojo abejingo, kita vertus, neatitraukia nuo dieviškojo tarnavimo, padeda giliau susitelkti maldai. Daugelis Dufay mišių yra įkvėptos, pilnos vidinio gyvenimo; jie tarsi padeda akimirkai atverti Dieviškojo apreiškimo šydą.

Dažnai kurdamas mišias Dufay pasiimdavo gerai žinomą melodiją, prie kurios pridėdavo savo. Tokie skoliniai būdingi Renesansui. Manoma, kad labai svarbu, kad mišios būtų paremtos pažįstama melodija, kurią maldininkai nesunkiai atpažintų net ir daugiabalsiame kūrinyje. Dažnai buvo naudojamas grigališkojo choralo fragmentas; nebuvo atmesti ir pasaulietiniai darbai.

Be bažnytinės muzikos, Dufay sukūrė motetus pasaulietiniai tekstai... Juose jis panaudojo ir sudėtingą polifoninę techniką.

Josquin Despres (1440-1521). XV amžiaus antrosios pusės olandų polifoninės mokyklos atstovas. buvo Josquin Despres (apie 1440-1521 arba 1524), turėjęs didelę įtaką naujos kartos kompozitorių kūrybai. Jaunystėje jis tarnavo bažnyčios chore Cambrai mieste; paėmė muzikos pamokos Okegeme. Būdamas dvidešimties jaunasis muzikantas atvyko į Italiją, dainavo Milane pas Sforcų kunigaikščius (vėliau čia tarnavo didysis italų menininkas Leonardo da Vinci) ir popiežiaus koplyčioje Romoje. Italijoje Despres tikriausiai pradėjo kurti muziką. Pačioje XVI amžiaus pradžioje. jis persikėlė į Paryžių. Tuo metu Despresas jau buvo žinomas, o į teismo muzikanto pareigas jį pakvietė Prancūzijos karalius Liudvikas XII. Nuo 1503 metų Despres vėl apsigyveno Italijoje, Feraros mieste, kunigaikščio d'Este dvare.Despres daug kūrė, o jo muzika greitai pelnė pripažinimą plačiausiuose sluoksniuose: ją pamilo ir aukštuomenė, ir paprasti žmonės. Kompozitorius kūrė ne tik bažnytinius, bet ir pasaulietinius kūrinius, ypač atsigręžė į italų liaudies dainos – frottola (it. frottola, iš frotta – „minia“) žanrą, kuriam būdingas šokio ritmas ir greitas tempas. pasaulietiniai darbai: gaivi, gyva intonacija sulaužė griežtą atsiribojimą ir kėlė džiaugsmo ir būties pilnatvės jausmą. Tačiau kompozitoriaus saiko jausmas niekada nepasikeitė. Despres polifoninė technika nepasižymi rafinuotumu. Jo kūriniai elegantiškai paprasti, tačiau juose juntamas galingas autoriaus intelektas. Tai ir yra jo kūrybos populiarumo paslaptis.

Johannesas Okegemas (1430-1495), Jokūbas Obrechtas (1450-1505). Jaunesni Guillaume'o Dufay amžininkai buvo Johannesas (Jeanas) Okegemas (apie 1425–1497) ir Jacobas Obrechtas. Kaip ir Dufay, Okegem kilęs iš Flandrijos. Visą gyvenimą jis sunkiai dirbo; be muzikos kūrimo, ėjo kapelos vadovo pareigas. Kompozitorius sukūrė penkiolika mišių, trylika motetų, daugiau nei dvidešimt šansonų. Okegemo kūriniams būdingas griežtumas, susikaupimas, užsitęsęs tekančių melodinių linijų plėtojimas. Daug dėmesio skyrė polifoninei technikai, siekė, kad visos mišios dalys būtų suvokiamos kaip vientisa visuma. Dainose spėjama ir kompozitoriaus kūrybinė rašysena – jos beveik neturi pasaulietinio lengvumo, charakteriu labiau primena motetus, o kartais net mišių fragmentus. Johanesas Okegemas buvo gerbiamas tiek namuose, tiek užsienyje (jis buvo paskirtas Prancūzijos karaliaus patarėju). Jokūbas Obrechtas buvo įvairių Nyderlandų miestų katedrų choristas, vadovavo koplyčioms; kelerius metus tarnavo kunigaikščio d'Este dvare Feraroje (Italija).Jis yra dvidešimt penkių mišių, dvidešimties motetų, trisdešimties šansonų autorius.Panaudodamas savo pirmtakų pasiekimus, Obrechtas įnešė daug naujų dalykų. Jo muzika kupina kontrastų, drąsi net tada, kai kompozitorius kreipiasi į tradicinius bažnytinius žanrus.

Orlando Lasso kūrybiškumo universalumas ir gilumas. Olandų renesanso muzikos istoriją užbaigia Orlando Lasso (tikrasis vardas ir pavardė Rolandas de Lasso, apie 1532–1594 m.), amžininkų vadinto „Belgijos Orfėju“ ir „muzikos princu“, kūryba. Lasso gimė Monse (Flandrija). Nuo vaikystės jis dainavo bažnyčios chore, žavėdamas parapijiečius nuostabiu balsu. Italijos miesto Mantujos kunigaikštis Gonzaga, atsitiktinai išgirdęs jaunąjį dainininką, pakvietė jį į savo koplyčią. Po Mantujos Lasso trumpai dirbo Neapolyje, o paskui persikėlė į Romą – ten gavo vienos iš katedrų koplyčios vadovo pareigas. Dvidešimt penkerių metų Lasso jau buvo žinomas kaip kompozitorius, o jo kūriniai buvo paklausūs tarp muzikos leidėjų. 1555 m. buvo išleistas pirmasis kūrinių rinkinys, kuriame yra motetų, madrigalų ir šansonų. Lasso studijavo visa, kas geriausia, ką sukūrė jo pirmtakai (olandų, prancūzų, vokiečių ir italų kompozitoriai), ir panaudojo jų patirtį savo kūryboje. Būdamas nepaprastas žmogus, Lasso stengėsi įveikti abstraktų bažnytinės muzikos charakterį, suteikti jai individualumo. Tam kompozitorius kartais pasitelkdavo žanrinius motyvus (liaudies dainų, šokių tematika), taip suartindamas bažnytines ir pasaulietines tradicijas. Lasso derino polifoninės technikos sudėtingumą su dideliu emocionalumu. Ypač jam sekėsi madrigaluose, kurių tekstuose atsiskleidė veikėjų dvasios būsena, pavyzdžiui, „Šv. Petro ašaros“ (1593) pagal italų poeto Luigi Tranzillo eiles. Kompozitorius dažnai rašė didelis skaičius balsų (penki – septyni), todėl jo kūriniai sunkiai atliekami.

Nuo 1556 m. Orlando Lasso gyveno Miunchene (Vokietija), kur vadovavo koplyčiai. Iki gyvenimo pabaigos jo autoritetas muzikiniuose ir meniniuose sluoksniuose buvo labai didelis, o šlovė išplito visoje Europoje. Olandų polifoninė mokykla turėjo didelę įtaką Europos muzikinės kultūros raidai. Nyderlandų kompozitorių išplėtoti polifonijos principai tapo universalūs, o daugelį meninių technikų savo kūryboje kompozitoriai panaudojo jau XX a.

Prancūzija. Prancūzijai XV–XVI a. tapo svarbių permainų epocha: XV amžiaus pabaigoje baigėsi Šimtametis karas (1337–1453) su Anglija. valstybės suvienijimas buvo baigtas; XVI amžiuje šalis patyrė religinius karus tarp katalikų ir protestantų. Stiprioje valstybėje su absoliučia monarchija išaugo dvaro švenčių ir liaudies švenčių vaidmuo. Tai prisidėjo prie meno, ypač tokius renginius lydinčios muzikos, raidos. Daugėjo vokalinių ir instrumentinių ansamblių (kapelų ir konsortų), kuriuos sudarė nemažai atlikėjų. Karinių žygių Italijoje metu prancūzai susipažino su italų kultūros pasiekimais. Jie giliai jautė ir priėmė idėjas Italijos Renesansas- humanizmas, harmonijos su aplinkiniu pasauliu siekimas, džiaugsmas gyvenimu.

Jei Italijoje muzikinis Renesansas pirmiausia buvo siejamas su mišiomis, tai prancūzų kompozitoriai kartu su bažnytine muzika ypatingas dėmesys buvo skiriamas pasaulietinei polifoninei dainai – šansonui. Susidomėjimas juo Prancūzijoje kilo XVI amžiaus pirmoje pusėje, kai buvo išleistas Klemenso Janequino (apie 1485-1558) muzikinių kūrinių rinkinys. Būtent šis kompozitorius laikomas vienu iš žanro kūrėjų.

Didelis choras programa veikia Klemensas Žanekenas (1475-1560). Vaikystėje Jeannequin dainavo bažnyčios chore savo gimtajame Chatellerault mieste (Centrinė Prancūzija). Vėliau, anot muzikos istorikų, mokėsi pas olandų meistrą Josquiną Desprezą arba pas vieną kompozitorių iš jo aplinkos. Gavęs kunigo šventimus, Žanekenas dirbo choro vadovu ir vargonininku; tada jį į pamaldas pakvietė kunigaikštis Gizas. 1555 metais muzikantas tapo Karališkosios koplyčios dainininku, o 1556-1557 m. - karališkojo rūmų kompozitorius. Klemensas Jeannekinas sukūrė du šimtus aštuoniasdešimt šansonų (išleistas 1530–1572 m.); rašė bažnytinę muziką – mišias, motetus, psalmes. Jo dainos dažnai buvo vaizdingos. Mūšio nuotraukos ("Marinjano mūšis", "Rentos mūšis", "Meco mūšis"), medžioklės scenos ("Medžioklė"), gamtos vaizdai ("Paukščių giedojimas", "Lakštingala") , "Lark" ), kasdienės scenos ("Moterų plepalai"). Nuostabiai vaizdingai kompozitoriui šansonu „Paryžiaus riksmai“ pavyko perteikti kasdienybės Paryžiaus atmosferą: į tekstą įvedė pardavėjų šūksnius („Pienas!“ – „Pyrageliai!“ – „Artišokai!“). - "Žuvis!" - "Degutukai!" - "Balandžiai! ! "-" Seni batai! "-" Vynas! "). Janequin beveik nenaudojo ilgų ir sklandžių temų atskiriems balsams ir sudėtingoms polifoninėms technikoms, pirmenybę teikdamas vardiniams skambučiams, kartojimams, onomatopoei.

Kita prancūzų muzikos kryptis siejama su visos Europos reformacijos judėjimu.

Bažnyčios pamaldose prancūzų protestantai (hugenotai) atsisakė lotynų kalbos ir polifonijos. Sakralinė muzika įgavo atviresnį, demokratiškesnį pobūdį. Vienas ryškiausių šios muzikinės tradicijos atstovų buvo Klodas Gudimelis (1514–1520–1572 m.) – psalmių apie Biblijos tekstus ir protestantų giesmes autorius.

Chansonas. Vienas pagrindinių prancūzų renesanso muzikos žanrų yra šansonas (pranc. chanson – „daina“). Jo ištakos – liaudies mene (epo legendų rimuotos eilės buvo perkeltos į muziką), viduramžių trubadūrų ir truverų mene. Turinio ir nuotaikos požiūriu šansonas galėjo būti labai įvairus – buvo meilės dainų, kasdienių, humoristinių, satyrinių ir kt. Kompozitoriai kaip tekstus ėmėsi liaudies eilėraščių ir šiuolaikinės poezijos.

Italija. Prasidėjus Renesansui Italijoje paplito kasdienis muzikavimas įvairiais instrumentais; susikūrė melomanų ratas. Profesinėje srityje išryškėjo dvi galingiausios mokyklos: romėnų ir venecijiečių.

Madrigalas. Renesanso laikais pasaulietinių žanrų vaidmuo išaugo. XIV amžiuje. madrigalas atsirado italų muzikoje (iš pozlnelat. matricale – „daina gimtąja kalba“). Ji susiformavo liaudies (piemenų) dainų pagrindu. Madrigalai buvo dainos dviem ar trim balsams, dažnai be instrumentinio akompanimento. Jie buvo parašyti šiuolaikinių italų poetų eilėmis, kuriose buvo pasakojama apie meilę; buvo dainų kasdieninėmis ir mitologinėmis temomis.

XV amžiuje kompozitoriai beveik niekada nesikreipė į šį žanrą; susidomėjimas juo atgijo tik XVI a. Būdingas XVI amžiaus madrigalo bruožas – glaudus muzikos ir poezijos ryšys. Muzika lanksčiai sekė tekstą, atspindėdama poetiniame šaltinyje aprašytus įvykius. Laikui bėgant susiformavo saviti melodiniai simboliai, žymintys švelnius atodūsius, ašaras ir kt. Kai kurių kompozitorių kūriniuose simbolika buvo filosofinė, pavyzdžiui, Gesualdo di Venosos madrigale „Mirstu, nelaimingas“ (1611).

Žanro klestėjimas patenka į XVI-XVII amžių sandūrą. Kartais kartu su dainos atlikimu buvo suvaidintas jos siužetas. Madrigalas tapo madrigalinės komedijos (choro kompozicija pagal komedijos pjesės tekstą) pagrindu, kuri paruošė operos pasirodymą.

Romos polifoninė mokykla. Džovanis de Palestrina (1525-1594). Romėnų mokyklos vadovas buvo Giovanni Pierluigi da Palestrina, vienas didžiausių Renesanso epochos kompozitorių. Jis gimė Italijos mieste Palestrinoje, kurio vardu gavo savo pavardę. Nuo vaikystės Palestrina dainavo bažnyčios chore, o sulaukęs pilnametystės buvo pakviestas į dirigento (choro vadovo) pareigas Šv.Petro bazilikoje Romoje; vėliau tarnavo Siksto koplyčioje (popiežiaus teismo koplyčioje).

Roma, katalikybės centras, pritraukė daug pirmaujančių muzikantų. Skirtingais laikais čia dirbo olandų meistrai, polifonistai Guillaume'as Dufay ir Josquinas Despres. Jų išvystyta komponavimo technika kartais trukdydavo suvokti paslaugos tekstą: jis pasimetė už išskirtinio balsų susipynimo ir žodžių, tiesą sakant, nesigirdėjo. Todėl bažnyčios valdžia tokius kūrinius vertino atsargiai ir pasisakė už grigališkojo choralo monofonijos grąžinimą. Polifonijos leistinumo bažnytinėje muzikoje klausimas buvo svarstomas net Katalikų bažnyčios Tridento susirinkime (1545-1563). Popiežiui artima Palestrina įtikino Bažnyčios vadovus galimybe kurti kūrinius, kuriuose kompozicinė technika netrukdytų suprasti teksto. Kaip įrodymą jis sukūrė popiežiaus Marcello mišias (1555), kurioje sudėtinga polifonija derinama su aiškiu ir išraiškingu kiekvieno žodžio skambesiu. Taip muzikantas „išgelbėjo“ profesionalią polifoninę muziką nuo bažnyčios valdžios persekiojimo. 1577 metais kompozitorius buvo pakviestas aptarti laipsnišką reformą – Katalikų bažnyčios šventųjų giesmių rinkinį. 80-aisiais. Palestrina buvo įšventinta, o 1584 metais tapo Muzikos magistrų draugijos – tiesiogiai popiežiui pavaldžių muzikantų asociacijos – nare.

Palestrinos kūrybiškumas persmelktas šviesaus požiūrio. Jo sukurti kūriniai amžininkus stebino ir aukščiausiu meistriškumu, ir kiekybe (daugiau nei šimtas mišių, trys šimtai motetų, šimtas madrigalų). Muzikos sudėtingumas niekada nebuvo kliūtis jos suvokimui. Kompozitorius mokėjo rasti aukso vidurį tarp kūrinių įmantrumo ir jų prieinamumo klausytojui. Palestrina pamatė pagrindinę kūrybinę užduotį kuriant vientisą didelį kūrinį. Kiekvienas jo giesmių balsas vystosi savarankiškai, bet kartu su likusiu sudaro vientisą visumą, o dažnai balsai susideda į nuostabiai gražius akordų derinius. Dažnai viršutinio balso melodija sklando virš kitų, nubrėždama polifonijos „kupolą“; visi balsai sklandūs ir išvystyti.

Kitos kartos muzikantai Giovanni da Palestrinos meną laikė pavyzdiniu, klasikiniu. Daugelis pasimokė iš jo raštų iškilių kompozitorių XVIIXVIII a

Kita Renesanso muzikos kryptis siejama su Venecijos mokyklos kompozitorių kūryba, kurios įkūrėjas buvo Adrianas Villartas (apie 1485-1562). Jo mokiniai buvo vargonininkas ir kompozitorius Andrea Gabrieli (1500–1520 m. – po 1586 m.), kompozitorius Cyprian de Pope (1515 arba 1516–1565) ir kiti muzikantai. Nors Palestrinos kūriniai pasižymi aiškumu ir griežtu santūrumu, Willartas ir jo pasekėjai išvystė didingą chorinį stilių. Norėdami pasiekti erdvinį garsą, grojant tembrus, jie savo kompozicijose panaudojo keletą chorų, esančių skirtingose ​​šventyklos vietose. Vardinių skambučių naudojimas tarp chorų leido užpildyti bažnyčios erdvę precedento neturinčiais efektais. Šis požiūris taip pat atspindėjo humanistinius visos eros idealus – savo linksmumu, laisve ir venecijietiškumu. meno tradicija- su jos troškimu visko šviesaus ir neįprasto. Venecijos meistrų kūryboje komplikavosi ir muzikinė kalba: prisipildė drąsių akordų derinių, netikėtų harmonijų.

Žymi Renesanso epochos figūra buvo Carlo Gesualdo di Venosa (apie 1560-1613), Venosos miesto princas, vienas iš didžiausi meistrai pasaulietinis madrigalas. Išgarsėjo kaip filantropas, liutnios atlikėjas, kompozitorius. Princas Gesualdo draugavo su italų poetu Torquato Tasso; vis dar yra įdomių laiškų, kuriuose abu menininkai aptaria literatūros, muzikos, vaizduojamojo meno klausimus. Tasso Gesualdo di Venosa daugelį eilėraščių perkėlė į muziką – taip atsirado daugybė itin meniškų madrigalų. Būdamas vėlyvojo Renesanso atstovu, kompozitorius sukūrė naują madrigalo tipą, kur jausmai buvo pirmoje vietoje – smurtiniai ir nenuspėjami. Todėl jo kūrybai būdinga apimties, intonacijos kaita, panaši į atodūsius ir net verkšlenimus, aštriai skambantys akordai, kontrastingi tempo kaitai. Šios technikos suteikė Gesualdo muzikai ekspresyvų, kiek keistą charakterį, ji stebino ir kartu traukė amžininkus. Gesualdo di Venosa palikimą sudaro septynios polifoninių madrigalų kolekcijos; tarp dvasinių kūrinių – „Šventosios giesmės“. Jo muzika šiandien nepalieka abejingo klausytojo.

Instrumentinės muzikos žanrų ir formų raida. Instrumentinė muzika taip pat pasižymėjo naujų žanrų atsiradimu, ypač instrumentiniu koncertu. Smuikas, klavesinas, vargonai pamažu virto soliniais instrumentais. Jiems parašyta muzika leido parodyti talentą ne tik kompozitoriui, bet ir atlikėjui. Visų pirma buvo vertinamas virtuoziškumas (gebėjimas susidoroti su techniniais sunkumais), kuris daugeliui muzikantų pamažu tapo savitiksliu. meninę vertę... XVII-XVIII amžių kompozitoriai dažniausiai ne tik kūrė muziką, bet ir meistriškai grojo instrumentais, vertėsi pedagogine veikla. Menininko savijauta daugiausia priklausė nuo konkretaus kliento. Paprastai kiekvienas rimtas muzikantas siekė gauti vietą monarcho ar turtingo aristokrato dvare (daug aukštuomenės atstovų turėjo savo orkestrus ar operos teatrus), arba šventykloje. Be to, dauguma kompozitorių lengvai derino bažnytinį muzikavimą su tarnavimu pasaulietiniam mecenatui.

Anglija. Renesanso epochos Anglijos kultūrinis gyvenimas buvo glaudžiai susijęs su reformacija. XVI amžiuje protestantizmas išplito visoje šalyje. Katalikų bažnyčia prarado dominuojančią padėtį, anglikonų bažnyčia tapo valstybine, kuri atsisakė pripažinti kai kurias katalikybės dogmas (pagrindines nuostatas); dauguma vienuolynų nustojo egzistuoti. Šie įvykiai turėjo įtakos Anglų kultūra, įskaitant muziką. Atidaryta muzikos skyriai Oksfordo ir Kembridžo universitetuose. Bajorų salonuose skambėjo klavišiniais instrumentais: mergele (klavesino rūšis), nešiojamaisiais (mažaisiais) vargonais ir kt. Populiarios buvo nedidelės kompozicijos, skirtos namų muzikai groti. Ryškiausias to meto muzikinės kultūros atstovas buvo Viljamas Birdas (1543 arba 1544-1623) – muzikos leidėjas, vargonininkas ir kompozitorius. Paukštis tapo anglų madrigalo protėviu. Jo kūriniai išsiskiria paprastumu (vengė sudėtingų polifoninių technikų), tekstą sekančios formos originalumu, harmonine laisve. Visos muzikinės priemonės skirtos gyvenimo grožiui ir džiaugsmui patvirtinti, o ne viduramžių griežtumui ir santūrumui. Kompozitorius turėjo daug madrigalų žanro pasekėjų.

Taip pat paukštis kūrė dvasinius kūrinius (mišias, psalmes) ir instrumentinę muziką. Savo kūriniuose mergelei jis panaudojo liaudies dainų ir šokių motyvus.

Kompozitorius labai norėjo, kad jo parašyta muzika „smagiai neštų bent šiek tiek švelnumo, atsipalaidavimo ir pramogų“ – taip Williamas Birdas rašė vienos iš savo muzikinių rinkinių pratarmėje.

Vokietija. Vokiečių muzikinės kultūros ryšys su reformacijos sąjūdžiu. XVI amžiuje Vokietijoje prasidėjo reformacija, kuri gerokai pakeitė religinį ir kultūrinį šalies gyvenimą. Reformacijos lyderiai buvo įsitikinę, kad reikia keisti pamaldų muzikinį turinį. Tai lėmė dvi priežastys. Iki XV amžiaus vidurio. bažnytinės muzikos žanruose dirbančių kompozitorių polifoninis įgūdis pasiekė nepaprastą sudėtingumą ir įmantrumą. Kartais buvo kuriami kūriniai, kurių dėl balsų melodingumo ir ilgų giesmių dauguma parapijiečių negalėjo suvokti ir dvasiškai išgyventi. Be to, pamaldos vyko italams suprantama, bet vokiečiams svetima lotynų kalba.

Reformacijos judėjimo įkūrėjas Martinas Liuteris (1483-1546) manė, kad reikia reformuoti bažnytinę muziką. Muzika, pirma, turėtų skatinti aktyvesnį parapijiečių dalyvavimą pamaldose (atliekant polifonines kompozicijas tai buvo neįmanoma), antra – ugdyti empatiją į biblinius įvykius (kam trukdė pamaldos lotyniškai). Taigi bažnytiniam giedojimui buvo keliami tokie reikalavimai: melodijos paprastumas ir aiškumas, tolygus ritmas, aiški giedojimo forma. Tuo remiantis atsirado protestantų giesmė - pagrindinis vokiečių renesanso bažnytinės muzikos žanras. 1522 m. Liuteris išvertė Naująjį Testamentą į vokiečių kalbą – nuo ​​šiol atsirado galimybė vesti pamaldas jų gimtąja kalba.

Renkant choralų melodijas aktyviai dalyvavo pats Liuteris, taip pat jo draugas vokiečių muzikos teoretikas Johanas Walteris (1490-1570). Pagrindiniai tokių melodijų šaltiniai buvo liaudies dvasinės ir pasaulietinės dainos – plačiai žinomos ir lengvai suprantamos. Melodijas kai kuriems choralams Liuteris kūrė pats. Vienas iš jų „Viešpats – mūsų atrama“ tapo Reformacijos simboliu XVI amžiaus religinių karų laikotarpiu.

Meistersingers ir jų menas. Kitas ryškus vokiečių renesanso muzikos puslapis yra susijęs su Meistersinger (vok. Meistersinger - "meisteris dainininkas") - poetų dainininkų iš amatininkų kūryba. Jie nebuvo profesionalūs muzikantai, o pirmiausia amatininkai - ginklakaliai, siuvėjai, stiklininkai, batsiuviai, kepėjai ir kt. Tokių muzikantų miesto sąjungoje buvo įvairių amatų atstovai. XVI amžiuje Meistersinger asociacijos egzistavo daugelyje Vokietijos miestų.

„Meistersingers“ savo dainas kūrė pagal griežtas taisykles, kūrybinę iniciatyvą glumino daugybė suvaržymų. Pradedantysis pirmiausia turėjo išmokti šias taisykles, tada išmokti atlikti dainas, tada kurti žodžius kitų žmonių melodijoms ir tik tada galėjo sukurti savo dainą. Melodijomis buvo laikomos garsių meisterdainininkų ir minnesingerių melodijos.

Išskirtinis XVI amžiaus Meistersinger Hansas Sachsas (1494-1576) buvo kilęs iš siuvėjų šeimos, bet paliko jaunystėje tėvų namai ir išvyko keliauti į Vokietiją. Klajonių metu jaunuolis išmoko batsiuvio amato, bet svarbiausia – susipažino su liaudies menu. Sachsas buvo gerai išsilavinęs, žinojo senovės ir viduramžių literatūra, skaitykite Bibliją vokiečių kalba. Jį giliai persmelkė reformacijos idėjos, todėl rašė ne tik pasaulietines, bet ir dvasines dainas (iš viso apie šešis tūkstančius dainų). Hansas Sachsas išgarsėjo ir kaip dramaturgas (žr. straipsnį „Renesanso teatro menas“).

Renesanso muzikos instrumentai. Renesanso kompozicija muzikos instrumentai gerokai išsiplėtė, prie jau esamų stygų ir ragų buvo pridėtos naujos veislės. Tarp jų ypatingą vietą užima smuikai – lenktinių stygų šeima, stebinanti savo grožiu ir skambesio kilnumu. Savo forma jie primena šiuolaikinės smuikų šeimos instrumentus (smuikas, altas, violončelė) ir netgi laikomi tiesioginiais jų pirmtakais (muzikinėje praktikoje jie egzistavo ir anksčiau XVIII vidurys amžiuje). Tačiau skirtumas ir reikšmingas vis dar egzistuoja. Altai turi rezonuojančių stygų sistemą; kaip taisyklė, jų yra tiek pat, kiek ir pagrindinių (nuo šešių iki septynių). Dėl rezonuojančių stygų vibracijos altas skamba švelniai, aksomiškai, tačiau instrumentą sunku naudoti orkestre, nes dėl didelio stygų kiekio jis greitai išsiderina.

Ilgą laiką alto skambesys buvo laikomas muzikos rafinuotumo pavyzdžiu. Altų šeimoje yra trys pagrindiniai tipai. Viola da gamba – didelis instrumentas, kurį atlikėjas pastatė vertikaliai ir suspaudė iš šonų kojomis (itališkas žodis gamba reiškia „kelis“). Dar dvi atmainos – viola da braccio (iš italų braccio – „dilbis“) ir viol d „cupid“ (fr. Viole d“ amour – „meilės altas“) buvo orientuotos horizontaliai, o grojant buvo prispaustos prie peties. Viola da gamba skambesio diapazonu artima violončelei, viola da braccio – smuikui, o viol d „cupid – altui.

Tarp plėšiamųjų Renesanso instrumentų pagrindinę vietą užima liutnia (lenk. lutnia, iš arabų „alud“ – „medis“). Į Europą iš Artimųjų Rytų jis atkeliavo XIV amžiaus pabaigoje, o XVI amžiaus pradžioje buvo sukurtas didžiulis šio instrumento repertuaras; pirmiausia buvo atliekamos dainos, pritariant liutniui. Litnia turi trumpą korpusą; viršutinė dalis plokščia, o apatinė primena pusrutulį. Prie plataus kaklo pritvirtintas grifas, o instrumento galvutė atlenkta beveik stačiu kampu. Jei norite, galite pamatyti panašumą į dubenį, prisidengusį liutnia. Dvylika stygų sugrupuota poromis, o garsas išgaunamas ir pirštais, ir specialia plokštele – kirtikliu.

XV-XVI amžiuje atsirado įvairių tipų klaviatūros. Pagrindinės tokių instrumentų rūšys – klavesinas, klavikordas, klavesinas, klavesinas, mergelė – buvo aktyviai naudojami Renesanso epochos muzikoje, tačiau tikrasis jų klestėjimas atėjo vėliau.

Ryškiausias reiškinys buvo tuo metu plačiai paplitę pasaulietiniai vokaliniai žanrai, persmelkti humanistinių krypčių dvasia. Ypatingą vaidmenį jų raidoje suvaidino muzikos meno profesionalizavimas: augo muzikantų meistriškumas, kūrėsi dainavimo mokyklos, kuriose nuo mažens buvo mokoma dainavimo, vargonavimo, muzikos teorijos. Visa tai paskatino patvirtinti griežto stiliaus polifoniją, reikalaujančią aukšto meistriškumo, profesionalaus kompozicijos ir atlikimo technikos įvaldymo. Šio stiliaus rėmuose veikia gana griežtos balso vedimo ir ritminės organizavimo taisyklės, išlaikant maksimalų balsų savarankiškumą. Nors bažnytinė muzika užėmė svarbią vietą griežtojo stiliaus meistrų kūryboje, kartu su kūriniais apie dvasinius tekstus, šie kompozitoriai parašė daug pasaulietinių daugiabalsių dainų. Ypač domina muzikiniai ir poetiniai pasaulietinių vokalinių žanrų įvaizdžiai. Tekstai išsiskiria turinio gyvumu ir aktualumu. Be meilės tekstų, itin populiarūs buvo satyriniai, lengvabūdiški, ditirambiški tekstai, kurie buvo derinami su nuostabiais profesionali įranga polifoninis raštas. Štai keletas prancūziško šansono tekstų, kurie yra kasdienės poezijos pavyzdys "Kelkis, miela Kolinette, laikas išgerti; juoko ir malonumo aš siekiu. Tegul visi pasiduoda džiaugsmui. Atėjo pavasaris... .“, „Tebūna prakeiktas turtas, jis atėmė Aš turiu savo draugą: aš paėmiau jos meilę, o kita - turtus, nuoširdi meilė meilės reikaluose mažai verta“.

Renesanso kultūra pirmiausia pasirodė Italijoje, o vėliau ir kitose šalyse. Istorija išsaugojo žinių apie dažnus žymių muzikantų judėjimus iš šalies į šalį, apie jų darbą vienoje ar kitoje koplyčioje, apie dažną skirtingų tautybių atstovų bendravimą ir kt.. Todėl Renesanso laikotarpio muzikoje pastebime reikšmingas ryšys tarp skirtingų tautinių mokyklų kompozitorių sukurtų kūrinių.

XVI amžius dažnai vadinamas „šokių amžiumi“. Italų renesanso humanistinių idealų įtakoje bažnytinių draudimų užtvanka galutinai buvo pralaužta, o potraukis „pasauliniams“, žemiškiems džiaugsmams atsiskleidė kaip neregėtas šokio ir dainos elementų sprogimas. Galingas dainos ir šokio populiarinimo veiksnys XVI a. suvaidino muzikos spausdinimo metodų išradimas: dideliais tiražais leidžiami šokiai ėmė klajoti iš vienos šalies į kitą. Kiekviena tauta prisidėjo prie bendro pomėgio, todėl šokiai, atitrūkdami nuo gimtosios žemės, keliavo po žemyną, keisdami išvaizdą, o kartais ir pavadinimą. Jų mada greitai plito ir greitai keitėsi.

Tuo pat metu Renesansas buvo plačių religinių judėjimų metas (husitai Bohemijoje, liuteronybė Vokietijoje, kalvinizmas Prancūzijoje). Visas šias įvairias to meto religinių judėjimų apraiškas galima derinti bendra koncepcija Protestantizmas. Protestantizmas įvairiuose tautiniuose judėjimuose vaidino svarbų vaidmenį kuriant ir stiprinant bendras tautų muzikines kultūras, be to, daugiausia liaudies muzikos srityje. Skirtingai nuo humanizmo, kuris apėmė gana siaurą žmonių ratą, protestantizmas buvo masiškesnė kryptis, plintanti tarp plačių žmonių sluoksnių. Vienas ryškiausių Renesanso epochos muzikos meno reiškinių yra protestantų giesmė. Atsirado Vokietijoje reformacijos judėjimo įtakoje, priešingai nei katalikų garbinimo atributai, pasižymėjo ypatingu emociniu ir semantiniu turiniu. Liuteris ir kiti protestantizmo atstovai didelę reikšmę teikė muzikai: "Muzika džiugina žmones, pamiršta pyktį. Pašalina pasitikėjimą savimi ir kitus trūkumus... Jaunimą reikia nuolat mokyti muzikos, nes ji ugdo gudrius, visiems tinkamus žmones. “. Taigi muzika Reformacijos sąjūdyje buvo laikoma ne prabanga, o savotiška „kasdienine duona“ – ji buvo raginama atlikti didelį vaidmenį protestantizmo propagandoje ir formuojantis. dvasinė sąmonė plačios masės.

ŽANRAS:

Vokaliniai žanrai

Visa era kaip visuma pasižymi ryškiu vokalinių žanrų, o ypač vokalo, vyravimu. polifonija... Neįprastai sudėtingas griežto stiliaus polifonijos įvaldymas, tikras moksliškumas, virtuoziška technika sugyveno su ryškiu ir gaiviu kasdienybės sklaidos menu. Instrumentinė muzika įgauna tam tikrą savarankiškumą, tačiau jos tiesioginė priklausomybė nuo vokalinių formų ir kasdienių šaltinių (šokio, dainos) bus įveikta tik kiek vėliau. Pagrindiniai muzikos žanrai išlieka susiję su žodiniu tekstu. Renesanso humanizmo esmė atsispindėjo Frottol ir Vilanell stilių chorinių dainų kūrime.
Šokių žanrai

Renesanso laikais kasdienis šokis įgijo didelę reikšmę. Italijoje, Prancūzijoje, Anglijoje, Ispanijoje atsiranda daug naujų šokio formų. Įvairūs visuomenės sluoksniai turi savo šokius, lavina jų atlikimo manierą, elgesio taisykles per balius, vakarus, šventes. Renesanso šokiai yra sudėtingesni už paprastus vėlyvųjų viduramžių prakeiksmus. Šokius su apvaliu šokiu ir linijinio rango kompozicija keičia poriniai (duetiniai) šokiai, sukurti sudėtingais judesiais ir figūromis.
Volta – italų kilmės porinis šokis. Jo pavadinimas kilęs iš italų kalbos žodžio voltare, kuris reiškia „pasukti“. Dydis trijų taktų, tempas vidutiniškai greitas. Pagrindinis šokio raštas – džentelmenas vikriai ir staigiai apverčia su juo šokančią damą ore. Šis lipimas paprastai daromas labai aukštai. Tai reikalauja iš džentelmeno didelės jėgos ir miklumo, nes, nepaisant judesių aštrumo ir tam tikro veržlumo, kėlimas turi būti atliktas aiškiai ir gražiai.
Galliard – senas italų kilmės šokis, paplitęs Italijoje, Anglijoje, Prancūzijoje, Ispanijoje, Vokietijoje. Ankstyvųjų galliardų tempas vidutiniškai greitas, dydis – trijų taktų. „Galliarda“ dažnai buvo atliekama po pavanos, su kuria kartais buvo temiškai susieta. Galiardai XVI a išlaikoma melodingoje-harmoninėje tekstūroje su melodija viršutiniame balse. Galliard melodijos buvo populiarios tarp plačių Prancūzijos visuomenės sluoksnių. Serenadų metu Orleano studentai liutniomis ir gitaromis grojo galliardines melodijas. Kaip ir varpelis, galliardas turėjo savotiško šokio dialogo charakterį. Kavalierius judėjo po salę su savo ponia. Kai vyras atliko solo, dama liko vietoje. Vyrų solą sudarė įvairūs sudėtingi judesiai. Po to jis vėl priėjo prie ponios ir tęsė šokį.
Pavana - šoninis XVI-XVII amžiaus šokis. Tempas vidutiniškai lėtas, 4/4 arba 2/4 ritmo. Įvairūs šaltiniai nesutaria dėl jo kilmės (Italija, Ispanija, Prancūzija). Populiariausias variantas – ispaniškas šokis, imituojantis povo, vaikštančio gražiai slenkančia uodega, judesius. Buvo arti boso šokio. Skambant pavanų muzikai, vyko įvairios iškilmingos procesijos: valdžios įėjimas į miestą, kilmingos nuotakos išlydėjimas į bažnyčią. Prancūzijoje ir Italijoje pavana yra žinoma kaip teismo šokis. Iškilmingas pavanos pobūdis leido dvaro visuomenei spindėti malone ir malone savo manierose ir judesiuose. Žmonės ir buržuazija šio šokio nešoko. Pavane, kaip ir menuetas, buvo atliktas griežtai pagal rangą. Karalius ir karalienė pradėjo šokį, tada į šokį įžengė dofinas ir kilminga ponia, tada princai ir kt. Kavalieriai atliko pavaną su kardu ir drapanais. Moterys buvo pasipuošusios iškilmingomis suknelėmis su sunkiomis ilgomis tranšėjomis, kurias reikėjo meistriškai vedžioti judesių metu, nepakeliant jų nuo grindų. Trankos judėjimas padarė judesius gražius, suteikdamas pavanei puošnumo ir iškilmingumo. Karalienei damų palydovės vežė traukinį. Prieš prasidedant šokiui, jis turėjo apeiti salę. Pasibaigus šokiui, poros vėl vaikštinėjo po salę nusilenkusios ir pasilenkusios. Tačiau prieš užsidėdamas kepurę, džentelmenas turėjo uždėti dešinę ranką ant damai ant peties, kaire ranka (laikydamas skrybėlę) ant juosmens ir pabučiuoti į skruostą. Šokio metu damos akys buvo nuleistos; tik karts nuo karto pažiūrėdavo į savo gražuolę. Pavana ilgiausiai buvo saugoma Anglijoje, kur buvo labai populiari.
Allemande - lėtas vokiečių kilmės šokis 4 taktais. Jis priklauso masiniams „žemiems“, be šuolių šokiams. Atlikėjai viena po kitos tapo poromis. Porų skaičius nebuvo ribojamas. Ponas laikė ponios rankas. Kolona judėjo aplink salę, o pasiekę pabaigą dalyviai apsisuko vietoje (neatskirdami rankų) ir tęsė šokį priešinga kryptimi.
Courant - italų kilmės teismų šokis. Skambutis buvo paprastas ir sudėtingas. Pirmąjį sudarė paprasti obliavimo žingsniai, daugiausia atliekami į priekį. Sudėtingas varpelis buvo pantomiminio pobūdžio: trys džentelmenai pakvietė tris damas dalyvauti šokyje. Ponios buvo nuvestos į priešingą salės kampą ir pakviestos šokti. Ponios atsisakė. Ponai, gavę atsisakymą, išėjo, bet vėl grįžo ir atsiklaupė prieš damas. Tik po pantomimos scenos prasidėjo šokis. Yra skirtumų tarp italų ir prancūzų tipų varpelių. Itališkas varpelis – tai gyvas 3/4 ar 3/8 metrų šokis paprastu ritmu melodingoje-harmoniškoje tekstūroje. Prancūzų – iškilmingas šokis („dance of way“), sklandi, išdidi procesija. 3/2 dydžio, vidutinio tempo, gerai išvystyta polifoninė tekstūra.
Sarabandė – populiarus XVI – XVII amžių šokis. Kilęs iš ispanų moteriško šokio su kastanetėmis. Iš pradžių jį lydėjo dainavimas. Garsus choreografas ir mokytojas Carlo Blazis viename iš savo kūrinių duoda Trumpas aprašymas Sarabande: "Šiame šokyje kiekvienas renkasi damą, kuriai nėra abejingas. Muzika duoda ženklą, o du įsimylėjėliai atlieka šokį, kilnų, saikingą, tačiau šio šokio svarba netrukdo mėgautis malonumu, o kuklumas suteikia jam dar daugiau grakštumo; atrodo, visiems malonu stebėti šokėjus, kurie atlieka įvairias figūras, judesiais išreiškia visas meilės fazes. Iš pradžių sarabandos tempas buvo vidutiniškai greitas, vėliau (nuo XVII a.) atsirado lėta prancūziška sarabanda su būdingu ritminiu raštu: ...... Savo tėvynėje sarabanda pateko į nepadorių šokių kategoriją 1630 m. buvo uždraustas Kastilijos tarybos.
Gigue - anglų kilmės šokis, greičiausias, trynukas, virstantis trijuliu. Iš pradžių gigas buvo porinis šokis, tačiau tarp jūreivių paplito kaip solo, labai greitas komiško personažo šokis. Vėliau jis pasirodė instrumentinėje muzikoje kaip paskutinė senos šokių siuitos dalis.