Фламандская живопись считается одним из первых опытов художников в написании картин маслом. Авторство этого стиля, как и изобретение самих масляных красок, приписывается братьям ванн Эйк. Стилистика фламандской живописи присуща практически всем авторам эпохи Возрождения, в частности небезызвестный Леонардо да Винчи, Питер Брейгель и Петрус Кристуса оставили после себя массу бесценных произведений искусства именно в этом жанре.

Для того чтобы написать картину по данной методике вам потребуется предварительно создать рисунок на бумаге, ну и конечно же не забудьте купить мольберт . Размер бумажного трафарета должен точно соответствовать размеру будущей картины. Далее рисунок переносится на белый клеевой грунт. Для этого по периметру изображения проделывается масса мельчайших отверстий иглами. Закрепив рисунок в горизонтальной плоскости, берут порошок угля и посыпают им области с отверстиями. Сняв бумагу, отдельные точки соединяют острым кончиком кисти, пера или карандаша. Если используются чернила, то они должны быть строго прозрачными, дабы не нарушить белизну грунта, который собственно и придает оконченным картинам особый стиль.

Перенесенные рисунки необходимо оттушевать прозрачной коричневой краской. Во время процесса следует пристально следить за тем, чтобы грунт постоянно оставался видимым через наносимые слои. В качестве тушевки могло быть использовано масло либо темпера. Чтобы не допустить впитывания масляной тушевки в грунт, его предварительно покрывали клеем. Иероним Босх использовал для этой цели коричневый лак, благодаря чему его картины сохраняли цвет на протяжении столь долгого времени.

На данном этапе выполняется самый большой объем работ, поэтому вам непременно стоит купить мольберт настольный , ибо каждый уважающий себя художник обладает парочкой таких инструментов. Если картину планировалось закончиться в цвете, то предварительным слоем выступали холодные, светлые тона. По ним, опять же тонкимлессировочным слоем наносились масляные краски. В итоге картина приобретала жизненные оттенки и смотрелась намного эффектней.

Леонардо да Винчи оттушевывал в тенях весь грунт одним тоном, являющимся комбинацией из трех цветов: красной охры, краплака и черной. Одежду и фон работ он прописывал прозрачными перекрывающимися между собой слоями краски. Такая техника позволяла передать изображению особую характеристику светотени.

Фламандский и итальянский методы живописи

Фламандский и итальянский методы принадлежат масляной живописи. В компьютерной графике эти знания могут помочь найти свой творческий метод работы над иллюстрацией.

А. Арзамасцев

ИТАЛЬЯНСКИЙ МЕТОД РАБОТЫ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который при менялся в течение очень долгого времени - с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача - передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени ста ли более широко применять новую основу для живописи - холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.
Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в от дельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем вы делить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.
Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серы ми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, за тем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой. Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов.
Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской - ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палит ре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой на носили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. gris - серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.
В случае применения грунта активного цвета подмалевок час то велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом исполь¬зовали принцип дополнительных цветов - например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном ".

Примечание.
1 Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу сущест¬вует три простых цвета - желтый, синий и красный. От их смешения получается три составных цвета - зеленый, фиоле¬товый и оранжевый. Составной цвет яв¬ляется дополнительным к противопо¬ложному простому, то есть от их смеше¬ния получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый - над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй - над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая - рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.
Основоположником итальян¬ского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости
от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является не большое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.
Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полу тона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее,
чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням.
Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.
С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ.
Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой
подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воз духа. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по се рому грунту без теплой под кладки.
Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая се рым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский - по серому, а К. Брюллов - по темно-корич невому грунту. Интересным
приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком кар тоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рису нок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризайлью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.
Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них - это не очень хорошая сохранность про изведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.
Каждый метод имеет свои преимущества и свои недостатки. Главное, он должен соответствовать поставленной перед художником задаче, и, безусловно, любой метод всегда требует последовательного и продуманного применения.

РУБЕНС Питер Пауль

Отрывок из книги Д. И. Киплика «Техника живописи»

Рубенс владел в совершенстве итальянской манерой живописи, которую он усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал. В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для всех своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал а 1а rimа, с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.
Третий вариант манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, то есть более светлых, тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.
Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого
грунта. Для серого грунта служи ли свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.
Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах а 1а рrimа в тенях не допускал он ни белой, ни черной краски. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:
«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила - яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, располагая их один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».
Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют со временные краски на одном масле.
Произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро.

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ.

Перед вами работы художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Эти про изведения разных авторов и разные по сюжету объединяет один прием письма - фламандский метод живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плот ной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого кар тона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте.
Следующий этап работы - перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошкам угля. По падая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись на рушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополни тельным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из после дующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками за ранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщи ной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. По мимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они ВЫПЕЛИ ИЗ мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом - скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Секреты старых мастеров

Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками - белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила--яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”".

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599-1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок - широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758-1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,- темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком - холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Секреты изготовления материалов для живописи маслом

ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА

Масла из семян льна, конопли, подсолнуха, а также ядер грецкого ореха получают посредством выжимания прессом. Существует два способа выжимания: горячий и холодный. Горячий, когда раздробленные семена подогревают и получают сильно окрашенное масло, которое мало пригодно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из семян холодным способом, его получается меньше, чем при горячем способе, но зато оно не загрязнено различными примесями и не имеет темно-коричневого цвета, а лишь слабо окрашено в желтый цвет. Свежеполученное масло содержит ряд вредных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, сильно влияющих, на его способность к высыханию и образованию прочных пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как говорят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и всякие загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим способом облагораживания масла является его уплотнение, то есть оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, закрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут хорошо высушенные из черного хлеба сухари, примерно столько, чтобы они занимали х/5 банки. Затем банки с маслом ставят на солнце и воздух на 1,5-2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и становится почти бесцветным. Сухари же удерживают белковые слизи и различные загрязнения, содержащиеся в масле.Полученное таким образом масло является наилучшим живописным материалом и с успехом может применяться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно образует прочные и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и блеск. Это масло высыхает в тонком слое медленно, но сразу во всей своей толще и дает очень прочные блестящие пленки. Необработанное масло сохнет только с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совершенно сырое масло.

ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ

Олифой называется вареное высыхающее растительное масло (льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от условий варки масла, температуры варки, качества и предварительной обработки масла получают совершенно различные по качеству и свойствам олифы.Для приготовления доброкачественной живописной олифы надо брать хорошее льняное или маковое масло, не содержащее никаких посторонних примесей и загрязнений.Существует три основных способа приготовления олифы: быстрое нагревание масла до 280-300° - горячий способ, при котором масло закипает; медленное нагревание масла до 120-150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, - холодный способ и, наконец, третий способ - томление масла в теплой печи в течение 6-12 суток. Наилучшие олифы, пригодные для живописных целей1, можно получить только посредством холодного способа и томления масла.Холодный способ варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медленно его нагревая в течение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в стеклянный сосуд и в открытом виде ставят на воздухе и солнце на 2-3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, стараясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают.Томление масла заключается в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и ставят в теплую печь на 12-14 дней. Когда на масле появится пена, оно считается готовым. Пену снимают, дают маслу отстояться 2-3 месяца на воздухе и солнце в стеклянной банке, затем осторожно сливают, не трогая осадка, и процеживают через марлю.В результате варки масла по этим двум способам получают очень светлые, хорошо уплотненные масла, дающие при высыхании прочные и блестящие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как вода испаряется в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в осадке. Для лучшего осаждения белковых веществ и других примесей во время отстаивания масла полезно в него положить небольшое количество хорошо просушенных сухарей из черного хлеба. Во время же варки масла следует в него положить 2-3 головки мелко нарезанного чеснока.Хорошо сваренные олифы, в особенности из макового масла, являются хорошим живописным материалом и могут добавляться в масляные краски, применяться для разжижения красок в процессе письма, а также служить составной частью масляных и эмульсионных грунтов.

Создан 13 янв 2010

Н. ИГНАТОВА, старший научный сотрудник отдела исследований художественных произведений Всероссийского научно-реставрационного центра имени И. Э. Грабаря

Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте,
Следующий этап работы - перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из последующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками заранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщиной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. Помимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом - скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Он работал в технике кьяроскуро (свет-тень), в которой происходит контрастное противопоставление темных участков картины светлым. Примечательно, что не обнаружено ни одного эскиза Караваджо. Он работал сразу над чистовым вариантом произведения.

Живопись 17 века в Италии, Испании и Нидерландах восприняла новые веяния как глоток свежего воздуха. В подобной технике работали итальянцы де Фьори и Джентилески, испанец Рибера, Тербрюгген и Барбюрен.
Также караваджизм оказал сильное влияние на этапы творчества таких мастеров, как Питер Пауль Рубенс, Жорж де Латур и Рембрандт.

Объемные полотна караваджистов поражают своей глубиной и вниманием к деталям. Давайте больше поговорим о голландских живописцах, работавших с этой техникой.

Самым первым идеи воспринял Хендрик Тербрюгген. Он в начале XVII века посетил Рим, где познакомился с Манфреди, Сарачени и Джентилески. Именно голландец положил начало утрехтской школе живописи с этой техникой.

Сюжеты полотен обладают реалистичностью, для них характерен мягкий юмор изображаемых сцен. Тербрюгген показывал не только отдельные моменты современной ему жизни, но и переосмысливал традиционный натурализм.

Дальше в развитии школы пошел Хонтхорст. Он обратился к библейским историям, но сюжет строил с бытовой точки зрения голландцев XVII века. Так, на его картинах мы видим явное влияние техники кьяроскуро. Именно работы под влиянием караваджистов принесли ему славу в Италии. За свои жанровые сценки при свечах он получил прозвище «ночной».

В отличие от утрехтской школы, фламандские живописцы вроде Рубенса и ван Дейка не стали ярыми сторонниками караваджизма. Этот стиль обозначен в их работах лишь как отдельный этап становления личного стиля.

Адриан Браувер и Давид Тенирс

За несколько веков живопись фламандских мастеров претерпевает значительные изменения. Мы начнем наш обзор художников с более поздних этапов, когда произошел отход от монументальных полотен к узконаправленным сюжетам.

Сначала Браувер, а после и Тенирс Младший в основу творчества ставят сценки из повседневной жизни простых голландцев. Так, Адриан, продолжая мотивы Питера Брейгеля, несколько изменяет технику написания и фокус своих картин.

Он акцентируется на самой неприглядной стороне быта. Типажи для полотен он ищет в прокуренных полутемных кабаках и трактирах. Тем не менее, картины Браувера поражают своей экспрессией и глубиной характеров. Художник прячет главных героев в глубине, выставляя на первый план натюрморты.

Драка за игрой в кости или карты, спящий курильщик или пляшущие пьяницы. Именно такие сюжеты интересовали живописца.

Но более поздние работы Браувера становятся мягкими, в них уже юмор преобладает над гротеском и безудержностью. Теперь полотна содержат философские настроения и отображают неспешность задумчивых персонажей.

Исследователи говорят, что в XVII веке фламандские художники начинают мельчать по сравнению с предыдущим поколением мастеров. Однако мы просто видим переход от яркой экспрессии мифических сюжетов Рубенса и бурлеска Йорданса к спокойному быту крестьян у Тенирса Младшего.

Последний, в частности, сконцентрировался на беззаботных моментах деревенских праздников. Он старался изобразить свадьбы и гуляния простых земледельцев. Причем особое внимание уделялось внешним деталям и идеализации образа жизни.

Франс Снейдерс

Как и Антон ван Дейк, о котором мы поговорим позже, начал обучение у Хендрика ван Балена. Кроме этого, его наставником был также Питер Брейгель Младший.

Рассматривая работы этого мастера, мы знакомимся еще с одной гранью творчества, которыми так богата фламандская живопись. Картины Снейдерса совершенно не похожи на полотна его современников. У Франса получилось найти свою нишу и развиться в ней до высот непревзойденного мастера.

Он стал лучшим в изображении натюрмортов и животных. Как художника-анималиста его часто приглашали другие живописцы, в частности Рубенс, для создания определенных частей своих шедевров.

В творчестве Снайдерса наблюдается постепенный переход от натюрмортов в ранние годы к сценам охоты в более поздние периоды. При всей нелюбви к портретам и изображению людей они все же у него присутствуют на полотнах. Как же он выходил из положения?

Все просто, Франс приглашал для создания образов охотников Янсенса, Йорданса и других знакомых по гильдии мастеров.

Таким образом, мы видим, что живопись 17 века во Фландрии отражает неоднородный этап перехода от предыдущих техник и взглядов. Он происходил не так гладко, как в Италии, но дал миру совершенно необычные творения фламандских мастеров.

Якоб Йорданс

Фламандская живопись 17 века характеризуется большей свободой по сравнению с предшествующим периодом. Здесь вы можете увидеть не только живые сцены из жизни, но и зачатки юмора. В частности, нередко позволял себе внести частичку бурлеска в свои полотна.

В своем творчестве он не достиг значительных высот как портретист, но тем не менее, стал едва ли не лучшим в передаче характера на картине. Так, одна из основных его серий - «Празднества бобового короля» - построена на иллюстрировании фольклора, народных присказок, прибауток и поговорок. На этих полотнах изображена многолюдная, веселая, бурлящая жизнь голландского общества XVII века.

Говоря про голландское искусство живописи этого периода, мы часто будем упоминать имя Питера Пауля Рубенса. Именно его влияние отразилось на работах большинства фламандских художников.

Йорданс также не избежал этой участи. Он некоторое время поработал в мастерских Рубенса, создавая эскизы для полотен. Однако лучше у Якоба получалось творить в технике тенебризм и кьяроскуро.

Если присмотреться к шедеврам Йорданса, сравнить их с произведениями Питера Пауля, мы увидим явное влияние последнего. Но полотна Якоба отличаются более теплыми цветами, свободой и мягкостью.

Питер Рубенс

Обсуждая шедевры фламандской живописи, нельзя не упомянуть Рубенса. Питер Пауль еще при своей жизни был признанным мастером. Его считают виртуозом религиозных и мифических тем, но не меньший талант художник проявлял в технике пейзажа и портрета.

Он вырос в семье, которая попала в опалу из-за проделок отца в молодости. Вскоре после смерти родителя их репутация восстанавливается, и Рубенс с матерью возвращаются в Антверпен.

Здесь молодой человек быстро приобретает необходимые связи, его делают пажом графини де Лялен. Дополнительно Питер Пауль знакомится с Тобиасом, Верхахтом, ван Ноортом. Но особое влияние на него как наставник оказал Отто ван Веен. Именно этот художник сыграл решающую роль в формировании стиля будущего мастера.

После четырех лет стажировки у Отто Рубенса принимают в цеховое объединение художников, граверов и скульпторов под названием «гильдия святого Луки». Окончанием обучения, по давней традиции голландских мастеров, стало путешествие в Италию. Там Питер Пауль занимался изучением и копированием лучших шедевров этой эпохи.

Не удивительно, что картины фламандских художников своими чертами напоминают технику некоторых итальянских мастеров Ренессанса.

В Италии Рубенс жил и работал при известном меценате и коллекционере Винченцо Гонзага. Этот период его творчества исследователи называют мантуанским, потому что в этом городке находилось имение покровителя Питера Пауля.

Но провинциальное место и стремление Гонзага использовать его не понравились Рубенсу. В письме он пишет, что с таким же успехом Виченцо мог воспользоваться услугами портретистов-ремесленников. Через два года молодой человек находит покровителей и заказы в Риме.

Главным достижением римского периода стала роспись Санта-Мария-ин-Валичелла и алтаря монастыря в Фермо.

После смерти матери Рубенс возвращается в Антверпен, где быстро становится самым высокооплачиваемым мастером. Жалование, получаемое им при брюссельском дворе, позволило жить на широкую ногу, иметь большую мастерскую, множество подмастерий.

Кроме этого, Питер Пауль сохранил отношения с орденом иезуитов, у которых воспитывался в детстве. От них он получает заказы на внутреннее убранство антверпенской церкви святого Карла Борромея. Здесь ему помогает лучший ученик - Антон ван Дейк, о котором мы поговорим далее.

Вторую половину жизни Рубенс провел в дипломатических миссиях. Незадолго до смерти он купил себе поместье, где осел, занялся пейзажами и изображением жизни крестьян.

В творчестве этого великого мастера особенно прослеживается влияние Тициана и Брейгеля. Самыми знаменитыми произведениями являются полотна «Самсон и Далила», «Охота на гиппопотама», «Похищение дочерей Левкиппа».

Рубенс оказал настолько сильное влияние на западноевропейскую живопись, что в 1843 году на Зеленой площади в Антверпене ему был поставлен памятник.

Антон ван Дейк

Придворный портретист, мастер мифических и религиозных сюжетов в живописи, художник - все это характеристики Антона ван Дейка, лучшего ученика Питера Пауля Рубенса.

Техники живописи этого мастера сформировались во время обучения у Хендрика ван Балена, которому его отдали в подмастерья. Именно годы, проведенные в мастерской этого живописца, позволили Антону быстро обрести местную славу.

В четырнадцать лет он пишет первый шедевр, в пятнадцать открывает свою первую мастерскую. Так в юном возрасте ван Дейк становится антверпенской знаменитостью.

В семнадцать лет Антона принимают в гильдию святого Луки, где он становится подмастерьем у Рубенса. За два года (с 1918 по 1920) ван Дейк пишет на тринадцати досках портреты Иисуса Христа и двенадцати апостолов. Сегодня эти работы хранятся во многих мировых музеях.

Искусство живописи Антона ван Дейка было больше ориентировано на религиозную тематику. Он пишет в мастерской Рубенса свои знаменитые полотна «Коронование венцом» и «Поцелуй Иуды».

С 1621 года начинается период путешествий. Сначала молодой художник работает в Лондоне, при короле Якове, после едет в Италию. В 1632 году Антон возвращается в Лондон, где Карл I его посвящает в рыцари и дает должность придворного художника. Здесь он и работал до своей смерти.

Его полотна экспонируются в музеях Мюнхена, Вены, Лувра, Вашингтона, Нью-Йорка и многих других залах мира.

Таким образом, сегодня мы с вами, дорогие читатели, узнали о фламандской живописи. Вы получили представление об истории ее становления и технике создания полотен. Кроме этого, мы познакомились вкратце с величайшими нидерландскими мастерами этого периода.