Эссе

Очерк

Очерк - это художественно-публицистический жанр, в котором сочетаются логико-рациональный и эмоционально-образный способы отражения действительности для решения определœенных аспектов концепции человека или общественной жизни. Так гласит научное определœение жанра. Что же оно обозначает?

Прежде всœего то, что очеркист художественно воплощает в слове реальные исторические лица и события, составляя о них мнение на основании системного исследования объекта. Суждение достигается путем анализа, а заключение и вывод являются логическим его завершением.

Словом, очерк - одновременно и документально-научное осмысление действительности, и эстетическое освоение мира. Не случайно же очерк сравнивают с художественными произведениями и даже с живописью, подчеркивая: если рассказ - живописная картина, то очерк - графический рисунок или эскиз к картинœе. Он как бы на грани между документом и обобщенным художественным образом. В случае если бы историки сегодня не имели других источников, кроме очерковой литературы, то и в данном случае они смогли бы верно представить себе минувшую жизнь: русский очерк содержит огромный художественно-познавательный материал, отражающий многие важные моменты развития страны на протяжении ряда десятилетий.

Ведь очерк в истории русской публицистики известен с конца 18 века. И отличался он не только широтой охвата и тематическим многообразием, но и постановкой волнующих, актуальных проблем современности. По этой причине познавательная ценность русской очерковой литературы неотделима от ее активной роли в истории освободительного движения. На протяжении всœей своей истории - от появления до современного развития - очерк стремился знакомить читателя с новыми, рождающимися формами жизни и ее повсœедневным ходом, пробуждать общественное мнение и формировать понимание права выдвигать и отстаивать передовые мысли, сочетая объективную оценку действительности с субъективным мнением, сравнениями и параллелями между ними. Только тогда, когда публицист проявляет себя как компетентный исследователь, тонкий аналитик, он может убедить читателя в верности своих оценок и суждений.

Исследователи выделяют несколько видов очерков.

Портретный очерк разрабатывает определœенный аспект концепции человека, раскрывает внутренний мир героя, социально-психологическую мотивацию его поступков, индивидуальное и типическое в характере. Очеркист ищет в реальной жизни такую личность, которая воплощала бы в себе основные типические черты своей социальной среды и одновременно отличалась своеобразием черт характера, оригинальностью мысли. И уже затем создает не фотографическое изображение, а художественно-публицистическое отображение индивидуального образа.

Это не простая биографическая справка. Жизнь человека нельзя раскрыть в еенравственной красоте, в богатстве ее творческого проявления, подменяя рассказ о ней изложением анкетных данных или описанием технологии труда героя.

Чтобы портретный очерк занял целую газетную страницу, нужна такая личность, которая была бы очень значительной. Ведь журналист лишь в деталях, штрихами намечает портрет своего героя. При этом и менее, чем в 300-400 строк очеркист вряд ли уложится: относительный лаконизм жанра сочетается здесь с публицистической разработкой актуальной проблемы, анализом психологии героя.

Проблемный очерк включает в себя ряд подвидов: экономический, социологический, философский, экологический, судебный, полемический и другие. Здесь в роли публициста выступает специалист в определœенной области. Предметом его исследования и художественно-публицистического отражения становится актуальная проблема, вставшая перед обществом в конкретный текущий момент. Это концептуальный авторский монолог, просвеченный индивидуальным видением человека и ситуации, в которой он действует.

Очеркист-проблемник не просто разрабатывает тему с помощью эмоционально-образных выразительно-изобразительных средств, а создает образ ситуации. На первый план выходит уже не показ конкретной личности, а научно-публицистическое исследование проблемы. Роль автора здесь всœегда активная, - он вступает в прямой разговор с читателœем, свободно оперируя знаниями по истории вопроса, цифрами, статистическими данными.

Такой вид очерка не частый гость на страницах газет. Создавая развернутый образ ситуации, он значительно объёмнее проблемно-аналитических жанров - корреспонденции и статьи. По этой причине проблемный очерк - форма журнальной или даже книжной публицистики.

Путевой очерк - один из самых старых видов. Его особенности заключаются в том, что объект изучения развертывается для автора постепенно. Действительно, путешествуя, публицист всматривается в людей, в ситуации, фиксирует факты и события, отражая их через призму индивидуальных наблюдений. В передаче личных впечатлений от возникающих перед глазами очеркиста форм жизни, обычаев, нравов, социальных контрастов и заключается специфика путевого очерка. В нем сочетаются элементы портретного и проблемного очерков.

Это не случайно: сами истоки русского очерка следует искать именно здесь, в данном виде жанра. Обострение социальных противоречий в России 18 века поставило перед публицистами задачу показать панораму развивающихся событий. Новое отношение к действительности сочеталось с поиском новых форм ее отражения. Так появились "Путешествие из Петербурга в Москву" А.Н.Радищева и "Письма русского путешественника" Н.М.Карамзина.

Нередко путевые очерки публикуются с продолжениями, создавая иллюзию совместного путешествия автора и читателœей. Очеркист становится глазами своей аудитории, используя для этого репортажные приемы.

Стилистическая языковая структура очерка полностью соответствует цели, поставленной автором, и виду очерка, избранному им для художественно-публицистического осмысления действительности. Краткость, лаконизм, умение в сжатой форме сказать о многом, создать многогранную картину - один из базовых признаков высокого профессионального мастерства очеркиста.

Особую роль в очерке играют пейзажи. Описание природы помогает раскрыть и обстановку, в которой происходит действие, и эмоционально-психологическое состояние героев очерка или самого очеркиста. В выявлении существенных признаков природных явлений, показе их взаимосвязи с главной идеей очерка, выразительных подробностей и детализации очеркист может достичь необычайной глубины проникновения в самую суть описываемого.

При этом в практике начинающих журналистов глубина осмысления пережитого и увиденного часто подменяется однообразием тематики, иллюстративным скольжением по поверхности жизни, сухостью изложения мысли, бедностью лексического запаса, - очерком здесь называют всякое описание факта͵ события, человека.

По этой причине еще раз заметим, что русская очерковая публицистика прежде всœего стремится к активному вторжению в жизнь, к проблемности, к новизне, к раскрытию фактов большой социальной значимости. А яркая, образная манера повествования, острые индивидуальные речевые характеристики, метафоры, сравнения, гиперболы способствуют большей выразительности и художественно-публицистическому отображению действительности.

Одним из эффективных методов построения очерка является ассоциативный способ изложения, типичным проявлением которого служат авторские размышления. Авторские ассоциации, как правило, углубляют образно-психологическую разработку основной идеи повествования.

Очень важно, чтобы всœе ситуации, факты, события, ассоциации представляли единое целое, подчинялись единой цели - разработке темы, избранной очеркистом. Вместе с тем, только полностью изучив материал, факты, обстоятельства, людей, можно окончательно решить, какой поворот придать очерку, какую проблему выдвинуть в нем. По этой причине, работая над очерком, журналист фиксирует в своем блокноте и в памяти всœе: общие сведения, данные, цифры, имена и фамилии, должности, конкретные эпизоды, ситуации, раскрывающие человека в действии, чтобы потом суметь раскрыть характерное, поучительное, впечатляющее. Ведь композиция жанра требует непременного соединœения, столкновения многих фактов, эпизодов, размышлений.

Эссе - прозаический этюд, представляющий общие или предварительные соображения о каком-либо предмете или по какому-либо поводу. Это глубоко личностный персонифицированный литературно-публицистический жанр, требующий самостоятельности и оригинальности мышления, некоего опыта в той области, которой посвящены раздумья. Собственно, в переводе с французского его название и обозначает - "опыт".

Он самый молодой в системе российских публицистических жанров, несмотря на то, что в европейской литературе известен еще с конца 16 века, особенную популярность приобретя в Англии. При этом почти четыре века отечественные литературоведы относили эссе к чисто литературным жанрам, поскольку в нем главную роль играет не воспроизведение факта͵ а изображение впечатлений, раздумий и ассоциаций.

Между тем среди эссе выделяют несколько разновидностей.

Литературно-критический эссе отнюдь не претендует на анализ произведения или творческого пути писателя, ограничиваясь общими рассуждениями о них с подчеркнутой субъективностью авторского отношения к предмету рассмотрения.

Философский эссе представляет собой размышления о смысле бытия, о развитии общества, о жизни и смерти, о познании истины, о добре и зле. Все эти проблемы могут обсуждать и обсуждают люди разных профессий, обладающие различным опытом и культурой. Но на протяжении многих столетий подобные вопросы обсуждались в рамках особой духовной деятельности, которую со времен античности принято называть философией. Таким образом философский эссе - выражение глубоко личного индивидуального знания о бытии, отличающееся критическо-творческим отношением к миру и прежней системе взглядов на мир.

Организационно-управленческий эссе - один из популярных в науке управления персоналом метод современной системы формальной оценки совершенной деятельности. Он предполагает, что оценивающему крайне важно описать по предварительно разработанным оценочным стандартам, как тот или иной сотрудник выполняет свою работу. Он используется в тех случаях, когда крайне важно оценить деятельность сотрудников, выполняющих весьма специфические задачи, которые трудно подвести под какие-то нормативы, и служит программе усовершенствования управления. Его целью становится улучшение исполнительской деятельности, определœение вознаграждения за проделанную работу и формулировка соображений, связанных с трудовой карьерой сотрудника.

Научно-публицистический эссе - иногда его называют просто публицистическим - часто относят к разновидностям очерка. Действительно, имея общие истоки, эти два жанра во многом схожи. При этом более свободная, раскованная манера повествования, продиктованная крайне важно стью публициста выговориться, вспомнить прошлое и заглянуть в будущее, стала специфической особенностью этого подвида эссе. Отход от традиционных форм общения, философичность взгляда, наполненность размышлениями, полными сомнений и колебаний, склонность к анализу собственных переживаний, - такова сущность научно-публицистического эссе.

Обращаясь к этому жанру, публицист должен обладать богатой памятью, обильными знаниями, бесконечной цепью ассоциаций, солидным опытом научно-теоретических изысканий и жизненных наблюдений. Читатель с первых строк обязан почувствовать в авторе эссе образованного, хорошо эрудированного специалиста͵ способного к широким обобщениям.

Часто эссе может строиться без фабулы и диалога, поскольку его предмет - авторский самоанализ мироощущения и интуитивное продвижение к новому знанию о бытии.

На свободное самовыражение эссеиста накладывают отпечаток уровень и направленность общественного мнения, господствующие в стране философские концепции, особенности национального самосознания. По этой причине данный жанр не укладывается в строгие рамки определœений. В различных условиях появления - эссе различны, поскольку кабинœетные умозаключения публицистов образно отражают реальные явления и эпизоды жизни.

Тем не менее, эссе не относится к документальной публицистике. Он отнюдь не стремится к формированию широкого общественного мнения, к достижению конкретного результата͵ к опоре на прагматическую систему фактов. Будучи аналитическим по сути, эссе не ставит перед собой цель проанализировать актуальную проблему, требующую неотложного решения. Его интересы сосредоточены на глобальных проблемах общественного бытия, которые не бывают решены одномоментно. Ведущей в современной эссеистике стала выработка бытия триады "человек, человечество, человечность" - поистинœе глобальная проблема настоящего и будущего.

И рассматривается она, прежде всœего, через нравственные категории, моральный уровень современного общества. По этой причине эссеистской манере изложения отдают должное философы, культурологи, искусствоведы, историки, - одним словом, специалисты в области общественных наук.

Глубина проникновения в материал и широта освещения действительности целиком зависят от способности публициста воспринимать духовные ценности общества, от уровня его научного мировоззрения, включающего в себя научную картину мира, обобщенные итоги достижений человеческого познания, принципы взаимоотношения человека с естественной и искусственной средой обитания.

Эссеист афиширует свой субъективизм, стремление постигнуть глобальность происходящего, показать социально-психологический срез общества. И в этой всœеохватности ядром, своеобразной линзой преломления фактов становится сам публицист. Никакие силы не могут заставить читателя продолжить чтение, как только он поймет, что его собственный интеллект превышает интеллект эссеиста.

Восприятие духовных ценностей, как мы знаем, носит творческий характер.
Размещено на реф.рф
Каждый по-своему осмысливает, интерпретирует воссозданные автором образы и чувства. Любой человек переживает духовные ценности через призму собственного опыта͵ но это всœегда творческая работа души и ума человека.

Эссе становится особым видом деятельности двух взаимосвязанных творческих личностей - автора и читателя. Уровень образования и общей культуры каждой из этих двух личностей непосредственно влияет на возникновение специфического диалога, одновременного духовного потребления и духовного творчества.

Среди стилистических приемов, используемых эссеистом, не последнее место занимает так называемое "мнимое опережение". Оно обладает способностью четко разграничивать действия, движения, останавливая внимание читателя на каждом из них. Все факты, явления как бы спрессованы, сдвинуты во времени, стянуты в единую пространственно-временную плоскость. По этой причине автор и стремится разграничить их, указав на реальное их месторасположение во времени: "немного спустя мы увидим..." или "немного спустя мы увидели..." - действия отнесены в будущее или в прошлое. И это устанавливает границу, отделяющую реальный мир от знакового мира искусства.

Контраст временных планов позволяет эссеисту выделять в тексте существенные моменты, на которые он хочет обратить особое внимание. Иногда он даже прерывает изложение на полуслове, чтобы подробно прокомментировать или проанализировать свое внутреннее ощущение по поводу реального факта͵ явления.

Этот прием способствует выражению эмоционально-экспрессивного содержания эссе, связанному с эффектом общения, личного контакта автора с читателœем, воспроизведением непринужденной беседы между ними. В рассуждениях, которые периодически прерывают повествование, опыт научно-теоретический и жизненные наблюдения автора настолько органически объединяются, что читатель, включаясь в размышления, невольно воспринимает эти рассуждения как свои собственные, основанные на личных наблюдениях.

Эссе - редкий гость на газетной полосœе. Хотя некоторые аналитические и художественно-публицистические издания и публикуют материалы, написанные в данном жанре. Скажем, эссе видных литераторов появляются на страницах "Литературной газеты". Но это, скорее, всœе же книжная форма публицистики.

Словарь ʼʼПоэтикаʼʼ:

Само движение литературы своего рода память жанра. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Само движение литературы своего рода память жанра." 2017, 2018.

ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ

Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подводит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако с предварительного замечания, касающегося термина жанр .

Дело в том, что и возникающая часто громоздкость определений того, что следует понимать под музыкальным жанром, и споры относительно главных критериев, характеризующих жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого термина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в музыкальной практике жанром называют и род, и разновидность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром называют и оперу, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, сама включает в себя пьесы различного жанра - например, менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, виды и подвиды музыкальных произведений.

Если обратиться к множеству общих, принятых в науке классификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу терминов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве вспомогательных иногда используются и в искусствознании. Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчивого значения и что в сфере морфологии искусства именно термин жанр закрепился как основной и до сих пор используется как главный, центральный, общепринятый.

В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из французской традиции. Но история его уходит во времена античности. У греков было много слов, связанных с корнем genos, унаследованных потом латынью и латинизированной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется инициатива умножения ряда перешедших в русский язык таких слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но также - женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.

Буквальное значение греческого и латинского genos - genus в немецком языке передается словом Gattung, в итальянском - genere, в испанском - genero, в английском - genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово род, указывающее на происхождение и встающее, как и его производные (рождение, роды, родня), в восходящий генетический ряд - Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здравому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде эта музыка?» - спрашивают человека, рассказавшего о поразившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)».

Принцип здравого смысла - один из главных в методологии в настоящей книге. Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем является народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традиционным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разработанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой компенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.

Музыковеды используют термин жанр прежде всего в классификационном значении, в целях разграничения, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наряду с общей характеристикой, также и происхождение.

Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируемому ими музыковедческому понятию жанра.

Жанровые типологии и классификации, как мы видели, указывают на те или иные существенные и специфические стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к определению сущности жанра от классификационных проблем.

На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном, а во множественном числе: Жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения.

Из приведенного здесь определения видно, что классификационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении .

Возможен, однако, и другой путь - движение от общего к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наоборот - от жанра как музыкальной категории к систематике и типологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен огромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт классификаций, может рассматриваться как наиболее целесообразный следующий этап в развитии теории музыкального жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие типологии, выявить возможности их корректировки и дать сравнительную характеристику основных жанровых типов.

Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр - это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. В этой формулировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр - к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение. Действительно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.

С этой точки зрения музыкальный жанр можно определить как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация. Жанр - это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям, важнейшими из которых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции.

ФУНКЦИИ ЖАНРА

Наряду со специфическим пониманием функциональности, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной музыковедческой литературе во второй половине XX в. начали фигурировать более широкие представления в функциях2 охватывающие самые разные стороны музыки . В общих чертах они сводятся к следующим достаточно простым и отвечающим здравому смыслу положениям:

1. функция - это роль, выполняемая тем или иным компонентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
2. функция определяется, во-первых, местоположением того или иного компонента в структуре этой системы, а во-вторых, его собственными талантами и возможностями.

Действительно, расположение оперной увертюры в самом начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять отношения, рассматривать театральную люстру и знакомиться по программкам с составом действующих лиц и исполнителей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем возвышении знаменитого дирижера, - само это местоположение увертюры накладывает на музыку обязательство призвать аудиторию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере эмоциональный модус, дать представление об основных музыкальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают особенности самой увертюры - например, мощные фанфары, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим публику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.

Роль колыбельной - убаюкать дитя - обеспечивается особым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии. Функция государственного гимна - вызвать чувство патриотизма, эмоционального подъема и единения - обязывает композитора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.

Все множество функций, выполняемых той или иной совокупностью жанров, конкретным жанром или его отдельными компонентами, можно условно разделить на три группы. В первую войдут коммуникативные функции , связанные с организацией художественного общения. Вторая объединит в себе тектонические функции , относящиеся к строению жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Третью группу образуют семантические функции . Вообще, в чистом виде жанровые функции не существуют. Они образуют целостный комплекс, но каждая из них может выходить на первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их отдельно, начав с коммуникативных функций.

Жанр, как типовая модель произведения, как канон в народной музыке, определяет в основных чертах условия общения, роли участников в нем - иначе говоря, структуру коммуникации .

Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Меняются число исполнителей и слушателей, формы музицирования, цели, потребности, функции участников. Вариантов тут может быть очень много. И все же во всех вариантах сохраняется костяк типичной для жанра коммуникативной структуры. Она складывается из пространственных условий музицирования и сети разнообразных отношений, связывающих музыкантов и слушателей. К существенным моментам относится число членов коммуникации и характер их участия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный, социальный, исторический).

Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для жанра физических характеристиках пространства , в котором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические характеристики отражения и поглощения звуков, время реверберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда и сознательно учитываются поющими, играющими. Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo немыслимы в военном марше, рассчитанном на большие открытые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клавесинных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой реверберации. Максимальная скорость чередования звуков и гармоний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, тем труднее различать краткие ритмические длительности. Для каждого жанра характерны свои пространственные особенности. Оркестр, занимающий большую сценическую площадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в создании синхронного ритмического движения, ведь скорость распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от разных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точку зала в разное время, даже если они были взяты одновременно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая слитность уже по одной этой причине достигается легче. В ходе исторической эволюции соответствующая требованиям жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным условиям исполнения и в известной мере определялась ими.

Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от которой зависят многие черты жанра, является число членов коммуникации и характер их участия в художественном общении . Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абстрактно выделенных членов коммуникационной цепочки, характерной для профессиональной музыки, - композитора, исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для восприятия четко разграничены - это разные лица. В театральных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвертое лицо - персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но остается исполнителем, известным публике, объявленным в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Сусанина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) - с другой. Сам же он - слушатель - остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.

В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть герой - лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в сознании слушателя исполнителем, или автором, или дирижером, являющимся, по выражению К. Дальхауза, «наместником композитора».

В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, довольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «положительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в симфонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бытовой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, отрицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персонажи.

В культово-обрядовой музыке исполнители-профессионалы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих.

При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схемами, показывающими расстановку участников музыкальной коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описанные автором в книге о психологии музыкального восприятия. Уже анализ приведенных схем показывает некоторые особенности жанровых типов. В первой - слушательница одна, во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольного концерта фиксирует факт выступления одного исполнителя перед большой аудиторией, что выделяет солиста, создает атмосферу восхищения его игрой. В последней - кроме исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами соперники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель превращается в судью, соперничающего с членами жюри, жюри испытывает давление зала, исполнитель - давление соперников. Борьба мнений и оценок - один из компонентов атмосферы конкурса .

Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей книге исследовательница русского фольклора Н.М.Бачинская .

Интересны особенности коммуникативной ситуации в хоровых жанрах, где множеству слушателей противостоит множество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор расположился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его полукружие как живой рефлектор собирает в фокус многоличностную психическую энергию поющих, направляя свои психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лесной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам церковный хор - пение воспринимается как небесное, божественное и в то же время как воплощенное в звучании общее состояние всех присутствующих на службе.

Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра способна вызывать действенные ассоциации с различными речевыми жанрами и тем самым вовлекать в восприятие музыки дополнительные смыслы. Опыт же различения разнообразных речевых форм общения у каждого человека огромен.

Еще одной стороной коммуникативной ситуации является включенность музыки в конкретный жизненный контекст. Органично слиты с ситуацией, например, импровизации народных певцов. Красочно описывает импровизацию певцов-якутов ВТ. Короленко в рассказе «Ат-Давай»: каждая из песен «рождается по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа, своею незаконченностью и незакругленною гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение суровой природы, на каждое трепетание бедной впечатлениями жизни. Певец-станочник пел о том, что Лена стреляет, что лошади забились под утесы, что в камине горит яркий огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе десяти человек, что шестерка коней стоит у коновязи, что Ат-Даван ждет Арабин-Тойона, что с севера, от великого города, надвигается гроза и Ат-Давай содрогается и трепещет».

Художественные образы, мысли, настроения возникали у слушателей и у оказавшегося в юрте Короленко не только благодаря пению, но и благодаря всему, что окружало эту импровизацию. Это и обстановка юрты, освещаемой «огненной пастью» камина, и звуковой аккомпанемент - треск огня и короткие непроизвольные восклицания слушателей, и «выстрелы» раскалывающегося от мороза льда на Лене. И главное - песня-импровизация сочеталась с тем всеобщим настроением тревоги, ужаса, которое охватило якутов перед приездом губернаторского курьера Арабина, известного на сибирских трактах своими жестокими выходками.

Анализ коммуникативных функций, характерных для обиходных жанров, особенно сложен. Дело в том, что в прикладных, первичных жанрах и условия бытования музыки более разнообразны и специфичны, и отношения между участниками коммуникации многосоставны. В жанрах же профессиональных связь музыки с коммуникативной ситуацией более стандартна и потому менее заметна.

Особую группу образуют тектонические функции жанра . Наиболее весомо и непосредственно они представлены в требованиях, предъявляемых жанром к музыкальной форме. Подробное описание музыкальных форм выходит за пределы теории жанров и составляет, как известно, содержание специальной музыковедческой дисциплины, а потому мы ограничимся здесь лишь некоторыми примерами и общими замечаниями.

Примеры тектонических норм жанра многочисленны. Так, во многих песенных жанрах оказывается необходимым чередование запева и припева, для песен с инструментальным сопровождением, для романсов типичны вступления, ритурнели, отыгрыши, в военных маршах в среднем разделе жанровым каноном являются кантиленные мелодии в баритоновом регистре и «соло басов».

Для бальных вальсов характерна своеобразная слитно-сюитная форма, возникшая как сцепление в одну протяженную последовательность нескольких простых вальсов, которые ранее могли бы существовать отдельно. Такое объединение вальсов отчасти напоминает старинную танцевальную сюиту, но все же отличается от нее по целому ряду признаков. В большом бальном вальсе, в отличие от сюиты, отсутствуют перерывы, нет контрастных изменений темпа и размера. Музыкальная композиция такого вальса подчиняется закономерностям, свойственным так называемой контрастно-составной форме. Обычным является уход в субдоминантовые тональности в средних разделах и в конце возврат первого вальса в основной тональности. Иногда начальные вальсовые мелодии подобно рефренам рондо периодически появляются в череде разделов. Возможно развернутое вступление (например, в вальсах И. Штрауса), в котором вальсовые темы как бы предварительно излагаются в несвойственном вальсу четном размере, возможны стремительные коды, заставляющие вальсирующих прекращать танец. Впрочем, слитно-сюитная форма характерна и для других танцев, перенесенных из народного обихода в бальную танцевальную атмосферу или в концертный зал, например - для краковяка, мазурки, экосеза. Интересно, что и в концертных вальсах, относящихся уже к типу преподносимой музыки, эта большая форма сохраняет свое значение. Таковы, например, вальсы Ф.Шопена.

Сложившаяся в рамках того или иного жанра музыкальная форма закрепляется за ним, становится частью жанрового канона и может выступать как его тектоническая норма даже при переходе в другую жанровую группу. Более того, формы в конце концов осознаются в профессиональной композиторской практике как некие самостоятельные музыкальные системы организации, хотя в своем названии иногда хранят память о своем сугубо жанровом прошлом.

Так, жанр песни дал основание немецким теоретикам называть песней форму периода и простую двухчастную и трех-частную формы. Эта традиция была перенесена и в русскую музыкальную терминологию, но натолкнулась здесь на сопротивление лексических норм языка - слово «песня» ассоциируется с плавной, широкого дыхания мелодией. Поэтому термины «песня» и «песенная форма» плохо связываются с периодами и простыми формами инструментального типа. Тем не менее, сама эта немецкая традиция показательна и свидетельствует о связях форм с жанрами и о процессах эмансипации музыкальных форм.

Память о жанре несут в себе также относящиеся к музыкальной форме термины «рондо», «сюита», «соната». Рондо (буквально - круг) первоначально связано с хороводной песней, сюита - с последовательностью французских придворных танцев, соната - итальянское название инструментального жанра.

Тектонические требования жанра распространяются, однако, не только на музыкальную форму. Ведь под понятие тектоники - строения, структурной упорядоченности - подпадает, как было показано, и рассмотренная выше коммуникативная ситуация. В этом проявляется общий принцип: коммуникативные и тектонические функции тесно связаны друг с другом и выступают лишь как особые стороны функционального комплекса.

Третью важную группу образуют семантические функции жанра.

Жанр, как и стиль, обладает собственным содержанием, отличным от содержания конкретного произведения. Таковым для жанра как канона и модели является интегральный художественный, эстетический и жизненный смысл, отражающий в обобщенном виде опыт всех значительных форм и образцов реализации жанра в конкретных актах музицирования. Он запечатлевается в культурной памяти социума и принимает индивидуальные формы в сознании носителей культуры. Его легко вызвать из глубин психики, проделав небольшой мысленный эксперимент. Достаточно произнести, услышать или представить написанным название любого хорошо знакомого жанра, как в сознании, в воображении возникает более или менее ощутимая и эмоционально окрашенная ассоциативная аура. В ней оказываются собранными воедино прежние, давние и близкие личные впечатления от этого жанра, но и не только личные - ведь нередко с описаниями жанров мы сталкиваемся и в художественной литературе. Они усваиваются сознанием, присваиваются, индивидуализируются. «Вальс, вальс, вальс!» - видим мы зазывную строчку афиши, и сразу же всплывают (конечно, не у всех и не обязательно всегда) описание бала в «Войне и мире» Л.П. Толстого и сам вальс из одноименной оперы С.С. Прокофьева. Пусть эта ассоциация будет слабой, почти неуловимой, как и многие другие. Но зато к ней присоединятся еще и воспоминания о реальных вечерах танцев, о собственном вальсировании, о фильме «Большой вальс», о венской музыкальной династии Штраусов и многое, многое другое. Все эти компоненты теснят друг друга, сливаются в некий общий интонационный музыкальный смысл - отклик на одно только имя жанра! Он - этот ассоциативный ореол - как апперцепция включается и в реальное восприятие или исполнение конкретного вальса.

С семантическими функциями связан предложенный А.Н.Сохором термин «жанровое содержание». Он был нацелен главным образом на традиционную для отечественного музыкознания 60-х годов пару понятий содержание - форма. Нас же здесь будет интересовать другое. Прежде всего важно рассмотреть, каковы механизмы, обеспечивающие жанрам выполнение семантических функций, т.е. рождения, фиксации, хранения и передачи определенных художественных смыслов. Таким образом, проблема семантики жанра органично включается в круг проблем памяти и будет рассмотрена в относящемся к ним следующем разделе.

ПАМЯТЬ ЖАНРА

Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью.

Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память - значит подразумевать его сходство с живыми существами, способными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишь наполовину, ведь жанры в искусстве немыслимы вне деятельности людей, вне их сознания, их индивидуальной и коллективной памяти. Характерный облик любого музыкального жанра с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно, памятью людей - живых носителей культуры. Культура же в целом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.

И все же признать формулу «память жанра» правомерной можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую в его сложную структуру человеческую память, в нем самом можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя бы одну из функций, присущих памяти (запоминание, хранение, обобщение).

Итак, если это память, то как устроен ее механизм? Заключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где размещается, какую информацию и в каком виде запечатлевает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предметом запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не только запоминается, но и осуществляет запоминание, позволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя?

Действительно, если внимательно рассмотреть компоненты жанра (музыка, слово, фабула, состав действующих лиц, пространство действия, инструменты, временные характеристики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, с одной стороны, они все без исключения, как специфические смысловые сокровища музыкального жанра, оказываются материалом фиксации и запоминаются, с другой же - все они в то же время так или иначе способствуют запоминанию, участвуют в процессах запечатления и хранения, т.е. сами выступают как блоки и винтики механизма памяти.

Принципом его действия является взаимное, перекрестное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, а текст - музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель попеть, вовсе не относящийся к цеху профессионалов, по собственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить забытую мелодию, а мелодия - забытые слова. Танец заставляет вспомнить звучание аккомпанемента, а музыкальный ритм и сам вызывает пластические ассоциации - в нем как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особенности танцевальных движений.

Рассмотрим это на примере той же коммуникативной ситуации.
В компонентах внемузыкального контекста, в характерной для жанра жизненной ситуации в значительной мере заключены специфические жанровые смыслы, эмоциональные модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устойчивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр - это не только комплекс собственно музыкальных элементов (характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или умеренный темп), не только определенный словесный текст, но это и сама ситуация, в которой она поется. Праздничное застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный звуковой аккомпанемент, узаконенные традицией ролевые амплуа участников. Это даже определенное предпочитаемое для свадеб время года, в старом русском быту - золотая осенняя пора. Это и многое другое, что остается константным, повторяющимся в свадебном обряде. Военный походный марш - это не только активный двухдольный ритм, развертываемый в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с «соло басов» или кантиленными мелодиями баритонов в средней части. Это и способ организации движения, и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колонны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью инструменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущности, и весь стоящий за картиной марша традиционный армейский уклад. Этот комплекс и входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание.

Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что коммуникативная ситуация не является только объектом запоминания. Она и сама так или иначе включается в механизм жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение типичного облика и характерных черт музыки опирается на повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обстоятельства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно определенные нормы музицирования. Сами условия военного строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мель-целя как физически и физиологически оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощущения приподнятости тонуса и строевой слаженности движений. В колыбельной, которую поет засыпающему ребенку мать, ограничена громкость пения (таково требование обстановки), а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и словам не только мерный темп, но и двухдольный метр.

Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее атрибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание, с другой же - сама выступает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохранения простых и естественных черт музыкального жанра .

Но связь между ситуацией и собственно музыкальным звуковым материалом жанра - двусторонняя. Не только ситуация помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие музыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точнее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что в абстракции называют чистой музыкой, функционирует в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффективностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший инструмент запоминания.

Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и особенности жанровой ситуации, жизненного контекста накладывают ощутимый отпечаток на звуковые, интонационные и иные музыкальные структуры? Конкретных примеров можно привести достаточно много. Так, в переменной ладовой структуре и в мелодике многих народных песен, где начальное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в припеве, отражается типичное соотношение голосовых возможностей и мастерства запевалы, и других участников пения: в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр смещается вниз на терцию, для припева характерен менее развитый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с особенностями коммуникативной ситуации: достаточно сравнить тесситуру и громкость колыбельной и залихватской частушки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как симфонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скерцо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 № 2) - это память о типичных инструментальных ансамблях в первичных танцевальных жанрах.

Можно указать по крайней мере на три основные формы связи музыки с контекстом .

1. Опора на конкретное предметное и жизненное окружение в передаче художественного смысла. С этой точки зрения музыка выступает как элемент более крупного целого, и информация заключена именно во всем этом целом, но при непосредственном восприятии она предстает слушателю как относящаяся к самой музыке.
2. Конкретное строение музыкального текста несет на себе следы типичного ситуативного комплекса, например диалогичность, запевно-припевные отношения и т.п. В обиходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развертываются параллельно, действуют совместно, вызываются самой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память - память о первичных ситуациях - оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом.
3. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания. Такова, например, сильнодействующая на людей старшего поколения мелодия «Священной войны» A.B. Александрова, выразительная, действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением песни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Отечественной войны.

Итак, если попытаться разграничить функции музыкальных и внемузыкальных компонентов жанра в процессах запоминания, хранения, воссоздания, то становится ясно, что все они являются и материалом фиксации, и компонентами своеобразного запоминающего устройства.

ЖАНР КАК ОБОБЩЕНИЕ

Из всего сказанного видно, что жанр формируется и осознается как результат некоторого обобщения частных, единичных, но вариантно повторяющихся форм бытия музыки. Обобщение, кстати говоря, является важнейшей функцией музыкального жанра, а потому сущность последнего мы можем определить не только формулой «жанр - это память», но и формулой «жанр - это обобщение».

На очень важное, хотя и частное проявление этой функции в свое время обратил внимание A.A. Альшванг. В связи с одним из эпизодов в первом акте оперы Даргомыжского «Русалка» он ввел даже специальный термин «обобщение через жанр». Речь шла о драматической сцене, где князь сообщает Наташе о предстоящей разлуке. В оркестре в этот момент появляется танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, как пишет Алыпванг, «не имеет ничего общего со всей вполне русской сценической ситуацией». Эта мелодия строится на характерном для пассакальи нисходящем скорбном хроматическом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаянья». «Такое применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объективную правду, - пишет он, - я называю обобщением через жанр» . К этому термину исследователь обращается и в связи с анализом знаменитой заключительной сцены из оперы Бизе «Кармен», где мажорное звучание марша усугубляет трагизм ситуации. Во всех этих случаях речь идет об использовании обобщающих свойств обиходных музыкальных жанров в рамках оперы.

Ясно, однако, что обобщающая функция проявляет себя не только при перенесении первичного жанра в новые условия. Она присуща жанру как определяющий все его остальные проявления принцип, притом теснейшим образом связанный с памятью. Если понимать обобщение как движение от частного к общему, то ведь память как раз и обеспечивает его формирование, ибо сама является процессом - движением от единичных впечатлений, вызываемых всякий раз в чем-то неповторимыми вариантами песен, танцев, ритуалов, обрядов, к освобожденному от частностей некоему интегральному представлению, которое и фиксируется в итоге как что-то особенное и типичное, как обобщенный жанровый образ.

Процесс обобщения обеспечивается, конечно, не только забыванием деталей. Ему способствует сама историческая жизнь жанров. Меняются жизненные уклады, формы деятельности. Все более явно обнаруживается историческая ограниченность казавшихся вечными понятий, таких, например, как аристократический салон, богема, придворная среда, бал. Характерные для определенного исторического стиля жанры, способные удержаться и за рамками породившей их эпохи, неизбежно утрачивают множество своих свойств, элементов, особенностей, приобретая оттенки бутафорности, музейной редкости. Выставочные залы для драгоценных реликвий прошлого ныне предоставляет профессиональное композиторское творчество, с пиететом или иронией воспроизводящее старые образцы в форме стилизаций, вторичных жанров, жанровых аллюзий. Очевидна историческая изменчивость типовых жанровых ситуаций карнавала, маскарада, бала и бала-маскарада. «Танцульки», например, заимствуют идею бала, приходят ему на смену, но ведь это вовсе не великосветский бал. После Великой Отечественной войны в нашей стране возникла было тенденция возрождения бальных танцев, но она не привела к подлинному восстановлению бальных традиций, ибо социальная среда и жизнь стали иными.

Зато формируются новые массовые жанры зрелищного, развлекательного типа. Складываются каноны праздничных массовок. Меняется в той или иной мере роль музыки. Все чаще музыка начинает использоваться как знамя, как эмблема. Утверждается по-новому и особый клубный характер слушания как способ общения, единения, причастности к определенной идее или «мировой душе». Но XX век - это еще и музыка как шум, или как материал для фонотеки-коллекции, как предмет теоретических и идеологических спекуляций. Меняются расстановка и функции участников музыкальной коммуникации - композитора, исполнителя, слушателя, критика, педагога, чему способствует новая форма распространения музыки - радио, звукозапись, телевидение. Рождается профессия звукорежиссера, работника электронной музыкальной студии.

Отошли в прошлое многие фольклорные жанры, песни, связанные с самыми различными обрядами. Фольклористы еще могут застать в своих экспедициях посиделки, улицу, хороводы. Народные мастера пения остаются в памяти, запечатлеваются в искусствоведческих описаниях, в художественной литературе, например в рассказе «Певцы» И.С. Тургенева, в новелле Ю.П.Казакова «Трали-вали». Но в большинстве случаев остается лишь обобщенный образ. Вместе с уходом в прошлое характерных бытовых ситуаций, включавших музыку в свой состав (серенада, охотничья музыка, веснянки и т.п.), исчезают мелочи, детали.

Конечно, многое остается. Музыка оставляет за собой гедонистическую, познавательную, эстетическую и компенсаторную функции. Продолжает жить в традиционных формах военная музыка. Конечно, сохраняют значение интимные ситуации музицирования - для себя, для близких. Возрождается в России духовная, церковная музыка.

Но и эти старые ситуации трансформируются. Все зависит от конкретной исторической стратификации культуры и общества.

Одним из результатов исторического процесса развития жанровой системы оказывается постепенно укрупняющаяся группировка жанров по определенным, притом все более общим признакам и критериям. Они как раз и выявляются в музыковедческих системах классификации. Так в памяти культуры происходит кристаллизация жанровых типов, обладающих чертами, наиболее общими для больших групп музыкальных жанров. Механизмы памяти и обобщения приводят к тому, что рядом с терминами «песня», «танец», «марш» появляются понятия песенности, танцевально-сти и маршевости. Как своего рода обобщение по отношению к скерцо, к концерту, к симфонии выступают понятия скер-цозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим к абстракции движением в терминологии лежит реальный исторический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам.

Бачинская Н М. Русские хороводы и хороводные песни. М.; Л., 1951. С. 3,98,102.

Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма//Избр. соч. Т. 1. М., 1964. С. 97-103.

Copyright Е.Назайкаинский,2003

Музыкальная форма: Период

Музыкальный шедевр в шестнадцати тактах

«Великое, истинное и прекрасное в искусстве – это простота».

(Р. Роллан)

Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с произведением.

Спрашивается: а зачем? Хорошей музыкой лучше просто наслаждаться. Зачем ещё лезть куда-то внутрь? А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка - это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?

Музыка - действительно тайна, и эту тайну надо прежде всего услышать. Но даже самый чуткий слух, если он «неграмотен», расслышит очень мало.

Любое музыкальное произведение говорит со слушателями на музыкальном языке. Язык этот состоит из мотивов, фраз, предложений и периодов. Это своего рода грамматика музыкального языка. И не будем забывать, что вся эта грамматика нужна для того, чтобы лучше выразить содержание, смысл музыки. А смысл музыки - в музыкальных образах.

Рассмотрим произведение, написанное в форме периода, которая в музыке считается одной из простейших.

Однако всякая простота в искусстве нередко оказывается мнимой. Краткое, но ёмкое по смыслу высказывание - такое определение произведения, написанного в форме периода, нередко представляется наиболее верным.

Прелюдия ля мажор Фредерика Шопена - одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь. В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём.

Вслушайтесь в её звучание. Прелюдия эта так невелика, что всю её целиком можно уместить на небольшом фрагменте обыкновенной страницы.

Если охарактеризовать это произведение с точки зрения его композиционного строения, то выяснится, что оно относится к одной из самых простых форм, какие существуют в музыке. Период, то есть небольшое законченное музыкальное повествование, может заключать в себе всевозможные отступления, расширения, дополнения, однако в Прелюдии Шопена ничего этого нет. Её форму отличает повторное строение: то есть мелодия во втором предложении начинается с того же мотива, что и в первом, равная продолжительность предложений, состоящих из восьми тактов (в музыке это называется квадратностью), простота фактурного изложения.

Однако означает ли такая предельная простота формы, что перед нами бесхитростная незамысловатая пьеска?

Звучание первых же тактов убеждает нас в обратном. Невероятная изысканность, тонкость, очарование этой музыки вызывают впечатление художественного совершенства, поистине гениальной простоты.

В чём же секрет такого воздействия Прелюдии?

Может быть, он таится в едва уловимой танцевальности этой музыки? Мягкая трёхдольность, навевающая ритм мазурки, придаёт ей неповторимую пленительность и обаяние.

Но есть в этой Прелюдии, и кое-что необычное для танца. Обратите внимание: в концах фраз фактурная формула аккомпанемента останавливается, «повисает» вместе с мелодией. В этом есть что-то таинственное, загадочное. Застывшие аккорды заставляют нас пристальнее вслушаться в музыку. Это не настоящий танец, а музыкальный образ танца - хрупкий, поэтичный, таинственно ускользающий, как сновидение или мечта…

А может быть, этот секрет - в неторопливой, доверительной интонации, напоминающей негромкую человеческую речь, заключённой в последовательности восьми фраз (четыре в первом и четыре во втором предложениях)?

Искренняя речь человека, который хочет сообщить нам что-то по-своему веское и значительное, обычно и строится негромко, спокойно, без лишних слов.

Так, полностью определив композиционное строение Прелюдии и даже начертив его схему, мы можем обратиться к другим средствам музыкальной выразительности, какие использовал в ней композитор.

Изысканное мелодическое движение параллельными терциями и секстами - наиболее благозвучными интервалами, аккордовый склад звучания придают музыке характер благородного спокойствия. Аккордовый склад, как известно, издавна отличал возвышенные жанры, например, хоралы, старинные прелюдии.

Так в одном совсем небольшом произведении слились воедино благородные исторические традиции европейской музыки, сочетающие и возвышенно-духовные, и нежно-танцевальные истоки. Эта «память жанра», запечатлённая с изысканным лаконизмом, оказывается во много раз дороже и весомее многих сложных музыкальных структур, лишённых глубины содержания.

И, оживляя в нас самые глубокие пласты памяти, она перерастает свои собственные масштабы, так что её кульминация, звучащая в 12-м такте, вызывает чувство душевного порыва: не столь бурного (что естественно для такой маленькой прелюдии), но яркого и значительного.

Таковы поистине невероятные глубины смысла, которые заключает в себе одно из самых простых по форме музыкальных произведений. Один период, два предложения, восемь фраз образуют подлинный музыкальный шедевр, в котором краткость изложения в сочетании с несколькими выразительными приёмами приоткрывают завесу в тот неведомый мир, откуда к нам приходят все образы и все мечты.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 12 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28:
1 предложение:
Фраза A, mp3;
Фраза B, mp3;
Фраза C, mp3;
Фраза D, mp3;
1 предложение (полностью), mp3;
2 предложение:
Фраза A1, mp3;
Фраза B1, mp3;
Фраза C1, mp3;
Фраза D1, mp3;
2 предложение (полностью), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28 (полностью), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

В презентации дан разбор произведения по фразам, предложениям.

БИЛЕТ 1
Литературные жанры. Их классификация. Память жанра.

Лит.жанры - это сложившиеся в процессе развития худ. словесности виды произведений. В основу литературоведческой классификации кладутся жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер. Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному лит. роду: выделяются драматические, эпические, лирические и лиро-эпические жанры. Внутри родов различают виды - родовые формы. Они различаются по организации речи в произведении (стихи и проза), по объему текста (былина и эпопея), по принципам сюжетосложения и др. По жанровой проблематике произведения могут принадлежать к национально-историческим, нравоописательным и романтическим жанрам. Эпические жанры: 1)национально-исторические жанры:- героическая песня - "песнь о победах и поражениях", гл.герой -лучший представитель коллектива Гектор,Ахилл).Сочетание гиперболического изображения физической мощи и внимания к нравственным качествам. - поэма - рассказ о важном историческом событии, гиперболическое изображение героя и объективный тон повествования. - повесть - реальные исторические события ("Слово о полку Игореве") - рассказ2) нравоописательные жанры: сказка, поэма, идиллия,сатиры 3) романтические: "волшебная" сказка, роман, повесть,рассказ,новелла, очерк.

Драматические жанры: - трагедия - конфликт в сознании героя, - драма - столкновения персонажей с такими силами жизни, кот. противостоят извне.-комедия - пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса, с помощью сюжетных кофликтов раскрываются хар-ры.Лирические жанры:- ода - стихотворение, выражающее восторженные чувства. - сатира - стих-е, выражающее негодование, возмущение - элегия - стих-е, исполненное грусти - эпиграмма, эпитафия, мадригал. Лиро-эпические жанры: басня - кратко аллегорическое повествование и вытекающее поучение - баллада - стихотворное сюжетное произведение, повествование пронзано лиризмом
БИЛЕТ 2
^ Материал и приём в литературе.

Материал-все, что автор взял готовым. Из материала художник конструирует свое произведение. В худ. мире материал преображается под воздействием приемов, которыми пользуется автор. Компонент преображения реальности в худ. реальность – соотношение между фабулой и сюжетом, т.е. соотношение материала и формы. Материал-все, что автор взял готовым. Форма - как автор все расположил. Читатель в процессе чтения извлекает из формы материал, выстраивает жизненные линии героев – фабулу (события, выстроенные в хронологическом порядке). Переход от фабульного к сюжетному построению повествования-это преображение материала, кот. дается художнику в естественном виде. Детектив - классическое несовпадение сюжета и фабулы. В худ. произведении время может быть перестроено. Приемы сюжетного выстраивания произведения - авторские приемы. Композиционное движение. Фабула - хронологическая последовательность событий. Сюжет - то, как о фабуле рассказано в конкретном произведении. Композиция - соотношение между фабулой и сюжетом. В произведении реальность нематериальна, это не то, что окружает автора. Художник существует в мире естественного языка, кот. понимают его читатели. Естеств. язык во всем своем богатстве - это материал, кот. художник преобразует этот язык в собственный.
БИЛЕТ 3.
^ Художественное время и пространство в литературном произведении. Хронотоп.

Мир худ. не может существовать вне пространства и времени. Анализ показывает, что любое событие связано со временем, а пространство воображаемое связано с тем, что происходит сейчас. Пр-во и время - универсальные хар-ки худ.мира, обладающие своими особенностями. Худ. время стремиться вычленить реальное время, но никогда не может полностью изолироваться от реального времени. Худ.пр-во мы всегда соотносим с пространством вокруг нас. Разные подходы к проблеме худ. времени:

1) Грамматическое время в лит-ре как существует прошлое, настоящее, будущее + видовые хар-ки (сов. и несов. вид) в русском языке.2) Воззрение писателя на проблему времени - философия писателя.3) Существенно для лит-ры исследование худ.времени как худ. факта литературе. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в лит-ре - хронотоп (дословно "время-пространство"). Хронотоп мы понимаем как формально -содержательную категорию лит-ры. В лит.-худ. хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и изменяется временем - этим хар-ся хронотоп. В лит-ре хронотоп имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем ведущим началом в хронотопе является время. Хр. определяет худ.единство лит.произведения в его отношении к реальной действительности. Значение хронотопа: - сюжетное - хр. являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В нем завязываются и развязываются сюжетные узлы. - изобразительное - время приобретает чувственно-наглядный характер, сюжетные события конкретизируются. Время и пространство в литературе Действительность в ее пространственно-временных координатах различными видами искусства осваивается по-разному. Художественная литература воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т.е. человеческую жизнедеятельность (переживания, мысли, идеи и т.д.). Лессинг пришел к выводу, что в поэзии воспроизводится преимущественно действие, т.е. предметы и явления, следующие один за другим во времени. При этом писатель не связан необходимостью запечатлевать текущее время буквально и непосредственно. В литературном произведении могут быть даны тщательные, подробные характеристики какого-то крайне короткого промежутка времени (описание Толстым в “Детстве” чувства, которые испытал Николенька Иртеньев у гроба матери). Чаще писатель дает компактные характеристики длительных промежутков времени. Писатели как бы растягивают и сжимают время изображаемого действия. В освоении пространственных соотношений литература уступает другим искусствам. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществующие друг около друга, изображаются главным образом в живописи и скульптуре. При этом он утверждал, что описание неподвижных предметов не должны выдвигаться в литературном произведении на первый план. В художественном освоении пространства литература обладает и преимуществами по сравнению со скульптурой и живописью. Писатель может с быстротой переходить от одной картины к другой, легко перенося читателя в разные места. Пространственные представления в литературных произведениях нередко имеют обобщающее значение (мотив дороги в “Мертвых душах” Гоголя как пространство, будящего мысль о направленном, целеустремленном движении). Художником слова, таким образом, доступен язык не только временных (он, несомненно, первичный), но и пространственных представлений.
БИЛЕТ 4
^ Происхождение искусства. Искусство как способ познания мира.Функции искусства.

На ранних стадиях развития мира, когда люди жили родовым строем, художественные произведения еще не были таковыми. В них худ.содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами общественного сознания - мифологией, магией, моралью, полуфантастическими преданиями. Такое единство получило название "синкретизма". Первобытное тв-во было синкретично в своем содержании.Основным предметом первобытного сознания и тв-ва была природа, жизнь растений и животных,различные яв- ления природы. Хар-ной чертой сознания и тв-ва была образность. Все явления они представляли в виде особенно сильного и яркого индивидуального его воплощения. Люди преувеличивали силу, значительность, размеры в своем воображении, бессознательно типизировали явления природы. Представления и образы отличались степенью фанатичности. Характерной чертой был антропоморфизм - осознание жизни природы по сходству с человеческой Люди старались воздействовать на природу при помощи магии, считая, что те или иные явления можно вызвать путем подражания или нарочитого искусственного воспроизведения. Они рисовали зверей, вырезали из камня и дерева фигуры, способствующие охоте, или воспроизводили жизнь животных. С развитием речи возникают "животные" сказки на основе олицетворения животных. Из синкретического тв-ва стали развиваться искусства, прежде всего изобразительные - живопись,скульптура, сценическая пантомима и эпическая словесность. С развитием появляются обрядовые хороводы - ко- лективная пляска, сопровождамая пением и иногда пантомимой зачатки всех основных экспрессивных видов искусства: худ. танца, музыки, словесной лирики.Позднее возникает драма - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц. Из хоровой, обрядовой песни постепенно возникла лирическая поэзия. Подобным путем развивалась и музыка как особый вид искусства, а также искусство танца. Все виды искусства зародились в первобытном синкретическом по идейному содержанию народном тв-ве. Функции искусства:познавательная, рекреативная, эстетическое наслаждение, игровая (театр) - игра слов, образов, звуков, ассоциаций поучительная, дидактическая (басни, поучения, лит-ра соц.реализма), коммуникативная.
БИЛЕТ 5
^ Понятие о литературном процессе.

Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.

Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре исп-ся прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.
БИЛЕТ 6.
^ Сюжет, фабула, композиция в литературном произведении.

Сюжет - ход событий, складывающийся из поступков героев. Это движение событий или мыслей и переживаний, в котором только и раскрываются человеческие характеры, деяния, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Композиция - последовательность подачи событий. Функция сюжета: обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов. Свойства сюжета и композиции определяются проблематикой. Фабула - основные события, канва, о которых рассказывается в произведении или которые показываются в нём. Композиция сюжета состоит из ряда сложных элементов. В классических произведениях к таким элементам обычно относятся экспозиция (мотивировка поведения действующих лиц в показываемом конфликте, введение, обстановка), завязка (основной конфликт), развитие действия, кульминация (наивысшая точка напряжения в развитии действия) и развязка (разрешение изображаемого конфликта). Также существует ещё пролог и эпилог.

Прологом произведение обычно открывается. Это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. К эпилогу автор прибегает только тогда, когда понимает, что развязка не ярко выражена в произведении. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в произведении событий.
БИЛЕТ 7
^ Эпос как литературный род.

Эпос - от греческого "слово". Объект. повествовательный род лит-ры. Сначала возник эпос как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпич.песни, предания, богатырские сказки, нар.-героич. повести. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, кот. может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (худ.речь складывают: авторское повествование, авт. описание, авт.рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). Эпос - единственный род лит-ры, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутр. монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпич.произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины
БИЛЕТ 8
^ Понятие о целостности художественного текста. Внутренний мир литературного произведения.

Чтобы объяснить понятие целостности художественного произведения, нужно плясать от понятия идеи. То есть Черн. говорит, что для точного раскрытият идеи форма должна быть совершенной, и не должно быть никаких лишних деталей. Это наз-ся идейно-художественной целесообразностью всех деталей. Итак, только произ-ние, созданное по такому закону отличается целосностью (т.е. единством и необходимостью всех элементов). Анализ целостности произ-ния может быть очень спорным. Примеры: Тургенев “ОиД”. Лапоть-пепельница на столе П.П. Кирсанова, говорящий о его лицемерии, желании казаться “русским” чел-ком. Или у Чехова в “Вишн. саду” все детали очень важны. Т.о. можно сказать, что это произ-ние целостное. ?Совокупность всех деталей, характеров и поступков, важных для понятия осн идеи произведения, состовляет внутренний мир произведения.

БИЛЕТ 9
^ Литературные направления. Понятие о литературном манифесте.

Литературное направление - это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигших высокой творческой сознательности и принципиальности, которые проявляются в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы, в публикации выражающих ее "манифестов". Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих принципов в к.17-н.18в.,когда во Франции сложилось очень мощное лит.направление, получившее название классицизма.Сила этого направления заключалась в том, что его приверженцы обладали очень законченной и отчетливой системой гражданско-моралистических убеждений и последовательно выражали их в своем творчестве.Манифестом французского классицизма стал стихотворный трактат Буало "Поэтическое искусство": Поэзия должна служить разумным целям, идеи нравственного долга перед обществом, гражданского служения. Каждый жанр должен иметь свою определенную направленность и соответствующую ей художественную форму. В разработке этой системы жанров поэтам и драматургам следует опираться на творческие достижения античной литературы. Особенно важным считалось тогда требование, чтобы произведения драматургии заключали в себе единство времени, места и действия. Программа русского классицизма была создана в к.40-х гг. 18в. усилиями Сумарокова и Ломоносова и во многом повторяла теорию Буало. Неотъемлемое достоинство классицизма: он требовал высокой дисциплинированности творчества. Принципиальность творческой мысли, пронизанность всей образной системы единой идеей, глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы - несомненные плюсы этого направления. Романтизм возник на рубеже 18-19в. Романтики рассматривали свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против всяких "пра- вил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. У них

была своя нормативность творчества - эмоциональная. Созидательной си- лой творчества был у них не разум, а романтические переживания в их исторической отвлечености и вытекавшей отсюда субъективности. В ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по конт- расту с ним - гражданского содержания. Авторы этих произведений создали в процессе своего творческого самосознания соответствующие програм- мы и этим оформили литературные направления.Со второй половины 20-х гг. 19в. в лит-рах передовых европейских стран началось активное развитие реалистичного изображения жизни. Реализм - это верность воспроизведения социальных характеров персонажей в их внутренних закономерностях, созданных обстоятельствами социальной жизни той или иной страны и эпохи. Важнейшей идейной предпосылкой было возникновение историзма в общественном сознании передовых писателей, способности осознать своеобразие социальной жизни их исторической эпохи, а отсюда и других исторических эпох. Проявляя познавательную силу творческой мысли в критическом разоблачении противоречий жизни, реалисты 19в. обнаруживали при этом слабость в понимании перспектив ее развития, а отсюда и в художественном воплощении своих идеалов. Идеалы их, как и классицистов и романтиков, были в той или иной мере исторически отвлеченными. Поэтому образы положительных героев получались в какой-то степени схематичными и нормативными. Начавший свое развитие в европейских лит-рах 19в. реализм, вытекающий из историзма мышления писателей, был реализмом критическим.Литературные объединения выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
БИЛЕТ 10
^ Содержание литературного произведения. Авторская и объективная идея в литературном произведении.

Содержание литературного произведения Воспроизводя жизнь в слове, используя все возможности человеческой речи, художественная литература превосходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произ-нии, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если это эпическое или драматическое роизведении, то предсказать можно что произошло с героем или рассказать про события. Изображенное в лирическом произведении пересказать вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Содержание худ. произв-я заключает в себе разные стороны, для определения которых существует три термина - тематика, проблематика, идейно-эмоциональная оценка. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в том или ином высказывании, в произведении, в частности художественной литературы. Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те св-ва, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существ-ми. Произведения ис-ва, худ. лит-ры в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно в идейной оценке характерного сильнее и яснее всего проявляется идеологическая сущность произведений худ. лит-ры.
БИЛЕТ 11
^ Различие между научным и художественным мышлением.

Искусство и наука не одно и то же, но их различие не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Фил оперирует доводами, поэт - образами и картинами, но оба говорят одно и то же. Поэт, вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, а философ на разум. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой - картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого - все. Наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки...
БИЛЕТ 12
^ Понятие об интерпретации.

Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё к толкователей Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.
БИЛЕТ 13

О чём рассказывает музыкальный жанр
«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...
Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.
Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?
Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).
Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.
О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:
Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…
Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).
Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.
Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.
Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.
Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.
Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».
Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.
Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».
Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.
Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».
Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.
Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...
Слушание: Равель. «Болеро».
Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...