Ljudmila Nikolajevna Mazur

Dr. East nauka, profesor
Odjel za dokumentaciju i informatičku podršku menadžmenta
Istorijski fakultet, Institut za humanističke nauke i umjetnosti
Uralski federalni univerzitet nazvan po prvom predsjedniku Rusije B.N. Jeljcin

Među glavnim činiocima razvoja istorijske nauke u metodološkim i metodološkim planovima može se izdvojiti nekoliko najvažnijih - to su, prije svega, proširenje i restrukturiranje problemsko-tematskog polja historije i uključivanje novi kompleksi istorijskih izvora (masnih, ikonografskih, audiovizuelnih i dr.) u naučnom opticaju koji zahtevaju upotrebu novih tehnika i metoda istraživanja. Važnu ulogu igra produbljivanje integracije nauke, što je rezultiralo širenjem zone interdisciplinarnosti, rušenjem uspostavljenih teorijskih i metodoloških konstrukcija o granicama istorijske nauke.

Ali svi ovi faktori su i dalje sekundarni, informaciono-komunikaciono okruženje društva biće primarno. Istorija, kao važna komponenta intelektualnog života društva, uvijek se oslanja na one informacione tehnologije koje podržavaju kulturnu komunikaciju. Oni definišu skup metoda koje koriste istoričari za rad sa istorijskim informacijama i načine njihovog predstavljanja. U različitim fazama razvoja društva formira se kompleks metodoloških tehnika, koji se formalizira u obliku određene historiografske tradicije (usmene, pisane). Njegova promjena je u direktnoj vezi sa informatičkim revolucijama, iako se promjene ne događaju odmah, već postepeno, sa određenim zakašnjenjem, pri čemu se odvija transformacija novih informacionih tehnologija u opšte dostupne. To je bio slučaj sa uvođenjem pisanih tehnologija u kulturni život jednog društva koji se protezao kroz milenijume. Tek u XX veku. uz rješavanje problema univerzalne pismenosti stanovništva, možemo govoriti o završetku prve informatičke revolucije generirane pronalaskom pisanja. To je slučaj i sa uvođenjem kompjuterskih tehnologija koje postepeno mijenjaju istoričarev laboratorij i njegovo informaciono-komunikaciono okruženje.

Vezu između preovlađujućih informacionih tehnologija i metoda istorijskih istraživanja vrlo je precizno uočio A.S. Lapo-Danilevski, ističući to u svojoj periodizaciji razvoja metodologije istorijskog znanja. Posebno je istakao:

U istorijskim radovima ovoga vremena sve se više postavljaju pitanja procene pouzdanosti izvora, tačnosti citiranih činjenica, raspravlja se o tehnikama kako da se izbegnu greške, tj. dolazi do zaokreta od autorskog opisa ka primjeni naučnih principa istraživanja, osiguravajući objektivnost i uporedivost rezultata. Ali do konačnog raskida s književnom tradicijom u ovom periodu još nije došlo. Pada u kasnije vrijeme i povezuje se s tvrdnjom o racionalizmu kao osnovnom principu naučne djelatnosti;

• racionalistički period(Novo vrijeme, XVII-XIX stoljeće), čija je glavna karakteristika bila afirmacija u istorijskim istraživanjima naučnih principa zasnovanih na kritici izvora, provjeri korišćenih činjenica i rezultata njihove analitičke i sintetičke obrade. Glavni faktor u transformaciji istorije, prema A.S. Lapo-Danilevskog, pojavila se filozofija. Uzimajući u obzir njen razvoj, on je izdvojio dve etape: 17. – 18. vek, kada je istorija bila pod uticajem ideja nemačkog idealizma (dela Lajbnica, Kanta i Hegela); XIX - početak XX veka - vrijeme formiranja same teorije znanja (radovi Comtea i Milla, Windelbanda i Rickerta). Kao rezultat toga, došlo je do radikalne promjene u idejama o mjestu i ulozi istorije, njenim zadacima i metodama.

Pored uticaja koji je primetio A.S. Kao naučni (filozofski) faktor Lapo-Danilevskog, na razvoj istorijske nauke uticale su one inovacije u informacionim tehnologijama koje su uticale na društvo - to je pojava štampanja knjiga, periodike, uključujući časopise, razvoj obrazovnog sistema i drugi elementi moderna kultura - bioskop, fotografija, televizija, radio, koja je istoriju pretvorila u činjenicu javne/masovne svijesti. U ovom trenutku se formira postklasični model istorijske nauke, koji je preživio do danas. Oslanja se na istraživačku praksu, uključujući proučavanje uglavnom pisanih izvora i, shodno tome, metode njihove analize (metode analize izvora, tekstologiju, paleografiju, epigrafiju i druge pomoćne discipline), kao i tekstualni prikaz rezultata istraživanja.

Alati istoričara, formiran u okviru postklasičnog (racionalističkog) modela, refleksno se odrazio u radu A.S. Lappo-Danilevsky. Značaj njegovog rada nije samo u sistematizaciji glavnih pristupa, principa i metoda istorijskih istraživanja, već i u pokušaju da se potkrijepi njihov značaj i neophodnost za istraživačku praksu. Ovo je bio još jedan korak ka institucionalizaciji metodologije i metoda kao samostalne naučne discipline.

Značajno je da je u svojim sudovima o ulozi metodologije koncept „metode“ A.S. Lapo-Danilevski ga smatra generičkim u odnosu na metodologiju, napominjući da „doktrina metoda istorijskog istraživanja... obuhvata "Metodologija izvorne studije" i "Metodologija istorijske konstrukcije"... Metodologija proučavanja izvora utvrđuje principe i metode na osnovu kojih i uz pomoć kojih istoričar, koristeći izvori, smatra da ima pravo da tvrdi da je činjenica koja ga zanima zaista postojala (ili postoji); metodologija historijske konstrukcije uspostavlja principe i metode na osnovu kojih istoričar, objašnjavajući kako se dogodilo nešto što je stvarno postojalo (ili postoji), gradi istorijsku stvarnost."

Dakle, A.S. Lapo-Danilevski je fiksirao strukturu metoda istorijskog istraživanja, sprovedene u paradigmi pozitivizma i zasnovane na opštim logičkim zakonima. Predložio je i metodički potkrijepio detaljnu šemu analize istorijski izvor, koji je postao klasik za naredne generacije istoričara. S druge strane, A.S. Lapo-Danilevski je formulisao problem metoda "istorijske konstrukcije", bez kojih je nemoguće objašnjenje i konstrukcija, sinteza istorijske stvarnosti. Slijedeći W. Windelbanda i G. Rickerta, on je identificirao dva glavna pristupa "istorijskoj konstrukciji": nomotetički i idiografski, koji nam omogućavaju da rekonstruiramo prošlost na različite načine - sa generalizirajuće i individualizirajuće tačke gledišta. Zanimljivo je da, podijeleći ove pristupe, i iznutra se pridržavajući idiografskih konstrukcija, A.S. Lapo-Danilevski karakteriše sličan alat koji istraživač koristi u oba slučaja, ali sa različitom svrhom – to su metode uzročno-posledične analize, induktivne i deduktivne generalizacije koje imaju za cilj konstruisanje celine (sistema), tipologiju i poređenje. Razotkrivajući metodološke i metodološke karakteristike generalizujućih i individualizujućih pristupa u istorijskim istraživanjima, A.S. Lapo-Danilevsky je napomenuo da se na istorijskoj strukturi treba zasnivati zakonima psihologije, evolucije i/ili dijalektike i konsenzusa dozvoljavajući objasniti istorijskih procesa i pojave. Uopšteno govoreći, formulacija metodologije historijske konstrukcije svjedoči o prelasku sa deskriptivnog na eksplanatorni model istorijskog znanja, što značajno učvršćuje njegovu poziciju u 20. stoljeću. Formulisao A.S. Koncept istorijskog istraživanja Lapo-Danilevskog omogućava nam da zaključimo da je metodološka podrška postklasičnog modela istorijskog znanja, fokusiranog na upotrebu pisanih tehnologija, završena.

Potom je alat istoričara značajno obogaćen metodama srodnih društvenih nauka. Zahvaljujući pojavi kvantitativne istorije, u upotrebu su ušle procedure statističke analize. Sociologija i antropologija doprinijele su ukorjenjivanju u povijesnim istraživanjima analize sadržaja, diskurzivne, semiotičke, lingvističke analize, tj. tehnike koje obogaćuju i proširuju karakteristike pisanih izvora, dovodeći do savršenstva ne samo postupke kritike, već i interpretaciju tekstova.

Zanimljivo je da se empirijska baza historijskih istraživanja u 20. stoljeću u cjelini malo promijenila (pisani izvori i dalje preovlađuju u praksi istoričarskog rada), ali su se metode njihove obrade stalno usavršavale, dajući ne samo eksplicitne , ali i skrivene informacije. Nije ni čudo što je promjena tehnologije istorijskog istraživanja u XX vijeku. često nazivan prijelazom sa izvora na informaciju. Novi odnos prema istorijskim istraživanjima očitovao se i u tome što istoričar danas sve više nastupa ne samo kao čitalac i tumač sačuvanih istorijskih izvora, već i kao njihov tvorac. Upotreba „nepovijesnih“ metoda usmenog ispitivanja, propitivanja, promatranja, eksperimentiranja, modeliranja nailazi na brojne pobornike među historičarima, doprinoseći nastanku novih historijskih disciplina sa vlastitim alatima koji se razlikuju od klasičnih i postklasičnih metodoloških modela.

Ne zadržavajući se detaljno na svim inovacijama koje su se pojavile u istorijskoj nauci tokom proteklog veka i koje se mogu smatrati određenim prekretnicama u njenom razvoju, želeo bih da istaknem pojavu fundamentalno novih tehnologija koje značajno menjaju lice istorije. TO JE o tzv vizuelni obrt povezana s pojavom novih ideja o vizualnosti, njenoj ulozi u modernom društvu.

Novi svijet vizuelne kulture, čije formiranje sociolozi, istoričari umetnosti i kulturolozi uporno tvrde, utiče i formatira ne samo masovna svijest, ali i nauku, koja daje nove naučnim pravcima, teorija i praksa. Prema V. Mitchell-u, tokom proteklih decenija došlo je do prave revolucije u humanističkim naukama vezanim za proučavanje vizuelne kulture i njenih manifestacija. U studijama o istoriji i sociologiji kinematografije, televizije, masovne kulture, u filozofskim radovima i sociološkim teorijama, otkrivaju se mehanizmi nastanka novog „show”/„show” društva, koje funkcioniše po zakonima masovnih komunikacija, instalacija i audiovizuelne tehnologije. Prema sociolozima, ne rađa se samo novi model kulture, novi svijet, koji prestaje da se percipira kao tekst, postaje Slika. Kao rezultat toga, stvarnost, uključujući istorijsku stvarnost, ponovo se promišlja u kontekstu istorije slika. Vizuelni zaokret ima značajan utjecaj na promjenu tehnologija historijskog znanja i, moguće, će uzrokovati njihovo radikalno restrukturiranje. Iako povjesničari većinom i dalje ostaju vjerni pisanim izvorima, ne primjećujući ili gotovo ne primjećujući pojavu vizuelnih dokumenata: u povijesnim istraživanjima, potonji se koriste izuzetno rijetko zbog specifičnosti refleksije informacija i nedostatka potpune dokumentacije. razvijena metodološka sredstva koja pružaju mogućnost historijskih rekonstrukcija. Ipak, istorijska nauka ne može potpuno ignorisati nove trendove i postepeno se uključuje u probleme proučavanja audiovizuelnih dokumenata.

O vizuelnom zaokretu istorijske nauke posredno svjedoči sve raširenija upotreba u istoričarskom rječniku pojmova "slika", "izgled", "slika" itd., koji se koriste u različitim tematskim studijama: od tradicionalno historiografskih radova do proučavanje predmeta društvene, političke, intelektualne istorije., priča iz svakodnevnog života i tako dalje. Istovremeno, koncept slike koji koriste istoričari još uvijek je loše strukturiran i ostaje uglavnom nedefiniran, budući da se ne zasniva na logičkim principima modeliranja, već na „percepciji“ (zapravo vizualizaciji) – metodi spoznaje koja ima izražen subjektivni karakter zasnovan na čulnom iskustvu...

U nauci postoji mnogo definicija kategorije "image". V eksplanatorni rječnik nalazimo definiciju koja karakteriše sliku kao živu, vizuelno predstavljanje o nekome. U filozofiji se shvaća kao rezultat i idealan oblik refleksije predmeta i pojava materijalnog sveta u umu osobe; u istoriji umetnosti - kako generalizovano umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične individualne pojave. U književnoj kritici "umjetnička slika" se definira kroz kategoriju model svijeta, uvek na neki način ne poklapajući se sa nama poznatim, ali uvek prepoznatljivim. Sa stanovišta semiotike "slika" se smatra kao sign koji je primio dodatnu vrijednost u postojećem sistemu znakova. Većina definicija naglašava da je "slika" alat umjetničko stvaralaštvo, umjetnost, i u tom smislu je suprotstavljena strogom naučnom konceptualnom znanju, što doprinosi konfliktu u percepciji u naučnom okruženju problema slike kao predmeta istraživanja.

Svi ovi pristupi proučavanju istorijske "slike" nečega (porodica, neprijatelj, saveznik, djetinjstvo, istorijska nauka itd.) danas se ogledaju u historijskim radovima, predstavljajući pokušaj da se iznova sagledaju fenomeni prošlosti. : sa stanovišta vizuelne percepcije, a ne logike. U tom smislu možemo smatrati metodu rekonstrukcije i interpretacije slike načinom da se odmaknemo od racionalnih metoda generalizacije istorijskih informacija i pozivanja na takozvane „kvalitativne“ metode spoznaje zasnovane na zakonima čulnog opažanja.

Posljedice vizualnog zaokreta u nauci ogledale su se u nastanku takvog nezavisnog pravca kao što je „vizualna antropologija“. U početku je vizualna antropologija shvaćena kao etnografska dokumentacija putem fotografije i snimanja. Ali u budućnosti se počinje doživljavati u širem filozofskom smislu kao jedna od manifestacija postmodernizma, koja omogućava novi pogled na metodološke i izvorološke probleme proučavanja društvene istorije, kao i na njenu reprezentaciju. Njen pristup razumevanju mesta i zadataka vizuelne antropologije karakterističan je za studije kulture. Konkretno, K.E. smatra Razlogov ovom pravcu kako sastavni dio kulturna antropologija. Područje vizualne antropologije također uključuje proučavanje različitih slikovnih izvora informacija, uključujući važno mjesto su zauzeti filmskim dokumentima.

Porast broja centara vizuelne antropologije, održavanje brojnih konferencija posvećenih problemima vizuelnog i objedinjujućih sociologa, kulturologa, istoričara, filologa, filozofa, istoričara umetnosti i predstavnika drugih humanističkih i društvenih nauka, ukazuje na promenu u tradicija percepcije stvarnosti uglavnom kroz pisane tekstove.

Razvoj ovog novog pravca povezan je s rješavanjem niza metodoloških problema, uključujući razvoj konceptualnog aparata, utemeljenje kriterija za analizu informacija dobivenih tijekom vizualnog antropološkog istraživanja. Pored toga metodološke osnove u okviru vizuelne antropologije formira se sopstvena metodološka baza koja se značajno razlikuje od tradicionalnih istraživačkih praksi. Uključuje i metode dokumentovanja vizuelnih informacija (video, fotografija) i tehnologije percepcije, analize i interpretacije vizuelnih dokumenata zasnovane na metodama posmatranja.

U istorijskoj nauci vizuelni zaokret se dešava sporije nego u sociologiji ili kulturološkim studijama, i ima svoje karakteristike, budući da se vizuelni izvori tradicionalno posmatraju u kontekstu isključivo istorijskih i kulturnih problema. Međutim, posljednjih godina primjetne su promjene povezane s povećanjem dostupnosti filmskih i fotografskih dokumenata za zajednicu historičara i povećanjem interesa za njih. To nas navodi na razmišljanje o korištenim istraživačkim alatima i njihovom metodološkom obrazloženju.

Posebnost vizuelnih tehnologija je upotreba "neistorijskih" metoda prikupljanja i snimanja informacija - metoda posmatranja. Dobili su metodološku potkrepu i razvoj u sociologiji, našli primenu u etnografiji, kulturologiji, istoriji umetnosti, muzeologiji, ali im je u odnosu na istorijska istraživanja potrebna dodatna adaptacija i prilagođavanje, uzimajući u obzir specifičnosti objekta istraživanja.

Treba napomenuti da tehnologije posmatranja nisu nešto suštinski strano istorijskoj nauci. Možda su tu odjeci hroničarske prošlosti istorije, kada je uloga očevidca bila sasvim tipična za sastavljača hronika. O mogućnostima korišćenja metode posmatranja u svom radu govori A.S. Lapo-Danilevski, iako su njegove glavne teze usmerene na zadatak odvajanja metoda istorije od istraživačkih praksi drugih nauka, i u tom smislu posmatra posmatranje pozicionira kao metod prirodno-naučnog razvoja. Istovremeno, A.S. Lapo-Danilevski ne poriče da “ beznačajan dio stvarnosti koji teče pred istoričarem direktno je dostupan njegovoj ličnoj čulnoj percepciji”, istovremeno naglašava problematičnost ovakvih zapažanja. A glavnu poteškoću vidi u potrebi izrade naučnih kriterijuma za procenu istorijskog značaja posmatranih događaja, kao i šta tačno treba pratiti i beležiti, tj. u nedostatku dobro uspostavljenih i vremenski provjerenih naučnih metoda vođenja posmatranja. Kao uobičajena praksa istoričara A.S. Lapo-Danilevski vidi proučavanje ostataka (izvora) i „tuđa zapažanja, sjećanja i procjene dostupnim njegovoj vlastitoj čulnoj percepciji“. Treba napomenuti da ovakva procena mogućnosti korišćenja metoda posmatranja u potpunosti odgovara informacionim tehnologijama koje su odredile situaciju na početku 20. veka: korpus vizuelnih izvora još nije bio formiran i nije mogao uticati na restrukturiranje metoda. istorijska istraživanja i direktno posmatranje uvijek su bili dio sociologa, politikologa i drugih predstavnika društvenih nauka koji proučavaju modernost. Zahvaljujući njima ova metoda je dobila naučnu potporu i razvoj.

Na sličan način, koncept istorijskog posmatranja tumači se u delima M. Bloka: mogućnost „direktnog“ istorijskog posmatranja a priori je isključena, ali se razmatra indirektno posmatranje zasnovano na dokazima iz izvora (materijalnih, etnografskih, pisanih) kao sasvim uobičajeno. Ukazujući na mogućnost vizuelnog proučavanja istorije, M. Blok napominje da su „tragovi prošlosti... dostupni za direktnu percepciju. Ovo je skoro sve od ogromne količine nepisanih dokaza, pa čak i velikog broja pisanih”. Ali opet postoji problem sa metodom, jer Za razvoj vještina rada sa različitim izvorima potrebno je ovladati skupom tehnika koje se koriste u različite nauke... Interdisciplinarnost je jedan od najvažnijih postulata M. Bloka, bez kojeg je, po njegovom mišljenju, nemoguć dalji razvoj istorije kao nauke.

Direktno posmatranje ostaje nedostupno istoričaru, jer učešće u nekom istorijskom događaju i njegovo posmatranje nisu ista stvar. Posmatranje kao metod se odlikuje svrhovitošću, organizovanošću, kao i obavezom da se informacije registruju direktno tokom posmatranja. Ispunjavanje svih ovih uslova, a pre svega pozicije neutralnog posmatrača, nemoguće je za očevidca koji, učestvujući u događajima, ne može da reguliše proces njegovog praćenja i integrisana procjena... Da biste to učinili, morate planirati i pripremiti se za promatranje, uvesti kontrolne elemente.

Primena metode posmatranja u njenom vizuelno-antropološkom razumevanju, naprotiv, postaje sve aktuelnija i to je u direktnoj vezi sa uključivanjem vizuelnih izvora (filmskih dokumenata, televizije, video zapisa, delimično, fotografskih dokumenata) u istraživačka praksa. Ali ako su uobičajene metode analize ikonografskih dokumenata primjenjive na fotografije (one su statične), onda filmski i video dokumenti reproduciraju kretanje snimljeno objektivom kamere i uključuju korištenje tehnologija za praćenje, fiksiranje i interpretaciju vizualno percipiranih promjenjivih informacija. Treba imati na umu da su filmovi uglavnom provocirani, a ponekad i potpuno montirani dokumenti, koji su rezultat kolektivnog stvaralaštva. Uz njih, danas se aktivno formira i niz video dokumenata koje snimaju pojedinci i predstavljaju način fiksiranja trenutne stvarnosti u prirodni oblici njegov razvoj. Ovaj niz može imati istorijsku vrijednost, kao i svaki izvor ličnog porijekla, ali još nije opisan i nije dostupan historičarima, iako se situacija, zahvaljujući internetu, može dramatično promijeniti.

Metode proučavanja bilo kojeg vizuelnog dokumenta (profesionalnog ili ličnog) će se zasnivati ​​na nekima opšti principi i prijemi. Razmotrićemo ih u odnosu na proučavanje klasične verzije vizuelnih izvora – filmskih dokumenata, koji su zahvaljujući razvoju mrežnih tehnologija sada postali dostupni za širok raspon istoričari. Prilikom rada s njima važan je integrirani pristup, uključujući potpunu analizu izvora, dopunjenu karakteristikama tehnologije snimanja filmova, njihove montaže, konstrukcije okvira i drugih suptilnosti snimanja filmova, bez kojih je nemoguće razumjeti prirodu dotičnog izvora. Osim toga, postaje neophodno primijeniti metode fiksiranja i interpretacije vizualno percipiranih dinamičkih informacija na temelju razumijevanja prirode "slike" - glavnog informacijskog elementa filmskog dokumenta. Interpretacija slike je komplikovana zadatkom izolacije i verifikacije „povijesnih” informacija sadržanih u izvoru i omogućavanja nam da rekonstruiramo prošlost u njenom subjektivnom ili objektivnom obliku.

U radu sa vizuelnim izvorima, koncept slike postaje ključan, jer i na ulazu i na izlazu istraživačkog procesa određuje celokupnu metodologiju rada istoričara. Neophodno je ne samo dekodirati sliku (slike) koje su činile osnovu filmskog dokumenta, već je i interpretirati ponovo u figurativnom obliku, imajući ograničeniji arsenal metoda povijesne rekonstrukcije od autora filma, dok poštovanje pravila naučnog predstavljanja.

Ako analiza izvora uključuje proučavanje metapodataka dokumenta, njihove strukture i svojstava, uključujući i tehnološke, budući da su svi vizualni izvori povezani s korištenjem određenih tehnologija koje ostavljaju trag, onda se interpretacija sadržaja filmskih dokumenata zasniva na analizi njihovih značenja, eksplicitnih i skrivenih informacija.

Proučavanje sadržaja vizuelnih izvora, pak, zahteva upotrebu metode posmatranja u njenom klasičnom obliku - svrsishodno, organizovano praćenje elemenata informacija važnih za posmatrača-istraživača, koji često deluju kao pozadina, zasebna epizoda ili sporedna parcela u odnosu na glavnu. priča... Ova pozicija se može označiti kao "kritična", jer podrazumijeva odustajanje od uloge gledatelja (saučesnika, svjedoka događaja u filmu) i obavljanje funkcije posmatrača, u cilju izolacije informacija koje su mu potrebne, a koje je važno sa stanovišta teme koja se proučava.

Mogu se razlikovati sljedeće faze proučavanja vizuelnih izvora:

1. izbor filma/filmova za proučavanje kao istorijski izvor. U ovoj fazi potrebno je razjasniti sam predmet istraživanja i kriterijume za odabir konkretnih dokumenata;
2. prikupljanje i analiza podataka o filmskim stvaraocima, njegovim ciljevima, super ideji koju je postavio autor, vremenu i uslove za stvaranje, javna rezonancija - općenito o svemu što se obično označava riječju "sudbina" filma;
3. gledanje filma radi stjecanja općeg dojma, upoznavanje radnje, glavnih likova i događaja, definiranje glavne i sporedne teme, središnjeg problema, evaluacija žanrovskih i slikovnih tehnika za kreiranje slike. Osim toga, potrebno je razjasniti prirodu prikazanih vizuelnih informacija – direktan odraz ili rekonstrukcija stvarnih/fiktivnih činjenica;
4. opetovano svrsishodno promatranje prema planu koji je zacrtao istraživač (na primjer, proučavanje vjerskih običaja ili migratornih raspoloženja; promjene u načinu života, obrascima ponašanja itd.), koje je popraćeno obaveznim fiksiranjem informacija uz pojašnjenje minute gledanja, konteksta i uloge posmatrane epizode u radnji;
5. konstrukcija istorijske stvarnosti zasnovana na proceni fiksnih informacionih elemenata, uzimajući u obzir njihove figurativno rješenja. Treba ga provjeriti upoređivanjem sa drugim izvorima informacija.

Karakteristika promatranja je i činjenica da se njegovi rezultati odlikuju određenom subjektivnošću, budući da se projektuju na mentalnu mrežu promatrača i tumače uzimajući u obzir njegov inherentni sistem vrijednosti i ideja. Stoga je veoma važno koristiti kontrolne elemente (povećanje broja pregleda ili broja posmatrača). Dakle, proučavanje vizuelnih izvora pretpostavlja formiranje posebnih veština u radu sa informacijama kod istoričara. Na prvi pogled vizualna percepcija se odnosi na najjednostavniji tip psihofiziološke aktivnosti zasnovane na asocijativnom razumijevanju i figurativnoj asimilaciji informacija, ali je ovo mišljenje u mnogome varljivo. Istoričar mora imati vizuelnu kulturu - to je ono što se često naziva "promatranjem", što mu omogućava da pravilno percipira, analizira, procenjuje i poredi vizuelne informacije. Posebno treba istaći problem prepoznavanja vizuelnih kodova, budući da su oni istorijski i nakon nekoliko decenija se već mogu pogrešno čitati, a ključevi ovih kodova najčešće leže u oblasti svakodnevnog života ili nacionalnosti i možda nisu očigledni. gledalac iz budućnosti. Drugim riječima, interpretacija samog teksta jednako je važna kao i poznavanje nadtekstualnih – historijskih, društvenih, ekonomskih – parametara njegove proizvodnje i funkcioniranja. Rješenje problema korelacije vizualne informacije i teksta (verbalizacija viđenog), pronalaženje optimalne interakcije ovih znakovnih sistema, koji imaju neke zajedničke korijene, ali vrlo različiti po mehanizmima funkcionisanja (psihofiziološkim i logičkim), ima svoje sopstvenih poteškoća. Za to su potrebni vlastiti "rječnici", vlastite prevodilačke tehnologije.

Nova kulturna situacija, generisana vizuelnim zaokretom, postavlja nova pitanja za istoričare: da li se vizuelne slike mogu smatrati izvorima istorijskih informacija? Koje metode su najprikladnije za zadatke proučavanja vizuelnih slika? kako povezati jezik slika sa verbalnim jezikom? šta je slika i da li je vizuelnost neophodno svojstvo? kako slika funkcionira u svijesti, pamćenju, kreativnoj mašti? kakav je odnos između istorijske stvarnosti i istorijskih oblika vizuelna kultura? itd. Pitanja je za sada više nego odgovora, ali oni su prvi korak ka njihovom rješavanju.

Poglavlje 6 opisuje glavne kvalitativne pristupe (fenomenološki, narativni, diskurzivni, itd.) koji danas čine ovo područje kvalitetna psihologija(kvalitativne psihologije). U okviru ovih pristupa razvijene su uglavnom metode rada sa tekstualnim podacima (podaci iz intervjua, prirodni razgovori, itd.). Kvalitativna psihologija se u mnogo čemu oblikovala u kontekstu ideja „jezičkog zaokreta“, u polju debata, čiji su se učesnici aktivno koristili referencama na filozofiju jezika, hermeneutiku i poststrukturalizam. Kvalitativni istraživači su glavni zadatak vidjeli u otkrivanju kako ljudi doživljavaju određene događaje i kakvo značenje daju hemeu ili drugim aspektima stvarnosti. Ideja da u procesima formiranja značenja presudnu ulogu pripada jeziku, ono što ljudi upravo kroz jezik grade društvena stvarnost, oblikuju vlastiti identitet, strukturiraju lično i kolektivno iskustvo, postali zajedničko mjesto za mnoga teorijska područja druge polovine XX veka. U tom smislu, nije iznenađujuće što je jezik postao preferirani interpretativni resurs za zagovornike pristupa kvaliteta. Kvalitativni istraživači su se okrenuli prvenstveno usmenom govoru i pisanim tekstovima, počeli da razvijaju metode za analizu pojedinačnih narativa i dijaloga.

Međutim, "jezik riječi", iako je moćno sredstvo za stvaranje značenja, nije jedini način izražavanja i tumačenja iskustva. Čak iu svakodnevnom životu monomodalni"Jezik riječi" je često uključen u tkaninu multimodalni jezici u kojima se, uz riječi, predstavljaju vizualne slike, „govor tijela“, muzički zvuci itd. Potpuno razumijevanje ljudskog iskustva moguće je samo kada se upućuje na različite načine značenja, na ono što se izražava uz pomoć ne samo reči, već i slike, plastični jezici, muzika.

Od kasnih 70-ih - ranih 80-ih. XX vijek. U oblasti metodologije društvenih i humanističkih nauka sve više se počelo govoriti o potrebi preispitivanja lingvocentričnih modela interpretacije i o važnosti razvoja novih analitičkih alata koji bi omogućili „shvatanje“ posebnosti ljudskog postojanja u uslovima modernog vizuelnog orijentisana kultura. Promjena načina života, pojava novih načina sklapanja kulturne stvarnosti i ljudskog ja, koji se sada odvijaju ne toliko u koordinatama koje postavlja kultura pisanog teksta, koliko u uvjetima „invazije vizuelnost“, izazvala je nastanak posebnog trenda u humanističkim naukama: akutno interesovanje savremenih istraživača za sve, šta je proces vizije i to vidljivog svijeta. Ova opšta tendencija prelaska sa lingvocentrične analitike na videocentrične modele razumevanja psiho-kulturnog bića osobe – od „sveta kao teksta“ do „sveta kao slike“ – dobila je naziv vizuelni obrt. U modernim humanističkim naukama posebna je oblast interdisciplinarnosti vizuelno istraživanje fokusiran na učenje vizuelna kultura(Aleksandrov, 2003; Bal, 2012; Vizuelna antropologija, 2007; Didi-Huberman, 2001; Shtomka, 2007; Elkins, 2010; Mirzoeff, 1999; Rose, 2001; i drugi; vidi i specijalizovani časopis Visual C Journal of Visuals Studije, Vizuelna antropologija, Vizuelna etnografija).

Vizuelna istraživanja temelje se na brojnim filozofskim radovima koji su već postali klasični, u kojima se predlažu modeli za analizu vizualnog. Među najcitiranijim su autori: V. Benjamin, M. Merleau-Ponty, J. Lacan, R. Barth, M. Foucault, A. Warburg. Posljednjih decenija predlažu se nove teorije vizualnosti, analizira se koju ulogu moderne vizualne tehnologije imaju u generiranju značenja i užitaka, kako se kroz vizualne prakse formira identitet i subjektivnost, kako ideologija funkcionira uz pomoć vizualnih slika i predmet ideološka akcija je interpelirana na dubokim nesvjesnim nivoima psihe. Zanimljive su brojne studije o historiji umjetničke slike, u kojima se, u usporedbi s tradicionalnom poviješću umjetnosti, pojavljuju nove teme: povezanost umjetničke slike i praksi moći, društvenog poretka i ideoloških prioriteta. Antropološka vizuelna istraživanja postavljaju pitanja vezana za kulturnu istoriju vizuelne percepcije i njene transformacije u vezi sa pojavom novih tehničkih mehanizama za posredovanje pogleda – fotografije, bioskopa, videa.

Sociologija i socijalna antropologija su pokazale da je “estetika” suštinski dio procesa izgradnje ličnog i društvenog identiteta (Adkins, 2002; Banks, 2001). Na primjer, fotografska slika - oznaka ključa moderna svakodnevna kultura - sadrži obilje informacija o tipovima kulturnog subjektiviteta i kulturnih praksi, koje je izuzetno teško prevesti na običan verbalni jezik. Sociolozi ukazuju na performativne aspekte “vizuelne estetike” (odjevni predmeti, nakit, “industrija ljepote”) uključene u formiranje rodnih i klasnih odnosa. Možda su "vizuelni jezici" stvarnost koja spaja tkivo diskurzivno konstruisanog socio-psihološkog iskustva i tjelesnih oblika bića-u-svijetu, a okretanje njemu će pomoći da se izgladi jaz između diskurzivnog i tjelesnog, što je neizbježno. počiva na teorijama koje ističu ulogu jezika u izgradnji ljudskog svijeta. Primjer takvog šivanja jaza može biti jedna od studija L. Adkinsa, koja analizira značaj “estetike odijevanja” u generiranju i uspostavljanju spolno obilježenog tijela i formiranju rodnog identiteta (Adkins, 2002) . Kao što V. Gillies i ostali (2005) primjećuju, osoba je potencijalno sposobna govoriti o tjelesnom iskustvu i izgraditi u svojoj mašti njegovu predstavu, ali identifikacija sa slikom ponekad postaje mnogo moćnije sredstvo za „hvatanje“ emocija povezanih s štaviše, takvo figurativno "hvatanje" praktično ne može podleći verbalnoj artikulaciji. To uopće ne znači da su emocije i tjelesnost odvojene od društveno konstruiranih jezičkih sistema, ali oblik u kojem živimo svoje iskustvo daleko je od uvijek dostupan za verbalno opisivanje običnim svakodnevnim jezikom (Isto).

U psihologiji, pozivanje na vizuelne slike ima dugu tradiciju. Poglavlje 13 je već govorilo o širokoj upotrebi slika u okviru projektivnog istraživanja. Vizuelne slike u projektivnim tehnikama igraju i ulogu stimulusa, kao što se dešava u Rorschach testu mrlja od mastila ili TAT, i ulogu proizvoda aktivnosti subjekata koji se tumače kada se od ljudi traži da nešto nacrtaju ili dizajniraju. U potonjem slučaju psiholog razotkriva značenje slike u kojoj se, kako se pretpostavlja, ogledaju (predstavljaju) lične karakteristike autora.

Projektivni pristup zasniva se na pretpostavci da je proizvod koji je stvorila osoba - verbalna priča, vizualna slika - projekcija njegove ličnosti. Malo preuveličavajući ovu ideju, možemo reći da je govor, crtež svojevrsni portret onoga koji govori ili crta. Drugim riječima, projektivni pristup pretpostavlja da postoji veza između jedinica govora, crteža itd. i osobine ličnosti, a ta veza se može pratiti. Ova pretpostavka je, međutim, daleko od neosporne. U modernim kvalitativnim pristupima, čiji pristalice razvijaju metode tekstualne analize (npr. razne opcije diskursna analiza), jezik se prije svega shvaća ne kao reprezentacija, odraz (onoga koji pripovijeda i onoga o čemu se pripovijeda), već kao radnja: jezični pokreti su upisani u stvarnu komunikaciju i obavljaju određene funkcije unutar to (utječu na sagovornika, izazivaju mu ovu ili onu emocionalnu reakciju, itd.); osim toga, govoreći, osoba zauzima jednu ili drugu poziciju koja mu je već pripremljena u okviru društvenih diskursa, njen govor je u velikoj mjeri određen vokabularom, sociolektima, jezičkim igrama, „interpretativnim repertoarima“, sistemima konotacija svojstvenim društvenim ili kulturne grupe, itd. NS. Sa stanovišta poststrukturalizma, nemoguće je zamisliti ličnost kao stabilnu, integralnu, individualnu suštinu, a da se ne odredi nivo diskursa unutar kojeg se ona konstruiše. U svjetlu ovih i sličnih ideja, tekst prestaje biti samo projekcija onoga koji govori ili piše; tačnije, ona postaje projekcija tek kada je mi, kao istraživači, posmatramo iz određene teorijske perspektive – projektivnog pristupa. I mijenja status kada zauzmemo drugačiji stav. "Kakav je status teksta?" - ovo pitanje uvijek postavlja istraživač-kvalitet-osoba kada počinje da analizira materijal. Ispitanika možemo doživljavati kao izvor informacija o temi koja nas zanima, a onda će nam tekst intervjua biti odraz događaja o kojima pripovjedač pripovijeda. Tekst može biti ilustracija diskurzivnog rada govornika, koji zauzima određeno mjesto u društvenom kontekstu, a onda će nas prvenstveno zanimati kulturni i simbolički resursi kroz koje se proizvode određene ideje o svijetu. Tekst možete percipirati kao posredni izraz govornikovih nesvjesnih osjećaja, motiva i želja, ili ga shvatiti kao oblik predstavljanja kognitivnih procesa i shema, ili se može smatrati komunikativnim događajem, u okviru kojeg se sve ono što je rečeno ili napisano ima značenje komunikativne radnje. itd.

"Vizuelni zaokret" nasljeđuje mnogo onoga što je učinjeno u "jezičkom zaokretu". U odnosu na slike pojavljuje se koncept vizuelna tekstualnost, slika se analizira kao poseban jezik, u kojem postoji i reprezentacijska strana (slika može odražavati i aspekte stvarnosti i karakteristike osobe koja je stvara), i strana povezana s konstrukcijom (stvaranje slike , osoba se na određeni način pozicionira, kodira materijal u skladu sa pravilima razvijenim u kulturi, konstruiše jednu ili drugu verziju stvarnosti karakterističnu za određene grupe ili zajednice itd.). Analitičke tehnike razvijene u oblasti analize teksta (sadržajno-analitičke procedure kodiranja, hermeneutička i semiotička analiza značenja, psihoanalitička interpretacija skrivenih značenja, diskursna analiza komunikativnih i društveno-političkih implikacija, itd.) su primjenjive na sliku. Istovremeno, postulira se još jedna dimenzija slike, što nam upravo omogućava da je smatramo posebnim posrednikom sa specifičnom logikom formiranja značenja koja je samo njoj svojstvena. Ova dimenzija je posebna materijalnost slika: one nemaju samo određeno simboličko značenje, one nam nešto govore, kodirane su poruke i stoga ih treba dešifrirati; slike su takođe „semantički prezasićene materijalne površine koje konfigurišu društvene veze” (Inishev, 2012, str. 193). A kao adekvatan način pristupa njima, zahtijevaju „ne analitičku distancu, već perceptivnu imerziju koja se provodi s analitičkim namjerama“ (ibid.).

Kao iu polju istraživanja teksta, analitičar koji počne da radi sa slikama treba da odgovori na pitanje "Kakav je status slike?" Slika kao projekcija osobina ličnosti samo je jedna od mogućih pozicija. V. Gillis i dr. Razlikuju nekoliko načina čitanja slika:

• 1) slika može reći nešto o prirodi samog fenomena (u studiji V. Gillisa i kolega, proučavani fenomen je starenje, što su učesnici pokušali da prikažu na crtežima);
• 2) slika vam omogućava da shvatite nešto u ličnosti onoga ko ju je stvorio (pozicija u okviru projektivne hipoteze);
• 3) slika pokazuje koje kulturne resurse/značenja koriste autori slika;
• 4) slika služi kao stimulans, koji pokreće dublji razgovor o fenomenu (Gillies et al., 2005).

U nekim slučajevima, istraživač se kreće u kontekstu sve četiri naznačene konceptualizacije, u drugim slučajevima, ovisno o ciljevima istraživanja, fokusira se na jednu ili više njih. U 12. poglavlju razmatrani su primjeri kako se crtež može koristiti za proučavanje karakteristika percepcije društvenog objekta. U ovom slučaju, istraživač se fokusira na ono što crteži govore o predmetu interesovanja (na primjer, kakva je slika Rusije u percepciji mladih). Istovremeno, crtež, po pravilu, igra i ulogu podsticaja u onim slučajevima kada se od ispitanika traži ne samo da nešto nacrtaju, već i da ispričaju o onome što su prikazali: pored činjenice da je u tokom razgovora, istraživač sam sebi pojašnjava značenje crteža, daje mogućnost ispitaniku, govoreći o slici koju je stvorio, da napreduje u razumevanju svog stava prema predmetu. Materijal crteža i kolaža dobijen u fokus grupama može se analizirati i na kulturne resurse koje ispitanici koriste prilikom konstruisanja slika. Status slike kao projekcije ličnosti po pravilu se ne razmatra u takvim studijama. I naprotiv, kada se proučava, na primjer, dinamika psiholoških stanja u procesu psihoterapije, crteži koje je stvorila osoba zanimaju istraživača prvenstveno sa strane njihove sposobnosti refleksije. unutrašnji svet... Istovremeno, slike mogu poslužiti i kao dobra pomoć u sprovođenju terapijskog razgovora. Kao što je već napomenuto, rad sa slikom uvijek zahtijeva posebnu analitičku poziciju - perceptivno uranjanje, Bez čega je, možda, nemoguće razumjeti šta slika govori o predmetu ili pojavi, niti razumjeti ličnost njenog autora.

Koristi se u modernom društvene znanosti vizuelne tehnike su veoma raznovrsne. Mogu se kategorizirati po nekoliko osnova.

Prvo, postoje metode rada sa takvim vizuelnim slikama, za čije kreiranje nisu potrebna posebna tehnička sredstva (rad sa crtežima, kolažima itd.), i metode rada sa slikama za čije kreiranje su potrebna tehnička sredstva (metode detekcije fotografija i foto-glasa, metode rada sa video materijalima).

Drugo, vizuelne tehnike se razlikuju u zavisnosti od toga ko je autor slika. Vizuelne slike može kreirati sam istraživač, formirajući kompleks vizuelnih podataka (etnografsko foto i video istraživanje, tokom kojeg istraživač snima fotografije koje su mu potrebne i (ili) snima video). Autori vizuelnih slika mogu biti i ispitanici, učesnici istraživanja koji kreiraju crteže, fotografišu itd. (tradicionalne projektivne metode; upotreba vizuelnih slika u okviru interaktivnog, zajednički vođenog participativnog istraživanja, u kojem sami ispitanici, zajedno sa istraživačem, aktivno učestvuju u proučavanju svojih životni svet). Konačno, autori vizuelnih slika mogu biti i treće strane (analiza umjetničkih djela; korištenje arhivskog foto i video materijala u istraživanju).

Treće, u vizuelnim metodama, same slike imaju drugačiju ulogu: one uglavnom mogu poslužiti kao poticaji za razvoj razgovora (metoda intervjua pomoću slika) ili djelovati uglavnom kao objekti analize (tehnike crtanja; analiza vizualnog materijala u interaktivnom istraživanju ). Kao što je već naglašeno, u mnogim studijama slika služi i kao predmet analize i djeluje kao stimulans za razvoj razgovora (metoda „razgovor + crtanje“, metode detekcije fotografije i foto glas).

U nastavku ćemo se fokusirati na nekoliko vizualnih metoda koje su, po našem mišljenju, najtraženije u psihološkim istraživanjima. Treba napomenuti da je upotreba vizuelnih slika postala jedan od najsjajnijih trendova u oblasti kvalitativnih istraživanja u poslednjoj deceniji. U zapadnoj psihologiji ima ih mnogo zanimljivih radova, u kojem se asimiliraju nove ideje o slici (vidi, na primjer: Vizualne metode u psihologiji, 2011). Što se tiče domaćih istraživača, sociolozi se često okreću vizuelnim pristupima. V ruska psihologija vizualne slike se uglavnom koriste u okviru istraživanja tradicionalnim projektivnim metodama, međutim, i dalje se prikazuju drugi pristupi razumijevanju slika koji se ne svode na projektivnu psihodijagnostiku, iako fragmentarni. Primjer su recenzije i vlastita istraživanja psihologa G. A. Orlove, sprovedena u interdisciplinarnom planu; Treba napomenuti i korištenje tehnika crtanja i kolaža u fokus grupama, koje je detaljno opisala socijalni psiholog O. T. Melnikova.

• Trenutno se u literaturi može pronaći nekoliko izraza koji se često koriste kao sinonimi: ikonički okret, slikovni zaokret, slikovni okret, vizualni okret. Strogo govoreći, teorijski postulati naznačenih "zaokreta" donekle se razlikuju jedni od drugih. Na primjer, pristalice „ikoničnog obrata“ (najistaknutiji od njih je švicarski likovni kritičar G. Boehm) fokusiraju se na ontološku komponentu slike, ističu ideju slike kao prezentacije: „slika je prezentacija, izvor moći, čija priroda kao predmeta obdarena bićem zahtijeva da oni koji ga analiziraju obraćaju veliku pažnju na način na koji svojom magijom djeluje na gledatelja” (K. Moxsey, cit. u Inishsv, 2012, str. 188). Teoretičari "vizuelnog zaokreta" (npr. američki teoretičar medija N. Mirzojev) tumače sliku kao instrument politike reprezentacije, a u prvom planu njihovog interesa su društvene i političke implikacije figurativni sadržaji(za više detalja o vrstama „skretanja“ povezanih sa vizualizacijom, videti: Inishev, 2012). Za polje psiholoških istraživanja, konceptualne razlike između ikoničnog okreta, vizuelnog okreta i drugih nisu toliko značajne. Važniji je opštiji vektor transformacija povezan sa redefinisanjem temelja istraživačkih modela – zaokret ka vizuelnosti kao takvoj. Upravo u tom smislu - kao zaokret vizualnosti općenito, koji u sebi objedinjuje sve pojedinačne zaokrete - ovdje se koristi izraz "vizuelni okret".

#politika #fenomen #vizualizacija #informacije #konsalting

Članak se bavi fenomenom vizualizacije političkog prostora. Raspravlja se o ulozi ključnih vizuelnih alata koje koriste savremeni stručnjaci u oblasti PR-a, GR-a i političkog konsaltinga.

Ključne riječi: vizuelni zaokret, političke tehnologije, vizualizacija.

Savremeni svijet je zasićen informacijama, postojanje društva je nemoguće bez komunikacije, pružanja informacijskih potreba. Važno je naglasiti da danas postoji tendencija povećanja uloge vizuelnih informacija u društveno-političkom prostoru u odnosu na verbalni. "Vizuelni zaokret" u nauci i kulturi proklamovan u nauci krajem 20. veka je realnost današnjice.

Ne leži u činjenici da je naučni svijet neočekivano za sebe i druge otkrio svu moć slika i spreman je da "zatvori" jezički svijet, već u odbijanju da prizna dominaciju prirodnog jezika u kruženju jezičkih slika: istraživači počinju da insistiraju na sposobnosti samih vizuelnih medija, zaobilazeći jezik, aktivno intervenišu u doživljaj.

Infografike, fotografije, crteži, crtani filmovi su najpopularniji oblici vizualizacije. Dakle, crteži i detalji grafita fokusiraju se na autorovu viziju određenog problema. Infografika, s druge strane, ilustruje podatke koje je teško razumjeti. Video zapisi i fotografije omogućavaju da postanete učesnik događaja, izvučete svoje zaključke iz onoga što se dešava. Dominacija vizualnog može se objasniti s nekoliko faktora. Prvo, sama priroda moderne komunikacije, uključujući i političku, doživljava značajne promjene. U podjeli sadržaja na verbalni i vizualni, vodeća uloga tradicionalno se pripisuje tekstu kao glavnom nosiocu informacija.

Međutim, potrošačima informacija je sve teže da uoče lavinu događaja koji se dešavaju svake sekunde – ispitanici pokušavaju da procene šta se dešava bez dubljeg čitanja tekstova, najčešće gledajući slike. Drugo, u okviru globalizacijskih procesa, jezik vizualnih slika bolje reagira na hitne zadatke međuetničke komunikacije, a njegova ekonomičnost, trenutna intuitivna jasnoća osigurava brzinu komunikacijskih procesa.

Na primjer, u političkom kontekstu, dominacija verbalnih informacija simbolizirala je totalitarne režime zbog normativne prirode teksta. Vizualizacija znači i liberalizaciju komunikacijskih odnosa. Percepcija vizualne slike zahtijeva potpuno drugačije logičke operacije u odnosu na pisani tekst ili izgovorenu riječ, što umanjuje kritičnost razmišljanja, jer je slika data u cijelosti odjednom, živopisno i dopadljivo, bez dugog čitanja i promišljanja. Kao rezultat toga, kroz dominaciju vizualizacije, politika se estetizira. Vizuelnost postaje bitan faktor u izgradnji političkih praksi: političke interakcije države, društva i pojedinaca, procesa političke socijalizacije, PR kampanja partija i pokreta itd.

Naš politički identitet se formira u vizuelnom polju oko nas putem televizije, interneta, reklama, sjajnih časopisa, pa čak i konceptualne umetnosti. Termin vizualizacija označava način grafičkog predstavljanja značenja, predstavljanja događaja na neverbalni način. Vizualni sadržaj brzo ulazi u svijest primatelja, pamti se, izaziva određene asocijacije, uporne stereotipe, koje uspješno koriste PR stručnjaci, press službe vladinih odjela i politički tehnolozi. Stoga je svrha ovog članka da se identifikuju trendovi u funkcionisanju različitih vrsta vizuelnih instrumenata u političkom prostoru, da se naučno potkrijepe njihove prednosti, u zavisnosti od karakteristika.

Vizuelizacija je proširila mogućnosti političkih nauka, učinila je fleksibilnijom u obradi i prezentaciji značajnih količina podataka i događaja. S obzirom da digitalna tehnologija utiče na sve oblasti javni život, kontinuirani tok informacija koje prima osoba od različitih izvora, s jedne strane, neophodno je, as druge strane, svijest nije u stanju da percipira, sortira, analizira i formira svoj politički sadržaj. Rezultat zaštite od preopterećenja informacijama bila je pojava novog tipa razmišljanja - takozvane clip percepcije poruka. Primalac čitavog niza poruka hvata fragmente, fiksira ih u memoriju i zaustavlja se na nekima od njih. Šema "slika-naslov-tekst" odgovara principima razmišljanja o klipu, budući da vizualizacija pobuđuje interes osobe svojom činjeničnošću, detaljima, akcentuacijom i intrigom.

Vizualizacija operiše vizuelno uočljivim slikama koje doprinose razumevanju „složenih“ tema, a političkoj poruci daje emocionalnost. Vizuelni oblici, kao i verbalni, imaju svoje zakone primjene, varijante i karakteristike implementacije. Istovremeno, estetika dobija funkcionalni značaj, ali nije sama sebi svrha. Riječi vizualizacije su grafičke slike koje su ujedinjene logičkim i kompozicionim principima. Možete vizualizirati određenu osobu i portret osobe, na primjer, kandidata za izbore, ministarstava, resora i političkih partija (tzv. brendiranje), pojedinačne političke situacije, međunarodne sukobe - apsolutno svi podaci.

U suštini, vizualizacija je tehnologija. I, kao i svaka druga tehnologija, vizualizacija ima specifičnu svrhu, primjenjuje koncepte, metode i alate posuđene iz drugih područja, a to su: principi dizajna karte (kartografija), principi označavanja podataka u grafikonima (statistika), pravila kompozicije, rasporeda , koloristika (grafički dizajn), stil pisanja (novinarstvo), softver (informatika, programiranje), orijentacija na ciljnu publiku (psihologija percepcije). Cilj i zadaci sa kojima se suočavaju PR stručnjaci i politički tehnolozi određuju formu u kojoj se osoba ili događaj može predstaviti javnosti. Sadržaj i oblik vizualizacije su neodvojivi, nadopunjuju se i potpunije otkrivaju. Sva raznolikost vidova vizualizacije političkog sadržaja može se klasificirati na sljedeći način: najjednostavniji grafički simboli (piktogrami, monogrami, logotipi, amblemi, ornamenti, vinjete, oglavlja, dekorativni elementi); crteži (crtani, crtani, stripovi, grafičke, tehničke i umjetničke slike); infografike (karte, grafikoni, tabele, grafikoni, stabla, matrice, planovi, strukture i dijagrami toka); Photo; video; grafiti.

Istorijske i kulturne tradicije čine simbole univerzalnim. Svakog dana čovjek podsvjesno percipira hiljade simbola, a u nekim slučajevima oni postaju svojevrsni vodiči, upućuju na temu, zamjenjuju stranice teksta. Označavanje dobro poznatih simbola - čovjek, životinja, strijela, munja itd. - je lako razumljivo i koristi se za sigurnu i brzu navigaciju. Na primjer, znak kornjače znači sporo kretanje, gepard znači brzo. Stilizovana, lako prepoznatljiva grafička slika, maksimalno pojednostavljena u svojim oblicima, doprinosi razumevanju problema. Grafički simboli-piktogrami dizajnirani su za brzo prenošenje informacija na stiliziran, apstraktan umjetnički način, njihov sadržaj je svima jasan, stoga je uobičajeno uzeti u obzir tradiciju i intelektualni nivo publike.

Piktogrami poboljšavaju karakteristike objekti, budući da su lišeni nepotrebnih detalja, percipiraju se nedvosmisleno i brzo fiksiraju u memoriji, prepoznaju se prilikom naknadne upotrebe u bilo kojoj veličini i kontekstu. Najjednostavniji simboli u političkom prostoru implementirani su u logo, kapice. Sastav loga stranke, ministarstva, vlade je što jednostavniji, holistički, homogen, lakonski, ali ne primitivan. Jednostavnost se manifestuje u odsustvu nebitnih detalja. Kao što znate, među simbolima koji su svojstveni svakom od oblika državnosti, ističu se pečat i kruna, kruna i križ, žezlo i kugla, koji se koriste pri zaređenju, vjenčanju ili krunidbi. Stoga ih mnoga vladina odjela prikazuju na svojim logotipima. Jedan od glavnih zadataka političkog brendiranja je rješavanje pitanja partijske integracije, identifikacije i diferencijacije u političkom prostoru.

Simboli aktivno učestvuju u političkom nadmetanju među strankama. Promjenu vlasti prati i promjena političkih simbola. Politički simboli su u složenim i višestrukim odnosima sa političkim procesima, interesima različitih društvene grupe i strukture. Simboli su usko povezani sa ideološkim programima političkih snaga, djelujući kao specifični nosioci sadržaja različitih ideologija.

Crteži, kao vid vizualizacije, postaju sve popularniji na naslovnicama i stranicama časopisa. To su karikature, grafičke, tehničke i umjetničke slike. Crtež demonstrira figurativnu viziju autora, likovno interpretira događaj, emotivno štimuje čitaoca. Funkcija slike nije samo u predstavljanju sadržaja u autorovoj viziji situacije: emocionalnost slike igra značajnu ulogu. Takve vrste crteža kao što su karikature, karikature, karakteriziraju iskrivljavanje stvarnosti preuveličavanjem određenih osobina ili karakteristika, lišavanjem svega beznačajnog, osvjetljavanjem samo suštine događaja. Tehnički crteži još preciznije i konkretnije otkrivaju sadržaj, strukturu objekta, šemu konstrukcije.

Karikatura je osmišljena za čitaoca koji razumije o čemu je riječ, a zapravo ne nosi nove informacije, već samo njih emocionalno obojenje... Sa umjetničkog gledišta, karikatura se smatra uspješnom ako preuveličava i formu i sadržaj; od političkih i novinarskih - karikatura je najvrednija kada preterivanje otkriva suštinu problema. Infografika se pogrešno poistovjećuje sa vizualizacijom: njihove razlike su značajne, budući da je infografika uključena u vizualizaciju kao jedan od njenih tipova. Infografika predstavlja podatke u obliku statističkih grafikona, mapa, grafikona, grafikona, tabela, a vizualizacija podataka nudi vizualne alate koje publika može koristiti za istraživanje i analizu skupova podataka.

To jest, ako infografika prenosi informacije koje su namjeravali komunikatori, onda vizualizacija pomaže čitateljima da kreiraju vlastitu viziju problema. Činjenice i podatke primaoci mogu prezentirati iu obliku demonstracije (infografika) i istraživanja (vizualizacija). Neke su teme dovoljno jasne, dobro strukturirane, što ih lako pretvara u infografiku: na primjer, dugoročni događaj sa fiksnim međuepizodama - predsjednički izbori, devizni kursevi, migracije itd.

Složeni i višedimenzionalni događaji, dvosmislene interpretacije, na primjer, muzički aspekti slike ili zemljotresa i svega što je s tim povezano. Infografika nije u stanju da demonstrira odnos, objasni karakteristike – vizuelizacija, s druge strane, sagledava situaciju na složen način. Osnovna svrha infografike je poboljšanje percepcije informacija, vidljivost složenih obimnih informacija, analiza trendova i procesa, budući da prenosi poruke zanimljivije i kompaktnije od teksta.

Infografika akumulira velike količine činjenica, vizualizira događaje u vremenu i prostoru i pokazuje dinamiku. Odlikuje se jasnoćom, konkretnošću, samostalnim sadržajem koji ne ponavlja tekst, analitičnošću, shematskim i praktičnim. Shodno tome, glavne vrste infografika su sljedeće: statistički grafikoni, dijagrami, vremenske linije, karte, planovi, tabele, matrice, eksplanatorni, strukturni dijagrami, mreže, stabla, blok dijagrami; vizuelne asocijativne slike. Fotografija je važna, reklo bi se obavezna komponenta modernog vizuelnog dometa. Fotografija je sredstvo za spoznaju i interpretaciju stvarnosti, prenosi raspoloženje i atmosferu događaja, skreće pažnju na materijal, omogućava da se sagledaju i najsitniji detalji, da se osjećate kao sudionik događaja i ostavite svoj utisak o njemu. . Osim toga, s vremenom svaka fotografija postaje dokument koji je zabilježio činjenicu, pretvarajući je u to. Suštinu fotografije karakteriše visoki nivo dokumentarno i informativno, svrha mu je vidljivost.

Kao vizuelna forma, fotografija daje preliminarnu ideju o osobi ili događaju, fotograf „poziva čitaoca da vidi vest njegovim očima“. Fotograf operiše vizuelnim akcentima: izraz lica, oči, ruke na portretu; neobični uglovi, emocionalnost prirodnih pojava u pejzažu; radnje, osjećaji, emocije, karakteristike karaktera i ponašanja osobe na žanrovskim fotografijama; fokusiranje na fragmente fotografije, razvoj radnje, detalje, ili, obrnuto, opšti oblik mjesta događanja, panorama; sastav više objekata koji čine bit materijala. Na primjer, portret može biti reportaža, ili može biti studijski portret, a njegova uloga u publikaciji, percepcija čitaoca je drugačija, iako tema može biti ista. Glavna karakteristika vizualizacije je da ona postaje punopravni nosilac informacija, obavještava o događaju sličnom tekstu. Dakle, slike nisu samo element spoljašnje forme, već i sadržaj. Zahvaljujući jasnoći, vizuelna slika utiče na primaoca, a u kombinaciji sa tekstom slika konkretizuje, pojačava sadržaj, usmerava u pravom smeru, vizuelno komentariše ili daje određenu nijansu.

Priroda prikaza utiče na percepciju, privlači pažnju, popunjavanje sadržaja obezbeđuje potrebu za informacijama. Simboli, kao vid vizualizacije, postaju identifikatori u političkom prostoru. Crteži konkretizuju, naglašavaju autorovu viziju problema. Infografika sveobuhvatno i vizualno prikazuje podatke koje je teško razumjeti, uglavnom digitalne. Fotografije pružaju priliku da postanete saučesnik u događaju, da izvučete svoje zaključke iz onoga što vidite. Čitav kompleks vizuelnih formi čini jedinstvenu kompozicionu celinu.

Lista citirane literature: 1. Arnheim R. Umjetnost i vizualna percepcija / Per. in eng. V.N. Samokhin. Opće izdanje i kom. Art. V.P. Shestakov. M., 1974. 2. Bart R. Izabrana djela. Semiotika. Poetika. M., 1994 3. Zenkova A.Yu. Vizuelno istraživanje kao sastavna oblast društvenog humanitarno znanje// Scientific. godišnjak Instituta za filozofiju i pravo Uralske Ros. akad. nauke. Jekaterinburg, 2005. Izd. 5.S. 184-193. [Elektronski izvor]. - URL: http: // www.ifp.uran.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (datum pristupa: 15.05.2017.) 4. Kolodiy V.V. Vizuelnost kao fenomen i njen uticaj na društvenu spoznaju i društvene prakse: autor. dis. ... Cand. filozof. nauke. Tomsk, 2011. 152 str. 5. Krutkin V.L. Pierre Bourdieu: Fotografija kao sredstvo i indeks društvene integracije // Bilten Udmurtskog univerziteta, 2006. №3. [Elektronski izvor]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (datum pristupa: 15.05.2017.) 6. Štompka P. Uvod u vizuelnu sociologiju. Teorijski diskursi i rasprave. M.: Viša ekonomska škola, 2006.-- 210 str. 7. Štompka P. Vizuelna sociologija. Fotografija kao istraživačka metoda: udžbenik. M.: Logos, 2007.-- 168 str. 8. Becker H.S. Fotografija i sociologija // Studije antropologije vizualne komunikacije. 1974. No. 1. P. 3-26 9. Goffman E. Gender Advertisements. Cambridge: Harvard University Press, 1979, 94 str.

"Vizualni zaokret" u historijskoj nauci na prijelazu XX-XXI stoljeća: u potrazi za novim metodama istraživanja

Ljudmila Nikolajevna Mazur

Dr. East nauka, profesor, Odsjek za dokumentaciju i informatičku podršku menadžmenta, Istorijski fakultet, Institut za humanističke nauke i umjetnost, Uralski federalni univerzitet po imenu prvog predsjednika Rusije B.N. Jeljcin

Među glavnim činiocima razvoja istorijske nauke u metodološkim i metodološkim planovima može se izdvojiti nekoliko najvažnijih - to su, prije svega, proširenje i restrukturiranje problemsko-tematskog polja historije i uključivanje novi kompleksi istorijskih izvora (masnih, ikonografskih, audiovizuelnih i dr.) u naučnom opticaju koji zahtevaju upotrebu novih tehnika i metoda istraživanja. Važnu ulogu igra produbljivanje integracije nauke, što je rezultiralo širenjem zone interdisciplinarnosti, rušenjem uspostavljenih teorijskih i metodoloških konstrukcija o granicama istorijske nauke.

Ali svi ovi faktori su i dalje sekundarni, informaciono-komunikaciono okruženje društva biće primarno. Istorija, kao važna komponenta intelektualnog života društva, uvijek se oslanja na one informacione tehnologije koje podržavaju kulturnu komunikaciju. Oni definišu skup metoda koje koriste istoričari za rad sa istorijskim informacijama i načine njihovog predstavljanja. U različitim fazama razvoja društva formira se kompleks metodoloških tehnika, koji se formalizira u obliku određene historiografske tradicije (usmene, pisane). Njegova promjena je u direktnoj vezi sa informatičkim revolucijama, iako se promjene ne događaju odmah, već postepeno, sa određenim zakašnjenjem, pri čemu se odvija transformacija novih informacionih tehnologija u opšte dostupne. To je bio slučaj sa uvođenjem pisanih tehnologija u kulturni život jednog društva koji se protezao kroz milenijume. Tek u XX veku. uz rješavanje problema univerzalne pismenosti stanovništva, možemo govoriti o završetku prve informatičke revolucije generirane pronalaskom pisanja. To je slučaj i sa uvođenjem kompjuterskih tehnologija koje postepeno mijenjaju istoričarev laboratorij i njegovo informaciono-komunikaciono okruženje.

Vezu između preovlađujućih informacionih tehnologija i metoda istorijskih istraživanja vrlo je precizno uočio A.S. Lapo-Danilevski, ističući to u svojoj periodizaciji razvoja metodologije istorijskog znanja. Posebno je istakao [ 1 ]:

klasičnom periodu(Antika, Srednji vek), kada su se istorijska dela smatrala, pre svega, „umetnošću pisanja istorije“ [ 2 ], u bliskoj vezi sa pravilima umjetničkog i književnog prikazivanja historije, zasnovanim na principima istinitosti, nepristrasnosti i korisnosti. Uzimajući u obzir primijenjene tehnologije, ova faza se može nazvati "usmeno-historijskom", budući da su usmeni dokazi služili kao informacijska osnova historijskog eseja, a metoda prezentacije je također bila usmena. istorijskih tekstova, a kao osnovno načelo pisanja historije opredijeljeno je slijediti tehnike govorništva;

humanističkog perioda(renesansa, XIV-XVI vek) A.S. Lapo-Danilevski kao samostalna faza, iako nosi prelazne karakteristike. U to vrijeme postavljeni su temelji za odvajanje historije od književnosti i prelazak na novu fazu istorijskog pisanja, zasnovanu uglavnom na proučavanju pisanih izvora. To se ogleda u formulacijama osnovnih principa istorijskog istraživanja, gdje kriterij pouzdanosti zamjenjuje ideje istinitosti, a "nepristrasnost" zamjenjuje koncept "objektivnosti", odnosno nestaju antropološka značenja istorijske kritike, a informativne, izvorne studije dolaze do izražaja.

U istorijskim radovima ovoga vremena sve se više postavljaju pitanja procene pouzdanosti izvora, tačnosti citiranih činjenica, raspravlja se o tehnikama kako da se izbegnu greške, tj. dolazi do zaokreta od autorskog opisa ka primjeni naučnih principa istraživanja, osiguravajući objektivnost i uporedivost rezultata. Ali do konačnog raskida s književnom tradicijom u ovom periodu još nije došlo. Pada u kasnije vrijeme i povezuje se s tvrdnjom o racionalizmu kao osnovnom principu naučne djelatnosti;

racionalistički period(Novo vrijeme, XVII-XIX stoljeće), čija je glavna odlika bila tvrdnja u istorijskom proučavanju naučnih principa zasnovanih na kritici izvora, provjeri korišćenih činjenica i rezultata njihove analitičke i sintetičke obrade. Glavni faktor u transformaciji istorije, prema A.S. Lapo-Danilevskog, pojavila se filozofija. Uzimajući u obzir njen razvoj, on je izdvojio dve etape: 17. – 18. vek, kada je istorija bila pod uticajem ideja nemačkog idealizma (dela Lajbnica, Kanta i Hegela); XIX - početak XX veka - vrijeme formiranja same teorije znanja (radovi Comtea i Milla, Windelbanda i Rickerta). Kao rezultat toga, došlo je do radikalne promjene u idejama o mjestu i ulozi istorije, njenim zadacima i metodama.

Pored uticaja koji je primetio A.S. Kao naučni (filozofski) faktor Lapo-Danilevskog, na razvoj istorijske nauke uticale su one inovacije u informacionim tehnologijama koje su uticale na društvo - to je pojava štampanja knjiga, periodike, uključujući časopise, razvoj obrazovnog sistema i drugi elementi moderna kultura - bioskop, fotografija, televizija, radio, koja je istoriju pretvorila u činjenicu javne/masovne svijesti. U ovom trenutku se formira postklasični model istorijske nauke, koji je preživio do danas. Oslanja se na istraživačku praksu, uključujući proučavanje uglavnom pisanih izvora i, shodno tome, metode njihove analize (metode analize izvora, tekstologiju, paleografiju, epigrafiju i druge pomoćne discipline), kao i tekstualni prikaz rezultata istraživanja.

Alati istoričara, formiran u okviru postklasičnog (racionalističkog) modela, refleksno se odrazio u radu A.S. Lappo-Danilevsky. Značaj njegovog rada nije samo u sistematizaciji glavnih pristupa, principa i metoda istorijskih istraživanja, već i u pokušaju da se potkrijepi njihov značaj i neophodnost za istraživačku praksu. Ovo je bio još jedan korak ka institucionalizaciji metodologije i metoda kao samostalne naučne discipline.

Značajno je da je u svojim sudovima o ulozi metodologije koncept „metode“ A.S. Lapo-Danilevski ga smatra generičkim u odnosu na metodologiju, napominjući da „doktrina metoda istorijskog istraživanja... obuhvata "Metodologija izvorne studije" i "Metodologija istorijske konstrukcije"... Metodologija proučavanja izvora utvrđuje principe i metode na osnovu kojih i uz pomoć kojih istoričar, koristeći izvori, smatra da ima pravo da tvrdi da je činjenica koja ga zanima zaista postojala (ili postoji); metodologija istorijske konstrukcije uspostavlja principe i metode na osnovu kojih i uz pomoć kojih istoričar, objašnjavajući kako se dogodilo nešto što je stvarno postojalo (ili postoji), gradi istorijsku stvarnost ”[ 3 ].

Dakle, A.S. Lapo-Danilevski je fiksirao strukturu metoda istorijskog istraživanja, sprovedene u paradigmi pozitivizma i zasnovane na opštim logičkim zakonima. Predložio je i metodički potkrijepio detaljnu shemu za analizu istorijskog izvora, koja je postala klasična za naredne generacije historičara. S druge strane, A.S. Lapo-Danilevski je formulisao problem metoda "istorijske konstrukcije", bez kojih je nemoguće objašnjenje i konstrukcija, sinteza istorijske stvarnosti. Slijedeći W. Windelbanda i G. Rickerta, on je identificirao dva glavna pristupa "istorijskoj konstrukciji": nomotetički i idiografski, koji nam omogućavaju da rekonstruiramo prošlost na različite načine - sa generalizirajuće i individualizirajuće tačke gledišta. Zanimljivo je da, podijeleći ove pristupe, i iznutra se pridržavajući idiografskih konstrukcija, A.S. Lapo-Danilevski karakteriše sličan alat koji istraživač koristi u oba slučaja, ali sa različitom svrhom – to su metode uzročno-posledične analize, induktivne i deduktivne generalizacije koje imaju za cilj konstruisanje celine (sistema), tipologiju i poređenje. Razotkrivajući metodološke i metodološke karakteristike generalizujućih i individualizujućih pristupa u istorijskim istraživanjima, A.S. Lapo-Danilevsky je napomenuo da se na istorijskoj strukturi treba zasnivati zakonima psihologije, evolucije i/ili dijalektike i konsenzusa, omogućavajući objašnjenje istorijskih procesa i pojava. Uopšteno govoreći, formulacija metodologije historijske konstrukcije svjedoči o prelasku sa deskriptivnog na eksplanatorni model istorijskog znanja, što značajno učvršćuje njegovu poziciju u 20. stoljeću. Formulisao A.S. Koncept istorijskog istraživanja Lapo-Danilevskog omogućava nam da zaključimo da je metodološka podrška postklasičnog modela istorijskog znanja, fokusiranog na upotrebu pisanih tehnologija, završena.

Potom je alat istoričara značajno obogaćen metodama srodnih društvenih nauka. Zahvaljujući pojavi kvantitativne istorije, u upotrebu su ušle procedure statističke analize. Sociologija i antropologija doprinijele su ukorjenjivanju u povijesnim istraživanjima analize sadržaja, diskurzivne, semiotičke, lingvističke analize, tj. tehnike koje obogaćuju i proširuju karakteristike pisanih izvora, dovodeći do savršenstva ne samo postupke kritike, već i interpretaciju tekstova.

Zanimljivo je da se empirijska baza historijskih istraživanja u 20. stoljeću u cjelini malo promijenila (pisani izvori i dalje preovlađuju u praksi istoričarskog rada), ali su se metode njihove obrade stalno usavršavale, dajući ne samo eksplicitne , ali i skrivene informacije. Nije ni čudo što je promjena tehnologije istorijskog istraživanja u XX vijeku. često se naziva prijelaz sa izvora na informaciju [ 4 ]. Novi odnos prema istorijskim istraživanjima očitovao se i u tome što istoričar danas sve više nastupa ne samo kao čitalac i tumač sačuvanih istorijskih izvora, već i kao njihov tvorac. Upotreba „nepovijesnih“ metoda usmenog ispitivanja, propitivanja, promatranja, eksperimentiranja, modeliranja nailazi na brojne pobornike među historičarima, doprinoseći nastanku novih historijskih disciplina sa vlastitim alatima koji se razlikuju od klasičnih i postklasičnih metodoloških modela.

Ne zadržavajući se detaljno na svim inovacijama koje su se pojavile u istorijskoj nauci tokom proteklog veka i koje se mogu smatrati određenim prekretnicama u njenom razvoju, želeo bih da istaknem pojavu fundamentalno novih tehnologija koje značajno menjaju lice istorije. Ovo je tzv vizuelni obrt povezana s pojavom novih ideja o vizualnosti, njenoj ulozi u modernom društvu.

Novi svijet vizuelne kulture, na čijem formiranju sociolozi, istoričari umetnosti i kulturolozi uporno insistiraju, utiče i formatira ne samo masovnu svest, već i nauku, stvarajući nove naučne pravce, teorije i prakse. Prema V. Mitchell-u, tokom proteklih decenija došlo je do prave revolucije u humanističkim naukama povezane sa proučavanjem vizuelne kulture i njenih manifestacija [ 5 ]. U studijama o istoriji i sociologiji kinematografije, televizije, masovne kulture, u filozofskim radovima i sociološkim teorijama, otkrivaju se mehanizmi nastanka novog „show”/„show” društva, koje funkcioniše po zakonima masovnih komunikacija, instalacija i audiovizuelne tehnologije. Prema sociolozima, ne rađa se samo novi model kulture, stvara se novi svijet, koji prestaje da se percipira kao tekst, on postaje slika [ 6 ]. Kao rezultat toga, stvarnost, uključujući istorijsku stvarnost, ponovo se promišlja u kontekstu istorije slika. Vizuelni zaokret ima značajan utjecaj na promjenu tehnologija historijskog znanja i, moguće, će uzrokovati njihovo radikalno restrukturiranje. Iako povjesničari većinom i dalje ostaju vjerni pisanim izvorima, ne primjećujući ili gotovo ne primjećujući pojavu vizuelnih dokumenata: u povijesnim istraživanjima, potonji se koriste izuzetno rijetko zbog specifičnosti refleksije informacija i nedostatka potpune dokumentacije. razvijena metodološka sredstva koja pružaju mogućnost historijskih rekonstrukcija. Ipak, istorijska nauka ne može potpuno ignorisati nove trendove i postepeno se uključuje u probleme proučavanja audiovizuelnih dokumenata.

O vizuelnom zaokretu istorijske nauke posredno svjedoči sve raširenija upotreba u istoričarskom rječniku pojmova "slika", "izgled", "slika" itd., koji se koriste u različitim tematskim studijama: od tradicionalno historiografskih radova do proučavanje predmeta društvene, političke, intelektualne istorije., priča iz svakodnevnog života i tako dalje. Istovremeno, koncept slike koji koriste istoričari još uvijek je loše strukturiran i ostaje uglavnom nedefiniran, budući da se ne zasniva na logičkim principima modeliranja, već na „percepciji“ (zapravo vizualizaciji) – metodi spoznaje koja ima izražen subjektivni karakter zasnovan na čulnom iskustvu...

U nauci postoji mnogo definicija kategorije "image". U objašnjavajućem rječniku nalazimo definiciju koja karakterizira sliku kao živu, vizuelno predstavljanje o nečemu [ 7 ]. U filozofiji se shvaća kao rezultat i idealan oblik refleksije predmeti i pojave materijalnog svijeta u umu osobe; u istoriji umetnosti - kako generalizovano umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične individualne pojave [ 8 ]. U književnoj kritici "umjetnička slika" se definira kroz kategoriju model svijeta, uvek na neki način ne poklapajući se sa nama poznatim, ali uvek prepoznatljivim. Sa stanovišta semiotike "slika" se smatra kao sign, koji je dobio dodatno značenje u postojećem sistemu znakova [ 9 ]. Većina definicija naglašava da je "slika" oruđe umjetničkog stvaralaštva, umjetnosti, te se u tom smislu suprotstavlja strogom naučnom konceptualnom znanju, što doprinosi konfliktu u percepciji u naučnom okruženju problema slike kao objekta. istraživanja.

Svi ovi pristupi proučavanju istorijske "slike" nečega (porodica, neprijatelj, saveznik, djetinjstvo, istorijska nauka itd.) danas se ogledaju u historijskim radovima, predstavljajući pokušaj da se iznova sagledaju fenomeni prošlosti. : sa stanovišta vizuelne percepcije, a ne logike. U tom smislu možemo smatrati metodu rekonstrukcije i interpretacije slike načinom da se odmaknemo od racionalnih metoda generalizacije istorijskih informacija i pozivanja na takozvane „kvalitativne“ metode spoznaje zasnovane na zakonima čulnog opažanja.

Posljedice vizualnog zaokreta u nauci ogledale su se u nastanku takvog nezavisnog pravca kao što je „vizualna antropologija“. U početku je vizualna antropologija shvaćena kao etnografska dokumentacija putem fotografije i snimanja [ 10 ]. Ali u budućnosti, počinje se doživljavati u širem filozofskom smislu kao jedna od manifestacija postmodernizma, koja omogućava novi pogled na metodološke i izvoroučitelne probleme proučavanja društvene povijesti, kao i na njenu reprezentaciju. 11 ]. Njen pristup razumevanju mesta i zadataka vizuelne antropologije karakterističan je za studije kulture. Konkretno, K.E. Razlogov ovaj pravac smatra sastavnim dijelom kulturne antropologije [ 12 ]. Područje vizualne antropologije uključuje i proučavanje različitih slikovnih izvora informacija, među kojima značajno mjesto zauzimaju filmski dokumenti.

Porast broja centara vizuelne antropologije, održavanje brojnih konferencija posvećenih problemima vizuelnog i objedinjujućih sociologa, kulturologa, istoričara, filologa, filozofa, istoričara umetnosti i predstavnika drugih humanističkih i društvenih nauka, ukazuje na promenu u tradicija percepcije stvarnosti uglavnom kroz pisane tekstove.

Razvoj ovog novog pravca povezan je s rješavanjem niza metodoloških problema, uključujući razvoj konceptualnog aparata, potvrđivanje kriterija za analizu informacija dobivenih tijekom vizualnog antropološkog istraživanja [ 13 ]. Pored metodoloških osnova, u okviru vizuelne antropologije formira se i sopstvena metodološka baza koja se bitno razlikuje od tradicionalnih istraživačkih praksi. Uključuje i metode dokumentovanja vizuelnih informacija (video, fotografija) i tehnologije percepcije, analize i interpretacije vizuelnih dokumenata zasnovane na metodama posmatranja.

U istorijskoj nauci vizuelni zaokret se dešava sporije nego u sociologiji ili kulturološkim studijama, i ima svoje karakteristike, budući da se vizuelni izvori tradicionalno posmatraju u kontekstu isključivo istorijskih i kulturnih problema. Međutim, posljednjih godina primjetne su promjene povezane s povećanjem dostupnosti filmskih i fotografskih dokumenata za zajednicu historičara i povećanjem interesa za njih. To nas navodi na razmišljanje o korištenim istraživačkim alatima i njihovom metodološkom obrazloženju.

Posebnost vizuelnih tehnologija je upotreba "neistorijskih" metoda prikupljanja i snimanja informacija - metoda posmatranja. Dobili su metodološku potkrepu i razvoj u sociologiji, našli primenu u etnografiji, kulturologiji, istoriji umetnosti, muzeologiji, ali im je u odnosu na istorijska istraživanja potrebna dodatna adaptacija i prilagođavanje, uzimajući u obzir specifičnosti objekta istraživanja.

Treba napomenuti da tehnologije posmatranja nisu nešto suštinski strano istorijskoj nauci. Možda su tu odjeci hroničarske prošlosti istorije, kada je uloga očevidca bila sasvim tipična za sastavljača hronika. O mogućnostima korišćenja metode posmatranja u svom radu govori A.S. Lapo-Danilevski, iako su njegove glavne teze usmerene na zadatak odvajanja metoda istorije od istraživačkih praksi drugih nauka, i u tom smislu posmatra posmatranje pozicionira kao metod prirodno-naučnog razvoja. Istovremeno, A.S. Lapo-Danilevski ne poriče da “ beznačajan dio stvarnosti koji teče pred istoričarem direktno je dostupan njegovoj ličnoj čulnoj percepciji“, istovremeno naglašava problematičnost takvih zapažanja [ 14 ]. A glavnu poteškoću vidi u potrebi izrade naučnih kriterijuma za procenu istorijskog značaja posmatranih događaja, kao i šta tačno treba pratiti i beležiti, tj. u nedostatku dobro uspostavljenih i vremenski provjerenih naučnih metoda vođenja posmatranja. Kao uobičajena praksa istoričara A.S. Lappo-Danilevsky vidi proučavanje ostataka (izvora) i "tuđa zapažanja, sjećanja i procjene dostupnim njegovoj vlastitoj osjetilnoj percepciji" [ 15 ]. Treba napomenuti da ovakva procena mogućnosti korišćenja metoda posmatranja u potpunosti odgovara informacionim tehnologijama koje su odredile situaciju na početku 20. veka: korpus vizuelnih izvora još nije bio formiran i nije mogao uticati na restrukturiranje metoda. istorijska istraživanja i direktno posmatranje uvijek su bili dio sociologa, politikologa i drugih predstavnika društvenih nauka koji proučavaju modernost. Zahvaljujući njima ova metoda je dobila naučnu potporu i razvoj.

Na sličan način, koncept istorijskog posmatranja tumači se u delima M. Bloka: mogućnost „direktnog“ istorijskog posmatranja a priori je isključena, ali se razmatra indirektno posmatranje zasnovano na dokazima iz izvora (materijalnih, etnografskih, pisanih) kao sasvim uobičajeno. Ukazujući na mogućnost vizuelnog proučavanja istorije, M. Blok napominje da su „tragovi prošlosti... dostupni za direktnu percepciju. Ovo je gotovo sva ogromna količina nepisanih dokaza, pa čak i veliki broj pisanih ”[ 16 ]. Ali opet postoji problem sa metodom, jer Za razvoj vještina rada sa različitim izvorima potrebno je ovladati skupom tehnika koje se koriste u različitim naukama. Interdisciplinarnost je jedan od najvažnijih postulata M. Bloka, bez kojeg je, po njegovom mišljenju, nemoguć dalji razvoj istorije kao nauke.

Direktno posmatranje ostaje nedostupno istoričaru, jer učešće u nekom istorijskom događaju i njegovo posmatranje nisu ista stvar. Posmatranje kao metod se odlikuje svrhovitošću, organizovanošću, kao i obavezom da se informacije registruju direktno tokom posmatranja. Ispunjavanje svih ovih uslova, a prije svega pozicije neutralnog posmatrača, nemoguće je za očevidca koji, učestvujući u događajima, ne može regulirati sam proces praćenja i sveobuhvatne procjene. Da biste to učinili, morate planirati i pripremiti se za promatranje, uvesti kontrolne elemente.

Primena metode posmatranja u njenom vizuelno-antropološkom razumevanju, naprotiv, postaje sve aktuelnija i to je u direktnoj vezi sa uključivanjem vizuelnih izvora (filmskih dokumenata, televizije, video zapisa, delimično, fotografskih dokumenata) u istraživačka praksa. Ali ako su uobičajene metode analize ikonografskih dokumenata primjenjive na fotografije (one su statične), onda filmski i video dokumenti reproduciraju kretanje snimljeno objektivom kamere i uključuju korištenje tehnologija za praćenje, fiksiranje i interpretaciju vizualno percipiranih promjenjivih informacija. Treba imati na umu da su filmovi uglavnom provocirani, a ponekad i potpuno montirani dokumenti, koji su rezultat kolektivnog stvaralaštva. Uz njih, danas se aktivno formira i niz video dokumenata koje snimaju privatnici i predstavljaju način fiksiranja trenutne stvarnosti u prirodnim oblicima njenog razvoja. Ovaj niz može imati istorijsku vrijednost, kao i svaki izvor ličnog porijekla, ali još nije opisan i nije dostupan historičarima, iako se situacija, zahvaljujući internetu, može dramatično promijeniti.

Metode proučavanja bilo kojeg vizuelnog dokumenta (profesionalnog ili ličnog) zasnivat će se na nekim općim principima i tehnikama. Razmotrit ćemo ih u odnosu na proučavanje klasične verzije vizualnih izvora – filmskih dokumenata, koji su, zahvaljujući razvoju mrežnih tehnologija, sada postali dostupni širokom spektru historičara. Prilikom rada s njima važan je integrirani pristup, uključujući potpunu analizu izvora, dopunjenu karakteristikama tehnologije snimanja filmova, njihove montaže, konstrukcije okvira i drugih suptilnosti snimanja filmova, bez kojih je nemoguće razumjeti prirodu dotičnog izvora. Osim toga, postaje neophodno primijeniti metode fiksiranja i interpretacije vizualno percipiranih dinamičkih informacija na temelju razumijevanja prirode "slike" - glavnog informacijskog elementa filmskog dokumenta. Interpretacija slike je komplikovana zadatkom izolacije i verifikacije „povijesnih” informacija sadržanih u izvoru i omogućavanja nam da rekonstruiramo prošlost u njenom subjektivnom ili objektivnom obliku.

U radu sa vizuelnim izvorima, koncept slike postaje ključan, jer i na ulazu i na izlazu istraživačkog procesa određuje celokupnu metodologiju rada istoričara. Neophodno je ne samo dekodirati sliku (slike) koje su činile osnovu filmskog dokumenta, već je i interpretirati ponovo u figurativnom obliku, imajući ograničeniji arsenal metoda povijesne rekonstrukcije od autora filma, dok poštovanje pravila naučnog predstavljanja.

Ako analiza izvora uključuje proučavanje metapodataka dokumenta, njihove strukture i svojstava, uključujući i tehnološke, budući da su svi vizualni izvori povezani s korištenjem određenih tehnologija koje ostavljaju trag, onda se interpretacija sadržaja filmskih dokumenata zasniva na analizi njihovih značenja, eksplicitnih i skrivenih informacija.

Proučavanje sadržaja vizuelnih izvora, pak, zahteva upotrebu metode posmatranja u njenom klasičnom obliku - svrsishodno, organizovano praćenje elemenata informacija važnih za posmatrača-istraživača, koji često deluju kao pozadina, zasebna epizoda ili sekundarni zaplet u odnosu na glavnu priču. Ova pozicija se može označiti kao "kritična", jer podrazumijeva odustajanje od uloge gledatelja (saučesnika, svjedoka događaja u filmu) i obavljanje funkcije posmatrača, u cilju izolacije informacija koje su mu potrebne, a koje je važno sa stanovišta teme koja se proučava.

Mogu se razlikovati sljedeće faze proučavanja vizuelnih izvora:

izbor filma/filmova za proučavanje kao istorijski izvor. U ovoj fazi potrebno je razjasniti sam predmet istraživanja i kriterijume za odabir konkretnih dokumenata;

prikupljanje i analiza informacija o kreatorima filma, njegovim ciljevima, superideji koju je postavio autor, vremenu i uslovima nastanka, odjeku javnosti - uopšte, o svemu što se obično označava rečju "sudbina" film;

gledanje filma radi stjecanja općeg dojma, upoznavanje radnje, glavnih likova i događaja, definiranje glavne i sporedne teme, središnjeg problema, evaluacija žanrovskih i slikovnih tehnika za kreiranje slike. Osim toga, potrebno je razjasniti prirodu prikazanih vizuelnih informacija – direktan odraz ili rekonstrukcija stvarnih/fiktivnih činjenica;

ponovljeno svrsishodno posmatranje prema planu koji je zacrtao istraživač (na primjer, proučavanje vjerskih običaja ili migratornih raspoloženja; promjene u načinu života, obrascima ponašanja itd.), koje je popraćeno obaveznim fiksiranjem informacija, navodeći minutu gledanje, kontekst i uloga posmatrane epizode u radnji;

konstrukcija istorijske stvarnosti zasnovana na proceni fiksnih informacionih elemenata, uzimajući u obzir njihove figurativno rješenja. Treba ga provjeriti upoređivanjem sa drugim izvorima informacija.

Karakteristika promatranja je i činjenica da se njegovi rezultati odlikuju određenom subjektivnošću, budući da se projektuju na mentalnu mrežu promatrača i tumače uzimajući u obzir njegov inherentni sistem vrijednosti i ideja. Stoga je veoma važno koristiti kontrolne elemente (povećanje broja pregleda ili broja posmatrača). Dakle, proučavanje vizuelnih izvora pretpostavlja formiranje posebnih veština u radu sa informacijama kod istoričara. Na prvi pogled vizualna percepcija se odnosi na najjednostavniji tip psihofiziološke aktivnosti zasnovane na asocijativnom razumijevanju i figurativnoj asimilaciji informacija, ali je ovo mišljenje u mnogome varljivo. Istoričar mora imati vizuelnu kulturu - to je ono što se često naziva "promatranjem", što mu omogućava da pravilno percipira, analizira, procenjuje i poredi vizuelne informacije. Posebno treba istaći problem prepoznavanja vizuelnih kodova, budući da su oni istorijski i nakon nekoliko decenija se već mogu pogrešno čitati, a ključevi ovih kodova najčešće leže u oblasti svakodnevnog života ili nacionalnosti i možda nisu očigledni. gledalac iz budućnosti. Drugim riječima, interpretacija samog teksta jednako je važna kao i poznavanje nadtekstualnih – historijskih, društvenih, ekonomskih – parametara njegove proizvodnje i funkcioniranja. Rješenje problema korelacije vizualne informacije i teksta (verbalizacija viđenog), pronalaženje optimalne interakcije ovih znakovnih sistema, koji imaju neke zajedničke korijene, ali vrlo različiti po mehanizmima funkcionisanja (psihofiziološkim i logičkim), ima svoje sopstvenih poteškoća. Za to su potrebni vlastiti "rječnici", vlastite prevodilačke tehnologije.