В Ельцин Центра 20 декабря прошла встреча-лекция с известным российским художником-концептуалистом Георгием Кизевальтером, автором арт-объектов и инсталляций, писателем, одним из основателей творческой группы «Коллективные действия», участником движения «Апт-арт». Лекция организована в рамках образовательной программы, приуроченной к представленной Московским музеем современного искусства выставке , который объединил работы художников, относящихся к неофициальной волне.

Кизевальтер обстоятельно рассказал, как развивалось неофициальное искусство, начиная с 1950-х годов. Примечательный нюанс: с 1996 по 2006 Кизевальтер жил в Канаде, но вернулся. По его признанию, он прожил несколько жизней: в переполненной художественными веяниями, но ограниченной «железным занавесом» советской России, затем в благополучной, но скучной Канаде, а третья его жизнь началась уже в России новой. Так что оценить развитие российского концептуализма глазами художника с такой непростой и многогранной судьбой вдвойне ценно и интересно. Свои впечатления о «первой жизни» Кизевальтер обобщил в книгах, среди которых – «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности» и «Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР».

Фото Любови Кабалиновой

01 /07

Лекция Георгия Кизевальтера

– Одним из «пионеров» неофициального движения в искусстве была группа «Лианозово» (конец 1950-х – середина 1970-х годов), – рассказывает Кизевальтер. – Название связано с тем, что многие художники-члены группы жили именно в Лианозово. Ядром группы был поэт и художник Лев Кропивницкий. В нее входили Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Оскар Рабин, Лидия Мастеркова и другие. Параллельно существовала большая группа художников-одиночек, которые дружили с лианозовцами. Еще была группа Неофициальных изгоев, самобытных художников, которые не вписывались ни в одну группу, были неофициальными, но не относились к Лианозово. Также можно было выделить группы Левых официальных и Книжных художников. Их них в итоге и сформировалось движение 1970–1980-х.

Произведения художников в 1960-х отличало качество нарисованного, но при этом это было в своем роде искусство вне времени, формирующееся в стороне от процессов, которые происходили на Западе.

В 1970-е появились концептуализм и соцарт. Однажды художник Иван Чуйков попал на выставку Ильи Кабакова. Ничего не понял и ушел. Однако то, что он ничего не понял, он запомнил, и это его «зацепило». К слову, когда началась кампания по архивированию, Кабаков хотел передать свои работы за рубеж бесплатно, но …их никто не взял.

Еще 1970-е отличались темой эмиграцией. Если художник не эмигрировал, то постоянно размышлял об этом. Были также и внутренние эмигранты, и «здесь-сиденты», которые никуда так и не уехали. В первой половине этого десятилетия ничего примечательного не происходило: художники рисовали, те, у кого были связи, продавали свои картины. В 1975 году появился Горком – независимый профсоюз художников, графиков и фотографов. В нем состояли художники, которым было важно где-то числиться, чтобы их не обвиняли в тунеядстве.

В 1974 году состоялась знаменитая «Бульдозерная выставка»: художники-авангардисты выставили свои работы на открытом воздухе, но картины были смяты якобы разгневанными рабочими при помощи бульдозеров. Это вызвало широкий резонанс, так что вскоре художникам разрешили провести выставку в Измайлово, куда пришло много людей. Потом состоялась масштабная выставка в павильоне "Пчеловодство".

Одновременно существовала группа Книжных художников, для них характерно то, что они активно обсуждали язык искусства, чего раньше не было. Мы вместе с Александром Монастырским и Львом Рубинштейном устраивали мини-хэппенинги, увлекались дзен-буддизмом. Был популярен в художественной среде и сюрреализм. Популярны были кухонные посиделки, была, наконец, реализована мечта о синкретическом искусстве. Популярностью пользовались не только художники, но и писатели – Лев Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, которые дружили с художниками (7 января в Ельцин Центре состоится творческий вечер поэтов Льва Рубинштейна, Михаила Айзенберга, Сергея Гандлевского, Юлия Гуголева, Виктора Коваля – Ред. )

Осенью 1975 прошла выставка работ 150 художников на ВДНХ, куда выстраивались очереди. Появлялись группы новых художников, такие как «Гнездо». Появился акционизм. Например, прошла акция «Продажа души», во время которой связывались с Нью-Йорком, и одни люди должны были «покупать» души других. Еще, к примеру, проходила акция, во время которой ее участники сжигали флаги врагов, а флаги победителей ставили в сугроб.

Я входил в группу «Коллективные действия», которая часто устраивала акции на природе. Это были попытки вырваться из монотонного существования и эстетизировать действительность. Таким образом, простое незначительное событие становилось произведением искусства. Например, мы проводили акцию «Шар»: набили шар из ситца, поместили туда колокольчик и пустили вниз по реке. Или другая акция – «Лозунг»: в лесу мы натянули между деревьями транспарант с лозунгом «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ, И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ». Помню, лозунг был завешан тряпкой, и я выдирал лески, которые крепили полотнище.

Потом произошел переход от безмятежных 1960–1970-х к постмодернизму. Одна из ярких акций – в группе «Гнездо» вручали позолоченный бюст Сократа.

В 1970-х в искусство ворвалась группа «Мухомор». Члены группы довольно быстро перешли к «острым» темам, выступали против нейтронной бомбы. В итоге «Мухомору» запретили концертную деятельность, которой, впрочем, группа не занималась. «Гнездо» и «Мухомор» стали основой галереи «Апт-арт». Тогда же в Москву приезжали художники из Одессы, Харькова и других городов.

Важным явлением 1980-х стали инсталляции. Комнаты в квартирах покрывались бумагой, ее красили по-особенному, к примеру, от черного к белому. Я фотографировал авторов с зонтиками, одним из них был Владимир Сорокин.

Появилась тенденция – к архивированию всего. Мы стали собирать энциклопедии нового искусства. А потом художники начали размещаться в домах и учреждениях, организовывать там выставки, например, возникло объединение «Детский сад».

В 1980-е прошел целый ряд выставок, в декабре 1986 года прошла 17-я молодежная выставка на Кузнецком мосту, куда приглашали художников левого либерального толка, проходили музыкальные вечера. В общем, всего происходило много, и всего не перечислить.

Лекция художника Георгия Кизевальтера. «Неформальная художественная жизнь Москвы 70-80-х годов»

Видео: Александр Поляков

После лекции Георгий Кизевальтер ответил на ряд вопросов.

– Как члены творческих объединений находили друга? Были ли ваши отношения позитивными, или же случались ссоры?

– Художники чаще всего объединялись по возрастному принципу. Если вам 20 лет, то вы, естественно, стремитесь, дружить с теми, кому тоже 20–30. Выставки людей старшего поколения вызывали, конечно, пиетет, но ощущение, что это в некотором смысле вчерашний день. А вот в 1980-е годы я подружился с художниками старшего поколения. А еще иногда возникало ощущение, что ты находишься «под колпаком». Все чего-то опасались, а вместе, в группе, было не страшно.

– Как вы нашли «своих», близких по духу художников?

– В те времена все почему-то знакомились в Эстонии. Помню 1970-е, Лев Рубинштейн стоял в группе молодежи, я прошел мимо него, и мне было все равно, но потом мы познакомились и стали общаться. А он, в свою очередь, рассказывал, что шел по улице и случайно познакомился с Герловиными. Тогда говорили, что, если двух чайников выпустить на ярмарке с двух сторон, они обязательно встретятся и друг друга найдут. Еще в те годы активно работала система самиздата, книги передавались знакомым почитать, чаще всего на ночь. Так мы прочитали и «Игру в бисер», и «100 лет одиночества».

– А почему сегодня, в эпоху свободы, когда книги выпускаются любые, в том числе те, которые были запрещены когда-то, когда можно смотреть любое кино и посещать любые выставки, произведения искусства девальвировались? И уж точно книгу на ночь почитать никто брать не будет?

– Особая ценность искусства возникает там, где оно существует «вопреки». А когда возникает вседозволенность, то критерии оценки искусства стираются. Был период, когда грань совсем стерлась. Иностранцы просто говорили: «Картина из России? Да? Ок, беру». Качество не оценивалось. Вообще некое единение художников просуществовало до 1988 года, потом за искусство стали платить деньги, и друзья стали соперниками. Развал был предсказан в 1974 году одной из жен Эрнеста Хемингуэя. Это описано Шкловской: на кухне Надежды Мандельштам обсуждали покупку калош и мяса. И дама, присутствовавшая при разговоре, сказала: «Сейчас у вас есть любовь и тепло, но это закончится, когда у вас все будет».

– То есть художник должен быть голодным?

– Он не должен быть голодным, но и не должен быть сытым. Художник в 1970-е и 1980-е рисовал то, что было кардинально ново. Когда от него за рубежом стали требовать по 2-3 работы в месяц, а он оказался в условиях, где все поставлено на поток, оказалось, что наши художники попросту не готовы к рынку и оторвались от почвы. Так, один из основателей «Лианозово» Оскар Рабин привык рисовать бараки Лианозово. И вот он получает разрешение работать в Европе, но продолжает рисовать... все те же мрачные дома – только уже в Париже.

Нонконформизм - это отрицание общепринятых правил и устоев, которые закрепились в определенной группе или сообществе. Но люди, которые являются приверженцами такого, можно сказать, стиля жизни, мало того что просто не согласны с какими-либо положениями, они ещё и предлагают собственное видение ситуации. Однако обо всём по порядку.

Один против всех

Если говорить более простыми словами, то нонконформизм - это выбор своего собственного пути, а не следование тому, которое выдвигает общество. Такие люди не принимают то, что диктует толпа. И примеров подобных личностей на самом деле масса - их можно привести из сферы науки, искусства, политики, культуры, да и просто из общественной жизни. Например, тот же Джордано Бруно, отвергнутый обществом, был нонконформистом. Почему? Да потому, что он в своих открытиях, как и Галилео Галилей, опередил время. Общество это не приняло, отвергло что одного, что второго ученого.

Философия нонконформизма

Нонконформизм - это положение с определённой точкой зрения. И, соответственно, у него есть своя философия. В чем она заключается? Итак, первым делом следует отметить, что есть два вида нонконформизма. Первый - обычный, а второй - принудительный. Итак, простой нонконформизм - это неприятие, а также несогласие с определенными ценностями и нормами, являющимися доминирующими в обществе. А второй, принудительный, заключается в оказываемом на индивида давлении со стороны той или иной социальной группы. Другими словами, сообщество людей своим давлением принуждает человека отклониться от их ожиданий.

Вообще, быть несогласным и протестовать против чего-либо - это нормально. Ведь именно эти качества заставляли первобытного человека развиваться и прогрессировать. Времена изменились, а вот принцип нонконформизма - нет. Во все времена авантюристы, бунтари и даже изгои были теми, за кем стояла инициатива революции всего человечества.

Нонконформисты ещё зачастую именуются оппозиционерами. Всё потому, что они не следуют общепринятым нормам бездумно - они, напротив, борются с ними. В этом их уникальность. Нонконформист - это человек, который не отказывается от тех или иных норм, он просто выражает другое мнение по отношению к ним.

Две противоположности

Конформизм и нонконформизм - это два взаимосвязанных между собой понятия. Но совершенно противоположных. Итак, конформизм и нонконформизм часто встречаются в тех или иных социальных группах. И преимущественно людей, являющихся сторонниками той или иной точки зрения, можно встретить в сообществе довольно приземленного психолого-социального развития. Ведь на самом деле, чем более тем меньше ему присущ нонконформизм или конформизм. Что же ему свойственно в таком случае? Это - свободное самоопределение. То есть это те люди, которые самостоятельно решают, что им делать, а что - нет. Не принимая во внимание ничье мнение, доверяя лишь собственному ощущению. Это личности, которым важно, чтобы результат удовлетворил их ожидания, а не опроверг или утвердил устоявшиеся в обществе законы. Можно сказать - золотая середина.

Изгои или просто особенные?

Нонконформизм... Это в психологии ещё обозначает протестную реакцию на жизнь. "Чтобы не как у всех" - вот как зачастую думают некоторые сторонники этой точки зрения. По сути, что конформисты, что нонконформисты - все мыслят одинаково. Почему? Потому что одни мыслят как все (первые), а остальные - наизнанку, наоборот (вторые).

В чем же кроется поведенческий негативизм? Пожалуй, в сознании нонконформиста. Он становится таким специально, с целью быть и считаться не таким, как остальные. Очень часто случается так, что такие люди становятся изгоями общества. Какому коллективу понравится, что к ним примкнул человек, который отрицает всё, чего придерживаются они? Но бывают и те, которые ведут себя таким образом не специально. Это реально их самостоятельные умозаключения. Они действительно мыслят по-другому. У них совсем иные ценности, и они искренне не разделяют другие, более распространенные. Можно сказать, у таких людей свой мир.

Творчество

Следует отметить, что нонконформизм в искусстве встречается довольно часто. И большинство эстетов считают этот стиль весьма привлекательным. Что плохого в том, что творцы (чаще всего встречается нонконформизм в живописи) привносят нечто своё собственное в искусство? Таким образом получается его разбавить, не дать ему застояться и стать банальным, неинтересным. Это действительно важно. Ведь с другой стороны, нонконформизм можно рассматривать, как вечный поиск чего-то свежего, нового. Так получается расширить рамки и собственное видение на те или иные вещи. Например, тот же арт-хаус, который за счёт стереотипов, распространившихся в обществе со скоростью света, может быть вполне привлекательным и интересным. А ведь приверженцы этого стиля тоже своего рода нонконформисты.

Конформисты и нонконформисты - возможно ли совместное существование?

Можно с уверенностью заявить, что возможно. Хотя придется потрудиться как одним, так и другим. Ведь и то и другое явление связано с социальным контактом. Даже тот человек, который не согласен с мнением большинства и не получает от них одобрения и поддержки, может подружиться с конформистами. Зачастую такие личности полезны коллективу. Потому что именно нонконформисты - генераторы новых, свежих идей. Всегда важно противоположное мнение. Во-первых, для сравнения. Во-вторых, для разработки другого решения того или иного вопроса, положения. Того, которое устроило бы всех. Если выражаться проще, то нонконформисты помогают посмотреть на вещи другими глазами и заставляют задуматься.

А конформисты, в свою очередь, могут научить таких людей взаимодействовать с остальными, не ущемляя при этом свои интересы и Главное - обоюдное желание.

Отношение советской власти к современному искусству не всегда было негативным. Достаточно вспомнить, что в первые годы после революции искусство авангарда было чуть ли не государственным официозом. Такие его представители, как художник Малевич или архитектор Мельников, прославились на весь мир и одновременно приветствовались на родине. Однако вскоре в стране победившего социализма передовое искусство перестало вписываться в партийную идеологию. Символом противостояния власти и художников в СССР стала знаменитая «бульдозерная выставка» 1974 года.

Нонконформисты из подполья

Никита Сергеевич Хрущёв, посетив выставку авангардистов в Манеже в 1962 году, не только раскритиковал их работы, но и потребовал «прекратить это безобразие», называя картины «мазнёй» и другими, ещё более неприличными словами.

После разгрома Хрущёвым от официального искусства отпочковалось неофициальное, оно же – нонконформистское, альтернативное, андеграундное. Железный занавес не мешал художникам давать о себе знать за рубеж, и их картины покупались иностранными коллекционерами и галеристами. Но у себя дома организовать даже скромную выставку в каком-нибудь доме культуры или институте было непросто.

Когда московский художник Оскар Рабин и его товарищ, поэт и коллекционер Александр Глезер открыли выставку 12 художников в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов в Москве, то уже через два часа её закрыли сотрудники КГБ и партработники. Рабина и Глезера уволили с их мест работы. Через пару лет Московский горком партии и вовсе направил в столичные ДК инструкцию, запрещающую самостоятельную организацию художественных выставок.

В этих условиях Рабину пришла в голову идея выставить полотна на улице. Формального запрета власти дать не могли – свободное пространство, да ещё и где-нибудь на пустыре, никому не принадлежало, и закон художники нарушить не могли. Впрочем, тихо показать свои работы друг другу им также не хотелось – необходимо было внимание публики и журналистов. Поэтому, кроме распечатанных на машинке приглашений друзьям и знакомым, организаторы «Первого осеннего просмотра картин на открытом воздухе» предупредили об акции Моссовет.

Выставка против субботника

15 сентября 1974 года на пустырь в районе Беляево (в те годы – фактически окраина Москвы) приехали не только 13 заявленных художников. Выставку ждали созванные ими зарубежные журналисты и дипломаты, а также ожидаемые милиционеры, бульдозеры, пожарники и большая бригада работников. Власти решили помешать выставке, устроив в этот день субботник с целью благоустройства территории.

Естественно, никакого показа картин не состоялось. Некоторые пришедшие даже не успели распаковать их. Тяжёлая техника и люди с лопатами, вилами и граблями стали сгонять художников с поля. Некоторые сопротивлялись: когда полотно Валентина Воробьёва участник организованного субботника проколол лопатой, то художник ударил его по носу, после чего завязалась драка. Корреспонденту газеты «The New York Times» в потасовке выбили зуб его же камерой.

Дело усугубляла плохая погода. Из-за прошедшего ночью дождя пустырь был полон грязи, в которой затаптывались привезённые картины. Рабин и двое других художников пытались броситься на бульдозер, но остановить его не смогли. Вскоре большинство из участников выставки увезли в отделение милиции, а Воробьёв, например, укрылся в автомобиле у знакомого немца.

Уже на следующий день скандальная популярность начала обрастать мифологией. За «бульдозеры», как стали называть картины с «бульдозерной выставки», стали выдавать другие работы, и за них иностранцы готовы были выложить немалую сумму. Пронеслись слухи, что на выставке участвовало не 13 человек, а 24. Иногда число художников в таких разговорах поднималось до трёх сотен!

«Пражская весна» для искусства

Художественную ценность выставки оценить трудно – фактически она продолжалась не больше минуты. Но её общественное и политическое значение превысило ценность уничтоженных картин. Освещение события в западной прессе и коллективные письма художников поставили советскую власть перед фактом: искусство будет существовать и без их разрешения.

Уже через две недели в Измайловском парке в Москве была проведена официально разрешённая уличная выставка. В последующие годы нонконформистское искусство понемногу просачивалось в павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, в «салон» на Малой Грузинской и на другие площадки. Отступление власти было вынужденным и крайне ограниченным. Бульдозеры стали таким же символом подавления и репрессий, как танки в Праге во время «Пражской весны». Большинству участников выставки в течение нескольких лет пришлось эмигрировать.

Своё признание они в итоге получили: например, картина Евгения Рухина «Пассатижи» была продана на аукционе «Sotheby’s», работы Владимира Немухина попали в музей «Metropolitan» в Нью-Йорке, а Виталий Комар и Александр Меламид стали самыми известными в мире представителями соц-арта – направления, пародирующего советский официоз.

Репродукции некоторых работ «бульдозерных» художников представлены ниже. Возможно, какие-то из них могли оказаться и сентябрьским утром 1974 года на беляевском пустыре.

В настоящее время неофициальное искусство 1970-х годов все чаще стало привлекать внимание коллекционеров и исследователей, при этом, обескураживая и тех и других, как отсутствием содержательных публикаций, так и множеством мифов, выросших на почве недостоверной, а иногда и сознательно искаженной информации, исходящей из субъективных предпочтений художников, искусствоведов и собирателей.

БАННИКОВ Николай (1942)
ЮНОСТЬ. 1970-е

Эпоха от хрущевского разгрома левого крыла МОСХа в Манеже в 1962 году до «Бульдозерной выставки» 1974 года, сплотила небольшую группу шестидесятников — нонконформистов — инициаторов выставочной акции, закончившейся бульдозерным разгромом.

БАННИКОВ Николай (1942)
ДЕВУШКА. 1970-е

Последовавшая шумиха и скандал в западных СМИ вынудила советских идеологов немного ослабить давление на некоторых художников, и разрешить, под пристальным присмотром «органов», «дозированные» экспозиции в небольшом помещении. Таким местом стал профсоюз художников-графиков на Малой Грузинской 28, при котором была создана секция живописи, включившая в себя именно эту группу художников неофициального искусства. Первая выставка секции состоялась в марте 1976 года. До того имели место две выставки неофициального искусства: в феврале 1975 года в павильоне «Пчеловодство» и в сентябре того же года в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ.

БАННИКОВ Николай (1942)
СУДАК. 1968

Решение о небольшом послаблении для узкой группы непокорных художников не было актом доброй воли, но вынужденным отступлением под натиском обвинений в варварстве, шедших с Запада после беспрецедентного скандала с уничтожением картин на выставке, прозванной «Бульдозерной».

МАХОВ Иван (1938)
ТАЙНА ЛЕТУЧЕГО ГОЛЛАНДЦА. 1978

Таким образом, инициативное давление изнутри, со стороны актива группы художников-нонконформистов, и извне, со стороны Западной идеологической пропаганды, создало прецедент: власти открыли экспозиционное пространство, хорошо отслеживаемое и значительно снижающее повод для критики со стороны указанных ранее векторов давления.

БАРИНОВ Михаил (1947)
ПОЛДЕНЬ № 1. 1978

Таково начало истории «Малой Грузинки», являвшей наиболее яркие экспозиционные открытия вплоть до 1980 года. На решение властей оказали влияние не только названные выше события, но и факты проведения квартирных выставок в 60-х — начале 70-х годов, а так же деятельность некоторых квартирных салонов, таких как салон Сычевых на Рождественском бульваре или салон Ники Щербаковой на Садово-Каретной улице. Здесь бывали и иностранные дипломаты, которые встречались с диссидентами, приобретали картины, тем самым, поддерживая неофициальное искусство.

БЕЛЮТИН Элий (1925)
РАЗГОВОР. КОНВЕРГЕНЦИЯ. 1981

Существует мнение современников вышеописанных событий, что, создавая небольшой «отстойник» для выставочной деятельности художников-бунтарей, КГБ упрощало себе задачу по контролю над ситуацией и возможному пресечению отдельных идеологически окрашенных провокаций со стороны нонконформистов. Вместе с тем уменьшалась роль квартирных экспозиций, отслеживание которых требовало более сложной оперативной работы. Также бытует мнение, что КГБ стремилось расчленить группы неофициальных художников, не давая им выработать единую позицию, максимально сковывая их инициативу и творческий эксперимент.

ВОРОШИЛОВ Игорь (1939-1989)
ДВОЕ. 1980-е.

Неслучайно поколение художников-нонконформистов начавших свой творческий путь на заре 70-х годов, иногда называют поколением «отверженных». Презрение и вражда со стороны представителей официального искусства оставляли им мало поводов для оптимизма. Жёсткие рамки идеологической неприемлемости определили уникальные черты творчества художников-нонконформистов 70-х годов; за исключением протестного искусства, оно не могло быть ориентировано на значимый социальный резонанс, рефлексию, широкое обсуждение, или же коммерческий успех.

БЛЕЗЕ Сергей (1945)
КОМПОЗИЦИЯ № 20. 1975

В лучшем случае, зрителями был узкий круг друзей, почитателей. Работа «в стол», «в угол мастерской» кому-то открывала путь к свободе эксперимента, освоению внутреннего пространства сознания, его расширению; иных же загоняло в отчаяние, запои. Происходило расслоение небольшой группы нонконформистов – одни выбирали формальный эксперимент над синтаксисом, конструкцией композиции, технологическим и стилевым компонентом.

БЛЕЗЕ Сергей (1945)
КОМПОЗИЦИЯ № 13. 1974

Другая, меньшая часть, уходила в духовный поиск, вглубь метафизического содержания картины, в исследование образа, как трансформатора и сублиматора сознания как творца, так и зрителя. Именно этот аспект творческого поиска в сфере семантического пространства картины привёл некоторых художников этой группы к теоретическому осмыслению, а затем и практическому освоению религиозного опыта.

ВУЛОХ Игорь (1938)
ПЕЙЗАЖ. 1970-е.

Отсутствие прямых контактов с современным западным искусством и недоступность информации об отечественном авангарде 20-х годов создавало атмосферу вакуума, «варения в собственном соку», что придало творчеству нонконформистов 70-х определённые специфические особенности. Отрывочные сведения о западном авангарде поступали через журналы по искусству стран соц. лагеря и редкие издания «Скира», попадавшие через кордон.

ГАЙДУК Надежда (1948)
ОДЕССА. 1974

Это стимулировало процесс создания неких мифов, как индивидуальных, так и групповых, о творчестве и жизни художников. Не случайно, семидесятников иногда называют «персональными мифологами». Вопреки всем трудностям, скудная дозированная выставочная деятельность на Малой Грузинке, 28 стала творческой лабораторией художников в сфере стилевого эксперимента и технологии, полем взаимного профессионального обмена опытом, творческого поиска и роста. Концептуализм шестидесятников обогатился новыми открытиями в области формообразования, углублением содержания.

ГАЙДУК Надежда (1948)
ПРОГУЛКА. ПАМЯТИ А.ТИХОМИРОВА. 1981

Развивалась линия учеников Василия Ситникова, двигавшихся в сторону освоения метафизического и мистического уровней композиционного измерения. Развивалась оригинальная линия нео-наивного искусства, а также нео- и постсимволизма. Разрабатывались персональные версии сюрреализма, минимализма и гиперреализма. Возникло самобытное направление в живописи религиозной тематики.

ГАЙДУК Надежда (1948)
МОСКОВСКИЙ ДВОРИК. 1976

Материализовались перформанс и групповая медитация, эксперименты в области сценического движения и авангардной сценографии; достигло рассвета творчество «моментальной живописи» Анатолия Зверева; оформилось целое направление нео-экспрессионистов. Получила развитие нео-историческая живопись, метафизический пейзаж и даже новая версия жанровой живописи.

ГЛУХОВ Владимир (1937-1985)
ПЕЙЗАЖ.1970

Становление художественного языка нонконформистов-семидесятников происходило на фоне и в противостоянии официальной линии союза художников с его профессиональными установками, нормами, штампами и запретами. К середине 70-х происходит закат «сурового стиля» и «левое крыло» МОСХа пытается обрести новые пластические языки в рамках дозволенного.

ГОРДЕЕВ Дмитрий (1940)
ДВОРИК В КИШЛАКЕ. 1977

В основном это интерпретационные «ходы» с модных на западе стилей, которые можно было приспособить к «генеральной линии» соцреализма. Это, например, линия вариаций на тему «наивного искусства», которые «подсовывались» под идеологему «народного, родного» — или линия «неоклассики», отталкивающиеся от монументалистов итальянского проторенессанса.

ЖДАН Владислав (1940)
НАТЮРМОРТ – ПОРТРЕТ. ПОСВЯЩЕНИЕ Б.ПАСТЕРНАКУ. 1969

Или, к примеру, советская версия американского гиперреализма, подстраховавшая себя идеологически как «документальностью сюжета», так и «реализмом сделанности» и преподносившая себя как модная и новаторская линия соцреализма. Отдельной линией левого МОСХа к концу 70-х стала приспособившаяся к соцреализму вариация немецкого экспрессионизма 20-х годов в сочетании с технологическими новациями американского неоэкспрессионизма 40-60-х годов, линии Поллака и его последователей.

ПРЯДИХИН Владимир (1947)
КАНЦЕЛЯРИЯ. 1994

Таким образом, в 70-е годы рамки официального искусства значительно расширились, включив в себя некоторые пластические наработки западного мэйнстрима, приспособленные к отечественной идеологии и ментальности функционеров от искусства, осуществлявших распределение заказов, закупочную политику министерства культуры, худфонда, Союза художников.

ЗУБАРЕВ Владислав (1937)
КОМПОЗИЦИЯ. 1971

Отдельной пластической линией на фоне художественной жизни 60-70-х годов была школа Элия Белютина, а также ближе к началу 80-х, школа Зубарева.

КАЛУГИН Александр (1949)
ОЖИДАНИЕ. 1972-73

Это были попытки «легализовать авангард», через методологию обучения изобразительному искусству, конструкции и построению композиции. Эксперимент «легализовался» в этих школах в рамках метода обучения пластическому языку, рассматривая этот язык как формализованную закономерность. Эти методы хотя и осуществлялись в сугубо локальных рамках педагогического процесса оказали влияние на сознание и формирование художественного языка, ряда художников-нонконформистов.

КИСЛИЦЫН Игорь (1948)
ЛАМПА. 1974

В протяжении выставочной деятельности в 70-х годах подвала на Малой Грузинской, отдельные представители «левого крыла» МОСХа участвовали в ряде экспозиций, но в целом художники этого крыла находились в оппозиции художникам-нонконформистам, не говоря об основной массе членов Союза художников, ревниво и враждебно относившихся к их творчеству. Особенностью экспозиционной жизни подвала на Малой Грузинской было то, что в нем выставлялись художники разных поколений, вытесненные из официального искусства или открыто противопоставлявших себя ему.

КОЛОТЕВ Василий (1953)
АРЕСТ ПРОПАГАНДИСТА. 1979

К 1980 году часть этих художников покинула СССР. В 1981 году руководством профсоюза была произведена «чистка» рядов секции живописи и оттуда были выгнаны, под предлогом отсутствия справок о нештатном сотрудничестве с издательствами, целый ряд неугодных художников-оппозиционеров.

КОЛОТЕВ Василий (1953)
ДЕВЯТЫЙ ВАЛ. 1979

Выставочная деятельность продолжилась в 80-е годы, но к началу перестроечного времени нонконформизм все более оттеснялся различными версиями салонного, кичевого искусства, подделками-вариациями псевдоавангарда, которые к концу 80-х стали преобладать, создавая, увы, негативное мнение о живописи, выставлявшейся в ставшем знаменитым подвале.

КРОТОВ Виктор (1945)
ПОСВЯЩЕНИЕ ГОЙЕ. 1975

К сожалению, время безжалостно расправилось с наследием нонконформистов 70-х годов. Воссоздать, хотя бы в приближении, полную картину творческого процесса того времени не представляется возможным. Во-первых, из-за физической смерти многих участников этой эпохи, бесследным исчезновением их работ за рубежом.

ПРОВОТОРОВ Владислав (1947)
ВИДЕНИЯ. 1984

Во-вторых, отсутствие выставок, обсуждений, публикаций о таком явлении как неофициальное искусство 70-х годов, не по отдельным персоналиям, а о процессе в целом, привело к тому, что многое исчезло из социальной памяти, а оставшееся обросло мифологией, индивидуальной и групповой, как недоброжелателей, так и оставшихся в живых участников событий.

КУЗНЕЦОВ Константин (1944)
ЦАРИЦИНО. 1982

Предлагаемая небольшая экспозиция ставит скромную задачу – по возможности выявить и познакомить любителей живописи и коллекционеров хотя бы с частью художников-нонконформистов из «первого призыва» выставочной деятельности зала на Малой Грузинской 28, в их составе до начала 80-х годов. Большинство представленных художников участвовали в экспозиционном процессе с первой выставки секции живописи в марте 1976 года. Проекция на будущее заключается и в том, чтобы более полно, на персональном уровне, познакомить зрителей с творчеством этих художников.

ЛЕЩЕНКО Владимир (1939)
АРМЕНИЯ. 1982

Эта выставка – дань почтения и уважения знаменитому американскому коллекционеру советского неофициального искусства — Нортону Доджу (Norton Dodge) — автору термина «советский нонконформизм». Хотелось бы отметить тот факт, что этот исключительный исследователь, открыватель и меценат не только обратил внимание на протестный политический аспект данного культурного явления, но и на уникальность его как художественного события 20-го века.

ШИБАНОВА Наталья (1948)
НАТЮРМОРТ. 1972

В рамках истории мирового искусства, Н. Додж, благодаря своей музейной коллекции, сохранил и передал последующим поколениям ту страницу отечественной истории, которую умышленно хотели замолчать ангажированные отечественные искусствоведы и современные недоброжелатели – «актуальщики» и со-работники глобализации культуры.

Член МОСХ С.В. Потапов

Духовная ситуация конца XX в. ставит очевидную проблему осмысления советского культурного наследия во всей разноплановости его исторических и художественных особенностей. Эта проблема особенно актуальна в связи с теми изменениями в культурном бытии современной цивилизации, которые так характерны для конца XX столетия.

Отечественная культура советского периода, несомненно, принадлежит к разряду наиболее своеобразных явлений мировой истории. Это касается не только завершившегося века, но соотносится и с более широкой перспективой. Анализ развития советской культуры является плодотворной почвой для понимания современных общекультурных процессов.

Наиболее распространенные «означивания» культурного пространства конца XX в. (как отечественного, так и западноевропейского) связаны с понятием «постмодернизм», которое является своеобразной эмблематой современной культуры. Постнеклассические тенденции в современном естествознании, «постмодернизация» технико-экономической сферы, эпатажные политические технологии, «ризомы» культурного пространства составляют лишь отдельные абрисы этой большой проблемы.

Известная недиалектичность и эклектичность постмодерна вырастает из желания преодолеть стереотипы классического рационализма, что является основным объектом критики со стороны приверженцев последнего.

Вместе с тем, следует признать, что одной из особенностей советской культуры является удивительное сочетание эклектики, модернизма, революционности и строгого рационализма. Русские революции 1917 г. лишь продолжают тенденцию всеобщей радикализации и модернизации общественной и культурной жизни. Как пишет М. Эпштейн, «исторически соцреализм, как и вся коммунистическая эпоха в России, располагается между периодами модернизма (начало XX в.) и постмодернизма (конец XX в.). Эта промежуточность соцреализма - периода, не имеющего видимого аналога на Западе, - ставит вопрос о соотношении его с модернизмом и постмодернизмом и о том, где пролегает, в специфически российских условиях, граница между ними». Именно Россия является родиной ведущих тенденций модернистского искусства XX в. И именно здесь впервые проходят радикальную проверку и адаптацию новейшие тенденции в области социальной жизни и революционной практики. «Коллективное бессознательное» тех интерпретаторов советского периода русской истории, которые сознательно исключают из анализа начальную фазу - фазу братоубийственных войн и взаимного политического террора, в конечном итоге обнаруживает в советской истории одни лишь положительные качества. В такой форме анализа закономерно стираются и границы окончания советского периода. Советская история как бы и не заканчивалась вовсе (и никогда не закончится). Она всегда есть и будет «живее всех живых». Ностальгия по утерянной Родине замещает объективные реалии состоявшегося (и закономерно завершившегося) процесса эволюции общества, а само понятие «Родина» отождествляется исключительно с советским периодом великой истории России.

Удивительным свойством советской культуры является то, что в ней официально-тоталитарное пространство соседствует с высшими проявлениями человеческого духа, явно ремесленнические и идеологически ангажированные элементы культуры уживаются с гениальными прозрениями и высшими творческими свершениями. Как это не парадоксально, именно советское искусство довоенного периода (а не только русское начала века) в наиболее интересных своих вариантах выражает динамику становления мирового авангарда и пост-авангарда. Можно высказать гипотезу о том, что советская культура в своих развитых формах представляет собой качественный синтез прямо противоположных и, на первый взгляд, не сочетаемых между собой элементов. Иными словами, рациональность, доведенная до своих «несоизмеримых» (Фейерабенд) пределов, характеризует это ее своеобразие.

В этой связи закономерным является вопрос о том, каким образом в советской культуре функционировали контркультурные (нонконформистские) процессы, какие движущие мотивы этих процессов являются приоритетными и каким образом при внешнем сохранении рационалистических ориентации советская культура подготовила те явления, которые происходили в ней в 90-е годы XX в.

Осмысление в западной философской мысли ситуации постмодерна привело ко многим интригующим выводам. Западная идеология постоянно выказывает стремление к опережению культурного времени и пространства Итогом этого является рождение разнообразных моделей конца истории (от Шпенглера и Тойнби до Бодрийяра и Кожева). Вместе с тем данная ситуация проясняет мифологему о покорении пространства и времени «молодыми хозяевами Земли», так характерную для постсоветского сознания. Современность на отечественной почве предстает в виде поистине уникального феномена. В ней собраны в единый континуум политические реконструкции, идеологические мифы, художественные практики и философские дискурсы. Поэтому одной из отметин современной интеллектуальной жизни в России является не меньшее, чем на западе, смешение жанров и стилей интеллектуальной деятельности.

Вышеизложенная ситуация является следствием важных особенностей отечественного самосознания Советская культура ощущала свою полноценность и законченность в ситуации постоянно осуществляющейся борьбы противоположных тенденций. Так, движение шестидесятников в XX в. одновременно явилось и культурным, и контркультурным процессом. Именно на этом антитетическом срезе стали возможны такие уникальные и казавшиеся поначалу внутренне несовместимыми культурные явления, как киноискусство 50-70 годов (Калатозов, Тарковский, Иоселиани, Параджанов, Чухрай, Данелия), театральная режиссура (Эфрос, Товстоногов, Любимов), музыка (Шостакович, Свиридов, Шнитке, Бабаджанян, Хачатурян, Гаврилин, Соловьев-Седой), целая плеяда удивительных актеров (Урбанский, Демидова, Смоктуновский, Бондарчук, Даль), литература и драматургия (Некрасов, Владимов, Вампилов, Володин, Солженицын), авторская песня (Окуджава, Визбор, Высоцкий, Дольский), философское творчество (Ильенков, Батищев, Мамардашвили, Лотман) и многие др.

В ретроспективе конца XX в. первоначальная внутренняя несоизмеримость оборачивается закономерностью. Знаменитые строчки Б. Окуджавы о «комиссарах в пыльных шлемах» или же неклассические «прогулки с Пушкиным» А. Синявского, неоднократно бывшие предметом идеологических спекуляций, как раз и выражают эту уникальную совместимость в отечественном культурном пространстве противоречивых тенденций, которые, собственно, и составляют его неповторимое своеобразие.

В литературе по русскому постмодерну сегодня весьма сильна критика шестидесятников как людей, не выполнивших до конца свой долг по преобразованию тоталитарной идеологии советского типа. Вместе с тем шестидесятников критикуют и с других позиций, а именно за развал советской идеологии. Однако обе критические тенденции не учитывает того очевидного факта, что отечественная контркультура (в том числе и феномен шестидесятников) имела другие задачи. Эти задачи вытекали из своеобразия, иногда весьма трагического, эволюции как русской культуры в целом, так и советского ее этапа, в частности. Речь шла о конструировании особой модели посттоталитарного пространства, для которой был неприемлем путь революционного обновленчества. В этом отношении отечественный нонконформизм переосмыслил и, цели западной контркультуры, в которой нонконформизм и революционность 60-х годов были почти незаметно замещены примирением и «новой буржуазностью». Одним из афористических выражений этой, возможно, утопической, модели советской контркультуры являются поэтические строчки Ю. Шевчука: «Революция, ты научила нас / Верить в несправедливость добра… ».

Последние тенденции в отечественной культуре (музыка, театр, кино, гуманитарные науки) позволяют говорить о том, что наследие великой русской культуры XIX-XX в. не утеряно. Как не утеряны и основные антитетические черты ее своеобразия. Советская культура в этой перспективе занимает вполне достойное место и парадоксально-гармоническим образом вписывается в ситуацию постсовременности.

Тотальность постмодернизма набила оскомину. Сегодня гораздо легче иронизировать по его адресу, чем озадачить себя научной критикой: слишком очевидны болевые точки почти поверженного врага. Этот своеобразный пафос, игнорирует (сознательно либо нет) потенциальную неагрессивность постмодерна как возможной идеологии. Агрессию и «тайный умысел» вписывают в него критики, которые привыкли существовать в парадигме насилия (в том числе и интеллектуального). Проще всего систематически и логико-синергетически критиковать то, что не укладывается в прокрустово ложе раз и навсегда затверженной академичности. И не важно, что культурные жесты, напоминающие постмодерн, чаще всего в истории наполняли и углубляли ритм движения цивилизации. Не важно и то, что «воображаемые миры» постмодернизма хрупки и не способны к ответному насилию. Критик сам выбирает свои комплексы и бьет по ним. Хорошо известный путь: «у кого что болит, тот о том и говорит».

Но главная проблема состоит не в этом. Глобальность наступления на позиции современной культуры со стороны посткоммунизма на фоне всеобщего разгрома постмодерна кажется не столь опасной, вполне тривиальной. Что уж его, посткоммунизм, за это критиковать. Как-нибудь уживемся и с такой критикой. Или другой вариант: коммунизм сам собой исчезнет - зачем обращать внимание на разыгрываемый им идеологический спектакль.

Не уживемся. И не исчезнет. Синтез и ассимиляция, конечно, на время могут примирить многое, но ситуация «вызова и ответа», в конечном счете, поставит перед каждым из нас вопрос о глобальной ответственности перед постсовременностью, в русле которой сегодня и продвигается, часто вкрадчиво и незаметно, коммунистическая идея. Вместе с тем, очень важно понять, что конец коммунизма в России будет означать и завершение эпохи постмодернизма. Что придет на смену тому и другому, почему эти два процесса могут завершиться практически одновременно - это уже другая тема.